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  • Arquitectura Emocional - Rita Eder PDF

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    Arquitectura emocional Rita Eder La invencién fundamental de Mathias Goeritz en el campo del arte contemporaneo es la Arquitectura Emacional, tér- mino que el artista utiizé por primera vez en un manifiesto escrito en 1953 con el fin de presentar ante el publico el ‘Museo Experimental: EL ECO, la primera de sus obras en que desarrolla esta idea. Mas tarde criticos @ historiadores del arte y de la ar- quitectura se han referido a la obra de Goeritz como escultura-arquitecténica 0 artquitectura-escultérica, Podria ‘mos también definir estas obras como extrafios hibridos que ltrumpen en la memoria de la arquitectura y sugieren la ne- cesidad de un contenido simbélico capaz de provocar en 1 espectador emocién o identiticacién de las formas co- mo representaciones metatisicas, La estructura de las obras de Goeritz ge caracteriza por su capacidad para simpiticar y descubrir los elementos pri migenios, por su encuentro can la nada, el vacio y el silen Rita Eder, Maesta en Historia del Ata, Decora del nso de ivestgn nes Estéicas dels UNAM. Es autora de loro yensayos sobre las Artes Pldstoas en México y el mundo. Aqui y al, 1956. 72 - Cio. Su concepcién de los signos plasticos es también re- sultado de su escepticismo frente a lo util, de su ambigde- dad frente a lo funcional y de la indiferencia frente a aque lia técnica que identifica con el ruido que se interpone con ‘su necesidad de crear una poética de la arquitectura. Sus formas primarias estan ligadas al infinito y a sus elemen- tos, al camino de las estrellas y a su posicién en el firma- mento 0 al espacio entre los elementos escultéricos que le obsesionan: las torres. Todo esto relaciona buena parte de su obra con el sur gimiento en Estados Unidos y Gran Bretaria de la Estruc- tura Primaria 0 del Minimalismo que revolucionaré el cam- po de la escultura occidental a mediados de ia década de los sesenta Su posicién como precursor de este movimiento es in discutible, Goeritz hacia estructuras primarias desde 1952, ero en el Ambito internacional esta afirmacién viene acom Pafada de una actitud conflictiva y polémica. Desde ya, esto tiene que ver con ei hecho de que el artista produce dicha innovacién fuera de los grandes centros del arte y en segundo término, de que Goertiz habla de involucrarse ‘emocionalmente, actitud compartida con los gestualistas y expresionistas abstractos, a la cual se opone la asepsia de la forma cultivada por los minimalistas. Existe un Goeritz antes y después de E! Eco pero es en esta obra cuando maduran sus ideas y aparecen a ma- rrera de capftulos de un libro. Produce un conjunto de obras y proyectos que después desarrollara més ampliamente: las estructuras primarias, la aquitectura emocional, los men sajes pldsticos pero sobre todo propone la idea del arte co- ‘mo un constante experimento, comio un concepto interdis- ciplinario, abierto; inacabado, en el cual la invencién, el proceso, sera la parte mas importante de su obra, lo que le estimula e incita a seguir trabajando. Goeritz antes de Goeritz La simiente es Bertin entre las dos guerras: el acercamien- toa Bertold Brecht ya Kurt Weill, Ia mezcla de extravagan- cia, perversion y arte poltico pero sobre todo, la opresién ue se manifesta con el ascenso de Hitler al poder en 1933, Alamanera de las pesadilas de Orwell, el aparato propa- ¢gandistico hitleriano intenta aplastar en io artistico al movi- Tiento dominante en Alemania: el Expresionismo, acabar con el ethos de su estética y con su concepto dela ubica- cién del hombre en la historia Goeritz vive en su juventud este clima de miedo y pro- hibicion a la luz de un diario que llega a sus manos en la clandestinidad, de un libro forrado con papel negro: La hur da del tiempo, det dadaista Hugo Ball. Conjunto de apun- tes y reflexiones que se ubican entre 1910 y 1921, 6s un testimonio sobre laimposibiidad de enfrentar la vida atra- vés de un paradigma racional. Ball discurre sobre el horror de los tiempos; sobre el mundo como una de las formas del infierno y para ello se apoya en los poetas simbolistas yen la flosofia de Nietzche y de manera principal en la fealidad que se presenta en forma de amenazante maqui naria bélica y en el olor a muerte que trae consigo la Gran Guerra, Frente a esto, Ball dialoga, entre la contusién y el dolor, con las posibildades del arte y la fe religiosa; con su capacidad y necesidad de exisir en un mundo frégil ne- cestado de la reconstruccién de valores éticos y estéticos, Las concepciones de este poeta, dramaturgo, pianista de cabaret, mistico y provocador marcaran para siempre la relacion de Mathias Goeritz con la creatividad Si bien en Hugo Ball se dan actitudes tundamentales para la conformacién del dadafsmo, su diario esté imbui- 4o del espiritu expresiorista, ol cual subraya la necesidad de redencién espiritual a través del arte. En segundo tér- mino Ball se compromete con la idea de romper las barre: ras entre las distintas artes y llegar ala obra total o Gesamt. kunstwerk, concepto que ol poeta formula de acuerdo a sus convicciones fortalecidas por las charlas que sostiene con Kandinsky. Pone en préctica ol resultado de estas formulaciones on un grupo de atistas en el Cabaret Vota, que se abre a publica en Zurich en 1917; ahi se hizo poesia, perfor mance, escenogratia, danza, etc. pero se intent6 sobre to- do conmover @ involucrar al pablico, Goerlz absorber no sblo el evangalio seguin Hugo Ball, sino la sintesis del arte alemn de su tiempo; la escenogra: fia de la pelicula de Robert Wiene, "El Gabinete del Dr. Ca- ligari’, el arte de los locos y de los nifios impulsados por los miembros del ‘inete Azul", que en su Almanaque es- eribieron sobre estas manifestaciones y las lagtimaron; la pureza visual de Paul Klee; a impleza de las formas del Bau- haus y la concepcién del artista como inventor y trabajador. Después del horror de la Segunda Guerra Mundial la huida al norte de Attica y lalegada a Esparia en 1945, Goe- ‘itz se inicia en el arte por la puerta del cibujo, la aouarela, la pintura, la ilustracién de libros. Ya en 1937, en alemania habla entablado relacién con figuras prominentes del mun- co arisico como Katne Kollwitz, Karl chmict Rott, Erich Heckel y Paul Klee. La tendencia descriptva de lostres pr- 7 Goortz en su estudio. 198. meros en torno a la emotividad, no le interesa de fondo, serd Klee quien se instale en su manera de mirar. Por esa época viaja a distintos lugares de Europa, especialmente a Paris donde realiza sus primeros objetos: Calas forradas con el entretejdo abstracto del collage hecho ‘con material de desperdicio y que conformard memoria de sus viajes. Ya instalado en Marruecos, fue més importants el im- ppacto visual de un mundo diferente, de una arquitectura blanca y ancestral, que la escueta actividad que como pin- tor pudo realizar. En Esparia sus ideas maduran; encuentra la relacion entre su vision del mundo (huir del tiempo, perder la me- ‘maria) y un lenguaje plastico que lo motiva. Entierra todo vestigio de figura y perspectiva renacentista, cuestion ya adelantada por Kandinsky y Picasso en la primera década de! siglo pero que vuelve a resurgir entre 1920 y 1930. Es- ta vez, al igual que toda una generacién, emprende la busqueda de un lenguajo visual sin raices previas, es ol delibrado olvido de la historia, la necesidad de eliminar el discurso del cuadro y expiorar la manera de ver a los, prehistéricos, que en Altamira dejaron testimonio de un d- bujo amplio, reaista propuesto como-magia propiciatoria. ‘A Goeritz no le interesa Altamira como lenguaie visual, omotiva la visi6n del arte de las cuevas, de lo prehistérico. ‘Su gran encuentro espariol es con Angel Ferrant, es- coutor con quien trabaijé entre 1947 y 1949; basta ver algu- nas obras de Ferrant para entender que Goeritz levé cier- tos aspectos del concepto escultérico de este artista hasta ‘sus uitimas consecuencias. Por ejemplo la pieza llamada Gesto (1949) anuncia la fuerza expresiva del cuerpo en ago- "a, utliza la capacidad de sintesis visual para producir una reaccién inmediata en el espectador que se transmitiré a algunas obras en madera producidas por Goeritz en los aos cincuentas, tales como Bailador (1951) y Bailarin (1951) y quiz en Animal herido (1951), antecesor de Ani: ‘mal del pedregal (1951). Por otra parte vio en Miré sus cua lidades fundamentales: forrias sugeridas en un espacio art- plio, generoso, atravesado por el eco de juegos y estrellas 73 1 Evo del Oro, 1965-66, fugaces; por organismos coloridos que retozan fuera de la gravedad. Goeritz ana las lecciones de Mird y pasea las lineas sobre el plano con una delicadeza que elimina la pesantez del catalan y su inocencia deliberada. Arquitectura emocional | En 1949 Mathias Goeritz lega a México, se instala en Gua- dalajara y en la Universidad imparte un curso sobre Edu- ccacién visual, algo insdlto y desconocido en este pals. Rea- liza una serie de esculturas e iustra libros. Al poco tiempo ya ralz del encuentro con Daniel Mont, su promotor, co- tmienza a trabajar en torno a EI Eco. Aqui, en El Eco; rene obras e ideas seminales: escultura minimalsta (La serpien- te), poemas pldsticos, un ambito arquitecténico de pare- des y pasillos cuya peculiar distribucién provocarén el con- traste entre la pureza de los volimenes y el misterio de los ‘muros intervenidos por la luz y la sombra. La idea de un laberinto esta latente en este Museo Experimental que as- piraba a la fusién de las artes. De hecho, se dio la interdis- Ciplina entre escultura, danza, escenografia y pintura. ‘Se afirma con relativa soltura que las artes pidsticas en México se modernizan durante la década de los cincuen- ta. Este concepto esté directamente vinculado al aparente agotamiento de la Escuela Mexicana de Pintura. Surge una generacién —Cuevas, Gironella, Viady, ‘etc.— que apoyada en otras propuestas como las de Ro- driguez Lozano, Lazo y sobre todo en las de Tamayo, em- pprende una lucha por conectarse con las vanguardias euro- ‘Deas y norteamericanas @ intenta descargar la idea de la pintura como representacién, Pero en esta época Rivera y Siqueiros ain eran figuras predominantes del arte mexi- ‘cano y se habian voleado mas que nunca al realismo y a la pintura didéctica, 7 En ef campo de la arquitectura, Goeritz se encontré un ambiente estimularte. Era la época de las grandes obras ppiblcas, de los nuevos fraccionamientos. para Mathias Goe- riz fue determinante el encuentro con Luis Barragan y Chu- ‘cho Reyes con quienes colabora de manera estrecha en el ‘marco de una relacién de estimulos constantes. Por otra par te la crttica al funcionalismo mexicano y la bisqueda de las, formas vernaculas estaba ya presente en uno de sus expo nentes més licidos: el arquitecto Juan O'Gorman. En cuanto a la escultura en México, predorinaba el monumento ofcialista apenas interrumpido por German Cueto, artista atin hoy postergado, quien desde los afios, treinta hacfa escutura abstracta por el camino del Cubis: ‘mo y cuyo talento para el uso libre de los materiales mot V6 ala larga a varios ecultores mexicanos. Por otro lado, ‘en aquel momento, Francisco Zufiga, desde una perspec. tiva modernizante y con magnifico oficio, se instala en un realismo de lineas sintéticas cuyo sentido formal aplicard siempre al tema de los indigenas. En esta atmésfera Goeritzirumpe con La serpiente, surgida, seguin definicién del autor, de las gréficas de tem: peraturas en combinacién con la influencia de temas pre- hispanicos e impregnada del sentido teatral del "Gabinete del Dr. Caligan Por otra parte, .qué hacfan los escultores a principios de la década de los cincuenta en Europa y sobre todo en Estados Unidos, nueva metrépoli de la vanguardia?, y, ceudl era la novedad de La serpiente en el Ambito de la escultura internacional? E! contenido y la técnica de la llamada nueva escultu- ra norteamericana estaba totalmente ligada al expresionis- mo abstracto o informalismo; se inctinaba por materias ma leables que permitian al escuttor trabajar sin referencias a modelos preliminares. El resuttado era la plena identifica ‘cién del escuttor con fos materiales, a la manera del asalto ala tela propuesto por la pintura-accién. Entre los que he: ‘olan este tipo de trabajo deben mencionarse a Herbert Fer- ber o a David Smith, quienes muestran en este momento tuna calidad orgénica nutrida en Picasso y Mir6. Lo mismo Puede observarse en Noguchi, Theodor Roszak o Seymour Lipton. En contraposicién, en et europeo Giacometti pre-

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