A construo potica de Pina Bausch

Solange Caldeira* 1
118 - Revista Poisis, n 16, p. 118-131, Dez. de 2010

Este artigo apresenta uma sntese de processualidade da obra da alem Pina

Bausch, uma das mais importantes figuras do teatro e da dana do sculo XX e
XXI. Conferindo arte o poder de pensar o impensvel, fabricando o infabricvel,
ainda que seja no terreno da criao, o tanztheater de Bausch expressa o que
mais humano no homem: a crise e desencontro da linguagem de representao
espacial do mundo.

Construo potica/ Pina Bausch/ Tanztheater

So as polaridades da natureza humana, seus traos de alegria com tristeza, de perturbao com
tranquilidade, de humor com recalques, que, na cena inventada por Pina Bausch (1920-2009),
se transformam em jogos mltiplos incorporados nos corpos de seus danarinos, os quais tam-
bm falam e cantam. Certa vez, questionada sobre essa habilidade seletora ela respondeu:
Se voc coloca uma determinada ao ao lado de outra, elas se transformam mutuamente e as
suas direes tambm. Quando todas esto juntas cada uma tambm se altera.1

O fotgrafo e pesquisador Jochen Schmidt, ocupado em mapear as principais intervenes na

construo da dana-teatro, assim as define:
(...) os protagonistas no terreno da dana-teatro (...) desenvolveram uma espcie de dana-
colagem, capaz de fundir os elementos mais dspares sobre a base de uma revista musical. 2

O prprio sintagma escolhido por Jochen Schmidt para conceituar a dana-teatro de Bausch
significativo: colagem. Tal qual como no cinema, uma dana-colagem .
Pina Bausch fez apelo a vrias percepes sensoriais em suas criaes. Essa multiplicidade
torna difcil qualquer tentativa de organizao de suas ideias como um sistema de aprendizado

*Solange Caldeira Bailarina, coregrafa e diretora teatral, profa. adjunta da Universidade Federal de Viosa/MG, Chefe do Departamento
de Artes e Humanidades. Doutora em Teatro, tem trabalhos na rea de artes cnicas, dana-teatro e processo de criao em dana,
teatro e dana-teatro.
de tcnicas ou como cdigo. Artes plsticas, pera, teatro, cinema partilham de seu univer-
so em harmonia. Seu interesse estava no no movimento corporal danante em si, mas no
impulso, na vontade ou necessidade interna que d origem ao, que se revela atravs de
imagens em movimento. Bausch estava interessada no drama. Antes que qualquer linguagem
interviesse no seu jogo coreogrfico, ela dramatizava, de muitas formas, as cicatrizes psqui-
cas do homem contemporneo: Eu tento achar o que eu no posso dizer em palavras (...)

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embora eu conhea, eu estou olhando para achar o que 3.
Os passos de Bausch eram como rotinas banais e filosficas, reverentes e irreverentes. Ela
dizia: Eu no estou interessada tanto em como as pessoas se movem como no que as
move4. O trabalho [...] sobre relaes, infncia, medo da morte e quanto ns todos deseja-
mos ser amados5. Suas respostas a propsito de questes sobre seu trabalho eram sempre
cautelosamente meticulosas:
Eu s posso fazer algo muito aberto, eu no estou mostrando uma viso. H conflitos entre
pessoas, mas eles podem ser olhados de cada lado, de ngulos diferentes6.Ou: Voc pode ver
isto assim ou assim. Depende do modo que voc assiste. [...] Voc sempre pode assistir de
outro modo.7

Voc pode ver isto assim ou assim, ou seja, tudo depende da direo, do foco do olhar, do
momento pessoal, eles podem ser olhados de cada lado, de ngulos diferentes: pode-se
perceber em suas prprias declaraes evidncia dessa perspectiva flmica das diversas pos-
sibilidades de se observar uma ao, um momento.
Bausch foi uma grande catalisadora. Primeiro sugeria temas, depois selecionava partes do flu-
xo que acontecia ao seu redor dando-lhes forma: elaborava uma montagem. Como ela mesma
dizia, o que mais interessava eram as relaes entre os seres humanos. Para isso observa-
va, observava e observava. Selecionava, recortava e montava os pedaos. Queria que a vida
estivesse presente em seus trabalhos e certamente conseguia. O trabalho de Bausch tem o
mrito de gravar os fracassos da comunicao cotidiana, questionar seu significado, descobrir
seu vazio e com ele o fator distorcido das relaes dos seres humanos de hoje.
Johannes Birringer sugere que a teatralidade dialtica de Bausch est vinculada a uma prtica social:
O incerto no tanztheater de Bausch o corpo humano concreto, um corpo que tem qualidades
especficas e uma histria pessoal, mas um corpo que tambm est escrevendo sobre algo, e
escreve sobre representaes sociais de gnero, raa e classe.8
 Bamboo Blues, coreografia de Pina Bausch
Bailarinos: Pablo Aran Gimeno e Ruth Amarante
Teatro Schauspielhaus, Wuppertal 2007. Foto: Francesco Carbone
Fonte: http://www.francescocarbone.com/spettacoli80c.html
A esttica de seu tanztheater s pode ser definida pelo que no . No nenhuma dana no
senso convencional, pois os danarinos dela raramente danavam. No nenhum teatro or-
todoxo j que no o dilogo que sustenta seu drama. Ao invs disso, so gestos repetidos,
sons, cheiros e expresses vocais fortuitas que o estruturam. Como Bausch colocou:
Nosso trabalho uma mistura de elementos [...] as pessoas danam; as pessoas falam; outros
cantam. Ns usamos os atores e ns usamos os msicos nos trabalhos, teatro realmente.9

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Os atos performticos jamais eram gratuitos. Estavam sempre examinando e questionando
relaes de poder. Se a plateia muitas vezes sentia-se desconfortvel, porque era implica-
da e confrontada como (...) membro de uma sociedade de consumo10, preconceituosa e
egosta. E para essa sociedade que Bausch chamava a ateno: (...) ns temos que olhar
novamente e novamente11 e refletir sobre isso. Seu teatro remete o espectador a sua prpria
realidade e exige uma cumplicidade. Algumas vezes, um doloroso envolvimento, ao reconhe-
cer seu prprio eu sendo dissecado. Como notou Heiner Mller, no teatro de Bausch, (...)
a imagem um espinho no olho e os corpos escrevem um texto que desafia publicao, que
aprisiona o sentido.12
Difcil e engraado, nu e atravancado, sujo e desigual, o teatro de Bausch tambm um onero-
so negcio de representao, se levarmos em conta a produo de seus cenrios megalticos,
como as quarenta rvores que cobrem o palco em Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei
gehrt, as dezenas de cadeiras de Cafe Mller ou os trs mil cravos de Nelken - objetos que a
cada espetculo requerem reposio. Mais um sinal da necessidade bauschiana de uma am-
bientao externa e natural, como no cinema. Na impossibilidade de levar o pblico ao cenrio
desejado, traz o cenrio ao pblico.
Mesmo pedindo emprestados recursos do arsenal do modernismo, Bausch era decididamen-
te ps-moderna por no descrever a possibilidade de alterar o mundo social que dramatizou
to corajosamente. Embora tenha levantado um repertrio de temas contemporneos, como
a proliferao das diversas formas de violncia atreladas cultura do medo, as relaes de
poder, a cidade da memria e a memria da cidade; a contracultura e suas relaes com o
universo urbano, que propicia o surgimento da cultura do narcisismo; a relao espao-tempo
dos percursos circulares e opressivos dos personagens na cidade, sem nome e sem futuro,
marcados pela ausncia de respostas, pela impossibilidade da comunicao, a memria ,
com certeza, o mais forte elemento articulador desses temas.
 Exemplar nesta tica O Lamento da Imperatriz, nico filme de Pina Bausch. Seu material
a reflexo produtiva sobre histrias vivas, sobre os momentos fragmentrios que ficaram
marcados no emocional de seus atores-bailarinos, coautores de suas peas, sobre a releitura
desse material, sobre as leituras contraditrias que nele se cruzam, em suas idas e vindas
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como matria simblica. A obra de Bausch traz consigo seu prprio absurdo: a dvida sobre
si mesma. Se tudo parece j visto, as coisas da arte no apontam uma direo clara positiva
ou negativa, porm sua processualidade decide tudo nesse sentido. Espao e tempo so
rompidos, talvez seja este o lado mais ricamente proveitoso da crtica ps-moderna. Espelho
de uma crise, que mais do que econmica, porque dos universais (da razo, do pensamento
globalizante, da cincia, das formas conceituais de representao, da cultura que desde s-
culos sustenta a performance das funes econmicas), o ps-moderno expressa-a como e
atravs do que mais humano no homem: a crise e desencontro da linguagem de represen-
tao espacial do mundo.
As cenas inslitas de Bausch desafiam a lgica, mas por meio dessa perverso da lgica,
que a arte de Bausch adquire uma fora de expressividade nica, que carrega os traos das
lutas do homem contemporneo e sua contradio com o sistema da cultura. Era atravs
da materialidade de sua obra que Bausch praticava a sua poltica, a questo interrog-la no
registro correto, na sua historicidade imanente, pois seu trabalho artstico se mostra na trama
problemtica de sua prpria constituio. O objeto est sempre em conflito com o sistema
que o engendra, revelando um antagonismo profundo com sua circulao social como mer-
cadoria. O uso de diversas linguagens, a transio de Bausch pelo teatro, dana e cinema,
surge no como reflexo das lutas sociais, mas como possibilidade mltipla dentro da ordem
simblica. A sua arte real e inelutvel e, astuciosamente, definia seu posicionamento do
real. Conferindo arte o poder de pensar o impensvel, fabricando o infabricvel, ainda que
seja no terreno da criao, seu trabalho fez-se como arte ps-moderna: construiu iluses de
verdade e destruiu as iluses da verdade.
Escrever significa fazer estremecer o mundo, colocar uma pergunta indirecta qual o escritor,
numa derradeira indeterminao, se abstm de responder. A resposta quem a d cada um de
ns, que lhe traz a sua histria, a sua linguagem, a sua liberdade.13

O espectador-leitor do texto de Pina Bausch no deve participar passivamente na narrativa

porque ler entrar em dilogo com o texto, em um processo ativo de produo de sentido.
O espectador-leitor necessariamente contaminado por outras leituras e por experincias de
vida, grau cultural e preconceitos diversos atualiza com cada nova leitura a obra. Para Umberto
Eco14, a fruio equivalente interpretao, dado que a obra se atualiza em novas perspec-
tivas individuais. E quanto mais espao branco, causado pela omisso da vox auctoritas, mais
se exige ao espectador-leitor que entre em osmose com o texto.
Marianne Goldberg15 adverte que Bausch caminhava numa tnue linha entre a explorao espe-
tacular da mulher como vtima e a denncia dessa explorao. Sua desconstruo dos papis
homem / mulher precisa ser vista como pardia. Se for vista como mero pastiche, sua interro-
gao cultural poderia ser lida erroneamente como um (...) estranho entretenimento que reins-
creve valores opressivos em detrimento da mulher, que sadicamente exibida16. Ann Daly,
por sua vez, conclui que o (...) estridente poltico-social-sexual contedo17 de Bausch, fora as
mulheres a colaborarem com seus opressores sem examinar por que elas so passivas:

Caf Muller, coreografia Pina Bausch.

Bailarina: Pina Bausch. Foto de divulgao
Fonte: www.nytimes.com/slideshow/2009/06/30/arts/20090630.
 Quase sem exceo, a violncia de homens para mulheres. No h nenhum registro de
mudana de um movimento feminino para a liberdade. Ela permanece totalmente impotente,
sem qualquer recurso ou perspectiva de libertao. [...] Que ideologia est mediando a obra de
Bausch? No h nenhuma.18

Mas, como argumenta Kirchman, Bausch s pode ser (...) superficialmente resumida, em
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termos polticos19. As cenas de Bausch so sobre a perda em um nvel mais primordial. Seu
tema essencial a necessidade de amor. A mediao ideolgica de Bausch era precisamente
no ter nenhuma ideologia mediadora. Para ela, estabelecer qualquer uma seria render-se aos
mesmos clichs culturais que ela cuidadosamente desconstrua.
O que Bausch parecia entender claramente que ver sempre ver de algum lugar e olhar
um objeto mergulhar nele. Mas, ela tambm estava consciente da impossibilidade de co-
nhecer o objeto como uma totalidade acabada. Assim, em sua criao, Bausch lanava-se
nesse mundo de multiplicidade aberta e indefinida, onde as relaes acontecem em todo
seu drama, que to fsico quanto psquico. As peas de Bausch trabalham sempre com um
olhar sobre o objeto-tema, que pode ser o amor, a solido, a infncia, o poder...E para ver um
objeto preciso t-lo ao alcance do campo visual e poder fix-lo a partir de um ponto do vista.
Como o enfoque do olho da cmara, na fotografia ou no cinema.
Isso a levou, a partir de um determinado momento, a comear seus trabalhos com perguntas
a todo o elenco. Com essa estratgia, Bausch fazia com que seus artistas viessem habitar o
objeto-tema, observando que todas as perspectivas individuais apresentadas formavam um
sistema ou um mundo de olhares que perspectivam o referido objeto. Assim, ela deixava em
aberto sua prpria perspectiva, na medida em que era confrontada com outras. O mundo as-
sim (re)presentado sempre um objeto inacabado e aberto. E, como um diretor de cinema,
Bausch ia observando as imagens, selecionando fotogramas, para posterior montagem.
Pode-se acompanhar esse processo de trabalho peculiar atravs do vdeo dirigido pela belga
Chantal Ackerman20, em 1986, Un Jour Pina a Demand, que acompanhou a Companhia de
Wuppertal em uma tourne por Veneza, Milo e Avignon. A forma de documentrio permi-
te que se observe no s os espetculos, como os ensaios, os bastidores e as opinies
dos atores-bailarinos sobre a prtica de composio coreogrfica de Pina Bausch - perguntas
aos atores-bailarinos e, simultaneamente, respostas verbais e motor-sensrias, num trabalho
exaustivo de coleta de material. Como afirma corretamente Mark Johnson21, os coregrafos
do teatro-dana recolhem movimentos e modos de comportamento triviais, cotidianos; me-
nos o que inventam que o que descobrem. Um excelente momento para ilustrar o processo
de decupagem que Bausch normalmente utilizava em suas montagens est num exerccio
pedido durante um dos laboratrios feitos pelos bailarinos para o bal Walzer (Valsas), registra-
do tanto nas filmagens de Chantal Ackerman, quanto no vdeo de Klaus Wildenhahn22, O que
fazem Pina Bausch e seus bailarinos em Wuppertal?

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No filme de Ackerman, veem-se trs casais se tocando, aparentemente numa brincadeira
de troca de carinhos. A sequncia corporal para os homens a seguinte: mos na cintura da
moa vo subindo pelos braos, ombros, passam pelo rosto da mulher e voltam para a cintu-
ra; a sequncia conclui-se com eles abaixando a cabea e beijando a moa no rosto, no lado
esquerdo. Simultaneamente, ela mexe no queixo do rapaz, nos cabelos, coloca a mo direita
deslizando por dentro da camisa dele, no peito. Tudo isso feito pelas mulheres sempre com
um balano nos quadris, e termina com o toque e beijo, por parte delas, na mo esquerda dos
homens. Durante todo o tempo os dois esto se balanando. Aos poucos vo se separando,
continuam a caminhar no ritmo da msica. Os movimentos do torso continuam com o par
desfeito. Os movimentos das pernas so sincronizados: passo, passo, chass, chass23, tanto
para os homens como para as moas, com uma diferena - o chass das mulheres termina
com degag en lair24, enquanto que o dos homens par terre.25
Desse pas-de-deux inicial persiste a inteno, a ao bsica, a sensao. A cena final emer-
gente desse laboratrio apresenta-se bem diferente. O sujeito est sem o objeto. A estranha
fila continua, ou melhor, duas filas, uma de mulheres e outra de homens, evoluindo em dire-
es opostas. A separao fsica evidente, mas a emoo do encontro, dos carinhos, conti-
nua nos corpos, como a inscrio de um afago ou de um beijo que fica impressa na carne aps
o amor. isso que falam os corpos. O processo de criao dessa cena est documentado
no vdeo de Klaus Wildenhahn.
Durante os exerccios que Bausch idealizou para compor sua pea Walzer (Valsas), ela pediu
aos bailarinos que experimentassem diversas formas de acariciar. Ao fim das vrias improvi-
saes, uma foi selecionada por ela e, passadas trs semanas, a improvisao escolhida foi
repassada ao elenco. A improvisao original era de Nazareth Panadero e Cristian Trouillas.
Bausch aproveitou a sequncia inteira.26 O casal a mostrou ao grupo, que a foi repetindo: as
 moas aprenderam a parte de Panadero e os homens a de Trouillas. Num segundo momento,
Bausch comeou o detalhamento e esgaramento da partitura corporal. Questionou Panadero
sobre o movimento de seu p direito, pois durante a sequncia, ele estava indefinido.
nesse ponto que reside uma das qualidades bsicas da dana-teatro. claro que a inteno
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do movimento fundamental, porm, ela est sempre ligada a uma conscincia formal, que
possibilita que a escrita dramatrgica corporal no se perca. Cada detalhe do movimento tem
de ser claro, pois uma articulao de tornozelo, uma toro de cintura ou uma inclinao de
cabea imprecisa ou diferente pode mudar o sentido de toda uma sequncia corporal.
As perguntas da coregrafa surpreenderam a bailarina, pois o movimento original era to
orgnico que ela no havia reparado no que acontecia com o p direito. A bailarina observa,
surpresa, que o p estava meio torto, virado para dentro, flexionado. A sequncia comea a
ser burilada, at a clareza absoluta. O p torto, original de Panadero, passa a um degag en
lair, com o p bem esticado, para as bailarinas. So a seleo e as adaptaes feitas, que con-
ferem um sentido sequncia. Exatamente como numa edio flmica, h a seleo, o corte
e posterior colagem. Bem, poderiam ponderar, mas sacrificado o sentido original, a criao
dos bailarinos. Talvez sofra alterao, mas tudo isto faz parte dessa construo dramtico-fl-
mica. No h mgoas ou melindres por um movimento ter sido aproveitado em lugar de outro
ou por ter sido modificado, cortado e editado com alguma outra partitura corporal. Uma coisa
certa, era Bausch quem decidia. No havia consultas ao grupo, o fio narrativo era definido
por ela. Era dela a edio. A sequncia redefinida aparece experimentada em duas filas, uma
de mulheres e outra de homens. A movimentao em sua nova forma deliciosa. E esta
forma que foi anexada pea Walzer.
Durante os ensaios as questes se sucediam, quatro ou cinco por ensaio, mais de cem,
no decorrer do trabalho27. O vdeo de Klaus Wildenhahn mostra Pina Bausch concentrada,
tranqila e acompanhando a busca de respostas de seu grupo. Ela incentivava cada um a se
posicionar individualmente, a lembrar e redescobrir suas prprias histrias.
Experimentem carregar uns aos outros como se fossem bebs, dizia Bausch, enquanto ela
prpria carregava sua criana (seu filho ainda beb). E continuava sugerindo exerccios basea-
dos em frases como: pregar uma pea em algum, descobrir smbolos da paz, comunicar
atravs de rudos, cantar uma cano para uma rvore, abrir a casca de um ovo quente,
brincar para reprimir o medo, fazer algo novo por meio de um truque.
Era este o caminho da escrita dramtico-flmica de Pina Bausch. As formas, as tenses e re-
laes eram produto de uma coautoria de seus bailarinos, mas a linha editorial era dela. Ela
propunha a improvisao, depois selecionava dentre os resultados, fragmentava, descontextu-
alizava, muitas vezes, alternava as partes, repetindo-as ou justapondo-as e eis que as imagens
explodiam numa multiplicidade de significados. Em seguida, trabalhava a montagem desses
pedaos, exatamente como um diretor de cinema. Pina Bausch escrevia uma pea com um vo-

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cabulrio especialssimo: o corpo e a memria corporal de seus bailarinos. Toda sua obra depen-
dia do que eles lhe oferecessem ou sugerissem como material. Obviamente era desgastante.

Nelken, coreografia de Pina Bausch.

Teatro Zandonai, Rovereto 1990. Foto: Francesco Carbone
Fonte: http://www.francescocarbone.com/spettacoli14a.html
 Um nico problema na sua metodologia coreogrfica: no era possvel um roteiro prvio. O
roteiro surgia somente a posteriori de questes que podiam indicar incontveis caminhos.
Bausch s interferia com alguma rispidez quando percebia que no estava havendo concen-
trao total dos atores-bailarinos. Essa era uma exigncia irrevogvel e que a deixava visivel-
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mente irritada quando no atendida. Por mais cmicas que se delineassem as situaes, era
preciso que o bailarino permanecesse impassvel. Em muitas cenas, os que estavam obser-
vando riam, mas os atuantes deviam permanecer neutros. nesses momentos que se nota
que o drama est realmente no movimento do corpo, nas relaes e atos desses corpos. No
havia mscara facial que ajudasse na expresso, a escrita e a leitura derivavam das sequncias
corporais, como de um texto. Quando se escreve, as palavras no escapam do papel, mas
quando a escrita com msculos e nervos, preciso domnio e conscincia total do desenho
e da inteno dos movimentos, para que se possa repeti-los com preciso, como em qualquer
dramaturgia encenada.
Incansvel, Pina Bausch enviava sua plateia para mundos remotos e estranhos. Paisagens
abandonadas, fascinantemente belas ou desertas, como um campo coberto por cravos
(Nelken), um deserto aqutico (Arien), uma floresta de cactos (Ahnen), uma estepe barrenta
(Das Stck mit dem Schiff), troncos de rvores (Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehrt),
grama (1980) ou terra (Sagrao da Primavera), dominam seus cenrios. Insistentemente tra-
zia ao palco o ambiente natural, o que lhe valeu severas crticas dos ecologistas, mas no se
questionou o porqu dessa recorrncia a elementos da natureza. Depois da desmontagem
dos ideais de beleza e iluso realizada pelos dadastas berlinenses a partir do fim da 1 Guerra,
e especialmente do teatro-merz de Kurt Schwitters, nos anos 20, onde a colagem tinha o
objetivo de desengessar a percepo habitual, depois do movimento da Judson Church, em
Nova York, dos happenings nos anos 70/80, e dos espetculos de Richard Foreman e Tadeusz
Kantor, Pina Bausch ainda conseguiu continuar a desenvolver um jeito prprio de dar fisicali-
dade a seus entendimentos sobre as artes da cena.
Misturas se tornam matrizes em Pina Bausch e irrigam todos os aspectos da sua criao.
Entrar em contato com o universo de Pina Bausch continua sendo uma proposta de aventura.
Ela foi responsvel por grandes mudanas nas artes cnicas, influenciando o teatro, o circo,
a pera e, claro, a dana. Construiu a dramaturgia do expressionismo via dana, criando uma
nova forma de atuar: a dana-teatro, estilo que incorpora elementos do gestual e do cotidiano
para criar coreografias. A coreografia composta por experincias transformadas em impro-
visaes, que so selecionadas e depois resultam na montagem de uma pea. A bailarina
brasileira, Regina Advento, h mais de dez anos na companhia, explica:
Temos que buscar material interior, mas o resultado gratificante. A maneira de compor a
seguinte: ela faz perguntas para cada um, em seguida compomos movimentos improvisados

129 - A construo potica de Pina Bausch

e ela observa o que cada um produziu. Depois, faz uma seleo e pede para que repitamos o
que foi realizado. Esse ato de refazer muito difcil e muita coisa acaba se perdendo. feita,
ento, outra seleo.28

Aps as selees, a coregrafa corrigia os movimentos e acrescentava no trabalho. As core-

ografias eram como um quebra-cabea, cada pea era cuidadosamente encaixada at formar
um espetculo. Outro aspecto que torna o mtodo ainda mais interessante o fato da com-
panhia ser composta por artistas de vrias nacionalidades, com formaes distintas. Essa plu-
ralidade cultural se refletiu nos movimentos e na composio de cada trabalho. Pina Bausch
agrupava as ideias e as marcaes, dava a elas uma conotao e, por fim, uma forma, ou
seja, editava-as, como no cinema. Na verdade, sua concepo de montagem da dana-teatro
recorre a mtodos conhecidos da arte cinematogrfica: fragmentao do gesto, repetio de
uma sequncia, efeito de close e de focalizao, fades, olhares para a cmara, elipse narrati-
va, montagem em cmara rpida. Como se a maneira de coreografar passasse por um olhar
mediado pela cmara ou a mesa de montagem do cinema ou vdeo.
Esse mtodo, que j se tornou clich na criao da dana contempornea, possibilitou a Pina
Bausch um resultado teatral que nenhuma outra companhia alcanou e que a prpria core-
grafa no conseguiu ou no quis explicar: Busco certos momentos nos quais haja fora,
energia e esperana, explicava. Mas em verdade acho bobagem tentar explicar meu proces-
so em palavras. 29
No se tratava de uma maneira ou outra de representar os mesmos contedos preexistentes
como dana ou teatro. Pina Bausch criou novas formas-contedo. Atravs de uma nova sin-
taxe para o teatro e para a dana, ela inventou uma singular modalidade de dramaturgia, uma
dramaturgia escrita e inscrita nos movimentos dos atores-bailarinos, tambm coautores, uma
dramaturgia corporal que rompeu os limites tradicionais entre o teatro e a dana, e fez de
Pina Bausch uma das artistas mais inovadoras para o teatro e para a dana no sculo XX e XXI.
 Notas

1 KATZ, Helena. Pina Bausch. Jornal de Tarde . SP: 11/12/1980. p. 14.

2 SCHMIDT, Jochen From Isadora to Pina. The Renewal of the Human Image in Dance.Ballet Internacional. May, 1994. p.34.
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3 KISSELGOFF, Anna. Pina Bausch Dance: Key is Emotion. In The New York Times, 4 October 1985. C4.

4 MANNING, Susan Allene. An American Perspective on Tanztheater. TDR 30/ 2/ 1986 (T110). p. 58.

5 PRICE, David W. The Politics of the Body: Pina Bauschs Tanztheater. In Theater Journal , N 42, March 1990. p. 325.

6 HOFFMAN, Eva. Pina Bausch: Catching Intuitions on the Wing. In The New York Times, 1 September 1994.p.12.

7 HOGHE, Raimund .The Theatre of Pina Bausch. In The Drama Review 24, 1 (T85) 1980 . p. 73.

8 BIRRINGER, Johannes. Dancing Across Borders. TDR 30, 2 (T110) 1986. p. 86.

9 LONEY, Glenn Meredith. I Pick My Dancers As People. In Next Wave. Brooklyn Academy of Music . 1985.p. 19.

10 BIRRINGER. Op.Cit. p. 87-91 .

11 Ibidem, p. 90.

12 DALY, Ann. In Tanztheater: The Thrill of the Lynch Mob or the Rage of a Woman? In TDR 30, 2 (T110) 1986. p.56.

13 Barthes citado por Umberto Eco in Obra Aberta,Editora Perspectiva: S. Paulo. 1976, nota 2 de rodap, p.40.

14 ECO, Umberto. Obra Aberta. Editora Perspectiva: S. Paulo. 1976.

15 GOLDBERG, Marianne. Artifice and Authenticity. In Women and Performance 4, 2. 1989.

16 Ibidem, p.111.

17 DALY, Ann. Op.cit.. p. 55.

18 Ibidem, p. 56

19KIRCHMANN, Kay. The Totality of the Body:An Essay on Pina Bauschs Aesthetic. Ballett International/ Tanzaktuell. 1994.p.40.

20 ACKERMAN, Chantal Un Jour Pina a Demand A programme based on idea by Alain Plagne; editors: Dominique Forgue and Patrick
Mimouni; BRT-INA-RTBS Films Arts, 1986.

21 JOHNSON, Mark. Philosophy in the flesh. NY: Basic Books.1999. p.431.

22 WILDENHAHM, Klaus O que fazem Pina Bausch e seus bailarinos em Wuppertal?. Vdeo 1.15 min. Documentrio. Inter Nationes.
Wuppertal:1987.

23 Designao de um passo do ballet onde se d uma deslizada com pequeno salto com as duas pernas ao mesmo tempo.

24 Nomenclatura do ballet que designa um alongamento da perna, quando en lair, a perna fica fora do cho, quando par terre, o p
toca o cho.

25 Ibidem.
26 O momento em que o casal tem conhecimento de que a sequncia foi escolhida muito bonito, ficam felizes como duas crianas
e pode-se perceber que, embora todos sejam executantes profissionais, a participao na criao empresta um novo entusiasmo
aos atores-bailarinos. Os momentos de exausto dos ensaios, onde normalmente se observa, em qualquer companhia profissional,
danarinos espalhados pelo cho, quase sempre com as pernas para cima e alheios ao que no lhes diga respeito, no acontecem em
Wuppertal, certamente pela integrao vital que a essncia dessa dramaturgia escrita com os corpos dos bailarinos e as histrias
que l esto gravadas.

27 HOGHE, Raimund . Bandoneon. Em que o Tango pode ser bom para tudo. SP: Attar Ed.,1989. p.14. Este livro faz uma anlise sobre

131 - A construo potica de Pina Bausch

o processo criativo de Bausch e seus atores-danarinos.

28 KATZ, Helena. Pina Bausch. Jornal de Tarde . SP: 11/12/1980. p. 14.

29 Ibidem p.72

Referncias
ACKERMAN, Chantal Un Jour Pina a Demand A programme based on idea by Alain Plagne; editors: Dominique Forgue and Patrick
Mimouni; BRT-INA-RTBS Films Arts, 1986.

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