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  • Mirzoeff Nicholas Una Introduccion A La Cultura Visual PDF

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    Nicholas Mirzoeff Una introducci6n a la cultura visual Arte y Educacion Colecci6n dirigida por Roser Juanola Titulos publicados: 1. A.D, Efland - Una historia de la educacién del arte 2. J. Matthews - El arte de la infancia y la adolescencia 3. P. Parini - Los recorridas de la mirada 4. M.J. Parsons - Cénzo entendemos el arte 6. .N. Mirzoeff - Une introducci6n a la cultura visual Nicholas Mirzoeff Una introduccién ala cultura visual q) earpo6s ‘Barons: Buenoe Aes Mico ‘Titulo original: Av introduction to visual culture Originalmente publicado en inglés, en 1999, por Routledge, Londres Authorised translation from English language edition published by Routed ‘a member ofthe Taylor & Francis Gow . m " “ “Tradueci6n de Paula Gatcfa Segura i Sumario Cubierta de Mario Eskenazi Mstraciones. . u a Agradecimientos.. 0... « : / ob i InvrnoDUCCION. {QUE ES LA CULTURA VISUAL? Leeee Visualizando so. 2 Poder visual, placer visual. - » 28 Mundo visual 0.0.0 eee 3 : Coltura eee 4 Quedan iguroamente prokibidy il atorzain seria ds lars dl opt : ida cotid Sl ttc mals nines nn pa esr 5 Vide covdians cualquier medio oprocdimieno,comprendn a eprogsta yd teuamiene afore ; sindbis 92scmamsty mers seein die aa © 1999 Nicholas Mirzoett 3 PRIMERA PARTE © 2003 della traduccién, Paula Garcia Segura Munpo visuaL £© 2003 de todas las ediciones en castellano, i MuinGene 32 Oso Salona, Capiroto 1. DEFINICION DE LA IMAGEN: LINEA, COLOR, VISION o y Edinorial aides, SAICF, 4 Perspectivas 0... « 1 6 peepee | Disciplinay color... ss co ne) pies con Normalizacién del color: daltonismo ss... 00s. 86 ISBN: 84-493-1390.2 k Luzsobrecolor 6... ee eee 89 Depesito egal: B-5.450/2003 : Elblanco .. 2... Soe 1. 92 ‘ 96 Inprigen Gig 2S. ' Coda eee Can Sucaras, 9108191 Rubt Barcelona) ‘ ° | Cavfruto 2. La tka DE La FoTOGRAF{A (1839-1982). 101 aca ae eee i Lamuertedelapintura.. 0... on 102 3 Sumario. Una introduccién a la cultura visual 8 I 2 — — El nacimiento de la imagen democritica 109 ———_Presentar a os extraterres oo Muerte y fotografia... .. mo | El retorno del peer 285 De la foto negra ala posfotografia. . 2... 119 s ie Gane oo 7 . 291 Mel o +: uuniverso Star Trek. . ee La muerte de la fotografia Be : Seen 306 Canfroto 3. VinraLiDaD: DE LA ANTIGUEDAD ViRTUAL, ALAZONA PIXEL Jo. BS CERA PARTE Interacciones con la vietualidad | |. | 6 va La virtualidad se convierte en algo global 141 el coe . ue Capfruto 7. La must be Diana: GENERO, rovocRaria sy Realidad virtual y vida cotidiana 153 Y LA INAUGURACION DE LA CULTURA VISUAL GLOBAL... Be Identidad virwal. 2... 156 Popularidad y estadios culturales « «© = = = + 320 Vida en la red . 162 La fotografia y la princesa « 323 cAlguien da més pixeles? . 166 ae eo fe fate en 327 wunctum de ce oe ee a Bonderasy protocolo el diablo en los detalles ae Lamertey lance: el simbelo de la nucva Gran BretsB 336 SEGUNDA PARTE ' Planeta pixel Currora Z 347 : Copa: Furco . . - Cavtruvo 4. Taanscutrusa: DE Kono at. Conco 185 ; ; : 355 Inventando el corazén de las tinieblas 189 i Indice analttco y de nombres. Resistencia a través del ritual . 208 : Memoria cultural ere 214 : Nuevas visiones desde elCongo. so...) 218 : Capfruro 5. OBsERVANDO EL SEXO 227 ‘ Elfetichismodelamirada.... 0... 28 Dela inversi6n a los opuestos ya ambigiiedad |||. | BB Observando el sexo femenino ..........,...., 238 ‘Mezclando la poltica cultural sobre la raza y la reproduccién 243 Una mirada distinta: los ojos de Roger Casement 255 Capfruto 6, Primer contacto: Desbe EL Dia DE LA INDEPENDENCIA HASTA 1492 YELMILENIO. 22... 267 id Hlustraciones “Todas las ilustraciones son del autor a excepci6n de las siguientes. Es- tamos en denda con las personas y archivos citados a continuacién por hhabernos permitido reproducie estas fotografias. Hemos puesto todo nuestro empeiio en enumerar a los titulares del aopyright, aunque en al- _gunos casos no nos ha sido posible. En préximas ediciones evitaremos cualqnier omisién sobre 1a que tengamos conocimiento. Intro.1 James Bulger, fotograma de un video de la pol Cortesiade PANews.. 0-2. ++. ve 8 Intro. 2 Erica Kane de All My Children (ABCTV) ...... 40 1.1 Sala de los espejos, Versalles. Cortesia de Alinari/ ‘Art Resource, Nueva York. 6.0... « L. 76 1.2 Jacques du Brueil, de La Perspective Pratique, Pasis, 1642. Fotografia: Biblioteca Nacional, Paris... . . - 78 1.3 Gaultier de Marignanes, Nouvelle et Briéve Perspective, Paris, 1648. Fotografia: Biblioteca Nacional, Paris... 79 1.4 Jacques-Louis David, El juramento de los Horacios, 1785. ‘Musée du Louvre. Cortesia de Art Resource, Nueva York. 80 1.5. Los marmoles del Parten6n: frontén este del Partenén. © The British Museum... 2 22-00 eee 3 2.1 Antoine Samuel Adam-Salomon, Retrato de Alphonse Karr. Cortesia de George Eastman House, Nueva York. 105 2.2 Eugane Atget, En el tambor, Paseo de la Tournelle, 63, 1908. Copy print © 1999 The Museum of Modern Art, Una introducci6n a Ja cultura visual Nueva York 0 ee ee 2.3 Robert Capa, Cerca de Cerro Muriano (frente de Cérdoba), 5 de septiembre de 1936, Cortesia de George Eastman House. eee 24 Weegee, Amantes en el cine, 1940, Cortesia de International Center for Photography, Nueva York. 2.5 Nan Goldin, Ivy con Marilyn, Boston, 1973... - 2.6 Nan Goldin, Siobban con un cigarrillo, 1994... 2.7 Nan Goldin, Autorretrato de una madre un mes después de ser golpeada, 1984, 3.1 Anon, Plaza de la Concordia, Paris, 1863, tarjeta estereoscépica. . 32 Imagen de Tokio a través dela cémara web... . 3.3 Imagen del sitio web NetNoit. 6... 3.4 Fotograma de Acoso (1994). Cortesia de Warner and ‘The Kobal Collection... . 35 Imagen del stio web Bodies©INCorportated. 3.6 Imagen de Orlan a través de la Red. - 3.7 Sitio web del Renaissance Facial Cosmetic Surgery. . . 3.8 Imagen de Stelare a través delaRed..... 0... 4.1 Camille Coquilhat, «Mapa del rfo Congo» de Sur le Haut Congo, Paris, 1888... .. 42 Herbert Lang, «Bandadas de pajaros en el rfo Congo», hacia 1910, American Museum of Natural History. 43. Albert Lloyd, «Llegada del vapor», de In Dwarf Land and Cannibal Country, Londres, 1899... 6... 4.4 Adolphus Frederick, «Pueblo-posada en el Congo», de In the Heart of Africa, Londres, 1910. 4.5 Adolphus Frederick, «Un claro en la selva virgen», de In the Heart of Africa, Londres, 1910. . 4.6 Marguerite Roby, «Dejando Elizabethville», de My Adventures in the Congo, Londres, 1910... . . . 4.7 Herbert Lang, Danga, un destacado jefe mangbetu, 1910-1914, American Museum of Natural History. 4.8 Herbert Lang, Jefe Okondo en traje de baile, 1910. American Museum of Natural History... . . 2 a7 118 121 125 126 7 Bd 150 154 160 165 172 173 175 194 195 199 200 201 202 205 207 openers i a i ' : i: i i | i 5 i ‘ B Ilustraciones 49. Yombe, Poderosa figura nkisi, hacia 1910, Tervuren, Musée du Congo Belge... sv sv vs 4.10 Yombe, Nkisi Kozo, hacia 1910, Tervuren, Musée du Congo Belge. . 3 4.11 Artistas congolefios desconocidos, Figures europeas, hacia 1900, Tervuren: Musée du Congo Belge... . « 412 Trigo Piula, Ta Tele, Coleccién del artista, 1988... 5.1 Fotograma de Scream (1996). Cortesia de Miramax y ‘The Kobal Collection... . 5.2 Thomas Eakins, La clase prictica de Gross Comtesia de la ibreria de arte Bridgeman. 5.3. M.H. Kimball, Carte-de-Visite(Tareta de presentacién) de esclavos emancipados traidos de Louisiana por el coronel H. Hanks, 1863. The New York Historical Society. 5.4 Albert Lloyd, «El obispo Tucker y una sefiora pigmeo», de In Dwarf Land and Cannibal Country, Londres, 1899. 5.5 Herbert Lang, Una «parisiense» de la tribu de Jos Manghetu, 1910-1914. American Museum, of Natural History. . we 5.6 Samuel Fosso, Sin titulo, 197 5.7 Rotimi Fani Kayode, Pes blancos, 1989, Cortesia del patrimonio de Rotimi Fani-Kayode y autografia, Londres. 6.1 Fotograma de La cosa (1982). Cortesia de Universal y y The Kobal Collection... 6... 20+ 6.2 Fotograma de Alien (1979). Cortesia de "Twentieth Century Fox y The Kobal Collection. . 63 Fotograma de Blade Runner (1982). Conesta de Warner Bros y The Kobal Collection. 64 Fotograma de 1492: La conquista del paratso (1992). Cortesia de Guild y The Kobal Collection... . 6.5 Coco Fusco y Guillermo Gémez-Peiia, Dos amerindios sin descubrir vsitan Buenos Aires, 1994, Cortesia de Coco Fusco, 2 te 66 Fotogtama de Independence Day (1996). Cortesia de ‘Twentieth Century Fox y The Kobal Collection. 209 ait 213 220 230 236 249 252 253 261 262 274 215 276 280 284 286 ‘Una introduccién a la cultura visual 6.7 Fotograma de Star Trek: The Next Generation (1996). Paramount Television, cortesia de The Kobal Collection, . . 6.8 Fotograma de Star Trek: First Contact (1996). Cortesia de The Ronald Grant Archive... 6... 6.9 Fotograma de Expediente X. Cortesia de Twentieth Century Fox Television y The Kobal Collection. . . 7.1 La princesa Diana en el Taj Mahal, 1992. Cortesia de sobre el tema de la bandera. Portadas de The Express, The Daily Mail, The Mirror y The Sun; 4 de septiembre eo ee ee eee 7.3 Coco Fusco, Mejor muertas, Toronto, 2 de abril de 1997. Cortesia de Coco Fusco. Fotografia © Pete Dako. 7.4 Funeral de la princesa Diana. Cortesia de PA News. 298 303 308 325 335 339 342 SPAS 8 SORES SSIES ON SEN PLES LEELA LALLA Agradecimientos Agradezco a la University of Wisconsin Graduate School y al Humani- ties Institute at SUNY Stony Brook el hecho de que lograran que la re- daccién de este libro no fuera un mero proyecto. Quiero dar las gracias a todos fos que participaron en los seminarios de cultura visual en Stony Brook y Madison y a mis estudiantes universitatios del curso académi- co 1997-1998, por haber constituido un piblico fundamental y elabo- rar una primera critica de mis ideas. Gracias a Lisa Parks por sus apor- taciones en el campo de la ciencia-ficcién. También fueron de gran ayuda las sugerencias que los lectores aportaron a Routledge, tanto a la pro- puesta inicial como al manuscrito final. Mi especial agradecimiento a Rebecca Barden por ser una editora que realmente sabe hacer su traba- jo y mucho més. Gracias también a Chris Cudmore, Alistair Daniel, Katherine Hodkinson, Matt Papa y a todo el personal de Routledge. Kathleen Wilson ha sido, como siempre, el crtico indispensable, el co- rector, el compaiiero y muchisimo més. Este libro es para Hannah en su segundo cumpleaiios. : i i : i ; . i i Tntroduccién 2Qué es fa cultura visual? ‘La vida modema se desarrolla en la pantalla. En los paises industrializa- dos, la vida es presa de una progresiva y constante vigilancia visual: cé- maras ubicadas en aucobuses, centros comerciales, autopistas, puentes y cajeros automsticos. Cada vez son més numerosas las personas que miran atrés utilizando aparatos que van desde las tradicionales cémaras fotogra- ficas hasta las videocémaras y webcams o camaras web. Al mismo tiempo, trabajo y el tiempo libre estan centrandose progresivamente en los me- dios visuales de comunicacién, que abarcan desde los ordenadores hasta Jos DVD (Digital Video Disk). Ahora la experiencia humana es mis vi- sual y esta més visualizada que antes: disponemos de imagenes via satéli- rey también de imagenes médicas del interior del cuerpo humano. Nues- tro punto de vista en a era de la pantalla visual es crucial. La mayorta de Ja poblacién de Estados Unidos sigue la vida a través de la televisi6n y una cantidad mucho menor lo hace a través del cine. El norteamericano me- dio mayor de dieciocho afios ve tan s6lo ocho peliculas al afio, mientras ue se pasa cuatro horas diarias frente al televisor. Estas formas de visua- lizacién se enfrentan ahora al desafio de los medios visuales de conmuni- cacin interactivos como Internet y las aplicaciones de la realidad virtual. En 1998, habia treintay tres millones de norteamericanos conectados ala Red y en Ia actualidad son muchos mas, En esta espiral de imaginerfa, ver ¢s mais importante que creer. No es una mera parte de la vida cotidiana, sino la vida cotidiana en si misma. ‘Observemos algunos ejemplos de la constante espiral en la que esta inmersa la aldea global, El secuestro del pequefio Jamic Bulger en un EsRt <, DS oe Figura 1. James Bulger, fotograma de un video de fa policia. Cotesia de PA News. centro comercial de Liverpool fue captado de forma impersonal por una videocimara de vigilancia, lo cual constituye una escalofriante prueba de la facilidad con que el delito fue tanto cometido come de- tectado. Al mismo tiempo, y a pesar de la teoria de que la vigilancia constante aumenta la seguridad, eso no sirvi6 para evitar que el nifio fuera raptado y, finalmente, asesinado, El atentado en los Juegos Olim- picos de Atlanta del afio 1996, fue captado por la repeticién continua de la interaccién azarosa de la tecnologia visual de un videoaficionado yun canal de televisién por cable aleman que entrevistaba a la nadado ra norteamericana Janet Evans. Casi siempre hay alguien observando y grabando. Hasta la fecha no se ha perseguido a nadie por ello. La vi sualizaci6n de la vida cotidiana no significa que necesariamente conoz: camos lo que observamos, Cuando el vuelo ochocientos de la TWA se estrell6 en Long Island, Nueva York, en julio de 1996, fueron mu- cchas las personas que presenciaron el acontecimiento. Sus testimonios Aeon eoRY Introduccién, sobre el mismo fueton tan diferentes que el FBI acabé dando crédito gélo.a los menos sensacionalistas y adornados. En 1997, el FBI hizo pi blica una reconstraccién por ordenador del accidente, utilizando ma teriales que iban desde el radar hasta las imgenes por satélite. Se pudo demostrar todo menos la verdadera causa del accidente, es decir: el motivo por el que exploté el depésito de combustible. Sin esta res puesta, la teproduccién visual era practicamente indtil. Todavia resul- ta mis sorprendente Io que el mundo presencié en 1991, al observar ccémo las fuerzas armadas estadounidenses emitian una y otra vez. las imagenes de sus bombas «inteligentes» aleanzando sus objetivos du rante la Guerra del Golfo. Las grabaciones parecian mostrar lo que Paul Virilio denominé la «automatizacién de la percepcién», méqui- nas que pueden «ver» el camino hacia su destino (Virilio, 1994, pig. 59). Pero cinco afios después salié a la luz que a pesar de que las armas realmente «veian» algo, a la hora de alcanzar los objetivos marcados, no eran més precisas que las tradicionales. En septiembre de 1996, los misiles de crucero noreeamericanos alcanzaron las defensas antiaéreas iqnies dos veces en dos dias; los aviones estadounidenses fueron ata- cados pot los iraquies varios dias después. ¢Acaso, como afirmaba de forma provocadora Jean Baudrillard, la Guerra del Golfo jams debe ria haberse desencadenado? ¢Qué debemos creer si ver ya no significa creer? La distancia entre la riqueza de la experiencia visual en la cultura posmodemna y la habilidad para analizar esta observaci6n crea la opor tunidad y la necesidad de convertir Ia cultura visual en un campo de es- tudio, Aunque, normaimente, los diferentes medios visuales de comu nicacién se han estudiado de forma independiente, ahora surge Ia necesidad de interpretar la globalizacién posmoderna de lo visual como parte de la vida cotidiana. Los criticos en disciplinas tan diferentes como la historia del arte, el cine, el periodismo y la sociologia han co- menzado a describir este campo emergente como cultura visual. La cul- tura visual se interesa por los acontecimientos visuales en los que el con- sumidor busca la informacién, el significado o el placer conectados con Ia tecnologia visual. Entiendo por tecnologia visual cualquier forma de aparato disefiado ya sea para ser observado o para aumentar la visi6n natural, desde la pintura al dleo hasta la television e Internet. La pos- f i } modemidad se define con frecuencia como la crisis de la modernidad. En este sentido, quiere decir que lo posmodemo es la crisis provocada por la modemnidad y la cultura moderna al enfrentarse al fracaso de st propia estrategia de la visualizacién. En otras palabras: la crisis visual de la cultura es lo que crea la posmodernidad y no su contenido textual. Aunque ¢s cierto que la cultura impresa no va a desaparecer, la fascina- cidn por lo visual y sus efectos que marcaron la modernidad ha engen- drado una cultura posmoderna que lo es més aun cuando es visual. Esta proliferacién de lo visual ha convertido al cine y la televisién estadouni denses en el segundo mayor campo de exportacién, después de la in. dustria aetoespacial, facturando a Europa tres con siete millares de millones de délares, sélo en el afio 1992 (Barber, 1995, pag. 90). Evi dentemente, la posmodemidad no es sélo una experiencia visual. En lo que Arjun Appadurai denominé cl «complejo, disyuntivo e imbricado orden» de la posmodernidad, no debe esperarse la prolijidad (Appadu- rai, 1990, pg. 328). Tampoco podemos encontrarla en épocas anterio- res, ya sea remontindonos a la cultura piblica de los cafés del siglo xvi ensalzada por Jurgen Habermas, o al capitalismo impreso de la prensa yel mundo editorial del siglo x1x, descrito por Benedict Anderson. Del ‘mismo modo en que estos autores convirtieron una caracteristica patti cular de un periodo en el medio para analizarla, a pesar de las miltiples alternativas que tenfan)Ja cultura visual es una téctica para estudiar la | gencalogia, la definicién y las funciones de la vida cotidiana posmoder- na desde la perspectiva del consumidor, més que de la del productiad, Al igual que el siglo xnx qued6 representado a través de la prensa y la novela, la cultura fragmentada que denominamos posmoderna se en- tiende e imagina mejor a través de lo visual. Sin embargo, esto no quiere decir que se pueda trazar una simple li- nea divisoria entre el pasado (lo moderno) y el presente (lo posmoder no). Como dijo Geoffrey Batchen: «La amenazada disolucién de los li- ites y las contraposiciones {lo posmoderno] que se intenta describir, no ¢s algo propio de una determinada tecnologia o del discurso posino- derno, sino mas bien una de las condiciones fundamentales de la mo- demidad en si misma» (Batchen, 1996, pag. 28). Desde este punto de vista, la cultura visual tiene una genealogia que necesita ser estudiada y definida tanto en el periodo moderno como en el posmoderno (Fou- etc : : cault, 1998), Algunos criticos piensan que la cultura visual es simple- ‘mente «la historia de las imagenes» manejada con un concepto semi 66 de la representaci6n (Bryson y otros, 1994, pag. xvi). Esta definicién rea una materia de estudio tan extensa que ninguna persona o incluso ningén grupo podria cubritla por completo. Orros consideran que es, una forma de crear una sociologfa de la cultura visual que establece- fa una ateoria social de lo visual» (Jenks, 1995, pag. 1). Este enfoque parece fomentar la idea de que lo visual ofrece una independencia arti cial de los dems sentidos, que apenas tiene relacién con la experien cia teal. En este libro, la cultura visual se trata desde un punto de vista mucho més activo y se basa en el papel determinante que desempefia la cultura visual en la cultura més amplia a la que pertenece. Esta historia de la cultura visual realzarfa aquellos momentos en los que fo visual se pone en entredicho, se debate y se transforma como un lugar siempre desafiante de interacci6n social y definicién en términos de clase, géne- foe identidad sexual y racial. Segiin el sentido que Roland Barthes da al término, es un tema decididamente interdisciplinario: «Para realizar un trabajo interdisciplinatio, no hasta can escager tin tema y enfocatlo bajo dos o tres perspectivas 0 ciencias diferentes. El estudio interdisci- plinatio consiste en crear un nuevo objeto que no pertenece-a-nadien. Como argumentaba recientemente un critico en estudios de las comu- nicaciones: Este trabajo conlleva «los mas altos niveles de incertidum- bre, riesgo y arbitrariedad» utilizados hasta hoy con tanta frecuencia (McNair, 1995, pag. xi). De poco serviria romper las viejas barreras dis- ciplinarias si el objetivo fuera colocar en su lugar unas nuevas. ‘Algunos pueden pensar que la cultura visual necesita abarcar de- masiado y que ese alcance excesivo no puede set de uso prictico. Cier- to es que la cultura visual no se establecerfa de forma confortable en ‘unas estructuras universitarias ya existentes. Ello se debe en parte a la cexistencia de un cuerpo emergente de conductas académicas interdisci- plinarias que abarca estudios culturales, estudios de gays y lesbianas, es tudios de afroamericanos y muchos més, cuyos temas principales van més alla de los limites de las disciplinas académicas tradicionales. En este sentido, la cultura visual es una disciplina tactica y no académica, Es una estructura interpretativa fluida, centrada en la comprensién de la respuesta de los individuos y los grupos a los medios visuales de co- Una introducci6n a la culeura visual 22 municaci6n, Esta definicién procede de las cuestiones que plantea y de los temas que busca para desarrollarse. Al igual que otros enfoques mencionados més arriba, su objetivo es ir mas alla de los confines tradi- cionales de la universidad, con el fin de interactuar con Ja vida cotidia- nna de los ind Visualizando yjUno de los rasgos mas chocantes de la nueva cultura visual es el au- “mento de la tendencia a visualizar las cosas que no son visuales en si mismas, Este movimiento intelectual cuenta con la inestimable ayuda del desarrollo de la capacidad tecnolégica, que hace visibles cosas que nuestros ojos no podrian ver sin su ayuda: desde el descubrimiento ac- cidental de los rayos X, en 1895, por parte de Roentgen, hasta las «ima- genes» telescdpicas de las distantes galaxias, que debemos a Hubble y ‘que son transposiciones de frecuencias que nuestros ojos no pueden de- tectar. Una de las primeras personas que destacé estos descnbrimientos fue el fildsofo alemin Mattin Heidegger, quien los denominé el creci- miento de Ia imagen del mundo. Declaré que «una imagen del mundo (..1] no consiste en una fotografia del mundo, sino en el mundo conce- ‘ido y captado como una imagen [...] La imagen del mundo no cambia por haber dejado de set medieval y haberse convertide en moderna, sino porque el mundo se ha convertido por completo en tna imagen y eso es Jo que hace que Ja esencia de la edad modema sea diferente» (Heidegger, 1977, pag. 130). Imaginemos a un conductor en una tipica autopista norteamericana. El progreso del vehiculo depende de una se- rie de juicios visuales que realiza el conductor teniendo en cuenta la ve- Jocidad relativa de otros vehfculos y todas las maniobras necesarias para Hevar a cabo el viaje. Al mismo tiempo, el conductor es bombardeado con otra informacién: semaforos, sefiales de trfico, intermitentes, va~ lias publicitarias, anuncios sobre el precio de la gasolina o sobre tien- das, la hora local y la temperatura, y muchas cosas més. Aun asi, la ma- yorfa de las personas considera el proceso tan rutinario que pone miisica para no aburrirse. Hasta los videos musicales, que saturan el campo vi- sual con distracciones y van acompafiadas de banda sonora, tienen que aderezarse con mensajes de texto méviles. Esta importante habilidad ‘para absorber e interpretar la informacién visual es la base de la socie- dad industrial, y en Ja era de la informacién esté adquiriendo atin una mayor importancia. No es una cualidad propia del ser humano, sino una capacidad aprendida relativamente nueva. El fil6sofo medieval san: to Tomés de Aquino opinaba que no se debia confiar sélo en la vista para elaborar juicios perceptivos: «Asi, la vista se demostraria falible cuando alguien intentara juzgar mediante ella que una cosa era coloreada o en qué lugar se encontraba» (Aquino, 1951, pag. 275). De acuerdo con una valoracién reciente, la retina contiene cien millones de células ner- vviosas que son capaces de realizar cerca de diez. mil millones de opera- ciones de procesamiento por segundo. El hiperestimulo de la cultara vi sual moderna, desde el siglo xsx hasta nuestros dias, se ha dedicado a intentar saturar el campo visual, Este proceso fracasa constantemente, ya que cada vez aprendemos a ver y a conectar de forma més rapida, Dicho de otro modo: la cultura visual no depende de las imagenes} en si mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imagenes 0 vi | sualizar la existencia, Esta visualizacién hace que la época actual sea ra" dicalmente diferente a Jos mundos antiguo y medieval. A pesar de que dicha visualizaci6a ha sido algo normal en la era moderna, ahora se ha convertido en una obligacién total. Podriamos decir que esta historia comenzé con la visualizacién de la economia que llevé a cabo Francois Quesnay en el siglo xvut, quien dijo de su «imagen econdmicar dela so- ciedad que «pone ante nuestros ojos determinadas ideas inextricable- ee : ar CC ren 2 mente entretejidas, que el intelecto en solitario tendria gran dificultad 7 en comprender, aclarar y conciliat mediante el método del discurso» : (Buck-Morss, 1989, pég.116}. De hecho, Quesnay expresa el principio z de la visualizacién en términos generales; no sustituye al discurso-pero a lo hace mas comprensible, rapido y efectivo. Los efectos mds especta- e culares de la visualizacién ban tenido lugar en la medicina, ya que a tra- : vés de una tecnologia compleja, la tecnologia visual lo ha transformado todo: desde la actividad cerebral hasta el latido, en un modelo visual. ‘Mis recientemente, la visualizacién del medio informatico ha dado lu- ‘gar a unas nuevas y excitantes expectativas sobre las posibilidades de lo visual. Sin embargo, los ordenadores no son herramientas visuales por naturaleza. Procesan la informacién utilizando un sistema binatio de tunos y ceros, y el soffware o conjunto de programas que contienen, hace que los resultados sean comprensibles para el usuario. Los primeros Jenguajes de programacién como ASCII y Pascal eran completamente textuales y contaban con érdenes que no eran intuitivas, sino que tenfan que aprenderse. El sistema operativo desarrollado por Microsoft, mas conocido como MS-DOS, conservé estos rasgos tecnécratas hasta que fue desafiado por el potne-and-click o «sefalar y clicar» de Apple. Este sistema, basado en iconos y meniis «desplegables», se convirtid en el es- ‘andar junto a Ja conversién de Microsoft al entorno Windows. Con el desarrollo de Internet, el lenguaje Java permite que el usuario no ins truido pueda acceder a gréficos que anteriormente fueron del dominio exclusivo de instituciones de élite como el MIT Media Lab (Laborato- rio de Medios de Comunicacién del Instituto de Tecnologia de Massa- chusetts). Como ef precio de la memoria de los ordenadotes ha bajado mucho y con la Hegada de programas como RealPlayer y Shockwave, que suelen poder conseguirse de forma geatuita en la ted, los ordena- dores personales pueden reproducir videos en tiempo real con gréficos a todo color. Es importante recordar que estos cambios fueron dirigi- dos tanto al consumidor como a Ja tecnologia. Exceptuando que en la actualidad los individuos prefieren la interrelaci6n visual, no existe una raz6n inherente para que los ordenadores la utilicen de forma predo- minante. La cultura visual es nueva precisamente por centrarse en lo visual como un lugar en el que se crean y discuten los significados. La cultura occidental ha privilegiado al mundo hablado de forma sistemética, con- siderindolo la més alta forma de préctica intelectual y calificando de ilustraciones de ideas de segundo orden a las representaciones visuales. La apaticién de la cultura visual da lugar alo que W. J. T. Mitchell de- nominé «teoria dela imagen», segiin la cual algunos aspectos de a cien. cia y la filosoffa occidental han adoptado una visiGn del mundo més gré- fica y menos textual. Si esto es asi, supone un importante desafio a la nocién del mundo como un texto escrito que dominaba con gran fuer- za el debate intelectual tras os movimientos lingiisticos como el.es- tructuralismo y el post-estructuralismo, En opinién de Mitchell, Ja teo- ria de la imagen es producto de «la comprensién de que los elementos que forman parte de la condicién de espectador (la mirada, la mirada weg fija, el vistazo, las practicas de observacién, la vigilancia, y el placer vi- sual) pueden ser un problema tan profundo como las diversas formas de lectura (el acto de descifrar, la decodificacién, la interpretacién, etc.) y esta “experiencia visual” o “alfabetismo visual” no se puede explicar por completo mediante el modelo textual» (Mitchell, 1994, pag. 16). A pesar de que quienes trabajan en los medios visuales de comunicacién pueden opinar que estas observaciones son bastante condescendientes, cierto es que constituyen una medida segiin la cual incluso los estudios literatios se han visto obligados a asumir que el mundo como texto ha sido sustituido por el mundo como imagen. Tales imagenes del muiido ‘no pueden ser puramente visuales pero, de igual modo, lo visual per turba el desarrollo y desafia cualquier intento de definir la cultura en términos estrictamente lingiifsticos. Una de las principales labores de la cultura visual consiste en com- prender de qué modo pueden asociarse estas complejas imagenes que, al contrario de lo que sostendrian las exactas divisiones académiicas, no han sido creadas en un medio o en un lugar. La cultura visual aleja nuestra atencién de los escenarios de observacién estructurados y for- males, como el cine y los museos, y la centra en la experiencia visual de la vida cotidiana, En la actualidad, los diferentes conceptos sobre la observacién y la condicién de espectador estan vigentes en y entre to- das las diferentes subdisciplinas visuales. Por supuesto, conviene dife- renciarlas. Nuestras actitudes cambian en funcién de si vamos al cine a ver una pelicula, vemos la televisi6n o acudimos a una exposicién ar- tfstica. Sin embargo, la mayor parte de nuestra experiencia visual tiene lugar fuera de estos momentos de observacién formalmente estructu- rados. Podemos encontrar una ilustracién 0 dibujo en la portada de un libro 0 en un anuncio; sin embargo, la television se consume como una parte de la vida cotidiana, en lugar de como la tinica actividad del es- pectador, y las peliculas pueden verse en video, en un avién, por cable ode forma tradicional a través del cine, Del mismo modo en que los es- tudios culturales han tratado de comprender de qué manera los indivi- duos buscan el sentido al consumo de la cultura de masas, la cultura vi- sual da prioridad a la experiencia cotidiana de lo visual, desde la instantanea hasta el video ¢ incluso la exposicién de obras de arte de éxito, Silos estudios culturales deben tener un futuro como estrategia heel pee Una introduccién ala cultura visual 2% intelectual, habran de dar el giro visual que ya ha experimentado la vida cotidiana. El primer paso hacia los estudios sobre la cultura visual consiste en reconocer que la imagep visual no es estable, sino que cambia su rela- ci6n. con la realidad externa en los determinados momentos de la mo- ° : 6 La modemi- |dad, aparezca donde aparezca, no tiene lugar sin que la fe o aquello en | /1o que se cree experimente una cierta destruccién, sin el descubrimien- | (to de la carencia de realidad en la realidad; un descubtimiento ligado a la invencién de otras realidades» (Lyotard, 1993, pag. 9). A medida que una determinada forma de representar la realidad va perdiendo terre- no, otra va ocupando su lugar sin que la primera desaparezca. En la pri- mera parte de este libro, se muestra que la légica formal de Ja imagen del ancien régime (1560-1820) dio paso, en primer lugar, a una légica dialéctica de la imagen en la época moderna (1820-1975). Por su parte y durante los tiltimos veinte afios, esta imagen dialéctica ha sido desa- fiada por la imagen paradéjica o virtual (Virilio, 1994, pag. 63). La ima- gen tradicional seguia sus propias reglas que eran independientes de la realidad exterior. El sistema de la perspectiva, por ejemplo, cuenta con que el observador examine la imagen sdlo desde un determinado pun- to y utilizando un solo ojo. En realidad, nadie hace eso pero la imagen es internamente coherente y, por tanto, crefble. Como la perspectiva afirmaba que la realidad era un terreno perdido, el cine y la fotografia crearon una nueva y directa relacién con la realidad consistente en aceptar la «realidad» de lo que vemos en la imagen. Un fotégrafo nos muestra necesariamente algo que, en cierto modo, era real ante la lente de la cémara, Esta imagen es dialéctica porque establece una telacién entre el observador y el momento de espacio o tiempo pasado y pre- sente que representa, Sin embargo, no es dialéctica en el sentido hegeliano del término, segiin el cual la tesis de la imagen formal, ha sido contrarrestada en pri- ‘mer lugar por la antitesis de la fotografia y luego se ha descompuesto en una sintesis. Las imagenes con perspectiva buscaban hacer el mundo comprensible a la poderosa figura que permanecia en pie en el tinico punto desde el que era dibujada, Los fordgrafos oftecian un mapa vi- sual del mundo mucho mas democratico. Actualmente, la imagen fil- a _ Introduceién mada o fotografiada ya no incluye la realidad en su indice porque todos sabemos que puede ser manipulada por ordenador de forma impercep- tible, Como muestra el ejemplo de las bombas «inteligentes», la para. déjica imagen virtual «emerge cuando la imagen en tiempo real domina la cosa representada, él tiempo real prevalece, por consiguiente, sobre «1 espacio real, o virtual domina lo vigente y pone el concepto de reali- dad patas attiba» (Virilio, 1994, pag.63). La conversién virtual de la imagen posmodema parece eludir nuestra comprensién de forma cons- tante y ctea una crisis de lo visual que es mucho més que un simple pro- blema local, Por otro lado, la posmodernidad marca la época en la que Jas imagenes visuales y la visualizacién de las cosas que no son necesa- riamente visuales han avanzado de forma tan espectacular que la circu- lacidn global de las imagenes se ha convertido en un fin en si misma, to- mando posiciones a gran velocidad a través de la Red. El concepto de imagen del mundo ya no resulta adecuado para ana- Tizar esta cambiada y cambiante situacién. La extraordinaria prolifera: ‘cin de imagenes no se puede concentrar en una sola imagen que con- temple lo intelectual. En este sentido, la cultura visual es la crisis. de informaci6n y sobrecarga visual en lo cotidiano. Intenta buscar formas, para trabajar dentro de esta nueva (virtual) realidad. Adaptando la des- ctipcién de Miche! de Certeau sobre la vida cotidiana, la cultura visual es una tactica y «la téctica no tiene més lugar que el del otro» (de Cer fieau, 1984, pag. xix). La tactica es una maniobra que se lleva a cabo a ‘vista del enemigo, de la sociedad controladora en la que vivimos (de ‘Certeau, 1984, pag. 37). Aunque algunos consideren desagradables las alusiones militares a la téctica, también se puede argumentar que las tac- ticas son necesarias para evitar la derrota en las guerras culturales en curso, De igual manera en que las primeras investigaciones sobre lo co- tidiano intentaban dar prioridad a las distintas formas en que los consu- midores creaban para si mismos diferentes significados desde la cultura de masas, la cultura visual exploraré las ambivalencias, intersticios y lu- gates de resistencia en la vida cotidiana posmoderna, desde el punto de vista del consumidor. p RETR Una introduceién ala culeura visual 28 Poder visual, placer visual ‘La mayoria de los tedricos de la posmodernidad coinciden en gue uno de sus rasgos distintivos es el dominio de la imagen. Esta tendencia pa- rece continuar con el crecimiento en Occidente de la realidad virtual ¢ Intetnet, combinado con la popularidad slobal dela television, el video yeel cine. Sin embargo, esta teoria alcanza una peculiar dimensién, se- atin la cual se asume automsticamente que una cultura en la que domi. na lo visual es mediocre, Este acto casi reflejo parece poner de mani fiesto una duda mis amplia sobre la cultura popular en sf misma, Esta acttud critica cuenta con una larga historia, ya que el pensamiento oe. cidental siempre ha sido hostil a la cultura visual, que tiene sus orfgenes ena filosofia de Platén, Platén creia que los objetos que encontramos en Ja vida cotidian, incluyendo las personas, son sencillamente malas co, Pias del perfecto ideal de dichos objetos. Comparaba esta reproduccisn con las sombtas que un fuego proyectaba sobre la pared de una cueva, podemos ver a quién 0 qué refleja la sombra, pero la imagen eo una ine, vitable distorsi6a de la apariencia original. En otras palabras: todo lo «que vemos en el mundo «teal» es ya una copia. Siun artiste realiza una representaciGn de lo que ve, llevard a cabo una copia de una copia, au. mentando asi la posibilidad de distorsién, Es més, el estado ideal que imaginaba Platén necesitaba individuos duros y disciplinados, pero las artes despiertan nuestras emociones y deseos, Por tanto, en su Repibli- ca no habia lugar para las artes vsuales: «La pintura y en general todo ate mimético realiza su obra lejos de la verdad, y que se asocta con aquella parte de nosotros que est lejos de la sabidurta y que essa que. rida y amiga sin apuntar a nada sano ni verdadero» (Plat6n, 1991, pas, 286). Esta hostiidad hacia la imagen ha tenido una influencia en cl pen, samiento occidental que ha perdurado hasta nuestros dias. Algunes imagenes han sido juzgadas como demasiado peligrosas pata exists, lle vando alos iconoctastas a buscar su destrucci6n o eliminacion dele vs. ta publica. En tales campaiias, el indignado no ha tenido en cuenta las distinciones entre el igh arto de élite o arte con mayisculas y le eultu. ta popular o low ar o arte con minisculs. Segtin palabras de un voe, taneo, el monje del siglo xv Savonarola quemé en Florencia «numero- seoraioean po Ineeoduccién sas pinturas y esculturas profanas, muchas de las cuales pertenecfan a grandes maestros, junto con libros, latides y colecciones de canciones cde amor» (Freedberg, 1989, pag. 348). De modo similar, el senador Jes- se Helms y sus colegas en el Senado de los Estados Unidos de América, se mostraron igual de impacientes tanto a la hora de limitar le porno- grafia en Internet, como a la de recortar el presupuesto destinado a la Dotacién Nacional para las Artes y utilizarlo para patrocinar el trabajo del fotdgrafo Robert Mapplethorpe. Por tanto, en algunas criticas con- tempordneas, la hostilidad contemporénea hacia lo visual tiene unas rat ces profundas. ‘Toda esta critica comparte la asuncién de que una cultura en la gue domina lo visual tiene que estar empobrecida o incluso ser esquizofré- nica. A pesar de que la televisisn, por ejemplo, ha obtenido un lugar académico en ef mundo, en los circulos intelectuales sigue existiendo tuna gran desconfianza hacia el placer visual. La televisién suele dese birse, segiin palabras de David Morley, como una «radio con imége- nes», como si las imagenes no fuesen més que una mera decoracién. Esta concentracién en la dimensién textual de le televisiGn puede ser adecuada para los informativos y talking head o formatos en los que aparece una persona hablando directamente a cémara, pero no tiene nada que ver con los formatos propios de la televisi6n como las teleno- velas, los concursos, los programas sobre naturaleza y los que cubren el deporte. Cabe destacar el hecho de que el mando a distancia siempre lleva un botén con la palabra «mute» para eliminar el sonido, mientras que no cuenta con ninguno que suptima la imagen. Los programas se pueden seguir facilmente sin sonido, un dispositivo doméstico habitual que permite que la television sea parte de la actividad del hogar, en lu- gar de ser su centro. Vemos Ia televisién, no la escachamos. Este simple hecho hace que muchos intelectuales pierdan la pa- ciencia, Algunos de ellos, como el socidlogo Pierre Bourdieu, han uni- do sus fuerzas a grupos que hacen campafia, como el britinico White Dot, ya una serie de profesores de universidad, para protestar diciendo gue la televisién ha enmudecido a la sociedad occidental, Se muestran particularmente indignados con las universidades que han rechazado el estudio de algo que se conoce como Great Books, coleccién que recoge una importante recopilacién de autores clasicos, y se han inclinado por i | | i i6n ala cultura visual 30 3 Introduccién la television y otsos medios visuales de comunicacién, Aparentemente, esta critica no es consciente de la respnesta hostil que la ustracién tuvo hacia las propias novelas, pues acusaba a las formas literarias de la mis- ‘ma influencia corrupta, sobre los principios morales y la inteligencia, «que se le reprocha a latelevisién. Hasta Michel de Certeau hablé de «un crecimiento cancerigeno de la visién» (de Certeau, 1984, pig. xxi). Fre- dric Jameson da rienda suelta a su hostilidad sin limites: Lo visual es bisicamente pornogrifico, lo que equivale a decir que tiene su fin en una fascinaciSn ciega y completa; pensar en sus caract ristieas se convierte en un complemento de esto sino existe disposicién « traicionar su objetivo. Las peliculas mas austeras sacan necesariamen: te su energia del intento de reprimir su propio exceso (mas que del es- fuerzo dlesagradecido de disciplinar al observador). En consecuencia, las peliculas pomogréficas no son mas que el efecto potenciado de las peli culas en general, que nos piden que miremos fijamente al mundo como sifuera un cuerpo desnudo... Lo misterioso interpreta [se convierte en} un poder algo superstcio- 80 y adulto que cl atte mas popular considera incomprensible, del mis: ‘mo modo en que los animales pueden sofar con lo extraiio del pensa- rmiento humano, (Jameson, 1990, pags, 1-2) La singularidad de esta postura reside en que convierte al destaca- do critico marxista norteamericano en un acérrimo defensor de lo bur- gués, algo que ya habia expresado a través de su novela. Tales arqueti- pos narrativos como la historia de la mayoria de edad, la Bildunsgroman o novela de aprendizaje y el elemento biisico del siglo xx para escribir una novela, expresan la importancia de la literatura en la formacién de lo burgués, de lo individual. Observar ‘imagenes visuales es, por el con- trario, una experiencia a menudo colectiva, como sucede en el cine, Hoy en dia, la tecnologia informética permite que alguien visite una pa- gina web a la vez que quizd cientos o miles de individuos, como es el «caso de ls foros de debate o de los tablones de anuncios, para interac- tar con ellos, Mas ain: fa inherente multiplicidad de los posibles pun- tos de vista para interpretar cualquier imagen visual, la convierten en un medio potencialmente mucho més democritico que el texto escrito. En ae “ sie 5 : i

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