VI. MEMORIA ORAL, LA LINEA NARRATIVA Y LA CARACTERIZACION EL TRAZADO NARRATIVO muchos géneros de como sucede en la narracién. jos en la sociedad, aparte del giro de la oralidad a la escritura, ayudan a determinar la evolucién de la na- rrativa a través de las épocas: la cai ‘én politica, el de~ sarrollo religioso, los intercambios culturales y mucho més, incluyendo Jos adelantos en los otros géneros verbales. Este tratamiento de la narra- cidn no pretende reducir toda causalidad al cambio de la oralidad a la, escritura, sino s6lo mostrar algunos de los efectos producidos por dicho cambio, La narracign es en todas partes un género muy import del arte verbal, que aparece regularmente desde las culturas orales primarias hasta, el avanzado conocimiento de la escritura y el procesamiento electrénico de la informacién. En cierto sentido, la narraci6n es capital entre todas, las formas de arte verbales porque co! fundamento de tantas otras, a menudo incluso las més abstractas. El saber humano procede del tiempo. Aun detras de las abstracciones de la ciencia, se encuentra Ja narracién de las observaciones, con base en la cual se han formulado are at kere reac 137.afirmar que el saber y el humana y gue la manera elemental de Suni cucia de en el fujo de trama es Las CULTURAS NARRATIVAS Y ORALES ‘A pesar de que s nncuentra en todas las culturas, la narracién resulta ‘en ciertos aspectos mas ampliamente funcional en las culturas orales pri- En primer lugar, en una cultura oral primaria, co ofr. 1963), el saber no puede mancjarse is 0 menos cientfficamente abstractas. Las iber popular de una cul narracién es de particular importancia en las que es capaz de reunir una gran ca MEMORIA ORAL Y LINEA NARRATIVA, 139 iende a ser breve, circunstancial © ambas cosas. Lo mismo sucede con las otras manifestaciones. En una cultura de escritura o de imprenta, el texto fs tba lo que contiene y hace posible la recuperacién de cual idad. En las culturas primatias, donde no hay text de manera més extensa y permanente que los otros géneros. [LA MEMORIA ORAL Y LA LINEA NARRATIVA La narracién misma tiene su historia. Scholes y Kellogg (1966) exas nan y eaquematizan algunas de las maneras en las cuales la narracién se ha desarrollado en Oecidente, a partir de algunos de sus antiguos orf- genes orales hasta cl presente, con plena atencién a los complejos fac~ fores sociales, psicoldgicos, estéticos y otros. Sin dejar de tomar ten consideracién las complejidades de la historia general de la narracién, Ta presente referencia simplemente sefialaré algunas diferencias promi rnentes que distinguen claramente la narrracign en tun marco cultural total- fe oral de la narracién por escrito, con particular atencién al jamiento de la memoria. 'y rememoracién del conocimiento en la cultura oral pri- ‘maria, descritas en el capitulo 3, requieren estructuras y procedimientos jntelectuales de un tipo que nos es bastante ajeno y al que con mucha frecuencia despreciamos. Uno de los lugares donde las estructuras y los. procedimientos mnemotécnicos orales sc manifiestan de manera més ¢s- pectacular es en su efecto sobre la trama narrativa, que en una cultura ino concuerda precisamente con la idea que tenemos de una trama fpica. Las personas de las culturas escolarizadas y tipogrficas de hoy probablemente piensen en la narracién ideada conscientemente como di- Feilada, en el caso tipico, con una trama lineal culminante a menudo re- presentada por diagrama como la consabida “ ie fea, una vertiente ascendente, seguida por un declive descendente); una fe acumula tensién, aleanza un punto culminante que fe en un reconocimiento u otro incidente que causa una * ide la acci6n, y que es seguida por un desenredo 0 de- ica comin ha sido comparada con ipo de trama que Aris . ificativo para , aunque presentado oralmente, sc componia ‘escrito, fue el primer género verbal en Occidente y, du- inico género verbal controlado completamente por la es- ‘La antigua narraci6n oral griega, la epopeya, no se trazaba de estaEA NARRATIVA 1 ORAL ¥ LINEA NARRATIVA En su Avie pdtica, Horacio establece que el pocta épico “ puedan proporcionar a a los oyentes a lo vivo de la accién”” i6n del poeta poeta refiere una situacién y s6lo mucho detalles, eémo se produjo. Probablemen- sentaci6n oral more mismo mater n explica, en el “Argumento” para el Libro Pri ‘comin sumergian tespués de exponer en breve el ema ente- tructura, sina por fuerza. N ‘opeién ni alternat principal causa” de la caida de Adin, “el escuchar tal vez.a muchisimos cantantes entonando cientos de canciones peter de diversas extensiones sobre la guerra de Troya, Homero contaba con muestran que desde el principio ejercfa un un enorme repertorio de episodios para unir; pero, i daun'guc impulesban a scein como ee en eee eet trots oral Milton se refiere una trama fea noise Lala colt vincipio una pare intermediay sina seucneia que eorresponde cronol- Een ie Ree eae Ge ent relatando, Con toda intencin see re io donde por omer era reunir mm partes en une conccpciéa a ree i een eee eo pee eda Se eer ciaart ate consider que ls poeas épconoraes rsd una derviacion consiente de una org i la escritures Dice eff dente en el érmino “literatura 2a Oakes 9 reacorpoviaran en un exteto orden croologico, el conju: San eee: Ae eer ear ae pope ral es ungadn una variant de ae oH grata Whtandeaogaivacn de ret eat, Aretéeles ya pensaba de ext pe eee eae ree mieten ae AUR etnias ees eee see | \yor comprensi6n del drama, escrito Lo que hacfa a un buen poeta épico no era el dominio déuna trama ete er dadeigyoceyes postu eae fac eeein fee in eter bee Tiras gota, desde luego, 24 pre No puede organizar implacable y elaborada que winarse y manejar una narr han aprendido a iad suprema para el uso de es- cas. Comenzar ala mitad ica ideada conscientemente sino el modo ori- ginal, natural inevitable que tenfa un poeta oral para abordar na na~ sponen en un orden eronoldgico para categor .cepto res de Horacio producto del cono- ‘conas retrospect lemente correspondan a otraSEA NARRATIVA RIA ORALY Li sca larga surge sto con la xray en re neraen la narracion large sno ine novelas dela Epoca de Jane nae evan toda mas © ME a Fayette neato policinco2Pot filo xix era mia 0 menos epindica en todo cl Princip et eae Gey, por lo dems una obra adcantada ae a Marsal Shab)? {Por qué nadie habia xo np, de aay dteetiveseo antes de 141? Algunas Tess ae ehas preguntas —aunque desde pueden hallase nent dela dindica del cambio de la ort- to nuevas perspectivas en la relacién entre en su reciente y extensa obra, The Winged Word: i Grech Oral Composition as Seen Prine Parry, Lord y Havelock, 0 €n dos de europeos anteriores, inculos estrec ia y otras sancritas ¥ hexdmetro y los procesos Peabody ubica sus conclusiones sugiere hor nuy probable que lo que él alirma respecto al maneras I mente, en sus abundantes notas, fas indigenas americanas Peabody hace resaltar iramide de Freytag) y ‘o contenido real dela mulaicas y de MEMORIA ORAL ¥ LINEA NARRATIVA 183 1a transferencia de alde pensamiento 6). os prop onal para sts oyentes, incluyéndose a sf El cantor no comunica “informacién’” en nues “gna transferencia directa’” de datos del cantor cl cantor esta recordando de una manera cutiosament tun texto aprendido de memoria, porque tal cosa no - ral de palabras, sino los temas y las fSrmulas que ha ofdo cantar a otros. segin los cante 0 una sblico en especial de narracién en las ¢ hnacién ereadora en el morlerno sentido de este término, como es a a la composicién escr juestro propio placer en formal beradamente a partir de la imaginacién nuevos co ciones y pautas no debe atribuirse al cant ‘ional Guando un bardo agrega material nuevo, lo elabora a la manera tradi ional, El bardo siempre estd atrapado en una situacién no del todo bajo Su control: estas personas, en esta ocasion, quieren que cante (1979, p-174), (Sabemos por la experiencia actual cémo un artista, inesperadamen- te instalaco por un grupo para que actic, por lo general diré que no, lo cual provocaré renovadas invitaciones hasta que al fin establece una relacién Edecuada con el piiblico: ““Esté bien. Si insisten..."") El eanto oral (u Otta narracién) es el resultado de la accién recfproca entre el cantor, el piiblico presente y los recuerdos del ejecutante de los cantos ya interpre- tados. Al trabajar con esta acci6n recfproca, el bardo resulta original y creador sobre bases bastante diferentes de las del eseritor. Dado que nadie nunca habfa cantado los cantos de las guerras de Tro- ya, por ejemplo, en una secuencia cronolégica completa, ningiin Home- ro podia imaginarse siquiera el presentarlas de ese modo. Los objetivos de los bardos no se formulan desde el punto de vista de una trama global testricta. En la Zaire moderna (entonces la Repiiblica Democritica del Congo), Candi Rureke se sorprendi6 al pedirsele que narrara tod historias del héroe nyanga Mwindo (Biebuyck y Mateene, 1971, rnunea, protesté, habfa alguien presentado en una secuencia todos los epi- sodios de Mwindo, Ya sabemos cémo se consiguié esta interpretacién de Rureke. Como resultado de negociaciones previas con Biebuyck y Max teene, narr6 todas las historias de Mwindo, unas en prosa, otras en ver~ $0, con un ocasional acompafiamiento coral, ante un pitblico (algo variable), durante doce dias, mientras tres escribanos, dos nyanga y un belga, anotaban sus palabras. Esto no es muy semejante a escribir una novela oun poema. La presentacién de cada dfa fatigaba a Rureke tanto psicolégica como fisicamente, y al eabo de los doce dias quedé exhaust.a Me MEMORIA ORAL ¥ LINEA NARRATIVA del pensamiento , en el capitulo prinipalme vo y acumul reper erhundancia o ences y su economia de patcipaién Por supues relacionada con la secuenci sucesos cn el tiempo, y por lo tanto en toda narracién hay azadk ido de una secuencia de acont final la uiente a lo que era al principio. fa. al guiar al poeta oral, a menudo tiene poco que ver con ‘al de los hechos en un orden cronolégico. ado por la descripcién del escudo del héroe y per~ ja de la narracién. En nuestra cultura tipogrétfica catre el ios enunciados verbales sea exactamente paralela a Jamos o a aquello que organizamos para experi- mo cronolégico exac~ ‘on los puntos de refe ipal tre la secuencia en la narracién y la secuenc smo sélo se vuelve un objetivo pri ‘que Safo exploté este paralelismo desde sus pri 1u curiosa modernidad como relaciones sobr al vivida temporalmente (1975, p- 22). Desde luego, en fo (ca. 600 a, de C.) la eseritura ya estaba est indo tarde de la impresi6n sobre la elabora- para ser tratados jin embargo, algunos de los efectos mas genéricos Ia consideracién del paso de la oralidad al cono« trabajar con un texto adquiere un sentido del que tiene el ora» puede leer las hi trabajar con apuntes, puede incluso MEMORIA ORAL Y LINEA NARRATIVA 45, ‘esbozar un relato antes de escribirlo. A pesar de que la inspir itor puede someter la inspi- consciente mucho mayor que el narra- sne acceso a sus palabras escritas para la én y demas manipulac ie finalmen- para efectuar su labor ‘que el escritor considerara su obra como una unidad auténoma y discre- ta, definida por su conch Debido al mayor cont ea de accién crea estructu- nantes cada vez mds estrechas, en lugar de la antigua trama epis6diea oral. El antiguo drama griego, como ya se ha sefialado antes, por la escritura. Fue el apegaba estrechamente a la estructura piramida a pesar de que inico— género que le Freytag. Parad6- drama se presentaba de manera oral, habia para librar estructura epis6dica era la manera n: tiva extensa, aunque sélo fuera porque la exper ‘més a una serie de episodios que a una pirdmide de Freytag. Una ja trama muy apegada al mo spor la distancia dor oral adapts varias formas nuevas al volverse I into efectuado cionalizaciones del lector y de eser 977, pp. 53-81). Empero, hasta que la impresiOn aparecié y 1p0 obré sus efectos més trascendentales, la subordinacién de la voz al episodio se mantuvo firme. Como ya se ha sefalado, la impre16 MORIA ORAL Y LINEA NARRATIVA ios cervian para unir los episodios y sobrevivi6 a través ae fs icado en 1841. En el relato detectivesco: rail afte ctvesas fon profundamente ite general eco ra do de que un acabado completo por lo gene 1 ti ence de un de los pervonajet tego se dune Eo Helms ea o> Suro, incuyendo expeciamente rca conta con a simple 1973), aqui es la antigua narracién oral. El prota- guido t{picamente por sus hazafia cerior del protagonist detectivesca muestra cierto vinculo directo id, En El ecarabajo de oro (1843), Edgar Al MEMORIA ORAL Y LINEA NARRATIVA 147 Ja clave escrita que interpreta el mapa para hallar el El problema inmediato que Legrand rest ficultad existencial (D6i ‘Una vez resuelto el problema textual, todo como Thomas J. Farrell me indieé en -xto esté escrito amano, el cédigo conte- ‘palmente tipogréfico, compuesto no sélo de ‘0 sino también de signos de puntuacién, m{nimos 0 ine- xistentes en el manuscrito, pero abundantes en el texto impreso. Estos signos estén atin mis alejados det mundo oral que las letras del alfabeto: aunque forman parte de un texto, son impronunciables, no fonéticos Bl efecto de lo impreso para elevar al maximo el sentido de aislamiento y conclusién resulta evidente, Lo que se encuentra dentro del texto y de Ja mente es una unidad completa, aut6noma con su silenciosa k terna, Més tarde, variando este mismo tema en una especie de historia cuasi-detectivesca, Henry James crea, en Los papeles de Arpern (1888), un misterioso personaje central cuya identidad entera esté encerrada en un escondrijo de sus cartas inéditas, las cuales son quemadas al final de la historia, sin ser lefdas por el hombre que habia dedicado su vida a bus- carlas, para descubrir qué clase de persona habia sido Jeflrey Aspern cen realidad. Junto con los papeles, el misterio de la persona de Aspern en la mente de su perseguidor se desvanece en el humo. La tex ria fantastica. ‘"La letra mata, mas el es vifica’’ (2 Corintos, 3:6), Elcardcter reflexivo mismo de la escritura —reforzado por la le del proceso de escritura en comparacién con la presentacién oral ‘mo por el aislamiento del escritor en comparacién con el orador a partir de lo inconsciente. Ele de relatos detectivescos resulta exquisitamente més consei flexién que uno de los narradores épicos de Peabody, comé teotfas de Edgar Allan Poe hacen patente, La escritura, como se ha visto, es en esencia una a la conciencia. La historia cuya trama se organiza sigui te los cdnones elésicos es tanto el resultado como el o sublimado de concien: hecho se expresa de manera sim cuando, con Ia aparicin de la trama perfectamente piramidal en el detectivesco, la accién se concentra en la el detective. En décadas reci do trasmutada en una cultura electrénica, la historia de trama esquem: tica ha perdido acepracién por demasiado (es de demasiado “trabajada”” por la conciencia) para el autor y literatura de vanguardia esta ahora obligada a descomponer o dis or estar stor. Lawma elaborada y académica, como de James Joyce. to al personaje asombra al lec sentan enla taras, Brer 7h de la orelidad primaria a un control ca- fez mayor, el personaje plano, “pesa garas que se vuelven més y mAs racen que el peronaje redondo areata una ul personae redondo de la novel estuvo impules Scholes y Kelloge (1986, Como el impalso hacia fr ears, mpero, ti elas ‘ ter personales no fue perfeccio- cacti dl Gasp no a hace MEMORIA ORAL Y LINEA NARRATIVA, 149 Todos estos logros resultan inconcebibles en las culturas orales pri- arias y de hecho surgen en un mundo dominado por introspeccién minuciosamente especificad: is detalladamente elaborados de los estados relaciones consecutivas orientadas hacia mas completa del surgimiento del personaje debe incluir una concepeién de cémo la escritura, y més tarde la imprenta, afectaron a la antigua economta intelectual, Las primeras aproximaciones que ‘mos al personaje redondo se encuentran en las tragedias griegas, el ‘mer género verbal controlado enteramente por la eseri se ocupan de Iideres esencialmente pai domésticos comunes que pueden prosperar en po de Séfocles y, ain mé en las tragedias de Burs sos de angu: ‘Gn las perspect es de la creciente in igenia y Orestes, varablemente més complejos y pre- ie los personajes de Homero. Se- tiano, donde su critura, desde en el examen de la impresién sobre el asceti por el personaje humano su motivacién, impulsado de m: n pero firme desde su in- terior. Después de su primera apari iguo drama griego, con-