AI intcrrogar la locura, Foucault pone en cuestion el mornento cultural que, en nucstra civilizacion, Ie hizo adoptar Ia significacion univoca

de "enfermedad mental", El problema puede formularse de orra 111a11cra: (,que otras significaci ones pudo adoptar en las Ci ~ .as previas, antes de estancarse en una determinacio ) estrict ~, entc medica?

EI autor propene ciatro .ecorridos en t01110 de 1. .ocura en la obra de Foucault. La primera parte exarnina I"s trabajos de los aiios cincucnta, Enfermedad mental y personalidad, la Introrlucrion a Binswanger. La seguuua parte, la mas larga, cstucia cl libra esencial (Ie la indagacion foucaultian. sabre la cuesti6n: La historia de la locum en fa epoca ell' I C:U. Y 10 hace can cl objetivo de estahleccrla arquitectura conceptual del texto r-~'" ':."~ de juzgar la validez de sus tesis historicas. En la tercera parte se trata de la "litcratura", alli donde Foucault prolonga su interrogacion sabre la locura en la exploracion de una experiencia unica de lenguaje. Finalmente, la cuarta y ultim, parte estndia Ia presencia de la locura en Las palabras y Ius casas. Es la .ocasion para Foucault de situar a Freud y la psicoanal isis en Sll rclacion con las ciencias del hombre

Nueva Vision

I.S.B.N. N°: 950-602-402-2 Codigo N° 4022

Universidad Alberto Hurtado Sistema de Blbiotetas

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COLECCION CLAVES Dirigida por Hugo Vezzetti

Frederic Gros

C-1.

FOUCAULT YLALOCURA

FONDO AReA SEM!NARI!

COMPA~IA DE JESUS

Ediciones Nueva Vision Buenos Aires

nario que conquista una nueva supremacia sabre el anti guo poder de soberania. 29 Foucault ya no busca, como 10 hacia en la Historia de La locura ... , una experiencia fundamental como elemento de sistematizacion de los gestos y los discursos, sino una tactica general de poder como foco de prod uccion de saberes y practicas, EI asilo psiquiatrico del siglo XIX se presenta como campo de fuerzas, en el que se trata de dominar al loco: "Espada cerrado par un enfrentamiento, lugar de unajusta, campo institucional en el que 10 que esta en juego son una victoria y un sometimiento" (Resume de cours, Paris, Julliard, 1989, p, 58). En su opinion, la locura ya no es pensada, como en el siglo clasico, como vertigo del error, sino como insurreccion de fuerzas. Can ella, curarse no es ya restablecer un pacta can el orden verdadero de las casas, sino someterse a la voluntad dominadora del alienista. EI acto terapeutico se piensa como una batalla ("proceso, por ende, de oposicion, lucha y dominacion", p. 57). En la organizacion del asilo no hay nada que haga pensar en los modelos hospitalarios en que Ia observaci6n, el diagn6stico y la intervsncion medica se ajustan a una verdad de la enfermedad en la mostracion organizada de su espectaculo, En el caso de la locura, no se trata de visibilidad desplegada de la especie m6rbida, sino de luchas y resistencias: el loco contra el medico. EI saber psiquiatrico se ilustra entonces en el relato de escenas de enfrentamiento en las que se enumeran las estrategias y artimaiias que deben llevar a la victoria del medico, vale decir, a la curacion del loco. Pero ya no volveran a encontrarse los procedimientos de la edad clasica mediante los cuales se intentaba anular el error supuesto de la locura objetivandola (por ejemplo cuando, para hacer que se desvaneciera, se trataba de realizar un deli rio de persecucion representandolo en un teatro ante el perseguido), El nucleo duro de la locura no es ya la ilusion del delirio, sino una voluntad malvada: "La locura se percibe menos en relaci6n can el error que en relacion con la conducta regular y normal" (p.56).

... La escena de terapia activa del rey Jorge IJI, a la que hare referencia Pinel (capitulo 7 de la seccion v del Tratado). simbolizaria ese pasaje (caducidad del viejo poder de soberaaia marcada por la impotencia del rey loco decrepito, azorado y desnudo; emergencia de la disciplina en los gestos autoritarios de los dos pajes vigilantes, an6nimos y mudos).

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DELIRIO DEL INSENSATO o ESCRITURA LITERARIA:

UN LENGUAJE SIN ORIGEN

En el fondo, Foucault sigue fascinado por 10 que el mismo designa (i,inventa?) como la experiencia clasica: en ell~, la locura se comprende como deliria. Objetivado por la ciencia psiquiatrica moderna, este es el uso m6rbido de Ia facultad de hablar a la mera superficie de expresi6n de disfuncionamientos cerebrales. Pero para Foucault, el deliria en vez de ser una simple desviaci6n, remonta el curso dell~nguaje hasta indicar la posibilidad esencial de este: allt donde se anuda a sf mismo, aun antes de someterse a las funciones de expresi6n. 0 mas bien esto: tanto el delirio del msansato como la escritura literaria exhiben ellenguaje en Ta ratz de su posibilidad, la evidencia neutra y enloquecedora de que en el principio del lenguaje no hay otra cosa que el lenguaje mismo, Por eso los textos de Foucault dedicados a la literatura, sin ser textos sabre la locura, exploran una posibilidad de hablar que sirve de apertura sirn ultaneamente al delirro del loco y ala escritura literaria. Por eso, ademas, Foucault parece valerse siempre de un doble lenguaje, par el que rechaza violentamente Ia propia idea de una identificacion y al mismo tiempo multiplica los ecos entre literatura y locura. En efecto cuando la psicopatologia declara la locura de Nerval 0 de Roussel, construye la identidad del escritor y el insensato desde el terna de un sujeto morbido. Pero para Foucault, es una "experiencia radical dellenguaje" (Ray· mand Roussel, p. 204) la que hace simultanean;tent~ p~sibles delirio y escritura. Cuando define la expert.encla literaria de Roussel, Blanchot, BataiIle, Klossowski 0 Artaud, explora la dimension en que, a su juicio, el delirio de los locos cobra tambien su volumen.

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I

EL PROCEDIMlENTO DE ROUSSEL I

Tomemos la construccion de los primerisimos textos de Roussel: 21a primera frase del relata se repite exactamente (can 1a unica diferencia de una letra) al final: "Las cartas [lettresl del blanco sabre las bandas del viejo saqueador [pillardl" (evocacion de una correspondencia exotica) y "las letras [lettres) del blanco sabre las bandas del viejo billar [billard)" (manchas de tiza), Cada palabra se toma en un sentido distinto. Esta diferencia de sentido lastima la identidad formal de ambas frases: para un solo elernento, tenemos, mas que un homonimo, la misma palabra afectada por una mimiscula desviacion morfo16gica (''pillard'', "billard"): estigma, herida, desgarr6n. La ficcion cobra su volumen en el vacfo que separa a las palabras de S1 mismas, cuando se las toma en un segundo sentido: "La experiencia de Roussel se situa en 10 que podriamos Hamar 'espacio tropologico' del vocabulario" (p. 25). Bajo la identidad formal de las palabras se libera un espacio, recorrido por el torbellino de las cosas en gravitaci6n vaga. Es como si las cosas a decir se sostuvieran iinicamente atrapadas en unos pliegues verbosos, visto que la misma frase repetida no s610 revela una significaci6n irreductible ala prirnera, sino que conduce de una cosa descripta en su simplicidad al enunciado complicado de su reproduccion, 3 como si ellenguaje nos exiliara cada vez mas en los duplicados. En esta prirnera palabra de Roussel se esbozaya una ontologia fantastica ("Me pregunto si no se podria hacer 0 al menos bosquejar una

1 No hay duda de que Raymond Roussel (1872·1923) sigue siendo uno de los escritores franceses mas enigrnaticos. Nacido en una familia de mucha fortuna, agoto su vida en la literatura, cornponiendo obras de intrigas fastidiosas 0 de una inquiatante Iimpidez Fue hallado sin vida (probablemente euicidado) en el cuarto de un hotel de Palermo. Solo los surrealistas 10 exaltaran y defenderan sus obras, abucheadas en el teatro. En un texto postumo (cuya publicacion habia prsvisto para despues de su muerte), titulado Comment j'ai ecrit certains de mes liures, Roussel revela los secretes de elaboraciori de sus libros, los procedimientos que gobernaron la escritura de esas obras inclasificables: descripciones desrnesuradas de vinetas 0 etiquetas, evocaciones de rnaquinas fabulosas a partir de juegos de palabras, etcetera.

2 Tres cuentos ("Nanon", "Une page du folklore breton" y "Chiquenaude"), exarninados por Foucault en el segundo capitulo de su Raymond Roussel. • Foucault subraya que en los cuentos, a menudo, en tanto que la prirnera frase se muestr a en la sirnplicidad de su enunciacion, "ia antifrasis, par su parte, solo dice 10 que tiene que decir a traves de todo un ritual" (p. 33).

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1.

\.

ontologia de 1a literatura a partir de es?s fen6menos de autorrepresentaci6n dellenguaje", Dits et Ecriis, op. cii., t. t, p. 253). Tras los pequefios cuentos ciclicos, hay que comprender 10 que introducen las grandee obras en prosa (lmpreswnes de Africa y Locus Salus). En relaci6n con estos gran des relates, Fouca ul t sefiala in tensas com plicaeiones en los procedimientos de escritura. 4 Roussel sigue sin duda estructurando la narracion can la ayuda de frases identicas cuyo sentido invierte, pero las proposiciones matrices ya no aparecen enla version fi:rral del texto. La primera aporta unicamente un hilo tematico (el saqueador daterrninara el ambiente aventurero y epico del relate), y la segunda revela por metonimia un.as palabras que 5e somcteran al procedimiento (el billar remite por metonimia al taco de billar que dara la cola del manto de~ rey 'I'alou 0 ala tiza que sirve para marcar los PU?tos y e~ta rodeada en su base por una cinta de cola, que dara el castigo de la priv aci on de salida, etcetera) ." Y pron to Roussel toma al azar palabras familiarmente acopladas (el duelo [duel) yel abrazo [accolade] que marca su fin, la ballena que nada alrededor de su islote, etcetera) cuyo sentido se trastoca poeticamente (eldual [duel] de 1a gramatica, lalla~e [ac_coladel del impresor, etcetera). Entre esas dos slgnificaCl?neS recien surgidas debera tenderse una nueva capa de necesidad narrativa. En Roussel, 10 que se escribe siempre encuentra su recurso en otr as palabras. Las cosas dichas surgen del pliegue mismo dellenguaje. E1 murmullo indefinido de las palabras, agazapado en el fondo de la lengua, s~stituye los p~nsamientos puros y silenciosos de los clasicos. D Lo que se deja leer, SIll

• Para entender Jas relaciones entre las palabras aludidas, hay que aclarar que el taco de billar es queue, que tarnbien significa cola (en dos sentidos: fila y faldon), mientras que colle es tanto cola, pegamento, como el castigo escolar consistente en impedir la salida del alumno del establecirniento. (N. del T.)

4 "No obstante, me parece que el que habJa ya no es el misrno lenguaje y que las lmpresiones ... nacieron en un nuevo continente verbal" (Raymond Roussel, p. 42).

5 Sezun Merleau-Ponty, para los clasicos "la expresion expresa porque retrotrae todas nuestras experiencias al sistema de correspondencias irnciaIes entre tala cual signa y tal 0 cual significacion del que tomamos posesion al aprender la lengua, y que es, par su parte, absolut.amente claro, dado que ningun pensaruien to se arrastra en las palabras, D inguna palabra en el puro pensamiento de algo" (La. Prose du monde, Paris, Gallimard, col. "Tel", p. lO} [traduccion castellana: La prosa del mu ndo, Madrid, Taurus], La concepcion clasica nos devuslve al silencio del pensamiento, del que ellenguaje no es

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transparencia, en Ia profundidad turbia del lenguaje son siempre palabras (de otras palabras), que ya no tienen que erigirse en los claros espejos de un Verbo ya puro sino que remiten indefinidamente a sf mismas, desde un desfase imperceptible que oscurece irremisiblemente el efecto de espejo. Opacidad extrema del lenguaje tan claro, tan infantil de Roussel.

Foucault entiende como literatura este uso de un lenguaje que ya no se ajusta al arreba to de una traseendencia, sino que 10 obliga a doblarse sobre si mismo, a repetirse, a coincidir, a reiterarse por un juego siempre reactivado de confusiones ordenadas, Lenguaje euya tarea no es ya I a restitucion de una experiencia 0 una verdad primeras, y que agota su ser en la repeticion de 10 ya dicho, S en vez de abrevar en una presencia muda en las cosas develadas en su primitive esplendor. Foucault 10 denomina murmullo: "murmullo que se retoma y se refiere y se redobla sin fin" iDits et Ecrits, op. cit., t. I, p, 252).7 Por su estructura, la experiencia del lenguaje en Ia prueba de la escritura sera 10 contrario de la supuesta par el ejercicio del comentario. Lo que el hermeneuta astuto qui ere alcanzar indefinidamente (10 que siempre traiciona en el momento de transmitirlo, 10 que recupera en el momento de perderlo), mas alla de los albures de la expresion escrita, es la

mas que la recuperacion ajustada: "EI torrente de palabras viene en auxilio de ese silencio y da un equivalente tan justo de el, tan capaz de devolver al escritor mismo a su pensamiento cuando 10 haya olvidado, que hay que creer que este ya estaba dicho en el reverse del m undo" tibid., p. Ill.

6 Foucault no podia omitir entonees la referenda al Bouuard y Pecuchei de Flaubert: "Copiar J ... J es ser el pliegue del discurso sobre si mismo, es ser la existencia invisible que transforma la palabra pasajera en el infinite del rumor". La biblioteca designa entonces para el ese "espacio del lenguaje" (Dits et Ecrits, op. cit., t.i, p. 260) que haee que cada obra literaria pertenezca "al rnurmullo indefinido de 10 escritn" tibid., p. 299).

, Finalmente, Foucault retomara en 1970 este terna del "murmullo", en relacion con Brisset y sus etimologfas delirantes: "Habia el indefinido murmullo de todo 10 que Be decfa, Mucho antes de la lengua, se hablaba" (Dits et Ecrits, op. cit., t. II, p. 17). Pero 10 que descubre entonees dstras de las frases, las palabras, las silabas, no son otras palabras plegadas, sino vociferaciones y gritos: "Las viejas escenas inmemoriales del deseo, de la guerra, del salvajismo, J ... J los gestos, los asaltos, las violencias, de los que constituyen algo as! como el blason ahora silencioso" (ibid., p. 21). Se ha pasado del volumen de la biblioteca, lleno de dobles y espejos, al sombrio teatro del poder,

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dura necesidad del sentido: mas aca de las palabras gastadas para nuestros ojos cansado~, el vivificante empuje del s~ntido: detras de las contingencias de Ia expresion, la presencia en SI del origen. El dispositive del comentario irnplica necesidad, vida origen de una significacion inicial y pura, siempre presente, nunea dada. Roussel pone de inmediato en practica un nuevo procedimiento. Para escribir una historia, se trata ahora de disolver una frase en unidades elementales. Por ej em plo, "j'ai du bon tabac dans ma tabatiere" ["tengo un buen tabaco en mi tabaquera"l se descompone en:jade (jade], tube [tube] onde [onda], aubade [alboradal, en [en], mat [mate], etcetera, Este proeedimiento se revela afin al anterior: los relatos de Roussel siguen sostenidos por palabras de ocasion, pronto sometidas a la necesidad de un relato llano. EI ejercicio del comentario procede a la inversa: el texto inmediato es el disfraz siempre un poco aleatorio de una necesidad que hay que restituir en su pureza. En Ia exegesis, Ia busqueda de sentidos prirneros, de intenciones significantes origin arias, es siernpre rastreo de 10 que presidia, antes de que nos pusieramos a hablar, nuestros futuros balbuceos. El comentario avanza, escrupuloso, en la direccion de ese preverba~ origin ario (10 que la critica Iiteraria designara: el pensamiento del autor, 10 no dicho del texto, su inconseiente arotico 0 social, la experiencia primera, las estructuras, etcetera). Operaci6n que Roussel hace imposible: la unica reserva con la que se autoriza su escritura, su unico "pre-texto", es el lenguaje mismo, en su forma anodina y banal: palabras contra las cuales se tropieza por casualidad. Sus prosas se apoyan en el "hay" dellenguaje en su dispersion, ya no en un Verbo que hace volver a su seno el sentido unificado. Al principio del sentido reina el azar. La necesidad 10 es iinicamente de escritura. La posibilidad dellenguaje no es siquiera la expresividad inventiva que Merleau- Panty llegaba a invocar en sus paginas mas bellas, sino las palabras, unas palabras de todos los dias que no dejan entrever nada mas aca de su dispersion primigenia. Cuando La Bruyere exclamaba: "Todo esta dieho, y llegamos demasiado tarde desde que hace mas de siete mil anos hay hombres, y piensan", indicaba con despecho la persistencia indefinida de un sentido definitivo que se mantenia a traves de los estilos y los generos. Tal vez no habia nada nuevo bajo el sol del ssntido, pero este seguia siendo el alba obligada de todo lenguaje posible. Los palidos relatos de Roussel, y ese estilo llano, como ausente de sf rnismo, son

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quizas aun mas angustiantes que ese pesimismo clasico. N ada precede aqui al sol dellenguaje y todos los nuevos relates son viejas esquirlas de palabras recogidas con las que fue realmente menester apechugarla: "una experiencia radical dellenguaje que anuncia que este nunea es conternporaneo de su sol de origen" {Dits et Ecrits, op. cit., t. I, p. 204).8 En el origen no hay nada mas que el lenguaje mismo y ya, desde siempre, en migajas. La fenomenologia habia podido atribuirse durante un momento la misi6n de anudar ellenguaje ala pureza de las cosas todavia no dichas, Como se recuerda, misi6n parad6jica e infinita consistente, segun la f6rmula de Husserl tantas veces repetida por Merleau- Ponty, en llevar la experiencia muda a "la expresion pura de su propio senti do" . Se pudo imaginar el momento en que las cosas mudas se levantarian para declinar su nombre en atenci6n al fenomenologo alerta. EI tema acuciante del origen apuntaba con claridad a ese "conacimiento", en 10 profunda de los tiempos, dellenguaje y las cos as, el momento en queunoyotrasintercambiabanlareciprocidaddesuidentidad. Ellenguaje supone entonces el momento originario en que las cosas se ajustan a la justicia de sus designaciones. Foucault denunciaba en Roussel, y mas en general en la Iiteratura contemporanea, la subversi6n concreta de ese sueno. Cosa que se describi6 trivialrnente como la explotacion del metalenguaje, Ia autorreferencialidad puesta al desnudo dellenguaje Ii terario. Foucault queria ver en ella una experiencia de escritura que consagraba el fracaso de los fenomenologos:

luego de haberlos destruido decididamente (ex~10si6n de las frases alteraciones semanticas extremas, etcetera). En la mas Ilana, la mas meticulosa de las prosas, Roussel anonada el movimien to vivo y cotidiano de las palabras para extraer de elias (a partir de esa misma aniquilaci6n, y no desde. una imaginaci6n fantasista 0 una potencia inven~iva) las ficciones ineditas, La literatura es asesinato de Ia hteratura, agotamiento de 10 ya dicho. El comentario, al contrario, siernpre designaba con claridad una Palabra Viva que se :epetia hasta

la extenuaci6n: fuente aun de paJabras por decir. .

Cuando una obra se prop one la consumaci6n dellenguaJ~, comienza algo como la Iiteratura." De allt 1a impor~anc18 historica de Sade, que no es el escritor que ajusta por ~nme.ra vez ellenguaj e a las figuras transgresoras del sexo y la violencia, sino quien, en esos textos demostrativos que escan.de~ las puestas en escena de la crueldad y el des~o.' rernedae invierte los discursos de Rousseau y todos los teoncos del siglo de las Luces. Todo 10 que se dijo sobre el hombre, la ~aturaleza y Dios debe quedar aniquilado en enos: "En ese dISCU:SO se~undario se consuma, y d.e otro ~odo, ya no todo le~gua!,e venidero, sino todo lenguaje efectIvay"?ente pron~ncJad? (p. 256!. Desaffo esencial vuelto aiin hacia el porvemr:Juhette~ Justine Los cien dias hacen imposibles, en virtud de ese "Discurso udico que quiza~ nadie pueda entender", futuras disertaciones antropol6gicas, Y ya mon6tonas, acerca de la natur~leza del hombre y su deseo. La puesta en acci6n de una escritura ajustada ala irrision destructiva_ de otros lenguajes hace d~ Sade el autentico iniciador de la literature. Esta se opone aSI a 10 que Foucault denomina Retorica: el momenta en que hacer obra es repetir can palabras pobremente humanas (que 10 enmascaran y 10 revelan ala vez) el esplendor de un V~r~o primero. Toda una escritura se agotaba en ella par~ ~:shtUir la sombra de un Pensamiento que fuera pura repeticion de la Palabra primera: "De un modo aun mas arcaico, a~tes de la gran mutacion que fue contempo~anea de Sade, Ia h~eratura se reflejaba y se eriticaba a S1 rrusma con Ia modalidad de la Ret6rica; es que se apoyaba ala distancia en una P~labra, retirada pero apremiante (Verdad y Ley), que tema que

Nunca es posible un primer cnunciado absolutamente matinal de los rostros y las lineas, como tampoco esa aparicion primitiva de las cosas que 1a literatura se atribuyo a veces 1a tarea de acoger, en nombre 0 bajo e1 signa de una fenomenologia descaminada. El lenguaje de 1a ficcion se inserta en un lenguaje ya dicho, en un murmullo que jamas tUVQ inicio. Nada se dijo en Ia aurora. (p. 281.)

Sin embargo, ese lenguaje, que se precede infinitamente a sf mi smo, se dssdobla y se repi te de una manera especifica. EI comentario se apoya en el tema de que el texto es por sf mismo letra muerta. Y correspondera a aquel volver a dar vida a los escritos siempre un poco polvorientos, despertar en ellos la vida intacta del sentido. Roussel, al contrario, se dedica a arrancar jirones ala trama viviente del uso y s610 los repite

• En una conferencia inedita de 1964 ("Langage et Iitterature", Facultes universi taires de Saint-Louis a Bruxelles \Lenguaje y literatura, Ba.r~elona, P ide 1996lJ Foucault da como ejemplo de este intento de reabsorcidn total

al os. . . h . 'bi

e 1 Libra de Mallarme, que debia simul taneamente repetir y acer lmpOSI es

todos los otros.

s Todas las citas que siguen corresponden a ese torno.

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restituir mediante figuras" (p. 279). La Ret6rica nos introducia en una idea del escrito como figura que develaba y enmascaraba: dialectica del signo y el sentido, marca de "todo el alejandrinismo de nuestra cultura" (p. 331). Desde Sade, Mallarme y Roussel, la literatura no repite un Inefable virgen, sino un ya dicho gastado desde siem pre. En el dispositivo ret6rico, 10 que podia decirse alguna vez encontraba siempre su fuente en 10 inedito originario (en el sentido de 10 que jamas podra decirse exhaustivamente). En el caso de Roussel, 10 insdito (esas maquinas fabulosas, esas historias increibles) ya no es mas que un efecto distante de palabras banales, gastadas, meticulosamente desestructuradas. Antaiio, la escritura era heroica: contra Ia muerte y el olvido, prornetia Ia inmortalidad de las glorias literarias: "Ese espacio vecino de Ia muerte pero Ievantado contra ella, donde el relato encuentra su lugar natural" (p. 251). La literatura ya no hallaria hoy en la muerte un tope externo sino algo asf como un elemento y un medio: ya no se trata de escribir para restituir Ia frescura natal de las cosas y del sentido primordial, sino de sacudir el aparato del lenguaje y signar asi "el retroceso absoluto del origen, el borramiento esencial de la manana en que las cosas estan aht, en que ellenguaje nombra los primeros animales { ... ] el vacio visible del origen" (p. 284). En ese recorte indefinido dellenguaje, ya no actua mas como en Merlsau-Ponty la vida secreta del sentido en el movimiento de su institucion, sino su extenuacion, su interminable agonia.

LA LUZ DE LAS PALABRAS

Tenemos los libros de Roussel (La Vue, Le Concert, La Source) que no fueron escritos segun el "procedimiento" .lSe escribieron entonces de acuerdo con otros procedimientos no revelados en la obra postuma? Foucault no 10 cree, Bien podria pensarse, sin embargo, que esas obras no son ajenas a Locus Salus 0 I mpresiones de Africa, a unque solo sea por el efecto de simetria que las opone sistematicamente: par un lado, unas prosas deseriptivas sabre las que se nos dice que se apoyan en procedimientos poeticos; por el otro, largos poemas en verso que exhiben muy prosaicas descripciones. Diferencia puramente formal, no obstante. Habria que eomprender, sabre todo, de que manera esas poestas revelan una relacion determinada del ver y el hablar que dibuja secretamente la "geo-

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. -

metria fundamental del Proeedimiento" (Raymond Roussel, p. 126). Esos largos poem as son "espectaculos" (p. 133), deseri pciones desmesuradamente cuidadosas, fantasticamen te minuciosas. Su organizacion, empero, los hace imposibles para la mirada. La visibilidad ya no se concreta en ellos como encuentro feliz de las cosas y la mirada. Lo que Roussel describe es la pesadilla del dogmatismo objetivo denunciado par Merleau-Ponty en su Fenomenologia de la percepcion: cosas que se dan masivamente a la mirada de un sujeto receptor impersonal, una visibilidad absoluta como simple efecto del Ser, sin profundidad ni perspectivas generadas par la presencia de un cuerpo viviente. En La Vue, las descripciones meticulosas de Roussel nos ofreeen una "visibilidad sin lagunas", pero que "no se ofrece a nadie", "un universo sin perspectiva" en el que las cosas se entregan con "una esencial ausencia de medida". Se establece una relaeion entre luz y lenguaje que ya no esta regida par la exigencia de una mirada de carne:

Visibilidad fuera de la mirada. Y si se tiene acceso a ella a traves de una lente 0 una vifieta, no es para senalar la presencia de un instrumento entre el ojo y 10 que ve ni para insistir en 1a irrealidad del espectaculo sino, gracias a un efecto retrograde, para poner la mirada entre parentesis y en otra eseala. En virtud de ese desfase, el ojo no se situa en el mismo espacio que las cosas que ve; no puede dictarles su punto de vista, ni sus habitos, ni sus Ifmites. (p. 136.)

Una escritura rigurosamente descriptiva se descubre ajena a todos los canones de una conciencia percipiente.

Existia una composicion clasica de la Iuz y ellenguaje: este deja ver con claridad, pero suponiendo siempre un antes del lcnguaje. Momento mitico en el que las cosas, sumergidas en una luz gris, esperan, para levantarse, su nombre, que las iluminara de uno a otro lado y las hara transparentes. Pero ese nombre, a su vez, solo debe su virtud de iluminacion a una coneesi6n mas antigua: el Verba luz de la tradicion joanica 0 la experiencia de los sensualistas. Aqui y alia, la configuracion es la misma: las palabras y las cosas separadas, y entre ellas ese movimiento ambiguo de iluminacion, Se permiten muchos juegos, pero ellenguaje n unca debe su capacidad de dej ar ver sino a una luz que 10 precede. "Pero yo [Foucault] procuro saber si no hay [en Roussell, solidamente enterrada, una experiencia en Ia que Sol y Lenguaje ... " (p, 200). Roussel

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desplaza los rsgtmenes de luz, la division aceptada de la sombra y el resplandor. Las descripciones de La Vue, La Source y Le Concert se vuelven atipicas en su banalidad esplendida. Es que en elIas la luz se ajusta exactamente a las palabras. No hay ningun j uego de im precision, de vaguedad, de sombra de lej ania que nos haga sentir ellaborioso esfuerzo de una articulaci6n de las frases con un espectaculo dado con antelaci6n: "Ser visto nunca es un efecto de Ia mirada: es una propiedad de la naturaleza cuya afirmacion no conoce limi tes" (p. 139). El efecto de banalidad es inmenso: ninguna ernocion de descubrimiento Uega n unca a realzar la presen taci6n de las cos as, que se entregan sin que verdaderamente se las encuentre. Un dispositive simple produce el tedio desmesurado de esos poemas: ninguna luz precede allenguaje de las cosas, Estas se dicen y se Bevan a la luz con un solo movimiento. Deletrean exactamente su visibilidad. Roussel no intent a imprimir a una discursividad lineal la organizacion compleja de 10 sensible. El movimiento es el de un inventario 0 un catalogo. Lo visible se ofrece exactamente palabra por palabra. Tomemos la descripcion de un conductor de omnibus: "Es fuerte y musculoso; su sombrero, de forma alta, /Esta s6lidamente hecho, es grande, excesivo, enorrne; / Su librea tiene mucha tela y longitud; [. .. J El cochero es un tipo gordo, calma y bonachon; / Su figura placida, inofensiva y abundante, / Le da un aspecto extraiio de pepona" iLe Concert). Toda la riqueza de 10 sensible se nos entrega a granel, por unidades discretas entre gad as en pequeiios paquetes de palabras en que nada sobresale: sensible ajustado a los contornos exactos de los adjetivos. El tacto de la librea, su longitud mensurable, 1a corpulencia del cochero, su figura, todo se nos da sin jerarquia ni restriccion algunas. Todo 10 sensible se desgrana en el gota a gota de las palabras que caen. Y aun 10 invisible:

"Siempre cuenta la verdad sin disfraces; / Su franqueza 10 haee a1 mismo tiempo credulo; I Si se le dijera: 'Es de noche' cuando el reloj de pendulo I Marca las doce en punto de la maiiana, con testarta: 'j De veras!' / Porque jamas puede s u poner que se Ie miente, I Que se disimulan los pensamientos 0 se 10 engafia; I Nunea quiso creer que en eiertos casos / Se corrompe ala gente por una suma de dinero".

La psicologia del cochero -ilustrada mediante una eseena ficticia en que se incorporan algunas voces imaginarias-, sus actitudes existenciales -acopladas a afios de experiencia-, todo se nos da con 1 a gord ura de su figura y ellargo de su librea.

Sin transicion ni pasaje marcados. Prolijidad indefinida de ese visible "insoli to y hablador" (p. 145) que va m ucho mas alla de los limites en que una conciencia podria ofrecerse como espectaculo. Puesto que aqui no se intenta la expresi6n verbal de un espectaculo mudo. Ellenguaje prosigue un inventario ytej.e con el mismohilo las regiones de 10 visible, 10 imaginario, el tiempo pasado, las profundidades interiores. Todo esta presente en la superficie, en la luz gris de una discursividad monotona, Es que nada precede allenguaje: ningun contacto iluminador con las cosas, ningun Verbo alumbrador y primeroo El lenguaje es su propia luz. Mas min: la visibilidad de las cosas se ofrece en la estela de su enunciacion como el efecto la huella de aquel, No hay nada oculto ni mudo. Ellenguaj~ (pese a que toda una literatura encontraba en ella sujustificacion mas decisiva) ya no tiene que acercarse a 10 invisible 0 10 indecible. Unicamente devanar su trama cansada: "Es el procedimiento auroral, en el estado ingenuo y salvaje; e1 procedimiento sin procedimiento, tan resplandeciente que es invisible" (p, 149). EI secreto dellenguaje de Roussel reside en esa sscritura que produce a partir de sf sus condiciones de visibilidad y no recibe su luz de ninguna otra parte, "10 que hace que ellenguaje tenga Ia misrna cuna que aquello de 10 que habla" (p. 147). Secreto de un discurso "en que la trama de 10 verbal ya esta cruzada con la cadena de 10 visible" (p. 148). Pero en los poemas descriptivos ese ''Visible Hablante" no esta, com 0 en los relates en prosa, {ijado por un procedimiento que postule en una exterioridad relativa las palabras y las visibilidades (puesto que, segun el procedimiento de aquellos relates, a partir de las palabras se extraen visibilidades). Esta dado por sf mismo, secreto tan notorio que se torna oscuro:

"Debe su a bsol uta transparencia a ese no develamiento que 10 deja desde el comienzo en la sombra" (p, 132). De tal modo, para Foucault, los poemas coinciden con Impresiones de A.frica y Locus Salus: sin duda, todas las maquinas y los giros prodigiosos se apoyaban, en e1 detalle de su composici6n sabre frases dislocadas, parejas de palabras sometidas ~ alteraciones semanticas extremas. Maquinas "fabricadas a partir dellenguaje" (p. 85), ofrecen de sf mismas una superficie total devisibilidad. Se las describe, pero s610 deben 10 que tienen para mostrar a la repetici6n de palabras antiguas. Roussel lograba hacer surgir escenas con la repeticion, el desdoblamiento.Ta fractura de las palabras: 10 que crefamos ver como nunca visto era en realidad 10 ya dicho.

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Con su Raymond Roussel, Foucault pretendia claramente invertir el meollo problcmatico de la empresa fenomenol6gica: esa experiencia postulada, originaria, en que 10 visible animado de un sentido m udo espera su sublimacion por el logos. EI nucleo sombrio del origen actua en la fenomenologia como elemento de transparencia desde el cuallas palabras y las casas pueden iluminarse con luces reciprocas. Pero el lenguaje de Roussel se da como un Ienguaje sin origen, que s610 deja ver par eljuego de sus pliegues: "lenguaje desdoblado en cuyo interior se aloja una escena visible producida par la mera atraccion de esta distancia" (Raymond Roussel, p. 155). Foucault 10 ilustra con la imagen del "sol encerrado" (p. 206). Lenguaje cuyo secreto es no dejar ver otra cosa que sf mismo:

"Es el, con el espacio que dibuja, 10 que constituye ellugar de las form as" (p. 203).

EL SUJETO FRAGME:NTADO

Escribir para reencontrarse, reconquistar por fin una idantidad exiliada, era quizas la tarea, desde San Agustin hasta Proust, de los grandes relatos autobiograficos, La experiencia contemporanea de la escritura deberia situarse, antes bien, porelladodel "que importa quien habla, alguien ha dicho 'que importa quien habla'" de Beckett. No obstante, en los Dialo-

• gos de Rousseau, lla escritura autobiografica no pone ya en accion la fragmentaci6n del yo, su disociacion desdichada, maquinada? En su prefacio a ese texto, Foucault da otra leccion.!"

En las Confesiones, una subjetividad excepcional, unica, lamenta, al mismo tiernpo que la despliega, la serie de impresiones falsas que dio de si misma a los otros, Ala saz6n, no se busca: solo se ha perdido para los demas, Y pide a estes que aparezcan en la unidad de un yo originariamen te bueno, pese al equivoco de sus figuras sensibles: "En ese sentido, el lenguaje de las Confesiones encuentra su morada filosofica L .. J en la dimension del original, es decir, en la hip6tesis que funda 10 que aparece en el ser de Ia naturaleza" (p, 176). Los Dialogos no van a revelar abruptamente la experiencia de un sujeto fracturado. En elIos, el dispositive de las Confesiones

to M. Foucault, "Introduction" (1962), en Dits et Ecrits, op. cit., t. I, pp_ 172-188, Todas las citas que siguen corresponden a ese volumen.

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esta simplemente invertido, pero no soslayado. Hay sin duda un frances an6nimo que evoca a un Jean-Jacques criminal ante un Rousseau honrado que defiende a un virtuoso JeanJacques. Pero el movimiento de los Didlogos se esfuerza hasta el agotamiento por hacer posible, mediante el juego de los equivocos, la plenitud, virtualmente instalada en los intersticios de los malentendidos, de un "Jean-Jacques Rousseau" integro. Lo que antaiio se situaba en el mas aca de una escritura (la de las Confesiones) que exigia sublimarse en la lectura en voz alta, en 10 sucesivo encuentra refugio en un mas alia vagamente esbozado por la retranscripci6n de palabras vivas: "El vertice del triangulo, el momento en que Rousseau, tras haberse unido a Jean-Jacques, sea reconocido en 10 que es por el frances, y en que el autor de los verdaderos libros haya disipado al falso autor de los crimenes, no podra alcanzarse sino en un mas alla, cuando, apaciguados los odios por la muerte, el tiempo pueda retomar su curso original" (p.178). En consecuencia, por la escritura se juega una vez mas para el sujeto la experiencia de su fundacion, simplemente desplazada en el tiempo. La experiencia moderna ya no se encontrara en esa sintesis prometida de la escritura y el sujeto.

De todos mod os, no llegaremos al extremo de decir que solo una automistificaci6n secular pudo hacer creer al autor que era sujeto de su obra. Queremos iinicamente seiialar ciertas rupturas. En la escritura se produce una nueva experiencia en la que se hunde el sujeto que Ia ocasiona: el borramiento en Mallarme, el arrancamiento para Bataille, el vacio de Blanchot, el desgarramiento en Artaud, el desdoblamiento en la obra de Klossowski, el sacrificio de RousseL Esa escritura en Ia que uno aprendia a saberse autor, en Ia que una bella interioridad se desplegaba a 10 largo de una discursividad iluminadora (es cierto, siempre un poco traicionera, pero el sujeto se expresaba en ella), hace que pronto se levanten 'ias figuras del desasimiento. Mallarrne, sin duda uno de los primeros, confesaba que Ia escri tura, a I m ismo tiem po que da una despedida definitiva a las cosas dichas, I rovoca el borramiento de quien las enuncia. Mas adelante vendrr n esos relates insoportables de Bataille en que la dislocacion extrema de la escritura compromete a su autor. No se trata de que aquella sea la oxpresion mas exacta de un extasis donde el tiembla, sino que ese lenguaje es precisamente el que arruina y dispersa, Lo que hace improbable el lenguaje no es una experiencia intima; 10 que sucede, en cambio, es que una

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experiencia de escritura pronuncia la imposibilidad del sujeto, 10 haee ealIar: "Ellenguaje de Bataille [ ... J se hunde sin cesar en el corazon de su propio espacio, poniendo al desn udo, en la inercia del extasis, al sujeto insistente y visible que intent6 sostenerlo a pulso y se siente como rechazado por el" (p, 240). La experieneia de escritura condena a su autor a la violsncia de una "fractura" perpetuamente prorrogada: "La obra de Bataille la muestra [. .. J en un perpetuo pasaje a niveles diferentes de habla, par un desenganche sistematico con respecto al yo [fe] que acaba de tamar la palabra e instalarse en ella" (p, 243).

Blanchot, por su parte, comprueba que la afirmaci6n del lenguaje, "en su ser en bruto, pura exterioridad desplegada" (p. 519), se muestra incompatible con el recogimiento de un yo [fe]: "EI ser del lenguaje solo aparece por S1 mismo en la desaparici6n del sujeto" (p. 521). El verdadero "sujeto" del lenguaje, mas que la antigua monada, es "una apertura absoluta por la cual ellenguaje puede expandirse al in fin ito" (p. 519). Para Artaud, esta vez, la escritura, siempre minada por Ia embriaguez de restaurar las energias del grito y Ia violencia de los cuerpos, se convierte para el sujeto en "persecution y desgarramiento" (p. 522). Mas espiritual-Klossow- . ski, en la indecision del "Operador absolute", obtiene con los

j u egos del sim lllacro (para sus personaj es, existir es sim ul arse y simular a los otros) relates en los que ya no se sabe exactamen te quien ha bla, en los que, antes bien, 10 que ha bl a no son, "sin duda, ni los unos ni los otros, sino en verdad la superposici6n de voces que se 'soplan' unas a otras" (p, 337). Comedia de mascaras en que el yo [jeJ conoce su multiplicacion. La obra parece inclusive capaz de exigir de su autor una derrota concreta, ultima. Cuando Roussel aplicaba meticulosamente sus procedimientos de escritura para dar a luz enigmaticos prodigies, 10 hacia animado par la idea de que despues de su muerte (pronto, y 10 antes posible) apareceria un texto postumo (Commentj'ai ecrit certains de mes liores) con una profundidad suficiente para que sus maquinarias opacas, sus enigmaticas construcciones, se iluminaran como transparentes realizaciones verbales (Raymond Roussel, pp. 76-77 y 85·86). Cada frase de Roussel, en el momenta mismo en que se escribe, hace un signa avido a 1a publicacion il uminadora y postum a : "Una pieza esencial para el mecanisrno general del proeedimiento, el peso que fatalmente pone en movimiento las agujas y las ruedas: la muerte de Roussel. Y

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en todas esas figuras que cantan Ia indafinida repeticion, el gesto unico y definitivo de Palermo esta inscripto como un futuro ya presente" (p. 76). Acaso nos encontremos aqui 10 mas Iejos posible de la experiencia de Rousseau. En efecto, en el mundo saturado de odios y envidias en que proliferan las incomprensiones (silencio estupefacto ante la lectura de las Confesiones) y las acusaciones aberrantes (multiplicacion de las mascaras que los Dialogos intentan desanudar), para Rousseau la unica salida posible es su propia muerte, unico operador de purifieaci6n. S610 mas alla de la muerte fisiea, que borra las pasiones, se compondra naturalmente la figura de un Jean-Jacques Rousseau sincere y bueno, tal como se presenta, muy real y siempre vivo, a traves de su obra. La muerte de Roussel (que implica Ia publicaci6n del texto postumo) asegura por su lado la unica consumaei6n de la obra (en Ia comprobacion magnfficamente esteril de que en esos

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relates fantasticos se trataba de su escritura), y ese pobre

enfermito (sobre el que no hay que decir, ante todo, que murio pOT su obra, que se sacrifice a ella, sino mas bien que Ia obra se construia alrededor de esa muerte como un capitulo) ocupara su Iugar en los anexos del libra p6stumo en la forma tan poco gloriosa del informe medico de Janet. Eco irrisorio de las antiguas Confesiones.

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LA DlSTANCIA

Paul Ricreur 11 definio de manera perdurable y con justeza 10 que podia comprometer la construccion de los grandes relatos clasicos: nuestra experiencia temporal, vuelta a desplegar en una estructura narrativa, recibe a causa de ella un sentido propiamente humano. Situada entre la praxis de una accion cotidiana que se deja pensar como relata y las posibilidades de accion abiertas ante ellector atento, Ia gran intriga ficcional desharia las aporias del tiempo.

El relato quizas se consagre a despJegar el tiempo, pero segun la figura que ya esbozaba la gran narracion hornerica: repeticion del origen (retorno de Ulises a la tierra natalluego del mas largo exilic para el modelo epico; pero diremos adernas: estructura ciclica de los pequerios cuen tos populares,

11 P. Riceeur. Temps et recit, Paris. Seuii, 1983 [traducci6n castellana:

Tiempo y narracum , Madrid, Cristiandad, 1987J,

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cumplimiento de una promesa inicial en el estilo profetico, relates de btisqueda solo satisfecha al final.v.), Y si en la Fenomenologia del esptritu Hegel produce Ia aven tura de una conciencia que se revel a a SI misma en Ia totalidad discursiva de sus determinaeiones, 10 haee al recuperar ese viejo principio que sostiene que hay certeza de haber alcanzado el final cuando el origen se repite. Corresponde a Proust consumar ese modelo al terminar la exposicion paciente de las existencias extraviadas con la revelaei6n de la posibilidad de eseri birlas: "Proust llevaba su relata hasta el momento en que, can Ia liberacien del tiempo recobrado, se daba inieio a 10 que permitfa contarlo" (p. 265).

As}, pues, la escritura del gran relato fiecional se vivio durante mucho tiempo como experiencia de la apertura desde la cual el origen pronto Iograria repetirse. La intriga extraia su motor mas poderoso, y el relato sus grandes poderes miticos, de la curva del retorno. Sin embargo, no se trata de simples temas, procedimientos habiles 0 estructuras narrativas formales. En la figura del retorno, 1a perteneneia de la narracion al tiempo se anudaba en el corazon mismo del acto de escribir:

Durante siglos, el escribir se ajusto a1 tiempo [ ... J el rigor del tiempo no se ejercia en la escritura par el sesgo de 10 que esta escribia, sino en su espesor mismo. [ ... J Orientada 0 no hacia el pas ado, sometida al orden de las cronologias 0 aplicada a deshacerlo, la escritura estaba atrapada en una curva fundamental que era la del retorno homerico, pero tarnbien la del cumplimiento de las profecias judias, Alejandria, que es nuestro lugar de nacimiento, habia prescripto ese circulo a todo el lenguaje occidental: escribir era volver. (p, 407.)

Desde Blanchet, Laporte y Beckett, se impone una literatura para desatar ese lazo. Ellenguaje parece entonces "tejido de espacio", "condenado al espacio" (p. 411). Ese lenguaje sin origen \2 ya no tiene que restituir el objeto tal como este se

11 Se nos opondran, a no dudar, 101 texto sobre Blanchot (p, 539) 0 el dedicado a Sollers (ibid. 1, en el que Foucault habla del "puro origen"; empero, en 10 que Be refiere al primero, 10 hare a fin de atribuir a la ficcion la ausencia de origen como origen y, en 101 caso de Sollers, para identificar el origen en el acto mismo de escribir. Lo cierto es, desde luego, que Foucault no deja de refutar en todos los casas la idea de origen como anterioridad absoluta que constituiria para el lenguaje algo asi como un fundamento, un principia de cierre, de consumacion, 0 una reserva de sentido.

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darla en Ulla experiencia primordial, ya no se arraiga en la unicidad de un micleo de subjetividad, ya no se consagra, en fin, a recobrar el tiem po. Un lenguaje semej ante se desplegara en la exterioridad pura. Cada palahra, lejos de constituir un paso mas hacia una reconquista total (del objeto, del sujeto ° del tiem po I, se afirma en su dispersion: "J amas se habla en el origen, sino en la lej ania" (p, 283 l. Escri bir una palabra, luego otra y otra mas, pero sin que nunca se dibuje la curva redentora del retorno 0 la dulce promesa de una reconciliacion (todo 10 que permite, en defini tiva, callarse con el mas perfecto silencio: el de la asuncion dellenguaje). Escribir una palabra y luego otra, cada una de ellas tendida, dada en una exterioridad pura que amenaza (como esos objetos que Winnie dispone frente a sf en Oh! Les beaux jours: un heteroclito sin remedio). En Blanchet encontrariamos con facilidad el movimiento de una escritura que, lejos del reflujo hacia la interiorid ad de un Verba, se extiende como una herida incurable (i.e1 exilio absoluto no es el que se experimenta en Ia inexistencia de toda tierra natali'):" apertura absol uta par la que ellenguaje puede expandirse al infinite" (p. 519). Un lenguaje sin origen transmite sin moderacion 10 que Foucault denomina una distancia: "La sencilla experiencia consistente en tomar una pluma y escribir pone de relieve [ ... ] una distancia que no pertenece ni al mundo, ni al inconsciente, ni a la mirada, ni a Ia interioridad" (p, 275). Es el elemento, Ia dimension propia del lenguaje, irreductible a las constituciones subjetivas. Es Ia profundidad virtual, infinitamente superficial, del "espejo": como dos espejos enfrentados, ellenguaje situa cada cosa a distancia indefinida de si misma. No es que escribir un objeto, describirlo, evocarlo, sea nombrarlo en esa distancia que 10 pone lejos de nosotros, sino que la escritura, antes bien, 10 separa irreductiblemente de SI mismo, le impone ser un "simulacro": para urra cosa, recuerda Foucault, simularse es afirmarse sin origen, en la exterioridad absol uta de su aparicion, en la llegada de la cosade ados, separada ya desde siempre de si misma. Es indudable que Klossowski extrajo de esta estructura sus mas bell os acordes:

"Trata su propio lenguaje como un simulacro. La uocaciori suspendida es un comentario simulado de un relato que en si mismo es un simulacro, porque no existe 0, mejor, se encuentra integramente en ese comentario que se hace de el" (p, 336). Asi, pues, todos estos temas bordados y vueltos a b~rdar incansablernente (el afuera, Ia exterioridad, Ia distancia, la

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Iejania, la dispersion, Ia expansion, Ia exposicion, el doble, el espejo, el simulacro, etcetera) dibujan los contornos de una misma experiencia: lenguaje que se vive en la ausencia de origen, se despliega en el afuera monotono ("ese exterior en cuyo interior ellenguaje no cesa de hablar", p. 284) y trama con ello su decisivo parentesco con el espacio. Lo que Foucaul t, por fin, llama una "fieci6n": "Todo lenguaje que habla de esta distancia avanzando en ella es un espaeio de ficcion" (p, 284).

LA AUSENCIA DE OBRA

Foucault pretende postular al principio de la escritura literaria la experiencia de una "auseneia de obra": experiencia del lenguaje que hace imposible la obra en el momento rnismo en que esta se escribe. Por esa experiencia, la obra esta indefectible Iigada tanto a su ausencia y su ruptura como a su realizacion. Lo que se dice en el corazon de la obra es s u propia imposibilidad.

Holderlin: ide d6nde proviene su nueva palabra, si no de ese desvio de los dioses que hace imposible el canto mortal en nuestros tiempos?

Mas que en nuestra afectividad por el miedo a la nada, la muerte de Dios reson6 profundamente en nuestro lenguaje, por el silencio que situ6 en su principio y que ninguna obra, a menos que sea puro par1oteo, puede encubrir. El lenguaje asumi6 entonces una estatura soberana; surge como si viniera de otra parte, de donde nadie habla; pero s610 es obra si, al remontar su propio discurso, habla en la direecion de esa ausencia. [. .. J En este acontecimiento, Holderlin ocupa un lugar unico y ejemplar: anud6 e hizo manifiesto el lazo entre la obra y la ausencia de obra, entre el desvfo de los dioses y la perdici6n dellenguaje. (p, 201.)

Bataille: la experiencia de la "transgresion" (pp. 236-238) sera para la obra ese movimiento doble de cumplimiento/ anonadamiento, transgresion de su imposibilidad cuando se enuncia, de su posibilidad cuando, al enunciarse, vuelve a hundirse. Laporte: la escritura de Ia espera mas pura (Ia que se espera a S1 misma) conduce a "una ausencia de obra sin concesiones, pero tan pura, tan transparente, tan libre de cualq uier obstaculo y de la grisura de palabras que desdibujen su irradiacion, que es esa ausencia misma: un vacio sin bruma

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en el que centellea como la obra prometida" (p. 265). Podriamos citar adernas a Artaud (para su revista, Riviere no acepta sus poemas, pero se apresura a publicar sus cartas, en las que aquel explica por que le cuesta tanto escribir) y a quien fue sin duda el iniciador del tema, Blanchet, que hace coincidir la apertura de una obra y su silencio: "El lenguaje se devela como transparancia reciproca del origen y la muerte" (p. 539). Resulta que esta "ausencia de obra", al estructurar la experiencia de escritura que afecta una parte decisiva de nuestra literatura, define al rnismo tiempo la locura.

La experiencia occidental de la locura s610 fue tardiamente la de una enfermedad. En el periodo clasico, es inseparable de las vastas rnedidas que en nuestras sociedades reglamentan la circulacion de los discursos:

{La locura] esta incluida en el universo de las prohibiciones de lenguaje; Ia internaci6n clasica involucra, junto con la locura, el libertinaje de pensamiento y palabra, la obstinacion en la impiedad 0 la heterodoxia, la blasfemia, la brujerfa, la alquimia -en sintesis, todo 10 que caracteriza el mundo hablado y prohibido de la sinraz6n-; la locura es ellenguaje excluido [ ... J. La reform a de Pinel es mucho mas una consumaci6n visible que una modificacion de esta represi6n de la locura como palabra prohibida (p. 417).

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Una vez entronizada la locura como enfermedad mental y verificadas las lesiones cerebrales de los paraliticos, los alienistas se desinteresarian de la palabra de los locos en beneficio de su cerebro. Ante nuestros ojos, con los adelantos tecno16gicos de la farmacologia medica (y el fin de los grandes ritos que presidian la denuncia social de Ia demencia), se deshace la relacion del hombre occidental con la locura como lenguaje. Relaci6n compleja, dialectics: el loco debia sus poderes miticos al heche de que en sus incoherencias verbales nos presentaba la verdad negativa, pero por eso mismo revelada, de nuestro lenguaje de razon, Bajo el control tecnico medico, Ia enfermedad mental alcanza, sin ambiguedad dialectica, las figuras positivas y mudas del saber.

Sin Freud, esta experiencia clasica de una locura rea prehendida como lenguaje habrfa podido desaparecer. Por otra parte, la pertinencia extrema del psicoanalisia se situa allf: en el hecho de preservar, proteger la experiencia clasica. AI mismo tiem po, Freud Ia "desfasa". El delirio del loco des grana palabras "que enuncian en su enunciado la lengua en que 10

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enuncian", Lo que se dice en el delirio de un loco es un paquete de significaciones inE"! ditas y, simultaneamen+e, ,J c6digo

" im previsible en que se presentan. Para Fouca ult, Freud no fue ese lector atento a descubrir, en el marco de una antropologia temprana, la insistencia mon6tona de un significado sexual detras de las manifestaciones patologicas, sino el primero en colocar la experiencia de la locura bajo el signa de lenguajes que se autocodifican, y ya no de las palabras prohibidas, EI loco no es siquiera quien pron uncia palabras vacias de sen tido o formuladas contra el sentido com un (experiencia clasica de la locura). Su lenguaje se remonta hacia el vacio del sentido. En el delirio encontramos sentido, yen abundancia, pero no un sentido preciso. La proliferacion verbal remits a Ia vez a la apertura incontrolads .xpedita, de produccion de sentido, y a ese vacio (pero que ·lui se adelanta por S1 mismo) siempre dispuesto para su venida: "La locura aparecio [. .. ] como una prodigiosa reserua de sentido" (p. 418). En este aspecto, la locura es ausencia de obra: al develar la posibilidad vacia y neutralizada del sentido. Pero tarnbien la literatura reivindica hoy la experiencia de un lenguaje que s610 se hace descifrable par su propio movimiento y transgrede todos los c6digos instituidos de la lengua: "La literatura (y esto desde Mallarme, sin duda), a su vez, se esta convirtiendo poco a poco en un lenguaje cuya palabra enuncia, al mismo tiempo que 10 que dice y en el misrno movimiento, la lengua que la haee descifrable comopalabra". De resultas, quedan trastoeados el estatus y la funcion misma de Ia critica literaria: ya no es Iicito comprenderla como mediacion privilegiada entre la creacion de la obra y el momento de su con sumo (el critico haria leer, comprender, explicaria por que alga tiene que gustar, etcetera). Mas bien, aquella da nuevo impulse al movimiento vacio de la posibi lidad de escribir, movimien to crttico "por el cualla palabra se retrotrae a su lengua y se establece en la pala bra" (p. 419). Cuando el critico literario reaetiva indefinidamente el movimiento de la escritura y el psicoanalista exige a los pacientes que logren interpretar sus interpretaciones, uno y otro esbozan un mismo movimiento de huida vertiginosa del sentido sin esperanza de cumplimiento final: no es que la posibilidad del sentido este vacia, sino que es precisarnente ese vacio. Tomernos a Foucaul t euando descri be Ia experiencia analitica del delirio alienado reaprehendido como el vacio "en que no se propane sino la posibilidad todavia ineumplida de que tal sentido se aJoje en el, 0 tal otro, e inel uso un tercero"

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(p. 579). Y ahora, 10 que dice del escritor Roussel: "Cada palabra esta ala vez animada y arruinada, colmada y vaciada par la posibilidad de que haya una segunda, esta 0 aquella, 0 ni una ni la otra sino una tercera, a nada" (Raymond Roussel, p.20).

No hay que decir que Ia Iiteratura denuncia ellenguaje como vacio de sentido: ella se despliega en el espacio del vacto que permite al Jenguaje crear sentido. AI colocarse en ese hueco, la litoratura moderna 10 descubre ajeno ala antigua plenitud del Verba. La reserva indefinida del sentido es el juego que permite hablar. AlIi donde Roussel intento mantenerse, y con angustia, hasta el fin. Triste destino de los escritores modernos, obligados a fundar su palabra en e1 vacio diacrttico de los Iinguistas, sustituto de la Palabra divina:

Se trata de la carencia de las palabras que son menos numerosas que las casas que designan, y deben a esta economia el hecho de querer decir algo, Si el lenguaje fuera tan rico como el ser, seria el dable inutil y mudo de las casas; no existiria. [ ... J Roussel experiment6 hasta la angustia, hasta la obsesion, si se quiere, esta laguna iluminadora [ ... l Io que falta no es el "sentido" sino los signos, que, no obstante, solo significan por esa falta (pp, 207-209).

Merleau-Ponty ya situaba las posibilidades de ex presion literaria en ese vacio que separa los signos, 13 Pero 10 pensaba como la vida misma del sentido y no como el riesgo de su total agotamiento.

Esta estructura de un lenguaje que se asfixia con sus pliegues, que transmite solo a partir de si sus condiciones de visi bilidad, as pirado por su pro pia posibilidad, inspirado en s ~ imposibilidad, condenado a una exterioridad que dispersa al sujeto, esa estructura de un 1enguaje que desmigaja el tiernpo a 10 largo de una distancia que vacia las cosas, se reencuen tra en el deliria del loco. 10 cual no quiere decir que los escritores sean locos 0 los locos escritores, sino que la escritura literaria habia el rnismo lenguaje que la locura (no un lenguaje reservado sino el1enguaje del lenguaje),

I. I

13 "En 10 que concierne al lenguaje, si la relaci6n lateral del signo con el signo es 10 que hace que cada uno de ellos sea significante, el sentido s610 aparece, por ende, en la intersecci6n y, por decirlo asi, en el intervalo de las palabras" (~Le langage indirect et les voix du silence", en Signes, Paris, Gallimard, 1960, p. 53).

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Para Foucault, locuray literatura no son equivalentes en la horizontalidad de una ecuaci6n higubre (que soporte los movimientos tiranicos de englobamiento por las psicopatologias autcritarias 0 las esteticas facilistas). Locura y literatura se ajustan vertical mente a la experiencia soberana de un lenguaje sin origen.

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LOCURA Y FINITUD:

LAS LECCIONES DEL PSICOANALISIS

LA DIsposrCION ANTROPOLOGICA DE LOS SABERES

Las palabras y las cosas* parece des ple gar un espacio te6rico sumamente indiferente a Jas grandes estructuras narrativas de Historia de la locum ... Ya no se trata aqui de divisiones a exclusion, ni de los grandes gestos de segregacion de la demencia. EI reino lisa de los saberes, estructurados por Ia sistematicidad de unaepisteme, nos invita al contrario a las grandes ceremonias de las identidades. Ya no es cuesti6n de reaprehender 10 que el pensamiento excluye a priori para poder sostenerse, sino 10 que impone como orden primordial a una diversidad de objetos. Una epoca (el Renacimiento, Ia edad clasica, la modernidad) comprendera Ia circulaci6n de las riquezas, la constituci6n de las lenguas, la estructura de 10 viviente, a traves de grillas profundamente uniformes. En su prefacio, Foucault no vacila en oponer las dos empresas:

La historia de la locum sera la historia de 10 OtTO: de 10 que para una cultura es a la vez interior y ajeno y par 10 tanto hay que excluir (para conjurar su peligro interior), pero encerrandolo (para reducir su alteridad); la historia del orden de las oosas seria la historia de 10 Misrno: de 10 que a la vez se distingue y se emparienta can una cultura y por 10 tanto hay que diseernir mediante marcas y recoger en identidades (p, 9.)

En ese nivel, sin duda muy general, los dos libros se oponen sin remedio, can una oposicion tan radical, por otra parte, que uno empieza a sospechar (Ia ret6rica misma del prefacio 10 incita a ello) que no son sino las dos caras de una misma moneda. Ese juego de espejos entre Ia nueva busqueda de

* Traduccion castellana: Las palabras y las casas, Mexico, Siglo XXI, 1968. Las paginas de las citas corresponden a esta edicion.

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