HARMONIA TONAL COM UMA INTRODUCAO AO SECULO XX STEFAN KOSTKA Da Universidade do Texas em Austin DOROTHY PAYNE Da Universidade de Connecticut em Stors 4° EDICAO — 2000 Tradugao: DIERSON TORRES DE OLIVEIRA Fundamentos da Construgdo Musical | - 2 - 3 - 4HARMONIA TONAL COM UMA INTRODUCGAO AO SECULO XX STEFAN KOSTKA Da Universidade do Texas em Austin DOROTHY PAYNE Da Universidade de Connecticut em Stors 4° EDICAO — 2000 Tradugo: DIERSON TORRES DE OLIVEIRA Fundamentos da Construgdo Musical 1 - 2INDICE PARA OS ESTUDANTES CAPITULO 5 Principios da Condugao de Vozes 1 Introdugao 1 A Linha Melédica 2 Notagdo de Acordes 4 Distribuindo uma Unica Triade 4 Movimento Paralelo 8 Resumo 12 CAPITULO 6 Escrita das Partes em Posigtio Fundamental 14 Introdugdo 14 Escrita das Partes em Posigio Fundamental com Fundamentais Repetidas 15 Escrita das Partes em Posi¢o Fundamental com Fundamentais a Intervalo de 5* (4") 16 Escrita das Partes em Posicao Fundamental com Fundamentais a Intervalo de 3* (6%) 19 Escrita das Partes em Posig4o Fundamental com Fundamentais a Intervalo de 2* (7*) 21 Extensdes Instrumentais e Transposigdes 24 Resumo 26 CAPITULO 7 Progresso Harménica 28 Introdugao 28 Seqiiéncias e 0 Ciclo de Quintas 28 Os Acordes do Ie V 31 0 Acorde do 1 32 0 Acorde do VI 33 0 Acorde do Ii 34 O Acorde do VIT 35 0 Acorde do IV 36 Excegdes Comuns 37 Diferengas no Modo Menor 38 Progressdes Envolvendo Acordes de Sétima 39 Harmonizando uma Melodia Simples 39 Resumo 41 CAPITULO 8 Triades na Primeira Inversio 46 Introdugao 46 Arpejo do Baixo 47Triades na Primeira Inversio Substitutas 48 Acordes de Sexta Paralelos 50 Escrita das Partes com Triades na Primeira Inversao 52 O Contraponto Soprano-Baixo 54 Resumo 58 CAPITULO 9 ‘Triades na Segunda Inversio 64 Introdugao 64 Arpejo do Baixo e o Baixo Melédico 64 Quarta e Sexta Cadencial 65 O Quarta e Sexta de Passagem 68 © Quarta e Sexta Pedal 70 Condugdo de Vozes para Triades na Segunda Inversio 71 Resumo 71 CAPITULO 10 Cadéncias, Frases e Periodos 74 Forma Musical 74 Cadéncias 74 Cadéncias ¢ Ritmo Harménico 78 Motivos ¢ Frases 79 Mozart: “An Die Freude” 81 Formas de Periodos 83 Resumo 88 CAPITULO 11 Notas Melédicas 1 93 Introdugdo 93 Classificagao das Notas Melédicas 93 Notas de Passagem 95 Bordaduras 96 Suspensées ¢ Retardos 97 © Baixo Cifrado e Simbolos de Cifras 101 Embelezando uma Textura Simples 102 Resumo 103 CAPITULO 12 Notas Melédicas 2 106 Appoggiaturas 106 Escapadas 107 Bordadura Dupla 108 Antecipagies 108 O Pedal 110 Problemas Especiais nas Anilises de Notas Melédicas 111 Resumo 1132000S OHOHCHHHHHHHHOOOHAOD TERCEIRA PARTE icordes de Sér CAPITULO 13 0 Acorde do V" 116 Introdugao 116 Consideragies Gerais sobre Condugio de Vozes 117 © V’ na Posigdo Fundamental 118 Outras Resolugdes do V' 122 © Acorde do V’ Invertido 125 ‘ O Acorde do Vs 126 © Acorde do V3 127 0 Acorde do V2 128 A Abordagem A Sétima 128 Resumo 129 CAPITULO 14 Os Acordes do It” e VII’ 132 Introdugao 132 © Acorde do H” 133 © Acorde do VII’ em Maior 135 Acorde do VII" em Menor 137 Resumo 140 CAPITULO 15 Outros Acordes de Sétima Diaténicos 146 OAcorde do TV’ 146 OAcorde do VI" 148 O Acorde do 1” 150 0 Acorde do TH” 152 Os Acordes de Sétima e a Seqiiéncia do Cielo de Quintas 152 Resumo 154 QUARTA PARTE Crom 1S CAPITULO 16 Fungdes Secundarias 1158 Cromatismo e Acordes Alterados 158 Fungdes Secundarias 159 Acordes de Dominantes Secundarias 159Escrevendo Dominantes Secundérias 161 Reconhecendo Dominantes Secundarias 161 Dominantes Secundarias em Contexto 162 Resumo 166 CAPITULO 17 Fungoes Secundarias 2 173 Acordes de Sensiveis Secundarias 173 Escrevendo Acordes de Sensiveis Secundarias 174 Reconhecendo Acordes de Sensiveis Secundarias 174 Acordes de Sensiveis Secundarias em Contexto 175 Seqiiéncias Envolvendo FungGes Secundarias 181 Resolugdes de Engano de Fungées Secundarias 185 Outras Fungées Secundarias 186 Resumo 189 CAPITULO 18 Modulagées Usando Acordes Diaténicos Comuns 196 Modulagiio e Mudanga de Tom 196 Modulagio e Tonicalizagao 196 Relagdes Tonais 198 Modulagao com Acorde Comum 200 Analisando Modulagdo com Acorde Comum 202 Resumo 205 CAPITULO 19 Outras Técnicas Modulatérias 212 Acordes Alterados como Acorde Comum 212 Modulagdo Seqilencial 213 Modulagao com Nota Comum 216 Modulagao Monofénica 221 Modulagao Direta 222 Resumo 223 CAPITULO 20 Formas Bindrias e Ternérias 228 Terminologia Formal 228 Formas Binarias 228 Formas Ternarias 231 Formas Bindrias Ciclicas 234 O Blues de 12 Compassos 236 Outros Modelos Formais 237 Resumo 240QUINTA PARTE Cromatismo 2 245 CAPITULO 21 Mistura de Modos 245 Introduio 245, Acordes Emprestados em Menor 245, © Uso do P8 em Maior 246 Outros Acordes Emprestados em Maior 248 Modulagdes Envolvendo Mistura de Modos 251 Resumo 253 CAPITULO 22 0 Acorde Napolitano 260 Introdugao 260 Outros Usos do Napolitano 262 Resumo 266 CAPITULO 23 Acordes de Sexta Aumentada 1 272 O Intervalo de Sexta Aumentada 272 © Acorde de Sexta Aumentada Italiana 273, O Acorde de Sexta Aumentada Francesa 274 © Acorde de Sexta Aumentada Alema 276 Outros Usos dos Acordes de Sexta Aumentada Convencionais 279 Resumo 281 CAPITULO 24 Acordes de Sexta Aumentada 2 287 Introduglo 287 Outras Posigdes do Baixo 287 Resolugées para a Tonica 289 Resolug6es para Outros Graus da Escala 289 Resolugdes para Outros Membros do Acorde 291 Outros Tipos de Acordes de Sexta Aumentada 292 Resumo 293 CAPITULO 25 Escritas Enarménicas e Modulagdes Enarménicas 297 Escritas Enarménicas 297 Reinterpretagio Enarménica 299 Modulagdes Enarménicas Usando a Sonoridade de Sétima Maior-Menor 301 Modulagées Enarménicas Usando 0 Acorde de Sétima Diminuta 302 Outros Exemplos de Enarmonia 305 Resumo 306CAPITULO 26 Mais Elementos do Vocabulario Harménico 312 Introdugio 312 A Dominante com uma 6° Substituta 312 A Dominante com a 5* Elevada 315 Acordes de Nona, Décima Primeira e Décima Terceira 318 O Acorde de Sétima Diminuta com Nota Comum 320 Simultaneidades 326 Sucessies de Acordes Coloristicos 328 Resumo 330 SEXTA PARTE Q Romantismo Tardio e o Século XX CAPITULO 27 A Harmonia Tonal no Final do Século XIX 338 Introdugao 338 Contraponto 339 Tratamento da Harmonia da Dominante 345 Seqiiéncia 348 Tonalidade Expandida 352 Resumo 259 CAPITULO 28 Uma Introdugao as Praticas do Século XX 369 Introdugdo 369 Impressionismo 370 Escalas 371 Estruturas de Acordes 380 Paralelismo 387 Pandiatonicismo 391 Ritmo e Compasso 397 Teoria dos Conjuntos 406 A Técnica de Doze Sons 412 Serializacio Total 424 Miisica Aleatéria ou Casual 427 Textura ¢ Recursos Instrumentais Expandidos 433 Musica Eletrénica 436 Resumo e um Olhar Rumo ao Futuro 442 Apéndice A Extensoes Instrumentais e Transposicies 444 Apéndice B Respostas dos Testes 446PARA OS ESTUDANTES HARMONIA NA MUSICA OCIDENTAL ‘Uma coisa que distingue a arte musical ocidental de muitos outros tipos de miisica é 4 sua preocupagio com a harmonia. Em outras palavras, qualquer pega que voce esteja apto a executar haverd o envolvimento de mais de uma pessoa tocando ou cantando ao mesmo tempo ~ ou, no caso de um tecladista, mais de um dedo pressionando as teclas, Hé, naturalmente, as excesdes como obras para flauta sem acompanhamento, violino, etc., mas ‘mesmo em tais pegas, haverd freqitentemente uma base harménica implicita, aparente 20 ouvido. Em geral, a misica de outras culturas que nao 2 nossa européia-americana € menos preocupada com a harmonia do que com outros aspectos da musica. Por exemplo, ‘complexidades de ritmos ou sutilezas de variagdes melédicas podem funcionar como pontos focais em uma determinada cultura musical. Mesmo na nossa prépria musica, algumas composigées, tais como aquelas para instrumentos de percussio indeterminada, tém pouco ou nenhum contetido harménico, mas elas so as exceses. Se harmonia é assim téo importante na nossa miisica, pode ser uma boa idéia se ‘concordarmos em fazer uma definiczo dela. O que significa para vocé a expresso cantar em harmonia? Provavelmente ela invoca impresses a respeito de um coro, ou talvez. de duas pessoas cantando uma cango, uma com a melodia, e a outra cantando a harmonia. ‘Uma vez que 2 harmonia comegou historicamente com a miisica vocal, isto € razodvel ‘como um comega de uma formulaco para a definigdo de harmonia. Em todos esses exemplos, a nossa concepeao de harmonia envolve mais de uma pessoa cantando ao mesmo tempo, ¢ a harmonia & 0 som que as vozes combinadas produzem, Harmonia ¢ 0 som que resulta quando duas ou mais classes de notas* so executadas simultaneamente. Ela é ‘© aspecto vertical da misica, produzido pela combinario dos componentes do aspecto horizontal, Embora este livro trate de harmonia ¢ de acordes, que so uma pequena amostra tomada da harmonia, é bom ter em mente que as linhas musicais (vocal ou instrumental) produzem a harmonia e nao 0 contrario. lass de nots: notes «um incervalo de ova ov equivaleteenanmenicamentepetence & mesma case de nots (tos os Dos, Sisk ‘¢Réab por exemple). Ha wo td dove cites de notes,Cante as quatro partes do Exemplo 1. As linkas do soprano e do tenor so as mais melédices. Com a melodia principal sendo harmonizada no soprano, enquanto o tenor segue 0 seu contorno por algum tempo ¢ em seguida termina com uma figura de colcheias. A linha do baixo € forte ¢ independente, mas menos melddica, enquanto a parte do contralto é provavelmente a menos evidente de todas. Essas quatro linhas relativamente independentes se combinam para criar a harmonia, com acordes ocorrendo a uma velocidade de aproximadamente um por tempo. EXEMPLO | Bach. “Herzlich lieb hab’ ich dich, 0 Herr” soprano ate tenor tase A relagdo entre os aspectas vertical e horizontal da misica é algo sutil, no entanto, ela tem oscilado desde o inicio da harmonia (cm torno de século IX). As vezes a énfase tem sido quase inteiramente sobre linhas horizontais independentes, dando pouca atengao aos acordes resultantes — uma tendéncia facilmente vista no século XX. Outras vezes a independéncia das linhas tem sido enfraquecida ou esta inteiramente ausente. No Exemplo 2 as tinicas linhas independentes so: a nota sustentada no baixo e a melodia (as notas mais agudas). As outras linhas meramente dobram a melodia & varios intervalos, ctiando uma sucesso de acordes néo tradicionais. EXEMPLO 2 Debussy, “La Cathédrale engloutie," dos Preludes, Livro I ‘Sonore sans duretéHARMONIA TONAL DEFINIDA 0 tipo de harmonia que este livro trata principalmente € normalmente chamada ‘harmonia tonal. O termo refere-se ao estilo harménico da misica composta mais ov menos entre 0 periodo de 1650 a 1900. Isso inclui compositores tais como Purcell, Bach, Handel. Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner, Brahms, Tchaikovsky e todos os seus contemporaneos. ‘A maior parte da musica popular de hoje em dia esté baseada na harmonia tonal, exatamente como estava a musica de Bach: o que significa que ambas tém uma boa parte em comum. Primeiro, usam um centro tonal, uma nota ténica que fornece um centro de gravidade. Segundo, utilizam quase que exclusivamente escalas maiores © menores. Terceiro, utilizam acordes que esto em estrutura terciana. Terciana significa “construido em tergas:” assim um acorde terciano pode ser Dé/MU/Sol, um nao terciano Dé/Fé/Si. Quarto, € muito importante, é que os acordes construidos sobre os varios graus da escala relacionam-se uns aos outros € ao centro tonal de modos bastante comptexo. Visto que cada acorde tende a ter mais ou menos papéis, ou fungdes, dentro de um tom, esta caracteristica € as vezes referida como harmonia funcional. Os detalhes dessas relages entre os acordes sero discutidos mais plenamente no texto, mas para ter uma idéia sobre tudo isso, toque 0 acorde do Exemplo 3 no piano. * EXEMPLO 3 = Toque-o varias vezes. Arpeje-o ascendente e descendentemente. A “func” deste acorde é clara, ndo €? De algum modo, vocé sabe muito sobre este acorde sem ter lido um livro falando sobre ele. Toque-o novamente, € ouga para aonde 0 acorde “deseja” ir. A seguir toque o Exemplo 4 que parecerd seguir perfeitamente o Exemplo 3. Isto € um exemplo do que significam as relagées entre os acordes na harmonia tonal e porque as vezes usamos 0 termo harmonia funcional. "Se voc nto sranjow um piano enquanto let ete vo tene tocar os exemple antes ou depois de Jer ua eyo em prin om capitulo. Ler mista sem ouvir no ¢ apenas estipido, ¢desinformative,SSCHOSCHHSSSSSSSHSHOHSSSSSHSHSHSHOSHSHSSSHSHSEOSHSOCOSSEOCE EXEMPLO 4 e= A harmonia tonal nio esta limitada ao period de 1650-1900. Ela comecou a desenvolver-se muito antes de 1650, ¢ continua ainda hoje, Ouga ao ridio, va a uma boate ouga a miisica gravada no supermercado ~ quase todas so tonais. Entdo por que colocamos @ morte da harmonia tonal em 1900? Porque em tomo dessa época, muitos compositores de miisica “séria,” “legitima” ou de “concerto” passaram a se interessar mais na harmonia nao tonal do que na tonal. Isso no significa que a harmonia tonal deixou de existir no mundo real ou na miisica de mérito artistico. E importante também perceber que nem toda musica coln um centro tonal utiliza a harmonia funcional - especialmente uma boa parte da miisica do século XX ~ miisicas de compositores tais como Bartdk e Hindemith, por exemplo. Da nossa discussie podemos formular esta definigao da harmonia tonal: Harmonia tonal refere-se & musica com um centro tonal, baseada sobre escalas maiores e/ou menores, € usando acordes tercianos que estio relacionados uns a0s outros e ao centro tonal de varias maneiras,SEGUNDA PARTE Triades Diatonicas Capitulo 5: Principios da Condugao de Vozes INTRODUGAO Sendo o proceso composicional criativo ele nao ¢ inteiramente entendido. E razodvel afirmar que um compositor pensa em varios aspectos mais ou menos simultaneamente - melodia, harmonia, ritmo, etc. Naturalmente, uma andlise completa de uma composigo deve levar em conta todos esses fatores. Entretanto, este texto concentra-se principalmente sobre questdes relacionadas ao aspecto harménico da miisica tonal, porque é este aspecto que mais claramente distingue a misica tonal dos outros tipos. Podemos dizer que 0 vocabuldrio basico da harmonia tonal consiste de triades ¢ acordes de sétima e que sua gramitica trata do modo como os acordes sto selecionados (progresso harménica) e conectados (condugdo de vozes). Neste capitulo e no préximo nos ‘concentraremos sobre alguns aspectos basicos da condugdo de vozes: Como um compositor escreve uma sucessao de acordes para uma combinacao de executantes? Como ele decide em que dirego cada linha vocal ou instrumental deve seguir? A condugdo de vozes (ou escrita das partes) pode ser definida como o processo de construgdo dos acordes através dos movimentos das linhas musicais individuais. Um termo afim & contraponto, que se refere 4 combinago de linhas musicais relativamente independentes. Naturalmente, o estilo da condugao de vozes dependerd do compositor, do efeito musical desejado e do meio de execugo (por exemplo, é mais facil tocar um grande intervalo melédico no piano do que canté-lo). Contudo ha certas normas da condugao de vozes que muitos dos compositores seguem na maioria das vezes, e 0 nosso estudo se concentrara sobre essas normas. Por varias razbes, muitos textos tedricos basearam sua abordagem A condugio de vozes no estilo das harmonizagGes cotais a quatro partes de J. $. Bach. Embora os corais de Bach resumam 0 enfoque da escrita coral do Barroco tardio, muitos misicos de hoje sentem a necessidade de estudar outros € estilos ¢ texturas também. Respondendo a esta necessidade, nosso estudo da condugio de vozes tratard com uma variedade de estilos ¢ texturas vocais ¢ instrumentais.A LINHA MELODICA Nossos exercicios iniciais usaro melodias curtas e simples no estilo vocal, para evitar, por enquanto, as complicayées envolvidas com melodias yocais e instrumentais mais omamentadas. Os procedimentos seguintes deverio ser seguidos dos Capitulos 5 até 0 9. 1. Ritmo. Mantenba o ritmo simples com a maior parte das duragées sendo igual ou maior do que a da unidade de tempo. A nota final deve ocorrer sobre um tempo forte. oe 2. Harmonia. Cada nota da melodia deve pertencer ao acorde que a harmoniza. Contorno. A melodia deve ser principalmente em graus conjuntos. A forma da melodia deve ser interessante, porém clara e simples. com um Unico ponto focal. a nota mais aguda da melodia. O Exemplo 5-1a é uma boa mostra dos pontos discutidos até aqui, O Exemplo 5-Ib nao & bom porque possui um contorno desinteressante. O Exemplo 5-Ic, embora seja mais interessante, carece de um nico ponto focal e contém uma nota harmonizada incorretamente (Mi4). EXEMPLO 5-1. Oo lwvit wed 4, Saltos. a. Evite intervalos aumentados, 7"e intervalos maiores do que uma 8° justa. Os intervalos diminutos podem ser usados se a melodia mudar de direg%o por grau conjunto imediatamente ap6s o intervalo. b. Um intervalo melédico maior do que uma 4* justa € melhor ser abordado e deixado na diregdo oposta ao salto. ©. Saltos menores quando usados consecutivamente na mesma dire¢o, devem arpejar uma triade.5. Notas atrativas, Na misica tonal 0 7 tem uma forte tendéncia de subir para o f Uma excegao é a linha escalar descendente a partir do f: {9-6 — 5. Uma outra nota que deve ser considerada ¢ 0 4, que freqiientemente desce para o 3, mas nao com a regularidade que o 4 sobe para o | O Exemplo 5-2a ilustra uma boa melodia no estilo limitado com o qual estamos comecando. © Exemplo 5-2b, por outro lado, quebra todas as regras 4 bem como a regra 5 também, EXEMPLO 5-2. TESTE 5-1 A. Critique cada melodia nos termos das regras para melodias simples discutidas acima. , é iwvio wvi - wv B. Componha melodias simples de acordo com as progressdes dadas. Os tragos Tepresentam as barras de compasso, ¢ cada acorde, exceto 0 tiltimo, tem um tempo. 1 RET VoI ¢ wit 5. fi Voé ot 20 Mi i ivi i t Mi v 3° Fe Io oVov Wr | Witt vi / ot 8068808 F9OS8HHH8HH8HH OHHH SH8HE8OOSPCSOSSSHSHSSHSHSSSRSESSHSHSSHSEHSHSHSHVSSSESHSE Exercicio 5-1 Ver Cademo de Exercicios. NOTAGCAO DE ACORDES Uma partitura musical & uma ferramenta usada por um compositor, regente ou analista, Uma partitura mostra todas as partes de um conjunto organizadas uma acima da outra, permitindo ao leitor experiente “ouvir” como a composigao soard, Em uma partitura completa todas ou a maioria das partes so escritas em pautas individuais. Qualquer misico deve ser capaz de ler e de preparar uma partitura completa, ¢ alguns dos seus exercicios serio feitos em uma partitura completa. Porém uma partitura reduzida escrita em “Dé” com o menor numero possivel de pautas, pode ser mais pratico para os exercicios diarios de teoria. A sua escolha de partitura completa ou reduzida dependerd em parte do tipo de textura musical do exercicio. Isso é, se vocé esti compondo em um estilo coral a quatro partes, duas pautas provavelmente serio suficientes. Por outro lado, quatro linhas instrumentais ativas e independentes podem requerer quatro pautas. Quando vocé estiver escrevendo mais de uma parte em uma tinica pauta, lembre-se de que as hastes da voz superior devem apontar sempre para cima e que as da voz inferior para baixo, mesmo que elas se cruzem. O Exemplo 5-3 ilustra alguns erros comuns de escrita. A partitura nesse caso ¢ a familiar partitura reduzida para SCTB (Soprano, Contralto, Tenor e Baixo). EXEMPLO 5-3. to, ameras Ok qe aspanes OK nao nao DISTRIBUINDO UMA UNICA TRIADE ‘Uma vez que vocé tenha escolhido a combinagfio de instrumentos e vozes para as quais vai escrever € selecionado 0 acorde inicial, a proxima consideragao é quanto a distribuigdo. como 0 acorde deve ser distribuido ou espagado. O modo como 0 acorde ¢ espagado tet muita influéncia em seu efeito auditivo. Para que vocé se convenga disso, toque o Exemplo 5-4 ao piano. Cada acorde no exemplo contém cinco partes e cobre o mesmo ambito, porém 08 efeitos auditivos so bastante diferentes. Uma grande variedade de efeitos pode serobtida tocando o Exemplo 5-4 em varias combinagOes de instrumentos. Embora cada um desses espayamentos possa set apropriado sob certas circunstincias, o espagamento no Exemplo 5-4e é 0 menos usado por causa do seu efeito “turvo”. EXEMPLO 5-4, = b = d e Devido a atengiio demasiada dada pelos tedricos a textura a quatro partes, foi desenvolvida uma terminologia referente a distribuiglo dos acordes em texturas a quatro partes. Estrutura fechada: menos de uma oitava entre soprano ¢ tenor Esirutura aberta: uma oitava ou mais entre soprano ¢ tenor. O Exemplo 5-5 ilustra esses espagamentos em um hino tradicional. EXEMPLO 5-5 “Old One Hundredth” (Hino Protestante) fechada ——aeera_ fechada a a Em seus exercicios iniciais de condugo de vozes, é aconselhivel seguir as duas simples convengGes referentes ao espagamento: 1. Nao permita que alguma parte cruze acima da soprano ou sob 0 baixo, porque 0 contraponto essencial soprano/baixo pode se tornar obscuro (veja Exemplo 5-6). As linhas de contralto © tenor podem se cruzar brevemente se houver uma razio musical (veja Exemplo 5-7), S00 08OS SOSH HHEOHSHHOHHEHOHOHOHHOCOOHEESOSSCHHOSSSSSSHSSOSOSHSHSOHHSSSHSSHSHHSHOCOBECOE EXEMPLO 5-6 ~BaO EXEMPLO 5-7 Bach. “Gott. der du selber bist das Licht” on Zi, (fa 2. Quando escrever para trés ou mais partes, evite sonoridades muito espagosas mantendo as partes adjacentes superiores (excluindo 0 baixo) dentro de uma oitava uma da outra. Por exemplo, em uma textura a quatro partes, nao deve haver mais do que uma oitava entre soprano e contralto (Exemplo 5-8a) ou entre contralto e tenor (Exemplo 5-8b), embora possa haver mais do que uma oitava entre tenor e baixo (Exemplo 5-8c). EXEMPLO 5-8 nig no bom Apés adquirir alguma experiéncia em composig&o, comece a experimentar algumas excecdes a essas convengoes. Quando estiver compondo para conjuntos vocais, use as extenses dadas no Exemplo 5-9,EXEMPLO 5-9. soprano contralto «tenor, gy baixo = a. TESTE 5-2 ‘A. Analise 0 trecho abaixo de um coral de Bach, usando numerais romanos. A seguir mostre abaixo de cada numeral romano a estrutura de acorde escrevendo “A” ou “F” para estrutura aberta ou fechada. A nota entre parénteses no c.3 néo faz parte do acorde ¢ deve ser ignorada na andlise harménica. Bach, “Wo soll ich flichen hin” 2oadta y B, Reveja as duas convengdes referentes ao espagamento. A seguir indique no exemplo abaixo quaisquer lugares onde essas convengdes nao foram seguidas. rr le C, Escreva as vozes intemas que faltam para completar cada triade em posicdo fundamental, certifique-se que cada nota da triade esteja representada. Siga as convengdes de espagamento e permaneca na extensdo de cada parte vocal.SSSCHOSSHSSSHOSHSSSHOHOSSSHSSSHOSHSSHSSHSHEHOSSEHCOHECES Bow oe wa gw Exercicio 5-2 Ver Caderno de Exercicios. MOVIMENTO PARALELO Como veremos. é importante na musica tonal considerar as relagdes entre uma voz qualquer ¢ todas as outras na textura Assim, por exemplo, em uma textura a quatro partes devemos olhar as relagbes entre 0 soprano e contralto, soprano e tenor, soprano e baixo, contralto tenor, contralto ¢ baixo e tenor e baixo. As relagGes que estamos falando tém com o movimento de um par de vozes de um acorde para outro. Ha cinco possibilidades, e cada uma delas esté ilustrada no Exemplo 5-10: estatico, obliquo, similar, contririo e paralelo. Desses, 0 movimento paralelo ¢ o mais apropriado a presente discussao. EXEMPLO 5-10 estitico oblique: similar contririo paraielo Um dos objetivos basicos da condugo de vozes na miisica tonal é manter a relative independéncia das partes individuais. Por causa disto, deve-se dar atenco especial as vozes caminhando juntas em movimento paralelo. Olhe o Exemplo 5-11, e voce verd que ele consiste de trés verses da progresso i — V —i no tom de si. Cada verso usa os mesmos acordes e condugaio de vozes paralclas (indicados no exemplo pelas linhas diagonais). Mas apenas uma versio, o Exemplo 5-1 1c, pode ser considerado aceitavel por um compositor de misica tonal.EXEMPLO 5-11 5* paralelas 8 paralelas bom 4 6), 6) >) Je £18). = (DPKG) A razao dos Exemplos 5-112 ¢ 5-11b serem inaceitaveis no estilo tonal é que eles contém 5“e 8" paralelas. Embora tais paralelas tenham sido recuperadas no século XX, os compositores de musica tonal geralmente seguiram a convengSo, datada em tomo de 1450, que evitava as 5*e 8™ paralelas, bem como as suas oitavas equivalentes, tais como 12 ¢ unissonos. Note que esta regra ndo inclui a duplicagdo de uma linha A oitava, que era ‘comum na escrita orquestral (veja 0 Exemplo 7-8, no qual a linha do baixo é dobrada a 8°, porque 0 contrabaixo soa uma 8* justa abaixo do escrito). A razdo para se evitar 5* ¢ 8* paralelas tem a ver com a natureza do contraponto. A 8" e a S* justas sio os intervalos mais estaveis, e a conexfo de duas vozes em movimento paralelo em tais intervalos interfere com as suas independéncias muito mais do que com 3 ou 6" paralelas. Podemos deduzir uma regra do movimento paralelo: Paralelas censurdveis resultam quando duas partes que esto separadas por uma 5* justa, 8* justa ou por suas oitavas equivalentes movem-se para novas classes de notas que esto separadas pelo mesmo intervalo. Se vocé aplicar esta regra as trés partes do Exemplo 5-12, verd que todas sao accitaveis. No Exemplo 5-12a 0 soprano e tenor no se movem para novas classes de notas, enquanto no Exemplo 5-12b as 5* paralelas no ocorrem entre 0 mesmo par de partes. Finalmente, as 4 paralelas no Exemplo 5-12c so permitidas, mesmo sendo a 4* justa a inversfo de uma 5" justa, EXEMPLO 5-12 bom bom bom a 8) b cy (4) COSCHOHHHHSSCHSHCHSCHAOSOSEE CoeccccvcescscsescenAs 5*¢ 8* consecutivas por movimento contrario também foram geralmente evitadas. pelo menos na misica vocal. Isso significa que 0 compositor normalmente ndo “corrige” as paralelas (Ex. 5-13a) movendo uma das partes uma oitava acima ou abaixo (Ex. 5-13b) EXEMPLO 5-13 mau mau 10, [ee Re v t v 1 Citavas por movimento contrério so ocasionalmente encontradas em cadéncias na misica instrumental e especialmente na escrita vocal, quando a melodia e 0 baixo arpejam 3—f. Vocé vera que isto ocorre no Exemplo 5-14, sob a seta, mas o ouvinte provavelmente entende que 0 L43 ¢ 0 Sol3 sfo as notas bisicas da melodia no c. 7-8, enquanto o Ré3 é apenas um rapido arpejo. Note também no Exemplo 5-14 que algumas notas estio entre parénteses. Em muitos exemplos neste livro, as notas que no pertencem ao acorde sto postas dessa maneira. As notas melédicas serio discutidas com maiores detalhes nos Capitulos 11 e 12. EXEMPLO 5-14, Haydn, Quarieto Op. 64, No. 4, I! O termo 5” desiguais refere-se a uma 5* justa seguida por uma 5°, e vice-versa. Aparentemente, alguns compositores evitaram as S* desiguais envolvenda o baixo, ¢ outros usaram 5*justa ~ 5°, mas no 5° - S* justa, porém na musica tonal nenhuma dessas restrig6es se manteve exata. Em nossos exercicios de condugio de vozes, consideraremos as 5* desiguais accitaveis exceto as 5° - 5* justa entre o baixo e uma outra voz, Varias mostras de 5® desiguais ilustram o Exemplo 5-15, com todos aceitiveis, exceto 0 titimoEXEMPLO 5-15 ss ss st *° est Uma 5° ou 8 direta (ou oculta) censuravel ocorre quando as vozes externas se movem na ‘mesma dirego para uma 5* justa ou 8* justa, com um salto na parte do soprano. O resultado auditivo € semethante as 5*e 8% paralelas. Nos Exemplos 5-16a e 5-16b 0 intervalo de uma 5 justa ou 8° justa entre as vozes externas € alcangado na mesma dirego com um salto no soprano. No Exemplo 5-16c a 5* envolve o baixo e 0 contralto, enquanto no Exemplo 5-16d © Soprano move-se por grau conjunto, € no por salto. Os Exemplos 5-16c ¢ 5-16d esto corretos. EXEMPLO 5-16 a, Stdircta b 8tdireta ¢ bom O ato de evitar todos os tipos de paralelas foi mantido menos estritamente na misica instrumental do que na vocal. Na esctita para piano, por exemplo, figuras de acompanhamento freqilentemente arpejam 5“ ou 8“ como no Exemplo 5-17. EXEMPLO 5-17. Mozart, Sonata K. 284, Ill Teme W SSOSCHSHSSSHSHHSHOSHSHSOHOSCEEOSCHCOEOOSSHPHSSSSSSHSHHSHSSSSHSHOSHSSSHSHHSHSHSHHSHHSSE Em muitos casos, tais exemplos de paralelas esto restritos aquelas texturas © linhas instrumentais onde elas no so Sbvias ao ouvido. Quando vocé tentar compor misica no estilo tonal, use 5 e 8* paralelas muito escassamente, se usar. e de tal maneira que a atenggo do ouvinte nao seja ditigida para elas. As paralelas envolvendo as partes extemas fio especialmente raras ¢ deve ser evitadas. Os poucos exemplos de tais paralelas, como no Exemplo 5-18, no contradizem a validade geral da regra. Possivelmente Beethoven estava tentando evocar uma atmosfera rlistica e no sofisticada através do uso de paralelas - ‘oexemplo €. afinal de contas, do inicio da Sinfonia Pastoral. EXEMPLO 5-18. Beethoven, Sinfonia No. 6, Op. 68, 1 v. Ve pa, RESUMO Os acordes na miisica tonal so produzidos pelos movimentos das linhas musicais individuais, e a manipulago dessas linhas € chamada condugdo de vozes ou escrita das partes. Um termo correlato € contraponto, que se refere & combinaco de Jinhas musicais relativamente independentes. Em seus exercicios vocé usara melodias relativamente curtas, simples e que se amoldem as sugestées dadas neste capitulo, e escrevera seus exercicios em uma partitura reduzida, ao invés de uma partitura completa. Quando duas partes forem escritas sobre uma nica pauta, as bastes da parte superior sempre apontardo para cima ¢ aquelas da parte inferior para baixo. O espacamento € algo importante na escrita dos acordes. Em texturas a quatro partes, 0 espago entre as partes do soprano e tenor categorizam um acorde que pode estar em uma estrutura aberta ou fechada As 5 e & paralelas sao evitadas em muitos contextos na miisica tonal porque elas indeterminam a relativa independéncia das partes individuais. Geralmente, também sio evitadas as 5*e 8% consecutivas por movimento contrdrio, e em certas circunstancias, as 5 desiguais ¢ 5* e 8 diretas.TESTE 5-3 A. Identifique oS acordes ni identifique quaisquer exempl 10 excerto abaixo com mumerais romanos, A seguir os de paralelismo (censuréveis ou nde) Bach, “Ermuntre dich, mein schwacher Geist” a y B. Encontre e identifique os seguintes erros neste exemplo: 8° paralelas 5™ paralelas 5° direta 5® por movimento contrério Erro de espagamento 1 2 et 4. 5. C. Encontre ¢ identifique os seguintes erros neste exemple: 8" paralelas 5® paralelas 8° direta 8% por movimento contrério 5% desiguais nao aceitéveis Erro de espagamento ayaeper eeeeeees ee COSCO OHCHOOHEOCHHOOCHOHOOHLOOLE Exereicio 5-3 Ver Caderno de Exercicios. 3Capitulo 6: ESCRITA DAS PARTES EM POSIGAO FUNDAMENTAL INTRODUCAO Comegaremos as nossas primeiras tentativas de composigao tonal explorando 0 meio relativamente limitado das triades em posi¢do fundamental. As triades invertidas, introduzidas nos Capitulos 8 e 9, nos permitiro escrever linhas do baixo mais melédicas, mas por enquanto teremos de aceitar 0 contorno um tanto rigido do baixo na posigao fundamental. As vozes intemas, entretanto, sero tratadas como melodias, mesmo que Taramente sejam to interessantes quanto & linha do soprano. E importante observar, mesmo nas vozes intemas, as regras referentes aos saltos que vocé aprendeu no capitulo anterior. Embora vocé tenha aprendido um pouco sobre os acordes de sétima nos Capitulos 3 € 4, eles ndo serio utilizados composicionalmente até 0 Capitulo 13. Contudo, eles aparecerdo frequentemente nos exemplos musicais ¢ nas andlises dos Testes bem como no Caderno de Exercicios, desse modo vocé terd a oportunidade de familiarizar-se melhor com eles antes que comecemos a trabalhar com suas especiais condugao de vozes. Podemos reduzir a quatro o mimero de intervalos diferentes que separam as fundamentais entre dois acordes. Isto porque uma 2* ¢ uma 7*, por exemplo, é a mesma coisa neste contexto, visto que a condugio de vozes das partes superiores seré a mesma se 0 baixo se movimenta por uma 2‘ou por uma 7*. As quatro combinagées so: Intervalo de 2° (igual a uma 7") Intervalo de 3° (igual a uma 6*) Intervato de 4* (igual a uma 5") Fundamentais iguais - um acorde repetido Quando tratarmos com esses quatro combinagdes (que serdo vistas em ordem contriria), as convengdes seguidas serfio apresentadas para a escrita a trés € quatro partes. Em cada seg, seré discutido primeiro a tradicional textura a quatro partes, Uma questiio maior na condugio de vozes no estilo tonal diz respeito a notas de um acorde que sao dobradas ou mesmo triplicadas. Quando nos referimos a uma nota que est sendo dobrada ou triplicada, queremos dizer que duas ou trés partes esto dando essa classe de notas, embora nfo necessariamente na mesma oitava. Olhe, por exemplo, o excerto de Bach na Parte A do Teste 5-3. A fundamental do primeiro acorde, a nota Sol, esté triplicada no contralto, tenor e baixo. A fundamental do segundo acorde, a nota Dé, esta dobrada no soprano e baixo,ESCRITA DAS PARTES EM POSICGAO FUNDAMENTAL, COM FUNDAMENTAIS REPETIDAS Texturas a quatro partes 1, Normalmente todos os membros da triade esto presentes. O acorde final do I est, 4s vezes, incompleto consistindo de uma 3 e uma fundamental triplicada. 2. A fundamental é normalmente dobrada. A sensivel (7) quase nunca ¢ dobrada em azo de ser nota atrativa, Texturas a trés partes 1. A 5* da triade é freqiientemente omitida. O acorde final do I pode consistir de uma tinica fundamental triplicada, 2. Uma triade incompleta geralmente tera a fundamental dobrada. A sensivel (3) quase nunca é dobrada. tando uma triade em posigio fundamental ¢ repetida, as vozes superiores podem ser ampejadas livremente, contanto que as convengdes sobre espacamento sejam seguidas. O baixo pode arpejar uma oitava. O Exemplo 6-1 ilustra uma escrita das partes apropriada com fundamentais repetidas. EXEMPLO 6-1. quatro partes tués partes SSSSOSHHSSOSOSHHSOHSHSHSHOHHOSCOHCOOEECESETESTE 6-1 Usando fundamentais repetidas. Teste seu conhecimento da seco precedente completando a voz ou vozes internas No segundo acorde de cada par. O tom é sempre Dé maior. quatro partes EXERCICIO 6-1. Ver Caderno de Exercicios. ESCRITA DAS PARTES EM POSIGCAO FUNDAMENTAL COM FUNDAMENTAIS A INTERVALO DE 5°(4°) Como vocé aprender no préximo capitulo, um dos movimentos de fundamentais mais importante na musica tonal € aquele de 5" justa descendente (4* justa ascendente). Os Principios da escrita das partes envolvidos neste movimento de fundamentais so idénticos Aqueles referentes a0 de 5* justa ascendente (4* descendente). Outros prineipios que devem sempre estar em mente so aqueles referentes a0 espacamento, paralelismo e a resolugo do 7 para o t quando 0 4 ocorre pa melodia, Texturas a quatro partes 1, Um método para escrever esta relagdo de fundamentais a quatro partes é manter na mesma voz a nota que é comum a ambos os acordes, enguanto as duas partes superiores restantes movem-se por grau conjunto na mesma direao. O movimento Por grau conjunto serd ascendente para um movimento de fundamentais a 5* justa descendente (Ex. 6-2a) ¢ descendente para um movimento de fundamentais a 5* Justa ascendente (Ex. 6-2b).EXEMPLO 6-2. 2. Um segundo método move todas as trés partes superiores na mesma diregdo. com nenhum salto maior do que uma 3%, O movimento seré descendente para um movimento de fundamentais a 5* justa descendente (ou 4" Justa ascendente) & ascendente para um movimento de fundamentais a 5* justa ascendente (ou 4° justa descendente). Veja o Exemplo 6-3. EXEMPLO 6-3. a » 3. Um terceiro método, embora nfo tio suave como os anteriores, é ttil para mudangas centre estruturas fechadas abertas. Aqui novamente mantemos na mesma voz.a nota que € comum a ambos os acordes, enquanto a voz que possui a 3* no primeiro acorde salta para formar a 3* no segundo acorde. A voz restante move-se por grau conjunto. Veja o Exemplo 6-4. EXEMPLO 6-4. 2 ® ©8000 SSOHEHHHHHHHHHEHHHHHOHOHOHOO8ESOHHSHSSSOSHSHSSHNHSHSSSHSSHHSSEHSHSSSSOHEEE Texturas a trés partes ‘A natureza mais flexivel da escrita a trés partes torna impossivel extrair alguns métodos convencionais, como foi feito para as texturas a quatro partes, Lembre-se que cada acorde deve conter a0 menos uma fundamental ¢ uma 3", e observe as convengdes referentes 20 espagamento e a0 paralelismo (Ex. 6-5). Vise & condugdo de vozes suave a0 invés de acordes completos. EXEMPLO 6-5. TESTE 6-2 Usando fundamentais a intervalo de 5* justa (4 justa). A. Adicione as partes de contralto ¢ tendt para cada exercicio abaixo. Cada progressfo envolve fundamentais a intervalo de S* justa (4° justa). Use um dos trés métodos para cada caso, e diga qual usbu. 1 2 3B. Adicione a parte de contralto em cada exemplo. Observe as convengdes relativas ao espacamento, paralelas e dobramentos. Cada triade deve incluir 20 menos uma fundamental e uma 3° 1 2 3 EXERCICIO 6-2. Ver Caderno de Exercicios. ESCRITAS DAS PARTES EM POSICAO FUNDAMENTAL COM FUNDAMENTAIS A INTERVALO DE 3°(6°) A condugio de vozes que envolvem triades em posig&o fundamental a intervalo de 3* ou 6* € com freqiéncia bastante suave, porque as duas triades sempre tém duas notas em comum, Textura a quatro partes Assumindo que a primeira das duas triades em posi¢ao fundamental tenha a fundamental dobrada, apenas uma das vozes superiotes teré que se movimentar. As duas vozes superiores que possuem as notas em comum com o segundo acorde permanecem paradas, enquanto a voz restante movimenta-se por grau conjunto, O movimento sera ascendente para fundamentais a intervalo de 3* descendente (Ex. 6-6a), € descendente para fundamentais a intervalo de 3* ascendente (Ex. 6-6b). EXEMPLO 6-6. | SOHSHHOSSHHSHHSHOHHSOSHSHOHOECEHOCOOCOCESETexturas a trés partes Nas texturas a trés partes so encontradas situagdes das mais diversas na escrita das partes. Algumas possibilidades estdo ilustradas no Exemplo 6-7. Especialmente ardiloso ¢ 0 movimento de fundamental ascendente. Nesse caso, vocé no deve omitir a 5° do segundo acorde, porque 0 ouvinte pode entender que a misica progrediu apenas de uma triade em posiggo fundamental para uma forma invertida dessa mesma iriade (Compare os Exemplos 6-7c ¢ 6-74 cam os Exemplos 6-Te e 6-78) EXEMPLO 6-7. Boro ow tow i ti oi 1 ig Be 1B TESTE 6-3 Usando fundamentais a intervalo de 5* justa (4° justa) € 3° (6) A. Acrescente as partes do contralto ¢ tenor em cada exercicio. Use a condugao de vozes mais suave em cada caso.B. Adicione uma parte de contralto em cada exercicio, Seja cuidadoso em observar as convengies referentes as paralelas, espagamento e dobramento. EXERCICIO 6-3. Ver Caderno de Exercicios. ESCRITAS DAS PARTES EM POSICAO FUNDAMENTAL COM. FUNDAMENTAIS A INTERVALO DE 2° (7°) Duas triades com fundamentais a um intervalo de 2* (ou 7") ndo possuem notas em comum, portanto todas as partes deve se movimentar do primeiro para 0 segundo acorde. Nesta discussdo assumiremos que o baixo se move por 2* ao invés de 7? Texturas a quatro partes’ ‘Se a fundamental esté dobrada no primeiro acorde, como normalmente é 0 caso, a condugao de vozes € bastante simples: se 0 baixo sobe por grau conjunto, as vozes superiores descem para as préximas notas do acorde (Ex. 6-8a), enquanto se 0 baixo desce por grau conjunto, as vozes superiores sobem para as proximas notas do acorde (Ex. 6-8b). EXEMPLO 6-8. 2 > —~d ‘A progressio V-vi (ou V-VI) € conhecida como a “progresstio de engano”, por razées que se tornarao claras no préximo capitulo. Em termos da conduglio de vozes, a progressao de engano apresenta alguns problemas especiais. Em muitos casos a sensivel (7) move-se paralela com 0 baixo, resolvendo ascendentemente para a tonica (1), enquanto as outras duas vozes descem, em movimento contrério ao baixo, para as proximas notas do acorde 21 SCOSCHOSCHOHOHSSOOHSSHSHOHOHOHOHOOHOOOOHOOOOSOSCHOOHOHSSSHSHHSSHHSHHHSSOHSHHSHOSOHOSOOOLO seguinte. Isto resulta em uma 3* dobrada no acorde do vi (ou VI), como no Exemplo 6-98 & 6-9. No modo maior. se a sensivel esté em uma voz intema. ela pode resolver descend or grau conjunto para o 6, como no Exemplo 6-9c. visto que a auséncia da resolugio nao é tao aparente a0 ouvide. Contudo, isto nfo é aceitével no modo menor. em razao < intervalo de 2+ resultante, como visto no Exemplo 6-Sd EXEMPLO 6-9 a bom b | bom ey, bom mau Sol: v “ sot vow Sol: ¥ wi sokV wt A condugo de vozes a partir de uma triade com a 3* dobrada deve ser manejada com cuidado. visto que as convengdes discutidas neste capitulo assumem todas as fundamentais dobradas. O Exemplo 6-10 fornece dois exemplos da progressio de engano, um em Sib € 0 ‘outro em sol. No primeiro, a progressdo V-vi em Sib, a sensivel esié em uma voz interna {no contralto), ¢ Bach evita resolve-la na tOnica (como no Exemplo 6-9c). Lembre-se que isto é praticével apenas no modo maior com a sensivel em uma voz intema, Na progressao V-VI, onde 0 tom mudou brevemente para sol, Bach resolve a sensivel para a tOnica, resultando em uma 3¢ dobrada no acorde do VI (como no Exemplo 6-9b). EXEMPLO 6-10 Bach, “Herr Christ, der ei'ge Gott's-Sohn” a Texturas a trés partes A condugio de vozes mais suave consistira de uma trfade completa seguida por uma triade com duas fundamentais ¢ uma 3* (Exemplos 6-11a ¢ 6-11b) ou uma triade consistindo de duas fundamentais e uma 3* seguida por uma triade completa (Exemplos 6-i1¢ e 6-114).Em outras palavras, com fundamentais a um intervalo de 2°, a seqiiéncia normalmente seré de completa para incompleta ou de incompleta para completa. Lembre-se de resolver 0 7 para o } na progressdo V-vi — com a possivel excegao dos casos em que o 7 est em uma voz interna em um tom maior. EXEMPLO 6-11. a > « a TESTE 6-4 Usando todas as relagdes de fundamentais. ‘A. Complete cada progresséo. Faga duas versGes de cada: uma para trés partes ¢ outra para quatro partes. B. Escreva as partes do contralto e tenor nesses dois exercicios, c vou ww ovoww vio. 4 * 0 seprmo dato nue em oaos gas toms impose! sei as convenes. Observe s pares, epaamentn« dre 2 fundamental em muites casos. te ne oe SSOOCCHOOCHOSSOSHSSHSHOHHOHHEHOOOOOOCEC. Nomeie os tons e analise os acordes especificados por esses baixos ciftados. seguir componha uma boa linka melédica para cada um deles. Finalmente, preencha as partes de contralto tenor para resultar em uma textura a quatro partes. EXERCICIO 6-4. Ver Caderno de Exercicios. EXTENSOES INSTRUMENTAIS E TRANSPOSICOES Muitos dos exercicios sugerem que vocé componha exemplos para combinagées de instrumentos em sua sala, ¢ seu professor pode fazer exercicios adicionais que também necessitem combinagdes instrumentais. Para conseguir éxito, vocé necessitaré entender as extensdes ¢ transposigdes de varios instrumentos. © apéndice A contém as extensdes sugeridas para muitos instrumentos para os quais vocé pode escrever. Uma “extensio escrita” é dada proxima a uma "extensdo sonora” para cada instrumento no Apéndice A. Isto ¢ necessario porque, por mais estranho que parega executantes de certos instrumentos de banda e orquestra no léem miisica anotadas em “Dé”. Isto significa que as notas que eles Iéem em suas partes produzem sons que esto mais agudos ou mais graves do que aquelas com os mesmos nomes no piano. A razio porque temos instrumentos transpositores € um tanto complicado, mas tentaremos explicar dois deles aqui como exemplos. A trompa era originalmente um instrumento sem valvulas que tocava apenas as notas da série harménica. Uma série harménica com Dé1 como fundamental esté ilustrada no Exemplo 6-12. As notas negras Tepresentam sons que estio desafinados em comparagio 20 modemo sistema de temperamento igual.EXEMPLO 6-12. A fim de tocar em diferentes tons, 0 trompista precisava inserir um tubo encurvado de comprimento precisamente calculado. Um longo tubo abaixava a fundamental do instrumento ¢, automaticamente, sua série harménica, enquanto um tubo mais curto fazia 0 inverso. A despeito do tubo usado, cra costume escrever para a trompa como se ela estivesse no tom de Dé de modo que a fundamental Dé e sua familiar série harménica permaneciam inalteradas. Esta prética foi mantida mesmo apés as valvulas serem introduzidas e a trompa ajustada em sua atual fundamental Fé. Talvez. um exemplo mais facil para entender seja através da familia do saxofone, que consiste de oito instrumentos diferentes, cada um deles com uma extensio sonora diferente (apenas dois deles esto incluidos no Apéndice A). A fim de tomar mais ficil para © saxofonista “dobrar” — trocar de um saxofone para outro ~ a miisica do saxofone é escrita ‘como se todos os saxofones tivessem a mesma extensio, resultando que um Sol3, por exemplo, é digitado da mesma maneira em todos os saxofones. Naturalmente, um miusico precisa entender completamente sobre transposigdes a fim de compor, arranjar ou ler misica instrumental. Para escrever miisica que vooé comps ou arranjou anotada em “D6” para um instrumento transpositor siga as instrugées da “extensio escrita” no Apéndice A. Para escrever misica de um instrumento transpositor para um anotado em “Dé” reverta 0 proceso. © Exemplo 6-13 ilustra isto. Note que as armaduras de tons também esto transpostas. EXEMPLO 6-13. lar. em Sib Se voc no possui o Apéndice A ou um guia similar em méos, lembre-se que um instrumento transpositor “toca um Dé, mas ele soa em seu tom”. [sso significa que um trompista que toca um Dé soaré um Fé, porque a trompa esté afinada em Fé. Para ir de uma parte anotada em “D6” para uma parte transposta, lembre-se que “para ouvir o seu tom, vocé precisa escrever um D6”. Um procedimento a ser usado quando escrever para um conjunto é este: 25 8 OSS OSO 88 HHOHHHHHHHHHHHOHOHEHOOHOE1, Escreva as extensées reais dos executantes no alto da pégina Componha 0 exercicio na forma de uma partitura reduzida com tao poucas pautas quanto possivel. Observe as extensbes. Providencie cépias suficientes para o conjunto para que os executantes no se amontoem em tomo de uma tinica estante, As partes instrumentais devem ser copiadas em paginas separadas usando as transposisdes corretas. RESUMO As relagdes possiveis entre as fundamentais de duas triades quaisquer podem ser reduzidas a quatro. Embora a S* da triade seja freqtientemente omitida em texturas a trés partes, isto raramente acontece em texturas a quatro partes, com excegio do acorde do I final. Em muitos casos, quando um membro do acorde esta dobrado, a nota dobrada é a fundamental. Entretanto, na Progresso V-vi (ou V-V1), a 3* do acorde do vi é normalmente dobrada. Voeé precisara entender transposigées instrumentais se deseja escrever misica instrumental ou ler partituras instrumentais. Por varias razdes, muitos instruments musicais no soam como escrito; por isso, a musica precisa ser transposta da anotada em “D6” para a parte instrumental ou para “D6” se vocé deseja entender a partitura. O Apéndice A fornece as extensbes ¢ transposigdes de um niimero de instrumentos diferentes. TESTE 6-5 A. Anote os acordes abaixo para os instrumentos especificados. Cada acorde esté escrito como soa, portanto transponha quando necessario para os executantes, Note que os instrumentos esto listados em ordem de partitura, aquela utilizada no Apéndice A, a qual nem sempre é a mesma da ordem das notas. Use a clave correta para cada instrumento.von on. A. Sox Hn ink Hn. in ‘Gla in Bb Tpr.in Bb B. Aqui esta uma curta progressio de acordes para ser usada nesses exercicios: Famaio: 1 vi i VO 1. Faga um arranjo para dois saxofones alto e um tenor. Copie as partes, usando as transposigdes corretas. 2, Faga um arranjo a quatro partes para coro. C. Escreva uma versio do excerto abaixo sobre uma grande panta transpondo as partes para “Dé”. Toque sua versao no piano e analise as harmonias se posstvel (hd algumas notas melédicas, assegure-se de escuti-las cuidadosamente). Eb Alto Sax Bb Tener Sax Bb Trumpet ‘Trombone EXERCICIO 6-5. Ver Cademo de Exercicios. 27 SCOOOOCOOHOHOOHOOOOH OOOOH OEOOSOSEOESCAPITULO 7: PROGRESSAO HARMONICA INTRODUCAO ‘Antes que voce possa comegar a compor musica tonal convincente ou aprender alguma coisa das andlises harménicas, vocé precisa aprender quais sucessdes de acordes sfo tipicas da harmonia tonal ¢ quais nfo so. Por que algumas sucessdes de acordes parecem “progredir", mover-se em dirego a um objetivo, enquanto outras tendem a divagar. a nio preencher as nossas expectativas? Compare as duas progresses do Exemplo 7-1, A primeira foi composta seguindo os principios que sero discutidos neste capitulo, mas os acordes para a segunda foram selecionados aleatoriamente. Embora 0 exemplo aleat6rio tenha certo frescor, no ha divida que o primeiro soa mais tipico da harmonia tonal. Este capitulo explorard este fendmeno, mas primeiro devemos retomnar a um topico referente a melodia assim como a harmonia. EXEMPLO 7-1. SEQUENCIAS E O CICLO DE QUINTAS ‘Um dos meios mais importantes de se obter unidade na musica tonal é através do uso de uma segiiéncia, um padrao que é repetido imediatamente na mesma voz, porém comecando sobre uma classe de notas diferente. Uma segiiéncia tonal mantém o padrao ém um tinico tom, 0 que significa que 0s modificadores dos intervalos (maior, menor, etc.) provavelmente mudaro como no Exemplo 7-2a. Uma segiiéncia real, como no Exemplo 7- 2b, transpée 0 padrdo para um novo tom. As seqUéncias reais (também conhecidas como seqiténcias modulantes) serao discutidas com maiores detalhes em um capitulo posterior. 28EXEMPLO 7-2. E importante entender a diferenga entre seqiiéncia e imitagao. No Exemplo 7-3 0 primeiro violino (pauta superior) toca uma transposi¢#o exata da melodia ouvida no segundo violino (pauta inferior), mas isto é um exemplo de imitagdo real ¢ nio uma sequéncia real, porque a repeticao do padrao ocorre em uma voz diferente, EXEMPLO 7-3 Bach, Concerto Duplo, II (apenas violinos solos) Largo ma non tanto Contudo, além da imitagdo, hé também seqiténcias no Exemplo 7-3. Hé uma seqiéncia no c. 1 (0 padrio 4474) que ¢ imitado pelo primeiro violino no c. 3. Uma outra seqiiéncia ocorre no segundo violino no c. 3 (0 padréo 22777), mas note que o inervalo de uma 4* na primeira ocorréncia do padro toma-se uma 3* na segunda e terceira ocorréncias. Uma seqtiéncia tal como esta, onde a repetistio do padrao nio é tonal nem real, € chamada uma segiiéncia modificada. A seqiiéncia pode ser melédica, harménica ou ambas as formas. Um padrdo harménico seqencial comum é: Este forma a base do famoso “Canon” de Pachelbel (Ex. 7-4). 29