PONTO DE CONTROLE 1. Na resolugiio de qualquer acorde de sétima, a 7* do acorde quase sempre se move (ascendentemente/descendentemente) por (grau conjunto/salto) Na resolugdo de um acorde do V7, a 3° do acorde (3) normalmente move-se (ascendentemente/descendentemente) por (grau conjunto/salto). Este principio as vezes ndo € seguido quando a 3* do acorde esté em uma parte (interna/externa), caso em que ela salta descendentemente para o §. Se um membro do acorde do V7 ¢ omitido. ele normalmente € a (3°/5") Se um membro do acorde do V7 é dobrado. ete geramente &o Se os principios listados nas questées 1 e 2 forem seguidos em uma textura a quatro. partes. a progresso V7-1 conduziré para um acorde do I (completo/incompleto) 6. Desereva dois bons métodos para se obter um acorde do I completo em uma progressaio V7-1 a quatro partes. 7. Duas boas resolugdes do acorde V7 sto V7_eV7_. TESTE 13-1 La us A. A nota dada em cada caso ¢ a fundamental, 3*, 5* ou 7* de um acorde de V7. Escreva 0 acorde na posiso fundamental e nomeie o tom maior em que ele deve sero V7. a s F x E eee 1 2 3 4 $ 6 7 8 B. Retome a0 Teste 11-1, A. 3. Estude cuidadosamente os acordes do V7 nos compassos 1, 2 € 5 ¢ comente sobre a condugdo de vozes. (Nota: Vocé pode ter analisado 0 Lab? no compasso 1 como uma nota de passagem, mas ele também pode ser considerado uma 7, C. Resolva cada acorde abaixo para um I na posigiio fundamental. (Nota: c significa acorde completo, i significa acorde incompleto), 1 2 3 4 5 SHCHOSSHSHSHSSOHHSSSHSHSHSHSHSSHSHSHSHSHSHSHOSTEHSHSSHOHHSSEOCOHSCEESEAT eG pvt avo tek WT ’ wow ew wo ew 4 BE owo4 e wow i) wt Ow D. Escreva as armaduras de tom € o acorde do V7, em seguida resolva-o. 1 gs panes 2auato paris _3quatropartes —Aquatro partes 5 quatro pares ° | Fe V1 die VT Mg WT imi VT kg a © @ © oe @ E. Analise as harmonias implicitas nessas molduras soprano/baixo. A seguir faga versdes a quatro partes com embelezamentos e a0 menos um V7 em posicao fundamental. SPOOSEHHOHSHSHSHHOSSHOHSHSSHHSSHSHHSHSHOSHSHHHHHHHSHEHOEEESF, Amalise os acordes especificados por estes baixos cifrados. A seguir faca duas harmonizagées, uma para coro SAB e outra para coro SATB. EXERCICIO 13-1 Veja Caderno de Exercicios. O ACORDE DO V7 INVERTIDO As inversdes do acorde do V7 sto na verdade mais ficeis de manejar do que 0 V7 na posigSo fimdamental. Contudo, nenhuma inversio do V7 pode ser considerada como uma possivel substitui¢éa do V7 na posi¢ado fundamental em uma cadéncia importante. Os principios de condugaio de vozes seguidos pelos compositores na resolucio das sétimas da dominante invertida sio os seguintes: 1. A.3*(j) resolve ascendentemente por grau conjunto para o f. 2. AT (4) resolve descendentemente por grau conjunto para o 3, Os outros membros do V7 tém grande liberdade, mas eles geralmente se movem por graus conjuntos (2-f) ou sao retidos (3-5). Voeé deve tembrar que os simbolos usados para indicar os acordes de sétima invertidos sao esses.6 ¥ no baixo 4 5* no baixo e002) 7 no baixo 2 6 O ACORDE DO V5 © Exemplo 13-16 ilustra a condugo de vozes basica na resolugao do V5 EXEMPLO 13-16 quatro partes. ius partes Fie = =e —— pee a j Dé: Vs 1 vs 1 Na pritica, o V3 € usado frequentemente em uma posigdo relativamente fraca na frase. © Exemplo 13-17 € tipico, com o V5 harmonizando um Fé4 que é essencialmente uma nota de passagem harmonizada na melodia. © V na posigao fundamental que termina a passagem tem um efeito muito mais forte do que o V5. EXEMPLO 13-17 Mozart, Sonata K. 309, II aa mf Reduedo da textura SOHOHSHOSHOHSSHSHSHSTHOHSHHHOHOHSHOSHSHOHHEHHLOOSOCSD4 O ACORDE V3 © V5 ¢ frequentemente usado de modo similar aguele V+ de passagem: para harmonizar 03 em uma finha do baixo 13.5 ou 3.3.1. © V3 raramente é usado em texturas a wrés partes. sendo usado em seu lugar o V3 ou o vii°6. O Exemplo 13-18 resume o tratamento do Via quatro partes. EXEMPLO 13-18 beixo 3-34 baixo 1 Pere eee eee ee Na tltima progressio acima, a 7* do V3 subiu para o 3, uma das poucas situagdes em que 0s compositores frustraram a resolugdo normal da 7*. As 5* desiguais vistas entre o soprano € 0 contralto no Exemplo 13-18c slo aceitiveis. O Exemplo 13-19 nos mostra uum exemplo de Mozart da progressio I-V3-I* com a 7* ndo resolvida (na trompa violino 1). EXEMPLO 13-19 Mozart, Concerto para Trompa No. 3, K. 447, II Selo Hom in Eb Violas Cellos Basses4 O ACORDE DO V2 Por causa da resolugo descendente da 7, o V2 € quase sempre seguido por um 16. 0 Vi é frequentemente precedido por um 16 (Ex. 13-20a) ou por alguma forma do acorde do IV ou ii (Ex. 13-20b), mas ele também pode ser precedido por um 1% cadeneial ou de passagem (Ex. 13-20c). EXEMPLO 13-20 2 b e ‘Um tratamento das vozes superiores menos convencional, porém certamente efetivo é visto no Exemplo 13-21, 00 qual a 5* do Vi salta para a 5* do acorde do 16. EXEMPLO 13-21 Beethoven, Sonata Op. 13, I poem as : A ABORDAGEM A 7° és temos visto que a resoluedo da 7 do V7 (ou de qualquer acorde de sétima) € geralmente por grau conjunto descendente. O modo como a 7* é abordada também deve ser considerado em qualquer andlise detalhada, porque abordagens diferentes produzem efeitos musicais diferentes. Uma maneira de fazer isto ¢ classificar o contorno da voz que possui a 7* do acorde. Se a nota do acorde que precede 7 1. a mesma classe de notas que a 7*, usamos 0 termo figura de suspensdo (Ex. 13- 22a); um grau conjunto acima da 7*, usamos 0 termo figura de nota de passagem (Ex. 13-226); um grau conjunto abaixo da 7%, usamos o termo figura de bordadura (Ex. 13- 22e): SPOHOHOHHHSHHSSOHSSHSSHOSHHHHSHSHSHHOHOOEHOHOOHHSSOHSOOCOE4. nenhum dos acima usamos o termo figura de appoggiatura (EX. 13-224) Historicamemte esta ¢ a abordagem menos comum a 7*, Quando usado. o salto é quase sempre ascendente. EXEMPLO 13-22 a 6) » ©) <« @) a_ (PP) | , r r r Os contornos definidos acima esto postos em contexto no Exemplo 13-23 EXEMPLO 13-23 a 6) bo ©@ « & a) Sh ie Vt te Tyo voqai VT No exemplo, a 7° do V7 esté dada no soprano apenas para ilustrar. Na pritica, naturalmente, ela pode ocorrer em qualquer voz. Para certificar-se que vocé entendeu esta segiio, olhe a abordagem 4 7* nos exemplos listados abaixo. Exemplo 13-7 Figura de suspensio (verdadeiro para o ii7 eo V7) Exemplo 13-8 Figura de bordadura. Exemplo 13-17 Figura de nota de passagem. A linha é Sol4-F&4-Mi4. Exemplo 13-19 Figura de nota de passagem ascendente, A figura de nota de passagem normalmente desce, sendo a progressdo I-V5-16 a ‘unica exceco comum. Exemplo 13-21 Figura de appoggiatura no V2, a figura de nota de passagem no V5. RESUMO ‘0V7 é um acorde de 7 maior-menor em ambos os modos. Isto significa que a sensivel precisa ser elevada no acorde do V7 no modo menor. ‘Duas condugdes de vozes fundamentais devem ser seguidas quando o V7 é uusado. Primeira, a 7* do acorde (0 4, e nfo o 7) deve resolver descendentemente por grau conjunto no préximo acorde (normalmente 1 ou vi). A tinica excegao a isto & a ‘progressdo V:-I6, onde a 7* pode subir por grau conjunto para a 5* do acorde do I6.Segunda. a sensivel, quando esta em uma parte superior. quase sempre resolve subindo por grau conjunto. © V7 na posicao fundamental normalmente move-se para o 1 ou vi. Quando 0 ‘V7 em uma textura a quatro partes resolve para o I, 0 acorde do I frequentemente fica incompleto, com a fundamental triplicada e uma 3*, Para tomar o acorde do I completo, © V7 precisa estar incompleto (sem a 5*, com fundamental dobrada) ou a sensivel do V7 precisa deve estar em uma voz interna de tal modo que possa saltar para a 5* do acorde do I. Quando um V7 em uma textura a quatro partes resolve para o vi. a sensivel deve resolver para a t6nica se ela estiver no soprano ou se a misica estiver no modo menor. Em ambos os casos, a 3° do acorde do vi sera dobrada. O V7 invertido é facil de usar se vocé lembrar dos principios basicos esbogados acima referentes & sensivel e 7°. Em geral, 0 V6 resolve no I, 0 V3 resolve no I ou 16, ¢ 0 Vi resolve no 16. A 7° do acorde do V7 em posi¢o fundamental ou invertido pode ser abordad2 por meio de uma figura de suspensio, figura de nota de passagem, figura de bordadura ou figura de appoggiatura. Evite abordar a 7* por salto descendente. TESTE 13-2 A, Escreva os acordes especificados. Use alteragdes em vez de armaduras de tom. 1 2 3 4 5 6 7 8 co oe Yom vy oc Yo wok om om B. Comente sobre a resolugao da sensivel e sobre a abordagem e resolugao da 7* nos exemplos referidos abaixo. Teste 4-2, C.1, (V2) 2 Teste 4-2, C2, (V3) 3 Teste 7-18, (V2) C. Resolva cada acorde para a triade da tonica (exceto quando indicado). Analise ambos os acordes. 1 2 3 4 5 SOHOCHOHSOHSHSSHSSHSHSHSHHOHSSHOHOHHHHHOHCOSOOCS2 b: # F « © D. Ponha a armadura de tom. A seguir escreva e resolva o acorde especificado. Finalmente, comece 0 exercicio com um acorde que permita uma boa condugo de vozes ¢ fornesa a abordagem a 7". Anote ‘como seminimas. Identifique todos os acordes nao identificados. ts 2b 3p 4 opp E. Revisao. Identifique os seguintes tons. Se o acorde ocorre diatonicamente em maior e menor, nomeie ambos os tons. vi w wind — a viet wp ah tm ang EXERCICIO 13-2 Ver Caderno de Exercicios.CAPITULO 14: OS ACORDES DO II7 E VII7 INTRODUGAO Qualquer triade da diaténica pode aparecer com uma 7* adicionada, mas os varios acordes de sétima diaténicos ndo ocorrem com igual freqliéncia na misica tonal. De fato, a grande maioria dos acordes de sétima usados sio os de sétimas da dominante, aparecendo como V7 ou como um V7 secundério (a ser discutido no Capitulo 16). No modo maior, 0 acorde mais usado de sétima, excluindo-se 0 V7, € 0 do ii7. A ordem de freqUéncia dos acordes de ssétima em maior seria aproximadamente essa mostrada abaixo. Void viv? Iv™ wi ™ ia? — mais freqiiente — Por causa do grande nimero de possiveis acordes de sétima no modo menor, um diagrama correspondente seria dificil de produzir. O acorde de sétima da sensivel & mais freqtientemente encontrado em menor do que em maior, mas a sétima da superténica é ainda mais comum no modo menor. De qualquer modo, um diagrama mostrando a ordem de freqiéncia dos acordes de sétima em menor néo seria radicalmente diferente daquele mostrado em maior. Neste capitulo ¢ no préximo cada um dos acordes de sétima diaténicos estd ilustrado e discutido brevemente. Este capitulo cobre apenas os acordes de sétima da superténica e sétima da sensivel, com os demais sendo discutidos no Capitulo 15. ‘Vocé niio achara os principios de condugao de vozes dificeis. Na verdade, 0 Capitulo 13 apresentou os problemas de encedeamentos mais complexos encontrados na harmonia tonal. Visto que os principios no sdo dificeis, nfio ha sees separadas concentrando-se em manejar cada acorde a trés e quatro vozes. Ao invés disso, os principios seguintes aplicam- se de modo geral 1. A 7? do acorde resolve quase sempre por grau conjunto descendente. 2. A 7 do acorde pode ser abordada de varias maneiras. E especialmente comum a figura de suspensiio, embora a figura de nota de passagem também funcione bem. As figuras de bordadura e de appoggiatura so menos comuns. Acordes incompletos devem conter a0 menos a fundamenta¢ a 7", A Tea sensivel nao devem ser dobradas. ae 132 e e e e e e e e e e e e e e e ® e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e @e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e \@ e O ACORDE DO II7 © mais comum dos acordes de sétima diaténicos. exceto o da dominante. os acordes de séiima da superténica. podem ser encontrados em muitas composigdes da era tonal. Em maior o ii7 um acorde de sétima menor (Ex. 14-12). embora nos tons menores 0 i#” seia quase sempre usado (Ex. 14-b). Uma outra possibilidade em menor é 0 acorde do ii? criado pelo é elevado (Ex. 14-10); este acorde € raramente usado, visto que as tendéncias lineares do 18 e da 7° do acorde normalmente resolveriam em um dobramento da sensivei no acorcc do EXEMPLO 14-4 Semelhante A triade da superténica, a sétima da superténica progride comumente para o V. © V na posigao fundamental pode ser adiado pelo surgimento do acorde do ', ou © V pode ser representado por um vii°6 (veja algumas resolugdes tipicas no Ex. 14-2) EXEMPLO 14-2 Exemplos de todos os casos acima, assim como de outros, no slo dificeis de encontrar, ‘mas a primeira inversio do ii7 é a posigo do baixo mais comum. Uma progressio if-V’em uma textura a trés partes esté ilustrada no Exemplo 14-3. Note a figura de suspenso que prepara a7" do iS,EXEMPLO 14-3 Mozart. Sinfonia N° 41, K. 551, IV Mote allegra vit P c 6 ig wv § Redugao da textura Um acorde do i% aparece no Exemplo 14-4 com a 7* sendo abordada como uma nota de passagem. A redugdo toma clara a natureza em grau conjunto das partes externas do acompanhamento, Note que a voz tenta escapar do movimento descendente nos compassos 16-17 para o climax da cangao, mas logo retorna a0 movimento descendente. EXEMPLO 14-4 Clara Wieck Schumann, “Bei Abschied” f a ——== = row @ a 4 4 1 Redugo da textura SPHSOSHOSHOSHSSSHSHOSHHHSHOSHOSHHHOSSHOSESHSHSTHHOSSOHOOOEOSPSHSSSHSHSSSHHHSHSSHSHHHSHSHSSHSOHOSCSHSSSSHEHSHOHESSOSSCOHOES Um uso muito menos comum do acorde de sétima da supertdnica é como um substituto do IV em uma cadéncia plagal. Em tais casos. o ii7 esté normalmente na primeira inversio, situagao em que sua semelhanca com o IV € mais dbvia, No Exemplo 14-5, que pode ser um tanto dificil de seguir por causa das claves, Dvorak conclui a frase com uma cadéncia plagal i+, A redugo da textura toma a conduedo de vozes mais clara ¢ revela que a maior parte da frase é sequencial EXEMPLO 14-5 Dvordk, Sinfonia No. 9. Op. 95 (Do Nevo Mundo), 1 Adugo Vis pp | ee 7p" DB. oa ‘ i 6 vw ué w i i Redugao da textura — sequincia Talvez uma melhor explicag&o do i$ no exemplo acima é que ele seja um acorde do iv com uma 6 adicionada (0 Fé#2). Esta interpretagdo é especialmente convincente por justificar 0 Mi2, o qual de outro modo seria uma,7* nao resolvida no acorde do ii*” O ACORDE DO VII7 EM MAIOR O acorde de sétima da sensivel em maior é um acorde de sétima meio diminuto, possuindc. como a triade do vii°, uma fungao de dominante. Ele normalmente resolve diretamente para a ténica, mas pode progredir antes para 0 V7 pelo simples movimento por grau conjunto descendente do ¢ (a 7* do acorde). Resolugies tipicas para a tonica a quatro partes esto demonstradas no Exemplo 14-6. A terceira inversfo, que € muito rara, nfo esté mostrada, nem 0 Y##5-1, que conteria 5* paralelas.EXEMPLO 14-6 7 mau y bom g a : € mm g bom Sib vip bv? vite) yw EE vit? rT 6 Note que as resolugdes do vit” e do V3 precisam ser manejadas cuidadosamente para evitar 5* paralelas (Ex. 14-6a € 14-61). Isto pode ser feito dobrando a 3* do acorde do I ou redistribuindo as vozes do acorde de sétima da sensivel de tal modo que as 4* paralelas. substituam as $* paralelas, como mostrado. O exemplo raro na literatura de tais paralelas, como no Exemplo 14-7, no invalida o principio. EXEMPLO 14-7 Haydn, Sinfonia N° 94, IV : ‘Uma resolugo menos comum do Yi*% é para o acorde do I na posigo fundamental, visto no Exemplo 14-8 (de uma composigéo para dois coros a quatro partes). O Vi"i é tipicamente produzido por um acorde do TV que é deixado por 3* paralelas ou 6° esbogando $3.3 em uma voz ¢ 6-7-1 em outra (as duas linhas do contralto). O resultado é uma combinagao interessante das cadéncias plagal e auténtica. e e e e e e e e e e e e e e e e e « e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e ee e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e EXEMPLO 14-8 Brahms, “Unsere Varer hoffien auf dich” Op. 109, N° 1 t 2 De outro modo o viif’ndo possui nenhum problema. Deve ser lembrado, entretanto, que o vii’é muito menos comum do que os outros acordes com fungdes de dominante — V, V7 e vii'(6. O ACORDE DO VII7 EM MENOR No modo menor, a sétima da sensivel (Ex. 14-9a) aparece como um acorde de sétima diminuta (vii°7). O acorde de séima da subténica (Ex. 14-9b) € geralmente usado em seqtiéncias, a ser discutido no Capitulo 15, ou como uma sétima da dominante secundaria (V7 do II), um uso que esté explicado no Capitulo 16. O vii°7 & encontrado mais freqiientemente e esti discutido nos pardgrafos seguintes. EXEMPLO 14-9 a b Mie vi wir © viie?, na posigo fundamental ou invertido, tende a resolver na ténica. Assim como 0 vit, 0 vii°7 pode antes ir para 0 V7 simplesmente resolvendo a 7* do acorde por grau conjunto descendente para o 8. A resolucio do vii°7 para o i, entretanto, requer maior discussio. 0 vii°7 contém dois tritonos. A tendéncia do tritono é de resolver convergindo por rau conjunto quando escrito como uma 5°, e divergindo por grau conjunto quando escrito como uma 4+, Se essas tendéncias s4o seguidas a quatro partes, como no Exemplo 14-10, a triade da tOnica tera a 3* dobrada.£XEMPLO 14-10 —: —- —— 2 novas Sol. ———~ ae otas Sol a si 7 Os compositores nem sempre se importaram de seguir essas tendéncias. descendo freqiientemente 0 2 para o f em vez subir para 0 3 (compare o Exemplo 14-114 ¢ b). Em determinadas distribuigdes de vozes, isso pode resultar em 5* desiguais (Ex. 14-11c) EXEMPLO 14-11 a bom b bom ce _aceitivel oF si vpn vir vie As 5*, embora aceitiveis, so freqiientemente disfargadas pelo uso de NMs, como no Exemplo 14-12. EXEMPLO 14-12 Bach, Passacaglia em Dé Menor ah a 6 vis? a? yt 7 «WG Reducdo da textura 2 2 {¢ SHCHNHSHOSHSSHSHSSHSHHOHHOHSSHSHSHSOSHOSHHHSHOHHHHSSEOCHEOCOEOs membros do vii7 normalmente movem-se da mesma maneira quando 0 acorde esta invertido ou na posigdo fundamental, e nossa discussio sobre a peo de dobrar # 3° ainda se aplica (veja, por exemplo, o primeiro acorde no Ex. 14-12), O YS (Ex. 14-132) normalmente & seguido por um i6, visto que a resolugo para a ténica em posi¢do fundamental causa 5* desiguais envolvendo o baixo (reveja 0 Capitulo 5). Ov! (Ex. 14- 13b) move-se mais suavemente para 0 i6: ocasionalmente encontrado € w't-i, que € semethante a cadéncia Yi#"14 discutido em conexdo com o Exemplo 14-8. O Vil? (Ex. 14- 13c) é geralmente seguido pelo V7 ou por um 14 cadencial ou de passage. EXEMPLO 14-13 a b e f Z int vied 1 vif iG v7 re Um » em uma textura coral é visto no Exemplo 14-14, onde ele resolve para um i6 com 3* dobrada. Uma andlise alternativa poderia eliminar dois dos acordes que ocorrem no mesmo compasso que 0 “3 - 0 i?5 © 9 i#” - considerando os Lis} como suspensdes. Nio ia igualmente correto analisar os Sois# como bordaduras inferiores, eliminando assim os SHi6-it i. wi e 0 vii°6, visto que essa andlise esbocaria uma progressao nao convincente: EXEMPLO 14-14 Bach, “Als Jesus Christus in der Nacht”. Vocédeve ter notado que o Exempio 14-14 termina com uma triade de tnica maior. No periodo Barroco néo era de todo incomum concluir uma frase ou uma composigao em menor desta maneira. Este dispositive. conhecido como terca Picarda, sera discutida mais tarde no Capitulo 21PONTO DE CONTROLE 1. O acorde de sétima diaténico mais fregiientemente encontrado é 0 V7. Qual o aue vem em segundo lugar? ‘Quais sdo as notas que néo podem ser omitidas de um acorde de sétima? A 7 de um acorde de sétima diaténico resolve (subindo/descendo) por (grau conjunto/salto). wy 4. Quais os tipos de acordes de sétima que so encontrados sobre o 2 e 4 nos modos maior © menor? Quais sdo as formas mais comuns no modo menor? 5. O/ii7 tende a ser seguido pelo 20 vil" pelo 8. Qual acorde discutido neste capitulo que contém dois trtonos? 7. A tendéncia natural da 4+ a de resolver (convergindo/divergindo) por grau conjunto, enquanto a 5° resolve (convergindo/divergindo) por grau conjunto, 8. Tente se lembrar das implicagdes da pergunta anterior em conexio com o acorde vii°7 SUMARIO O acorde de sétima da superténica é um acorde de sétima menor no modo maior (ii7) e um scorde de setima meio diminuto no modo menor (i??). Semelhante & trade da superténica, cle é normalmente seguido por um acorde do V (ou por um V atrasado por um 1). Um uso menos comum do acorde de sétima da supertOnica é a sua utilizago, em geral na primeira inversio, como substituto do IV (ou iv) em uma cadéncia plagal. © acorde de sétima da sensivel é um acorde de sétima meio diminuto no modo maior (vit?) € um acorde de sétima diminuta no modo menor (vii°7). Semelhante a uma triade da sensivel, ele normalmente é seguido por um acorde do I, mas ele pode mover-se primeiro para um V7 na posigdo fundamental ou invertido resolvendo simpiesmente a 7* Por grau conjunto descendente. A condugdo de vozes é normalmente por grau conjunto em todas as vozes quando ele resolve, embora ocasionalmente encontremos um ~*; (ou Vit) resolvendo para uma triade de ténica na posiséo fundamental, envolvendo um salto da 4* ou 5* no baixo © aspecto mais crucial da condugao de vozes dos acordes da superténica ¢ da sétima da sensivel ¢ a resolugo da 7* do acorde descendo por grau conjunto no acorde seguinte. Allém disso, acordes de sétima incompletos devem conter ao menos a fundamental ¢ a 7", ¢ 0 7 no deve ser dobrado no acorde de sétima da sensivel. e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e eTESTE 14-1 A. Escreva os acordes seguintes. Nao utilize armaduras de tom, use alteragdes, 1 2 3 4 8 6 7 8 4 rf wis? if om wel 6 = a ee > id ow wet G “ inf . a vieg Tw a ee i acorde, C. Analise 0s acordes e NMs nos trechos seguintes. Sempre que encontrar um acorde do ii7 Gi”) ou vier (vii°7) discuta a condugio de vozes convergindo e divergindo do acorde. 1. Cada espago numerado indica onde um acorde deve ser analisado. Em muitos casos setia igualmente valido analisar os “acordes” como NMs. Bach, “Gib dich zufrieden und sei stile”‘Novamente. os acordes esto numerados. As notas “reai: também esto circuladas. ” do baixo nos acordes 1-3 Mozart, Piano Sonata K, 284, Il, Var. 5 Copal. $: a f P— f 3. Trace a id ritmica predominante neste trecho. ‘Schubert, AufenchattSHHSHSHSSHSHSHSSHSSSHSSHSHSHSSHSHSHSSHSHSHSHSSHHSHSHSHSCOSELS 4. As notas na melodia no 2° tempo dos compassos impares so NMs. Tente fazer uma redug&o que mostre o modelo simples do qual este trecho ¢ uma elaboragio. Qual 0 significado dos asteriscos nos c.9 € 15? D. Nomeie, introduza e resolva os acordes especificados. Cada acorde de 7* deve ser abordado como uma suspensio, bordadura ou uma nota de passagem, como especificado. Inclua armaduras de tom e numerais romanos. 1s 2b as 4s2 vied e vie? a we f weg D. if E. Analise os acordes descritos pelo baixo ciftado, analisando todo o trecho em Ré maior. Adicione em seguida duas partes na clave de Sol de acordo com aqueles acordes. Nota: Este trio deve na verdade ser executado por quatro misicos: dois violinistas, alguém tocando a linha do baixo (provavelmente um violoncelista) e um 4ecladista realizando o baixo cifrado. (Os numerais 3 ¢ 5 significam triades em posi¢&o fundamental.) {398 o8 75 9 @ G3 OOOO OOOH OHHEHHHHHOHHSHHHHHOHHHHHHHHHHHHOHOOOOF. Harmonize essas frases corais para coro a quatro partes. 1 Inctua um vii?7 e um W5, 2. Inclua um ii7 (na primeira metade do terceiro tempo do c. 1). EXERCICIO 14-1. Ver Caderno de Exercicios. :CAPITULO 15: OUTROS ACORDES DE SETIMA DIATONICOS O ACORDE DO Iv7 © acorde de sétima da subdominante diaténico é encontrado nas formas mostradas no Exemplo 15-1. EXEMPLO 15-1 7 7 ¢ _ infrequente Re v™ re: iv? 17 Semethante A triade da subdominante, 0 acorde de sétima da subdominante progride para 0 V (ou vii%6), frequentemente passando de alguma mancira pelo acorde do ii. A resolucio para o ii? (possivelmente invertido) ¢ especialmente facil de manejar, visto que apenas a 7* precisa se movimentar. Isto esta ilustrado no Exemplo 15-2. EXEMPLO 15-2 ew? fing inf Quando 0 iv7 progride diretamente para o V, 5* paralelas podem resultar se a 7* do acorde for colocada acima da 3* (Ex. 15-3a). Isto pode ser corrigido através de um quarta e sexta cadencial (Ex. 15-3b) ou dobrando a 5* do acorde do V (Ex. 15-3c). As solugdes ilustradas nos Exemplos 15-3d e 15-3e, embora menos usadas, so também aceitiveis. A solugdo de Bach no Exemplo 14-12 estd especialmente elaborada. Sua condug&o de vozes combina elementos dos Exemplos 15-3a ¢ 15-3b ¢ ornamenta o resultado com um niimero de NMs. e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e ewa? oy wWMT 7 De outro modo, a condugao de vozes para ¢ a partir do acorde de sétima da subdominante em posigdo fundamental ou invertido é suave e no oferece nenhum problema novo. Um exemplo interessante esti citado no Exemplo 15-4, caracterizado por uma seqiiéncia do ciclo de quintas usando acordes de sétima. Note que os compassos 200 ¢ 201 soam como se estivessem em + ao invés de 4. Este dispositivo métrico, que é conhecido hemiola, tem sido usado por muitos séculos e continua até hoje. (O vii°7/V mostrado abaixo do compasso 202 6 assunto do Capitulo 17.) EXEMPLO 15-4 Mozart, Sonata para Piano, K. 332, 1O acorde de sétima da subdominante em menor com 0 6 elevado (veja Ex. 15-1) possui ¢ ‘mesmo som do acorde de sétima da dominante, mas ele nao tem uma fungao de dominante Em vez disso, ele resulta do movimento ascendente em diregao a sensivel (16-17-1). como ‘no exemplo abaixo de Bach (Ex. 15-5), Esta frase ¢ especialmente interessante visto que cla contém acordes da subdominante usando 16 e 16 e acordes da dominante usando | 7¢ 17. EXEMPLO 15-5 Bach, “Als vierzig Tag' nach Osten” Pry O ACORDE DO Vi7 O acorde de sétima da submediante é encontrado em trés formas (Ex. 15-6) EXEMPLO 15-6 2 » © Bw vi tye? Assim como suas triades de origem, 0 ¥" € 0 vi™ progridem tipicamente em direso ao V, pmaimente passanao através dos acordes da subdominante-ou da supertonica, ou em ambos. As resolugdes para o IV € ii nao so dificeis, e algumas possibilidades esto ilustradas no Exemplo 15-7. EXEMPLO 15-7 a » e 4 7 ew? a6 cow? aT wT eT ee a as5* paraletas podem resultar. se um ¥* ou vi" na posigdo fundamental movimenta-se para un ‘V na posigdo fundamental. como mostra o Exemplo 15-8a. No modo maior este problema pode ser evitado progredindo-se para o V6 ou Vs. como no Exemplo 15-8c. EXEMPLO 15-8 : poore b possivel ¢ melhor Sok vi? v7 wv? via VS O Exempla 15-4 contém um tipico vi" a trés vozes em uma progressao do ciclo de q Note a conducdo de vozes com nota comum ou grat conjunto nas partes superiores. Contudo, em texturas mais livres, especialmente em miisica para piano, os compositores &s vezes prestam menos atengo a condugdo de vozes. No Exemplo 15-9 slo vistas * paralelas na progressao vi7-ii7. Note também a 7* nao resolvida na cadéncia, EXEMPLO 15-9 Chopin, Balada Op. 38 Boo vw 1 ow 6 ab yg? 1 Em menor, quando a fundamental da sétima da submediante progride ascendentemente por grau conjunto para o 4, 0 6 deve ser elevado para evitar 0 intervalo de uma 2+. O acorde resultante, quando 0 6 é elevado, ¢ 0 de sétima meio diminuto: +i”. A origem deste acorde est ilustrada no Exemplo 15-10. EXEMPLO 15-10 a pobre b_|_methorAvi normalmente serve como um acorde de passagem entre dois acordes com fungio de dominante (V ou vii?) Ele progride mais suavemente para o incomum vii? na posigdo fundamental, como no Exempla 15-11, mas ele pode mover-se para o VS se o { salta para 3 (como no Exemplo 15-10b). EXEMPLO 15-11 Bach, “Warum betriibst du dich. mein Herz” ei VS) 6 vB y O ACORDE DO 17 © acorde de sétima da tonica em sua forma diatdnica € um acorde 7M em um tom maior (Ex. 15-12a) e um acorde de 7m em um tom menor (Ex. 15-12b). O acorde de sétima maior-menor em menor (Ex. 15-12c), embora possivel, € bastante raro na tradigdio tonal, ‘embora cle seja usado livremente no jazz. EXEMPLO 15-12 a b aro ™ 7 7 Sol: Adicionando uma 7* a triade da ténica obviamente a destitui da sua estabilidade tonal. Ao invés de uma meta harménica ou um ponto de repouso. a ténica com sétima é um acorde ativo que demanda uma resolugio. Ele tende a progredir para um [V, ou as vezes para um ii ou vi, com qualquer um deles podendo conter também uma 7*. O acorde de resolugdo deve ser um que contenha 0 6 de forma que a 7* do acorde (4) possa resolver descendentemente para ele. Algumas possibilidades esto ilustradas no Exemplo 15-13. EXEMPLO 15-13 d d DMT MT MT gE ay gy gg « 7 7 wt og ow og wT $ wt SOOT OSSOSHOSHHHSSOSHOOHSSHHHOHHHOHHHHCHOOHCOHEEEEmbora o acorde de sétima da tonica nao seja uma sonoridade encontrada com freqiléncia, cle pode ser muito efetivo quando bem manejado. Dois exemplos do Album Para a Juventude, de Schumann aparecem abaixo, com a 7* abordada como uma nota de passagem em cada caso. Em ambos a 7* do acorde pode ser analisada como uma NM. como freqiientemente € 0 caso com acordes de sétima. A decisao de analisar uma nota como uma 7 sera influenciada por fatores tais como sua duragdo relativa (Ex. |5-14) ou sua suspensio no acorde seguinte (Ex, 15-15). A redugdo da textura do Exemplo 15-14 mostra que as 7° do acorde resolvem descendentemente por grat conjunto. mesmo nesta textura bastante livre (veja as notas com colchetes). Nas andlises com numerais romanos 0 “Vi iV" representa uma dominante secundaria, que sera discutida no Capitulo 16. EXEMPLO 15-14 Schumann, “Mignon,” Op. 68. N° 35 Lento, com tenerezza Be ' My Redugdo da textura EXEMPLO 15-15 Schumann, “Cancéo da Primavera,” Op. 68, N° 15 Con anima,O ACORDE DO III7 acorde de sétima da mediante diatdnico tem as formas ilustradas no Exemplo 15-Le. + dois primeiros acordes no Exemplo 15-16 (0 outro é raramente usado) ocomem mais freqitentemente em seqiiéncias de acordes de sétima, EXEMPLO 15-16 a b rare Fa ii? m™ w™ Um exemplo tipico em uma seqléncia esté visto no Exemplo 15-17. A musica mostrada € tocada pela orquestra de cordas, enquanto os solistas tém uma versio mais embelezada. O iii7 normalmente progride para 0 vi(7), como aqui, mas ele pode também ser seguido por um acorde do TV. EXEMPLO 15-17 Corelli, Concerto Grosso Op. 6, N°3, V 4d yok kt 6 kt mt « viv wv IMT Sy uM? IMT ie? y? inane) seq OS ACORDES DE SETIMA E A SEQUENCIA DO CICLO DE QUINTAS Como explicamos no Capitulo 7, as fungdes harménicas usuais de muitos acordes diaténicos estdo intimamente relacionadas a seqiiéncia do ciclo de quintas. Nao € surpresa, entBo que esses padrdes seqiienciais sejam comumente utilizados, e eles podem ser encontrados em varios tipos de misica popular no século XX, Se og acordes usados em uma seqiiéncia do ciclo de quintas so acordes de sétima, certas convengées relacionadas a condugdo de vozes quase sempre serdo seguidas, Se os acordes de sétima esto na posigdo fundamental em uma textura a quatro partes, acordes compleros serio alternados com acordes incompletos (5° omitida). Se voce olhar atrés 0 iv7 do Exemplo 15-17, verd que todas as notas do acorde esto presentes, enquanto © VIIT que o segue omite a 5* (FA). Esta alteragdo entre acordes completos ¢ incompletos 152continua até 0 acorde do V7. Nao ha outro modo satisfatério para mangjar a condugdo de vozes nesta situacio. como vocé mesmo pode facilmente provar. Se os acordes de sétima estéo invertidos em ma textura a quatro partes. acordes de § serdo alternados com acordes de >. ou acordes de 3 alternaréo com acordes de 7 (posi¢do fundamental). Todos os acordes estardo completos. Essas duas situagées estio ilustradas no Exemplo 15-18, EXEMPLO 15-18 eo vnd MS viMe veg vd © vad eT ag Em texturas a trés partes, uma seqiiéncia do ciclo de quintas normalmente estaré na posigo fundamental. Uma seqiéncia do ciclo de quintas na posicdo fundamental em uma textura a trés partes esté ilustrada no Exemplo 15-4. A parte retevante desse exemplo esta mostrada na redug3o do Exemplo 15-19, com cada acorde omitindo a 5*. EXEMPLO 15-19 iT vy? MT yiMT je? y? O principio geral seguido em todos os exemplos do ciclo de quintas discutidos até aqui é que, com excepto de uma seqiéncia com 0 baixo em posig&o fundamental, cada voz Permanece na mesma nota de um acorde para outro ou ela se move por grau conjunto descendente, Othe os Exemplos 15-17 até 15-19 para isto ser verificado.SUMARIO Uns dezessete acordes de sé 1a diferentes foram discutidos neste capitulo e no precedente. Ao invés de tentar memorizar as resoludes tipicas desses acordes. nés sugerimos que voce simplesmente lembre e aplique esses principios: 1. ‘A fungéio de uma triade ndo.é mudada pela adigao de uma 7*, Porque, por exemple. o iv tende a progredir para o ii? ou V, podemos dizer que 0 iv7 possui essa mesma tendéncia, Excegdo: A ténica torna-se um acorde ativo ao invés de uma estavel meta harménica. A abordagem suave a 7° do acorde ¢ uma caracteristica de muitas passagens, mas no de todas, empregando acordes de sétima diaténicos. As 7° dos acordes quase sempre resolvem descendentemente por grau conjunto. Segue, portanto, que o acorde de resoluso deve conter a nota para a qual a 7* vai resolver. A resolugo € as vezes adiada, como em —V_, ou, em casos raros, simplesmente nao realizada. No modo menor, 0 movimento das linhas individuais normalmente adapta-se & escala menor melédica. Por causa disto, muitos tipos de acordes de s possiveis no modo menor mais do que no maior. Em uma progressio do ciclo de quintas com acordes na posicfo fundamental a quatro partes, devem ser usados acordes incompletos altenando com acordes completos. TESTE 15-1 A. Escreva os acordes seguintes. Use alteragSes em vez de armaduras de tom. 154B. Analise os acordes seguintes, Indique os simbolos. as inversées e a qualidade dos acordes. C. Analise os acordes e NMs nos excertos abaixo, Comente @ condugéo de vozes envolvendo qualquer um dos acordes discutidos neste capitulo. 1. Quais “regras” de espagamento foram quebradas neste excerto? Qual a razo para isto ter sido feito? 2. Analise dois acordes no 3° tempo do primeiro compasso. Bach, “Warum soll” ich mich denn griimen’ ia T - y 3. Uma progresso do ocupa a maior parte deste excerto, Nos acordes de sétima nesta textura a és partes falta a Se vocé fosse adicionar uma quarta voz comegando sobre o Fa3, como voce procederia? (Nao identifique as NMs neste exercicio.)Mozart. Rondo. K. 49% * => Se =<. D. Escreva, introduza ¢ resolva os acordes especificatos. Cada 7* do acorde deve ser aborddda como uma suspensio, bordadura ou nota de passagem, como indicado. Inclua armaduras de tom ¢ numerais romanos. 1s 2» as as a wig Gs mg . 2M} « 07 F 2m _$ oa "m7 7 & $0 _$ ¢ vig Ciclo de quintas Ciclo de quintas Ciclo de quintas 156