Revista Garrafa 28

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ISSN 1809-2586
setembro-dezembro de 2012
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O ESPAO LITERRIO DE MAURICE BLANCHOT

Davi Andrade Pimentel1

RESUMO
Este artigo apresenta a concepo de literatura do escritor francs Maurice Blanchot a
partir de trs pontos significativos que ilustram a base de seu pensamento crtico sobre o
espao literrio, a saber: a literatura enquanto espao autossuficiente, o canto das
Sereias e as figuraes do neutro.
Palavras-chave: Maurice Blanchot, crtica literria, perdio.

RSUM
Cet article prsente la conception de littrature de lcrivain franais Maurice Blanchot.
Voici les trois points significatifs quillustrent la base de sa pense critique sur lespace
littraire: la littrature comme espace autosuffisant, le chant des Sirnes et les
figurations du neutre.
Mots-cls: Maurice Blanchot, critique littraire, perdition.

Ao invs de tomar a palavra, gostaria de ser envolvido por ela e

levado bem alm de todo comeo possvel.2

A diretriz tomada pelo escritor francs Maurice Blanchot em sua anlise do

espao literrio3 pode ser enquadrada, por ora, no que atualmente se denomina de ps-

1
Doutorando em Literatura Comparada/Estudos de Literatura da Universidade Federal Fluminense
(UFF).
2
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Ed. Loyola, 2006, p. 05.
3
O pensamento de Blanchot sobre o espao literrio no abrange tudo o que conhecemos de literatura,
uma vez que a sua reflexo, assim como a de todo crtico, se cerca de um determinado corpus literrio,
em que se enquadram as narrativas, por exemplo, de Kafka, Beckett, Artaud, Bataille, Sade, Borges,
Breton, Gide, Mallarm, Valry, Virginia Woolf, dentre outros. Narrativas que se assemelham pela
entrega rdua de seus escritores escrita, pela batalha inumana que todos sofreram ao escrever.
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estruturalismo. No contexto literrio, o ponto central da abordagem ps-estruturalista

o desenvolvimento de um pensamento voltado para o texto, para a configurao
estrutural da narrativa, para a anlise desconstrucionista e performtica da palavra,
liberando o texto para uma pluralidade de sentidos. Os pensadores4 do ps-
estruturalismo esto mais propensos a entender o texto literrio no como um conjunto
harmonioso de palavras que desencadearia em uma verdade sobre o mundo, e sim
privilegiam, muitas vezes, a ambiguidade e a falta fomentada pela palavra literria no
propsito de apresentar a palavra enquanto risco, desarmonia, versatilidade e
polivalncia.
Entender a palavra enquanto falta entender que a palavra literria e a palavra
do mundo no comunicam de fato o que elas prometem e nem o que se supe que elas
devam comunicar, uma vez que entre a palavra e o seu suposto significado h decerto
um abismo que os afasta. A palavra no diz o mundo ou as coisas. A palavra diz a falta
que h no mundo e nas coisas. Falta que h em si mesma: Minha palavra ao mesmo
tempo uma afirmao e uma negao do mundo inteligvel, uma afirmao e um
esquecimento do princpio da contradio. (BLANCHOT, 1972, p. 108)5. E por esse
abismo, onde pululam significaes vrias, passeiam boa parte dos pensadores ps-
estruturalistas, pois por meio desse abismo que a palavra literria pode ser
interpretada, reinterpretada, desconstruda, reconstruda, aproximada ou deixada de
lado.
No ps-estruturalismo, no se est interessado em promover verdades, mas em
impulsionar a produo de textos provindos de outros textos, provindos da palavra
literria enquanto palavra plural:
Nessa perspectiva a leitura verdadeiramente uma produo: no mais de imagens
interiores, de projees, de fantasias, mas, literalmente, de trabalho: o produto
(consumido) devolvido em produo, em promessa, em desejo de produo, e a
cadeia dos desejos comea a desenrolar-se, cada leitura valendo pela escritura que
ela gera, at o infinito. (BARTHES, 2004, p. 40)

Palavra plural que perigo, falta, silncio e desejo na perspectiva blanchotiana.

Segundo Blanchot, a literatura plural por abdicar da verdade previamente estabelecida
no meio social em favor da ambiguidade na elaborao de seu prprio espao

Narrativas que no se dispem a objetivar o mundo ou a si mesmas. Narrativas que esto a um passo do
abismo, da nulidade do neutro.
4
Ao lado de Blanchot, outros crticos se destacam no pensamento ps-estruturalista, a saber: Jacques
Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault, Emmanuel Levinas, Gilles Deleuze e Jean-Luc Nancy.
5
As tradues da obra francesa de Maurice Blanchot, bem como a de outros crticos presentes neste
artigo, so de minha autoria.
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discursivo. Desse modo, se subtrai a ideia de literatura enquanto decalque do mundo

para ser privilegiada a ideia de literatura enquanto espao autossuficiente, espao cujas
leis e regras so distintas das regras estipuladas pelo mundo em que vivemos. A
literatura no serve para. A literatura no um simples reflexo do mundo. A literatura
no apenas um meio de expresso do mundo. A literatura : a obra a obra de arte,
a obra literria no acabada nem inacabada: ela . O que ela nos diz
exclusivamente isso: que e nada mais. Fora disso, no nada. Quem quer faz-la
exprimir algo mais, nada encontra, descobre que ela nada exprime. (BLANCHOT,
1987, p. 12).
Nessa postura crtica, ao propor que o mundo literrio no um simples
decalque da realidade do mundo, muito menos um reflexo de seu autor, Blanchot
executa um afastamento que pode parecer um tanto radical, mas que est em total
harmonia com o seu pensamento, pois, segundo o crtico, preciso que o autor
abandone os conceitos apreendidos no mundo social para que seja possvel a sua entrada
no espao do texto literrio; e, principalmente, necessrio que se compreenda que o
espao literrio possui suas prprias regras, regras estabelecidas pela ambiguidade, base
de toda literatura na compreenso blanchotiana: A arte literria ambgua. Isto
significa que nenhuma das suas exigncias pode excluir a exigncia oposta, e sim que,
ao contrrio, quanto mais elas se opem, mais se atraem. (BLANCHOT, 1997, p. 188).
Com essa conduta crtica, Blanchot nos apresenta, a partir de sua leitura de Mallarm,
duas posturas da palavra, diferenciando-a, de acordo com o seu espao de atuao, em
palavra bruta e palavra essencial. Em relao a essas duas posturas, o escritor tece
algumas consideraes no texto Palavra bruta, palavra essencial, do livro O espao
literrio.
Nesse texto, Blanchot denomina a linguagem da organicidade do mundo de
palavra bruta, algo do tipo no-lapidado que serviria para a comunicao diria, aquela
em que o significante e o significado estariam interligados puramente para nos
relacionarmos com os objetos, porque uma ferramenta num mundo de ferramentas
onde o que fala a utilidade, o valor de uso (BLANCHOT, 1987, p. 33). A palavra
bruta representaria fidedignamente as coisas aos homens, sendo, por assim dizer, um
elemento til no esquecendo que, ao representar as coisas do mundo, as palavras
usurpam os lugares dos referentes representados como se no houvesse nenhuma
diferena entre aquilo que elas representam e aquilo que elas realmente so. nessa
encenao que a utilidade da palavra bruta se torna to importante aos homens ou se faz
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crer ser importante. No espao literrio, diferentemente da palavra bruta, h a palavra

essencial, a palavra literria, que tem como referente o prprio espao em que
elaborada a sua arquitetura textual. Assim, a palavra essencial no se reporta a um
referente ou a uma estrutura do mundo real, mas constituio de seu prprio espao
discursivo.
A literatura se refere a si mesma. Nos ensaios crticos de Blanchot, a literatura
interpretada como espao da autonomia criativa, em que se sobressai a palavra em toda
a sua extenso negativa: a palavra no representa o mundo, mas apresenta o espao
literrio; a palavra no pressupe um significado objetivo, mas um significado plural;
no existe inteno na palavra proferida, mas logro; no existe verdade no texto
literrio, mas a mentira. No pensamento blanchotiano, a negatividade no
sobrecarregada com o tom pernicioso que essa palavra adquire no cotidiano do homem.
A negatividade apenas um passo, uma tomada de deciso, o se afastar daquilo que
no lhe convm. A negao afastamento, o passo que a literatura faz ao priorizar o
logro, a mentira, a no-inteno em detrimento do discurso da verdade do homem do
saber. Ao dizer que a literatura pactua com o falso, Blanchot traa um perfil literrio
que se aproxima da palavra puramente ambgua, da palavra sem rano com um saber
prontamente pr-estabelecido. No discurso literrio, a palavra performativa, ela se
duplica numa atuao da dubiedade do dizer, o que ela diz no o que pode ser
apanhado no primeiro momento, mas o que pode ser entrevisto ao longo de sua atuao,
sempre numa performance do segredo, do esconder-se, da possibilidade de ser tudo e,
no mesmo instante, ser o nada: Tendo em vista que a literatura [...] implica em
princpio o direito de tudo dizer e de tudo esconder, no que ela inseparvel de uma
democracia por vir (DERRIDA, 1999, p. 206).
No contexto literrio, a linguagem no se demora na impossibilidade da palavra
ser o referente fidedigno do ser ou da coisa, ela inverte o jogo lingustico, pois se detm
na ausncia que une o ser/coisa palavra. no entremeio da ausncia da palavra que a
linguagem literria se esmera em interagir e em fazer participar toda a sua constituio
lingustica. a ausncia que possibilita a ambiguidade das formas plurais da palavra,
bem como a partir da ausncia de imediaticidade da linguagem que a literatura
extrapola as convenes, podendo, desde ento, unir o ser cachorro e o ser pssaro
numa mesma sistemtica da palavra potica. A linguagem literria rompe o lacre que
mantm a palavra agregada ao ser para promover o caos criativo, as possveis
associaes entre termos diversificados, que nunca caminham para um fim, para uma
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finalidade, para um objetivo, visto que, na impossibilidade de se manter no espao

literrio, o saber estratificado sucumbe perante a fragmentao e a instabilidade do
conjunto discursivo do espao ficcional:
O lacre que retinha esse nada nos limites da palavra e sob as espcies do seu
sentido se partiu; eis aberto o acesso a outros nomes, menos fixos, ainda indecisos,
mais capazes de se reconciliar com a liberdade selvagem da essncia negativa, dos
conjuntos instveis, no mais dos termos, mas de seu movimento, deslizamento
sem fim de expresses que no chegam a lugar nenhum. (BLANCHOT, 1997, p.
314)

Em A literatura e o direito morte, do livro A parte do fogo, Blanchot

reafirma a sua concepo de espao literrio: Pois bem, ainda melhor: o silncio, o
nada, isso a essncia da literatura. (BLANCHOT, 1997, p. 298). Aqueles que se
utilizam da literatura como forma de combate, como elemento de luta ou como
propulsora de um pensamento determinado no fazem parte do que seria literatura para
Blanchot, uma vez que a palavra potica no instrumento, no serve para, ela apenas
. E nesse apenas existe uma complexidade estrutural, discursiva, temporal e temtica
no entrelaamento textual potico que impossibilita a permanncia do leitor num
primeiro nvel de compreenso do texto literrio. imprescindvel o afundamento no
espao da literatura para que se possa por instantes vislumbrar a elaborao do texto
literrio, aproximando-se de uma interpretao no-superficial, mas experimentada,
aprofundada, tocada. necessria a doao completa, preciso olhar para trs e ver
Eurdice e se perder juntamente com ela na profundidade do inferno, aqui, o terreno da
instabilidade literria.
Ao se relacionar com a ausncia da palavra e nessa ausncia problematizar a
prpria constituio da palavra, a linguagem ficcional no interage com a morte, mas
com a impossibilidade da morte a morte compreendida enquanto objetivo, saber,
razo e poder. No discurso literrio, no h a morte da palavra para que dela se rompa e
surja um significado prontamente exequvel. Nesse espao, no h morte, e sim a
produtividade da palavra, pois a palavra literria se duplica no roldo de significados
que se origina de sua fora motriz: a ambiguidade. Como salienta Blanchot, A
literatura a linguagem que se faz ambiguidade. (BLANCHOT, 1997, p. 327). No
curso da linguagem do mundo, a morte essencial para que haja a possibilidade da
linguagem, para que dela surja um saber e, assim, o dilogo organizacional do homem;
em contrapartida, na linguagem ficcional, a morte se distancia do espao literrio,
perdendo a supremacia que adquirira no terreno do humano para se tornar a morte
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impossvel, ou melhor, morte sem verdade, eternamente ausente, esvaziada em toda a

sua potencialidade racional e objetiva.
Nas dimenses da impossibilidade da morte, aquele que deseja escrever est
disposto a se perder no espao discursivo da literatura. Espao que exige dele uma
entrega completa ao canto das Sereias. Canto inumano que seria a essncia da literatura.
Um canto em que o inesperado o aguardaria. Canto que seduz por sua beleza, e no por
sua fora autoritria. Canto da desrazo que pede a entrega imediata, pois, quando o
escritor entra no mundo da arte e se comunica com esse mundo, no h, por assim dizer,
uma racionalizao e uma objetividade nesse percurso, e sim a perdio, o encontrar-se
com o inacessvel, com as possibilidades que a arte pode oferecer: o canto do abismo
que, uma vez ouvido, abriria em cada fala uma voragem e convidava fortemente a nela
desaparecer. (BLANCHOT, 2005, p. 04). Ulisses, quando se prende ao mastro,
ordenando que os seus marinheiros no o desamarrem, ele, interpreta Blanchot, no est
sendo um heri, mas, antes de tudo, um covarde que no aceita se entregar
completamente s belas criaturas. O grande cidado grego se apresenta como um
pseudo-heri que age pela astcia, pelo comedimento e pela razo para (no) ouvir o
canto. Dessa humilhao no sofre o escritor blanchotiano, pois ele se doar
completamente ao canto. No texto O encontro do imaginrio, dO livro por vir,
Blanchot nos diz que Ulisses seria o representante dos no-escritores, aqueles que agem
com a razo, e no com a desrazo, prpria do texto literrio.
O grande heri Ulisses no ouviu o canto em sua beleza extraordinria, pois
estava num estado de transe, extasiado com a voz das belas criaturas, voz inumana, voz
que ele nunca poder detalhar de fato a ningum:
verdade, Ulisses as venceu, mas de que maneira? Ulisses, a teimosia e a
prudncia de Ulisses, a perfdia que lhe permitiu gozar do espetculo das Sereias
sem correr risco e sem aceitar as consequncias, aquele gozo covarde, medocre,
tranquilo e comedido, como convm a um grego da decadncia, que nunca mereceu
ser o heri da Ilada, aquela covardia feliz e segura, [...] a atitude de Ulisses, a
espantosa surdez de quem surdo porque ouve, bastou para comunicar s Sereias
um desespero at ento reservado aos homens, e para fazer delas, por desespero,
belas moas reais, uma nica vez reais e dignas de suas promessas, capazes pois de
desaparecer na verdade e na profundeza de seu canto. (BLANCHOT, 2005, p. 04)

Em sua travessia surda, Ulisses perde a oportunidade de ouvir um canto que,

segundo Blanchot, mostraria as verdadeiras fontes e a verdadeira felicidade do canto
(BLANCHOT, 2005, p. 04), levando aqueles que o escutam ao terreno original da
msica e da arte. O canto das Sereias o momento auge em que aqueles que o escutam
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devem se deixar seduzir pela msica das profundezas desconhecidas. O escritor

blanchotiano aquele que escuta o canto sem tapar os ouvidos, doando-se por completo
maravilha desse abismo, a esse objetivo que nunca ser alcanado. A literatura,
compartilhando do canto sedutor das Sereias, exige tambm o risco, o desespero, o
afundamento, a audio do canto inaugural, riscos pelos quais no passou o pseudo-
heri grego, ouvindo, no ouvindo as belas criaturas. Ele acreditou que as ludibriara; na
verdade, o ludibriado foi Ulisses, pois, caso algum perguntasse sobre a melodia do
canto, o heri no poderia precisar, nem descrever, muito menos lembrar. Nesse instante
constrangedor, Ulisses se apaga enquanto heri. Em sua passagem pelas Sereias
somente um fato no poderia ser esquecido, a sua atuao cmica diante de seus
marinheiros:
j que os outros [os marinheiros] no tiveram direito felicidade da elite, mas
somente ao prazer de ver seu chefe se contorcer de modo ridculo, com caretas de
xtase no vazio, direito tambm de dominar seu patro (nisso consiste, sem dvida,
a lio que ouviam, o verdadeiro canto das Sereias para eles) (BLANCHOT, 2005,
p. 05)

O canto das Sereias leva o escritor ao imaginrio, logo, perdio. Se a narrativa

chega ilha de Capreia por mero acaso, sem inteno alguma. Na literatura, a palavra
de ordem , portanto: silncio, discrio, esquecimento (BLANCHOT, 2005, p. 05). A
narrativa, como afirma Blanchot, possui uma lei secreta, ela o prprio relato que narra,
o prprio acesso a esse relato, a prpria desventura desse relato e a prpria combusto
desse relato. Enlevado pelo canto, entregue completamente ao seu ato de escrita,
exigido do escritor mais um movimento por parte da literatura. exigido dele a sua
despersonalizao.
No instante em que o autor inicia o ato de sua escrita exigido dele, por parte do
espao literrio, uma perda gradativa de sua persona adquirida e formada no espao da
realidade humana. Ao abandonar o seu espao de conforto, originado pelo mundo, o
escritor abdica do seu carter mundano para adquirir feies de ser literrio, logo, de ser
to fictcio quanto os personagens fictcios que de sua escrita adquirem voz. A escrita
literria, partilhando da produtividade, no aceita a determinao ociosa do mundo real
que se afirma na potncia inexistente da palavra eu. Longe de ser apenas mais
uma palavra, eu adquire na consistncia do mundo uma representatividade muito forte,
uma vez que atravs dela que o homem se reconhece homem, bem como se reconhece
como aquele que gera o mundo, que estrutura o mundo com suas leis e regras.
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O eu uma marca, tambm, temporal, visto que, ao dizer eu, o homem se afirma
no mundo pelo presente da enunciao, pelo ato de fala, sendo importante destacar que
essa mesma palavra est associada s palavras poder e verdade, palavras que tentam de
alguma maneira objetivar o mundo. A literatura, tendo como base a ambiguidade, no
aceita a imposio da verdade trazida pela palavra eu, que daria ao escritor autonomia
sobre aquilo que escreve:
O escritor parece senhor de sua caneta, pode tornar-se capaz de um grande domnio
sobre as palavras, sobre o que deseja faz-las exprimir. Mas esse domnio consegue
apenas coloc-lo e mant-lo em contato com a profunda passividade em que a
palavra, no sendo mais do que sua aparncia e a sombra de uma palavra, nunca
pode ser dominada nem mesmo apreendida, mantm-se inapreensvel, o momento
indeciso da fascinao. (BLANCHOT, 1987, p. 15)

As palavras, sedutoras e ambguas como as melhores amantes, fazem do escritor

escravo, e no senhor. Ele acredita reg-las, entretanto, elas sorrateiramente enveredam
por outros caminhos, perdendo, elas tambm, a rotulao adquirida no mundo real para
adquirirem, atravs da ambiguidade, mltiplas performances no texto literrio.
Seguindo essa perspectiva, o engano ofertado pelas palavras nos leva perda de dizer
eu e, consequentemente, nos leva perda da autoria. Blanchot nos diz que a literatura
exige o completo afastamento do escritor quando, no fim, a obra surge terminada: o
escritor jamais l a sua obra. Esta , para ele, o ilegvel, um segredo, em face do qual
no permanece. Um segredo, porque est separado dele. Essa impossibilidade de ler [...]
, antes, a nica abordagem real que o autor poder ter do que chamamos a obra.
(BLANCHOT, 1987, p. 14). O domnio que o autor possui do que escreveu concedido
apenas no nvel social e cultural do mundo, uma vez que a obra, o que se entende por
literatura, no lhe pertence de fato, pois ela est num nvel muito maior do que a
compreenso humana pode conjeturar.
Seria um tanto bvio dizer que quem escreveu A metamorfose foi Kafka; porm,
aquele que a escreveu no era o homem Kafka, conhecido nas rodas sociais, mas, antes
de tudo, um homem que, ao escrever, se tornava to fictcio quanto o texto que escrevia,
reescrevia ou rasgava, por isso a sua incompatibilidade com o mundo real. Havia, a bem
da verdade, dois Kafkas, dois seres completamente diferentes. A experincia de Kafka
compatvel com a de muitos escritores, que, no se enquadrando no mundo, preferiram
se afogar, de uma maneira ou de outra, no texto que originavam, sem, todavia,
pertencerem a ele. Na perda gradativa, traos da vivncia do autor no mundo no
deixam de existir no momento da criao; entretanto, essa vida mundana passa a fazer
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parte do elemento literrio. Ou seja, o que se tem do autor nada mais so do que fatos
transformados em elementos de literariedade, elementos que no reforam de modo
algum uma livre associao entre vida e obra do autor, no h espelhamento, mas
imerso, paredes e cho de pura iluso literria. Mas, caso o autor queira expressar o seu
domnio pelo texto que originou, ele ter apenas um amontoado mudo de palavras
estreis, o que h de mais insignificante no mundo. (BLANCHOT, 1987, p. 13).
Na mesma esteira de Blanchot, Barthes, no texto A morte do autor, do livro O
rumor da lngua, comenta o modo como no decorrer dos sculos a figura do autor vai
continuamente desaparecendo, deixando o Olimpo sagrado para pertencer coxia, lugar
no menos privilegiado, mas que deixa brilhar a coquete principal de seu espetculo, a
escrita literria. Com o afastamento do autor e com o surgimento de uma nova crtica
literria, que coincide com o surgimento de Mallarm no sculo XIX, Barthes escreve
ficticiamente a morte do autor:
Sabemos agora que um texto no feito de uma linha de palavras a produzir um
sentido nico, de certa maneira teolgico (que seria a mensagem do Autor-
Deus), mas um espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam
escrituras variadas [...] Uma vez afastado o Autor, a pretenso de decifrar um
texto se torna totalmente intil. Dar ao texto um Autor impor-lhe um travo,
prov-lo de um significado ltimo, fechar a escritura. (BARTHES, 2004, p. 62-3)

A publicao de A morte do autor, em 1968, originou um imenso estardalhao

na sociedade literria intelectual, pondo Barthes nas principais rodas de leituras e nas
conversas de corredores das mais ilustres universidades. No entanto, Blanchot, em
1955, publicou Lespace littraire, em que a ideia da morte/afastamento/excluso do
autor j havia sido trabalhada em sua profundidade, apresentando aos leitores que a obra
de arte da ordem da possibilidade e das mltiplas leituras por ter a ambiguidade como
estrutura central, exatamente, por no manter nenhum trao da inteno do autor, pois a
obra o exclui: O escritor no pode permanecer junto da obra: s pode escrev-la, pode,
quando ela est escrita, somente discernir nela o acercamento do abrupto Noli me legere
que o distancia de si mesmo, que o afasta ou que o obriga a regressar quela situao de
afastamento (BLANCHOT, 1987, p. 14). certo que o texto de Blanchot no fez
tanto sucesso na poca em que foi publicado como ocorreu a Barthes, mas certo,
tambm, que Barthes era leitor de Blanchot, o que no descarta uma possvel influncia
intelectual.
Em relao despersonalizao, o escritor, ao ceder exigncia da literatura, se
despe de seus conceitos previamente formulados pelo mundo para se metamorfosear em
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sua forma indeterminada, mais prxima da ambiguidade literria e mais prxima de

uma forma que posteriormente lhe negar a autoridade sobre aquilo que escreveu. Caso
se escreva, se escrever atravs da perda do nome de quem se aventura a escrever, perda
que o leva particularidade do ele: Ns escrevemos para perder nosso nome, o
querendo, no o querendo, e decerto ns sabemos que um outro nos dado
necessariamente em retorno, mas qual ele? (BLANCHOT, 1973, p. 53). Perda do
nome que ratifica a renncia ao eu.
O ele o indeterminado, o derradeiro acusado, aquele em que se aplica a lei,
mas , tambm, aquele que escapa lei, que no pode ser apanhado ou enclausurado. O
ele o eterno escoamento sem fim. Blanchot, em Le pas au-del, comenta sobre a
indeterminao do ele, iniciando a sua fala com o comentrio sobre a no-contabilidade
do ele, algo que aparentemente banal, mas que, do ponto de vista lanado pelo crtico,
surge como uma ideia que nos possibilita uma reflexo sobre aquilo que podemos ver,
mas que no podemos contar ou apreender em toda a sua totalidade:
Eles a maneira na qual (ele) se liberta do neutro tomando emprestado
pluralidade uma possibilidade de se determinar, por ali voltando comodamente
indeterminao, como se (ele) pudesse encontrar ali o ndice suficiente que lhe
fixaria um lugar, aquele, muito determinado, onde se inscreve todo indeterminado.
(BLANCHOT, 1973, p. 10-1)

Duas formulaes so interessantes no comentrio de Blanchot: a determinao

que encontramos nos eles elementos que podem ser contveis, e mesmo estipulveis,
que nos do a segurana de estarmos trabalhando com algo mensurvel, ou melhor, com
algo que pode ser dado como resultado de nossas investidas matemticas e sociais
no pode ser vista na indeterminao do ele. O ele guarda uma significao diferenciada
que, estranhamente, no pode ser vislumbrada na quantidade exposta pelos eles, uma
vez que no ele se concentra a neutralidade da palavra, como tambm o seu acaso: o
ele, o neutro, o ausente encarna essa vigilncia escuta de sua prpria linguagem.
(BIDENT, 1998, p. 324).
O neutro blanchotiano no se restringe somente em negar isso ou aquilo, bem
como no se restringe a afirmar a existncia disso ou daquilo, mas abdica das
possibilidades de escolha. , como diria Derrida, o passo mais alm de qualquer ato
dialtico de escolha ou de possibilidade costumeira: Ns poderamos chamar aqui
todos os textos de Blanchot sobre o neutro o nem-nem mais alm da dialtica,
perfeitamente, mas tambm mais alm da gramtica negativa que a palavra neutro, ne
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uter, pareceria indicar. (DERRIDA, 1998, p. 121). O neutro a potencialidade de

tudo negar, no negando, e de tudo afirmar, no afirmando, afastando-se do que
possvel ou palpvel para obter, no infinito, um espao de permanncia. Desse modo, se
afastando do que possvel, o neutro se afirma como o espao do ele, que,
consequentemente, o espao da literatura, pois a narrativa literria, como salienta
Blanchot, no faz escolhas imediatas, no opta por transmitir uma verdade e nem
suporta a existncia de uma inteno. A ambiguidade, que afasta a superficialidade do
texto potico, produz um conjunto de relaes que impossibilita a investida de uma
leitura de cunho mais politizador ou panfletrio. O neutro afastamento, e no escolha:
(ele) se pronuncia sem que exista posio ou destituio da existncia, sem que a
presena ou a ausncia o afirme, sem que a unidade da palavra venha liber-lo do
entre-dois onde ele se dissemina. (ele) no isso, mas o neutro que o marca
(como (ele) chama o neutro), o reconduz em direo ao deslocamento sem lugar
que o destitui de todo lugar gramatical (BLANCHOT, 1973, p. 52)

Na passagem, no muito simples, do eu ao ele, o escritor perde o poder de dizer

eu para se multiplicar em vrios ele. Deve-se a essa transformao a no-inteno do
autor, visto que no o homem social quem escreve o texto literrio, e sim o homem
participante de um mundo ficcional. Do mesmo modo que o personagem um ser
fictcio acordado com o engano e com a mentira, aquele que escreve o texto literrio
tambm o : Do ponto de vista da obra (do ponto de vista de suas exigncias que
descrevemos), v-se claramente que ela exige um sacrifcio por parte daquele que a
torna possvel. O poeta pertence ao poema, s lhe pertence se ele permanece nessa livre
pertena. (BLANCHOT, 1987, p. 236-7). aderindo ao sacrifcio de se perder no
emaranhado textual que a escrita pode se tornar possvel, e at mesmo produzida, pois,
caso no haja a entrega, no haver escrita literria. necessria a perda de direo, a
disposio para errar sem destino certo ou rota demarcada. imprescindvel para os
aventureiros da escrita literria a entrega ao jogo imposto pela literatura. Desse jogo,
surge, sem que o escritor se aperceba, o seu parceiro de escrita, aquele que o destituir
do espao literrio para ocupar o seu lugar, o ele que o prprio escritor tornado
elemento fictcio:
Se eu escrevo ele, o denunciando antes que o indicando, eu sei ao menos que, longe
de lhe dar uma posio, um papel ou uma presena que o elevaria acima de tudo o
que pode design-lo, sou eu quem, a partir dali, entro na relao onde eu aceita
se imobilizar numa identidade de fico ou de funo, a fim de que possa se
exercer o jogo da escritura (BLANCHOT, 1973, p. 11)
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O escritor, ao partilhar do espao literrio, se lana ao seu texto como o fez

Orfeu ao se lanar viso de Eurdice, mesmo sabendo que iria perd-la. De acordo
com Blanchot, em sua leitura do mito de Orfeu, no texto O olhar de Orfeu, do livro O
espao literrio, Eurdice se configura como a arte em geral, que, perdida nos infernos,
deve permanecer na noite obscura dessa regio. J Orfeu, o artista, o verdadeiro heri
no moldes blanchotianos, deve ser aquele que se perde com a sua obra, aquele que se
aventura pelos infernos para permanecer, mesmo desaparecendo, com a sua arte,
eternamente fascinado por ela:
A inspirao o movimento da obra que vai em direo ao seu fracasso. Mas o
fracasso da obra primeiro o fracasso de Orfeu. Erro inelutvel para o escritor que
procura ir em direo essncia de sua obra, em direo s suas profundezas, em
direo aos seus abismos. Nesse movimento do desejo, a essncia se torna a no-
essncia, e a realidade o irreal. (LILTI, 2007, p. 154-166)

O escritor deve olhar, deve se voltar para trs. necessrio o risco e a perda
contida nesse risco. necessrio permanecer do lado obscuro onde se encontra a sua
amada, mesmo que para isso seja imprescindvel permanecer no inferno: Ele perde
Eurdice e perde-se a si mesmo, mas esse desejo e Eurdice perdida e Orfeu disperso so
necessrios ao canto, tal como necessria obra a prova da ociosidade eterna.
(BLANCHOT, 1987, p. 173). Em sua escolha pela literatura, o escritor absorvido pela
produtividade da palavra literria, que o leva a uma nova conscincia de mundo
ficcional. Em sua entrega, as palavras literrias tomam o seu corpo, invadem a sua alma,
tornando-o escritor, percorrendo as suas veias como se no mais existisse sangue, mas
somente elas, absolutamente elas. As palavras devastam o seu corpo da mesma forma
como arquitetam a sua escrita. As palavras se auto-tatuam em sua pele, desfigurando-o,
despersonalizando-o, decompondo-o em vrios elementos literrios, transformando eu
em ele.
Acompanhado pelas belas Sereias, o escritor blanchotiano reafirma o seu desejo
em ainda permanecer no jogo da escrita literria. Quando se aposta com a literatura,
pode-se pensar numa competio injusta ou desequilibrada; todavia, o escritor, ao
apostar com a literatura, est no mesmo nvel de qualquer outro escritor, podendo dispor
da sorte, caso a tenha, como qualquer outro poderia dispor. A sorte estabelece o mesmo
nvel para todos os apostadores, alguns podem apostar menos, outros mais; porm,
todos dispem da sorte igualmente, indeterminadamente. o carter indeterminado da
sorte que faz com que todos avancem no jogo, ela os incita a jogar/escrever. a partir
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dela que os escritores sentem a vontade de apostar, embora a sorte no esteja, de fato,
com nenhum dos jogadores: E o jogo no se enderea a ningum em particular. Aquele
que tem a sorte no a tem e no a tem para ele mesmo nem em razo dele mesmo.
(BLANCHOT, 1973, p. 39-40). O objetivo da ideia da sorte exatamente incitar a
escrever, incitar ao jogo. A sorte faz com que todos avancem no jogo, que dem seus
lances, no sabendo, muitos deles, que a aposta nada valer e que o restante do jogo j
se encontra viciado: Escrever o interminvel, o incessante. (BLANCHOT, 1987, p.
17). Contudo, o escritor, aquele que realmente escritor na viso blanchotiana,
permanece no jogo, buscando cada vez mais jogar e apostar, mesmo sabendo que est
diante de um jogo de pura m sorte e de erro.
A partir de sua perspectiva do espao literrio, Blanchot nos apresenta um modo
de interpretar a literatura a partir dela mesma, deixando de lado o carter mediador do
mundo para se dedicar completamente ao discurso literrio sem qualquer estratagema e
sem qualquer elemento exterior ao prprio texto literrio, basta lembrarmos que, em sua
concepo, a literatura . Ao optar pela literatura enquanto espao produtivo, Blanchot
produz uma obra crtica capaz de se identificar com o prprio objeto ficcional analisado,
compactuando de caractersticas, tambm, literrias, como, por exemplo, a ambiguidade
e o recurso a figuras de linguagem: O crtico no se por diante dela [obra] como um
explicador de ambiguidades mas como um desenvolvedor de ambiguidades, isto ,
como um escritor. (PERRONE-MOISS, 2005, p. 78-9). Ao incorporar a linguagem
potica na construo de seu prprio discurso ensastico, a escrita blanchotiana acaba
por se tornar to plural e produtiva quanto uma narrativa propriamente ficcional.
A postura de Blanchot da ordem da entrega, de se deixar falar atravs da voz
narrativa do texto escolhido para anlise, afastando-se do procedimento, ainda em voga,
de alguns crticos literrios que preferem os seus mtodos de estudo ao texto que ser
interpretado, fazendo da literatura, por vezes, um simples instrumento de determinada
corrente crtica literria. De maneira oposta, Blanchot deseja vislumbrar cada narrativa
em sua constituio prpria como espao ficcional, como elemento literrio, conferindo
especial ateno a cada movimento de linguagem que aparece nesses discursos, dando-
lhes uma ateno diferenciada, pois, por mais que reunidos os textos sejam literatura,
cada um, em sua particularidade, apresenta uma parte desse todo ficcional.
De sua escrita ensastica se ouve o canto das Sereias pelo qual o escritor
Blanchot se deixou perder. Ele, igualmente a Orfeu, olhou a sua arte. Ele no poderia
negligenci-la. Ele precisava olh-la uma nica vez. Houve, decerto, muito desejo e
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muitas perdas. Todavia, nada mais lhe seria to gratificante quanto o seu afundamento
para sempre fatal na companhia das belas criaturas.

Referncias Bibliogrficas

BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004.

BIDENT, Christophe. Maurice Blanchot Partenaire invisible. Paris: ditions Champ
Vallon, 1998.
BLANCHOT, Maurice. Faux Pas. Paris: Gallimard, 1971.
____________________. Le pas au-del. Paris: Gallimard, 1973.
__________________. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
____________________. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
__________________. O livro por vir. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
DERRIDA, Jacques. Demeure Maurice Blanchot. Paris: Galile, 1998.
________________. Donner la mort. Paris: Galile, 1999, p. 206.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Ed. Loyola, 2006.
LILTI, Ayelet. Limage du mort-vivant chez Blanchot et Kafka. Revue Europe, 940-
941: 154-166 Paris, 2007.
PERRONE-MOISS, Leyla. Texto, crtica, escritura. So Paulo: Martins Fontes, 2005.