"0 movimento, en sua brevidade, pode dizer muito mais do que paginas © paginas de descrigbes verbais* Rudolf Laban 0 gesto © 0 som. Oeste eo com & um estudo de cardter interdisciplinar de Artes @ que envolve fundamentalmente as Sreas abrange em especifico 2 produg3o musical na Comunicacs relagto regente/regidos, através da Linguagem nSo-verbal A atividede gestust € uma rea investigada de forma de diversos campos, © mais crescente por especialistas 1 especificanente pela ciéncia denominada cinésica, isto ¢, 0 e movimentos de valor significative estudo dos. ‘gestos (1), Os estudos sobre cinésica foram iniciados convencional* de forma sistenstica aproximadanente durante os anos de ach cass dacede: nsrcout oF pesmcspiol del wes eestel ice pesquicas sistemsticas dos gestos corporais enquanto ciancie que trata dos aspectos comunicacionais do. comportanento aprendido e estruturads do corpo em movimento. Comunicac%o_nfo-verbal: oF - Aloysio Trinta. etropolis, Vozes, 1988, TD Wonica Rect (idade brasileira, P A gestua p. $6 i shail Je Kite yp! i 0 estudo da gestualidade e do movimento pode ser inves- tigado em diferentes campos do conhecimento, por exemplo: Linguagem, Comunicag$o nSo-verbal, Psicologia , Educasso, Teatro, Danga, Cinema ou, como no presente trabalho, na Sree da Musica. Pela abragéncia do tema, 0 gesto e 0 som necessita ob- jetivos e limites muito bem definidos. 0 gesto @ estudado na sua inter-relag3e com o mundo do som, © mais restritamente com nesta pesquisa dentro da amplitude do campo musical, desenvolvido pelo a Srea relacionadas ao trabalho gestual com os seus regidos. regente em sua relacgdo senca do maestro durante & importante observar que a pre numa sala de concerto, estabelece uma apresentac3o ao vivo, uma relagSo muito interessante entre o regente © oF mosicos, publico assistente. Os gestos tanto para os assim como entre estes © 0 realizados por um maestro s¥o importantes, masicos como para 0 publico atento © interessado, enquanto que os gestuemas (1) do regente comunicam, expressam © anunciam 0 mundo sonore que imediatamente sers executado, ouvido e apreciado; bem diferente, portanto, do que uma disco ov fita, esta experiéncia revels cue ® gravacto em permite reconhecer uma outra relagdo regente-musico-publico importancia do gesto como meio de comunicac3o e dimens3o da expressao. Termo utilizado para descrever 25 gnificativas, PP Ti) Id., Ibid., Gestuemas: fer i Menores unidades cinésicas si 56/57/1339Os gestuemas da regéncia podem ser pesquiseros através de varios processos, um exemplo de estudo cinésico nesta Srea seria, por exemplo, 0 registro e analise das unidades gestuais de um regente, através de uma série de seaiéncias de acBes com as quais poderiamos determinar a postura ou posicionamento corporal, o espago articulade pelos braces, 0 tempo de durag3o ou velocidade de cada movimento e o maior ou menor esforco dispendido por cada gestuema nos_ movimentos, frases ou periodos musicais. No final do estudo terfamos resultados cientificos da comunicag3o n¥o-verbal de um regente. Nosso procedimento, entretanto, surgiu a partir do estudo da gestualidade enquanto express30, em oposic§o ao ato apenas comunicacional do maestro. Esta forma de investigaclo nasceu a partir do interesse em desenvolver o sistema tradicional de ensino da disciplina regéncia junto aos cursos de EducacSo Artistica do Instituto de Artes da Unesp. Entre outras inquietacSes esta atitude nos permitiv reconhecer a necessidade de repensar a educac%o do aluno de um ponto de vista mais amplo do que aquele puramente técnico-musical, onde @ aprendizagem da técnica de regéncia @ feita, 2 grosso modo, de forma imitativa e insistente até conseguir realizar um movimento mais ou menos correto dos bracgos, mais de modo um pouco casual e aleatério, e sem maior conteddo expressivo. Esse 0 nosso procedimento nos lembra os principios pro- postos pela Arte-Educac3o, onde se privilegia a discuss3o doprocesso educative, entre outras formas, através da sensibiligade e da criatividade do aluno, con © objetivo de ge: volver as potencialidades do individu. Durante alguns anos de trabatho junto as disciptinas do area ce Regéneis, do curso de Educacto Artistica com Habilitaco em Misica, do Institute da Artes d= Unesp, temos registrado as dificuldades de uma bos parte dos alunos em relag3o a0 ato de reger qualquer tipo de grupo vocal ov Instrumental. Hesmo en. misicas simples, sem maioreas dificuldades técnicas, 2 atividade oestual spresentava diversos problemas de atualizas¥o cinésica. Estes problemas, sen divida, nio eram somente de carster formal en relacso obra musical, visto que a maforia dos alunos possuiam un nivel bastante aceitavel de conhecimentos musicais, como por exenplo: bom solfejo oral, boa afinacto, Leiturs a primeira vista som maiores dificuldades. téenica vocal basica para 2 reatizacso cantada de uma partitura musical, slém de conhecimentos razosveis de Estrutura da Linguagen Musical, técnicas de aquecimento © relaxamento para coral ¢ planejamento da conduc$o do ensaio. fA discussie do problema junto acs préprios atunos, per- = obstéculos pare 2 pratica da mitiv determinar que os mai regéncia eram a falta de vivéncia anterior dessa situacto e, principatmente, o fator emocional do individuo, que gerava reatizagtes aestuais mecinicas, primarias, sem maior forca expressivNesse momento concluimos que era necessdrio conduzir 0 atuno para um processo diferente, onde cada estudante descobriria e construiria sua prépria gestualidade superando seus bloqueios de ordem fisico-emocional. Foi este questionamento que nos levou a considerar 0 aluno como um todo em termos de praxis regencial, j& que do ponto de vista filos6fico esta ja era nossa postura. Um individuo inteiro, com sua percepc¥o, express%o, criatividade e reflexto critica Este trabalho aqui relatado deveria ter como proposta de- senvolver uma atividade de autoconhecimento corporal, imaginar e recriar dentro desse corpo uma imagem sonora @ efetuar a realizac$o cinésica dessas motivagbes sonoras. A realizac3o de uma pesquisa nas dreas de Artes e de Comunicacio se justifica, também, pelo fato de que nio existem trabalhos especificos publicados sobre o assunto, 20 menos em toda a pesquisa bibliogrsfica por nds efetuada, mesmo considerando a produgSo internacional sobre Regéncia, terfamos praticamente poucos textos de interesse técnico como este nosso enfoque (1). Entre os trabalhos de qualidade sohre regéncia, apesar de outra abordagem, queremos citar Conducting Technique (1 A pesquisa bibliografica desta dissertac¥o, foi levantada junto a: The New Grove Dictionary Carlos Kaminski - 2 da ed. 1985, p.641-651 1 Principios técnicos de Regéncia, pesquisa desen- volvida junto ao Dto. de Musica, IAP - Unesp, 1985, pp 03-11. Sumario Periédico Musica ..... Abstract,E£CA/USP. 1580-66. Bibliotecas e casas de Musicas.Workbook de Richard Dishinger, det diretore D’orchestra de Hermann Scherchen. Outros trabathos interessantes como The grammar of conducting de Max Rudolf e Regéncia Coral de Oscar Zander tratam de diversos aspectos eruditos da misica orquestral e das formas e estilos na misica coral. De resto, a maior parte dos trabalhos sobre regéncia s¥o, na realidade, em nosse opiniSo, narrativas sem maior desenvolvimento técnico gestual ou mesmo meros escritos autobiogrsficos, portanto, sem maior interesse didético ou académico. Nosso objetivo n8o é fazer uma critica desses trabalhos, embora reconhessamos que durante a leitura de algumas publicagbes surgiram idéias temsticas que gostarfamos de ver desenvolvidas e aplicadas na formac8o de estudantes interessados em regéncia. Por outra parte, devemos registrar que a barreira da Lingua elimina muitos textes estrangeiros que infelizmente no s¥o encontrados nas livrarias, nem mesmo nas bibliotecas especializadas. Entendemos que o nosso trabatho 0 gesto eo som: Tépicos metodolégicos para o ensino de Regéncia nos cursos de Educagso Artistica, diferencia-se dos demais pela forma e metodo, assim como pela filosofia do ensino de Regéncia, 34 que na bibliografia estudada ou consultada, n¥o conhecemos nenhun texto que utilize os principios de uma teoria do gesto como intredugSo a sua génese. e alguns segmentos do Manuale| | Q_gesto e sua natureza Embora QO gesto e o som seja um estudo que abrange fun- damentalmente as reas de Artes e Comunicago, consideramos importante ressaltar alguns aspectos sobre o gesto e sua natureza. A justificativa para este registro se deve & proposta do nosso trabalho que sugere um desenvolvimento do autoconhecimento corporal © 0 estudo da gestualidade tenquanto expresso", em oposig8o 20 simples ato comunicacional, comunmente utilizade no ensino tradicional da disciplina Regéncia. 0 gesto acompanha o individuo desde seu nascimento. Como Linguagem, a gestualidade pode ser considerada pré-verbal pois jé se manifesta como meio de expressio, antes da crianga desenvolver a fala. Esta forma de linguagem primSria, através do movimento, & instintiva e emocional assim como pode revelar muitos tipos de sensagBes, sentimentos e necessidades de uma pessoa. € préprio da emogSo se expressar através de movimentos corporais, que vio além da estrita comunicagto. ~ 0 movimento expressivo ocorre por excitag$o e descarga de tens3o. Quando a emogio é contida, pode encontrar escape através de partes do corpo que fogem ao nosso consciente Assim, quando os nossos movimentos se sucedem de forma consciente, a ateng3o permite a realizagio de gestos expressivos bastante significativos. ey sag sceApesar de diversas tentativas, nunca se codificou uma Linguagem internacional de gestos baseados nos movimentos expressivos do nosso corpo, mesmo porque além do seu Lado tnatural* apresenta fundamentos nitidamente de ordem cultural. € importante lembrar que foram os movimentos involuntérios e expressivos realizados pelas m¥os aque permitiram criar a codificac¥o do sistema de gestos que & @ Linguagem dos surdo-mudos, por exemplo. Também devemos registrar que ¢ bastante comum no processo educative dos cédigos culturais na sociedade ocidental considerar os gestos das m3os, do rosto e do corpo como signos sociais e culturais inadequados ou vutgares & civilizas3o e, assim, censurar esses movimentos reprimindo e condenando os meios naturais de expresso. 0 gesto nem sempre ¢ realizado de forma intencional, isto , com a finalidade de comunicar uma idéia. ‘A linguagem gestual acompanha freaiientemente a express%o verbal’, @ outros sistemas como 0 da moda, sonoros, etc. (1) Existem diversas categorizac8es de gestualidade: gestos mec§nicos, incidentais, simbélicos, técnicos, maquinais, assim como aquetes que levam a outras actes; outros que enfatizamo discurso verbal e que recebemo nome de gestos batuta - assim chamados porque marcam o ritmo do discurso verbal-. Portanto, parece claro que o gesto como elemento de Linguagen @ aquele realizado de forma intencionalmente comunicacional. (iH Rector - A.Trinta. Comunicagio ndo-verbal, p. 46Uma seqiéncia de gestos e posturas forma uma ac¥o. Toda acto ests segmentada por gestos que se sucedem continuamente. Entretanto, todo gestuema @ uma ag3o quando queremos transmitir alguma mensagem para alguém que est nos olhando. A Linguagem gestual se trensforma num ato mais amplamente significative quando revela, a um s6 tempo, um cédigo comum ac emissor e ao receptor. ¢ 0 caso dos gestos realizados por um regente. A linguagen dos gestos, no é fixa, mas flexfvel. A gestualidade adquire modificagBes de pessoa a pessoa e os movimentos de um mesmo individuo podem sofrer alteragSes acentuadas em func3o de que correspondem a um mecanismo psicomotor muito complexc. Os nossos atos, enquanto adultos, s%o resultado de uma tens$o entre nossas necessidades comunicativas mas também instintivas, estéticas e morais; portanto, n3o é de se estranhar que em cada a¢3o corporal se revela algum aspecto da vida interior de uma pessoa. Sendo assim, parece-nos interessante procurar reconhecer através do conhecimento e principalmente do autoconhecimento aqueles movimentos que melhor reflitam os nossos sentimentos e vivéncias corporais e utilize-los numa introdug$o 20 estudo da Regéncia, esta @ nossa proposta. _ A ateng¥o sobre os nossos préprios gestos e movimentos corporais poders fornecer-nos subsidios para gestuemas altamente representativos da nossa vivéncia interior. Considerando os limites definidos neste trabalho, entendemos ser apropriado que os interessados no desenvolvimento deste lassunto procurem textos especializados que tratem de uma10 Psicologia do Gesto, assim como de Teorias da Comunicag$o nSo-verbal, para que a partir de uma reflexSo sobre eles, possam eventualmente adapta-los 4 Regéncia. Entretanto, como os movimentos dependem de fungtes orgSnicas, ‘também € relevante possuir conhecimentos, mesmo que gerais, sobre os fundamentos fisiolégicos do corpo. *Cada movimento do corpo se origina de uma excitacg%o interna dos nervos, provocada por uma impress%o sensorial imediata quanto por uma complexa cadeia de impressBes sensoriais previamente experimentadas © arquivadas na meméria. Essa excitagdo tem por resultado o esforco interno, voluntaério ou invotuntério, ou impulso para 0 movimento" (1). Um estudo pormenorizado sobre a fisiologia do gesto po- deria levar os interessados nesta 4rea a aprofundar o conhecimento sobre as functes dos misculos, cétulas nervosas, sistema nervoso central, as partes do cerebro, a energia nervosa eos sentidos que eventualmente poderiam explicar fisiologicamente a realizacSo de um movimento. Enquanto a este ultimo item, achamos conveniente registrar, em raz%o do objetiva do nosso trabalho, que a fisiologia contemporanea reconhece junto aos cinca sentidos que tradicionalmente nos comunicam com o mundo externo, outros tras, que nos informam sobre 0 nosso préprio corpo. Estas sensactes do campo cinestésico ou percepgio das sensacbes musculares s%o, segundo Charlotte Wolff (2), as seguintes: Ti)Rudolf Laban. Dominio do movimento,S%o Paulo, Summus, 1976, p. 49 (2) Charlotte Wolff. Psicologia det esto, Barcelona, Editorial Luis Miracle, 1966, p. 293 ~ee a 19) Sentido cinésico ov sentido do movimento 20) Sentido estatico ov de posicionamento no espago. 30) Sensacbes cinestésicas ou sensagbes orgénicas. Unidades do movimento Qualquer descric¢do de gestos pressupte a selec$o de um certo nimero de elementos do corpo que atuam como verdade ras unidades. Essas unidades que tornam os movimentos precisos s%o, entre outras, articuladas através dos seguintes segnentos: cabeca - pescoco - braces - antebrago - mSos - dedos - quadris - pernas - pés. A coluna, os bragos e as pernas s¥o divididos, e as vezes subdivididos, en juntas articuladas que permitem a realizac$o de diferentes movimentos. Por exemple: 0 brace tem uma articulag3o no ombro, outra no cotovelo, uma terceira no pulso, mo, e ainda a subdivis¥o a cada dedo. Fatores do movimento. A cinésica estuda os movimentos corporais de valor sig- nificativo convencional, portanto, j& padronizados. Contudo, existem algumas qualificacBes do movimento que modificam o fatores cinésicos. As qualidades modificadoras de atividades, que podem ser chamadas de paracinésicas, so te@s: a velocidade do movimento, sua extensSo ou amplitude e a intensidade. A velocidade & © fenémeno temporal dos movimentos e que os classifica como lentos, médios, répidos e muito rapidos. Este fendmeno tem uma correspondéncia aproximada com os utilizados na Teoria Musical, por exemplo,bp -S ‘pear ‘*pr ‘veqet sropny (1) ——— 2 opesqryynbs odsos wn sevade *jeq0)6 ovcues yey>ue;0d nas 0 wod eruowsey wa wos un azuawepenbape seztseysazxa @ytwyed opexeyas | opreszuoasap '03)0s odso> un azuawos owod wissy ‘garssasdxa osouos opezjnsas nas o a ‘ogsoua -0ds02 :opoy nas o wos ogsesGazur ewn seossad sep eqsozew e e}1e) anb__souejou/esyndsad pysap/oyuauzajonuazap ON Soest PAEER/ onuDUEA TS \sonpyatpur sosuantp sod opewsoy ‘jequawnsysut ‘ es -00..48¥02 OdniS wn ap azuasy e seat} anb say ap 0}e}; ojad “epuye a jesodso> eunysod e ‘soSeiq sop senes : a a ep osea oN “odso3 op sanesze ogsoua ajacgia las sessaudx p eyes) a5 opuenb doyew epuye” 9 ofandoyq 0 seauevocuaquos nysod e y2ugbay Steyuapr20 sapepatz0s sen “(L) » 1e}Uau = wapso ap 2 €3S$4 wapso ap sagSzqrur :oyuswyaow op oyuswop j13g5 uA onyy270> opnyse wansysqo and steqzuawepuny sesne> senp gH , ap soyjeqesy wa ogsed;atjsed no ogdeuGayuy ens wey tur) eossad ean ap s0. 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Aprofundands s consciéncis do processe celative, padsnos resolver @ asclarecer sste | expresso de nds: mesmos*(1) 0 processo de criagto e de recriasto artistica pode ser trabathado de formes diversas ¢ através de diferentes mesos co norso procedimento se desenvolve » partir das fases do faster ore coateepts! ai Parceesse sez (ores, cette 01 ieee ativigade respiratéria: 2 Imaginacto de ue som interior Seite cut acts actucae dei vousler: eetsbanii ea eetentra cer vesonadores de todo o carpe; # Elaborasia de sovinentos gestuaie nascides do novinentarto sonore interns © de bags tas ccs ci ie iseividacelnal: sentteceutces | See Cveara iy aques corporais, « finatmente, 9 Reflexte de todas e559 Tay NO. Stevens, Tornarcse presente, experimentos de ssetiethlovem gestalt-terapia, Sfo Paulo, Summus, 4997, p- 208attividades, com a finalidade de avaliar o nosso desenpenho, © erescimento da auto-express#o e a potencialidade criativa. Atividades. Trés momentos de exercicios 0 educador deve comunicar cada um dos momentos das atividades: 1) Aquecimento. 0 objetivo deste item ¢ o autoconhecimento e harmonizacg%o fisica conseguida por meio da conscientizac#o da respirac3o, sua atuag$o no corpo, sensa¢o, tempo e ~ vey or ritmo. serene Atividade detalhada: J& desde o inicio do pri- meiro exercicio convém trabalhar com os olhos fechados, pois possibilita maior concentrac$o e intimidade com o corpo e F evita imitagSes das ag8es por outros alunos. Na posic3o em pé, podemos sentir a percepcio do eixo vertical do corpo (coluna vertebral). A partir deste momento devemos evar nosso pensamento para a atividade respiratéria; reter e expirar o ar no préprio ritmo pessoal, através da respirac3o diafragmstica. Em seguida descrevemos movimentos rotativos circulares ao redor do eixo vertical, comecando pela cabeca continuando pelo torax, e agregando, aos poucos, os movimentos de cintura, quadris, pernas, joelhos e pés. Durante esta seqUéncia continuamos concentrados na atividade vesviratéria, sentindo 0 seu ritmo e intensidade. Em centinuacdo, agregamos os movimentos dos bracos, antebracos, wSos © dedos, sentindo a influéncia dos movimentos no ritmoda respirag$o% fos poucos, vamos integrando todos os movinentos, ocupando o maior espago fisico possivel em altura, lateralidade,®> frente e“costas do corpo; ficar na ponta do pé, abaixar-se articulando os joethos, realizar movimentos para 0 lado direito e esquerdo; conscientizar @ respiracfo © notar qualquer modificacso no ritmo ou ne Intensidade. Apés toda esta seqUéncia j4 realszada, podemos reduzir os movimentos e voltar gradativamente a posic#o inicial até ficar de pé em um movimento eststico ‘natural’, confortavel. Agora passamos a refletir sobre as atividades realizadas, mantendo 0 ritmo pessoal de respirac3o de cada Giafragmitica. Devemos observar que a durag momento fica a critério do orientador das atividades. Um minimo de um minuto e no maximo trés minutos nos parece uma boa durag$o para cada item, isto baseado em nossa experiéncia pessoal. 2) Estado de retaxamento. Os objetivos destas atividades s%0 0 desen- volvimento da imaginacSo, a harmonizag%o energética e o desbloqueio fisico e emocional. Atividades detathadas: Apés alguns minutos de re- - - 4 flexSo individual sobre o exercicia realizado durante o Aquecimento, anunciamos o fim do momento anterior e os objetivos da e mentendo o corpo relaxado, de modo estatico ‘natural*. O pravessor guia com as palavras a nova série de exercicios. Nesta etapa de atividades convém continuar a trabalhar com - ‘ i préxima seqUéncia,|sem interromper a atividade oi oein | —_ | |16 os olhos fechados. De inicio, deixamos nascer um som ria este som sem preocupacdes com a interno, (cada atuno altura, a duragto, ou qualidade sonora), neste instante & importante perceber as partes do corpo que podem atuar como verdadeiras caixas de resonincia; por exemplo, cabeca, boca, palato e cavidades nasais s¥o excelentes resonadores. Continuamos, fazendo ressoar este som interno pelas diversas partes do corpo, sentindo sua atuac3o - de uma forma imaginéria -, desde os pés até a cabeca. Em seqiiéncia, vamos criando outros sons, como vogais, silabas, fonemas ligados, fonemas cortados, construg$o de palavras, mantras, como por exemplo: u - du - um - ru,de forma interna. comecamos a descrever a sonorizag$o interior, com gestos e Ros poucos, movimentos plasticos em harmonia com as vogais, sitabas e mantras realizados. Este momento pode ser prolongado e incentivado pelo educador, com a finalidade de desenvolver a imaginag#o e propiciar o desbloqueio fisico de alguns alunos um pouco mais tensos. Apés estas atividades, voltamos a posig3o eststico ‘naturat* do inicio desta seqiéncia, e refletimos sobre todas as atividades realizadas. burocdy vedi Queremos observar que numa fase mais adiantada, esta atividade pode ser aumentada convidando os alunos a formar duplas-ou grupos-, a criar diélogos sonoros com a finalidade de perceber o ritmo do companheira e obter ator desbloqueio fisico-emocional 3) Elaboracto.Os objetivos desta ultima etapa s3o os seguintes: cofelek jade, desenvolvimento Flexibilidade de adaptac¥o e expontan termédio da intuig#o + Atividades detathadas: Sem perder a ligagao com da criatividadee os exercicios anteriores, continuamos com os olhos fechados e retornamos do Gltimo momento de reflexto das atividades j4 realizadas no item Estado de relaxamento. Em pé, sentindo sé a nossa respirac8o, ouvimos um som externo, uma melodia, como por exemplo, a Aria para cordas da III Suite de Bach. Aqui_o que motiva nfo € mais um som interno, agora & 0 som exterior. Num primeiro momento, podemos perceber onde motiva este som; depois sentimos a divisSo ritmica da musica. Se necessSrio, repetimos uma musica por diversas vezes, sem cortes e sem interrupgBes. Na primeira repeti¢3o de uma misica gravada, cantamos a melodia internamente sem realizar nenhum gestuema. Numa segunda repeti¢3o iniciamos a elaborac3o de gestos, em harmonia com o som externo. Imaginar e realizar movimentos plasticos sugeridos por este som exterior, e continuar cantando internamente. Neste momento devemos usar a intuig%o para aumentar ou diminuir os gestos, segundo a intensidade do som. Na terceira repeti¢%o da gravacSo, identificamos a formula do compasso (o professor pode orientar e dizer o tipo de compasso). Sentir os impulsos e as resoluctes do primeiro tempo de cada campasso e iniciar o trabalho de unigo da marcag%o, segundo @s diagramas utilizados em regé Continuar cantando, to os alunos odem8 simi os olhos, mas mantendo a concentrac$o na prépria weotizacdo gestual, sem querer comparar os seus movimentos wor os gestos dos companheiros. Terminada a gravagio, voltamos 4 posic3o de relaxamento. Fechar os olhos e sentir a respirac$o; refletir sobre todo o processo. reatizado./} Finalmente, o professor convida os alunos a fazer uma auto- critica, com a finalidade de comparar as diferentes opinives sobre o assunto e analisar o aproveitamento de cada estudante. € conveniente observar que a escolha das misicas deve obedecer aos objetivos das atividade Masicas lentas, moderadas ou mais répidas poderfo sugerir diferentes marcagBes regenciais.. a Na reflex¥o de todas as atividades priticas desenvolvidas junto aos alunos do curso de Educacio Artistica do Instituto de Artes da Unesp, turmas do terceiro e quarto ano de 1985, chegamos, entre outras, a esta conclusto:|A pratica dests metodologia permite a realizac#o de um gesto que revela naturalidade, emog%o, equilibrio e beleza. Esta Linguagem sera utilizada como introdugSo 20 estudo da regéncia, reduzindo os movimentos dos bracos aos seus principios; isto @, mas préximos das condictes anatémicas e fisiolégicas do corpo, e com menor esforgo e dificuldade, atingindo assim sua potencialidade cinésica partir destas atividades|= cada aluno poder ad@equadamente articular o som a ser produzido pelos seus