, , I(fl

,(91l1IC1l
Q
'

tll1PJ!\QNIO
11 Jorqadas Nacioqales

Erlirn: E"' 111. Ajtwt<illlCUC de .\t1rYa. l{p~ricloria di' \f1,ira lmpriirn: Cnf1111, TOR\10 S.T.. l.S.B. '\.: 8-+-HIHJ<J 1

:n
-1 Drp,ifn IPgil V-2812-2003

TI JORNADAS NACIONALES DE MSICA. ESTTJCA Y PATRIMONIO

ACTAS DE LAS .IOHNADAS
Xatin1. 28. 29
~

30 <le Junio de 2002

A cargo <le:
Fru11cisco Carlos Bucuo Camejo Jo:,ep Autoni Alberola i Ycrd Jo;,ep Joan Bculloch i Barrera

~UICE
PO~T.\Cl\
l. lL p U Rl\10:\JO \ ll -,( \I -.. \( RO F:--1' \ '\OL ULL i;;IGLO XVII Dr. D. Jost' Lpt'Z Calo
..................................................................................... l:i
PO:\E'l;CI..\ II: ~:L ~JIS'I UUO DF l.IJ 1 lE E\ FI . CO\TE\TO lJL:, LA ~f(SIC \ \ '\TICl Dra.

n
:\Ia Carmt>n Gnu.z \J nntan .............................................................. 4.')
POl\El\CI.\ Ill: EL\ ILL.\.\CICO \ \Ll:\CL\ '\O: fR\ v :1sco
\IOH~:H..\ Dr. D . .los Lus l'al:..-ios Garoz ...................................................................... !>9
PO~ENCl\
IV: PAS.\C\l .LE~\
C 11 \C:O\ \ (\SIDIR \CIOWS F\TOH\O
.\DO~

c;hrno ...
\ll '-'IC. \LL:-;
Dr. 1). ,.l ... l1c1111t~
Stl1111itt ........................................................................................ .,
PO:\l::\CI..\ \ L\ LHIC.-\ ULL -..1. 1 \llL \-..L 'l< :I'\TI 801\: l \ \ F\( ETA lJL~CO.\OC ID\ Da .\na Galiano ,\dandi-.
.................................................................................. 1 )
1 )
PO'\'E'\'CI\ YI ~lhH . ..\ 1 .\ HC.)l ITEC:l I B \ I \ 1. ~:D \T \IODUt.\..\ D . .loan Caries Comi~ Cortll
........................................................................... 111
PO:'llE'llCI \ YH. Y.\.LL.\CI..\: C'l \\Off. OR \TOilIO '.\fl"SIC \L ESI'\ '\oL: '\l T-T\S .\l'OH I'\( :10\l:s p \ R \ T .. \
l'.;n:STIC..\Cl.\ DET. ( ;(:\t.::HO Dra. D" Mara Ter1st1 F11-r1r Balkskr y J>a Rosa Sanz lll'rnlicla ................. 12!>
PO"iE.\'CT \ \ 111: PRl'\UP..\U.:-- \PORl\<.10'\FS \ l.\ f::"TFTH UH :-;fc;,\L IJL LO~ JE:--l ' T\:' E~P\ \OLI.:-> l.\.PI LSO..,
Dr. D. \li;.rut-1 ,\mil'i J'k Past1111I ................................................................... 141
cmn:\tC . .\Ct.\ 1: ,;,;_\ ORDE.\A.\llL\TO '\H \L\R\ ~L\GD.\L[\ DEL \H(
lll\ \OC O \1 P \flHOQI \-..".\L\\
L\L t"
DE SA.'\ .\llCI EL .\ HC \..\CEI l
D. O:n id .\lonte;. Pre1>enria ............................................................................. 179
CO\ll1:\IC..\CI.\ ll: EL P \'l lm.10.\IO [\\L.\ J ..\HI \DO DI~ L..\ l'..\HHOQl 1.-\ DE S \ \ \llCl EL .\HC. \Cl~L DI: '101 S U .
.Jua11 Jost- Sauz ) D. Fra11111w llilario l'il'ra .............................................. 201
CO\Jt:NICACIN 111: L,\S EST\ \ll'\CIO\~:s DE c:ozos DE l.\ c:o1.~:c:<:1'.\ OF.I. 11.1 STH \DO FH \\CISCO .1 \ \
l~:H
HOH Bl 1.1 . O. Pahlo Cisrwros \ 1,arl.'z ............................................................................... 215
CO.\IL\IC..\CI'\ 1\ : l~ Ll STHO D~. C:HTIC:.\ \11

..,c.
 \1 F.'\L\PHl.\.._-\ Dl.\HI\ \ \11 \C I\\\ l<J12- l<Jlh D. Rafael Pola1110 Olmos
................................................................................ 221
CO:\ll'\IC\CI:\ \ DESYLL\R 1 \ \ll-,J(_ \ PROPI \Y
'-'l~
CO\fl'OSITORF.S
\_'\H FTO l3-\\ 1.()\ '~ - \ \1~\C1 \ lhll-+) D". Andrea Solon1a11do \lolina ....................................................................... 2:i:i
COl\lll'\lC..\CH)"J \ 1: IlETHIC \ l ll.\CI0.\-\1.1"\IO I~ \ LA OllH \ l'HOF..\.'\A DE .\L>\C YF..\ \..\ D . .lost'p ..\11toni \
llw1ola i Verd ................................................................... 24:J

-POJ\ENCJA IV -
PASACALLES Y CHACONA CONSIDERACIONES EN TORNO A DOS
GNEROS MUSICALES
RESU1l1tiV
Dr. D. Thomas Schmitt ( tho1nas.schnritt@dea.unirioja.es) Ul'\IVERSIDAJ)
DE LA RIOJA
El pasacalles y la chacona han sido gneros musicales muy frecuentes en
c1 Barroco. Son obras extensas que rompen el esque- 1na simtrico de Jos
movimientos de suite. El autor plantea una nueva propuesta para aclarar sus
diferencias~ las consecuencias de cada una de a111bas formas para la
literatura musical, y ofrece la elaboracin del pasacalles como la resolucin
de un problema c01npositivo que rompe el esquema de los movimientos de
danza . . Mientras que la chacona es esttica, el pasacalles es dinmico.
ABSTRACT
Pasacalles and Chacona have been very frequent musical forms in the
Baroque. They are long works that break the symmetrical outlineo/thesuite
movernents. The author outlines a new proposaltoclarif.ytheird{fferences,
also, the consequences o/ each one for the ntusical literature, and offers the
elaboration of pasacalles as the resolution o/ a composition problem that it
breaks the outline of t he dance rnovernents. While the chacona is static,the
pasacalles is dynamic.
Msica, Estt ca y Patr monio

1. Introduccin
Pasacalles~ Chacona han sido rn rl Barroco gnero:. musica- lest muy
frecuentes, con una particularidad <ue llanw muchas veces la atencin: son obras
rnuy cxtf'nsas y rornpen el <':'i(p1e1ua sntTico de lo:. 1110Yirnientos de suitf'.
En la bibliografa sr han dedicado ya bastantes artculos ad ichos gneros, sobre
to<lo res- pecto a Hus diforeucias,. pero de mornento, a mi entcndrr. los re-
sultados son insatisfactorios. de1nasiado<l<"scriptiYO'i."insacarconclusionesde
los anlis,,
El propsito de este texto cs. por tanto .. triple: 1. Lanzar mu1 nueva propuesta
para aclarar cul e-. la dife- rencia entre an1hos gneros.
2. Describir cules son las iinplicaciones y consecu<'ncias que lleva la
rstrucrunt particular de cada una clr la:,; forma!-> para Ja compoiicin en gcnt-ral.
3. Cotnprender la cornposicin del Pasacalles (n1.s que de la Chacona)como
rt"solucin dt- un problema coinpositivo: la po- sibilidad de escribir una
co1nposicin cxten!::la ~ podrr ron1per elesquemaqueinarcaban11ormalme111r
los ffiff\,; rnientos de danzfl.
Ha~ que restringir estr trabajo histrica111entt>. puc:, dc~ rle el iiglo XVJ 1
hasta el .AX hay Pasacallt-:, y Chacona en el repertorio musical. Por tanto me
1

imito sobre todo al siglo XVII ~ la

priu1cra mitad del siglo X VIII. porque t"'>tosaito~sonintt>resantrsrespectoala
collsolidaci11 de an1bos g:nt-- ros; parece con10 si se tratara de unab1lsquecla
dr rc8ol11- cin de un prohl<>1na compositivo en lan15icaius1runH'n-talque
al final nos reYcla diferentes soluciones>.
Por otra parir, posterionnentc, los compositores .. por ej. t-11 el siglo XIX
XX. ya se basan en ideas concretas sobre
Ja~ forma~
bien codificadas ( rn tratados sobre composicin) y t-n-
1
Cso el rnnino gnero t'n
\l'Z
 dr formu porqur lo forma impli!'n ulro defini1i'o <'lauda rizao) <trrado
(qur hu) que rellennr ron tul conunirlo): el g.:111rn CRt 1aruC'll'ri1:11do por ms 1att,rora- no
nl'C't''-Ul"iamem<' \i1wula<la;; con 111 orrua: por l'j. In funcin clt 111 ohru. la textura llllHiral. la
intrumrnradu. el morlo dr
wrc~pcin,
etc.

1 1 J o r n a d a s N
a e o n a e s

sayadas (en los conservatorios), por lo que los pasacalles y las

xvu. chaconas 2
cumplen n1ucho ms las normas que en el siglo
El hiloconductordeestetrabajosiguelaideadequelosautoresresuelven
problemas compositivos, y que el Pasacalles (y la Chacona, aunque 1nenos)
es ms apto para cxpernentar que otras formaspredeterminadas(comoAJe-
1nanda1 Corenta o el
~Jinu

), que permiten poca flexibilidad :fonnal.

Probablemente fue a causa
de~

en e] caso del Pasacalles,

su procedencia de la improvisacin o introduc- cin instru1nental. Yiientras
que la Chacona se elabor des- de la lrica o danza,3 el Pasacallesfue:como
forma i1nprovisativa, un carnpo de experimento {tal y como lo fue el
cuarteto de cuerda para los clsicos) en el que se podan aplicar con ms
libertad ideas nuevas sin preocuparse por romper las normas.
2. Estado de la cuestin
Uno de los estudios ms exhaustivos y tempranos son los an- lisis de
Hudson acerca de na.4 entre Sin on-as ernbargo .. . dedica un y a diferentes
formas volumen al Pasacalles pesar del gran trabajo musicales de v .
barrocas; on-o a la Chaco- haber analizado 1nltiples natados del siglo 17,
queda la duda sobre la metodolo- ga. Hudson analiza formas cuyo trmino
Pasacalles o Cha- cona aparece corno ttulo de Ja cornposicin. De los
rnuchos Pasacalles y Chaconas saca inductivamente un esquema, tanto
respecto a la progresin arn1nica como a la ineloda, que es el rnodelo ideal
del pasacalJes y de la chacona.
:i Cn frnmrno parecido ocurre con la sonata. Las sonatas de Chopin o Liszt cumplen mucho uus i>l esquema de la forma sonata
en el sentido rgi1lo de la <t(!Oria de forma que las obras de Beethoven. Lna de las causas es sin ninguna dudH la induccin de
un modelo ideal de forma sonata a partir d1 la obras de Bee1J1oven, tal y como lo revel en la obra de A.B. \c!arx. :i F:SSF.S.
M. ( 1992): Dance and /11slrumen1al 'Diferencias in Spain duri11g tlie 17t!t w1rl early lbtli Cer1luries, Stuyvesam. Pendragon,
vol. 1. pp.612ss, Chacona: pp.684ss, Passacalle.
-1
HlJDSON. R. ( 1982): The Folia, the Sambande, t he Passacagliu, and the Chaconne. Jlol.111, The Passaraglia;
vol.fV, The Cl111con11e. SLUt1ga.rl, Hiin;,!>ler, l98:l

M s e a , E s t t e a y Patrimon o

Para la Chacona establece I-ludson los siguientes csq1Hn1al3:

* I-V-VI-V (por ej., sol - re - mi - re) * I-Y-YI-IY-' ' (sol - re - mi - do - re
) * I-V-Vl-111-fV-V (sol - re - mi - si - do - re )5
Para el Pasacalles es posible la siguiente progresin armnica:
* I - IV - V - l (por cj .. sol - do - re - sol )6
La crtica que se pue<le hacer a Ilu<lson es epistemolgica: a 1nenudo no
coincide el trmino con la cosa. el significado no es el significante. E-<isten,
por ej., a .menudo en los tratados forn1as 1nusicalcs rnus1ca. , . .,
que llevan dHerentcs nombres pero coincidc11 en su
Es dedr, slo el trmino o un ttulo no garantizan que se ha- ble del
rnoYirnirnto indicado. los Pasacalles o Chaconas asigna- dos como
Pasacalles o Chacona no necesariamente tie1w11 que sf'r estas formas.8
El srgundo trabajo importante sobre Pasacalles y Chacona f'H de A.
Silbiger. que argumenta, rrtomando una idea de Bukofzer. 4ue los
compositores a n1enudo usaban los trminos chacona
~
passacaglia indiscriminadamente, por Jo que in1cntos modernos
.-, Hl OSO\ Chaconur p \JY.
Ct 7

1 Una TUDSOJ\.
Sanilmnda P1.1~sacagliu.
con \ilriacicnuso p.XYI. lllito de tul las 11111nw.cl'iLO moclificacioneb ei.
111 r1111icas.
otro un P11sac;ul1"s-. Pnra tlm -.1Jn un ejemplo: el
Tabulntmbuch cSarabantll' pina que J .. \.
a\ec Lo;~ le" dt' Codefod11 \ nriatiOJ}]; \ C'll. por FJ Gil'ben. lrnbergh 1'l'll\\'ied. para lad 1

ero.
hnnoco p. l) c'mnir1ua qui - cou un llamu un Chocone>: la
progre,in del ha jo !'s.fn/ mi-fa I rP-mi~fi1 la mj,111
I dn. (
 1'11: H Iludso11
LautP11biirhlein ~11rn !!, 1cl. por S.Lurnlzren . .\'lunkh, rambirn di' loa Pa~1111lles que analiza 1984. otro
p.:lO)
r'quema uus elaLonulo. con 1111 11rmo1u
intl'rcalaclth. di' modelo .wl -fa - mib re. Pero
t'.fll
cstruct11ru. que p1m1 l lnrlo11,.,unacmelodiC'
!'xpan.,ion of thl'ha-icba-,lilll.coinciclt>C'onloquryollamar<'Imodt>lne,1ri<'odrprogrl'sinart11nir11.
cuya vi,u1di/azin/nulizacin Ps la Chaco1111 (1 Jl IO::SO\. Otro Paasacudi11. ejemplo p.XVJI).
ms mocltnto: el Pu;u111llc de L. llrrreroGmu(*193'1)lrnhajacon1ltrtracon11dl'cendt'ntt
rp-do-sib-la. por lo qut debera '"r nombrado, -egn el t-ftl'ro cauaclu una Cha- cona. Panre
tUUhi~11

como , (tr compm.irnr qui.it'ra portir de

1111
modelo ) a cu11011iz11do (vanse
1m11hin la uo111 2 y mi urrculo "L. 1 lrrrero Gruu: A Com1111porar~
C:o111po:.er for Bu roque
Gui1111'". en: Quarter(l of thP Americo11 L11te
Soci<'~1

of 1l11wrim. 8. l
l)()<J .
pp.:'lO-:Hl donde><'
rrproducr t'I Paoacall1,:

J o r n a d a s N
a e

. 1
o n

para con~eguir una clara distincin son arbitrarios e histricu- 1nen1e no fwi<la<los.'1
Sin embargo Y~ a pesar de esta prcmm, Silbiger argumenta qtH' that n1any
scventeenth - and cighteenth- c<>ntury composcrs did indccd conccive the passacaglia
and the ciac"ona as diffcrent, cven if similar. [ ...].Butperhap~moreimportantthanthe
particular natureofthcdislinguishingfeatures'vas1hei<leaofco-existingsan1cncssaud
differcncc associated with 1he riaccona/passacaglia pair. Thec01npositionalpossibilities
afforded hy their peculiarcloserelationshipmaywellhaw'brenasignificautfactorinthe
attractio11 thc pair excrted on c.ertain composers. e\ en ifthisfascinationwasnotsharrd
by ali.,. io
Loi::. rompositores <le aquellos aos 1enan la conciencia <le u na diferencia,
agrupaban los dos gneros juntos. pero para no- sotro~ hoy da no queda claroculesla
diferencia. Como conse- cuencia saca la conclusin de que exisle una diferencia enne
ambos formas 1nusicalc'l. De modo tcniro-hermenutico analiza fl Passarap:li y la
Ciaccona de Cirolaino F rescobaldi ( Toccale ... libro primo, 1637) segn los dif'erenres
cararter~s.
"'6.2 There is, ho1rever, a notable dif.ference in character etwe<'n the ttco
pieces. The passacaglia has a gentle rocking fc'elinp:. perhaps tcith a touch
ofmelaueho{l: uhereas tite eiaeeona strides forward in a joyfrd, up-beatmanne1:
The passaeaglia achieces its character by smooth, oscillating me/odie motion
a11d, of course, its minar mode. uhereas the ciaecona is in major and has
stro11g{Y directedme/odiefineswit!tfrequentskips..:\!/eterwzdrlzytlunStlpport
the clzaracter dijferentiation:theeiacco11af!<'fstlzrougliac:rclea/teron(1tuo
groups of three beats; lh<' passacag/;a takes more time to go aboul its business,
nol reaching the ene/ of acycleuntilafterfourgroupso/threebeats.A/sonotetlwt
tite passacaglia lends lo stress tite seco11d beat of each group (tdu'c!t
momefltari(r restrains foncard motion) and tlze ciaceona t he third beal {tclzich
lulps it glide alorzg).
Final(\~

t he passacaglia
'' :-ilLBl<~EH . .\. l ICJ96;. Pa>uraglin and Ciacrnna: (,,ure Puiring ami \mhi!:uity frum
Frp"obaldi w Cm1peri11>. en: Joumal o/tlll'
Set'e11/f>e11th ('ent111r
Music, vol.:.!.. 1, 1996. Cito
1

o
-e!(11 la "r-in 111 .JHl'rnet http://" \\ """''111.han arcl.idu/j><'lllfr2/no 1 /Silhiger.hlrnl Sii .BlCER 1991> ptmm 1.2.

M u s
&

a , [ s l l
(: a y Patr mon o

has a murh higher incidence of dissonances on strong beals !han the ciaccona,
especia/6 as dounbeat suspensions.
Sin embargo: esta descripciI1 no adara las diferencias en ge- neral entre a1nbos
gneros.
3. La estructura armnica del Pasacalles y de la Chacona
La cuestin respecto a la5 diferencias entre Pa5acalles y Chacona cs. a mi entender,
menos un aspecto formal <lrscriptiYo (basndose en las secuencias armnicas) si
110

111s bien mia :.id ea::

relacionada con las diferentes estructuras v .
las consNucucias que surgen de
ellas: cu otras palabras, las implicaciones de las diferentes esquemas annnicos
distinguenelPasacalles<lelaChacoua.Son:parallmnarlodeestemodo,<losconceptos
que preten<lc11 resolver un problema compositivo: el de dinamizar la 1nsica con la
consecuencia de ampliar y extender la compo'::>icin.
Es mucho 1ns cl:'iri ficador ver las obras mu~icales en la l 1istoria de la m1sica
como " resolucin de un problema composil
ivo~:

que como un
modelo fijo cuyo contenido hay qu<' aadir. Sohrr todo en el siglo A YII notamos la
tendf'ncia en la msica instrumental (porque la n1sica Yocal se justifica por la
<"xt<:>nsin clf'l lrxto) hacia la obra extensa..expansiva..largayconslruida.PorImito
.. se podra enfocar el problema compositivo enlapreguntadrc1110sonposiblesesta"'
obra!:> larga"' - y la Chacona y el Pa:-.a<alles parecen jugar una po~ibilidacl en la
solucin de este prohlcn1a:. son en cierto 1nodo paradigmas rornpositivos.
Pero \amos paso por paso. Si con1emplmnos el Pasacallt>:-. y la Chacona (como
1nodelo/paradigma para la cs1ructura armni- ca) entonces se obsena una diferencia
fundamental: la Chacona se constituye bsica111enteconuute1racordcdescendie111<'
(por ej. re - do -sib-la):t>IPasacallt':.e'lunacadenciaquedrsarro-llaan1pliamentela
suhdominautr para 11cgar (mNliantc la domi- nante) hacia la tnica.
1 1 J o r n a d a s
N
a e onalus

EJE.l\tlPLO ,2

~
MCSICAL.1: Modelo Chacona 1

r !i
1~; Nd; r
n
Dc:icribirnos ahora el efecto de las dos esquemas annnicos: La Chacona
[EJEMPLO 1] repite constantcment<" P-1 rnaterja] annnico:
Jo~

acordei:,que,urgen<lrldesccn:iodelacuartaproducenunrfecto
esttico compaI'able a un girar en s mismo. La fahu del movinliento armnico
impidt> un desarrollo dinmico hacia adelante. El esq11en1a re - Do - Sib - La11
1\0 esni \ inculado rle nii1gn modo por una dominante o doble dominanl<': es
decir, la relacin <le los acordes est causada por el descender en
wguuda::i del bajo, por Jo que (si buscramos una relacin annnica) larclaci.n
<lcl do hacia el rr sera la dominante delaparalelaen111cuor:,DoySibtampoco
explican lgicamente su ftU1ci11 dentro de una C'adencia . El nico rnomt>nto
en el que ha) una relacin
c11trc

do.minante y tnica (la mxima tensin) c.s cuando han

terminado lo" i con1pns<"S que marran pa:,o drsccndente y cuando comieuza un
nuevo rido~ slo cada i acordrs hay un morncnto de dina1nismo.
Ade111s~ no es lgico hablar de
una progre:,in annnica cola Chacona. Podra ser esta e.s1ructura annnica la
causa de los efectos sugestivos de la chacona: la rr.peticin permanente ca usa un
delirio entre lo:,, bailarinec; asociado a mt>nudo rn e] siglo XYII con la lasci\ia.
l:! El
rnodt>lo bsicodelaChaconacorrespoude:pordecirlodealguna1nancra.aloque
llarn Schenker grado ( St ufo): todos los 4 acordrs pertc1wren al primer
grado. fonnan una unidad rn:, alta y nbstracrn

que los acorde:, en c011crcto. 1

:i

Creo qne tmnpoco

11
\Iinu"ulu '1grufw11 tl uconlr t'll r11!'nor. may1,t"11la. !'11 \ ltt)tff (pu 1j .
H' -
rrrnnwr. Do = Do
12
!\favor).
\'1<111;(' lo' rmltipl1; rlonn1111110' rcpcc10 ul carrttr ln-civo dr In Chacona <'ll ESSES, op. cit.. p.h 18". i:i
-,e H.'lk H H. ( J 978). l larmonwld1re. \\ i111 l l:. rt'prnt tlr la e<lil'iim de 1 QOb. 1l 78. pp.181 (:'\lo .;1 puede
10111111 rnda tr111l11 rnmo id1;11tirn ron un .rrado. Stuf1] pue' hu~ que di-1in gui r 1'111 n n11rn1 t> 1111
rc la notH do romo muo 11uua. dr In t rutla y do co1110 grado. Prws el gnido forma 111111 unidad 111ii- alta)
nlitracta. Po" lo que 1"011;111ue a mP1111do varia' anr1ouas dr Jn, t)ll<' rarlu un a<' podra \er romo arordt de
tn, o ('llntrn nora' [ Dr eta 1111111era el !!nulo "'"''"a ll rar1111 111, alto por t>I hecho de que' a por
111rit11a el!' ln;iparitmiu parti('ulu- r<';. ) rq"'''"'ntH ' "
rmida<l iml'nru meclia1111 un nfro twortlP, nu' hitn de modo idral.

M
u
s e a
E s t e t e a P a t r m o n o

importa si la se!UIHJa nota encJtetracordedelaChacona:,caundouotranota,porej.

en yez <le do - re - sib - la encontrarno!'! w1 do - sol - .'-;ib
!

la.: en el fondo vcn1os reflejado el movimif'nto deseen den te

del tetracorde.
Sera 1nuy interc:-;antc investigar sobre el origen de estos mo- delos bsicos
(como es e::He telracorde descendente) que .. supon- go, en u11 primer instante
han nacido a causa de la morfologa del instrumento: lo ms fcil ha sido
aprovechar la idiomtica del instrun1ento, bajando con cada nota una cuerda.
~l caso es diferrnte en el Pasacalles [EJE~IPLO 2]: la pro- gre!'!in ( f'n este
ca:-.o una aut~ntica progresin annnica) es la relacin de dominante con su
tnica. El f'sque1na df'l Pasacalles es: t - (DD) -
,i; -

D. en el que se ve q-ttf' el sf'gundo acorde se conviertr

inn1edia1amen1e en una doble d01nina11tc> (por ejem- plo. la tnica c01n o
prin1er acorde. se convierte. por el cambio del gnero, <'n un acorde de mayor);
por tan lo .. el :iegu11do a<'ordc cs la doble dominante de la suhd0111inante. Y
an ins. slo faltara aadir al Lercrr acorde (S) una sexta aadida(sixteajou/Pe)
para dinamizarla hacia el acorde siguiente. para ronvt'rtirJa rn fun- cin de
dominante para el cuarto acorde (D). E1 principio drl en Pa~acalles forma
H. representa es dinarnjsmo
lo que r
llan1 n1enos Kurth estructura la transicin esttica.
dt' fuerza
EJE1\1PLO .MCSlCAL 2: :vlodelo Pasacall<'s

'o~ 11~ lii: F'

ji~i 1.~r ~- r
11
L ... ,(00)-------> a .. ---- ------.. ----
-----.(DD>--.>0 -

Resumimo:i las <.:onsccuencias de las dos e:>tructuras: la Cha- cona no

dinamiza el moYimiento. lo detiene. es esttica. gira ell ~ misma. J loy en da
podramos de11omi11a r su ef'ecro co1110 ms bien n1editativo. El Pasacalles. al
contrario de la Chacona.
14
Kl RTH. E. (1925\. Bruc!.11Pr. Berl11. 19:.!5.

'o1.1
p. 217.

1 l J o r n a d a s N a e o n a 1 e s

dinamiza la msica. la empuja hacia adelante; es ins bien. como

!'>{'

ha dicho en el siglo XX. el rfecto energtico que surge del e~quema

dominantizado. Consecueutrmcnte. deheramos in- cluir enelanlisis
cualquier 1novirniento rnusical (con o sin nom- bre o ttulo) c.rue nu1estreunode
los esqut'mas, o el esttico (cuya etiqueta podra ser Chacona) o el dinmico
(nombrado por ej. Pasacalles). aw1que sea esta pieza tma Sarabanda.
4. Jmplicaciones de ambas estructuras
~os prrguntamos ahora rule, han sido las consecue11cia1:i para los
cmnpositores. Desde la E.dad Media hasta el siglo XIX obser- Yainos en la
insica. a grosso modo, la te11dencia hacia la dinamizacin de la msica. La
insica medieval o renacentista ( orirntada en la n1sica vocal) es 1nucho n1enos
energtica que una sonata c1sica: acurlla es una 1nsica
flotant~

y vaga que a(m no

conoce el taclusposterior.enelsentidodequenosemar-cantodadulasdisiancia"
n'gulares .. por lo que no es posible crear un ritmo e1l lo graude. Co11 este
aspecto est vinculada tmn- bin la fonna., pues slo cierta forma permite
oponerse a una msi<'a esttica y dinamizarla. Un compositor del Barroco podra
elaborar las composicionm, segn Inodelos yue se orientan o rn m1 texto o en
formas instrmnentales como concie1io o dan- z<1s ( 1a1nbiu era posible la
mezcla., o sea, u!-iar un estilo concertante en una cantata). Pero para estructura&
ms lru:gas fue necesario un 1rx10 amplio: para una larga cornpo!-iicin
instrumental, un 1nodelo dr ostinato (bobre bajos firmes: Fola, Romanesca) que
rrfJeja el principio df" la diferencia. del tenia con variaciones. Losmovitnirnios
de la Suite., la;, danzab, tenan nonnalmente una e.::ilructura li1nitada., que se
hasa rn tilla simnra de dos parles. Romper este rsqncma1ismo del movimiento de
suite po- drrno.:; considerarlo ron10 uno Je lo!->
c~furrzos

qur caracteri7:a el cambio d<'l

Barroco al Clasicisn10. Con la fonna sonata se ha con.,cguido finalrnrntc un
modelo
itticicntemrnt~

flf'xihle (e in- dividual)

pero a la vrz 1nuy prctico para dina1nizar la 1nsira.
Mus ca. Estt ca y Patr mono

Vo1vi.endo ahora alPasacallesylaChacona,enrelacinconesteproble1ni:
podernos decir que el Pasacalles encaja mucho ms en lo que ha sido el
esfuerzoparacrerulrugasc01nposicio-nes.Parececo1nosiestemodelodel
Pasacalles hubiera sidounodelosintentosdelcompositorpaTadinarnizaTla
rnsica. Las causas son:
1 . La esuucttu-a armnica es, como he rnostrado arriba, ca - racterizada
por la dominantizacin, la cual ernpuja la msica haa adelante.
2. La posibilidad de encadenar las secciones (por ej. los 4 8 compases)
permiten la creacin de una gran estructura.
Y al revs, las desventajas de la Chacona son, segn mi argumentacin,
las siguientes:
1. El esquema armnico es poco dinamizante, y reposa en s rmsmo.
2. La encadenacin, posible por supuesto: evoca siempre la sensacin del
tema v variaciones .
.
5. Algunas soluciones compositivas para el Pasacalles y con la Chacona
Partiendo de la idea de que componer es resolver un problerna
cornpositivo, podemos decir ahora que los dos modelos en cuestin, el
PasacallesylaChacona,ofrecennlltiplesposibilidadesparallegaralameta.
Sin embrugo, no se puede decir de modo general que exclusivainente el
Pasacalles es el modelo nico para experimentar la gran forma: tambin lo
encontramos en la Chacona. Pero lo que es evidente es que hay
(estadsticamente visto) ms intentos rnediante el Pasacalles que con la
Chacona; con toda probabilidad, a causa del dinarnisrr10 irnplcito de la
arm01a del Pasacalles.
1 1 J o r n a d a s N
a e o n a 1 e s

;).1. El Pasacalles
Como deca arriba: tanJo el Pasacalles como la Chacona son soluciones para
resolver un problema compositivo:eldeescribirunaohralargaquenoencajeenel
esquema cuadrado de
la~ danza". es
decir que rompa la sirnetra
~

regularidad del encade- uarnif'nto de

sit>rnpre 1 ms i compases.
i:;

Vran1os a continuacin diferentes

~oluciones del prohlerna
pa:-;acallstico que he rebu1nido de modo gf'neral en varios ES- Ql JE\IAS.
5.1:1. Un esc.rucma bsico
<-'S

repetir d modelo inicial con su

t>st

r11ctura interna armnica (ESQUEMA 1). Como eje1nplos po- dramob citar el
pa:-.acalles de Sanz, sobrr lodo su

Lihro tercero df' msica

que contiene exclusivamente Pasacallc:.. 10
El dinamizar de lamsicaocurren1Nlianteunafiguracincada'e7n1sdensa:
al con1ienzo un n1ov-ituiento en negras, sien1- pre lo:-; Clrorde:; b:.icos,
de~pus

corchea:., y al final semicorcheas. La dt'nsidad

<le noJas e111puja la msica hacia adelanle. Enelfo11dorsuncnci:ulrna1nicn10
de con1pases que armnicamente no dicf' nada 1n1rYo y cu~
a :.oqJresa la Yen1os en la inYencin figura 1
iYo-rneldica.
ESQCE~VIA

1 t-(!J)-s-D 11t-(D)-s-D 11t-(D)-s-D11t-(D)-s-D11 etc.

o <'ontan<lo
lfl~

difercntr:. variacionf's w;: !!_A (4cr.)_Jl_B_ll_C_ll_D_J/ etc.

,.-, C..11.lll ~SEL lial'I' turnbirn hinrapi tn cI P wro. otra'"' el" mo<lo de-,<'rip1irn: 'l'he Frt'nrh pa-snotiilll's
art dtut'k-foll of rich harmo11il'' in rn-gurnclo ttduque rmplo~ in! numcro11' s1"pc11,io11s <Uld
di,..;1111111ues ( ... ) Thr h11lit11 pa%acaglia 1111111'o'i 1 io11. 111(' g11idi11!! principlr for mony ltalia11
p1i-.,11101<lir
( ... ) "as morr "'a'
ofll'll u frcl'otaudiug con1 i11uo11' \'iLrial ion. [ ... ) 'I h1 Sl'ani-h 'pllN1<'11Jlc [ ... : are long .-.riou- piece llrnl 11ftt11
buih in
rrwrg~ t
hrou:hou1. Hl
~SE!
C 11. ' 1981 \ Sf111tiago de \hunfl: "J><111$h 1111'oriM mu/ Guitarn:<t of the Eig.hteenth ( t'lll11n. tti
<locwrnl. l
11iw1oit~
of \orth Carolina ar Chuwl HiU. Ana \rbor. l \ti pp.211-,, lb .., \ \/. (;. (1979):
!11.</ruCf'n dP m1.,im. Zaragoza, 1697. Edicin
fac,mi~
/.nragoza. L101i- 111.-ic11 Ft>nrnndo
cI ( utcliro". 19'7CJ, lfol.i<Jr ~ 's:.

M u s
G

a . f s t e t e a y P a l r m o n o

5.1.2. 01 ra posibilidad ( ESQt:El\!IA 2) es ron1per el esquen1a arn1nico.
Partiendo del 1nodelo arm11ico coJJocido. r01npr uua nueva estTuctura
annnica (por ej. nuevas ca<lcncia., en
n1a~

or) el
csque1nalismo: no se puede prever ahora la msica, el <liua- mis1no vi.ye
ele la sorpresa de adnde"alamsica.Sine1nbar-go,noesdeltodomuy
satisfactoria esta solucin, pues no ex;te relacin entre las partes (unida:,,
por cj.arn1nicaincnle).Slopodraaplicarelcornpositorelmismo1naterial
1nothico (o pare- cido) a las diferentes secciones armnicas.
Cito a continuacin los acordes bsicos (sin las 1nodificucio- nes que
rf:,ultan 111ediante notas de paso) rtf'l comienzo del Pas:,acaglia (del
Condf' Logi:,). 1 "
Los nn1cros eutre parn te- sis [1
]indican las variaciones:
[ 1 ] la / Mi - 1 a / re - 1\1 i - la / l\tli - la / / [2] Do / Sol - Do/ la -Sol / Do 11
[3] Do -:\.1i - la/ re/ l\1i - la// [ ... ] [7] l\ili /Fa - re I .l\'fi -la/ l\1i- la // [8] la /
re 1\-'Ii / \!li - fa /JVfi - la//
Como vemos, ya en la tercera variacin [3] desvat>lcon1posi-torhacia
la paralela (Do). para refrescar de este inodo la n1sica. Por tanto,
110

hay, a lo largo de la composicin ron sus 8 variacio- nes, un

amnento elefiguntciones.pueseldinamismoJoconsigue(enla1nedidadelo
posible) a tra\ s de
lo~

camhios annnicos.
ESQ CE:\.iLi\ 2 seccin armnica A// .:;cccin annnica B // secciu armni-
ca C // seccin annnica A' 11 ete.
Otro ejemplo del
ESQUE~1A

2 es el conocido Passacaille (168-t) de R.

de Vise. 111 Ya en la prncra variaci11. en el pri-
17
CS:l~u. \kII Kk77. Pit~ce.v compo.ve por le Cante Logis. fol.76. l8 \ 1srr:. R. ( 1 <l"'3) : Liurl' rfp >PrPA pnur
la
/(rillarre. Paris, 168b. J:rlirin ru .. ~mil. C:irwhra. Minkoff,
197:~.
p. 12.

1 1 Jornada s N a e onalr.s

mcr comps, vcrno:i el e~qu<'tna dinanzador cuall<lo la t11ica (re) se convirrte

en doble d0tninante (Re7') dr sol. Sin rmhargo .. cada variacin de -i: con1pa:ie:; '
curlvr al final siernprr hacia la tnica (re>) aunqur ha~a, como por ej. en la
varia"'in 3, cirrto cro1nalismo. Pero con la variacin 6 cambia rl compositor el
gnero: el rr-MHyor brilla <01no si hubiera lJcgado a su fiual feli~. Parrcida rs
po1:-tcriormentc la idea ron1ntica dr compo- ner uua sinfoIJa comenzando <'n
n1enor . \ trrrninndola. . como apotcos.,. en 1nayor.
EAisfe tambin la posibilidad de unir cJ ESQUEl\IL\ 1 con el ESQllE:\lA 2. de
modo que despus d( varias variaciones en
lU1 mi1:>mo
tono (tonalidad) sigue i111nedialarnenle un sel!u11do Pasacalles
e11

otro tono. No queda claro si se 1 ratu

e11

este caso de ltna c11cst

iu forma 1, pegando un Pas::lcallcs a ono, ono.Scgura-mc11leeslan1hi6naca
usa de su fm1cin didcrica (que si<rnpre fue imporlanle) .. para que el tocador
eligirra las ,ariacioncs que le apetecian. Lo que importa e-;, qu<' este
encadeuan1iento de Pa:,acalle:i, ourre con rl Pasacallf"s y
110

con otra forma.

lh1 eje1nplo panl e1:>ta combii1acin rs el Passacagli pcr
tul

te lt' lrttere.
<'prrdiucrsialtri tuonicron1atici de Pellegrini(1650).1()Son19pginasdePasaca
llc.s con un e:iqucma aproximadamente con10 <'l :;iguiente:
(P1 -1] re / la / :iib - :;ol / re - La // (P1-2] re/ r<'- Sib -La - /sol - La// [P1-3] re/ Do/
Sih /La -La// [P1--t] re/ Do - la/ Sih - sol/ sol -La// [P1-SJ rr /He/ ~ol /sol - La// [P1
-6] re - Sil> - Do I Do -Sib / La // [P1 -7] rf" - Sol / Do/ Fa / sol - La // [P1-8 y 9)
re/ la/ :;ib /Fa - Do// Fa/ Sih / Sih /La// [P1-10] re/ Do/Sib/ La// [ P 1 -11 ] n / Rf" /
SoJ / La //
1
" Pl'l.Ll~(;Hll\ l D ( 1 cr:8 ln11011iosi 1Jt1<l'rli.
lulog11u, 1 <>GO. Ecli .. ion fanmil, l'lum1ria, ::-;pr-:s. 19711,
p.~-:.W.

M u s e: a , t s t e!
l e a y P a
l

r m o n o

90
[P1- 12] re -Sib /la/ Sol/ La// [P1-l:3] re I Do / Sih / La// [P1- 1-t] re/ Sih - la / sol //
[P1- l 5] Fa/ Do -R<7 /sol/ La// [Pl-16] re/ soJ -la / Fa - Sil>/ Do//
Couaienza el segundo Pasa<'aJl1s
c11

Fa [P2-17] Fa/ Fa - Do/ n -la/ Sih - Do

// [P2- 18] Fa/ Do - la/ Sih - Do7 /Fa - Do// etc.
[P3], con sus diforcntcs variaonch, es t'n Sib; [P4] en i\lib:, [P5] en do:
[P6] en fa; [P7] en :-.ili: [P8) en :-.ol: [P9) rn la:
[P10) en Sol: [P11 ] rn rni: [P12) rn Rr: [1'13] eu si: [P14] r11 la:
[P15] en fa#:, [P16]
<~11 i\1i~
[P17] en do#: [1'18] rn hol# .. aunqur- los
1lti111os <'ompast's mod1ilan n rc-rnenor.
E~te

largusinH>
Pa~acallrs

dt Pt' llegrini revela que

t~I
<'ompohitor ya intentaba crear una ohrn a1npliamr-11te cstn1c1 u rada:
( 1) Hrcorre ca:,i todos los 1011oc; de la octava i_ndu~1enclo
los
se1nitonos y <xduyendo slo Do-Mayor. Por otra pa rtt".
j 11sl am<'ll1 e <~n
la rnitad .. ClHHHlo cornfrnza eJ [P9] parect e11 m1 prirner
1110111ento

con10 ... i cornen:i-;ara ahora rl Pasacalles

e11

Do-\!lavor. pf'ro
despus el progreso an1111ico s< i11drrw ha('ia la-nl<'nor.
(:2) Exislc citrta sinH'lra f'nlrf' los 18 PasRcalles Cll) ocentro<'!ientreP9y
PlO: ha:-.1a P9 lo!i Pa:,acallt'!i c11bn11 lo!i tonos hf'n1ole": a partir del
P1Ohay1111 agrupami<n1o de sie111prc dos Pasarall<>s (<'ll !ill versi11 del
10110

nwnor y 1nayor. por ej. [PlO). Sol; [P11],

n). De t'!ite rnodo cubre t'n la segunda parte loe;; tono:. de :.ostenid<i....
(:3) Lo que quiz rns lla111a la atr11ci{m es rl Psftwrzo de cerrar el ciclo con
la lonnlidad inicial. n-nwuor. Por esto
:-.011

rnu\
intert>santcs los apro\.in1adanicn
te

18 conipases. porque
t

ienr <flH' llcg<1r

d<' ::iol-uwnor a rr-11u1tor otra vez. El conipositor sruta ln necesidnd de volver
al comirnzo .. nplcitanw11t1 qutra crear un rido.
1 1 J o r n a d a s N a e
o n a 1 n s

5.1.3. 01 ra sol11ri11 para resolver el probl('tna dr escribir una obra larga que
d<sarroll una lgica musical rs romper elf'sque-macua<lradodf'sitmpre...y
4 r.ompascs.demodoquedosvaria-rimu..,fonnenu11<1unidadquenosepuede
di\idir o. ta1nbin e:=; posible, un !'rasco de :3 lll<s 5 cornpasts. (ESQl:E~1A 3).
De este modo se crean frm,<':-. n1s an1plias. la rrgularidad se intcrnunH'. lo
q11<'

crea ms dinan1ismo. Cito un t'j<'111plo ele un Pa:;arallcs

de Cuerau'.!0
.

Pa-,acallf's de 8o tono ( con1pal'>illo)

COI

El
H'Cla la s<>gm1< la vmiaci11 no de modo simrf
rico s.i110 asiml rico: la
~" variacin no con1i<11za, co1no la prin1cra. coo laprimt'ranegra,8nocon
la cunrla .. por lo que las ;3 prirneras notas del comienzo de la 2" variacinsonla
frase final de la anterior. Y rn!i larde: las variacionr" 3~(>hayqueconsiderarlas
con10 uni- dad. es decir el frasco dr. 4 compases est ampliado u 8 compa- ses.
l:SQL El\ilA
'.-3 11 -tcc __ l l_:3cc_l l __ .5cc __ // _8cc_ //
EJE\IPLO \Il ISfCAL :1: F CUERA l ': Pa-,arallc.., por 8o tono
(Co111pasillo), cc.16-2.3
1-:!i un p<><"O., ltal>lando con el lengua.je de lo:-. fonn ali~ta:::i rusos, corno
crear una
11ue\
a visin d< la::. co-,as qu" ha11 de:::>aparrcido
:to l.'."<ilt' autor
t ..
111uy iut1n,iullf'. suhn lodu ft'..,fH'elu a .. us Pa ... .a<allt:-i ~ Ja ... ..,olutioru"' que uo .. ofnc-t. \n
t.., ta ... unliclatl <ftl<' (;1uruu
p _ ..
criJ.a J.) lar~uhirno ... Jla .... uallc ... \ ni nna ( :h~uona \ .~U!-il'
t:uub4'U tui tcli.11111 crtC'H dt"I
Poi'ttltl lu1r1nc111ro
do1ulf annlizo )U 'l:i111u~
11t\.;tio11t'""
l'll
lomo al P11,ac1Jle. (l'rn11ci"'" C11C'raU. 1'111111(1 ft111w<11icu. "'111dio, lnt1IH('l'ipci<11) rac;,- mil. \ laclri.J
\lp111r10 :.!000.

M u s t:
a l s l. t: l P a l r m o n o
9f

por tan1a au1omatizacin: d csqucnrn de rncad<'nar sie1npr<' -t + -+ t'onipasc::;

causa mo11oto11a,
liw~o

al rornprr csfa autoniatizacin con

asimetras nos darnos cucn1a .. d<' modo llll<'VO., del asunJo.
5.2. La Chacona
5.2.1. ESQUE1\f A 4: el ten1a y varia<'in El esquema arn1611ico de la
Chacona es 111s bien cstihico lo que. si11 rmhargo. 110 i111pide al c0111positor
rscrihir una pic;,,a larga, pues algo If'llt' que componer.
De rodas 11tanf'l'Wi queda el problPtna de crno organizar la pieza mu::iical
y uno df' lo:-. 1nodo'i 1n'i sf'nC'illos es f'l c11cadena- micnto ele lo mismo:
_juntar :-,ien1pre los n1i.sn1os i cmnpasf'::i tal~ como lo hen1o'i visto en el
ESQlJE\I;\ 1. Para evitar el ahurri- micnto'' :-.e srnlen cscribir figuraCOJH's
n1w' as :-.obre cI 1nis1110 fu11da11unto. El pfeC'to es un a11dar pero cou
<1penasavancr.cotilosiunotuvierazapatosdeplon10.oconducirelcorl1f'conel
frpno dc rnm10 puesto.
E.n otras palabra:-,. est<' E.8Ql
IE~l;\

l.. pla:nnado en t' l rnodr.lo armnico

redundante ele la Chacona. iu1pidl' annnicameutf' un empuje adelaille. lo que
1rna que
compen~ar

el crnnpositor nw- dia nte u na

figuracin meldica o rtnlica.
5.2.2. On-a "oltwin d1l prohle1na cmupo:-.itiYo de
c~rrihir

una largaobra
es darle coherencia nw<anf<' la cita (ES()UE\1J\ -!-); so- hrr todo e1111u:u1to
~e trala de 1m fragn1ento 111usical ya odo en lamisniapiezaa11tcrion11cn1<>.
Exisf<>. por :-.upu<'iito. ta111hifll un euea- dt>nmnirnto romo rn el ESQlTEVIA
1. pero antrs drl final de lapiezasecitaunfragnunfodcIcomirnzo.Enpalabra:-.
df' Sd1onber:, ~<' podra decir que sr C'rca
ro1npre11~ihilidad median1e rerordabilidad.
Corno ejemplo rilo un Ciaro11<1 de 13ar10loui21 que., co111a11do
2J BARTOLOT'rl. A. \1. ( l(J}\i): S"c1mrln /i/1m di d1itorm, Fin111".<'. lh."1!i. Edil'i111 f'ac~111il.
Cin<'hrn. \li11koff. 1 Q8.. p :rn-i l.

1 1 J o r n a d a s N
a e o n a 1 e s

::.i<mprr -i c01npabeb c01110 \'ariacin. conota en total de 60 Yaria- ciorte:-.. Casi al

finaJ d< la pieza, cou10 yariacin -+8 y i9, cita Bnrtolutti las variaciones 19 y 20. El
eferro e::. <11' :-.orprcsa y cau- :-.a la sensacin de cf'rrnr un ciclo tras haber
1ra11sc11rrido un lar- go
('UHl 1110.

ESQ l
TE:\L~

-+ // _.\-cc-i_// _Bc('--+_// _(:-<Ti_// _D-cc-t_// <'te. 11 _C-cc-i_//

~1-cc-i_ll

etc.
:3.2.2. ESQl'El\iIA 5: forn1a como
arquit~ctura "a

l
' 110 ,de los ejemplos m:-. <0110cidos de esta forrna de Buch (B,VV l 004) que nos
ofrece offu posihilidnd rs la Chaco- de solu- <'io. No queda aqu lugar para un estudio
exl<'llso (aparte de qur ya hay una hib]io~raf'a (d1austiva22
).

por lo que slo voy a tratarla rcspect

o a n ue-.t ra nw..,t compo..,itor el dinan1i ... mo
(' 11

la ('0!11posiciu
in principal: r
;. crno consigue el
Llama. a prnera vista. la
al

rnrin que e:-. una obra tnuy lar- ga. d<' '2.>7 ce.,
algo que 1 <'ll<' su .iustificaci11
111

In t'st ructura: el 111od<lo

esttico de la Ch:worrn (Bach usa el ha.jo,.,, - do# - re - .i;ib - .i;of - la - do# - rt
1
)

110 lr pennitc di11amizar la rnsica d<:-.d<'

dentro siuo qu<'. nwdiante c01nbina('io11co.; y cnca<lena- 111it11tos del
inodclo hsiro, debe progrc::iar.
Para conseguir una obra cerrada nece::,ita. por tanto. una di- 111<11-;i1)11 de 267
c0111pa:;<:-., por lo que es preci:,o hablar de arqui- t1ctura:
<'l c01npositor trabaja 1neno::i en lo::. deHtllt:-. (nnnnicos) si 110 111 lo
grande. La Clrn('o11a
e::,1

dividida
111 t ns grandes sec- ciorw.s: una
parte inicial (<'c.1 - 1:32)., la pnrt<' i111<~n11cdia en la
~! Ba-1a l'lar .'1lo al!(uno, lmhajo-: El H \

n
H [ 1 <17()); I P/'.Wch 1i111r
111/11/111/{E
:.ur 111.~(tilmmg 11m/ =11r l11f
<''7>rPlnt iond1r"'o1111/11111111/l'f/l"fif111jiirfioli111solo11111/tl1rS11it111fiirIio/011cel/o.m/,,
l'f/11 Joltrm11 ,"1bltstian l/1wli lin1/w 011 tlw 1rec11tiu11 wul 111/11mtutm11 1f //w sonatas 1111d
pr11/1flts .for solo no/in ru11/ th1 rn1/n fin su/u ce/lo /~1 J11/w1111 .~1lm.,lm11
llud1. Ziirirh. \tlu11t1- l .l::-;1r
H. J. ( 1 <J9<l): llru!t :, 11 orh jiu S11/11 1 i11/i11:
.~ty/p_
Stnll'l11n'. l'11.fim111111<'1'. \1w York. Ol I'. Id
l.El\i..:A.\JPF. C. ( 1
1
H'l): cllu1li..
Chu1ou1H'
flir \'ioli111
11111111.
'Ei11i)!'' iihl'r l 111tq 11-.1a ti 011.;
frag<'n . "'" .vlt11'1';1ri.wlw .1/11.<ik;Pif1111p:. 11. 1 :.! . 1 e )-+CJ. i 'i "..:,CJ _..(<).

M u s e a , lst.t: t. G a y P a t r m o n o

tonalidad rl~ .Mayor (cc. J:)3- 208) y una parte final (cc.209-257)olravez<'n1ne11or~
estas tres seceirn1f's forman los pilares del edi- ficio. Cada parH' tiene un reducido
nmero deco111pases.t:32cc.lapriincraparle:7."=,ccclapar1t>iutcrnwdia:-+8cccla
parte final , cuvo ..
ef<'<'to es
11111-1 acelen.win (kl ritmo formal. Ademis, las tres parte~ 110 .,e
relaeionan fielmentl' de modo ,\-R- \donde la terce- ra par1c anula 111 tensi11 creada en
la parte B; mfo; bi<n son los pilares frnra de un <"quilihrio qw' en cada 11Lonwnlo
purdr11 caer- se en s mismo.,: en vez de una solucin para equilibrar .,e esr:l creando
u11a 11ucva te11sin rncdiante las partes ohlicnas. Si11 en- trar rnis en dctaller.;. basta
decir que el dinamismo de la Chacona t''lt consrgtda por un mmne11to arquit<ctnico.
6. Conclusiones y solucin del problen1a pasacallsti<'o
Sin embargo podemos decfr que ningu
110

de los rrmedio., apl i- cado:-i

(descritos en los l:SQCEl\IAS) por los compositores li<l sido suficiente para dinamizar
la nHsica. Mediante el <'11cade11aneJ1- to dt" sN'cionf'c.; que es111 rcJarionados
tntrc s por la rni.,rna ar- 111ona \/O :;f' p1wd dinaruizar la msica.
La solucin lia sido tan simple como gcuial: e\'.tar hasta eliltimo111omentolacnt
rada dr In tuicn, porJor11alsel"reau1rnaltate11si11enrlsentidodeq11rpasan1
(.Es decir .. 110 la repe- 1 icin del m i-,mo material y su i ntem;i ficaci11 causan la
rnsiu (porq11r c11 el l"o11do ya sabemos lo que va a oc.11rrir) si110 La ex-
p<'cfaci11 (porq11e no :.ialwmos qur ,.a a ocmTir). En cs1< sentido no han podido
n.,oher ni rl Pasacalles ni la Chacona rl probl<'-
11ia

de c111pujar la msica hacia adelante. Aunque sr.an piezas largas. 110 son
11e<e-;aria11wn1e ms rensas. 1 ,a solucin ,r11a ju<;- tmueutc del n10vineuto de
Suil<'.delesqurmabipartitodedo"panes:laprinwrnpartevaan1111icame11tchaciala
domiuantr:. en Ja ;,;e~11nda parte se vtwhe otra \"f'Z d<sde lado111inn111ehacia1:1
tnica ( T- /) 11 D - T ).
E;,;ta 1'in1etra ann11ica est cmnhi11ad1:1 con 11na a.,imctra
1 1 J o r
11

a d a s N a e onales

mrlclira, dr 111odo lfll<' el <'on1i!'1120 de Ja segunda parle (e11 la doniiuante) 1

rabrija con eJ
11::;n10

1111Herial n1eldieo (a 1neuudo es lo

rni..,1110 que al contic11zo <le la pirza).
El compo:iitor ticnrahoralaposibilidaddrevi1aroretra-sarrurstasrgun<lapartelo
irnxno pm;iblc la entrada de la tnica. Slo ru rl lt iino111omrntocoincidentnicav
tema pri11ripaL lo qur postrrionncntr ::w ha llainado rcexposicim.
~~sta

solucin. la inveucin de la reexposicin, ha sido rl modo ms fructfero

para dinainizar la msica hac;ta ('l 1nxi- mo. Vea111os una Giga (A.\TEXO) dr
Bach para explicar <~sle
ClSlllllO.

Ya Jlarna la atencin la 11:-iirnrtra de la!i dos par1c~:-i:

In pmu A tiern
16<"c: la par1<' B rl dohll'. r-. derir 32
con1pa:;c~.

La causarspre('isamcn1P
Ju necesidad de rr<~ar r.11 fo parir. B una tensin y rrsolvrrla. El
1110\

irnir11to armnico r:-.. fornial1nen1r vi:-.to, rl de ('ttalquiPr

mo,i1nic11to de Suite: la pEtrtc A inodula de do-rne11or harin la dmuimi,n1c.
sol-ma~or (cc.16). Ln !icg1111da parl<' vurhe, de-;pu::; dr sol-:\layor (c.1?), a
do-nwnor (en <".48). Pt>ro como ocurre 1111tclta:-i ve('rs. el truco se tsco11dc
r11 lo::. detalles. Ya de:ide el c01ui1nzo de la ::.cgunda parte (c.17) f'\'ita f'I
cornpo:-.itor !iistem1ica11wntc la t11ira. l:n c.24 llqza a i.;ih-menor. que
c111u- pfr la f1111ci11 de una doble domina11I<' (para C'I mih- \fa~<ff de~
prn~.., e11 (.:32):
~ cf(ctivamc11tf. el
1110\

imie11to armnico'a haC'ia la paral1\la

de la l<nica., hacia mil>-1\layor e11
c.:3:~. Los colllpa-.c::; :3.3
ha::.IH :36
-;in(' ll

para preparar la c11frada d< la tnica, di11anzat1 como l

11
it1H1

po:,;i hilidad la msica y

a11

menta11 la c~x
pc('laci<11 n'!ipecto a qu pa::.arl. E11 c.:37 1e1wrno:->. por fin. la cnl rada de
la tnica: fonnah11tnt< <u111ple la fu11ci11 de la re<'xposi<'in. pur!i e:-.
<'-'-HCtatnclll<' el <mui<nzo dr la Giga (c.1 -i = c.T? --+O). \"<'mo-. q1w Bad1
dinmniza o rn1p11ja la n1(1!iica no in<'dian1< u11 <'11cadc11111nic11to tk
varincio1ws :-.i110 111<dia11tr 1111a n't'.\.JJO!iirin qtw rntrn. en cierto nwdo.
d(..;dc la prnrla de atr..;.
Podtmos dcci r, para t'o11clu ir e::.t H!i idl'a::.. q ne 1! problema pa-.arnll ...
ti('o (entendido <"01110 <'0111pornr mte1 ohralarga ~
di-
M u s : a , ~. Slt t:

a y Palr mon o
9

nmica) no l1a sido rcsuf'ho <"011 la'i fon11as df'l Pasacalle'i y Cha- cona, au;1q1u'
<'rl

u11 pri1n<'r ins1m11< pan'ca ser posible. IVs hi<'n parf'C'('.

df'sd<' n u<'s1 ra p<"r-.1 H'C1 iva de hoy. con10 ..,ihuhi<ranser-vidocomocampode
cxperimen1acin prornericndo e11 un pri111cr rnonw11to la solucin df' ro111pf'r <'11
la n1l"1sica i11strun1e11tal la si- 1nctra de la:i pcqn<'ias piPzas (d< danza). Sin
<'111hargo, la solu- cin d< cstf' problf'nJU vino con Ja i11venci6n d< la
rcexposici11. es df'cir con la ideaqu<"<'\italoquesecsp<"rayofrecerloen<'l{dtirno
1nonH'nlo. lo <'11al posibilita una cslruel ura col1r.reutc. Y no por casualidad ha~ un
d<'divedf'losPasacall<'<;~'Chaconw..rneln1011Hnroenelqu<'losco1nposi1ores
organizan el nrn 1 erial :ir- {!ll el modo dt' la r<'<'xposicin. aproxi111adarne111r a
parlir d<' los aos -+0 del siglo X\ llI. La sinfonfo de e~10-. aos df'lPredasiei..,1110
sirve ahora ('Omo n11<'vo campo de expcrimeu1acin.
l\o quiero l<'rn1i11ar es1e texro sin iu<linH a d<")nde d<herm1 ir. a mi entender,
las pr<>gm11as rela('ionada:i
c 011

tl 1cu1a., puci.; las preguuta&

so11 sie111prr nus intensantcs ~ frue1feras qur las r<>s- pnes1as. '- - En prin1er lugar
drhcriamos analizar ntf., Pu .,aca1l1:-. y Chaco u as (para todos los irn;lru meutos
posiblrs) para tcnrr 111ia hase dt dat<h ins fiable~ analizflrlos srgu los difcrrrHcs
mode- los de ""CflH'mas propuestos. Se drbcn inrlufr l<1111hif.11 la!.. pirza!'.l fne no
<>xpl('itauwnle so11 Pasa<"lllcs o Chacona.
- S<>ra ronycnirnte vtr con10 desarrollo pnndelo la int ro- dncci6n de la e111
rada dr rcc:xpo:iicin rn lo:i rnovi m irntos. El rje1nplo de Bad1 q11r cito ha sido un
paradign1a rrlu1in1mr11tc lan.Jo antes del cunl ltay srgi.iranwntc mf., ejrmplos.
- Co1no 11rccr grupo d(' prrg1111tas. d<bcramos
V('

r las el i fl' - rcnt<"s

revelaciones nacional<'!'!(oestilos)drn1odoquei.;<a.quiz.posihl<conrr<'tarl:i:-i
caracttrsticas df'l pasacalles espaiol, fran- cs o italiano.
- Otra prcgun1a interrsalllf' r:i sohr<' <'I origt'll dt los gf11<- ros: por ej. si las
particularidad<'s dl'I tf'1 raeord<' d<>scc11d<>nt<' (<'n la Chacona) son a cau:;a d<' la
procTdf'rwia 1nodal o a cau'ia d( la n1orfologa it1sln1111<11tal (por f'j. las Ctll'rdas
d1:ic.<'11<kntrs del instn11ucn10 co11flicio11an <'I 1110' i111i<n10 a nnni<"o).
1 1 J o r n a
d
a s N a & onttlr.s

BIBLIOGRAFA
ESSES, l\f. (1992): Da11cp a11d lnstnune11tnl 'D!'f'erencins' 1 Spa1
dLai11g the 171 "
ruzd eady 151 "
Ce11t1aies, Sn1yvesa11t, Pc11dragon.
'.\licn1ras que el pri1ner vol u rncn trata la teora. <'S <leC'ir las danzas a travf.,
de las fuc11tes., su fu11ci11 y eslructura, r-1 vol11- 1ncn :2. eslapart<'musir.Filqne
contiene las partittU'as. Desgracia- danw111e .. y probablc1nen1<' a causa d0 la
1'xtensin, ofrece Esses, en d caso de los Pasacalles. slo los ncipits.
JIUDSON, R. (1982): Tlie Fola, the Sarabande, the Pnssocaglia. a11d
the CharonnP. Vol.111, Tlie Passaraglia;
rol./J~ Thc
Chaconne. Stu11 gart, Ilarn;slcr.
lf no de los prin1eros trahajos dedicados a fonuas part icularcs que, a pesar de
su abundante material. parte dr la idea de poder indrn:ir, tras conocer todas las
piezas .. un csq11<'ma ideal.
S ILBICEH A. (1996):

PassacagliA and Ciar.cona: Cenn' Pairi ng and A

1nhigu i1) fro1n F'rr:-.cobaldi
10 Couperin, rn: .lounial of tlw
S1vcutN'11th-Ccnl11ry \.1mic. vol.2, 1, 1996. Versin en in t (' r ne t : h
t t

p : / / \\
w w. :-. :-. e m . h a r ' a r el . e d u / j s e m / v 2 / n o 1 /
Silbiger.h11nl).
:\unqur consciente drl prohkma episle111olric.o. 110 co11siglw Silbirer
aclarar defi11itiH1111ente cul<'s son la:-. diferencia:-. entr(' arriba" formas.
Analizm1do detrnidamculr Frcscohaldi (sobrr lodo la f>ortite sopro CirtcoNnta ~
/>arlile sopra Passaragli<i. d<'I ,C..,yenuulo /i{Jro di toccaf
P.

1 <>27) recun< a 11wnudo para concrctur las

dil'cn~ncias entn' Pasanilles \ Clrncmia a una lwnnc1wtira poro prr<'isa ( th<'
pas'>a<'aglia has a w1nfr rocking f'<'cling. wlHn'as tlll' cin1T01Hl
si rid1s l'onnird in a jo~ fnl 11p-bea1 nia1mcr)
SCI lllrrr. T. (1997): El Pasacalles ,,..,pmiol y la id<'a de la obra . 1n: Ref'ista de
lf11st'colo!.!:a. \ \. 1
pp.:~

15-:t22 (=.\cta.., del IV

Co11rrrso dt la SEd1M).
Mus ca, lstt:l 1:a
v
Patr monio

97

98
Es
w1

accrcamicn1o al Pasacalles con la idea de que se revela en este

gnero musical por prin1era vrz la idea df' la obra f'nftic-a.
ANEXO: J.S. Bach , Giga de la S1tc en do-rncuor (B\VV 997) (en: l\cue
Ausgabc Sarntlichcr
\Xfcrke~

Serie V: Klavicr- 11nd

Laulf'nwcrk<', ed. porT Kohlhasc. Ka::-.sel.,Barcnrritcr .. 1976., pp.111s.)

F
"........_,_ J t ~- - - --__
-.~ J

........-:~- ~ .
-- . -
=-~-=~
-
~

" ,-J' ..
1
'

1 1 J o r n a d a s Nacionales