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2013-2014
CONSERVATORIO SUPERIOR DE
MSICA DE VIGO
1
Cuando el acorde tiene en la parte ms grave a la nota generadora
del acorde, decimos que se encuentra en estado fundamental. Si no es
as, el acorde estar invertido.
Grados de la escala
2
Armona a cuatro partes
3
Los grados modales son el III y el VI. Tienen poco efecto sobre la
tonalidad, sin embargo determinan el modo.
4
Siempre han de especificarse las notas alteradas de un acorde,
salvo si la nota alterada est en el bajo o en la armadura, colocando la
alteracin correspondiente delante de la cifra que expresa el intervalo.
5
Enlaces de acordes ms frecuentes
6
Cuando el bajo enlaza por movimiento de segunda, las otras voces
enlazan todas juntas por movimiento contrario al bajo, colocando las
notas del segundo acorde tan cerca como sea posible a las del acorde
anterior.
7
3. No se permite la formacin de dos quintas o dos octavas
seguidas entre las mismas voces aunque se produzcan por
movimiento contrario.
8
7. Entre soprano, contralto y tenor se permiten las quintas y las
octavas directas siempre y cuando una de las voces proceda
por grados conjuntos. En el caso de que se forme una quinta
directa y ninguna de las voces proceda por grados conjuntos, si
una de las dos notas que forman la quinta se encuentra en el
acorde anterior, la quinta ser permitida.
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11.Los intervalos meldicos aumentados y disminuidos no estn
permitidos con la excepcin de ciertos casos. A veces se
toleran, salvo en el bajo, la segunda aumentada entre el VI y VII
grados del modo menor, siempre que a la sensible le siga la
tnica. Tambin pueden practicarse los intervalos disminuidos
siempre que se resuelvan a distanc ia de semitono y en
direccin contraria a la del intervalo disminuido.
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I. EJERCICIOS
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12
13
Seala los errores que encuentres en los siguientes pentagramas.
6.
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CADENCIAS
Cadencias
Cadencias conclusivas
a) Autntica o perfecta.
b) Plagal.
15
inversin o un acorde de sptimo grado en segunda inversin,
tanto en el modo mayor como en el menor.
Cadencias suspensivas
a) Semicadencia.
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b) Imperfecta.
c) Rota.
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II. INVERSIONES DEL ACORDE
TRADA
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La cuarta del acorde ha de estar preparada mediante nota comn,
o por movimiento contrario al bajo. Su resolucin en el acorde siguiente
ha de hacerse del mismo modo. En caso de duplicar la cuarta, las dos
deben respetar la regla de la preparacin, y una de ellas la de la
resolucin.
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Serie de sextas
20
II. EJERCICIOS
1. Realizar el siguiente bajo cifrado:
5.Realizar a cuatro partes los siguientes enlaces cuyo ritmo y grados estn
indicados.
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23
III.I. ACORDES DE SPTIMA
Su cifrado es 7+ .
24
Primera inversin
Segunda inversin
25
Tercera inversin
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III.II. ACORDE DE QUINTA
DISMINUIDA SOBRE SENSIBLE
Como todo acorde de tres sonidos, adems del estado fundamental, este acorde
dispone de dos inversiones.
Primera inversin
27
Segunda inversin
28
III.I EJERCICIOS
1. Realizar los siguientes enlaces poniendo las tonalidades y las
alteraciones en las notas correspondientes.
III.II. EJERCICIOS
3. Realizar los siguientes bajos en los que se incluyen quintas
disminuidas sobre el II y el VII grado.
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30
31
IV. MODULACIN
Para modular de una tonalidad a otra cercana basta tambin con hacer
escuchar el sonido caracterstico de la nueva tonalidad, que generalmente es la
sensible, por lo que el acorde apropiado ser aquel que contenga la sensible de la
nueva tonalidad (acorde de sptima de dominante, novena de dominante y
sptima sobre sensible). Tambin puede valernos como sonido caracterstico de la
nueva tonalidad su cuarto grado.
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Otros dos tipos de modulacin son la modulacin cromtica y la modulacin
enharmnica.
En el fragmente anterior del lied , el intercambio modal ocurre primero desde el modo
mayor (c.69) al modo menor (c.75)
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IV. EJERCICIOS
1.Realizar los siguientes bajos cifrados con modulacin diatnica.
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35
V.I ACORDES DE 7 DIATNICOS
Sin funcin de dominante
Funcin de los acordes disonantes sin carcter de dominante
Estos acordes son relativamente infrecuentes en el perodo de la prctica comn.
Cuando aparecen suelen hacerlo como resultado de una escritura contrapuntstica, en
especial como retardos o apoyaturas y en progresiones. Hasta el siglo XIX no son
explotados realmente como acordes independientes.
La presencia de la sensible y su tendencia a resolver sobre la tnica, junto con la
presencia de la sptima y su tendencia a resolver sobre la mediante son suficientes
para crear el efecto de dominante. Incluso sin la presencia de la fundamental (es decir
la V) como hemos visto en los acordes de sptima disminuida y sptima de sensible. En
consecuencia, las formaciones armnicas que no presentan estas caractersticas
carecen por definicin de funcin de dominante. Estos acordes de sptima son muchos
y variados, y su estructura en ocasiones se asemeja a la de los acordes de dominante,
pero se distinguen en su funcin y sonoridad.
Especies de acordes
Se distinguen 7 especies de acordes de 7:
1 PM+7m 2 pm+7m 3 5dis+7m.
4 PM+7M 5 pm+7M 6 5A+7M.
7 5dis+7dis.
Como se observa, las tres primeras tienen la sptima menor, las tres siguientes, la 7
mayor, y la ltima, tiene la 7 disminuida
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Resolucin
La resoluciones principal de un acorde de sptima es al acorde cuya fundamental se
encuentra a una quinta inferior. En las inversiones resuelven, las notas resuelven de la
misma manera que el estado fundamental, con excepcin de la fundamental que
normalmente permanece inmvil en lugar de saltar una cuarta hacia arriba (o quinta
hacia abajo)
A veces se omite la quinta o la tercera (cuando el acorde est en estado fundamental),
en especial cuando la resolucin es sobre otro acorde de sptima. En tal caso se
duplica la fundamental.
En ocasiones, de produce la resolucin anticipada de la sptima, que convierte al
acorde en otro, tambin de sptima, cuya fundamental se encuentra una tercera
inferior.
Modulacin
Los acordes de sptima secundarios son tiles como acordes pivote en una
modulacin. Su caracterstica esencial es que al no presentar un efecto de dominante
pueden sugerir una sonoridad en muchas tonalidades. Realiza los ejercicios que siguen e indica
la especie de los acorde sde sptima.
V.I. EJERCICIOS
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V.II.Analiza armnicamente los siguientes fragmentos
? ?
&
e e
&
7
7
? ?
& &
5
% &
a a
%
&
7
7
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VI. EL ACORDE DE SPTIMA
SOBRE SENSIBLE
Estado fundamental
Este acorde se forma sobre la sensible del modo mayor y menor,
componindose de tercera menor, quinta disminuida, sptima menor en el
modo mayor, y de sptima disminuida en el modo menor. Su cifrado en el
modo mayor es 7, y en el menor 7 barrado.
El acorde propio del modo mayor slo puede emplearse en ese modo,
mientras que el propio del modo menor es utilizado indistintamente en ambos
modos.
Primera inversin
Se forma colocando en el bajo la tercera del acorde fundamental (II
grado de la escala), quedando compuesta por tercera menor, quinta justa
(modo mayor) o quinta disminuida (modo menor), y sexta mayor. Su
cifrado en el mayor es , y en el modo menor .
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Segunda inversin
Se forma colocando en el bajo la quinta del acorde fundamental (IV grado de
la escala), quedando compuesto por tercera mayor (modo mayor) o tercera menor
(modo menor), cuarta aumentada y sexta mayor. Su cifrado para el modo mayor
es , y para el menor .
El hecho de cambiar el orden de los intervalos segn sera mayor o menor no es comn
a todos los tratados. Es positivo en cuanto a que diferencia el acorde con 7 menor del
de 7 disminuida. Pero , si alguien prefiere el cifrado stndar, no hay problema en
utilizarlo.
Su resolucio.n es la siguiente: la nota del bajo, disonancia, desciende de grado; la cuarta,
sensible, asciende a la tonica; y la sexta sube o baja de grado, o sube de cuarta justa.
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Tercera inv ersin
42
VI. EJERCICIOS
1.-Ejercicios con acordes de sptima sobre la sensible (sptima disminuida y
sptima de sensible).
Frmense los acordes que indican los cifrados, sealando la tonalidad de cada uno.
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5. Analizar el inicio del primer movimiento de la Sonata para piano KV 457
compuesta por Mozart y un fragmento del cuarto Op.18, n 1 de Beethoven..
Cuarteto op 10 n1 de Beethoven
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VII. DOMINANTES SECUNDARIAS
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Resolucin de la Dominante de la Dominant
D/D
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En ocasiones, no empleamos un acorde sptima o de novena de
dominante como dominante secundaria, sino un acorde de sptima
sobre sensible que acta como uno de novena sin fundamental. Este
acorde recibe el nombre de sensible de la dominante (VII-V), slo
pudindose utilizar en estado fundamental o en primera inversin.
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VII. EJERCICIOS
E E
+ +
3. Realizar los siguientes bajos sin cifrar. En cada ejercicio habr una
modulacin siendo el acorde puente la dominante de la dominante.
*Las notas extraas indicadas con P (nota de paso) y E (escapada) no influyen en la armona
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49
4. Analizar los siguientes fragmentos musicales.
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VIII. ACORDES DE NOVENA
SOBRE DOMINANTE
9
El cifrado del acorde en ambos modos* es 7 .
+
El acorde de novena dispone de cuatro inversiones, de las cuales
slo se utilizan dos, la primera y la tercera.
Recordar que el acorde con novena mayor (como en su momento el de 7 de sensible) slo vale
para el modo mayor, mientras que el de novena menor (como el de 7 dis.) ves apto para ambos
modos.
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Primera inversin
Tercera inversin
Esta inversin se forma colocando en el bajo la sptima del acorde
fundamental (cuarto grado de la tonalidad), quedando compuesta por
una tercera mayor en el modo mayor, o una tercera menor en el modo
menor, una cuarta aumentada u una segunda mayor.
3
Su cifrado en ambos modos es + 4 .
2
Esta inversin se resuelve del siguiente modo: la nota del bajo,
disonancia, desciende de grado a la primera inversin de tnica (tercer
grado con acorde de sexta); la segunda, dominante, permanece quieta; la
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VIII. EJERCICIOS
1. Realizar los siguientes enlaces poniendo las tonalidades y las
alteraciones en las notas correspondientes.
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3. Analizar el siguiente fragmento de la Sonata op.2/1 de Beethoven.
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IX. LA PROGRESIN:UNITNICA
Y MODULANTE
LA PROGRESIN O SECUENCIA
La progresin o secuencia consiste en la transposicin de un modelo, que puede
ir desde un solo acorde a varios compases, a otras alturas diferentes a la inicial.
Segn algunos autores, como W. Piston, han de producirse al menos dos
repeticiones del modelo inicial (con lo que tendramos tres grupos similares (aunque en
distintas alturas: el modelo ms las dos repeticiones) para estar hablando de secuencia.
Sin embargo el concepto de repeticin de un modelo se aplica de igual manera cuando
hay slo una repeticin. De hecho, son igual de numerosos los ejemplos musicales que
ofrecen nicamente un modelo y una repeticin. Quizs son la consecuencia de que el
compositor quiere repetir una idea en otra altura, pero no abusar de su repeticin
cansando al oyente. En nuestro caso consideraremos ms importante el concepto de
asimilacin de la repeticin del modelo que del nmero de repeticiones que de l
hagamos.
Existen dos tipos de secuencia, la unitnica o no modulante o y la modulante.
Progresin unitnica
Como su nombre indica, esta progresin unitnica (tambin podremos llamarla
secuencia no modulante) transcurre siempre en la misma tonalidad, sin modular.
Aqu tenemos un ejemplo de secuencia no modulante. El modelo es repetido dos
veces, siempre a una segunda superior. La tercera repeticin no llega a consumarse, por
lo que dejamos el signo sin cerrar, abierto.
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Vemos en el siguiente ejemplo cmo el modelo comienza en la segunda del
primer tiempo y la primera repeticin en la segunda mitad del ltimo*.
*Habr quien considere como modelo desde la segunda mitad del primer tiempo del primer
comps hasta el mismo lugar del segundo.
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La progresin barroca
Existe una progresin cuyo modelo desciende de segunda y que est basado en
el ciclo de quintas descendentes. Esta progresin fue utilizada hasta la saciedad en el
barroco, en los desarrollos episdicos. Tanto que luego su uso fue difuminndose
paulatinamente. An as la encontramos tambin, pero menos profusamente en
clasicismo y romanticismo.
Los acordes
Secuencias de acordes
con sptimasptima
en la progresin
Los acordes de sptima pueden intervenir en la progresin unitnica y en la
modulante, sin cambiar en nada el sentido que tendran slo con acordes tradas.
(faltara hablar de los acorde de sptima por prolongacin...)
Realizacin
El modelo s deber ser correcto en todos los aspectos y correcto tambin su enlace
con la primera repeticin. A partir de ese momento, slo se tratar de copiar en
modelo.
En el modo menor, durante las repeticiones del modelo, se suele utilizar el sptimo
grado natural, en vez de la sensible, a menos que sea el ltimo acorde de la progresin,
en cuyo caso, vuelve a actuar como sensible, recuperando su funcin tonal.
Pero tampoco faltan numerosos ejemplos en que se emplean otro tipo de escalas del
menor.
* ste eemplo utiliza acordes de novena, aunque habr quien lo analice como acordes de sptima sobre la
sensible. Pero parece claro el sentido del retardo mi, en el primer comps, lo que convertira a re en la
fundamental del acorde y, por tanto, en un acorde de novena sobre dominante). Por tanto el primer y el
ultimo cifrado indicaran que es la segunda inversin de un acorde de novena (Ej: en el primer comps, Re-
fa#-la-do-mi sera, en segunda inversin, la-mi-fa#-do -re
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Progresin modulante
Como su nombre sugiere, en esta progresin se producen modulaciones, lo que
implica el uso de acordes con funcin de dominante que habitualmente suelen ser de
sptima.
Los procedimientos ms comunes para esta modulacin son:
1. Aquel en el que la modulacin se produce en el ltimo acorde del
modelo.
2. Aquel en que la modulacin tiene lugar en el interior del modelo.
(no las hay tambin en las que se cambia de tono simplemente, de la repeticn
al model?)
1. Veamos el primer caso. El ltimo acorde del modelo se desmarca de la
tonalidad anterior con uso del cromatismo re#, re Este re es la
fundamental del acorde de sptima de dominante de Sol Mayor.
*En realidad, las dos notas extraas de este comps podran ser consideradas tambin como retardos
desligados.
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2. Ahora vemos el otro caso. El segundo acorde del modelo, re: D 4 y 6 ,
se convierte en el acorde pivote de la modulacin. El resto de los acordes
(compases segundo, tercero y cuarto) confirman la modulacin que
termina en la tnica del nuevo tono.
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IX. EJERCICIOS
1.-Analiza armnicamente los siguienes fragmentos.
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3.- Observa el Modelo y haz dos repeticiones, a la segunda inferior,
haciendo que la ltima recupere su funcin tonal y resuelva conforme a ella (he escrito las notas de una
pequea variacin en la progresin que hace el compositor -mi-fa-mi-). En esa primera repeticin debers enlazar el
grupo de semicorcheas para llegar hasta al primer mi del giro mi-fa-mi.
Los ejemplos y ejercicios de obras musicales de este tema estn escritos en la tonalidad del
movimiento de la obra, pudiendo no coincidir sta con la tonalidad del fragmento propuesto.
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X. MODO MAYOR, MENOR Y MAYOR-MIXTO
El termino modalidad nos conduce al sistema de organizacin de alturas empleado en la
msica medieval y renacentista, en la cual se reconocce la existencia de 8 modos. A mediados del
siglo XVI, Juan de Glaris (Glareanus) ampli este sistema aadiendo cuatro modos ms. Precisamente
de estos ltimos modos derivan los modos mayor y menor que sern referenciales en la msica
posterior. As, el eolio se identifica con lo que habitualmente con lo que denominamos modo menor
natural, y el jonio se corresponde exactamente con la estructura intervlica del modo mayor.
Escala de Do Mayor*.
Escala de la menor.
Dentro de esta tonalidad bimodal el nico modo que puede existir sin otras escalas adicionales es el
modo mayor. Por esto, el menor es considerado defectivo, pues su escala principal, derivada del modo
eolio, no tiene sensible y, por lo tanto, no puede existir en l la funcin de dominante, funcin totalmente
necesaria en la msica tonal.
EnAlrededor de 1600 la tonalidad de doble modalidad se fue confirmando como el sistema musical ms
empleado por los compositores, ganndole la partida a los ya arcaicos modos, que poco a poco fueron
cayendo en desuso. En esta poca inicial, los modos mayor y menor coexistan de manera ms o menos
equitativa. Los diferentes "tiempos" de las obras alternaban estos modos que, de manera general,
mantenan su esencia en un tanto por ciento muy elevado. Es decir, que si el tiempo de una obra estaba en
modo mayor, sta permaneca mayoritariamente en ese modo, aunque hubiera fluctuaciones a modos
menores. Y viceversa. Si un tiempo de una obra estaba en modo menor, permaneca en l, aunque se
permitiese fluctuaciones hacia el relativo mayor u otras tonalidades mayores. Sin embargo, poco a poco, en
un espacio de tiempo que abarca desde el barroco hasta el romanticismo, el modo mayor fue robando al
menor algunos de sus acordes caractersticas, hacindolos progresivamente suyos. As, se apropi del
acorde napolitano, de los acordes que emplean el sptimo grado en calidad de subtnica (7>), el tercero
rebajado (3>)y tambin de los acordes que hacen uso del sexto grado rebajado (6> ), dando lugar a lo que
denominamos modo mayor-mixto o mayor-menor.
De todas las sonoridades posibles del mayor-mixto, tres se incluyen en la funcin de subdominante ( los
acordes formados sobre 2, 4 y 6 grados) una en la de dominante (el acorde formado sobre el 7) y el acorde
disminudo que se forma sobre el sptimo grado rebajado del mayor, que podramos llamar afuncional (7>),
ya que al no tener sensible sino subtnica, y que aporta un color sugerente pero ajeno a su funcin
tonal original. Veamos individualemente los acordes cuyo color proviene del 6>, que quizs sea la
ms representativa del modo mayo-mixto.
Los acordes de los que puede formar parte el 6> son los que se construyen sobre el 7 ( de sptima
dismuida), sobre el 2, sobre el 4 y sobre el 6> .
* Para referirnos a cada uno de los grados de la escala empleamos unos nmeros con un signo aadido en
la parte superior, quedando como sigue: 1, 2, 3
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El segundo grado
El acorde trada que se forma sobre el segundo grado del modo mayor es un acorde menor y el
acorde trada que se forma que se forma sobre el mismo grado del modo mayor mixto, es disminuido. A los
compositores romnticos les resultaba sugerente el empleo del II grado del modo menor en vez del
correspondiente del mayor, probablemente por su carcter ms acorde con los sentimientos intensos del
ethos romntico.
los acordes "c", "d" y "e" no
son tan habituales como el
resto en el perodo de la
prctica comn.
El cuarto grado
El acorde trada que se forma sobre el cuarto grado del modo mayor es un acorde mayor y el acorde trada
que se forma sobre el cuarto grado del modo mayor mixto es un acorde menor. Sus caractersticas sonoras son
de menos tensin que lasl segundo grado disminuido, presentando una sonoridad es ms estable a causa de la
ausencia del intervalo disminuido de l anterior.
Podemos varias escalas con las sonoridad del modo mayor-mixto, de las cuales, dos son las ms representativas.
En ellas, no se incluye el mib, ya que de esa manera, pasara a ser un escala de un modo menor (cuya escala tiene el
tercer grado menor). Estas escalas se sumana a la escala natural y pasan a formar parte del modo mayor
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MODO MENOR
Adems del jonio, que di lugar al modo mayor, otros modos sobrevivieron al declive de la msica gregoriana: el
modo eolio, que como dijimos, di lugar a la escala menor natural, y el modo frigio. Este ltimo fue el nico que
conserv algunas de sus cualidades modales, como la segunda menor existente entre el 2 y el 1 , que colorea la
cadencia frigia.
Esta cadencia puede ser abordada desde un punto de vista prctio modal y tonalmente. De hecho, los
compositores juegan a veces con esa dualidad. Igualmente son muchos, los Corales de Bach que se valen de
esa incentidumbre musical, permitiendo que la msica camine mezclando de manera equilibrada lo modal
y lo tonal. Veamos la escala frigia en su altura modal original:
Y veamos como se puede armonizar su giro final (2> 1) en los dos contextos, modal y tonal:
Adems dems de esta escala con tintes modales, el modo menor se vale de otras escalas auxiliares. stas son la
escala meldica y la escala armnica. Ambas precisan de dos escalas diferentes para ser autosuficientes: una
ascendente y otra descentente.
escala armnica
2A
escala meldica
La utilizacin en la msica de la prctica del perodo comn de la escala armnica es menos usual que la
de las escalas frigio y meldica. Probablemente, a causa el intervalo aumentado entre sus grados 6 y 7 y de
cmo ste fue evitado ya desde tiempos del canto gregoriano. As pues, trataremos de conocer algo ms de
estas dos ltimas escalas, la meldica y la frigia. Para ello vamos a analizar varios fragmentos de corales
de Bach, en los cuales encontraremos armonizada la escala meldica y la frigia, tanto en el soprano como
el bajo.
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Escalas auxiliares del modo menor
Meldica en el soprano
Meldica en el bajo
De estos ejemplos, tanto con la escala meldica en el bajo como en el soprano extraemos la
conclusin de que el 6< normalmente se armoniza con una subdominante (sobre el VI y I V y en
algn caso con la D/D mientras que el 7< se suele armonizar con una dominante (tanto sobre el vii
como sobre el V).
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Frigia en el soprano
Frigia en el bajo
Nuevamente observamos como la armonizacin , en este caso de la cadencia frigia, sigue el mismo
patrn en el bajo y el soprano, siendo armonizados sus grados caractersticos como sigue:
3: con una funcin armnica, bien de v (dominante menor, sin sensible), o de un III
2: con una funcin armnica de subdominante (siempre, al menos en estos casos, sobre el IV).
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X. EJERCICIOS
Modo mayor-mixto
1.-Analiza armnicamente los siguientes fragmentos.
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2.-Escribe las escala mayor-mixta principal y secundaria en las tonalidades de Mib mayor, La
Mayor y Sol Mayor.
Meldica bajo
Meldica soprano
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Frigia bajo
Frigia soprano
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I. LAS NOTAS EXTRAAS
Las notas extraas
La calificacin de extraas de las notas que vamos a tratar presupone un punto de partida que casi implica
etimolgicamente un sentimiento de contrariedad. Igualmente solemos hablar de meloda y armona como
conceptos contrarios, polos opuestos que semejan muy distantexxs y que en realidad no lo son tanto. Generalmente
se establece el perodo barroco como el principal punto de inflexin en lo que se refiere al concepto de horizontalidad
y verticalidad en la historia de la msica. Anteriormente a l, la armona era el resultado del movimiento horizontal de
las voces y por lo tanto estaba supeditada al contrapunto. Es a partir de esta etapa, sobre todo con la aparicin del
bajo continuo, cuando el pensamiento vertical de la armona se hace presente. Pero el sentido meldico no
desaparece dentro de esta nueva concepcin, cabe recordar la armona en cruz de J. S. Bach y su equilibrio meldico-
armnico, sino que sigue presente como fundamento indispensable del discurso de las voces.
Sern muchas las ocasiones en que se pueda confundir el movimiento meldico de las voces (como resultado
de la suma de notas extraas y reales a la armona) con el movimiento armnico, intentando justificar como armnico
un movimiento meldico o viceversa. En este aspecto cabe recordar quizs que el pensamiento vertical tambin se ha
visto enriquecido por el horizontal en muchas ocasiones, hasta el punto de que las notas extraas han sido la fuente
de creacin de nuevos acordes. Pensemos, a modo de ejemplo, en la importancia de las notas extraas en la
aparicin del acorde de 6 napolitana o del acorde de 6 aumentada.
Definiciones
Se consideran extraas aquellas notas que no forman parte de un acorde pero que combinadas con las
notas reales del mismo enriquecen de manera considerable el discurso meldico - armnico.
Las notas extraas que aparecen en el ejemplo de J. S. Bach son de carcter diatnico porque no presentan
alteraciones contrarias a la tonalidad principal. Como se observa, estas notas son ajenas al acorde en que aparecen
pero en ningn momento alteran la funcin del mismo. Si aadimos a dicho ejemplo notas extraas de carcter
cromtico podemos comprobar el mismo principio.
70
Ejemplo 2. Coral An Wasserflssen Babiln de J. S. Bach con notas extraas aadidas
Pero no hay que identificar categricamente cualquier alteracin novedosa como nota extraa porque se
puede confundir la trayectoria meldica de una voz con la amplia gama de posibilidades armnicas de las que
dispone el sistema funcional. Veamos:
En el ejemplo 3 se observan numerosas alteraciones reidas con la tonalidad principal pero ni el do bemol del
primer recuadro ni el si becuadro del segundo son notas extraas a la armona, son notas reales de un sptimo grado
disminuido y de una dominante secundaria del sexto grado. De igual modo en el ejemplo siguiente el re becuadro no
es una nota extraa a la armona, es real de un acorde de sexta napolitana.
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Tipos de notas extraas
A continuacin se definen de forma genrica los diferentes tipos de notas extraas. Ms adelante
profundizaremos en las particularidades de cada tipo concreto.
Nota de paso: Se considera de paso la nota extraa que se sita en parte dbil entre dos notas reales distintas y se
mueve por movimiento conjunto.
Bordadura o floreo: Se considera bordadura o floreo la nota extraa que se sita en parte dbil entre dos notas reales
iguales y se mueve por grado conjunto.
Retardo: Se considera retardo la nota extraa que se manifiesta en un acorde por la prolongacin de una nota del
acorde anterior y resuelve por grado conjunto.
Apoyatura: Se considera apoyatura la nota extraa al acorde en que se produce, a la cual se puede llegar por salto,
que sustituye a la nota real en la cual resuelve por grado conjunto.
Anticipacin: Se considera anticipacin la nota extraa al acorde en que se produce que adelanta una nota real del
acorde que sigue.
72
1
Escapada : Si bien no todos los tratadistas coinciden en su descripcin, lo ms comn es considerarla como una
bordadura sin resolcuin.
La combinacin de los distintos tipos de notas extraas favorece la riqueza meldica y el movimiento de las
voces.
a) Las notas extraas a la armona (retardos y apoyaturas armnicas) que se producen a la vez que el acorde.
Son notas extraas sumamente importantes desde un punto de vista armnico y por ello es preciso cifrarlas.
b) Las notas extraas a la armona (notas de paso, bordaduras, anticipaciones, escapadas y apoyaturas
meldicas) que se producen antes, durante o despus del acorde. Son notas extraas con una trayectoria meldica
mayor y no es preciso cifrarlas.
2. Atendiendo a su relacin con el resto de notas del acorde. Dentro de stas distinguimos:
a) Las notas extraas consonantes (menos atractivas) que no implican ningn tipo de choque con el resto de
las notas del acorde o incluso daran lugar a acordes clasificados pero que no consideramos como tales por la
trayectoria meldica de las voces. Veamos uno de los casos anteriores:
1
La escapada es la nota extraa en cuyo anlisis discrepan ms tericos. Un recurso habitual consiste en denominar escapada a
toda nota extraa que no pueda ser analizada de acuerdo con las estudiadas con anterioridad.
73
La nota sol de la soprano y la nota si del tenor estn en relacin consonante con el resto de notas del acorde y
dan lugar a un acorde clasificado (sol-si-re). An as se debe favorecer el movimiento meldico de las voces
considerando dichas notas como ajenas a la armona de este comps desechando de esta forma cualquier idea de
cambio armnico.
b) Las notas extraas disonantes (ms atractivas) que implican un choque intervlico, de segunda mayor o
menor y sus inversiones, con notas reales del acorde. Esta disonancia se clasifica en dos tipos atendiendo a su
resolucin:
-La disonancia regular, es decir, que la nota extraa resuelva en otra diferente a aquella con la
que disuena. Este tipo se debe favorecer siempre.
- La disonancia irregular, es decir, que la nota extraa resuelva en la nota con la que disuena. Este
tipo se considera aceptable, salvo que la disonancia resuelva en unsono, sea cual sea la voz que se mueva
Se considera correcta la sucesin de dos disonancias siempre que resuelva en consonancia imperfecta (3 o
6). Veamos el ltimo comps del coral de Bach n 28 Habla la boca de los necios.
74
Ejercicio 1.
Atendiendo a la clasificacin de las notas extraas en relacin con el resto de notas del acorde, mencionada
con anterioridad, las notas de paso pueden ser consonantes, dando lugar a un aparente acorde trada, y disonantes,
dando lugar a choques intervlicos con el resto de las notas del acorde. Tnganse en cuenta pues todas las
consideraciones que se apuntaban en dicho apartado. Veamos dos ejemplos:
Ejemplo 7. Notas de paso consonantes, J. S Bach, Cristo nuestro Seor fue al Jordn, Coral n 119
Ejemplo 8. Notas de paso disonantes, J. S Bach, Quien se confa al Dios amado, Coral n 104
Ejercicio 2.
Analiza las notas de paso del siguiente coral de Bach sealando cules son consonantes y cules disonantes.
75
- El grado de intensidad de las disonancias que se forman gracias a las notas extraas depender de varios
factores. Quedan reflejados en el siguiente cuadro:
- De semitono - De tono
Ejercicio 3
Clasifica las disonancias siguientes en regulares o irregulares y seala aquellas cuya realizacin sea incorrecta.
Etimolgicamente parece que la nota extraa es ajena a la armona y al contrario de esta apariencia, la
enriquece y condiciona la eleccin de la misma. Veamos el siguiente bajo:
La armona se organiza a nuestro antojo mediante una coherente disposicin del ritmo armnico gracias a la
libre eleccin de las notas que se consideran reales o extraas. Veamos dos posibilidades de armonizar el bajo
anterior:
76
Ejercicio 4
Plantea dos esquemas armnicos diferentes a partir del coral de Bach En los ros de Babilonia (no es necesario armonizarlo.
Bastar con indicar las funciones).
Las notas extraas pueden provocar falsas relaciones cromticas en la realizacin armnica, lo que en
muchas ocasiones provoca sonoridades interesantes que resuelven bien si la nota que realiza la falta relacin se
mueve por grados conjuntos.
Respecto a los movimientos paralelos (sucesin de 5 o de 8) o enlaces defectuosos que puedan surgir en la
realizacin armnica por el juego de las notas extraas se precisarn en cada tipo las consideraciones que sean
necesarias.
Notas de paso
Pueden ser diatnicas, si no presentan alteraciones contrarias a la armadura, o cromticas, si presentan
alteraciones que no pertenecen a la misma. Generalmente se dan entre dos notas reales, aunque pueden darse otras
casos.
Ejemplo 5. Notas de paso diatnicas, J. S. Bach, te doy las gracias Seor mo, coral n 2
Ejemplo 6. Notas de paso cromticas, L. v. Beethoven, Sonata, op. 110, primer movimiento.
77
Tambin pueden aparecer notas de paso sucesivas como en el fragmento siguiente:
Ejercicio 5.
Escribe una pequea meloda en sol mayor en la que utilices notas de paso sucesivas.
Ejercicio 6.
Realiza este tiple-bajo respetando las notas indicadas como notas de paso.
En estos casos, la utilizacin de notas extraas simultneas en varias voces puede dar lugar a la formacin de
acordes clasificados dentro de la armona tradicional pero que consideraremos acordes de paso. Asi ha ocurrido en
el ejemplo anterior, donde la sonoridad inicial de la segunda blanca es la-do-fa, "aparente" acorde de sexta.
78
Ejemplo 11. L. van Beethoven, Sonata n 14, opus 27, n 2
Igualmente, la nota de paso (si) del segundo comps, podra ser considerada como nota real del acorde,
dando lugar a un acorde de sptima
En el primer caso, las dos notas de paso del soprano forman quintas con la nota real y la nota de
paso que le sigue del contralto .
En el segundo, la ltima nota de paso del bajo y el soprano forman quintas con el siguiente acorde.
En el tercer caso, la nota de paso no evita las faltas que se producen en las voces superiores.
Escapada
La ms habitual es la escapada conjunta, la cual consiste en una nota destinada a ascender o descender de segunda
adornndose de una bordadura, de la que es suprimida la ltima nota, es decir, la nota real en la que resuelve la
bordadura, producindose as un salto de tercera. Puede ser superior e inferior.
En los dos pentagramas anteriores, los dos primeros compases muestran una bordadura, de manera
que , al no resolver en la nota real de la que provienen, crean la escapada que muestran los dos
compases de la derecha.
79
Notas de Floreo o Bordaduras
Toda nota se puede bordar ascendiendo o descendiendo por grado conjunto y regresando a ella. Las
bordaduras pueden ser diatnicas, si no presentan alteraciones contrarias a la armadura, o cromticas, si presentan
alteraciones que no pertenecen a la misma.
Como se puede observar en el ejemplo el si bemol sealado en la soprano es una bordadura superior
diatnica de la 3 del acorde de primer grado, el do sostenido sealado en la contralto es una bordadura cromtica
inferior de la 5 del acorde de segundo grado y finalmente el la sealado en la soprano es una bordadura diatnica
superior de la 5 del acorde de quinto grado.
Atendiendo a la clasificacin de las notas extraas en relacin con el resto de notas del acorde las bordaduras
pueden ser consonantes, dando lugar a un aparente acorde trada, y disonantes, dando lugar a choques intervlicos
con el resto de las notas del acorde. Si observamos el ejemplo anterior las bordaduras del primer comps son
3
disonantes mientras que la del segundo comps es consonante y da lugar a un aparente acorde (la-do-mi).
Al igual que se mencionaba en las notas de paso el acorde puede continuar siendo el mismo o no en el
momento de la resolucin de una bordadura.
3
Las consideraciones a hacer acerca de la disonancia regular o irregular no difieren de las presentadas al hablar de las
notas de paso. Tnganse pues en cuenta.
80
Tambin puede darse el caso de que la resolucin de la bordadura sea en una nota extraa. En el fragmento
del coral n 156 de Bach O Dios, cuntas penas del corazn, a modo de ejemplo, se observa que la bordadura
resuelve en una nota extraa, concretamente en una apoyatura.
Se puede bordar cualquier nota real del acorde. Veamos como ejemplo los preludios n 2 de el clave bien
temperado I y II de Bach que parecen tener a la bordadura como sea de identidad.
En este ltimo fragmento se observan bordaduras dobles. Esto sugiere que un conjunto de bordaduras
simultneas pueda dar lugar a aparentes formaciones armnicas. Veamos la siguiente sucesin:
81
Se observa que el aadido paulatino de bordaduras al mismo enlace armnico conduce en este caso a la
formacin de un corriente acorde de sobretnica.
Se entiende por bordadura sucesiva el hecho de que inmediatamente despus de la bordadura inferior pase
a hacerse la superior o viceversa.
Ejercicio 7.
Analiza el siguiente fragmento de la sonata para clarinete y piano op. 120 n 2 de J. Brahms e indica las bordaduras que veas.
Puede darse el caso de que la bordadura sea una nota real. Veamos un caso:
82
Como se observa en el primer comps (armona de tnica) la riqueza meldica se basa en la bordura
inferior y superior de la fundamental y la 3 del acorde. En el tercer comps (armona de dominante) se repite el
diseo, aunque esta vez las notas bordadas son la 5 y la 7 del acorde. Pues bien, la bordadura superior de la 7
(sealada en el ejemplo) es la nota sol, por lo tanto dicha bordadura es nota real del acorde y por su trayectoria
meldica semeja una nota extraa.
Hemos dicho anteriormente que se puede bordar cualquier nota del acorde, pero tambin puede
darse el caso de bordar una nota extraa al mismo. Veamos como ejemplo la bordadura de una nota de
paso:
Ejemplo. Schubert, Impromptus II, D 899, op. 90
Retardos
Un retardo es una extraa que se procude al prolongar una nota del acorde anterior, la cual
debera haber resuelto por movimiento conjunto (tiene ms tradicin el movimiento descentente
que el ascendente). Tal resolucin tiene lugar, pero despus que las dems notas del acorde.
El proceso de realizacin de un retardo consta de tres partes: la preparacin, la percusin y la
resolucin.
La preparacin se produce en la nota del acorde anterior al retardo y normalmente est ligada a
ste . Suele provenir de una nota real4. Su valor debe ser igual o menor que el de la percusin.
La percusin se se produce cuando el acorde anterior cambia y la nota que antes era real ahora se
conviernte en extraa. Debe estar situada en tiempo fuerte.
La resolucin se produce cuando el retardo, finalmente, desciende (o asciende) con un intervalo de
segunda.
retardo superior o
descendente o ascendente
Se puede retardar cualquier nota aunque los retardos con ms tradicin son :
2 por la fundamental
8 por la 9.
3 por la 4
6 por la 7
El retardo de la 5 por la 6 es bueno slo si se hace con un acorde de 7 (por ej. , el de dominante).
Respecto a la duplicacin, es mejor no duplicar el sonido retardado. En caso de hacerse, tnganse en cuenta estos
consejos:
-el sonido duplicado debe estar, como mnimo, una octava por debajo del retardo.
-la duplicacin preferentemente ser de la fundamental, la tercera (slo la tercera menor) y la quinta.
Hay tratadistas que admiten la preparacin excepcional del retardo a travs de una nota extraa al retardo
83
F por la 2 9 por la 8
4 por la 3 7 por la 6
6 por la 5
Al igual que las dems notas extraas, los retardos pueden ser consonantes o disonantes, por lo que sern tenidas
en cuenta todas las consideraciones tratadas con anterioridad. Dada la importancia armnica del retardo, ser
preciso que aparezca reflejado en el cifrado. Se har de la siguiente forma.
a) Si el retardo est en el bajo se cifra, bien en el momento de la resolucin retardo o en su percusin , indicando en
ese caso, los intervalos que se forman entre el bajo y los dems sonidos del acorde.
----------------------------------------------------------------------------------
5
2
b) Si el retardo no est en el bajo se conserva el cifrado habitual aadiendo las cifras correspondientes al retardo y a
su resolucin.
84
Se pueden simultanear varios retardos al tiempo, dando lugar a retardos dobles, triples,...
Al igual que hemos visto en las notas de paso o en las bordaduras, en la resolucin del retardo puede ser que
el acorde cambie de estado o que incluso ya no sea el mismo. Cabe la posibilidad de que el retardo nunca llegue a resolver por
quedar inmovilizado y convertido en nota real de otro acorde.
En numerosas ocasiones se producen movimientos armnicos defectuosos por la aparicin del retardo.
Sigamos las siguientes consideraciones:
a) Evitar la 8 directa siempre que provenga de un retardo (incluso por movimiento contrario).
c) Favorecer las 8 o 5 paralelas provocada por el retardo siempre que, eliminado el retardo , el enlace sea correcto.
85
Ejercicios de retardos
Ejercicio 8. Fundamental por segunda
16.1
86
Apoyaturas
Existen diferencian dos tipos de apoyaturas:
a) Apoyaturas armnicas: Atacadas al igual que las restantes notas del acorde. Deben ser tratadas
como los retardos y cifrarse igual que los mismos.
b) Apoyaturas meldicas: Atacadas antes o despus de las restantes notas del acorde. No es necesario
cifrarlas.
Apoyaturas simultneas
Ejemplo. J. S. Bach, clave bien temperado II, preludio n 12, BWV 881
El movimiento meldico con que se llega a la apoyatura no tiene relacin con ella. Si bien, cuando se
lleva a ella por salto, conviene que sea siempre en sentido contrario al de su resolucin.
87
Las apoyaturas inferiores se encuentran en las mismas condiciones que los retardos y las bordaduras de
iguales caractersticas, resolviendo, normalmente, mediante un movimiento de semitono ascendente.
Al no precisar ningn movimiento meldico previo, las apoyaturas con las notas extraas con ms libertad.
As, se permiten giros poco habituales entre las notas reales o las dems notas extraas, como:
c. Intervalos que, normalmente, seran prohibidos, al abordarse por movimiento directo, como la sptima
5
o la quinta .
5
Igualmente, dos quintas, en las que la segunda estuviera provocada por una apoyatura que provocase disonancia, estaran
permitidas.
88
La apoyatura tambin podra hacer viables, por evitarlas (como tambin ocurre con el retardo), dos quintas
sucesivas.
Ejericio 9.- Cifra y armoniza el siguiente soprano, empleando apoyaturas en las notas con +. Intenta que el ritmo
armnico sea en valores largos, de blanca o incluso redonda, dando movimiento a las voces por medios delas
notas extraas.
Anticipacin
Puede ser de dos tipos:
a) Directa: cuando anticipa la propia nota que sigue. b) Indirecta: cuando anticipa una nota que luego se oye en otra
voz
La disonancia irregular de la tnica anticipada contra la sensible o la aparicin de dos quintas paralelas al
atacar la anticipacin al tiempo que una nota de paso parecen errores de realizacin. Sin embargo, se aceptan dichas
resoluciones porque provocan una disonancia. Veamos el fragmento:
19
89
Como se ha comprobado se puede adelantar cualquier nota del acorde siguiente. Pero tambin se pueden
adelantar varias dando lugar a anticipaciones mltiples o incluso adelantar un acorde completo.
Ejercicio 9
Como se puede ver es muy comn confundir una nota extraa con una nota real o viceversa porque no todo
aparenta lo que es ni todo es lo que aparenta. Por lo tanto conviene seguir el planteamiento ms coherente y el
desenvolvimiento natural de las voces sin la necesidad de anlisis rebuscados que incluso difieran de nuestra
percepcin sonora. El siguiente tema profundiza en el estudio de las notas extraas por considerarlas generadoras de
gran parte de la riqueza meldica y armnica de lo musical. Hagamos en principio una pequea clasificacin.
90
Ejercicio 10. Analiza armnicamente, indicando funciones y modulaciones e indica todas las notas
extraas que aparezcan.
BWV 271
PDF 2004 Margaret Greentree
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Harmonized by J.S. Bach
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www.jsbchorales.net
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91
II. EL CORAL
Lutero fue el promotor de la Reforma Protestante y entre sus innovaciones figur el hacer participar al
pueblo en la liturgia, abandonando as el latn, incomprensible para ste, cantando en lengua alemana. De esta
manera los textos empleados, antes en latn, dejaron de ser incomprensibles para los feligreses, haciendo de esta
manera ms prxima la misa al pueblo llano y fomentando su participacin en ella.
l mismo compuso bastantes textos, sacados de la Biblia, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento. A
partir de l hubo muchos letristas, no slo en Alemania, sino all donde lleg la Reforma (Goudimel en Francia,
Calvino en Suiza, etc.).
La cancin popular religiosa anterior a la Reforma ( Coral 16: Cristo yaca en las cadenas de la muerte)
incorporada a veces con pequeas variaciones consecuencia de las diferencias entre ambas confesiones.
Canciones populares recicladas, llamadas contrafacta. Algunas de estas canciones fueron rechazadas cuando
an se tena conciencia de su ascendencia profana. A este respecto Lutero deca: "El diablo no ha de acaparar
para s solo estas hermosas melodas.Como, por ejemplo, la cancin Venid queridas hermanitas que pas a
ser llamada Alabad a Dios, cristianos (Coral 54).
Canciones creadas por los propios compositores, como Ein feste Burg is unser Gott (Un firme castillo es
nuestro dios), del propio Lutero, que era llamada la marsellesa protestante, pues la cantaban las
muchedumbres en sus luchas contra Carlos V.
La propia msica gregoriana. Estos Corales presentan en ocasiones una fisonoma extraa desde un punto el
punto de visto de la tonalidad, pues lo hacen, por ejemplo, como un modo de Re o Dorio transportado. As
vemos Corales en re menor sin armadura (Corales 49, 133) en sol menor con slo un bemol (166, 203).
Tambin hay Corales en 4 modo (Plagal del Deuterus) reconocible por su sntesis cadencial
o en el 7 modo, que presenta la apariencia de un modo mayor sin sensible (Coral 357).
La forma de las melodas corales se puede sintetizar en dos frmulas fundamentales: Forma estrfica y
Forma bar.
Forma estrfica (Corales 1, 5, 8). Es la ms sencilla. En ella, las frases se suceden por la yuxtaposicin de cuatro
cinco estrofas sin otra relacin que la simple sucesin.
Forma bar A-A:B (Bar form. Corales 2, 9). Proviene de la composicin literaria de los maestros cantores. Es
repetitiva y se compone de dos partes):
Aufgesan.- Se divide fsicamente con una barra de repeticin. Tiene dos estrofas o stolen.
Abgesan.- ( Difiere de la primera en que suele tener ms estrofas (en muchas ocasiones, cuatro).
Forma bar con repeticin. Es un lied que despus del abgesan repite uno de los stolen:
A-A:B-A
A-A:B-A
92
Cadencias meldicas primitivas y elaboradas
El soprano, segn las antiguas cadencias meldicas modales, sola resolver con II-I (C.5, 6) y menos
frecuentemente VII-I. Esta ltima comporta modos con terminacin sensible-tnica, motivada en gran parte por la
influencia de la consonancia de la polifona (semitona subintellecta).
Otra cadencia que responde a los grados II-I, aunque a distancia de semitono, es la cadencia frigia plagal
(C.10, 13). Coral 10
Cadencias intermedias
Vienen, por lo general, a participar del mismo talante que las finales. Son muy frecuentes los enlaces D-T, si
bien presentando formas menos conclusivas por inversin de uno de sus acordes.
Despus de la autntica se usa con alguna frecuencia la semicadencia (C.6, 71). stas se producen a veces en
el tono paralelo (C.63) y coindidiendo con cadencias intermedias.
Coral 71
La ornamentacin en la cadencia
Es comn la aparicin de la 7 de dominante a modo de nota de paso . Cuando esta dominante es trada
el cifrado ms comn era 43, fundindose a veces ambos (C.67, 224, 242).
Coral 67
Provinente de la antigua polifona se practicaba, por medio de una sncopa, una permuta entre la sensible y el
II, sobre el acorde de D. (C. 70).
Coral 70
93
La bordadura inferior se ve con alguna frecuencia como ornamento simple, efectuada a veces sobre la
sensible como en el Coral 69, a veces sobre la fundamental de D , como en los Corales 50 y 66 y otras sobre la
Coral 69
Bach introduce la sensible con resolucin irregular con bastante asiduidad, bien saltando de tercera
descendente (ver los ej. 7 y 9, cmo en el ltimo comps la sensible, situada en el tenor, desciende una tercera) o de
cuarta justa ascendente (ver el ej. 9, tambin en el tenor y en el ltimo comps) o incluso disminuida, resolviendo en
55
la mediante (C,9, 68, 69, 70 ).
La intervencin de en los aledaos cadenciales es una pincelada armnica tpica de Bach. Es empleada
sobre todo en primera inversin con la 3 en el bajo. Otra veces sustituye este acorde por el de sptima disminuida
sobre la sensible . Este bajo es tomado por movimiento conjunto (C.9) y en ocasiones por saltos de 5 dis. (C.48,
89,107) 6 m.(C.4), 7 dis. (c.7).
Coral 9 y 48
Acadmicamente se precepta que el tiempo vaco suela sea armonizado de la siguiente manera:
Con un acorde percusivo como es el de 7, preferentemente en su ltima inversin ((2, +2, +4) , en su
4 +4
defecto en la segunda inversin, +6, 3 3 , como manera de rellenar y percutir el vaco. Estas normas
evidentemente estn sacadas de la prctica musical (C.12, 14, 16, 27).
Coral 1
94
Dinamizacin
El recurso para volver dinmico el esqueleto armnico reside esencialmente en el empleo de toda clase de
sonidos ajenos a la armona. Estos sonidos se concretan en las siguientes opciones:
1. Son muy habituales los movimientos de corcheas en terceras paralelas que a su vez cubren el espacio entre
dos negras, a distancia de tercera igualmente (C. 20, 23, 25). Menos habitual, pero tambin comn, es ese
mismo movimiento en sextas paralelas.
Coral 20
2. Tambin se logra la continuidad del movimiento por el simple cambio de posicin o estado de un acorde (C.
120, 122, 126).
Coral 120
95
EJERCICIOS
Realiza los siguientes
Hrzliebster Jesu Corales, a cuatro voces, empleando notas extraas.
Oh, divino Jess! Cul fue tu crimen para
merecer un suplicio tan cruel?De qu pecado, de qu
fechora infame eres culpable?
Ich bins
Yo soy! Debera hacer penitencia, atado de pies y manos en el infierno
Los azotes y las cadenas y todo lo que t me hicieras sufrir,
mi alma lo ha merecido.
Er
Erkenne mich
96
97
98
III. INTRODUCCIN AL CONTRAPUNTO A DOS VOCES.
EL CANON. LA INVENCIN
Resumen de las reglas del Contrapunto a dos voces, tanto para el canon como para la invencin
Estas recomendaciones sern vlidas para cualquier contrapunto a dos voces (en formas como el
canon, la invencin, etc. El elemento comn es la imitacin entre las voces. La diferencia es que en la
invencin la segunda voz entra una vez terminada la primera y aade un contrapunto nuevo y en el
canon la segunda voz entre antes de que termine la primera, imitando continuamente los
movimientos meldicos de sta.
Acordes usados
El acorde perfecto mayor, el acorde perfecto menor, sus primeras inversiones, as como la primera
inversin de los acordes de quinta disminuida, los acordes sptima y sus inversiones, excepto la
segunda inversin cuando produce cuarta justa con el bajo.
Movimientos meldicos
2 menor, mayor, 3 menor, mayor, 4 y 5 justa, 6 menor y octava.
Notas extraas
Las notas de paso y las bordaduras son las nicas
empleadas.
Deben evitarse
Faltas de quintas y octavas, las marchas progresivas, las series de sextas, los intervalos meldicos que,
en en una misma direccin y por dos movimientos disjuntos sucesivos lleguen una 7 o una 9.
Modulaciones
A los tonos relativos.
Extensin Alrededor
de una 11.
Duplicacin de la nota sensible, unsono y cruzamiento
Aunque en Contrapunto a ms voces es posible, con slo dos voces no debern producirse.
Movimiento armnico
Son preferibles el movimiento oblicuo y el contrario al movimiento directo. En tiempo fuerte, los
intervalos armnicos mejores son las consonancias imperfectas (3 y 6) y la octava.
Imitacin
Herramienta de construccin meldica contrapuntstica que consiste en que el material meldico de una voz
aparezca posteriormente, de manera exacta o transformado, en otra u otras voces.
La imitacin estricta respeta tanto el ritmo como la altura del modelo a imitar.
Otros tipos de imitacin son:
IMITACIN RTMICA: se mantiene slo el ritmo.
IMITACIN TRANSPORTADA: las alturas se transportan diatnica o cromticamente
IMITACIN POR ESPEJO: se mantiene el ritmo, pero todos los intervalos se invierten en espejo diatnico,
cromtico o armnico, es decir, se produce un movimiento contrario.
IMITACIN POR AUMENTACIN O DISMINUCIN: las duraciones del modelo se duplican o se dividen por
la mitad.
IMITACIN RETRGRADA: las alturas se imitan en orden inverso al del modelo. Las duraciones tambin
pueden estar o no retrogradadas.
cualquier combinacin de los anteriores.
99
Definicin
El Canon es una de las formas musicales ms apreciadas por los compositores del
Renacimiento. Est basado en la imitacin estricta de una voz principal, de manera
que la entrada de la segunda voz (y as sucesivamente, dependiendo del nmero de
voces) se produzca antes de finalizar la primera. As, en el canon coexisten un tema
o Antecedente o su imitacin exacta o Consecuente.
Aunque los primeros cnones datan del siglo XIII, esta forma alcanz especial auge y
complejidad alrededor del siglo XV. Destacan, especialmente, los cnones de Ockeghem,
compositor flamenco, uno de los ms destacados del Renacimiento. No obstante, a pesar de
la fascinacin que puedan causar este tipo de recursos virtuossticos no se debe exagerar su
importancia. En realidad, en las escasas ocasiones en que el compositor se serva de
semejantes triquiuelas, estas solan quedar ocultas dentro de la composicin y en ningn
caso deban inhibir en lo ms mnimo la capacidad expresiva y comunicativa de la msica, ni
siquiera ante oyentes sin formacin musical. Por lo que a Ockeghem y sus coetneos se
refera, el oyente comn no deba sospechar siquiera la existencia del canon perfecto (como
sucede con el crimen perfecto), y an menos detectarlo. A fin de cuentas, la herramienta
deba estar al servicio de la msica y no viceversa.
Algunas no eran difciles de entender como cancrissat, queno es sino movimiento retrgrado , es decir,
hacia atrs, como los cangrejos a o bassum quaere in tenore in hipodiapente , donde el bajo el bajo
sigue al tenor a la quinta inferior. En otras ocasiones los compositores se complacan en mostrarse
totalmente enigmticos en la sentencia que descifraba el canon. As encontramos algunas frases como :
clama, ne cesses , que indica que la voz o voces secundari as no deban hacer caso a los silencios.
Noctem in dia vertere ( cambia la noche en da) , que indica que las negras debern ser interpretadas como
blancas y las blancas como negras.
Bach fue un maestro de esta tcnica, cuyos procedimientos podemos disfrutar en su Ofrenda musical. Esta
obra tiene su origen en una propuesta del rey Federico el Grande, quien ret a improvisar un fuga sobre un
tema de su pretendida invencin, que fue denominado Thema Regium ("Tema real"):
La prensa de aquellos das relata que Bach sali exitoso del trance e improvis una fuga. Dos
semanas despus de este primer encuentro, Bach public un conjunto de piezas basadas en este tema y que se
conoce hoy como La ofrenda musical. Bach inscribi en la partitura la leyenda "Regis Iussu Cantio Et Reliqua
Canonica Arte Resoluta" (el rey propuso el tema y el resto fue resuelto segn el arte del canon), las primeras
letras de cada palabra de la leyenda resultando en la palabra RICERCARE (denominacin que reciba
antiguamente la fuga).
100
Categoras de imitacin cannica
La segunda voz de un canon puede imitar la voz primero exactamente, o en una altura diferente,
por movimiento contrario, con cambio de proporciones rtmicas, hacia atrs, o con cualquier
combinacin de stos. Veamos algunos de los ms caractersticos:
. Canon abierto. Se produce cuando estn escritas la totalidad de las voces que en l intervienen .
. Canon cerrado si slo se escribe el antecedente, indicando con alguna frase con signo
(generalmente un Dal segno el tipo de canon y el momento en el que se producirn la entrada
o entradas de la nuevas voz o voces.
. Canon finito. Se produce cuando, una vez terminada la imitacin, las voces continan
libremente
.Canon infinito o circular. Se produce cuando el motivo se repite de manera ininterrumpida
hasta que, a voluntad propia, ste se enlaza con una Coda.
101
Veamos algunos de los increbles cnones de esta maravillosa composicin.
102
Requisitos para componer un Canon
Para que una pieza sea calificada como canon deben cumplirse tres condiciones:
1. La voz segunda debe ser una repeticin de la primera.
2. La voz segunda debe entrar despus de la primera.
3. La voz segunda no puede desviarse de la voz primero, o sus contrapuntsticas. Por lo tanto, la
voz segunda se cree que es generada por el primero. Las dos voces de un canon suelen
llamarse antecedende/consecuente o pregunta/respuesta. Si todas las condiciones anteriores se
cumplen, el canon se dice que es "estricto". Si se toman libertades con uno o ms de las
anteriores condiciones, el canon se dice que es "libre".
Los cnones se basan, en teora, en el principio de inversin de contrapunto, en el que dos
lneas meldicas que pueden funcionar tanto como voz superior y como voz inferior.
La segunda voz de un canon puede imitar la voz primero exactamente, o en una altura diferente,
por movimiento contrario, con cambio de proporciones rtmicas, hacia atrs, o con cualquier
combinacin de stos.
Veamos, de manera prctica cmo cmo componer un sencillo canon a dos voces, abierto e
infinito. Las notas de los ejemplos que siguen a continuaci, en tamao ms pequeo,
indicarn el motivo sobre el que se armoniza y sobre el que se crea otro nuevo.
Primero hay que componer el inicio del motivo del canon, que se escuchar solo. Si nuestro
deseo es componer por primera vez un canon, es mejor buscar una armona bsica,
generalmente con las funciones de tnica y dominante, complementadada por una meloda
sencilla de mbito no muy amplio.
Una vez compuesto el motivo principal, al ser repetido en la segunda voz, ha de ser armonizado. Esta
armonizacin podemos incluso hacerla nada ms componer el motivo principal, sabiendo que luego ser el
contrapunto de la segunda entrada.
Repetimos el proceso inicial, creando un nuevo contrapunto para la voz principal de los compases del 3 al 5,
que, al ser repetida en los compases del 5 al 7, necesita una voz que la complemente..
As seguiramos haciendo el canon, hasta conseguir la extensin deseada. Llegados a este punto podramos
sencontrar un pequeo escollo en nuestro canon, y es cuando la voz principal comience a repetir el inicio
del canon, el contrapunto de la segunda voz tendr que repetir lo que hacia antes la voz principal. Por
ello es aconsejable componer previamente la voz de la casilla 1 de repeticin, sabiendo as, de antemano,
que el contrapunto encajar.
103
La realizacin completa de este canon quedara como sigue:
Podramos hacer que el canon contuviera alguna flexin a la dominante, proporcionndole mayor riqueza
armnica.
104
Igualmente , en vez de crear un canon circular, podramos hacerlo finito, lo cual solucionara el problema de
armonizar la casilla 1. En ese caso deberamos escribir un enlace entre el final del canon y su repeticin (as
ocurre en los compases 8-9 de los dos cnones que siguen y que son variacin del primero).
105
Ejercicio 1. Compn un canon abierto a dos voces con una extensin mnima de 14 compases,
eligiendo una de estas opciones: infinito unitnico, infinito modulante, finito unitnico o finito
modulante.
A
? c
b
re: t D
A
&b
A
A
.
?b
FA: S VI SII D T S SII D
re: t S
1 Rep. Cadencia
Progresin. Modelo
A
A (slo ritmo)
Elemento cadencial
.
&b
6
? .
b
Fa: T SVI T D DVII
A
re: SII D
... Cad.
A
&b
?b
# n
re: t I VII VI V
A Elemento cadencial
11
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Los apuntes o/y ejercicios de este libro pudieran contener algn error. Forma parta del proceso de aprendizaje el contrastar
la informacin, bien mediante libros editados o/y mediante la consulta al profesor.
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4ta LECTURA DE SISTEMAS OPERATIVOS
04/09/2017 Sin dudar es el evento ms importante de Apple en el presente ao, Apple presento
oficialmente sus tres nuevos equipos: el iPhone 8, el iPhone 8 Plus y el esperado iPhone X, este martes
12 de septiembre. El evento, que se desarroll en el Apple Park en California (EE. UU.), ha reunido a
los asistentes en el auditorio Steve Jobs (recinto principal del complejo) para realizar los anuncios ms
importantes de la marca,
Para los usuarios es comn hablar de IPHONE, IPAD, IPOD, pero poco se comenta sobre quien
gestionara los recursos, Apple introduce iOS 11 a su producto estrella IPHONE. Lo cierto es que en
esta versin se centra bastante en mejorar la experiencia. Sin embargo, hay una serie de
caractersticas comunes a todos los dispositivos:
La gestion de archivos (conocido como Files en ingls) sustituir a iCloud Orive y se encargar
de gestionar todos nuestros archivos. Pero lo har con una vuelta de tuerca: la integncin de
servicios de terceros como Dropbox. Para ello, necesitaremos esperar a que estos proveedores
actualicen sus apps para integrarse con Files. Con ella, vamos a tener nuestros documentos al
alcance, de manera similar a un Finder en iOS.
Escaneado de documentos a travs de Notas. Una habilidad que hasta ahora perteneca a
terceros viene de serie con iOS 11. El escaneado te permite ajustar las esquinas, elegir el color
y recortar tanto antes de guardarlo en una nota como en una edicin posterior. Muy til para
quienes trabajan con documentacin y necesitan almacenarla y compartirla digitalmente.
Nuevo Centro de Control personalizable y en una nica "hoja". En mis pruebas, al principio
cuesta acostumbrarse pero resulta mucho ms cmodo. Puedes aadir o esconder funciones
a tu gusto y es mucho ms rpido.
La App Store ha sufrido un rediseo total que har que quieras visitarla todos los das. Mucho
ms orientado a encontrar esas pequeas joyas digitales que se vuelven imprescindibles en tu
da a da, porque no todo iban a ser juegos de reventar caramelos.
Siri tambin cambia de aspecto a un sistema de tarjetas, adems de mejorar su voz para hacerla
ms natural. Adems, se vuelve ms proactiva al entender el contenido que vemos y del que
luego escribimos con nuestros contactos, de manera local. Tiene un sistema de traduccin que
de momento slo funciona en ingls a otros idiomas.
s No poda faltar ARKit y la nueva oleada de apps de realidad aumentada. Algunas tan simples
como una regla virtual bastante precisa y otras tan deliciosas como un men de restaurante que
te muestra tu prxima hamburguesa. Sin olvidarnos de los juegos para matar zombies en vez
de atrapar Pokmon. .A.n est en sus inicios y nos falta ver el momento "Uber" o "WhatsApp"
de esta tecnologa. Con una nica pega, slo disponible en equipos con chip A9 en adelante.
Si iOS 11 era un paso importante en el iPhone, para el iPad es un "salto enorme" segn Apple. Y lo
cierto es que as es. iOS 11 es la versin que ms va a hacer por avanzar en la senda de la
productividad en esta tablet. Los modelos "no Pro" tambin van a disfrutar de unas mejoras muy
interesantes, aunque la separacin de funciones an no est demasiado clara:
Un dock rediseado para albergar ms apps y proponerte nuevas situadas en el lado derecho
segn tu uso.
Multitarea mejorada, apps en modo Slide Over que, junto con Picture in Picture permitirn tener
hasta 4 apps en funcionamiento simultneo.
La posibilidad de guardar "parejas" de apps en espacios diferentes que se acceden desde la
multitarea.
Arrastrar y Soltar (o Drag & Drop) por fin llega al iPad. Con esta funcin, podremos seleccionar
mltiples elementos de una app, ya sean texto, enlaces o imgenes, y llevarlos a otra rn.oviendo
los dedos.
Ms funciones para el Apple Pencil (slo en el iPad Pro), como hacer anotaciones en el nuevo
sistema de capturas de pantalla, firmar documentos escaneados y tornar notas desde la pantalla
bloqueada.
Estas caractersticas son el tpico ejemplo de que el todo es ms que la suma de las partes. Cada una
de ellas por s sola no aporta lo mismo que cuando se ven en su conjunto. Manejar documentos con
Archivos, arrastrando y soltando elementos as como la multitarea, sus espacios y el Apple Pencil
transformarn la manera de trabajar con estos dispositivos. Los dispositivos que podrn actualizar a
iOS 11:
El iPhone, desde el iPhne 5s en adelante, en el iPad Pro, todos los modelos son compatibles.
El iPad Air, tanto ei 1 como el 2 1 el iPad de quinta generacin presentado este 2017
El iPad mini, desde el iPad mini 2 y slo el iPod touch de sexta generacin.
Entre las caractersticas ms importante del IPHONE X
_
Face ID para el iPhone X: Adis a TouchlD, el iPhone X incluye el nuevo sistema Face ID, con
el que desbloquears la pantalla con tu rostro.
Animojis para el iPhone X: Si te compras el iPhone ms caro del mercado podrs utilizar los
nuevos Animojis. Son como los emojis, pero con la cmara frontal del iPhone puedes hacer que
se imiten en tiempo real las expresiones de tu cara. Incluso puedes crear mensajes con ellos.
Mensajes en iCloud: La app de Mensajes se integra en iCloud para poder acceder a tus
mensajes desde cualquier dispositivo conectado con el servicio en la nube de Apple.
Siri traduce en tiempo real: Siri podr traducir en tiempo real las frases que escuche, de
momento slo del ingls al espaol, chino, alemn, francs e italiano.
1
Escrbele a Siri: Adems de poder hablar con el asistente como hasta ahora, a partir de esta
versin tambin podrs escribirle todas las consultas que quieras hacerle.
Tarea: Identifique las ideas clave del texto y realice un anlisis personal de la lectura?
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