+ JULIAN PIOT EL VIOLIN Y su MECANiSMO ‘Tratado ouevo y completo para Ia ensehanza, revisado y aumentado en colaboracién de BACHMANN Libro 1" reds los paises SULTAN PLOT EMILE GALLET ET FILS PARIS, EDITORES ORIGINALES Unicos editores autorizados para Ia Argentina: RICORDI BUENOS AIRES wis $15.—JULIAN PIOT EL VIOLIN Y su MECANISMO Tratado nuevo y completo para Ia ensedanza, revisado y aumentado en colaboraciéa de BACHMANN ‘Toda obre a0 pro lads : Propiedad del autor pare wdos los pales + PARIS, JULIAN PIOT EMILE GALLET ET FILS PARIS, EDITORES ORIGINALES Unicos editores autorizados para Ia Argentina: ( RICORDI AMERICANA BUENOS AIRESPREFACIO ‘Se han escrito muchos Métodos de violin; unos puramente elementales, otros progresivos y artisticos. Entre los primeros, citaremos los de Martinn, Mazes, Dancla, Depas y Conte; omitimos otros, porque siendo éstos los més conccidos y adoptados en la ensefianza, podemos eoncluir que son los mejores que ls publicidad nos ha proporeionado, Entre los segundos, tenemos la obra tan notable de BAILLOT: EL ARTE DEL VIOLIN, los tres Mé todos reunidos de DE BERIOT y la ESCUELA DEL VIOLIN de ALARD. Estas tres Obras han tenido gran resotianeia en la ensefianza y ocupan siempre el lugar més eminente. Segtin sto, quizh se juzgue presuncién de mi parte creer que alin era necesario eseribir para la“ense- fianza del violin, y probablemente se consideraré audaz mi tentativa, Una cosa nos excusard a los ojos de to- dos, Ia confesién mismo de estas maestros que no han dudado declarar que no habian tenido la pretensién de haber Ievado a sus tltimos limites esta parte de la ensefianza musical, Asi lo eseribe el ilustre De Bériot en el prefacio de su primer Método; Alard, en su Escuela del Violfn, se expresa en este mismo sentido y reeo- noce, desde principio, que el estrecho cuadro a que se habia limitado le habia impuesto, en su trabajo, cier- tas omisiones, buscando éi mismo remediarlo con Ja continuaeién de su obra, enriqueciéndola y amptiéndola considerablemente con diversas clases de escalas en todos los tonos, de ejercicios, estudios y una suite de me- lodias féeiles, Vemos también que Frey, en una nueva publicacién del Método elemental de Martinn, ha ana dido muchos eapftulos con ejemplos y el Método de Mazas revisto y corregido, no contiene menos de cien ejercicios nuevos. ‘Todo esto nos prueba hasta la evidencia que el arte del violin lo mismo que su ensefianza no tienen limites y que el artista concienzudo podr encontrar indefinidamente nuevos horizontes y ensanchar el cam- po ya vasto que recorrieron nuestros maestros. El artista, pues, debe trabajar y poner en claro lo que su larga experiencia le ha hecho descubrir 0 con- cebir; 61 debe elevar aun y completar en lo posible el arte de la ensefianza; él debe, en fin, deseubrir los “ltimos secretos del violin, al que con justo titulo lamamos el Rey de los instrumentos. Nosotros queremos por nuestra parte pagar también nuestro tributo al estudio del violin y si mo pode. mos esperar qué completaremos su ensefianza, al menos nuestros esfuerzos tenderfn a presentarla en una forma progresiva, la més elémental y al mismo tiempo la mAs artistica posible. Podré suceder que nuestro trabajo tampoco sea coronado con el éxito, Seré entonces necesario volver fa recomenzar, porque estamos persuadidos que el arte del violin no ha dicho aun su dltima palabra, antes al contrario, resta aun mucho que hacer para facilitar y generalizar su ensefianza. Nosotros, por lo deméa, echa- rremos una ojeada sobre esta materia en el capitulo siguiente y esperamos que los artistas celosos por el pro- greso de su arte se dignardn honrar nuestra obra con un examen serio y un andlisis completo; y, si nuestro “trabajo no responde a sus esperanzas, tenemos la convieci6n que nos culparén menos por una tentativa in- fructuosa que por un silencio culpable. Julién PIOT. BA. 6915Apreciaciones sobre la ensefianza Primera parte de. nuestra obra y su tin Cuando en nuestro Prefacio deciamos que aun resta mucho por hacer para facilitar y generalizar el estudio del violin, nos referiamos a la innumerable cantidad de jévenes violinistas que puebian los Liceos y Colegios y que, fuera de dos o tres medias horas de leccién semanales, nunca o muy raramente tienen tiem- po de dedicar algunos minutos més al estudio de su instrumento, Pensébamos también en todos aquellos que eciben lecciones particulares en su casa, los cuales se encuentran en las mismas condiciones, no teniendo unos y otros acceso @ los Conservatorios en donde un estudio obligado y. Ia emulacién de una clase entera les ha- ce recorrer prontamente las primeras dificultades del mecanismo. No siendo frecuentadas estas institucio- nes sino por los nifios que se destinan a la carrera musical, éstos dedican al estudio del violin muchas horas diarias Hegando asi, con la ayuda de las obras existentes, a adquirir, no sin pena sin embargo, un talento més ‘© menos notable y veces muy recomendable; mas éstos no son mds que la crema de los que comienzan el estudio. La mayor parte de los que lo emprenden son los millares de nifice que hemos citado en primer lugar ¥ cuyos padres, sin desear que sus hijos lleguen a adquirir un talento de artista, se verén muy contentos de que leguen a ejecutar modestamente piezas de aficionado. Estos son en los que no se ha pensado bastante, éstos son a los que las obras existentes s6lo ofrecen recursos insuficientes, El trabajo elemental répidamen- te dominado, el nifio viene pronto a estrellarse contra las éridas dificultades del wiolin. As{ el desaliento se apodera de é1 fécilmente y la pena que experimenta en vencerlas, as{ como la idea de no poder triunfar le hace abandonar al cabo de poco tiempo este instrumento, cuyo estudio tanto le interesaba al principio. No exageramos ciertamente al asegurar que el'90 por 100 toman esta resolucién. Preguntemos ahora a los Sres, Profesores, no a los de nuestros grandes Conservatorios, qué por su si- tuacién elevada, no son Ilamados sino a completar la educacién artistica de alumnos ya formados y bien instruidos, quedando solo por dar la pincelada del maestro que termina el cuadro; preguntemos a los que dan leceiones por hora, a los que encontramos siempre en los colegios y son los que deben comenzar por dar la ensefianza del violin desde su mismo principio. Estos on de los que podemos afirmar que han de pasar por. Penas indecibles antes de poder decir con orgullo: Tenemos un alumno que comienza a ejecutar los prime. os estudios de KREUTZER. ;Cuntos de ellos han conocido en su larga carrera? Nosotros estamos conven. cidos que son bien contados. No obstante, todos estos maestros generalmente tienen gran talento y una grande experiencia de la ense- fianza, mas todos experimentan las mismas dificultades.. Y cémo ha de ser de otra manera? Cualquiera que sea Js obra que elijan, apenas hayan hecho recorrer 8 sus alumnos diez péginas de violin, se encuentran ya con trozos demasiado dificiles, y aun el mismo estudio de las posiciones. El nifio casi no sabe mAs que colocar sus dedos sobre el instrumento y tener el arco, cuando ya sus ideas vienen a embrollarse con nuevas digita- ciones. Afiidase a esto la dificultad de desmangar de una posicin a otra y tenemos més que suficiente para desmoralizar a los més esforzados. Nuestro sentir es que los maestros han escrito para la ensefianza del violin sin pensar debidamente en aquellos nifios que no aprenden este istrumento més que por pura recreacién, pera con la esperanza de lle- gar a un talento de aficionado, por Jo cual, es nuestra opinién, como lo hemos hecho constar arriba, que para facilitar y generalizar el estudio del violin habia atin mucho por hacer. Estas son las consideraciones que nos han sugerido i idea de componer la primera parte de nuestra obra, a la que llamaremos: El mecanismo de la mano izquierda y del arco aplicado a Ia 1° posisién. Nada hablaremos de los principios de solfeo, asf como tampoco de la postura y modo de sostener el violin y de coger el arco. Todos los métodos nos han dado cuanto, es necesario decir sobre este punto, y como es sabido que para comenzar el estudio de un instrumento, ea preciso conocer a lo menos los principios genera les de ta miisica, ereemos que en lo que se refiere ‘al modo de coger el violin, las explicaciones solaa del profe- sor lo explicarén mejor al alumno que todas las indicaciones que nosotros pudiéramos dar por escrito, ‘Lo que'deseamos es indicar musicalmente ¢] procedimiento que se ha de seguir en la ensefianza del vio- Yin, en especial, no precipitarla demasiado, y proporeionar elemental y gradualmente todos los recursos que Puedan sacarse del mecanismo de la mano izquierda y del arco aplicado tnicamente a la 1* posicién, Este trabajo encierra todos los primeros elementos del violin y es seguido de 34 estudios progresivos azer- ca de la 1° posicién, Confiamos que los Sres. profesores encontrarén en esta primera parte de la obra nuevos y grandes re. cursos para la ensefianza; que los alumnos al estudiarla encontrarén gran descanso, no viéndose en presencia de un trabgio excesivamente precipitado, y que un progreso lento y seguro les haré adquirir antes de termi ‘har esta primera parte uns ligereza de dedos y una libertad de arco tales que podrén con absoluta confian. 2a emprender el estudio de Ia segunds, que titularemos: El desmangado, y quo constituye el complemento dil mecanismao BAITUSADAS PPPianiasimo .... Pizzicato o pizz. . fr. $$ 0 D.C. 0 Da Capo —— Ligadura Arco Bee Calderén . PRINCIPALES ABREVIATURAS EN LA MUSICA Y SU SIGNIFICACION Arco tiranido. Arco empujando. Fuerte. Muy fuerte. Medio fuerte, Suave. Muy suave. Aumentando Ja fuerza. Disminuyendo la fuerza. Herir las cuerdas con la yema del dedo indice de la mano derecha. Trino. Volver al prineipio de la composicién. ‘Hacer de un golpe de arco todas las notas puestas bajo este signo. Con el areo. Ejecutar los sonidos al intervalo de una octava ascendente ¢e los escritosy ‘Tener en suspenso el movimiento del tiempo a voluntad del intérprete) DE LOS PRINCIPALES TERMINOS ITALIANOS USADOS EN LA MUSICA Y SU SIGNIFICACION Grave El mas lento de los movimientos Animato Animado Largo Despacio. Muy lento Poco a poco Poco a poco Lento Lento Attacea subito _ Empezar en seguida el Larghetto Menos lento que largo trozo siguiente Adagio Lentamente, pausadamente Smorz. 0 moren. Apagando, muriendo Sostenuto Menos animado Legato Ligado Maestoso Majestuoso Staccato Destacado Affettuoso Afectuoso Portamento Portado Cantabile Con gusto sin apresurarse Ritardando Tempo di Minuetto Tiempo de minuet Rallentando | Retardando Tempo di Marcia Tiempo de marcha Ritenuto Andante Movimiento gracioso Acecterando} Acelerando “Andantino Un poco menos lento que el andante Stringendo Tempo giusto ‘Tiempo justo ni muy lento ni muy movido A tempo, tempo 1° Primer movimiento Grazioso Gracioso Expressivo Expresivo Allegretto Poco animado Leggiero Con suavidad Allegro Animado Con anima Con alma Presto Vivo animado, veloz Con spirito Con espiritu Prestissimo Muy vivo, impetuoso Con grazia Con gracia Doloraso Doloroso Con gusto Con gusto Con espressione Con expresién Con delicatezza Con delicadeza Moderato Moderado Con allegrezza ——Alegremente Comodo ‘Comodo Con fuoeo Con fuego Non troppo No demasiado Con calore Con calor Quasi Casi Con forza Con fuerza Con brio Con brio Calando Debilitando Brioso Vivo, agit Ben mareato Bien marcado Agitato Agitado Deeiso Resuelto Schereando Tugueteando ‘Ad libitum Mosso Movido A piacere A voluntad Con moto Con movimiento Solo Solo Molto Sciolto Desligado haat { Mucho. Muy Sopra corén Sobre rina cutedPRIMERA PARTE ee whe NOMBRE DE LAS CUATRO CUERDAS DEL VIOLIN Y SIGNOS CON LOS QUE SE REPRESENTAN 4° Cusrdad Sol_[[9* Cuerdas Re [2 Cacrds 6 ta | P Gucrdy a o vs Examinando este cuadro, observamos que el violin se afina por intervalos de quintas justas, y compardn- dolo con el precedente, vemos que entre la 4* cuerda Sol, y la 3* Cuerda Re, hay tres notas, de fas que se pre- cisa obtener el sonido; lo mismo entre la 34 y la 2 y entre la 2" y la 1%, El Diseipulo guiado por el profesor llegaré a ejecutarlas poniendo respectivamente sobre cada una de es- tas tres cucrdas, el 18, 2° y Yer, dedo. Note el discipulo, que después de haber obtenido el sonido de cada Ser, dedo, no tendré mas que poner sobre la misma cuerda y ala distancia de un tono cl 4° dedo, para obtener al sonido de Ia cuerda siguiente, Sobre la primera las nolas se ejecutan del mismo modo, El profesor euidara en modo particular de explicar al diseipulo los intervalos de los dedos sobre eada cuer- da_y de hacerlé ejecutar las notas con la més rigurosa exactitud y una perfecta conformacién de la mano, Los cuadros siguientes de las notas de cada una de las cuatro cuerdas, haran comprender mejor al disel ulo lo que acabamos de anunciar, Renetir estos cuatro ejercitios con el arco tirande, 4® Cuerda 2° Cuerda s 2 Cuerda 1 Cuerda Bs a RICORD! AMERICANA S.A. E.C. Buenos Aires. Unicos editores autorizados para la“Argantine BA. 6915 Propiedad del autor JULIAN PIOT - PARIS, para todos los paises. Edltores originales EMILE GALLET ET FILS - PARIS,Notas de la 4* cuerda 0 SOL she > Notas de la 3* cuerda o RE fF Notas de la 2* cuerda o LA Notas de la 1* cuerda o MI 2 Después que ¢l discipulo habré logrado tocar estos diferentes cuadros con precisién y con un arco condu- cido convenientemente, podrd interpretar las notas de las cuatro cuerdas, unas tras otras como en el cuadro siguiente, observando la digitacién eserita. £ ‘Adjuntamos en este ejemplo, la dltima nota del primer cuadro, la nota que se toca por medio de In extensién del cuarto dedo, BA 69153° Cuerd at Estas son todas las notas de la primera posicién, de las cuales tendremos que ccuparnos en todo limite de la primera parte de nuestra obra; el discipulo que habra llegado a tocarlas correctamente no ignorando més los intervalos entre cada una de ellas, podra pasar a los ejercicios siguientes, que acabaran por darle uuna"perfecta seguridad en el manejo de lds dedos y de las cuerdes. EJERCICIOS POR INTERVALOS DISJUNTOS SUBIENDO Y DESCENDIENDO 7 .. ae ‘ > + Por interval 5 fe tercera He, 4 CC BE, Per intervalo "de euaren pe we, a = QBSERVACION - La separacién que se encuentra entre dos notas indica que su intervalo no es una quinta justa, pero ‘Tener cuidado en este caso, de regular el dedo de a 2° nota de medio tono, en las quintas ascendentes; y de'avaiy- ‘arlo de medio tono en lus cuintas descendentes, Nea. Intercalo ‘Ge quinta BA. 69156 Nea, Tor intervalo de sexta 0, g = NES. For intervalo ae séptima Neo. For intarvalo ie octave » s 2 0 z See. BA. 6915DE LAS PRINCIPALES ESCALAS MAYORES Y MENORES CON SOSTENIDOS Y BEMOLES ‘Nuestro fin, empezando el estudio ‘de las escalas, no es el de escribir simplemente éstas, unas tras otras, y de hacer ver que segtin las reglas de los intervalos, unas toman uno, dos 0 més sostenidos mientras que otras piden bemoles: distribuir asi las escalas y hacerias tocar por el disefpulo seria un error grave, porque el resultado obtenido seria nulo para él; lo mismo tanto desde el punto de vista de su intuicién de los diferentes tonos, como desde el del progreso que realizaria en la ejecucién, decimos que éste seria el medio de confu dirlo en el organismo musical, y s6lo serviria para atontarle de tal modo la mano sobre el teclado del violin, que no comprenderia més lo que hace. ‘Nuestro fin, por el contrario, es de preparar lentamente al disefpulo, no solamente para que sea capaz de comprender los tonos en que toca, sino para que los sienta musicalmente, y por este efecto limitamos el es- tudio de las escalas mayores y menores con sostenidos y bemoles, no basindonos que sobre las principales como indica nuestro capitulo, No es después de haber tocado una o més veces una eseala que el disefpulo quedard bien iniciado a su to- salidad, y no hariamos bien de pasar enseguida a la siguiente, como han hecho la mayor parte de los auto- es, Conviene mucho més de tardarnos sobre cada una de ellas, y es a este efecto que hemos hecho seguir cada eseala de algunas lecciones melédieas que se atacan respectivamente a cada tono; estas lecciones las hemos escrito muy cortas para no cansar al disefpulo: hemos tentado de darle un cardcter clisico, para formar des- de el principio su gusto musical y hemos juntado a nuestras escalas y a nuestras lecciones una parte de acom- Pahamiento, para evitar lo mas posible la monotonia. Para variar atin més hemos intercalado entre las es- alas algunos ejercicios clementales sobre el empleo de la nota puntada, sobre los’ ligados, sobre las sinco- Pas, ¥ hacemos su aplicacién por grados en las leeciones que siguen, Hogamos a los Seriores profesores de no olvidar esta parte de acompafamiento, porque contribuiré mu- chisimo a los progresos del discipulo y realizard lo que acabamos de anunciar en este capitulo. Cuando a lo agradable se une lo util, el trabajo se cumple con mas placer, y los resultados son siempre nds répidos y satisfactorios. OBSERVACIONES - FI estudio de Tax escal tno ofreciondo una gran dificultad de dedos, hacemos presente al discipulo de trabajarias tentamente y de observar, 1°: el exacto valor de los tiempos; 2: una divecein’perfecta del arco, y esto para Iiciaree bien al ritmo de in medida y fara hacorve poseedor de tna buena claridad de sonido Para esto el diseipulo tendré que hacer correr el arco, mi demasiado movi, ni demasiado lento, pero de un modo igual, de manera que para cada nota, el'arco se encuentre dividido en partes iguales representando al valor de los tiempos ESCALA DE DO MAYOR “18 LECCION CON REDONDAS Y BLANCAS Moderato BA OOS,2 LECCION CON BLANCAS Sostenuto con moto 6 ‘ P a? LECCION Legato ‘CON NEGRAS BA. 69154° LECCION CON REDONDAS, BLANCAS Y NEGRAS dolee BA os10 DE LOS LIGADOS Antes de continuar el estudio de las escalas, vamos a dar desde luego, por medio de algunos ejercicios pre+ paratorios, un resumen sobre la unién de dos o mAs notas en un mismo golpe de arco, que nosotros lama- mos Los LigadosSi las notas unidas se encuentran sobre la misma cuerda el discfpulo no se ocuparé de su arco que él haré correr resueltamente después de haber tocado la 1* nota, para pensar tnicamente a colocar el dedo de la nota siguiente: logrard de este modo hacer diferentes notas con un mismo golpe de arco y las hharg sin difleuitad desde el primer ensayo; es suficiente, como ya hemos diche, de no eontrariar el movimien to del arco. ‘Si las notas ligadas se encuentran sobre diferentes cuerdas, es preciso, para pasar de una a otra, evitar de dar una sacudida a la mufieca y de hacer oir las dos cuerdas a la vez. DE LOS LIGADOS 0 UNIONES SOBRE LA MISMA CUERDADE LOS LIGADOS 0 UNIONES SOBRE DIFERENTES CUERDAS 7 A 7 Nig, as 4 Corp Creaiethes ie trpals eens! ESCALA DE LA MENOR BA.t915BABS2 LECCION Con expressione. i 4 P sosienvudo fhienins sonidos crescendo ~ 3 LECCION ‘Mod.’ con delicatezza15 ESCALA DE SOL MAYOR 1 LECCION Con grazia 4 o BABS16 oe res 2 LECCION ‘Tempo giusto con spirito BALOOISWwW ESCALA DE MI MENOR we LECCION18 Doloroso19 ESCALA DE RE MAYOR 1 LECCION Andante comodo BA. 6915NOTA: Cuando dos notas ligadas en un mismo golpe de arco, so hallan marcadas ¢aca una con un punto, como el ejemplo que gues el discipulo tendra que observar deapues de haber tocado la primera nota, de hacer una pequefia pausa antes de tocar la se eMiall come’ ai hubiese un corto intervalo entre lat dos notas; asi mismo hard atencién de no levantar el arco de la cuerda. ila eesle Tito ae ene EXEMPLO 2 LECCION Grariosa yg A695£ P = = ESCALA DE 81 MENOR LECCION ‘Tempo di minuetto non troppo a leggero deggero | # y A615BAISESCALA DE LA MAYOR aonn DE LA NEGRA CON PUNTILLO La negra con puntillo es generalmente seguida por una corchea; estas dos notas no ge ejecutan siempre del mismo modo, hay tres maneras diferentes de escribirlas y por consiguiente tres maneras de interpretar- las: 19 Cuando Ia negra con puntillo y la corchea se encuentran ligadas juntas. 2° Cuando las dos estan separadas. 8° Cuando estan ligadas y signadas con dos puntos. ‘Damos los ejemplos de cada uno de estos tres casos. 4 19g, Caro _—— BA. 69152° Cano Not Neg eee Fe NOTA: La observacién que hemos hecho sobre In ejecucton de dos negrae svfiladas con et punto, ae aplica igualmente a los ejemplon del Ser. caso de las notas con puntille 8% Caso == NOL Nee FEE LECCION Tempo di marcia — 2 ee 1 Caso de In gra con yuntilla af: BAA. 6915FSCALA DE FA 4 MENOR And!con esprestione 28.Caso de In esta con pontille BA. 6915ESCALA DE MI MAYOR B.A. 691527 LECCION Appassionato a> a: > tre. Caso de In / puntitlo LECCION Andantino con moto, 4 nf BaAceoisESCALA DE DO. MENOR BA.6915LECCION Allegretto mosso wf Jims nuendo PA. 691530 DE LAS BSCALAS CON BEMOLES ESCALA DE FA MAYOR DE LA SINCOPA La sincopa lo mismo que el ligado de dos notas se indica con un trazo de unién; pero no hay que confun- dirla, porque la sincopa es el ligado de dos sonidos semejantes, y generalmente del’ mismo valor (1) de los cuales el primero se halla en un tiempo débil, y el 2’ en un tiempo fuerte, mientras que el ligado esté for. mado con diferentes notas, que pueden ser de diferente valor y encontrarse indiferentemente sobre todos los tiempos de la medida, NOTA: Decimos generalmente, porque en algunos casos las dos notus ligadas no son del mismo valor, por cu 1a sincopa ae encuentra interrumpido, Betas sincopas no slendo Fegulares se lamsan ineopas wotas y” Pedcuaa los ejemplos de enda uno de estos casos. 7 Nit BA OOS31 CANCION ANTIGUA Con allegrenza. HE HPS BA. cals32 BA. 61533 LECCION Deciso hen mareato BA.OOISa 1 Pim vnnende BAA. 691583 CANCION DE CUNA36ESCALA DE SOL MENOR SERENATA ESPAROLA ‘Tempo di_valse scherzando BA. 61S38 ‘on Bpiri30 ESCALA DE MI b MAYOR PEQUENA ROMANZA Andantino con espressione BA. 091540 a tempo FT ESCALA DE DO MENOB QA oatsa LEYENDA ModeratoESCALA DE LA b MAYOR BA. 615413. PLEGARIA Andantino F BABS4 ESCALA DE FA MENOR FINAL RECAPITULACION DE LOS EYERCICIOS PRECEDENTES BA. 6915ecriaes destarado corto Aqui acabamos el trabajo de las esealas, y también el estudio de la primera parte ve los principios elemen- tales de la ensefianza del Violin, El discipulo legado a este primer grado de fuerza, y receloso de sus progre- 0s del porvenir, se siente ya animado por un deseo de dar a sus dedos mas velocidad, al mismo tiempo que deseoso de imprimir mas movimiento a su arco. Esta idea muy natural, nos da la marcha progresiva que tendremos que seguir en el nuevo capitulo que vamos a abordar, y cuyo fin sera dar al diseipulo los medio necesarios para permitirle de legar a adquirir: 1°, Rapidez y agilidad en los dedos; 24 Facilidad en el ma nejo del arco. ‘Nosotros resumimos esta segunda parte de los principios elementales del violin en el capitulo siguiente. BA. 691546 DEL DESTACADO Y DE LOS LIGADOS DE LAS CORCHEAS, DE LOS TRESILLOS Y DE LAS SEMICORCHEAS El destacado de las corcheas no es el mismo de aquel que empleamos en la ejecucién de las negras y que Tamamos: el gran staccato. El gran staccato se hace tirando el arco de un’extremo a otro con rapidez de un abo @ otro, mientras que el destacado de las corcheas se hace en el medio del arco, y la parte empleada consti- ‘tuye justo la tereera parte del arco. El disefpulo empezar con trabajar los ejercicios siguientes lentamente y po- dré acelerar paulatinamente, teniendo cuidado especialmente de llegar a poser una perfecta igualdad de dedor y de areo, para eonsequirla, se necesita que el eambio de arco y el movimiento de los dedos se haga simulténeamente. . Ejercicios sobre el destacado de las Coreheas BAISaT BA. 6715Ejercicius sobre el destacado de los ‘tresitlos, Para llegar a un buen ritmo de tres notus iguales, y para vencer lo que ofrece de dificil para el arco, el diseipulo tendré cuidado de acentuar bien la 1* nota de cada tresillo; el impulso nervioso que dara para este efecto, hart que emplearé un poco més de arco para la 1* nota que para las dos siguientes. BA. 1550 Ejercicios sobre los ligados de las corcheas. = 4 4 oO 4 1.2 = i = La lees “ SSDS i Se eS 9 Sey at fee a = Nf 2.\; ho = Sete eer a Ss ee ee Nts ee Ba watsBLA. O9I552 Ejercicios sobre los Ligados de los Tresillos 2 pa Ni 2S BA, 71S53 BA. 6OI5,ios sobre el destacado de las semicorcheas. BASEjercicios sobre los Ligados de las Semicoreheas B.A. 6915,Como deciamos en el capitulo del Destacado y de los Ligados, tos diferentes ejercicios que acabamos de es- cribir, habrén dado al discfpulo el medio de contribuir eficazmente al desarrollo del mecanismo de sus dedos ¥ de su arco, pero no es después de un primer trabajo que el mismo habré conseguido ejecutarlos a la per- feceiém, porque su estudio es largo y penoso, y el: progreso lento. Por io tanto habré que cuidar que el disc{palo deseoso de legar a la entera perfeccién de su ejecucién, no se dedique tnicamente a esos ejercicios hasta que logre realizar sus intentos; seria un gran error; el mecanis- mo perfecto no se consigue con el trabajo de un dia, ni con abusar de un continuo estudio; demasiados esfuer- 203 dafiarian considerablemente a lo que el mismo exige de facilidad natural, y el consancio que resultase, le darfan un tal sentido de rigidez, que se notarian en la ejecucién todas las penas por las cuales habré pasado el discfpulo. No se hace bien Jo que se hace facilmente, Es necesario que el progreso sea diario, continuo, y ‘que se legue a vencer las dificultades poco a poco. Por consiguiente, el disefpulo sin buscar de llegar a una ejecucién perfecta en los procedentes ejercicios pasaré al capitulo siguiente, que, trata de. elementos to- dos nuevos y més agradables, pero pondré atencién, todos los dias y al momento de empezar el estudio, en tepasar, durante cinco o diez minutos, una parte de estos diferentes ejercicios; el progreso no tardaré en- tonces en hacerse sentir; y notara pronto que habré adquirido: 1°, la rapidez y la igualdad en los dedos; 2, la facilidad en el manejo del arco. Este era nuestro fin al empezar este capitulo,DE LOS ADORNOS Para hacer a veces una frase musical més bella, m4s brillante y también para darle més acento y mis ca- acter, nos servimos de las notas de adorno. Hay diferentes adornos; y segin la forma bajo la cual se repre- sentan, se llaman: Apoyaturas, Grupos, Pequefias notas, Calderén, Trinos, Cadencia y Mordente. Todos estos adornos se escriben con pequefias notas, a fin de distinguirias de las notas reales de las que dependen; no tienen valor determinado, y no alteran en nada el ritmo regular de Ia medida; pero haremos excepcién de la Apoyatura larga, que vale la mitad de la nota sobre la cual se encuentra, més hey en dia se hace poco uso’ de ella, y solamente en la miisica antigua se ha caracterizado su ejecucion. Ta Apoyatura es generalmente breve, y precede la nota real en un grado superior o inferior. Algunos ejemplos harén comprender mejor lo que decimos. Ejemplo de apoyatura larga ‘Manera de escribirla Manera de efecutarla Ejemplo de apoyatura breve superior yy, +, 4 ‘Ejemplo de apoyatura breve inferior NOTA: Le Apoyatura superior puede tener, come intervalo, entre Ia nota que le pertenece, un tono 0 un medio tono; mientras is,l8 Apovatura inferior congta de media tono. Por io tants no habrk que confandir ie Apoyature cos ls simple Plosla Rate ae 1s que damos ejemplos més adelante, y que se puede poner en cualquier intervalo de ln note real, jercicio sobre las Apoyaturas Moderato 4, ‘Melodia sobre el uso de la Apoyatura Bre Cantabile BA. GISNes DE LOS-GRUPOS grupos son igualmente un adorno de la frase misical. 7 tres grupos diferentes: ‘Los formados por dos notas. ‘Los que tienen tres. Los que tenen cuntro, _Estos iltimos ‘recibido Ia denominacién especial de Grupeto y sé¢ indican generalmente, como abrevia- de eseritura, con el signo: 90 . Grupo de dos notas, se forma con la nota real precedida de su apoyatura superior o inferior sein que ta real sube o baja. af powepy In EJEMPLOS BA. OOS59 Ejercicio sobre el Grupo de dos notes 4 Andante \3 El Grupo de tres notas, se forma con la nota real y sus apoyaturas Ia cual esté precedida de una, y guida de otra, el intervalo entre las tres notas formantes del grupo, deberé giempre ser de una 0 de una tercera disminufda, porque si constituyese una tercera mayor, el efecto del gruj th Pre Ejercicio sobre el Grupo de tres notas ‘ layor Tercera menor Allegretto rall. -9- - El Grupo de las cuatro notas, se forma con la nota real precedida de su apoyatura superior, y seguida de su inferior, més la repeticin de esta misma nota. El grupo de cuatro notas es por consiguiente la reunién de dos diferentes casos que ofrece el grupo de 2 nota ‘Nosotros vemos por este ejemplo que las Apoyatiras estén a menudo alteradas, en este caso cuando por la ejecucién del grupeto nos servimos del signo de abreviacion oo , se pone el accidente que hace la altera- ci6n, arriba del signo si la Apoyatura es superior, y abajo si la Apoyatura es inferior. Nosotros damos Is aplicacién en el ejercicio siguiente: Andante Manera de cveribir Manera de efecutar. . DE LAS PEQUESAS NOTAS Hay pequefias notas simples y pequefias notas compuestas. En nuestra nota sobre los adornos de una nota hemos citado Ia diferencia entre la pequefia nota simple y la que se llama apoyatura, y hemos dicho que la pequefia nota simple, podré colocarse indiferentemente a cual- quier intervalo de la nota real: podr& por consigulente serle superior o inferior. ‘A veces es larga como en el ejemplo siguiente; pero lo mismo que por las apoyaturas se hace poco uso en la Pe tl, 4 ejecucién de la mGsica moderna, y por lo general es 3 breve. ‘Bjemplo: BA BIS60 ‘allarg. Cuando algunas pequefias notas se encuentran en grupo alrededor de un: © ota real, so Haman pequefias notas compucstas; las mismas proceden por grados unidos 0 separados gy Dueden ser superiores © feriores # la nota Teal- Efercicio sobre las pequefias notas compuestas DEL CELDERON E] Calderén es el més notable de los ornamentos que se emplean para dar més atractivo a la frase musi- eal; se emplea generalmente en las piezas, para indicar la terminacién final de una frase de importancia, El Calderén es m4s 0 menos grande; ests formado por la reunién de un nimero bastante considerable de Pequefias notas; no tiene ritmo detarminado, y ae ejecuta ad Ubitum; es decir, que se deja al eapricho det ejecutante. Sin embargo el mismo tendré cuidado en dar a su ejecucién el sentido de la pieza, en la que est4 escrito. Ejerricios sobre el Calderin Adagio, ood SEES? Leeeién con empleo de diferentes Adornos y And.** sostenuto. A. 6915DEL TRINO 0 CADENCIA El Trino o Cadencia es el adorno que més se emplea. Consiste en Ia repeticién alternativa de la nota real, y de su apoyatura superior, que podré ser mayor 0 menor. Se indica con las dos letras: tr, que se colocan arriba de la nota. ‘Dos cosas los caracterizan: 1°, Su preparacién; 2°, Su resolucién. La preparacién consiste en el empleo de la primera nota de la Cadencia; se podré ‘empezar el Trino in- diferentemete 0 segin la propia impresién personal con la apoyatura superior de la nota real, o con la nota real misma.62 NoT/ je unen también otras proparaciones, como la de la apoyatura inferior y Ia del grupo de dos notas inferiores pero como Jn preparaciOn del Trino no est sometida a ninguna rogle, se daja # voluntad del ejecutante, y solamente el buen gusto podrk indicar #4 uso, ‘Resolver el ‘Trino, quiere decir concluirlo, No se podria indicar de un modo absoluto la terminacién del Trino, y siendo aus va- riedades ain més numerosas que las de la preparaciOn nosotros nos limitaremos a indicar las que. se usan, prineipalmente, ‘abandonéndolos también al buen sentido del ejecutante, le aconsejamos de emplearlas segtn el caricter de la Pleza; simples’ ef ae frases simples, mas complicadas ctando el canto sea mas pomposo, vig EL Trino debe ser brillante, vivo y liviano. Para adquirir estas diferentes calidades, e preciso estudiatlo, por lo pronto lenta- mente cuidando de hacer recser com agilidad e igualdad el dedo que lo ejecuta; acelerar el movimiento poco & poce, y sobre todo hacer de ello un ajercicio diario. Bi estudio shruiente aerviré a Ia preparacion de Is cadencia, y ayudaré al discipulo a realizar lo que acabamos de mencionar. Allegro moderato ee La repeticion muy frecuente de este ejercicio y la aceleracién gradual de su movimienta habiende dado & los duos bastante fa cilidad, el disefpulo pasaré al extudio de los trinos. Nosotros damos tres ejemplos que el discipulo trabajarh del modo que indi- BA. OOS63, Estudio sobre el Trino > Cuando diferentes trinos se suceden en un movimiento mas répido se ejecutan sin ninguna preparaciin y generalmente no se hace terminacién que sobre el ditime trino, ttre OM te te te te te Byemplo: DEL MORDENTE _El Mordente es un trino entrecortado del que se hace uso en los pasajes deseendentes con movimiento ré- pido y con grados unidos; es de un gran efecto y dé a la frase mucha fuerza y cardcter. Se emplea sin ningu- nna preparacién ni terminaeién y no se compone que de cuatro o de dos notas, segin el movimiento de la pieza. Se indiea también con el signo + que se coloca arriba de la nota, EJEMPLO Moderato Allegro de ejecotarlo BAIS64 LECCION Sobre el Trino y el Mordente Andante sostenuto BASIS65 DEL EMPLEO DEL ARCO En la sucesién de notas desiguales destacadas Nos hemos ocupado hasta ahora en todos nuestzgs ejercicios, lecciones y- diferentes, estudios, nada mis que del empleo de los compases simples a dos, tr figetairo tiempos Los compases que derivan de ellos, es sect resetan, a causa de su ritmo particular, uns cierta dificultad para el arco. Esta ‘iftatead lene dé lo que el ritmo de estas medidas da constgnte- ‘mente sucesiones de notas desiguales, ea decir, de negras seguidas de corchess, ‘Cuando son ligadas, la ejecueién es simple, pero cuando son destacadas ocasionan al arco. movimientos desiguales y torpes que obligan al ejecutante a variar sus golpes de arco, a fin de no dar a la interpretacién de estos trozos un cardcter de rigidez mientras que el ritmo de estas medidas da a la frase una forma ele- gante y'a menudo liena de atractivo. Asf el trozo siguiente, que damos como ejemplo, perderia todo lo que tiene de gracioso, si se ejecutase como esté escrito, Es conveniente de interpretarlo como sigue: y Ww Manera 2° Manera, E} Ejemplo siguiente hard comprender el uso del arco en la sucesién de notas desiguales del comps de 3 u SS v7 GSE El compas de !f ofreciendo el mismo caréeter que el de § no tenemos ninguna recomendacién sefialar y nos limitaremos a indicar la manera de eseribirlo y Ja de ejecutarlo en el ejercicio siguiente: Us u a a No es solamente en los compases compuestos que encontramos sucesiones de notas desiguales, los compa- ses simples se prestan también para eso, y los nuevos ejemplos que daremos, aunque no tengan la misma for- ma, conservan més o menos el miamo carécter, y los medios de ejecucién empleados ton los que scabamos de dar; difieren también de los precedentes, en que el movimiento de éstos ea a menudo mis répido. ‘Vamos a hablar ahora de las sucesiones de las corcheas con puntillo, seguidas por semicorchess. wen66 Ejemplo: es S = POEeTerrlote teres Estos trozos aunque siempre escritos del mismo modo, no exprimen siempre los mismo sentimientos. Se hace uso de ellos en los movimientos lentos y en los cantos expresivos, como también en las piezas de ca. réeter acelerado; es por Jo tanto natural que la manera de interpretarlas debe ser diferente, segin el caso en que se presente. Cuando algunas sucesiones de corcheas con puntillos seguidas por semicorcheas se emplean en cantos largos y llenos de matices, se conservaré a las notas su perfecto valor _y ge ejecutarén como los ejemplos que hemos dado, sobre la sucesién de notas desiguales en los compases compuestos. Largo TREES wb aoa Bjemplo: — _— Cuando en vez el movimiento del periodo seré més rpido y tendré un caréeter més marcial, convendré de dar més acento al ritmo, y se obtendré el mismo en observar un silencio entre la nota larga y la nota bre- ve, y marcando esta ultima con un movimiento de mufeca a la vez vivo y ligero. 7 ‘Se usan tres modos diferentes para la ejecucién de las corcheas con puntillo que tienen el cardeter, que aeabamos de explicar. El ejemplo siguiente iniciaré al discipulo a su forma de escribirla y a sus medios de interpretacin. Allegretto assai : Manera, ae eerie Toto ears ee XS pe ote 18 Menera de cater hai v De ta punt (2° Manera 7 = oF Manera ¥ ‘La teroera o dltima manera es la menos préctica y la menos usada; por consiguiente.no tiene ni la im- Portancia de la prim@ta, ni la mordacidad ni lo ligero de la segunda; ademas es muy torpe y ocasiona un répido cansancio al brazo; es por todas estas causas que nosotros preferimos mucho més las dos primeras maneras, sin embargo, no excluimos el uso de la tercera. El estudio siguiente acabaré de fomiliarizar completamente al discipulo con los golpes de arco rapidos de Is corchea con puntillo, Estudio sobre el Destacado de Jas notes desiguales BAS67 Estudio sobre el Ligado de notas desigualesDE LAS ESCALAS CROMATICAS Las Escalas Cromfticas son las que proceden por semitonos sucesivos Bjemplo: Hay dos clases de semitonos: el semitono cromético y el semitono diat6nico. El semitono se lama cromético cuando este intervalo existe entre dos notas iguales, y cuando una de ellas sufrié una modifieacién por causa de una alteracién. % tono Crom. ¥ tono Crom, ¥% tono Crom. % tone Crom. Bjemplo: El semitono se llama diaténico, cuando este intervalo existe entre dos notas de nombres distintos, 14 taco Dit, % tone Diat. 4 tono Diat 14 tone Dia, Elemplo: Ea 5 = = te La digitacién de las escalas crométicas exige un examen serio, y por esto daremos un ejemplo, a fin de que €l discfpulo pueda constatar en seguida por la simple verificacién, la irregularidad conatante de la digitdcion de estas escalas. Supongamos de tener que ejecutar la férmula cromética siguiente: Podremos slecotar este pasnje con contro datntes raneras, Ce SS~SY Manors ‘o* Manera Manera 33 4 4 4 PE 3h 4 lL atgas F La primera manera ofrece un lado muy defectuoso a causa de la repeticiOn del tercer dedo sobre el Dott resulta de esto una pequefia continuacién de sonido que afecta mucho la limpieza de ejecucién, sobre cuando el movimiento es rapido, En la segunda manera, remediamos a este inconveniente substituyendo s0- bre el Dof, el cuarto o el tercer dedo, de manera que no existe mis la repetici6n de dedo, y que al contrario ae encuentran todos empleados. Segtin nuestra opinién es ésta la mejor digitacién posible, y conviene sobre todo cuando la férmula, en lugar de pararse al primer dedo, como en el ejemplo, continuaria a subir cromé- ticamente como en el pasaje siguiente: 4 La tercera férmula es excelente como estudio; da mucha fuerza al cuarto dedo, y conviene sobre todo en Jos pasajes crométicos que no pasan el limite de la extensién del cuarto dedo, La repeticién simulténea de todos los dedos agrega entonces un verdadero vigor al pasaje; se evita el cam bio de la cuerda y por consiguiente la pequeiia continuacién del sonido no se hace oir mas. SAEs BA 691569 La cuarta férmula es impracticable; tiene el defecto de Ia primera y ademas destruye las cualidades de In tercera; nos hemos servido de ella solamente para examinar completamente las diferentes digitaciones a las que estas f6rmulas.son accesibles, y eso a fin de hacer comprender la utilidad de unas ¢ ineonvenientes ae otras. ‘Vamos a pasar ahora a la escala cromética de una octave, aplicando a la misma la digitacién de la segunda manera, que, como ya hemos dicho, es la mejor y la de que el uso es el més adoptado. En algunos casos el sistema de los semitonos glisados ofrece una gran dificuitad; esta dificultad resulta o- bre todo de la rapidez con la cual se necesita a menudo interpretar algunos pasajes cromaticos. Conviene en- tonces aplicar « estos pasajes los dedos mis propios de manera que se pueda obtener la ejecucién mag clara. EJEMPLOS WE EY Ge eee 4 O1z34321 z 4 Sa Primer estudio sobre las Férmnlas Crométicas 4 RATERS2° Estudio 112 32110 4321 ss iie2s40 Lb Eras — BASa DE LA VELOCIDAD ¥ DE LA VOLUBILIDAD La velocidad es Ia rapidez, la ligereza; aplicada al arte del violin, representa la seguridad y Ia facilidad del mecanismo de 1a mano izquierda. ‘La volubilidad al contrario es el arte, que consiste en mover el arco con toda libertad y en articular co- rreetaments los pasajes de la velocidad. La palabra volubilidad viene del latin volubllitas que significa fa dad de moverse, en sentido figurado quiere decir pronunciacién rapida, y para pronuneiar répidamente las notas se precisa que el arco las haga oir marcéndolas con precision y con limpieza. Por lo tanto podemos decir que la velocidad en el violin es la rapidez de los dedos, la volubilidad, la pro- nuneiaeién. Ejercicios sobre la Velocidad Nis. BA, 69157273 Ejerciclo sobre In Volubilidad BAISDE LOS DIFERENTES GOLPES DE ARCO El Gran Destacado El gran destacado se hace con movimiento largo, desde la mitad del arco y # una cierta distancia del puente. Para que este destacado tenga todo lo brillante exigido, hay que acentuar bien el principio de cada ata que por medio de pequefios golpes répidos que dejan un cotto intervalo entre cada nota. El arco manejado-de este modo hace cada vez un corto descanso durante el cual se tendré sin embargo caidado de mantenerlo sobre le cuerda, y esto sin ninguna presién. ESTUDIO simile EL MARTILLADO El martillado se hace con muy poco arco ¥ a la punta del mismo por medio de pequefios golpes de museca vivos y cerrados. Para ejecutar las notas separadas por una o dos cuerdas intermediarias, se precisa, primero tener culdado de conservar bien el arco pegedo a la cuerda, y pasar enseguida de una nota a ls otra con ‘un pequefio movimiento de la mufleca y evitar que se oigan las cuerdas intermedias. ESTUDIO Moderato bose sincile zee >EL SALTILLO El Saltillo, llamado igualmente destacado clasico, se hace en el medio del arco; este tendré que dejar cuerda después de cada nota, por medio de una ligera impulsién de la mufieca, y poco @ poco el arco por abandonarse insensiblemente a eu propio movimiento. . Este golpe de arco ofreciendo mucha dificultad en prineipio, y siends de mucha importancia en la ejecucién, recomendamos al discfpulo de trabajarlo primero sobre las cuerdas simples sin manejo de la mano‘izquierds, hasta que el arco tenga toda Ia elasticidad necesaria; después pasaré a los ejercicios de més movimientos y acabaré de completar el mecanismo del Saltillo con el trabajo del estudio final. E Bjereicios sobre el Saltillo BASESTUDIO simile BAS7 STACCATO El Staccato es una sucesién de notas articuladas en un solo golpe de arco, con un pequefio movimiento de martillado y consecutivo de la muiieca. ‘Se hace empujando y tirando. Empujando, se empieza con la punta del arco; tirando se podré estudiar en el talén y en el medio del arco. Se necesita, como en todos los ejercicios en general trabajar el Staccato, primero lentamente desplegando uns. gran limpieza y una perfecta igualdad en los movimientos.de la mufieca, y acelerando poco a poco. Ejercicios sobre el Staccato aSBAIS9 Deciso ESTUDIO80 Serfa muy dificil en esta primera parte de nuestra obra, de seguir y sobre todo de acabar el estudio de los diferentes golpes de arco que nos quedan ain por ver, para terminar de completar el mecanismo del arco, y es fuerza que suspendamos momenténeamente este trabajo, Estos golpes de arco que nosotros llamamos Rebote, trémolo y arpegios, ofrecen una gran dificultad y para llegar a hacerse duefio de ellos, no hay que abordar su estudio, sino cuando se habré adquirido un perfecto y completo mecanismo de la mano izquierda; por otra parte estos golpes de arco no se usan en general que en los pasajes derivantes de la doble, triple y cudruple cuerda, y de las cuales las notas a menudo distanciadas, requieren la digitacién de las posiciones. Es por lo tanto en la segunda parte de nuestra obra que nosotros ‘podremos hablar de estos golpes de arco, y ésto, cuan- do habremos iniciado al disefpulo en la digitacin de las diferentes posiciones, en el estudio de las notas do- bles y en los -acordes; estos golpes de arco vendrén entonces en su lugar, y el disefpulo, no debiendo més ocu- parse del mecanismo de sus dedos, que de un modo relativo, podré consagrar toda su atencién al manejo del arco. Con el destacado acaba por consiguiente el estudio de los diferentes capitulos; elementos del mecanismo, aplicables a Ia primera posicién. ‘Haremos ahora, en algunas lecciones melédicas, una recapitulacién répida de los principales capitulos que hemos tratado precedentemente, y haremos seguir estas lecciones de 34 estudios sobre la primera posicion 1* LECCION MELODICA Moderato 3 ee ee ee ee ee ee ee P BASaL SSS E™S Se ees BA. 6o1s82 2* LECCION MELODICA ‘Maestoso sostenuto U Alcon ta punta) BAIS83 ag 5 eae Sh aa P =p i sostenuto,84 we NS OS PLES FSS F FFs 3 LECCION MELODICA Larghetto molto affettuos: a lee CON espressione P BAeISBA CS4° LECCION MELODICA Moderato A87 BA. 6915