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1. Introduo
Nesse momento, faz-se necessrio esclarecer algumas relaes corpo e sociedade a fim
de entender os processos que legitimaram os moldes contemporneos da educao do corpo
no ambiente escolar. O objetivo nos fazer repensar o papel da educao, em particular dos
ambientes educativos, na superao da concepo do corpo como elemento acessrio e
secundrio, isto , mero instrumento de acesso s faculdades mentais. (Corpo-alma 02, p. 01)
Segundo Silva (1999), o individualismo, prprio das sociedades capitalistas, apoiado no
reducionismo cartesiano da dualidade corpo e alma, fragmenta o corpo e a sociedade, forjando
uma imagem corporal coerente com seus fins. (Corpo-alma 02, p. 02) Assim, isolados em
um eu interior no temos capacidade de nos reconhecermos em relao com os outros na
condio de sujeito coletivo. (Elias (1994) apud Pinto (2006)). Esse movimento atende aos
interesses polticos e socioeconmicos da modernidade com o abandono das pequenas
formaes econmico-sociais (aldeias, parquia, etc.) para a consolidao dos Estados-
nacionais (Corpo-alma 02, p. 02 e 03) onde, o conjunto da sociedade compreendido como
mera soma das partes dos indivduos, e ao Estado cabe exclusivamente a proteo dos
indivduos enquanto tais (Silva, idem, p.15). Ou seja, o papel do grupo reduzido e o
destino de cada um est cada vez menos ligado ao de todos, sob a tutela do Estado. (Corpo-
alma 02, p. 02) (SE VERDADE QUE H UMA SEPARAO CORPO/MENTE COM
PLATO E DESCARTE COM UMA CONSEQUENTE SEPARAO ENTRE O CORPO
E A SOCIEDADE, EM UM CONTEXTO BIOPOLTICO, AQUI (LEIA-SE FORMAES
ECONMICAS-SOCIAIS, SEGUNDO A AUTORA) NO ESTARIA UM SEGREDO DO
PROCESSO FORMATIVO OU PELO MENOS UM INDICATIVO? QUANDO SE FALA
DE FAMLIA NEIMFA, PROJETO COQUE VIVE OU NA TERMINOLOGIA
BUDISTA, SANGA, NO SERIAM ESSAS PEQUENAS FORMAES (ECONMICO-
SOCIAIS COMO DIZ A AUTORA) QUE POSSIBILITARIA A (RE)CONSTRUO DOS
VNCULOS? NO TERIA O COQUE (R)EXISTE DE ALGUM MODO AO JUNTAR
TANTAS ENTIDADES DSPARES QUE VAI DA BICICLETADA A UNIVERSIDADE,
DA IGREJA AO MABI CONFUNDIR A LGICA BIOPOLTICA, POR AMIZADE?
TALVEZ OS ROLEZINHOS NO APRESENTEM PELOS SEUS ATOS E MENOS
PELAS SUAS PALAVRAS, UMA PERSCPECTIVA INTERESSANTE DE COMBATE
DENTRO DE UMA SOCIEDADE BIOPOLTICA, AO SE APRESENTAR COMO UMA
MULTIDO AMORFA, METAMORFOMICA, COM ALGUM VINCULO ENTRE OS
INDIVIDUOS, A PARTIR DAS REDES SOCIAIS? O QUE NS PODEMOS
APRE(E)NDER A PARTIR DISSO TUDO AO SE PENSAR O PROCESSO FORMATIVO?
QUAL O PAPEL DA ARTE NESSE CONTEXTO?)
Para dar conta dessa massa de indivduos, nos lembra Foucault (!!!!), com a
modernidade nasce tambm a disciplina que se caracteriza por um poder no triunfante, um
poder, modesto, desconfiado que funciona a modo de uma economia calculada, mas
permanente. (Corpo-alma 02, p. 04) Para ele, a disciplina tem como poder adestrar as
multides confusas, mveis, inteis de corpo e foras para uma multiplicidade de elementos
individuais, orgnicos e combinatrios (idem, p.143) com a finalidade primeira de utilidade
dos corpos para a produo mais eficiente. Dessa forma, compreende que a disciplina fabrica
indivduos, sobretudo por ser uma tcnica que toma os indivduos ao mesmo tempo como
objetos e como instrumentos de seu exerccio (idem). (Corpo-alma 02, p. 05) Essa forma
especfica de poder, que surgiu a partir do sculo XVII, agia nas mais diversas instituies
sociais escolas, hospitais, prises, fbricas, quartis... com o objetivo de submeter o corpo,
de exercer um controle sobre ele, atuando de forma coercitiva sobre o espao, o tempo e a
articulao dos movimentos corporais (1986 p. 146). (Corpo-alma 03, p. 06 e 07) (Corpo-
alma 02, p. 07)
LAUNAY
Vladimir Maiakovski, poeta russo ligado ao movimento Futurista, coloca que: A arte
no um espelho para refletir o mundo, mas um martelo para forj-lo". No entanto, aps um
sculo desse movimento, a Arte ainda vista de uma forma to limitada. Este conceito,
forjado no sculo XIX, distancia-se definitivamente dos cnones platnicos da imitao que
atribuam Arte um papel passivo de mero veculo representativo repercutor da realidade.
VANGUARDAS ARTSTICAS
Em seu livro Teoria Esttica (ADORNO, Theodor. Teoria Esttica. Traduo de A.
Mouro. Lisboa: Martins Fontes, 1982; SE DER MUDAR DATA DO LIVRO). Adorno nos
coloca diante dos problemas que envolvem a emancipao das formas artsticas no perodo
modernista, a perda dos pressupostos artsticos e da autoevidncia da arte, a relao entre a
autonomia e a ressonncia social da arte, alm da oposio entre a arte autntica (que para
Adorno aquela que obedece s suas prprias leis, sendo assim autnoma) e a Indstria
Cultural2. (Expressionismo 02, p. 15) Com uma teoria que em muitos aspectos se aproxima do
movimento expressionista, Adorno depositou nas artes a esperana de que ainda seria possvel
ir contra um sistema que perpetuava o sempre-idntico, atravs da apresentao de tudo o que
fosse contraditrio, dissonante, fragmentrio, ou at mesmo aparentemente irracional 3. Para
Adorno, dependiam da emancipao no somente perante as formas tradicionais de arte, como
tambm perante outras presses sociais que poderiam impor o que era aceitvel ou no,
ditando o alcance e a configurao das prprias formas. (Expressionismo 02, p. 16) Esse
debate se torna importante quando se pensa em processos formativos pois como nos lembra
Adorno: Inevitavelmente, cada manifestao da indstria cultural reproduz as pessoas tais
como as modelou a indstria em seu todo. 9 (9ADORNO, Theodor W; HORKHEIMER,
Max. Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. Traduo Guido Antonio de
Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 105.) Para os filsofos, no bastaria falar
sobre a concepo apenas da forma em si, mas, questionar-se se seria possvel continuar a
2
O termo Indstria Cultural foi criado por Adorno e Max Horkheimer para nomear o sistema que produz
mercadorias culturais, objetos muitas vezes ditos artsticos, reproduzidos sempre nos mesmos moldes com o
propsito de servirem ao consumo em larga escala. Mesmo os bens culturais que no so consumidos em larga
escala podem seguir o princpio da Indstria Cultural, bastando que sigam os moldes e padres ditados pelo
sistema em voga. (Expressionismo 02, p. 15) 7ADORNO, Theodor W; HORKHEIMER, Max. Dialtica do
Esclarecimento: fragmentos filosficos. Traduo Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1985.
3
O filsofo observava o que se passava com a msica, a pintura, o teatro e a literatura, tendo elencado Arnold
Schnberg, Wassily Kandinsky, Samuel Beckett e Franz Kafka como os artistas paradigmticos da modernidade.
(Expressionismo 04, p. 37)
fazer arte aps Awschwitz. Na educao perguntaramos: ainda possvel educar aps
Awschwitz? (Expressionismo 02, p. 20) (QUAL O CAMINHO, SE QUE ELE EXISTE?)
Para Adorno (BOTA TEORIA ESTETICA), a contemporaneidade se encontra sob a
presso imposta pela lgica do sistema industrial, que o autor chama de mundo
administrado, o que torna estreis as vidas cotidianas das pessoas. Esse mundo
administrado regido pela compulso por identidade, fazendo com que o no-idntico seja
cada vez mais reprimido. Tudo isso est presente nos bens de consumo gerados pela chamada
indstria cultural. Mesmo os produtos ditos artsticos ao se submeterem aos critrios da
utilidade e ao esprito do mercado, repetem frmulas que levam criao de uma identidade,
de uma totalidade da qual todos querem fazer parte, com menor ou maior intensidade,
adquirindo tais produtos. Os produtos da indstria cultural so o prprio reflexo da linguagem
do mundo administrado. (Expressionismo 04, p. 24) Enquanto os bens culturais tm seu
valor aumentado quanto maior a sua utilidade para o mundo administrado, no pensamento
de Adorno, a arte somente necessria se ela for radicalmente intil FREITAS, Verlaine.
Unidade Instvel. O conceito de Forma na Teoria Esttica de Theodor Adorno. Belo
Horizonte: FAFICH/UFMG, 1996, p. 33.) Ou seja, a arte que na autonomia das suas formas
alcana a liberdade da variao segundo o esprito artstico, se ope aos bens culturais que,
tantas vezes chamados de arte, seguem padres rgidos comandados pela lgica do consumo.
Assim se estabelecem as diferenas entre a chamada arte autntica e a arte que obedece ao
esprito da indstria cultural. (Expressionismo 04, p. 24) (UMA LINGUAGEM
ECONMICA? QUANDO UM LIVRO SENHORAS DO COQUE PRODUZIDO, O
QUO DE INTIL PARA O MERCADO H NESSE OBRA EDITORIAL? OU SER
QUE A DEPENDER DA DEMANDA ELE PODERIA SER INCLUSO NO JOGO
ECONMICO? SE O PROCESSO QUE INTERESSA ESTARIA A REDE COQUE VIVE
PROPONDO UM PROCESSO FORMATIVO EM QUE O PRODUTO DE ALGUM MODO
SE TORNARIA INTIL, MAS OS RELATOS E O APRENDIZADO DAQUELES QUE
PARTICIPARAM O MAIOR TESOURO?)
No extremo oposto, em Teoria Esttica, Adorno12 (ADORNO, Theodor W;
HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. Traduo Guido
Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 103.) diz que pela liberdade das
formas, as artes autnticas no podem classificar-se em nenhuma identidade ininterrupta da
arte e que a arte s interpretvel pela lei do seu movimento e no por invariantes.
(ADORNO, T. Teoria Esttica. Op. cit. p. 13.) Entretanto, lembra o pensador, com o
crescente desenvolvimento da indstria cultural o carter subversivo e emancipatrio da arte
autntica, submeteu-se s condies objetivas da formulao esttica homogeneizada do
mundo administrado. (Expressionismo 04, p. 24 e 25) (ESSA LIBERDADE DAS
FORMAS NO SERIA RECONHECER A VACUIDADE PRESENTE EM CADA
FENMENO? NO SERIA ESSA UMA GRANDE SACADA QUE A ARTE
PERMITIRIA DENTRO DE UM PROCESSO FORMATIVO AO MOSTRAR A FLUIDEZ
DA REALIDADE PARA ALM DE CONVENES SOCIAS, POLTICAS, CULTURAIS,
RELIGIOSAS, ENTRE OUTRAS?)
A lei formal da arte autnoma a lei de seu prprio movimento que se tornou evidente
com as vanguardas artsticas do incio do sculo 20, por exemplo, com o fenmeno do
nominalismo esttico. (Expressionismo 04, p. 32) Abrindo as portas para a apresentao das
tenses e contradies a partir da negao das convenes formais tradicionais, essa corrente,
dentre outras coisas, fez com que as novas formas chocassem o gosto e a percepo do
pblico no seu modo de entender a realidade, ao toma-la como algo irracional. Mas essa
irracionalidade esttica, diz Adorno (!!!!), acaba sendo mais verdadeira e, portanto, mais
racional do que a aparncia de racionalidade que a vida cotidiana possui, que dissimula o
sofrimento de todos as pessoas, submetidas presso das exigncias culturais. 38 (FREITAS,
Verlaine. Unidade Instvel. O conceito de Forma na Teoria Esttica de Theodor Adorno. Belo
Horizonte: FAFICH/UFMG, 1996, p. 39) (Expressionismo 04, p. 32 e 33)
As obras de arte autnticas teriam a qualidade de libertar os indivduos da experincia
coisificante, imposta pela realidade vivida. O que novo na arte relaciona-se com a
radicalidade com que ela quebra nossa vivncia usual. 15 (FREITAS, Verlaine. Adorno & a
arte contempornea. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008, p. 30. )(Expressionismo 04, p. 25)
Para Adorno (TEORIA ESTETICA), a arte deve ser a crtica radical do estado de coisas
existente que desobedece s padronizaes impostas pelo mundo administrado, atravs de
sua aparncia no harmnica, no conciliatria e fragmentria, tornando-se expresso do
sofrimento e das contradies da sociedade. (Expressionismo 04, p. 30) (ME LEMBROU O
LIVRO DO TRUGPA SOBRE A 1 NOBRE VERDADE) Diz ele:A arte de elevada
pretenso tende a ultrapassar a forma como totalidade, e desemboca no fragmentrio.30
(TEORIA ESTETICA P. 169). Ou seja, a arte autntica, atravs de suas formas, denuncia a
falsa conciliao apresentada no mundo administrado. (Expressionismo 04, p. 30)
Contudo, Adorno (TEORIA ESTETICA) tinha uma preocupao legtima com a perda
da ressonncia social da arte autnoma, que, afastando-se das questes sociais, estaria
perdendo seu teor crtico que s se realiza no contato com a percepo do pblico. Porm,
essa a ressonncia no deveria estar presente na arte pelo retorno figurao ou representao
direta dos eventos da realidade. Antes, seria pela autonomia das formas que o social surgiria,
pelo que desconfortvel, tenso e conflituoso dentro da prpria configurao formal. Assim,
as infinitas possibilidades composicionais promovidas pela emancipao dos materiais
artsticos, evitariam que a arte, assim como os produtos culturais, se tornassem sempre-
semelhantes. (Expressionismo 04, p. 36)
A experincia defunta uma experincia morta para a arte. (p. 62)
GARAUDY
LAUNAY
Sonho de presente? Viglia no presente? A busca de Laban oscila entre esses dois
polos. Para poder danar, Laban tenta fundar, a partir da pobreza da experincia defunta,
uma experincia do movimento. Essa experincia existiria de alguma maneira, apesar de tudo,
no centro mesmo da sua impossibilidade. Laban quer comear pelo principio, partir em
direo descoberta dessa contemporaneidade, interrog-la, aceitar todos os seus fenmenos,
para evitar reduzi-la noo fechada e dada de corpo. (p. 63) (VIGILIA ME LEMBRA
ATENAO PLENA; PARTIR DA EXPERIENCIA DEFUNTA ME LEMBRA VERDADE
RELATIVA; CENTRO MESMO DE SUA IMPOSSIBILIDADE ME LEMBRA PROJETO
POLITICO VAZIO QUE TEM NA MINHA DISSERTAO)
O saber-improvisar se adquire, uma das modalidades da experincia de dana.
Improvisar para Laban , de um mesmo movimento, buscar e encontrar, decompor e unificar,
esquecer e rememorar, mas, sobretudo, no se lembrar. Pois o passado no saberia estar
relegado lembrana, mmia que aniquila a impresso ou a desintrega. Improvisar se
dedicar a esquecer, para se dar a chance de ver afluir as mltiplas possibilidades de sua
mobilidade, essas conexes infinitas que Baudaliare chamava correspondncias, universo
de afinidades singulares e secretas (Benjamin 1989b: 15). Esquecer o estado presente do
corpo a fim de acolher os estmulos plurais da sua memria involuntria , precisamente,
adquirir uma experincia do movimento, um saber-sentir que no se mede a no ser pela sua
eficcia sobre os nossos sentidos, a saber-sentir repousa sobre um no-querer e um no-saber.
Ele fruto de um trabalho do tempo sobre o sujeito. Seu resultado aleatrio. Ele se forma
atravs dos movimentos cotidianos (ou no) de corpos comuns a partir de dados inertes,
passados ou presentes. Ele permitira perceber as afinidades mal definidas entre o gesto do
trabalho e o movimento danado, a natureza e as coisas (a potncia do salto de uma animal, o
balanar de uma planta, a formao do cristal, a energia contida em uma mesa de madeira),
para criar seres que sejam devir-coisas, devir-animais. (p. 64 e 65)
Uma das modalidades da experincia da dana , para Laban, a improvisao.
Seguido de perto pelo saber-sentir, o saber-improvisar rene opostos que, todavia, se
complementam, como a memria e o esquecimento, a conscincia plena do movimento e o
deixar-se ir, que convergem na descoberta do corpo movente, na descoberta da experincia do
movimento. (Expressionismo 04, p. 48)
Laban confronta, assim, o modo de vida urbano e moderno com uma era de ouro do
movimento, encarnado em uma cultura festiva e artesanal. (p. 63)
O Efeito macio e escultural que Laban buscou nas suas danas corais festivas
viria apresentar a imagem inquietante de um festival do futuro, de uma missa para a vida, na
qual todos os celebrantes, em comunho de esprito, sentimentos e de ao, buscam um
caminho em direo a um objetivo preciso: o crescimento de sua prpria luz interior (Laban
1975: 137).(p. 70) (NUM SERIA O NEIMFA, A REDE COQUE VIVE)
Por isso, Laban conferia arte o papel de reconstruir o esprito criador no homem
industrial, a partir de um olhar artesanal atribudo a uma produo coletiva. (Expressionismo
04, p. 40) Isso tudo o fazia enxergar a esttica da dana como produo de existncia.
(Expressionismo 04, p. 41) Sua busca simplesmente articulada era para encontrar uma forma
de atuao que permitisse ao indivduo falar com sua prpria voz, contribuir para um todo
maior, e que permitisse o acesso do grupo s preocupaes maiores sobre a condio
humana.8 (Expressionismo 04, p. 41)
Quando suas obras vinham a pblico, Laban insistia na noo da dana como
experincia e no como apresentao. Com a experincia do movimento coral, Laban
intencionava apenas viver em unio o vigor crescente das foras espiritual-emocional-fsica,
que esto unidas na dana.29 Para ele, [] perseguir a experincia era, antes de tudo,
tentar fundar uma prtica e uma teoria do movimento, como experimentao e saber, para
que uma corporeidade indita surgisse, capaz de responder s transformaes da vida
moderna. 30 (Expressionismo 04, p. 47 e 48)
Com isso, destaca-se a importncia das pesquisas de Marcel Mauss, que contribui para
os estudos aqui propostos, com a idia de tcnicas corporais, que so as maneiras pelas quais
os homens de sociedade em sociedade, de uma forma tradicional, sabem servir-se de seu
corpo (2003, p. 401). Considerando-se, assim, o homem como ser total, isto , na
constituio humana os aspectos biolgicos, psicolgicos, culturais e sociais se fariam
presentes, compreendendo-se, portanto, a dimenso humana a partir do pressuposto de que o
homem constitui um fato social total. (Corpo-alma 03, p. 02)
6.2.2.1 O grotesco
Caracterstico das manifestaes culturais populares na Idade Mdia e no
Renascimento, o grotesco a libertao do corpo.
H uma rejeio do corpo na Idade Mdia disseminada pela Igreja que pregava a exaltao do esprito, a
elevao da alma e a repreenso dos prazeres, dos desejos e das necessidades corpreas sob a forma da
penitncia e da dedicao vida monstica. Para a Igreja, que tem no monge o modelo ideal de vida, a salvao
da alma passa por uma penitncia corporal. Na transio da Idade Mdia para o Renascimento vigorava um novo
cnon corporal, que definiu as formas de representao do corpo e que dialogava com a proposio da Igreja
sobre o corpo, caracterizava-se pelo acabamento do corpo, por sua completude e individualidade. Fecham-se
todas as extremidades e orifcios do corpo, eliminam-se qualquer possibilidade de contato do corpo com o
exterior, dissimula-se toda a vida orgnica e natural do corpo. Cada corpo uma unidade perfeita, sem falhas,
que no se alia a outro corpo, nem ao que lhe externo. Anula-se a sexualidade e elimina-se qualquer
manifestao de vida ntima e interior do corpo. Ou seja, nega-se a incompletude, o inacabamento e o despreparo
do corpo humano, renega-se a organicidade da vida ntima corporal.
A este cnon corporal, ope-se o corpo grotesco que, ao contrrio, apresenta-se como
um corpo aberto e orgnico. A palavra grotesco surgiu no sculo XIV e tem sua origem
etimolgica na palavra gruta. Desde ento passou a ser utilizada para designar uma categoria
esttica e estilstica e aplicada s diversas manifestaes artsticas, literais e pictricas. O
grotesco caracteriza-se pelo hibridismo das formas, pela presena, numa mesma figura, de
elementos humanos e animais ou vegetais, por uma composio heterognea e exagerada que
provoca o rebaixamento (bathos) de tudo que dito sagrado ou tido como superior, pela
subverso dos padres e cnones estabelecidos, criando uma nova ordem de lgica interna
prpria, de significado aberto e universal.
O grotesco desconstri essa ideia de corpo fechado do novo cnon a partir da
desconstruo do corpo, da exposio das suas extremidades e da explorao da sua
fragilidade e despreparo. O corpo grotesco um corpo que contnua em outro corpo, que no
est separado do mundo, mas est unido a ele de forma natural e orgnica. Por isso, o corpo
pe o lugar privilegiado das manifestaes do grotesco. Nele o grotesco exprime sua viso
de mundo. O corpo grotesco no renega sua naturalidade, no esconde sua vida ntima, ao
contrrio, realiza-se a partir dela. H na concepo grotesca do corpo um carter de
contestao e subverso da ordem natural e lgica da vida corporal e do tempo. No grotesco,
o tempo cclico e a vida corporal natural e orgnica, biolgica.
Com a abertura das extremidades e dos orifcios do corpo, no grotesco, o corpo
continua para alm de seus limites. um corpo embrionrio que continua em outro corpo, que
vive para alm de seus limites, que se funde a outro corpo. um corpo que se cria e recria -
corpo criador e criatura - continuamente em outros corpos e que participa da existncia de
todas as coisas. Essa ambivalncia um trao caracterstico e essencial do corpo grotesco: o
novo corpo nasce da morte do primeiro, continua-o, ambos os corpos so princpio e fim
continuamente. O corpo grotesco um corpo em metamorfose.
Esse corpo em metamorfose nos leva a Kafka, que em sua obra A metamorfose,
trata de mudanas cotidianas e de como encarar o absurdo que a existncia, tanto que
Kafkiano, tornou-se um adjetivo para algo absurdo, surreal. Em nossa sociedade obcecada
por aparncia, principalmente pela beleza miditica e padronizada, quem de ns gostaria de
certa manh montona qualquer acordar totalmente diferente, com uma aparncia
monstruosa? Quantos de ns nos preocupamos tanto com a aparncia refletida no espelho a
ponto de acreditarmos ser somente o que o espelho e os olhos dos outros refletem? A cada dia
que se vive, a carapaa humana muda sua forma e seus pensamentos, e o homem encara a
realidade de forma diferente do dia anterior. Se analisarmos a vida perceberemos que no
mudamos, ns somos a mudana. Existir transformar e (se) mover. Nesse sentido, Kafka nos
prope pensar em cada um de ns enquanto metamorfose. (A METAMORFOSE
KAFKIANA EM NOSSAS VIDAS)
Sobre sua obra de fico, Wallace numa entrevista de 1993 diz: A fico pode
oferecer uma viso de mundo to sombria quanto desejar, mas para ser realmente boa ela
precisa encontrar uma maneira de, ao mesmo tempo, retratar o mundo e iluminar as
possibilidades de permanecer vivo e humano dentro dele. Para Wallace, os contos de Kafka
trazem a comicidade trgica do absurdo. De um certo ponto adiante no h mais retorno.
Esse o ponto que deve ser alcanado. Franz Kafka. (Ficando Longe do Fato de j Estar
Meio que Longe de Tudo)
Franz Kafka disse: No distorcedor espelho da Arte, a realidade no aparece distorcida". Para
o que olhamos quando olhamos para uma obra de Arte? VANGUARDAS ARTSTICAS