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So Paulo
Fevereiro de 2007
Aos meus Pais
Agradecimentos
Resumo / Abstract
A circulao na obra de Cildo Meireles
Resumo: O objeto do presente estudo a produo do artista plstico brasileiro Cildo Meireles.
Analisaremos alguns de seus trabalhos que lidam de maneira mais prxima com o tema da
circulao: Atravs, rvore do dinheiro, Zero dlar, Zero Cruzeiro, Zero cent, Zero centavo,
Eppur si muove e Elemento desaparecendo / Elemento desaparecido (passado iminente).
Nosso objetivo analisar as diversas formas com que a circulao aparece em seus trabalhos:
disperso, desaparecimento ligado temporalidade , espoliao ou mesmo como seu reverso,
a interdio. Pudemos notar tambm como a circulao est presente como um dado central
nas transformaes sociais que experimentamos com a emergncia da globalizao. Assim,
procuramos mostrar como a posio ocupada pela obra de Cildo Meireles relaciona-se com o
contexto social mantendo frente a ele uma posio crtica a partir do campo das artes.
Abstract: The object of this paper is the work of the brazilian artist Cildo Meireles.
We analized
some of his works that were based on the notion of circulation: Atravs, rvore do dinheiro,
Zero dlar, Zero Cruzeiro, Zero cent, Zero centavo, Eppur si muove e Elemento desaparecendo
/ Elemento desaparecido (passado iminente).
Our purpose was to examine critically the varied
forms that circulation appears in those works: as dispersion, disappearance, spoliation and even
with the opposite meaning of this expression, as interdiction. We could notice also that circulation
is an important principle of the changes in operation in the global society. We intend to show how
the position occupied by the works of Meireles are related with the social context and how they
expose a critical position from the art field.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
ndice
Introduo..........................................................................................................01
Captulo 1:
Atravs.........................................................................................................05
Captulo 2:
Captulo 3:
Captulo 4:
Concluso..........................................................................................................58
Bibliografia..........................................................................................................66
Introduo
Introduo
no terceiro captulo desse trabalho, poderamos dizer que a arte mantm um vnculo indissolvel
com o momento e lugar histrico especfico em que foi produzida ao mesmo tempo em que ela
pode iluminar algumas questes que permanecem no formalizadas em outros mbitos. Para
sermos fiis a essa perspectiva, a metodologia empregada nesse trabalho, que tem como base
alguns escritos de Antonio Candido e Roberto Schwarz, sempre um contnuo vai-e-vem das
obras de arte s anlises sociais, partindo, evidentemente, das obras. Quisemos com isso evitar
a segmentao do saber em reas especficas, isoladas umas das outras. No segundo captulo,
alm de enunciar alguns pressupostos tericos implcitos em nossas anlises das obras de Cildo
Meireles, entraremos nos impasses colocados para a esfera da crtica de arte em nossa poca
procurando nos posicionar em relao a eles.
Uma vez definido o objeto de interesse, qual seja, a produo de Cildo Meireles, nossa
pesquisa iniciou-se com um primeiro contato com os trabalhos do artista e com a bibliografia
disponvel sobre ele, sobre o contexto da arte no perodo em que ele inicia sua trajetria (incio
da dcada de 1970) e sobre s transformaes sociais mais amplas do perodo. No que diz
respeito ao contexto das discusses de artes plsticas no Brasil, observamos que a questo da
circulao estava presente em diversos textos crticos. A aglutinao de um grupo de artistas e
do crtico Ronaldo Brito em torno da revista Malasartes, em 1975, denota a preocupao em
iniciar um espao para debate na rea de artes. Na revista h inmeros textos que colocam em
pauta assuntos como a reduo do circuito de arte a um mercado de arte, problematizando o
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
fato das noes de pblico e consumidor se confundirem. O corpo editorial da revista, do qual
Cildo Meireles fazia parte, preocupava-se com a formao dos agentes do circuito das artes
e traduziam e republicavam textos fundamentais para a arte contempornea internacional e
brasileira que tiveram pouca circulao no pas. Mais do que isso, a Malasartes tambm revela
que a produo artstica do pas tornava-se cada vez mais atenta aos sistemas de circulao
social procurando atuar criticamente sobre eles. Achamos importante acrescentar que a dcada
de 1970 tambm o perodo em que o mercado de arte brasileiro est se consolidando com a
abertura das galerias Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, no Rio de Janeiro, e Luisa
Strina e Raquel Arnaud, em So Paulo.
Contudo, deparamo-nos com a necessidade de ampliar nossa anlise reportando-nos
s mudanas polticas, econmicas e sociais em curso no apenas no Brasil, mas que podem
ser verificadas globalmente. So essas as transformaes que abordamos em nosso segundo
captulo que se detm sobre a ps-modernidade. Procuramos nesse captulo entender algumas
das transformaes em curso no perodo que Fredric Jameson define como o terceiro estgio
do capitalismo, tambm chamado de globalizao. Traamos assim as principais modificaes
Introduo
no que tange economia, com a globalizao dos mercados, poltica, com a investigao
sobre o possvel enfraquecimento do poder dos Estados-Nao, s novas tecnologias, que
transformam o prprio conceito de informao, s idias filosficas, que buscam posicionar-se
frente modernidade, e finalmente cultura.
Chamou-nos a ateno a persistncia com que o tema da circulao foi abordado tambm
em trabalhos significativos de Cildo Meireles. Trata-se de obras como Atravs, cuja anlise abre
nossa dissertao, Inseres em circuitos ideolgicos - Projeto coca-cola e Projeto cdula,
rvore do dinheiro, Zero Dlar, Zero Cruzeiro, Zero cent, Zero centavo, Eppur si muove e
Elemento desaparecendo / elemento desaparecido (passado iminente) que trataremos no quarto
captulo. So obras que se dirigem a processos de circulao investigando o pblico e o lugar
da arte, obras que apontam para as relaes entre cultura e economia e que tm em sua base
a problematizao dos processos de circulao social, includo o prprio circuito das artes,
mas no se restringindo a ele. Assim, a noo de circulao orientou a seleo de trabalhos de
Cildo Meireles possibilitando uma anlise mais atenta de alguns trabalhos. Para reiterar, nem
toda a produo dele examinada. A dissertao ir se restringir quelas obras que tm uma
ligao mais direta com o tema da circulao, bastante presente em sua trajetria.
Recusamo-nos, nesse primeiro momento, a oferecer uma definio acabada de
circulao. Acreditamos que seria mais proveitoso acompanhar as diversas facetas que a idia
adquire nos trabalhos de Meireles. Ademais a circulao no vista aqui como um conceito
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
no sentido rigoroso que o termo exige. O embate com trabalhos de arte representa um desafio
para a dinmica habitual de uma pesquisa acadmica e supe a inverso da ordem habitual de
investigao. Assim, a circulao, idia que orientou esse trabalho desde seus primeiros passos,
s poder ser explicada na concluso. Acreditamos ser possvel esboar na concluso como
diversos elementos destacados nas anlises de cada trabalho do artista individualmente podem
constituir uma posio crtica, a partir da arte. Assim, na concluso, voltaremos idia de
circulao com maior propriedade aps vermos como ela surge no contato com os trabalhos.
Tambm na concluso trataremos de outras questes que surgiram a partir da anlise dos
trabalhos e se mostraram recorrentes tais como a idia de transparncia e de desaparecimento.
Procuraremos articul-las em conjunto para entender a posio estratgia que Cildo Meireles
constri a partir da qual a arte transcende a si mesma aparecendo como lugar possvel para o
exerccio da crtica.
Introduo
Atravs
1983 - 1989
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Captulo 1
Atravs
Captulo 1 Atravs
Quando uma pedra atirada na gua, ocasiona vibraes ao redor do lugar em que
caiu. Elas so transmitidas gradativamente, fazendo ondular at mesmo regies afastadas do
centro. A instalao Atravs, de Cildo Meireles, guarda certa afinidade com essa imagem. Seu
centro ocupado por uma grande bola de papel celofane. Ao seu redor, esto dispostos planos
verticais. Tais planos partem do centro e se alastram em direo s paredes da sala que acabam
por funcionar como mais uma camada do trabalho. Poderamos mesmo dizer que as paredes
so as ltimas camadas de Atravs, se no permanecesse a sensao de que algo da experincia
que temos com o trabalho se estende indefinidamente, modificando o modo com que olhamos
para o mundo.
Dito de outro modo, se possvel entrar em Atravs, no possvel sair da obra por
completo. Sua semelhana com o labirinto pois os planos verticais de que feita constituem
estreitas passagens que no conduzem a uma sada apenas um dos aspectos a serem levados
em conta. A impossibilidade de sair diz respeito antes a essa espcie de propagao do trabalho
para alm de seus limites fsicos. Acontece aqui uma experincia similar a que se tem com os
clebres quadros em que Czanne pinta a montanha de Santa Vitria: uma sbita conscincia
de que o modo com que olhamos para algo o que possvel ser pintado; o monte, em si,
no est acessvel (ou sequer existe, se adotarmos a idia de que ser ser percebido). Ou de
quando lemos os versos de Fernando Pessoa: Eu vejo como via, mas por trs dos olhos, vejo-
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Captulo 1 Atravs
as telas brancas de nylon e fil e as persianas criam nele uma vibrao. A bola de papel
celofane branca e informe, como espuma, mas no conseguimos v-la totalmente, pois ela
aparece enquadrada por uma tela ou grade que lhe divide em partes iguais.
A atmosfera do trabalho no vem apenas da disposio calculada dos elementos que o
compem. O fato de a madeira, o nylon, a linha, o ferro, o papel e o plstico apresentarem-se
em planos verticais cria um termo comum entre eles. Simultaneamente, porm, observamos
esses mesmos elementos no como matria, mas como objetos que guardam entre si certa
afinidade. Persiana, aqurio, rede de tnis, alambrado, cercas de arame e de madeira no so
objetos projetados e confeccionados pelo artista. So, em sua grande maioria, produzidos
industrialmente, em larga escala e pode-se encontr-los em locais relativamente familiares.
Tm em comum seu uso. Todos servem para separar ambientes e controlar, ou at mesmo
evitar, a passagem.
Mas aqui eles no a obstruem por completo, apenas determinam uma circulao no
interior da obra. Isso ocorre porque, ao invs de nos posicionarmos frontalmente a eles, como
ocorre habitualmente, somos induzidos a percorr-los lateralmente. Como o olhar se mostra
insuficiente para nos dar uma clara dimenso do trabalho, de como esto de fato dispostos seus
componentes, somos impelidos a percorr-lo, para que, fisicamente, percebamos como ele se
Lembro-me de quando era criana e via, /como hoje no posso ver, /a manh raiar sobre a cidade. /Ela no raiava para mim,
/mas para a vida, /Porque ento eu,(no sendo consciente)/eu era a vida. /E via a manh e tinha alegria. /Hoje vejo a manh , tenho alegria,
/e fico triste. /Eu vejo como via, /mas por trs dos olhos,vejo-me vendo. /E s com isso, se obscurece o sol, /o verde das rvores velho, /e
as flores murcham antes de aparecidas. Fernando Pessoa. Livro do Desassossego.Lisboa: Presena, 1990.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
estrutura. Conforme nos movimentamos, no entanto, a inteno frustrada. Como num jogo
em que, a cada jogada, toda a situao geral se reconfigura, no h um ponto privilegiado para
apreend-lo, no h uma viso total que d conta da obra. Percorrendo paralelamente estes
grandes planos nos damos conta tambm da proximidade inevitvel que temos com os seus
elementos. Como ver algo que se coloca a centmetros de distncia? A impossibilidade de recuo
e ajuste de distncia patente e estamos condenados a uma viso excessivamente prxima.
Diferentemente de outros elementos de controle de passagem um porto compacto
de ferro, um tapume ou uma porta, elementos para os quais o olhar se dirige, delimita seus
contornos claramente e consegue apreend-los esses objetos so reticulados, vazados,
translcidos, por vezes quase transparentes. Instaura-se aqui um jogo entre visvel e invisvel
de resto j conhecido da histria da arte. So inmeros os exemplos que poderamos lembrar,
um deles so as Combine Paintings de Rauschenberg. Nelas, o artista norte-americano agrega
pintura materiais que no pertencem ao repertrio da arte, provindos dos mais diversos
Captulo 1 Atravs
contextos, e explora suas texturas criando diferentes reas pictricas que interferem umas nas
outras. A cor que define essas reas no esttica, as fronteiras so mal delimitadas e por vezes
ela invade as zonas vizinhas criando um intenso dinamismo. Os objetos acabam se ocultando
numa massa visual na qual tudo se torna indiscernvel. Ao invs de mostrar, a pintura encobre,
tal como a transparncia de Atravs que no desvela nada.
Ao caminhar pelo trabalho pisamos em cacos de vidro, o barulho provocado por
esse deslocamento enfatiza a idia de que, a cada passo, quebramos algo, estamos sempre
numa posio nova e a anterior talvez no possa ser reconstituda. O trabalho instaura um
presente sempre reposto e nos lembra da interferncia do prprio ato de caminhar. Por meio
dessa sucesso de pontos de vista tentamos recompor a totalidade do trabalho. Avanamos em
direo bola de celofane que, ao contrrio dos outros elementos que so anteparos, parece
receptiva ao olhar. Mas, quando damos com ela, no vemos nada alm de uma superposio
de camadas de finos papeis quase transparentes sobrepostos. No h ali uma interioridade a ser
descoberta, ela tambm pura superfcie irregular, quase quebradia.
***
O projeto original de Atravs data de 1983. Foi pensado por Cildo Meireles para a
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Bienal de Sidney do ano seguinte, na qual acabou no se realizando. O artista montou a obra
pela primeira vez em 1989, na Blgica, numa fbrica abandonada. A segunda montagem foi
feita no Palcio de Cristal, em Madri, em 2001. O palcio foi construdo para ser uma estufa,
situa-se num plano um pouco mais elevado do que o parque que o rodeia e tem as paredes
e o teto de vidro, o que faz com que o exterior e o interior do trabalho se comuniquem
intensamente. Nessa montagem, a indefinio dos limites do trabalho mais patente e o vidro
que separa o Palcio do parque faz essa mediao de forma sutil. Hoje, o trabalho parte de um
acervo particular que est em exposio permanente no Caci, Centro de Arte Contempornea
de Inhotim, cidade mineira prxima capital Belo Horizonte. O artista optou por montar a obra
num espao fechado, que lembra mais a primeira montagem na Blgica. Apesar de pouco vista
e analisada, , sem dvida, uma obra emblemtica.
Sem a pretenso de fazer uma genealogia da arte moderna brasileira, podemos afirmar
que ela toma rumos particulares na dcada de 1960 com trabalhos de alguns dos artistas
Captulo 1 Atravs
Neoconcretos. H, sem dvida, uma originalidade nesta produo que d flego novo para a
arte, abrindo caminhos novos. A referncia aqui so os trabalhos Bichos (1960) e Obra Mole
(1960), de Lygia Clark, Ovo (1968) e Divisor (1969), de Lygia Pape, e Penetrveis (1960, data
do PN1) e Parangols (1965), de Hlio Oiticica, para citar alguns. Grosso modo, esses so
trabalhos que demandam a participao do espectador: no basta ver a obra e compreend-la
intelectualmente. necessrio experiment-la, sair de uma postura contemplativa para uma
postura ativa.
A comparao de Atravs com alguns desses trabalhos pode ser frutfera, no entanto,
fcil notar tambm uma grande ruptura. Atravs tributria desse desejo evidente nos
neoconcretos, de alargamento do que seria um racionalismo exacerbado de uma certa produo
moderna construtivista. Mas Atravs, ao mesmo tempo em que retoma a noo de experincia,
A primeira idia, no Caci, foi montar Atravs num local aberto, sem nada. A montagem iria se aproximaria a da do Palcio de
Cristal, em Madri. L, voc ficava acima da paisagem, subia alguns degraus. A questo do embate entre arte e natureza que sempre que
voc estivar nessa situao, no tem chance. No Caci, eu tinha opo, ou fazia a verso de Madri ou a primeira verso. Mas a de Madri,
que foi a que tentamos primeiro, tinha um problema srio. O vento jogava as coisas, as folhas enganchavam no trabalho e molhava. A ma-
nuteno ficava complicada. Ento optei por dar um corte e sair do entorno. uma imerso, e eu acho que para o trabalho funciona mais.
tambm o caso do Desvio para o Vermelho Cildo Meireles em entrevista concedida autora em agosto de 2006.
A noo de participao em alguns dos artistas neoconcretos no pode ser confundida com a noo de interatividade presente
em alguns trabalhos de arte que simplesmente incorporam de modo mecnico uma ao j previamente definida do espectador. Sobre esse
assunto, ver: Guy Brett Experimento Whitechapel 1, In: Brasil experimental: arte/vida, proposies e paradoxos. Rio de Janeiro: Contraca-
pa, 2005. E Cau Alves, Tem que participar?, Revista Nmero Dois, n 2, 2002.
A expresso neoconcreto indica uma tomada de posio em face da arte no-figurativa geomtrica
(neoplasticismo,
construti-
vismo, supremetismo, escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbao racionalista. Primeiro
pargrafo do manifesto neoconcreto , Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, maro de 1959, suplemento dominical p. 4 e 5.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
toma um caminho diferente dos trabalhos desses outros artistas. Se podemos falar que Atravs
um trabalho que trata da viso, importante lembrar que ele s o faz a medida em que trata
da cegueira. Nele, a participao, seja pelo corpo ou pela ao engajada e tica, no aparece
1977, exemplar nesse sentido. Estruturado a partir de uma lei matemtica, o trabalho parte de
um mdulo que se expande sempre da mesma maneira formando uma grade de ferro vazada. A
estrutura da malha, geralmente fechada, aqui cortada por um pedao de vidro que a atravessa.
O ttulo do trabalho , sem dvida, uma provocao, pois junta uma grade com a palavra
liberdade. O trabalho traz tona questes que Atravs ir abordar com maior complexidade,
podendo mesmo ser visto como uma espcie de precursor deste, se tomarmos a trajetria de
Captulo 1 Atravs
Os materiais que constituem Atravs esto num meio termo entre a transparncia e a
opacidade, ora se mostram com clareza, ora desaparecem no espao. No toa que um
dos trabalhos de Cildo Meireles mais refratrios fotografia. Para experimentarmos o trabalho,
o trabalho corporalmente tem a ver no com a promessa de liberdade e plenitude, mas com
a negao da arte como passvel de uma apreenso visual e abstrata. Dada a diversidade de
se mostra de modo diferente. O percurso que o trabalho exige faz com que sua unidade se
a partir da memria do percurso que a obra incita a juno do som dos vidros quebrados, do
volume e suposto peso da esfera central e da vibrao e leveza dos planos verticais.
transparncia da obra nos exigem uma apreenso corporal do trabalho, chamando a ateno
Para Lorenzo Mamm Em Atravs o que entra em crise a vivncia do espao, a diviso entre interior e exterior, a fuso de corpo e
arquitetura que fora aspirao da gerao anterior. Ver: Lorenzo Mamm Encalhes e desmanches: runas do modernismo na arte contempor-
nea brasileira, In: VI Simpsio Internacional Dilogos Iberoamericanos - reenfocando problemas y possibilidades en el arte contemporneo.
Valencia: Fundacin Astroc y Instituto Valenciano de Arte Moderna (IVAM), 15 a 18 de maio de 2005. p. 218.
Malhas da Liberdade verso III
1976
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
para o potencial do invisvel nas obras de arte contemporneas. Essa apreenso corporal, no
entanto, se d tambm pela negao: nos deparamos freqentemente com uma interrupo da
circulao no interior da obra. Ali, tudo obstculo e barreira.
Parece-nos que a pop art foi o movimento que primeiro trouxe para o campo da arte
a temtica da circulao. Os trabalhos de Andy Warhol partem de imagens desgastadas, cuja
circulao social foi levada ao extremo de tal modo que no passam referncias a si mesmas.
So imagens provindas de anncios publicitrios, ou de jornais populares que so impressas
na tela com serigrafia e por isso podem ser reproduzidas exausto. Uma matriz d origem
a inmeras cpias, s vezes at um clich de jornal, uma das cpias dentre uma tiragem de
milhares, o ponto de partida do trabalho. Essa impenetrabilidade das imagens, que so
refratrias a um contato mais intenso, fica evidente pela intercambialidade de cores a que as
figuras so submetidas. Marilyn Monroe (Gold), Marlyn Moroe (Pink), Marilyn (Blue); a cor se
torna um acessrio justaposto imagem a posteriori. Ela j no tem uma relao constitutiva
11 Captulo 1 Atravs
com a imagem, algo em certa medida aleatrio e postio; a escolha das cores no surge de
uma exigncia interna da prpria forma e passa a ser um exerccio de colorir. A srie de
Wahrol, Do it yourself de 1969 formada por imagens parcialmente coloridas. A parte que fica
em branco numerada, dando a entender que para nmeros iguais, deve se usar cores iguais.
A cor e o nmero tornam-se intercambiveis. A serialidade presente em muitos trabalhos
do artista tambm d conta dessa imaterialidade da imagem que se separa de seu referente,
adquirindo uma espcie de autonomia: pode ser repetida exausto, sendo sempre a mesma
ainda que mude certas caractersticas perifricas como a cor e o tamanho.
Com a pop, entram em jogo questes como: o que diferencia o artista de outros produtores
de imagem? O que faz com que uma imagem seja considerada obra de arte e outras tantas
no? Questes levantadas de modo agudo pela pop e que foram abordadas pelos principais
tericos da arte contempornea. Arthur Danto, em seu livro Transfigurao do Lugar-Comum
toma uma pergunta como centro de sua discusso: o que diferencia os objetos de arte de meros
objetos cotidianos? De sada o filsofo analtico rejeita a teoria institucional da arte, segundo a
qual um objeto passa a ser considerado arte quando aceito pelo arcabouo institucional do
Em entrevista concedida autora Cildo comenta o trabalho Fist of Light (1991), de Chris Burden que foi exposto na Bienal do
Whitney Museum em 1993. Ele consistia num trailer repleto de luzes fortssimas que se acendiam apenas quando a porta (nica abertura
do trailer) se fechava: Eis a um exemplo clssico da dissidncia da prtica artstica do sculo XX, pois um trabalho que se funda na luz,
portanto, em ltima anlise, na imagem. Uma coisa que afeta diretamente a questo da imagem, da percepo e, ao mesmo tempo, uma
coisa que voc s poderia experimentar atravs da f. Voc sabia que ali onde voc no estava vendo, acontecia tal coisa. Eu gosto muito
desse trabalho porque ele lida exatamente com esse novo campo que os artistas de artes plsticas esto mapeando.
George Dickie. Art and Aesthetic: an institutional Analysis. Nova York: Cornell University Press 1974
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
mundo da arte. Para Danto, no h nada visvel que possa diferenciar as duas coisas, mas o
carter ontolgico delas radicalmente diverso. Se a viso no pode dar conta dessa diferena,
como, ento possvel apreend-la? Ele afirma:
A arte se tornou mais filosfica, o que para Danto, dada sua declarada herana hegeliana,
significa dizer que ela chegou a um estado de maior autoconscincia. O que a passagem acima
12 Captulo 1 Atravs
transcrita revela que esse movimento, para Danto, seria acompanhado de uma diminuio
da fruio dos amantes da arte, que so, para o autor, aqueles atentos ao que haveria de
propriamente esttico (ou sensvel) nos trabalhos. A idia de uma maior autoconscincia revela-
se quando os trabalhos comeam a se referir prpria definio de arte. Os artistas passam a
abordar em seus trabalhos os prprios limites da arte, de dentro dela. Muitas vezes so trabalhos
mentais dirigidos a um pblico que conhece arte a ponto de perceber citaes e apropriaes
irnicas. No caso de Cildo, muito embora a ironia esteja presente em muitos de seus trabalhos,
no se pode separar a parte propriamente filosfica da obra de sua apreenso sensvel.
Alguns trabalhos das vanguardas modernas j tratavam da problemtica da representao.
A idia de que o objeto de arte representa algo do mundo real cai por terra com a crise
que marca a origem da modernidade. No entanto, talvez seja com a pop que as fronteiras
entre objetos de arte e objetos cotidianos realmente se apague. Pode-se dizer que, a partir da
espetacularizao da sociedade, termo cunhado por Guy Debord em 1967, em seu livro A
sociedade do espetculo, o trnsito entre representao e realidade levado ao extremo. O
autor aponta para a seguinte relao:
Arthur Danto. A Transfigurao do Lugar-Comum. So Paulo: Cosac Naify, 2006. p.102.
13 Captulo 1 Atravs
do termo mercadoria na teoria marxista. Segundo o autor o espetculo no um conjunto de
imagens, mas uma relao social entre as pessoas, mediada por imagens11. O espetculo no
produto dos avanos tecnolgicos da difuso das imagens nem um certo privilgio da viso,
ele constitui o modelo atual da vida dominante na sociedade12. Impossvel no escutar aqui
os ecos da famosa frase com a qual Marx define o fetichismo: uma relao social definida,
estabelecida entre os homens, assume a forma fantasmagrica de uma relao entre coisas13.
Para Debord, a aparncia fetichista de pura objetividade nas relaes espetaculares esconde seu
carter de relao entre homens e entre classes14. A espetacularizao assume aqui o mesmo
peso conceitual do termo fetichizao: d conta de apreender um modo de funcionamento da
sociedade. Esse modo de funcionamento que passa pela mediao da imagem interdita a ao
e remete contemplao: no cabe questionar as formas de organizao social, pois estas se
apresentam como autnomas e, portanto, independentes da ao dos sujeitos. Tudo que era
10 Idem, p. 15
11 Idem. p. 14
12 Idem. p. 14
Marx, O Capital: crtica a economia poltica. Vol.I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
13
vivido diretamente tornou-se representao15, segundo o autor, o que faz com que a prpria
vida dos homens seja afirmada como simples aparncia.
Mas, como acabamos de ver, a oposio entre realidade e representao, em Debord,
apia-se em grande medida na persistncia da oposio essncia e aparncia. Por mais que o
autor afirme que no plano concreto as duas coisas so indiscernveis, parece-nos apropriado
notar que essa distino ainda mantida na teoria. Acreditamos que pode ser til introduzir
um novo conceito que aprofunde a problemtica da representao hoje. necessrio analisar
qual exatamente essa distncia que se instaura entre o sujeito e a representao que ele
vive como se fosse real (apesar de saber que no ). Aqui um conceito que pode ser til o
que Adorno chama de phonyness16 que, tal como o define Vladimir Safatle, um termo que
designa a posio de uma falsidade que se afirma ironicamente enquanto tal17. Voltando uma
vez mais aos trabalhos de Warhol, as imagens selecionadas pelo artista so, antes de serem
Marilyn Monroe, Elvis Presley ou Mao Tse-tung, percebidas como imagens. O trabalho no
14 Captulo 1 Atravs
se completaria se o pblico no as visse dessa forma. De certa maneira, eles so contedos
previamente ironizados, para continuar usando o vocabulrio do texto acima referido. A
distncia que se estabelece entre os sujeitos e uma imagem no est mais baseada numa falsa
conscincia, mas numa falsa conscincia esclarecida que as v com certa ironia. Ironia esta que
no desmente aquela realidade vista como representao, e que, de certa maneira, possibilita
que se viva a representao, justamente por se ter conscincia disso. Assim, viver sob o signo
da imagem no significaria tomar a representao como realidade inadvertidamente mas, antes,
tomar a representao como representao e mesmo assim viver de acordo com ela.
Uma leitura de Atravs tambm deve levar em conta que a obra mostra elementos
vistos como contedos sociais de interdio, o que nos remete ao campo propriamente social.
Esse jogo do que se d ver e o que se esconde proposto pelo artista, no qual a transparncia
parece operar como fator de ocultamento dos elementos no interior do trabalho, autoriza a
retomada de uma das noes da sociologia, a de ideologia, j presente em trabalhos de Cildo
como Inseres em circuitos ideolgicos desde 1970. A lei, a interdio que cada um dos
objetos simboliza, no obstante sua transparncia, continua a funcionar. Se antes a ideologia
era algo que dizia respeito a contedos ocultos por discursos ou prticas que se passavam
15 Idem. p.13.
16 Theodor Adorno, Fernsehen als ideologie In: Gesammelte schriftenx. Digitale bliothek Band: Apud Vladimir Safatle, Sobre
um riso que no reconcilia: ironia e certos modos de funcionamento da ideologia. Revista Margem Esquerda, N 5, So Paulo: Boitempo
Editorial, 2005, p.138.
17 Idem.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
por verdadeiros, hoje a ideologia entendida por um dos tericos que mais se ocupam da
questo, Slavoj Zizek, como rede elusiva de pressupostos e atitudes implcitas que formam um
momento irredutvel da reproduo de prticas no ideolgicas (econmicas, legais, polticas,
sexuais)18. Zizek afirma que o discurso que diz que, a partir de 1980, vive-se numa poca ps-
ideolgica , ele mesmo, ideolgico o que teria ficado claro aps o ataque s Torres gmeas
em Nova York, marcando o fim de uma ingnua utopia liberal.
15 Captulo 1 Atravs
no est atento 19
[grifo meu].
Slavoj Zizek (org). O espectro da ideologia. In: Um mapa da ideologia. Rio de Janeiro: Editora Contraponto, 1996. p. 20 e 21
18
Slavoj Zizek. Entrevista do autor revista La Voz del Interior,em 14 de dezembro de 2004. Disponvel em <http://www.lacan.
19
com/zizek-ideologia.html> em 15 de dezembro de 2005.
Captulo 2
Ps-modernidade: esboo de um campo
17 Captulo 2
uma nova etapa em seu desenvolvimento. Trata-se, sem dvida, de uma ruptura, mas feita no
interior da lgica do capital.
Sabe-se que Jameson recorre teoria de Ernest Mandel para descrever o atual estgio
do capitalismo, que teve incio a partir de 1945. A primeira etapa, para Mandel, se estenderia
do sculo XVIII ao XIX e designaria aquilo que se conhece como colonialismo (capitalismo de
mercado), a segunda, sculo XX at 1945, foi o imperialismo (capitalismo monopolista) e a
terceira, que se estende at os dias de hoje, podemos chamar de globalizao ou capitalismo
multinacional. Ernest Mandel, em seu livro O capitalismo tardio, dedica-se a examinar esta
nova sociedade construda no terceiro momento da evoluo do capital. Para ele, esta seria
a fase mais avanada do capitalismo em que o sistema consegue se impor de modo quase
absoluto, uma espcie de apoteose do capital em que a forma mercadoria se expande, a
Fredric Jameson. Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: Editora tica, 1997
Fredric Jameson. A cultura do dinheiro: Ensaios sobre a globalizao.So Paulo: Editora Vozes, 2001.
Em um debate realizado em So Paulo em 1996, com a presena de intelectuais brasileiros e Fredric Jameson, Paulo Arantes fez
uma observao em relao apropriao da periodizao de Mandel por Jameson. Segundo Arantes, Mandel afirma que o capitalismo tardio
teria incio na poca do ps-guerra, sendo sucedido pela poltica do Bem-Estar Social e que, para Jameson, justamente com o fim dessa po-
ltica que comea o capitalismo tardio. Ver Fernando de Barros e Silva: A viabilidade atual do marxismo, Folha de S. Paulo, Caderno Mais!,
23/06/1996.
ponto de no ser possvel encontrar rinces em que ela ainda no tenha penetrado. Jameson
parte desse diagnstico de Mandel sobre a ltima fase do capitalismo e dedica-se a verificar as
suas mudanas para alm da esfera econmica.
Procuraremos, a seguir, enumerar as caractersticas desse mais recente estgio do capital
baseando-nos nos escritos de Jameson, cujo foco central uma descrio do processo que
busca enxergar a sua coeso ao mesmo tempo em que se posiciona criticamente em relao a
ele. Tambm examinaremos uma srie de reflexes de outros tericos que se debruaram sobre
18 Captulo 2
circulao de informao e emergncia de novas redes, deixa-se de entender que o que hoje
aceito como informao foi modificado pela revoluo tecnolgica recente.
Em seu livro A condio ps-moderna, de 1979, Lyotard se debrua sobre essa questo.
Concentrando-se na reflexo sobre o saber nas sociedades informatizadas, ele aponta uma
mudana na prpria natureza do saber que passa a ter que ser traduzido em quantidade de
informao, ele no pode funcionar, se tornar operacional, de outra forma; nessa possibilidade
de converso que reside sua legitimao. Com a hegemonia da informtica impe-se uma certa
lgica e, por conseguinte, um conjunto de prescries que versam sobre enunciados aceitos
como de saber. , afirma o autor. isso que faz com que o saber assuma a configurao de
um produto e que, com isso, tenda a se tornar a principal fora de produo, pea-chave na
competio mundial pelo poder. Um tipo de saber, claro, dentro dos parmetros da razo
instrumental, refratrio a crticas e que no se dirige a si mesmo, ele apenas impulsiona a
corrida tecnolgica tendo como fim ltimo o aumento da produtividade. Diz Lyotard:
Pode-se ento esperar uma explosiva exteriorizao do
saber em relao ao sujeito que sabe, em qualquer ponto que este
se encontre no processo de conhecimento. O antigo princpio
Idem, p. 4.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
19 Captulo 2
foram o primeiro sintoma de uma nova diviso do trabalho em escala global, pois h pases que
servem de sedes para fbricas, com mo-de-obra barata, baixa fiscalizao e baixa tributao
enquanto outros produzem tecnologia de ponta.
As indagaes acerca das transformaes na esfera poltica conduzem-nos inevitvel
questo dos Estados-nao. Para Jameson a concluso de que esse tipo de organizao de
poder estaria enfraquecido ingnua. Ele insiste na tese da supremacia norte-americana:
Talvez tenhamos agora um terceiro estgio, no qual os Estados Unidos adotam o que
Samuel Huntington definiu como estratgia tripartite: armas nucleares apenas para os Estados
Unidos, direitos humanos e democracia americana e (menos obviamente) limites imigrao
e ao fluxo livre da fora de trabalho. Pode-se acrescentar aqui uma quarta e crucial poltica: a
propagao do mercado livre por todo o globo.
Trataria-se, como vemos, de uma forma tardia de Imperialismo norte-americano.
Para defender sua posio o autor afirma que no h conflito entre interesses do Estado e as
corporaes transnacionais. Para ele, h uma cumplicidade entre os dois termos; o que pode
Idem, p. 4-5.
Fredric Jameson, Globalizao e estratgia poltica. In A cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao. Petrpolis: Editora
vozes, 2001. p.19.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
ser notado pelo modo como o Estado facilita e incentiva as operaes das corporaes.
Valeria a pena, no entanto, considerarmos brevemente a posio de Michael Hardt e
Antonio Negri, autores de Imprio. Para eles estaria em curso um enfraquecimento do poder
dos Estados-nao e o surgimento de estruturas supranacionais de poder:
Os fatores primrios de produo e troca dinheiro, tecnologia, pessoas e bens
comportam-se cada vez mais vontade num mundo acima das fronteiras nacionais; com isso,
cada vez menor o poder que tem o Estado-nao de regular esse fluxos e impor sua autoridade
20 Captulo 2
O objeto de governo do Imprio a vida social como um todo, o que nos remete noo de
biopoder descrita originalmente por Michel Foucault. Em substituio ao poder disciplinador que
outrora formava a subjetividade, surgem novos mecanismos de controle que atuam diretamente
sobre os corpos, prescindindo das mediaes institucionais.
A questo da soberania nacional atinge o estudo das artes principalmente no que diz
respeito ao nacionalismo, ou a formas de expresso locais. Ainda possvel falar em uma
peculiaridade da arte brasileira? Como fica a produo artstica em pases como o Brasil, que
foram sistematicamente desconsiderados pela historiografia mundial e que, repentinamente,
passaram a fazer parte do mercado internacional com o incio do processo de globalizao?
Como se deu esse processo? No pretendemos dar uma resposta terica, a nosso ver precipitada,
neste ponto da anlise. Porm, trata-se de um tpico que ser retomado adiante em momentos
em que, por exemplo, discutimos a insero de Cildo Meireles no que se convencionou chamar
de arte conceitual. A prpria leitura dos trabalhos do artista fundamental para essa discusso ao
indicar o quanto sua produo diz respeito a um contexto local e o quanto se liga a fenmenos
mais gerais, que escapam dos contornos histricos brasileiros ou latino-americanos.
Tomamos emprestado a Habermas uma outra idia que, a nosso ver, define bem um
problema central de idias filosficas elaboradas na ps-modernidade: trata-se da noo de
Michael Hardt e Antonio Negri. Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2002. p.11.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
21 Captulo 2
portanto, como alguma forma de racionalidade. Com isso, Nietzsche acaba resvalando numa
contradio performativa: critica a razo usando os elementos da prpria razo e tenta superar
os paradigmas criando um novo. Trata-se do exerccio de uma crtica da ideologia que ataca
seus prprios fundamentos.
O dficit normativo da filosofia nietzscheana surgiria da. Ao identificar a vontade de
poder que est presente em todas as aes e representaes humanas, o filsofo acaba com a
possibilidade de criar um fundamento que oriente a ao. A perda da noo de emancipao
conseqncia disso. No existe mais um critrio de legitimao, no se reconhecem mais
as faculdades de valorao, ou, nas palavras de Habermas: Os desvelamentos feitos na teoria
do poder enredam-se, assim, no dilema de uma crtica auto-referencial da razo que se tornou
total11.
Segundo Habermas, Nietzsche vai dar origem a duas correntes do pensamento
contemporneo. Por um lado, da tradio do cientista ctico que desmascara a razo e insere
o conceito de vontade de poder, surgem Foucault e Bataille. A tradio do crtico que persegue
as origens da filosofia do sujeito at os primrdios da filosofia pr-socrtica desembocaria
exemplarmente em Heidegger e Derrida.
Idem, p.140.
11
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Para Habermas, toda esta tradio filosfica ps-nietzscheana, da crtica radical razo,
cai em contradies performativas e padece de um dficit normativo. Ou seja, est implcita
a impossibilidade de se retirar dela normas ou valoraes. Na parte 3 desse captulo nos
dedicaremos propriamente a refletir sobre as implicaes de algumas linhas mestras dessas
filosofias no campo da crtica de arte. Mas podemos adiantar que a ps-modernidade marcada,
no mbito da filosofia, pela crtica radical razo; isso traz para a crtica de arte uma srie
de indagaes sobre a pertinncia e a possibilidade de realizao de julgamentos estticos
22 Captulo 2
que Habermas no se mantm na posio que ele considera apropriada para perceber o ps-
modernismo uma alterao cada vez mais rpida entre os dois [modernismo e ps-modernismo]
pelo menos pode impedir que a postura celebratria ou o gesto fulminante moralizador acabem
se consolidando em seus devidos lugares13. A postura de Habermas poderia ser situada, segundo
Jameson, mais prxima da moralizao, uma vez que ele condenaria o ps-modernismo
por uma postura poltica reacionria. Para Habermas, no entanto, o vcio central do ps-
modernismo sua funo poltica reacionria, como expressa na tentativa generalizada de
se desacreditar o impulso modernista que ele associa ao Iluminismo burgus e ao seu esprito
ainda universalizante e utpico, diz o autor.
justamente na ruptura de Habermas com Adorno e Horkheimer que viam a razo
iluminista atrelada a um projeto de dominao que Jameson expe sua divergncia. Tal
postura levaria Habermas, segundo Jameson, a acreditar no que ele chama de promessa do
liberalismo, expressa pela ideologia burguesa, mesmo aps o fracasso da realizao delas
na histria. Para levarmos a cabo essa discusso, no entanto, teramos que nos deter sobre
a seguinte questo: Adorno e Horkheimer podem ser acusados de dficit normativo? Para
Habermas sim e ele argumenta a favor disso em seu livro O discurso filosfico da modernidade,
Fredric Jameson. Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: Editora tica, 1997. p.84.
12
13
Idem, p.90.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
j mencionado. Para Jameson, parece-nos que no, como se revela em seu O marxismo tardio:
Adorno ou a persistncia da Dialtica14. Mas tal discusso nos afastaria do assunto central deste
captulo. Resta-nos dizer que no nos parece contraditrio utilizar, ainda que parcialmente,
esse o conceito de dficit normativo habermasiano e, ao mesmo tempo, concordar com
Jameson sobre a centralidade do diagnstico de Adorno e Horkheimer.
Mas o ponto central da nossa reflexo em relao ps-modernidade ainda no foi
abordado. Ele pode ser desenvolvido a partir da constatao no s da permanncia, mas de
23 Captulo 2
O ar de semelhana entre as diversas manifestaes artsticas tem sua razo. Vem do fato
de elas serem industrias, no se apresentarem mais como arte e tornarem-se negcio. Para
Adorno e Horkheimer as produes obedecem lgica da racionalidade tcnica que hoje
a prpria racionalidade de dominao. Ou seja, a tcnica que levou produo em srie e
padronizao cumpre uma funo maior, a saber, a de manter o todo coeso na medida em
que reproduz a ideologia dominante.
14
Fredric Jameson. O marxismo tardio: Adorno ou a persistncia da Dialtica. So Paulo: fundao editora da UNESP; Boitempo
editorial.1997.
Theodor W.
15 Adorno e Max Horkheimer. Indstria Cultural: O esclarecimento como mistificao das massas. In: Dialtica do
Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1985.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
24 Captulo 2
conscincia dos indivduos.
Ao mesmo tempo em que marca a diferena entre a sociedade observada pelos filsofos
alemes em 1947 e a de hoje, notando que o capitalismo tardio modificou-se nesse intervalo
histrico, Jameson parece levar ao extremo tais constataes. Para ele:
A expresso capitalismo tardio traz embutida tambm a outra metade, a cultural, de
16 Idem, p 143.
17 Idem p 148.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
25 Captulo 2
uma frente de negcios que ainda permanecia um tanto alheia lgica econmica, elas retro-
alimentam todo o sistema de consumo. Assim, o diagnstico de Guy Debord, segundo o qual
a cultura torna-se a mercadoria-vedete da sociedade espetacular parece cumprido20.
Otlia Arantes, ao observar a nova posio da cultura na sociedade atual tambm
aponta para esse amlgama at ento indito entre cultura e mercado. No que as obras de arte
modernas no fossem tambm mercadorias, mas segundo ela h uma indita centralidade da
cultura na reproduo do mundo capitalista21. No mesmo texto, a autora ressalta a utilizao
crescente de modelos culturais no funcionamento de grandes empresas (estratgias de marketing
cultural, apoios a iniciativas artsticas, enaltecimento da criatividade, entre outros) como
uma situao paradoxal que leva desconstruo da cultura enquanto espao crtico.
Fredric Jameson. Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: Editora tica, 1997. p.25.
18
Adorno e Horkheimer. Indstria Cultural: O esclarecimento como mistificao das massas. In: Dialtica do Esclarecimento.
19
Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1985. p.115.
A cultura tornada integralmente mercadoria deve tambm se tornar a mercadoria vedete da sociedade espetacular.
20 Guy De-
bord, A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. p. 126.
21
Otlia Arantes. A virada cultural do sistema das artes. Disponvel em
<http://www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferen-
cias/251.rtf> p. 2.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
26 Captulo 2
22
Otlia Arantes. A virada cultural do sistema das artes. Disponvel em
<http://www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferen-
cias/251.rtf> p.16.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Captulo 3
A esfera da crtica de arte
Gostaramos de nos centrar, nesse ponto da anlise, nas mudanas na esfera da crtica
de arte, ou, mais precisamente, em alguns de seus pressupostos tericos que foram colocados
em xeque a partir dos anos 1970. Trata-se de um perodo em que muitos crticos de arte passam
a rever a leitura da arte moderna feita at ento e buscam novos parmetros para analisar as
obras. Em grande medida, podemos dizer que eles foram movidos por um impulso de entender
a produo contempornea que j no podia ser alcanada com os antigos pressupostos. No
nos deteremos nas ponderaes de autores particulares, pois cada um deles tem um percurso
prprio, denso e complexo, mas gostaramos de traar uma viso panormica mais geral das
27 Captulo 3
uma verdade universal, a crtica da arte moderna empreenderia um esforo de neutralidade
e supresso do eu, que vem da necessidade do julgamento ser universal e nunca referido
a algum. Assim, ela no assumiria que o crtico fala, sempre e obrigatoriamente, de uma
perspectiva, de um determinado ponto de vista, tendo, equivocadamente, presumido sujeitos
absolutamente neutros. Nas artes plsticas, a crtica modernista foi acusada de privilegiar o
ponto de vista norte-americano e, portanto, ser comprometida com a fundao de uma Histria
da Arte nos Estados Unidos, fato que tem implicaes diversas no que tange prpria teoria
(que se articularia desde o incio com o objetivo de questionar uma hegemonia europia das
artes) e at mercadolgicas evidentes.
No preciso fazer muito esforo para perceber que aqui os ecos do multiculturalismo
ressoam, encontrando terreno frtil. O multiculturalismo tornou-se, da dcada de 1970 para
c, uma espcie de discurso politicamente correto quase inescapvel: qualquer crtica a ele
descartada por ser entendida como o ressurgimento de uma viso de fundo positivista que
pregaria que as culturas no-centrais estariam num nvel de desenvolvimento inferior, que as
reivindicaes de grupos especficos (como as mulheres, os homossexuais, entre outros) no
seriam legtimas. O muticulturalismo acredita ser o nico discurso capaz de respeitar a diversidade
cultural e rejeitar todo preconceito ou hierarquias sociais: os que se mostram resistentes ao
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
28 Captulo 3
histria objetiva na qual s h um desenvolvimento possvel para uma certa ao.
As categorias consideradas universais por boa parte da crtica da arte moderna, tais
como as masterpieces, a pintura, a escultura (ou mesmo a prpria trajetria de um artista) a
partir das quais seria possvel traar uma histria, so consideradas, de certa maneira, como
pr-crticas. Vejamos o que uma autora que teve sua formao na crtica de arte moderna e
depois rompeu com ela, Rosalind Krauss, diz sobre isso:
Within the work of poststructuralism, those timeless, transhistorical forms, wich had been seen as the indestructible categories
wherein aesthetic development took place, were themselves opened to historical analysis and placement Rosalind Krauss. The originality of
the Avant-garde and other modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1986.p. 2.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
continuidade da arte. Krauss v a uma espcie de camisa-de-fora prescritiva que faz com que
os crticos vejam nas obras de arte algo j imposto de antemo com a adoo de determinado
modelo terico. Essa seria uma prova de que os escritos de Greenberg, a que a autora recorre
para avaliar a crtica modernista qual se contrape, privilegiam uma viso sistmica fora
da arte e no esto realmente abertos s obras. Krauss parece querer dizer que h aqui uma
inverso: no a prpria obra de arte que ocupa posio central, mas um mtodo ou sistema
dentro do qual aos trabalhos de arte restaria a funo de meros exemplos que servem para
comprovar uma teoria dada a priori.
O fato de a crtica de arte ter um papel to destacado na arte moderna geraria, para
alguns tericos, uma perigosa inverso: ao invs dela tentar acompanhar a arte de seu tempo
ela passa a ditar como deve ser a arte do futuro. Isso coloca em xeque a autonomia da arte,
29 Captulo 3
histrica, como fazem alguns autores hoje, para evitar a crtica como prescrio. De fato, isso
ocorre cada vez que se fixam critrios de julgamentos tais como: a afirmao da planaridade
na pintura pr-requisito para a qualidade de um trabalho. Inevitavelmente, no momento em
que enunciamos um critrio, ele se engessa e pra de ser histrico. Afinal, o que caracteriza
a histria justamente um fluxo constante em que se desenvolvem acontecimentos. No nos
parece preciso, nem desejvel, que se abra mo da possibilidade de se fazer conexes histricas,
de se traar uma histria de categorias artsticas que percorrem largos perodos da arte para
que se evite a imposio de uma finalidade absoluta. Isso decorre da incompreenso de fundo
sobre a relao que a arte mantm com a sociedade, assunto a que voltaremos logo mais
quando abordarmos a noo de forma que adotamos nessa dissertao. Ao invs de comemorar
apressadamente a falsa liberdade de uma arte ps-histrica, preciso considerar que a histria
no dotada de um desenvolvimento absolutamente linear e apreensvel segundo o qual no
mais necessrio aguardar o dia de amanh para saber o que acontecer.
The historical logic of this renewal was that essays like Collage or American - Type Painting strove to discover, while always
insisting as part of that logic that modernist art develops out of the past without gasp or break , and wherever it ends up it will never stop being
intelligible in terms of continuity of art. Rosalind Krauss. The originality of the Avant-garde and other modernist Myths. Cambridge: The MIT
Press, 1986. p.1.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Dentre os autores que falam em uma arte ps-histrica est Arthur Danto. Em Aps o
fim da arte, Danto diz que vivemos numa poca em que a arte chegou ao fim, muito embora
isso no queira dizer que obras de arte no sejam mais produzidas, mas que suas qualidades
modificaram-se de tal modo (visto que podem at ser indiscernveis de objetos do cotidiano)
que usar a palavra arte para design-las talvez no seja mais possvel. Esta teoria de raiz
hegeliana coloca a arte como um estgio a ser superado historicamente atravs de um percurso
de autocompreenso. Danto afirma que nos ltimos tempos a arte tornou-se cada vez mais
dependente da teoria, que os objetos de arte tendem a desaparecer enquanto a sua teorizao
tende ao infinito. Segundo Hegel, a culminao desta busca do esprito que passa pelo estgio
da arte a filosofia. E Danto parece acreditar que a arte tenha se tornado auto-consciente,
filosfica, convertendo-se em objeto de sua prpria conscincia terica. Como j afirmamos
30 Captulo 3
a idia de uma era ps-histrica nos atermos a uma produo, a de Cildo Meireleres. Em
que medida seus trabalhos so objetos de anlise que no podem ser vistos historicamente?
Embora a referncia ao trabalho de um artista no possa fazer frente a uma teoria como a de
Danto, esperamos, e esse um assunto abordado na concluso dessa dissertao, que alguns
aspectos da produo de Meireles possam ser vistos numa posio estratgica em relao s
transformaes ocorridas na ps-modernidade, guardando com elas um vnculo estreito.
H ainda um ltimo ponto que gostaramos de tratar, colocado mais explicitamente por
Yve-Alain Bois em seu prefcio do livro Painting as model, quando este se refere ao legado de
Greenberg, que nos permitir aprofundar nossa posio em relao a algumas das questes
debatidas at aqui e esclarecer alguns pressupostos desse trabalho.
Arthur Danto. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo : Odysseus: Edusp, 2006.
Danto diferencia a era ps-histrica da ps-modernidade. Os trabalhos ps-modernos, que podem ser classificados assim por
terem caractersticas comuns, fazem parte da era ps-histrica, mas esta tambm compreende trabalhos usualmente classificados como
modernos: no limite, no h excluses.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
31 Captulo 3
da crtica modernista, em especial em Greenberg, mostra-se falsa. Diz ele:
No se podem separar forma e contedo, pois essa uma
separao equivocada, inexistente. A forma sempre carrega um
significado, e o significado mais profundo, ou mais importante, est
sempre no nvel da forma, no no nvel do referente ou do contedo
iconolgico.
Seguiremos o mesmo caminho apontado por Bois no que diz respeito a considerar
um equvoco adotar uma separao entre a forma e o contedo para analisar um trabalho de
arte. No entanto, tomaremos emprestada nessa dissertao uma noo de forma que no foi
pensada propriamente para se referir a obras de artes plsticas, trata-se da noo que aparece
nos escritos do crtico literrio Antonio Candido e que retomada por Roberto Schwarz.
Antonio Candido, em Dialtica da Malandragem, ensaio que trata do romance Memrias
Form, for Greenberg, had become an autonomous ingredient, and meaning a virus that could be dispensed with. The content/
form and form/matter oppositions that have governed the idealist and dualistic aesthetic of the West beginning with Plato and Aristotle - and
that modern art as a whole had sought to annihilate - were reconsolidated by his especial brand of formalism. Yve-Alain Bois, Paiting as
model. Cambridge: The MIT Press, 1991. p. xix
Ideologias da forma, entrevista com Yve-Alain Bois.Revista Novos Estudos Cebrap n 76, novembro de 2006.p.244.
Antonio Candido Dialtica da malandragem In: O discurso e a cidade. So Paulo: Duas cidades, 1993.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
32 Captulo 3
Diz Candido:
Na verdade o que interessa anlise literria saber, neste
caso, qual a funo exercida pela realidade social historicamente
localizada para constituir a estrutura da obra isto , um fenmeno
que se poderia chamar de formalizao ou reduo estrutural dos
dados externos.10
Idem, p 9.
10 Idem, p. 32.
Roberto Schwarz. Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da Malandragem. In: Que horas so? So Paulo: Cia. das Letras,
11
1989.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
33 Captulo 3
O mtodo dialtico a que Schwarz se refere seria capaz de levar ao encontro da forma
esttica de determinada obra. Seria necessrio um primeiro momento de imerso no trabalho
para que se possa compreender como ele se estrutura. Nesse ponto, as anlises de Candido
e Schwarz no nos auxiliam muito uma vez que se reportam a obras literrias. Seria preciso
trazer a questo para o campo das artes visuais. O que deve ser observado em um trabalho de
arte? Quais os componentes a que um crtico deve se mostrar atento? Acreditamos que essa
pergunta no tem uma resposta. Porque, em primeiro lugar, cada obra demanda um tipo de
aproximao especfica e normatizar esse procedimento de aproximao impossvel, uma vez
que ele referido a casos particulares. Ademais, isso sequer seria desejvel, sob o risco de
incorrermos naquele enrijecimento de pressupostos que tratvamos ao falar de certa crtica da
arte moderna que se tornaria esquemtica e fechada histria.
Schwarz define como ponto de partida metodolgico a observao e anlise das obras
luz dos conhecimentos do crtico. Mas, note-se bem: nem os conhecimentos do crtico so
sobrepostos obra (pois assim ela funcionaria como uma espcie de exemplo de uma teoria
dada a priori) nem possvel supor um crtico absolutamente neutro ou ingnuo. Por um lado,
12 Idem, p. 141
Roberto Schwarz As idias fora do lugar In: Ao vencedor as batatas : forma literria e processo social nos incios do romance
13
brasileiro. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1977. p. 20.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
34 Captulo 3
verdadeiramente dialtico o resultado da crtica no pode ser previsto ou dado de antemo,
no h como determinar como a arte deve ser. A histria no se apresenta como uma camisa-
de-fora, pois a todo momento o crtico deve acompanhar as prerrogativas das obras. Por
fim, a subordinao da forma ao contedo (ou vice-versa) parece ser impossvel j que, como
dissemos, deste ponto de vista as duas coisas so uma totalidade coesa e inseparvel.
Roberto Schwarz. Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da Malandragem. In: Que horas so? So Paulo: Cia. das Letras,
14
1989. p. 140
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Captulo 4
Inseres em circuitos ideolgicos
35 Captulo 4
C.M. 5-70
yankees go home!
Inseres em circuitos ideolgicos tm incio em 1970 e continuam a ser feitas ao longo dos anos subseqentes.
O Projeto Coca-Cola participou, junto com o Projeto cdula, da mostra Information, uma das primeiras exposies apresentando
obras de vertentes conceituais que teve como curador Kynaston McShine no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1970.
Inseres em circuitos ideolgicos
Projeto coca-cola
iniciado em 1970
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
parecem indicar que a comparao no descabida. Em Estudo para o Tempo, Cildo sugere,
com outras palavras, a seguinte ao: sentar na areia, fazer um buraco com as mos e observar at
que o vento o preencha novamente. Sem dvida, podemos afirmar que h uma grande diferena
entre as aes propostas: Weiner cita um material industrial, a tinta spray, e Cildo recorre areia;
enquanto Weiner prope uma ao que dura segundos, a de Cildo tem durao imprevisvel,
mas muito mais lenta. Por outro lado, no podemos deixar de observar que h nos dois casos
um mesmo procedimento fundamental: a descrio de uma ao que aparece como um tipo
de convite ao pblico. Esse mesmo convite encontra-se em Projeto Coca-cola; nele tambm se
37 Captulo 4
conceitual, sobretudo porque no h uma definio clara para o termo. Gregory Battcock, em
La idea como arte, afirma que h uma ampla gama de atividades artsticas passveis de serem
classificadas como conceituais. Para ele, h, na arte conceitual, uma ausncia de orientao
formal acadmica. Ele inclui na lista de arte conceitual trabalhos da land art como os de Michael
Heizer e Robert Smithson, trabalhos que operam por deslocamento, trazendo material de um
lugar para outro, trabalhos que investigam componentes essenciais da comunicao artstica,
como os de Kosuth e do grupo Art & Language. O termo arte conceitual, para o autor, estende-se
para fora do campo das artes visuais e pode ser aplicado coregrafa Yvonne Rainer, aos filmes
de William Anastasi e msica de John Cage. Para Battcock, o que a produo desses artistas
tem em comum seria o repdio aos aspectos burgueses da arte tradicional, que se atestaria,
de imediato, na recusa dos artistas em fazer da arte um objeto de consumo. Isso implicava
tambm que as categorias tradicionais utilizadas para abordar uma obra de arte no poderiam ser
aplicadas a esses trabalhos: aspectos tcnicos como o valor da cor, o desenho, a composio e
a profundidade pictrica convertiam-se em instncias absolutamente inteis ao serem aplicadas
Para reforar a pertinncia da comparao, vale lembrar que Cildo Meireles e Lawrence Weiner realizaram em 2000 uma exposi-
o conjunta The souther cross + as far as the eye can see no Kolnischer Kustverein, em Colnia, na Alemanha.
Gregory Battcock. La Idea como arte documentos sobre el arte conceptual. Barcelona: editorial Gustavo Gilli, 1977.
Aqui talvez seja o caso de lembrar trabalhos de Cildo Meireles como Mutaes geogrficas:Fronteira Rio/ So Paulo (1969).
Nele, o artista colocando-se no limite entre os estados cavava um buraco no Rio e outro em So Paulo e trocava seu contedo.
Estudo para Espao/Tempo
1969
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
39 Captulo 4
a instaurao de uma nova relao como pblico que, no caso brasileiro, j havia acontecido
pelo menos uma dcada antes com os artistas neoconcretos. J comentamos a centralidade
do conceito de participao para essa gerao que, de certa maneira, desejava por meio dela
retirar o pblico de um estado de alienao. Pode-se dizer que a gerao de Meireles incorpora
criticamente a noo de participao. Com isso queremos dizer que um trabalho como Inseres
em circuitos ideolgicos no se dirige a um sujeito que, como acontecia em alguns trabalhos
neoconcretos, sai de uma condio alienada e recupera sua conscincia crtica aps a experincia
artstica. Aqui, o pblico a massa: homogeneizada, dispersa, eminentemente voltada para o
consumo. O desafio dos artistas ps-1960 talvez resida em lidar com a crescente massificao e a
impossibilidade de dirigir-se a um sujeito centrado. Ainda assim, a tentativa parece ser a de retirar
o pblico da passividade, mas a idia de participao mostra-se, para essa gerao, encoberta
por mecanismos de ao e reao, automticos, dentro da lgica do consumo que originalmente
queria evitar.
A segunda caracterstica diz respeito ao que o prprio artista chama de tendncia da obra
Gregory Battcock, . La Idea como arte documentos sobre el arte conceptual. Barcelona: editorial Gustavo Gilli, 1977. p.9
Esse movimento de reviso que visa incluir pases como o Japo, a Austrlia, a Rssia, o Brasil e a Argentina no conjunto de
pases em que a arte conceitual surgiu resultou na exposio Conceitualismo Global, realizada em Nova York em 1999.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
40 Captulo 4
ou qualquer coisa que seja o oposto dos objetos materiais com
propriedades exatamente contrrias desses objetos. O no-objeto
no um antiobjeto mas um objeto especial em que se pretende
realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais: um corpo
transparente ao conhecimento fenomenolgico, integralmente
perceptvel, que tende percepo sem deixar resto
Publicado pela primeira vez no suplemento dominical do Jornal do Brasil em 19 de dezembro de 1959.
10 Lucy Lippard. Six years: The desmaterialization of the Art Object from 1966 to 1972. Londres: Studio Vista, 1973.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Quando pensamos na outra inscrio feita pelo artista nas garrafas, a frase yankees go
home!, no h como no lembrar das palavras de ordem que, na poca em que o trabalho foi feito,
eram usadas nas passeatas contra a ditadura realizadas nas principais cidades brasileiras. Curta,
simples, fcil de lembrar, convoca ao. Mas tal descrio tambm se assemelha ironicamente a
um slogan da publicidade. A frase acaba funcionando como um substituto dos slogans elaborados
pela prpria empresa: Coca-Cola / isto faz um bem (dcada de 1950 a meados de 1960) Coca-
Cola / isso que (dcada de 1970) D mais vida e Abra um sorriso (ambos lanados em
1979), entre inmeros outros. Este fato apaga ainda mais as fronteiras entre arte e mercadoria,
41 Captulo 4
uma explicitao do discurso original veiculado pelo objeto coca-cola, discurso que permanecia
oculto. Ou seja, as garrafas de refrigerante, mesmo antes da insero, no eram simplesmente
meros recipientes, mas celebravam a cultura norte-americana, propagavam um estilo de vida. Mas
com a insero, que marca posio contrria a isso tudo, que seu discurso original aparece.
O procedimento crtico da obra consistiria tambm em revelar a carga ideolgica dos produtos
consumidos cotidianamente. Como a mensagem inserida se camufla na garrafa o artista emprega
a mesma tinta da marca Coca-Cola e registra a mensagem em letras pequenas, na horizontal,
discretamente a interveno no detectada com facilidade pelos mecanismos de controle. Uma
mudana menos sutil no produto poderia fazer com que as inseres no circulassem. Ronaldo
Brito comenta o mecanismo da insero da seguinte maneira: O desejo interferir no andamento
do Sistema mediante uma esquisita manobra: aparecer como zero, ponto cego da hierarquia,
impondervel dado que a mquina no registra e no calcula.11
Achar pontos cegos, em que o sistema se mostra vulnervel, de modo a poder operar
sobre eles: esse procedimento foi amplamente comentado. O crtico e curador de arte Paulo
Herkenhoff compara a ao de insero com tticas de guerrilha que foram utilizadas neste
Ronaldo Brito. Freqncia Imodulada, In: Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981 p.12.
11
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
perodo12. A palavra estratgia, usada em inmeros textos para referir-se ao Projeto Coca-Cola,
alude a um contexto blico que est na origem do termo13.
Sem dvida, a interpretao feita por esses crticos, muitas vezes no calor da hora, colocava
em cena alguns dos principais pontos levantados pela obra: o procedimento da insero, a
utilizao de circuitos j existentes e a centralidade da noo de ideologia para o trabalho. Mas
o prprio artista que nos d uma chave de interpretao que talvez seja mais interessante. Diz:
na ao de insero a velocidade que me interessa especificamente; trata-se de verificar a real
velocidade do processo14. Temos aqui a meno clara aos processos de circulao social. No
42 Captulo 4
no tem materialidade. E efmero. S existe quando algum est
interagindo com ele15.
Herkenhoff afirma: A proposta de Cildo em Inseres... poderia ser comparada, no plano poltico, estratgia clandestina do
12
lder brasileiro Carlos Marighela: manifestaes populares de rua em reao a uma rede de represso. Um gueto labirntico: A obra de
Cildo Meireles, In: Cildo Meireles. So Paulo: CosacNaify, 1999. p.48.
Ver: Ronaldo Brito. Freqncia Imodulada, In: Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981 e Wilson Coutinho. A estratgia
13
de Cildo Meireles, Arte hoje, ano 2, n 13, junho, 1978, por exemplo.
Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos, In: Cildo Meireles. So Paulo: CosacNaify, 1999. p. 113.
14
15 Remember that the work is not what we see in a museum exhibition. Its not the bank notes or the coca-cola bottles.This objects
are only relics. The work itself has no materiality. And it is ephemeral. It only exists when someone is interacting with it. John Alan Farmer
Through the labyrinth: An Interview with Cildo Meireles Art journal. 2000.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
dos mais importantes de Cildo Meireles, constando na maioria dos livros e catlogos dedicados a
ele. como se, mais uma vez, todos os esforos para a dissoluo da autoria fizessem gua frente
sede mercadolgica do sistema das artes, mostrando a ingenuidade da proposio todos se
tornam autores.
A pergunta acerca da insero como ao ela se d no domnio da arte ou avana
em direo ao domnio da poltica? , de certa maneira, inescapvel. Em 1970, o crtico
Frederico Morais organizou uma exposio que durou apenas um dia chamada Nova Crtica16, na
Petite Galerie, no Rio de Janeiro. A exposio consistia numa espcie de comentrio do crtico
43 Captulo 4
desproporo apontada por Morais no pode ser considerada um problema para o trabalho. Seu
sucesso no pode ser medido em termos de uma suposta eficincia social. Ele se enderea mais
propriamente esfera da arte e bem sucedido medida em que aponta os vnculos cada vez
mais estreitos da obra de arte com as demais mercadorias, ao mesmo tempo em que problematiza
as tentativas recentes de romper com aquilo que Battcock chamou de carter burgus da arte.
Tanto a autoria como o carter de objeto especial acabam por retornar obra de arte mostrando
que os limites dessas aes pensadas por alguns dos artistas conceituais so mais estreitos do que,
primeira vista, se pde pensar.
Com isso no estamos querendo dizer que no h uma vontade poltica nesse trabalho. O
crtico de arte Rodrigo Naves, em um texto curto e inusitado (Cildo constantemente comparado
a Duchamp e Warhol, mas raramente aos construtivistas), tenta caracterizar a direo poltica
dos trabalhos de Cildo. H em Cildo Meireles uma vontade poltica, negativa e ctica, certo,
que o traz mais para o lado de Gropius. S que a tentativa da Bauhaus de conferir reflexividade
16
Uma declarao de Francisco Bittencourt nos d a dimenso do entusiasmo com que a exposio de Morais foi aclamada no Rio
de Janeiro, poca: Essa exposio-comentrio que adotava as mesmas tticas dos artistas criticados foi muito mais que a simples tentativa
de inaugurar uma nova crtica, pois o crtico estava ali no como opressor do artista, mas em p de igualdade com ele (...) A nova crtica foi
repetida com uma exposio de artistas jovens paulistas que ocupou o MAM no ano seguinte. Francisco Bittencourt. Depoimento de uma
gerao, Galeria de arte Banerj, 1986. p. 17 e 18.
Agnus Dei: Thereza Simes, Guilherme Vaz e Cildo Meireles, Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1970.
17
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Talvez em 1986, com o distanciamento de alguns anos, tenha sido possvel enxergar o
que fora considerado um fracasso em 1970 (a desproporo do trabalho em relao escala
industrial) como uma resposta utopia dos construtivistas.
O Projeto cdula, segunda parte das Inseres em circuitos ideolgicos, realizado tambm
44 Captulo 4
em 1970, consistia na insero de comentrios crticos, por meio de carimbos, em cdulas de
dinheiro em circulao. A ao da insero a mesma; trata-se de um desdobramento do Projeto
Coca-Cola.
O artista carimbou em notas de um cruzeiro e um dlar as instrues do trabalho (escrita
em portugus na moeda brasileira e em ingls na moeda norte-americana), tal como fez no
Projeto Coca-Cola:
yankees go home!
Esta ltima escrita em ingls tanto na verso que utilizava o cruzeiro quanto na que utilizava o
dlar. Mas a inscrio mais famosa, nas cdulas de um cruzeiro, foi:
Uma referncia ao jornalista Wladimir Herzog que foi encontrado morto em sua cela em 197519.
A verso oficial declarava que Herzog havia se enforcado, mas todos sabiam que ele fora torturado
at a morte pela polcia.
A escolha do dinheiro como suporte desse segundo projeto aprofunda a dissoluo do
trabalho na circulao social. Lembremos que frases escritas em cdulas de dinheiro tais como
45 Captulo 4
jogos, frases jocosas, piadas, correntes e ditos populares j eram prtica comum no Brasil. De
certo modo o dinheiro j era utilizado como suporte de mensagens annimas. O que o artista faz
apropriar-se desse circuito, assim, as inseres se misturam a esses comentrios de annimos.
O uso do carimbo outro elemento que vale destacar. A frase yankees go home!,
tambm j abordada anteriormente, assume, nesse projeto que utiliza o carimbo, sua faceta de
automatizao e repetio exaustiva. Distante de uma remota avaliao poltica que, poderamos
supor, estaria em sua origem, aqui ela se apresenta como mero bordo mecanicamente
reproduzido.
J a frase Which is the place of the work of art? uma provocao, uma pergunta que
traz em si sua resposta. Cildo Meireles afirmava que as inseres em circuitos visavam avanar as
idias de Marcel Duchamp: As Inseres em circuito ideolgicos tinham esta presuno: fazer
o caminho inverso ao dos readymades. Atuar no universo industrial. No mais o objeto industrial
colocado no lugar do objeto de arte, mas o objeto de arte atuando no universo industrial.20. E
o que ocorre quando a arte entra nesse universo? Em grande medida capturada por ele, mas
h algo que resiste? Imprimir essa frase nas cdulas significa tambm investigar a possibilidade
de existncia da arte e a que demandas ela atende numa sociedade dominada pela anestesia.
19 O Projeto cdula surge em 1970 e prossegue por alguns anos, no tendo um fim determinado.
Cildo Meireles.Inseres em circuitos ideolgicos, In: Cildo Meireles, So Paulo: CosacNaify, 1999. p. 109 e 110.
20
Inseres em circuito ideolgicos
Projeto cdula
iniciado em 1970
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Perguntar-se sobre a capacidade de resistncia da arte quando ela encontra-se dissolvida, imiscuda
nos circuitos cotidianos, imersa nas relaes de consumo protagonizadas pelo dinheiro.
Quem matou Herzog? a outra frase carimbada pelo artista. Decididamente, no se
trata de inquirir quem seria o responsvel pela morte do jornalista, como pode parecer pelo
quem utilizado na frase. Pouco importava saber o nome do carrasco e sim denunciar uma
estrutura de poder autoritria que usava a tortura como uma prtica comum. Mas a pergunta
formulada dessa maneira j indica o que o assassinato de Herzog poderia se tornar, ou mesmo,
j havia se tornado. Tal como numa trama policial tratava-se de desvendar um mistrio, saber
47 Captulo 4
pedestal, ao mesmo tempo, est no lugar do tronco de uma mtica rvore do Dinheiro fonte
inesgotvel de renda, objeto do desejo por excelncia nas sociedades de consumo. O preo da
obra, segundo legenda colocada na base de madeira21, foi fixado em dois mil cruzeiros. Fora da
galeria, o mesmo objeto vale cem cruzeiros.
Em primeiro lugar, temos que notar que colocar um mao de notas num pedestal vai alm
de uma possvel afirmao (ou denncia) de que a sociedade est calcada em valores mercantis.
O dinheiro na obra tem sua funo social subvertida ao tornar-se parte de uma obra de arte. Preso
ao pedestal ele perde sua possibilidade de deslocamento, sua mobilidade, o que imprescindvel
para a mercadoria que funciona como equivalente universal. claro que, mesmo apresentando-
se preso e com sua funo pretensamente anulada, no deixamos de v-lo simbolicamente
como dinheiro. O que se pode comprar com essa quantia? no paramos de nos perguntar.
Mentalmente trocamos o dinheiro por diversas outras coisas que pudessem ser compradas com
ele. Podemos imagin-las no lugar do dinheiro, em cima do pedestal, convertendo-se tambm em
obras. Ao que tudo indica, mesmo parado, ele continua circulando.
A situao da arte, num momento em que diversos elementos que tradicionalmente no
faziam parte da esfera artstica entram em cena, mostra-se um ponto sensvel capaz de demonstrar
com maior agudeza a lgica da intercambiabilidade, revelando uma faceta menos libertadora da
21
O
texto da legenda que faz parte da obra : Ttulo: cem notas de 1 cruzeiro. Preo: dois mil cruzeiros.
rvore do Dinheiro
1969
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
situao social geral. O trabalho coloca em evidncia uma circulao descontrolada - da qual
impossvel manter-se fora e que funciona mediante a lgica da intercamibiabilidade absoluta.
A prpria obra afirma que nem o valor das notas em conjunto, nem o valor que a obra
enuncia compreendem o seu valor. Mesmo que ela seja efetivamente vendida seu valor no seria
subsumido ao preo. A todo momento, oscilamos diante de duas fortes tendncias: olhar para
a pilha de notas como se ela estivesse no lugar de uma obra de arte que teria sido vendida e
olh-la como uma obra de arte especfica. Nessa segunda perspectiva, o trabalho tem um notvel
rigor formal. As notas originalmente retangulares foram dobradas ao meio para que figurassem
49 Captulo 4
de referncia que aponta para um infinito nmero de referentes possveis. Mas o trabalho instiga
uma dvida, que nos conduziria ao caminho inverso, ser que tudo passvel de converter-se
em dinheiro? O trabalho nos mostra que possvel dar forma ao dinheiro, fazer a partir dele, algo
informe e evasivo, uma obra de arte.
As obras Zero Cruzeiro, zero centavo (1974 -1978 22) e Zero dlar e zero cent (1978-
1984) tambm lidam com essa questo. Mas, ao contrrio do mao de dinheiro que, em rvore
do dinheiro, est aprisionado num pedestal (o que, como vimos no o impede de circular) aqui
o dinheiro consegue manter sua funo social mesmo anunciando-se sem valor.
As cdulas de Zero cruzeiro e Zero Dlar so litografias produzidas com as dimenses
e cores habituais de cdulas em circulao na poca e com um papel muito semelhante ao
papel-moeda. Paulo Herkenhoff, em seu texto Arte money, que descreve os detalhes: As
obras de Cildo Meireles so cdulas verazes com seus fundos de segurana, cartelas, corandel,
efgies e outros elementos grficos da estampa monetria. A cdula Zero Dlar foi realizada com
a participao de Joo Bosco Renaud, gravador e designer grfico de cdulas monetrias para a
Casa da Moeda do Brasil23. As notas de Zero Cruzeiro traziam estampadas figuras de ndios e
Tal como Zero Dlar e Zero Cent, as datas indicadas aqui dizem respeito ao momento de idealizao da obra e sua efetiva reali-
22
zao.
pacientes de hospitais psiquitricos. As cdulas de Zero Dlar mostravam a figura do Tio Sam,
com o dedo apontado para frente, tal como o personagem figurava nos cartazes de recrutamento
de pessoal para o exrcito norte americano durante a Guerra de Secesso. No verso da nota de
dlar, h uma imagem da Casa Branca, residncia dos presidentes norte-americanos e o smbolo
de poder dessa nao.
As leituras correntes desses trabalhos24 identificam as notas com pinturas, por serem
bidimensionais e as moedas de Zero cruzeiro (com uma alegoria da Repblica de perfil, tal como
se via nas moedas de cruzeiro) e Zero cent (nas quais vemos a guia, pssaro smbolo do Estados
51 Captulo 4
uma ambio perfeio, uma vontade de passarem como se fossem notas verdadeiras. E no
so? Afinal, resta saber se o fato de se anunciarem como valendo zero muda alguma coisa no
trnsito social dessas mercadorias. O artista conta que a idia inicial era fazer os exemplares de
Zero Cruzeiro circularem vendendo-os em camels no centro do Rio de Janeiro, o que acabou
no se realizando25. O trabalho foi ento vendido em galerias de arte o que pouco ou nada muda
na direo inicial do projeto. O que importa saber que apesar do no-valor declarado e, nesse
caso, talvez por causa dele, as cdulas e moedas tornam-se um tipo especial de valor. Tudo se
passa como se elas pudessem se liberar da ltima determinao que lhes resta (valer 5, 10 ou 100
cruzeiros) e passar a ser pura encarnao de valor.
Transparncia e desaparecimento
Em Eppur si muove (1991), mil dlares canadenses passam por inmeros processos de
troca cambial (por francos franceses e libras esterlinas, retornando ao dlar aps cada troca) at
que, no final, sobram apenas quatro dlares e alguns centavos26. As transaes so registradas
Ver Paulo Herkenhoff Um gueto labirntico: A obra de Cildo Meireles In: Cildo Meireles So Paulo: CosacNaify, 1999.
24
25
Ver anexo: entrevista concedida autora em agosto de 2006.
26
Se partirmos apenas da observao do trabalho, no sabemos da existncia dessa quantia inicial que foi trocada. Essa informao
dada pelo artista crticos que comentam a obra. Ver: Nuria Enguita e Vicente Todol. Cildo Meireles. Valencia: Instituto Valenciano de
Arte Moderna, 1995. p. 111.
Eppur si muove
1991
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
em recibos que fazem parte do trabalho. O processo todo apresentado usando trs cofres
transparentes com o tradicional formato de porquinho, colocados lado a lado.
O primeiro cofre, se descrevermos o trabalho da esquerda para direita, exibe a quantia final
de dinheiro resultante das sucessivas trocas. O segundo exibe documentos (notas fiscais, recibos)
que registram cada etapa de transformao. Mostram, presume-se, pois o cofre no permite
uma visualizao integral dos papis, a quantia recebida e a devolvida aps cada transao. No
terceiro cofre vemos, novamente, as mesmas notas e moedas que restaram aps as sucessivas
trocas.
53 Captulo 4
Dirigindo-nos ao cofre central, surge uma nova pergunta: qual o estatuto daqueles
recibos guardados? Eles tambm so valor, como o dinheiro depositado nos demais? Todo
cofre, sabemos, guarda algo que no pode ser exposto: seja dinheiro, documentos, segredos de
Estado... Este cofre guarda a resposta a uma pergunta que permanece em segredo: o que de fato
aconteceu com a soma inicial de dinheiro?
Finalmente, no ltimo cofre, nos perguntamos: esse valor de quatro dlares e alguns
centavos sendo o verdadeiro resultado ou o simulacro dele est efetivamente parado? o
valor final da transao? Desde 1991, data da criao da obra, para c, o dlar canadense pode
ter se desvalorizado ou se valorizado. Seu valor varia de lugar para lugar e de tempos em tempos
ao sabor da flutuao cambial. um valor final, embora no permanentemente o mesmo.
O ttulo da obra, Eppur si muove, cuja traduo para o portugus no entanto se move,
a frase final do discurso de Galileu quando foi obrigado pela Igreja a desmentir a teoria sobre o
movimento da Terra. A idia de uma mobilidade problemtica tambm est presente no trabalho:
se o dinheiro historicamente nasce para facilitar as trocas, a mobilidade faz parte de sua essncia.
Situao paradoxal quando percebemos que, a cada troca, ele se dissipa. essa tendncia prpria
do sistema de circulao do dinheiro que o trabalho tematiza.
27
Leituras apontam que o terceiro cofre conteria o dinheiro que no foi trocado, mas isso no fica claro na exposio do trabalho.
Ver: Moacir dos Anjos A indstria e a poesia In Arte e ensaio, ano XI, n 11, 2004 e Nuria Enguita e Vicente Todol. Cildo Meireles.
Valncia: Instituto de Valenciano de Arte Moderna, 1995.
Elemento desaparecendo/Elemento
desaparecido(passado iminente)
2002
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
55 Captulo 4
e que indica uma estranha temporalidade ao usar a expresso passado iminente. Normalmente
usamos o adjetivo iminente para nos referirmos ao futuro, para algo que ir acontecer em
breve, mas o artista, aqui, opta por us-lo associado ao passado: trata-se de um passado que
est a ponto de se concretizar. Tal como em Eppur si muove, as atenes se concentram numa
temporalidade que no pode ser exposta atualmente. No caso de Eppur si muove seria impossvel
apresentar simultaneamente o montante inicial e final, e a obra estrutura-se a partir da noo de
intervalo e Elemento desaparecendo/Elemento desaparecido (passado iminente) faz meno a
um ponto, imperceptvel, em que o presente torna-se passado.
Apresentada na 11 Documenta de Kassel, em 2002, a obra consistiu na implementao de
uma pequena fbrica de picols na cidade alem. O artista contratou funcionrios para vender e
fabricar os picols, fez seus uniformes e fez at uma logomarca para o produto que foi estampada
nos carrinhos e na roupa daqueles que vendiam o picol. Durante a exposio, os carrinhos
de sorvete circulavam pela cidade, em pontos prximos aos espaos da mostra. Os picols, que
eram vendidos ao pblico pelo preo de um euro, eram de gelo sem qualquer sabor adicional. A
renda obtida foi usada para pagar os custos do trabalho.
Depois de retirar o papel que envolvia o picol podia-se ler num dos lados do palito
a frase: elemento desaparecendo e, uma vez consumido o picol, o palito mostrava a frase
completa: elemento desaparecendo / elemento desaparecido. A expresso passado iminente,
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
j comentada, parece se referir ao tempo que demora para a frase aparecer totalmente, o momento
em que o gerndio torna-se passado, o tempo para que o picol de gua acabe. Mas, a rigor, o
que designaria o termo passado iminente seno o presente? H uma ironia que faz com que
voltemos ao uso do termo iminente, geralmente associado a um tipo de projeo trgica para
o futuro. A obra parece sugerir que estamos a beira de um passado que pode virar tragdia: a
passado no est parado, consolidado e estanque, mas ele tambm se transforma.
O crtico Moacir dos Anjos em seu texto Cildo Meireles a Indstria e a poesia enfatiza
o vnculo desse trabalho com Inseres em circuitos ideolgicos e Inseres em circuitos
56 Captulo 4
para a Documenta 11 iria tratar como algo inerente a sua prpria
constituio fsica e empresarial e, tambm, como comentrio sobre
um fato especfico: o gradual desaparecimento de um elemento
necessrio vida causado por seu uso desregulado29
O que o autor parece apontar justamente esse desaparecimento comum aos dois
trabalhos, enquanto o primeiro trata do desaparecimento do dinheiro o segundo elabora uma
obra que desaparece, o picol de gua (ou, se quisermos, a prpria fbrica de picols e seu
sistema de vendas, que tm a durao da Documenta). O picol de gua assim diria respeito
tanto condio da arte (parte de uma empresa, inserida no circuito-mercado e sendo desfrutada
mediante relaes de consumo) e quanto escassez da gua como recurso natural.
No faltaram leituras ecolgicas do trabalho, interpretando-o apenas por este vis. Mas,
para ns, interessa mais pensar o que ele coloca para o campo das artes. Ele expe a crescente
aproximao entre a esfera do mercado e do grande circuito internacional de arte, do qual a
Documenta parte. Estrutura-se com base em processos empresariais como a contratao de
H dois projetos conhecidos que integram Inseres em circuitos antropolgicos. Token uma instruo para a fabricao de
28
fichas para mquinas e metr usando linleo ou barro. O outro projeto Black pente que consiste na introduo no mercado de pentes com
dentes largos, mais apropriados para o cabelo crespo.
Ver Moacir dos Anjos A indstria e a poesia In Arte e ensaio, ano XI, n 11, 2004. p. 76
29
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
57 Captulo 4
na distribuio do dinheiro obtido com a venda (todo revertido para custear o trabalho). Mas,
mais uma vez, tal transparncia no possibilita a apreenso dos objetos que escapam, derretem
ou simplesmente somem.
30
No custa lembrar que, no Brasil, o hbito de fabricar e vender em casa pequenos sorvetes, chamados popularmente de gelinhos,
comum. Principalmente em lugares mais afastados dos grandes centros comerciais.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Concluso
Em captulos anteriores procuramos analisar alguns trabalhos de Cildo Meireles luz das
transformaes em curso na ps-modernidade. Gostaramos agora de retornar a essas anlises
tomando-as em conjunto. No ambicionamos uma viso total da produo do artista, mesmo
porque fizemos um recorte muito especfico em sua trajetria; tampouco acreditamos que ser
possvel enquadrar num esquema rgido as questes de que tratamos em diferentes obras. Apesar
disso, cabe-nos, numa concluso, procurar vnculos e verificar em que medida alguns aspectos
levantados nas anlises das obras do artista podem configurar uma posio forte face ps-
modernidade.
Circulao: eis um tema recorrente em nossa anlise. Insistimos desde a Introduo na
importncia da definio desse recorte na produo de Meireles por acreditarmos que a circulao
estrutura e tema de alguns de seus principais trabalhos. Entendida como fluxo, movimento,
deslocamento, ela tambm surge quando nos dedicamos a pensar as transformaes em curso em
nossa poca. Muito embora tenhamos procurado no resumir a globalizao a apenas um de seus
58 Concluso
aspectos mais aparentes, a acelerao das trocas comerciais e culturais que tendem a abranger
o mundo todo, sabemos que as transformaes no modo e na velocidade de circulao (de
informaes, mercadorias e pessoas) algo importante para descrevermos este processo. Assim,
a problemtica da circulao seria comum aos trabalhos e anlise social mais ampla que nos
esforamos em realizar ao caracterizarmos a ps-modernidade.
Presente em Inseres em circuitos ideolgicos como dissoluo, em Eppur si muove
como disperso, em Elemento desparecendo / elemento desaparecido (passado iminete) como
desaparecimento relacionado temporalidade, e em Atravs (ainda que em sentido oposto)
como interdio, a circulao assumiu diferentes facetas ao longo de nosso percurso. Em todos
esses trabalhos, o deslocamento, a velocidade, a motricidade e a temporalidade implcita numa
ao foram considerados elementos fundamentais em nossa leitura. Se nos concentrarmos na
temporalidade que alguns dos trabalhos sugerem, vemos a noo de intervalo e de interrupo de
um fluxo contnuo em Inseres em circuitos ideolgicos, a dificuldade de determinao precisa
de um instante quando o presente torna-se passado? em Elemento desaparecendo / elemento
desaparecido (passado iminente) e a explicitao da impossibilidade de se reter o tempo no
espao em Eppur si muove (onde est a som inicial de dinheiro que originou o trabalho?).
Algo que corrobora com a centralidade da noo de circulao nos trabalhos que analisamos
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
a presena to marcada do dinheiro como material (presente de fato ou apenas como signo,
como no caso, por exemplo, de Zero Cruzeiro e Zero Dlar) em muitos deles. O dinheiro o
meio circulante por excelncia, seu trnsito interrupto e atinge lugares distantes, ele penetra
no tecido social assumindo a funo fundamental de realizar trocas comerciais. Ele pode ser
descrito mesmo como uma espcie de encarnao da mobilidade que no encontra fronteiras
impenetrveis ou limites para sua ao. Notadamente, para alm disso, em alguns de seus
trabalhos o dinheiro assume perversamente no apenas a funo de realizar as trocas comerciais
mas surge como possibilidade de socializao.
A circulao, alm de estar pressuposta nos materiais escolhidos pelo artista o dinheiro
e as garrafas de refrigerante, por exemplo tambm modo de funcionamento do trabalho
que no raras vezes envolve-se dentro de um circuito pr-existente, faz referncia a um circuito
estabelecido ou mesmo instaura um novo. O questionamento da circulao brotaria do interior
dela mesma, os trabalhos realizam a tentativa verificar a velocidade do movimento de dentro
dele.
Tomemos Elemento desaparecendo / elemento desaparecido (passado iminente): o sorvete
59 Concluso
tem de derreter para que a obra complete seu ciclo; ao mesmo tempo, no final, ela no est mais
ali. Da mesma forma, o retorno da garrafa modificada para o circuito de refrigerantes essencial
para o Projeto coca-cola; esse movimento de pulverizao e dissoluo to importante quanto o
das inseres de mensagens. Em muitos dos trabalhos selecionados observamos uma consumao
quer seja pelo tempo, pelo esforo, por causas insondveis; no raras vezes o consumo, na sua
acepo mais corriqueira.
A circulao constitutiva do trabalho, a sua forma, se quisermos. Ao mesmo tempo,
ela freqentemente remete a acontecimentos como a corroso, o desgaste, a espoliao, o
desaparecimento, a dissoluo. Mas, ao se estruturar a partir de movimentos dessa ordem, ao
trazer para o interior da forma esttica esse esvanecer, o que se apresenta como disperso pode
emergir como presena. Posio estratgica esta, a de colocar-se dentro do movimento para poder
abord-lo. Sem negar o potencial corrosivo e destrutivo muitas vezes imanentes circulao, o
trabalho consegue erguer-se a partir dela.
A transparncia um segundo ponto em que desejamos nos deter. J discutimos a
recorrncia de materiais transparentes nos trabalhos de Cildo Meireles que analisamos: os cofres
de vidro, os vasilhames de coca-cola, os anteparos de Atravs e mesmo o picol de gelo da obra
Trataremos adiante da desestabilizao da noo valor que encontramos em trabalhos de Meireles. Deste ponto de vista tambm
a escolha do dinheiro parece significativa: ele o termo de comparao entre coisas diferentes, sua razo de ser est calcada na capacidade
de medir o valor de cada coisa e fazer com que elas se tornem equivalentes.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
apresentada na Documenta de Kassel, em 2002. Mas, da mesma maneira que perceber o uso
do dinheiro no basta para comentar a circulao presente nos trabalhos de Cildo, achamos que
tambm aqui no basta ressaltar a apropriao de materiais transparentes. H uma certa idia de
transparncia que constitutiva dos trabalhos.
Notamos uma constncia no uso da transparncia: ela no esclarece os processos
presentes nos trabalhos, embora d a impresso falsa de faz-lo. A transparncia sempre est
em evidncia, ela o modo de aparecer das obras, mas os trabalhos conservam algo como um
segredo interno que permanece no enunciado. Em Eppur si muove, por exemplo, no apenas
os cofres so transparentes, mas esto dispostos de modo a sugerir uma leitura linear, seqencial
evidente e clara. No entanto, a leitura fluida interrompida quando nos damos conta de que a
soma de dinheiro depositada em um dos cofres no participou do processo de trocas. A disperso
do dinheiro no explicada, embora a transparncia dos cofres e a sugesto de uma leitura linear
estejam presentes. Em Atravs, a transparncia constitui a prpria obra, feita de materiais que
no obstruem por completo a viso. Comentado Atravs, Lorenzo Mamm afirma: A poderosa
presena fsica que essa instalao proporciona a quem a percorre uma corporeidade recuperada
60 Concluso
por um excesso de negao. Esse excesso de negao relaciona-se interdio do movimento
dentro da obra e ao fato de a transparncia de seus elementos no oferecer resistncia viso.
O contato corporal, duplamente negado, retorna como afirmao. A transparncia intrnseca aos
objetos que compem Atravs acaba por funcionar como manifestao fsica que no pode ser
abstrada. Aquilo que se caracteriza por deixar passar a luz torna-se materialidade. Mais uma vez,
ali onde a clareza era enunciada, onde a correspondncia era dita absoluta e onde no havia
ambigidade, instaura-se uma certa opacidade.
No Captulo 1, tambm foi analisada a maneira como a transparncia hoje se apresenta
como discurso hegemnico na esfera social. Todo discurso produzido atualmente, nas mais diversas
reas, se diz transparente e livre de ideologia. A imprensa respalda sua atuao propagando
um discurso de neutralidade, a economia recorre aos nmeros, linguagem que poucos dominam,
mas que carrega a idia de preciso e exatido e as decises polticas cada vez mais transfiguram-
se em discusses tcnicas. Tal clareza e nitidez podem ser, no entanto, vistas como o prprio
modo de operao da ideologia hoje.
Lorenzo Mamm. Encalhes e desmanches: runas do modernismo na arte contempornea brasileira. In: VI Simpsio Internacio-
nal Dilogos Iberoamericanos - Reenfocando visiones. Problemas y posibilidades en el arte contemporneo. Valencia de 15 a 18 de maio
de 2005. Fundacin Astroc y Instituto Valenciano de arte Moderna (IVAM).
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
H ainda uma outra caracterstica presente nos trabalhos que examinamos. Ela diz respeito
recorrncia dos termos valor, avaliar e validar em nossas anlises. Podemos dizer que alguns
trabalhos de Cildo Meireles provocam uma desestabilizao valorativa. Em rvore do dinheiro
isso ntido: esto em jogo os processos de validade (isto arte?), de valorizao (dentro do
espao expositivo, visto como obra de arte, o trabalho vale mais que fora) e de avaliao (como
lidar com o valor simblico de uma obra de arte, visto que ele no passvel de converso
imediata em valor monetrio?). Da mesma forma, em Elemento desaparecendo / elemento
desaparecido (passado iminente), o valor simblico, relativo cultura, convive com o valor da
gua, elemento natural, e ambos entram em relao com o valor da mercadoria disponvel para
venda. No podemos afirmar que o valor da gua seja, sobretudo, simblico. Ele tambm no
apenas mercantil. Surge um outro tipo de valor, ligado natureza, a processos biolgicos vitais
que, como a arte, resiste a ser contabilizado facilmente.
Os procedimentos de avaliao, se entendidos como colocar as coisas em nveis hierrquicos
definidos, so problematizados pelos trabalhos de Cildo. H uma interdio da comparao, que
no permite que o processo se complete. Existe um valor que no pode ser medido, que no pode
ser quantificado. E este valor est sempre sub judice, sua validade permanece em suspenso. Seria
61 Concluso
vlido determinar que aquelas cem notas de um cruzeiro, colocadas em cima de uma pedestal
em rvore do dinheiro, valessem dois mil cruzeiros?
Esses trabalhos chamam a ateno para um valor residual que a mquina no computa,
que as teorias no explicam e de que a matemtica no trata. Mais uma vez, entra em questo
um certo vcio dos processos cognitivos, um vcio talvez semelhante ao da viso colocado em
questo em Atravs.
isso com mais facilidade. O fato que seus trabalhos no se dirigem a questes locais, mas
inevitavelmente partem delas.
Aqueles que, por ventura, se dedicarem a pensar o Brasil a partir dos trabalhos do artista
certamente chegaro em algum lugar. Mas acreditamos que h perguntas mais interessantes
a fazer aos trabalhos como, por exemplo, o modo como as noes de centro e periferia so
desconstrudas em alguns deles ou o modo como eles do a ver o processo de globalizao com
todas as suas ambiguidades. Talvez os trabalhos de Cildo mais exemplares a esse respeito estejam
fora da seleo que fizemos, so trabalhos como Babel (2001-2006), em que uma gigantesca torre
construda com rdios antigos e novos sintonizados cada um numa estao diferente e como
Glove Trotter (2001) instalao na qual uma malha de ao recobre bolas de diferentes tamanhos
e cores colocadas no cho. Neste ltimo, as esferas formas nos remetem ao globo terrestre e a
outros planetas esto interligadas pela malha ao, a mesma malha que acaba por indiferenci-
las. As caractersticas de cada esfera ficam mais apagadas, no vemos detalhes de sua superfcie,
apenas alguns reflexos coloridos a partir dos quais inferimos sua cor. A nica caracterstica que
as distingue o tamanho, que podemos ver apesar da malha. O peso dessa cobertura fixa as
63 Concluso
esferas em seus lugares, evitando que se movimentem: as posies esto demarcadas. Aqui,
o que interliga, paralisa; o grande, embora seja mais saliente, mais pesado e menos mvel.
Dentre os trabalhos que analisamos mais detidamente, como Eppur se muove tambm se dirige,
ainda que indiretamente, a essa des-hierarquizao e, mais ainda, a uma indiferenciao cultural
que estaria na base da globalizao. Basta pensarmos no automatismo implcito nas trocas
monetrias entre o dlar canadense, a libra esterlina e o franco. A obra foi realizada antes da
implantao do Euro, moeda nica da comunidade europia, numa poca em que cada moeda
guardava um lastro mais forte com a cultura de seu pas. No entanto, as trocas impessoais,
mecnicas e automticas fazem com que a remisso ao pas de origem desaparea. como se,
de alguma forma, as diferenas culturais entre o Canad, a Inglaterra e a Frana cedessem ao
peso da intercambilidade do dinheiro. Como se a lgica monetria dentro da qual tudo parece
ser intercambivel, prevalecesse sobre a histria particular.
Seria preciso, por fim, retomarmos questes j abordadas anteriormente como a do fim
da arte. H inmeras correntes de pensadores que se posicionam nesse campo. Ora o fim da arte
celebrado, visto como libertrio e ora visto sinal do final dos tempos. Sabemos que um dos
autores que colocou a questo de modo srio, sem deixar-se levar por extremos, construindo
Ver: Moacir dos Anjos. Cildo Meireles / Babel. Rio de Janeiro: ARTEVIVA, 2006; Museu da vale do Rio Doce.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
uma argumentao rigorosa, sistemtica e aprofundada, foi Arthur Danto. Por isso, tomaremos
seus escritos como ponto de apoio para nossa argumentao nessa parte final da dissertao. A
tese do fim da arte, como j dissemos, sustentada por um giro em direo filosofia identificado
nos ltimos trabalhos modernos, anunciando o incio de uma era ps-histrica para o autor.
Centremo-nos novamente em um de seus principais argumentos para vermos como, de certo
modo, ele incompatvel com a anlise que fizemos de alguns trabalhos de Cildo Meireles:
Pudemos ver como o questionamento da arte, de seu lugar na sociedade, central para
Meireles, orientando boa parte de sua produo, o que talvez fizesse dele um artista que se ocupa
64 Concluso
filosoficamente da questo o que a arte? ou quais os limites da arte?. No entanto, em seus
trabalhos, essas perguntas no se voltam exclusivamente ao campo das artes, dirigindo-se a uma
esfera mais ampla. Poderamos mesmo dizer que elas expressam, a partir da arte, contedos
sociais que, de outra maneira, permaneceriam no formalizados. A idia de uma arte que se volta
para essas questes mais filosficas, para Danto pressupe o descarte de contedos extrnsecos
a ela, submergindo numa espcie de auto-reflexo; no o que ocorre, definitivamente, nos
trabalhos de Meireles. Temos, ao contrrio, um intenso vai e vem: a arte dirige-se totalidade
social buscando posicionar-se nela ao mesmo tempo em que expressa a coero social que visa
delimitar um campo para arte.
Alm disso, as obras de Cildo Meireles sempre exigem a presena do espectador. No
valeria, portanto, a formulao de Danto segundo a qual para uma investigao acerca do que
arte seria necessrio um giro da experincia sensvel at o pensamento . Em seus trabalhos no
se pode estabelecer essa dicotomia entre experincia sensvel e pensamento.
Muitos de seus trabalhos, como Atravs e Elemento desaparecendo / elemento desaparecido
(passado iminente) so apreendidos num perodo de tempo a durao da experincia que se
tem com a obra. Eles acontecem no tempo, sendo acessveis depois apenas pela memria. Sobre
Arthur Danto, Despus del fin del arte: el arte contemporneo y el linde de la historia. Buenos Aires: Paids, 2003. p. 38.
Idem, p.35.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
isso, o artista afirma: Creio que a nica possibilidade de permanncia de uma obra por meio da
memria. A transitoriedade do tempo no nega essa permanncia, que aumenta de acordo com
o poder que exerce sobre a memria coletiva do pblico.
J falamos como essa noo fundamental, a de experincia sensvel, no se d pelo
caminho da viso exclusivamente. Os trabalhos de Cildo Meireles normalmente exploram outros
sentidos; o que Kaira Cabanas chama de sinestesia em seu texto Awareness within anaesthesia
em que analisa algumas obras do artista.
Para ns, interessante ressaltar como a sinestesia, a confuso entre os sentidos que o
termo descreve, parte importante da produo do artista, o que j afirmamos sobre Atravs e
que serve para muitos de seus trabalhos. Essa troca entre os sentidos muitas vezes aquilo que
afirmado por um negado por outro faz com que a obra aparea de forma descontnua e que o
pblico no raro se veja numa situao em que difcil fazer uma sntese mental das informaes
recolhidas pelos sentidos.
Isso nos conduz a uma outra questo interessante na qual no poderemos nos deter e
vamos apenas indicar. J afirmamos o destaque que a posio do sujeito tem nas obras de Cildo,
65 Concluso
visto que elas ativam a percepo de modo quase perverso: o que resulta desta ativao no um
contedo positivo. A confuso que a experincia incita leva, antes, a duvidar de nossa capacidade
de apreenso, dos instrumentos de que dispomos, das categorias com as quais operamos. Nesse
sentido, caberia dizer que seus trabalhos instigam a pensar uma subjetividade (entendida como
modo de ser do sujeito) capaz de se livrar de um certo adestramento dos sentidos e do pensamento.
Uma subjetividade que possa lidar com o resto, com aquilo que permanece inatingvel. Assim,
podemos ver como seus trabalhos mantm algumas condies essenciais para a articulao da
arte como a de experincia a arte vinculada a um campo sensvel em expanso e de sujeito,
embora significativamente transformadas. A experincia no tem um poder revelador assim como
o sujeito perde sua capacidade de organizao e sintetizao.
Os trabalhos de Cildo Meireles resistem ao fim da arte. Por meio das anlises das obras de
Meireles realizadas nessa dissertao, acreditamos poder afirmar que eles constituem uma posio
crtica possvel a partir do campo da arte. Seus trabalhos no dependem de um sistema artstico
constitudo, pois no se trata de pensar apenas a arte. Os trabalhos de Cildo Meireles analisados
aqui tomam a indagao acerca do que a arte para pensar uma condio que a ultrapassa.
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A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Anexo
Entrevista com Cildo Meireles
Entrevista realizada em agosto de 2006 no ateli de Cildo Meireles, no bairro de Botafogo, Rio
de Janeiro.
Foi no catlogo da exposio Babel, de 2006, a primeira vez que vi imagens de suas
obras mais conceituais, como Estudos sobre o espao, Estudos sobre o tempo e Estudos sobre
o espao/tempo.
Vrias das minhas obras se fundam na oralidade. Esses so trabalhos de 1969.
Como voc v sua relao com a arte conceitual? Parece-me que no podemos pensar na
arte conceitual no seu trabalho sem considerar tambm, simultaneamente, a Teoria do no-
objeto do Ferreira Gullar.
A arte conceitual era algo que estava no ar. Hoje em dia, cada vez mais, isso est sendo
reformado e analisado novamente. Naquele momento havia um interesse em ver o que estava
acontecendo em outros lugares, a Amrica do Sul um caso. Os artistas estavam trabalhando
num certo campo de experincia.
Eu usei uma vez como epgrafe de um texto a frase de um dominicano que era tambm
Exposio realizada entre 30
de
junho e 17 de setembro de 2006 no Museu Vale do
Rio
Doce, em Vila Velha, Esprito Santo, com
curadoria de Moacir dos Anjos.
Exposio coletiva realizada no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro
em 1969.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
paleontlogo e, na metade da vida, migrou para a arqueologia. Ele tem um livro publicado
do qual tirei a frase: o primeiro homem sempre uma multido. s vezes, uma idia, uma
modificao, comea a ocorrer simultaneamente em diversos pontos. Ele achava que havia
uma maturao coletiva, geral, inconsciente, e dizia que, num certo momento, ela comeava a
pipocar, como a gua que no ferve s num ponto. Com a arte conceitual, difcil dizer o que
apontava para isso: o Velsquez com As meninas (1656)? Em certo momento, reflexes propostas
em diferentes trabalhos afetaram a histria at aquele ponto. Teria que pesquisar para saber
exatamente que turbulncia na histria [ocasionou isso]: o readymade, o [Piero] Manzoni, ou
outra coisa. Tem um artista, contemporneo do Manzoni, que eu sempre busco ver o trabalho:
o [Vicenzo] Agnetti. um artista que pretendia uma obra sem objeto. Seguramente havia outros
Mas tenho a impresso de que no seu caso houve uma influncia direta por voc estar
num contexto em que a arte moderna, ou pelo menos o primado da viso, j estava sendo
discutida h algum tempo.
De uma certa maneira o sculo XX tem muito disso: discutir o lugar da viso nesse processo de
feitura de objetos de arte. A questo plstica independeria da exclusividade da viso. Eu posso
pensar imediatamente nos mbiles do [Alexandre] Calder. Eles isolam ou fixam, para usar uma
terminologia de laboratrio, o que a escultura no pode prescindir nunca: massa e densidade.
Voc no pode fugir desse defrontamento com o peso. O Calder pegou esse peso e o tematizou,
o trabalho dele isso. Tem que checar, mas eu acho que pesar o radical latino de pensar,
pensar vem de pesar. Latim uma realidade que parte da minha vida. Eu estudei no ginsio
latim e francs, a no meio do ginsio cortaram latim e entrou ingls...
Evento organizado por Frederico Morais no Parque Municipal de Belo Horizonte, em 1970, como parte da Semana da Inconfi-
dncia. Na ocasio, apresentou a obra Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico, na qual dez galinhas amarradas a uma estaca so
queimadas vivas.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Mas a discusso sobre o circuito j estava no ar: destinatrio da obra, lugares em que ela
circula, mercado...
Claro, a questo da autoria, do espao do objeto de arte (qual o lugar em que ele colocado).
De qualquer forma, as Inseres em circuitos ideolgicos precedem a Malasartes. Eu mostrei
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
o trabalho em 1970, no Rio, e em SP, em 73, numa exposio de Aracy Amaral. No tive
nenhum feedback do trabalho, no saiu uma linha no jornal. A repercusso foi a exposio do
Frederico Morais Introduo a uma nova crtica. Fiz um trabalho tambm com esse ttulo
que era uma cadeira cheia de pregos. A idia era fazer um comentrio sobre os ninhos do Hlio
Oiticica (1969) e o Cadeau do Man Ray (1974).
Mas interessante que, nesse momento de discusso sobre o sistema, voc tenha feito
uma obra que fala to diretamente sobre a crtica (Introduo a uma nova crtica, 1970),
que praticamente aponta uma distncia quase intransponvel entre a linguagem verbal e a
plstica.
Como essa tcnica do decalque pela qual as frases eram transpostas para as garrafas?
um adesivo. Na poca, eu levava a garrafa de vidro ao forno (800) e a tinta vitrificava. Ento,
ela se misturava com a prpria marca. Quando a garrafa est vazia, ela quase desaparece.
[Escolhi] a Coca-cola porque tinha essa carga simblica, essa ambigidade entre matria-prima
e smbolo.
Mas no parece uma coisa fcil para qualquer pessoa que est ali, tomando uma coca-cola,
fazer...
Poderia ser. Mas, para mim, a Coca-cola uma metfora do projeto cdula.
Em 1970, o crtico Frederico Morais organizou a exposio Nova Crtica na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. Em resposta ao
Projeto coca-cola, de Meireles, Morais colocou 15 mil garrafas do refrigerante na galeria e apenas uma nfima parte delas continham inser-
es.
Exposio realizada no Instituto Valenciano de Arte Moderna (IVAM), em 1995, com curadoria de Nuria Enguita.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Como voc v a obra de Frederico Morais, dirigida Inseres em circuitos ideolgicos, que
integrou a exposio Nova Crtica?
Eu vejo como uma homenagem. Foi a nica crtica que a exposio teve e, de uma certa
maneira, acho que ele pretendeu didatizar o que seria a compreenso dele sobre o trabalho.
Um cho coberto com garrafas de coca-cola aponta para uma desproporo em termos de
escala, que tornaria quase invisvel o objeto. Voc estaria na posio do pblico em relao
ao trabalho, apenas um ou outro teria a curiosidade de pegar a garrafa certa e ver. Talvez isso
acabe apontando para um grau de ineficincia imediato, mas que no me preocupava. Se for
comparar a eficcia potencial do trabalho desses dois projetos [Coca-cola e Cdula] a cdula
tem uma eficcia muito maior. fundado em moedas de baixo valor, que circulam mais e que
cumprem prioridades muito maiores que o refrigerante, que atinge apenas uma parcela da
populao e muito mais limitado nesse sentido.
Qual a relao metafrica que voc afirma que Cdula mantm com Coca-cola?
A idia a mesma: um indivduo utiliza um sistema de circulao que est operando e, a partir
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Mas ainda assim o trabalho se expande para fora, pois acaba incluindo as paredes, uma vez
que elas tambm so obstculos planos.
A idia do trabalho essa, uma espcie de labirinto feito com objetos de interdio simblica
ou concreta e a parede um objeto de interdio, o maior deles.
Qual a relao entre Inseres em Circuitos Ideolgicos - ICI, Antropolgicos - ICA (1970)
e Inseres em jornais (1971)?
A histria mais ou menos essa: as primeiras inseres foram feitas em jornais, so as Inseres
em jornais. A primeira era Clareira, na qual acabaram at colocando meu nome errado
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Como voc v a aproximao desses trabalhos com o real, sua insero no cotidiano?
O Token eu comecei fazendo em Nova York, era uma ficha de metr. [Na poca] voc andava
pelas ruas e tinha aquele linleo que as pessoas colocavam no cho dos apartamentos, era
raro o quarteiro que no tinha algum reformando e jogando fora aquilo. Ento, sempre que
eu queria, ia para a rua, andava um pouco e pegava vrios deles com uma ferramenta circular
dessas de sapateiro que trabalha com couro, voc dava uma pancada com um martelo e tinha
uma ficha. O sistema de fichas baseado em dois vetores: o tamanho e o peso. Mas imagine
todas as catracas do metr, depois de um certo tempo o peso desregula, no tem uma aferio
precisa, ento o que prevalece o volume. E a idia era utilizar um material gratuito, fabricar
essas fichas, usar, distribuir e que as pessoas tambm fizessem. Porque tudo isso baseado
num grfico, o sistema Estado de graa: uma oposio entre anestesia a sociedade industrial
e a conscincia. E o cruzamento disso era a repetio. A conscincia aplicada paisagem
anestesiada daria como retorno o estado de graa, uma brincadeira com o Estado que cobra
impostos, que custa isso e aquilo. Era um estado baseado em outro tipo de relao que no fosse
essa da explorao do trabalho (na verdade, o aviltamento do trabalho em funo do capital).
Quem tem o capital tem tudo, quem tem a fora de trabalho no tem nada. Eu fiz fichas de
telefones aqui e, depois, Black pente, em que a idia era fazer pentes para afro-descendentes.
Pegar um modelo paradigmtico de pente e reproduzir, fabricar e distribuir a um preo de
custo, na expectativa de que isso, de certa maneira, ajudasse a modificar um comportamento.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Por que voc quis procurar outros circuitos, se a arte mesmo estabelece um circuito prprio?
Isso tem a ver com um certo desejo de ao no real?
Em um de meus textos eu falava que o circuito das artes era dispensvel. claro que eu no
perdi de vista o fato de que aquilo tinha que sobreviver, de que aquilo tinha que dialogar e
se confrontar com a prpria histria do objeto de arte. Eu no podia achar que era uma coisa
inteiramente fora disso. Tem outros trabalhos que talvez se refiram ao circuito das artes. Um
deles Cruzeiro do sul [1969/70], j de uma outra maneira. rvore do dinheiro [1969] lida
com essa diferena entre valor simblico e valor real, ou entre material e objeto de arte, e a
instaurao de valor. E tem outros trabalhos. Toda a srie de Ouro e paus [1982], e de uma
O chefe dos camels, por ser tambm policial, deve ter ficado com medo mesmo: quase
uma moeda falsa!
O Zero cruzeiro eu fiz inteiro, um layout, eu nunca fiz a arte final. J o Zero dllar foi feito,
na verdade, por uma pessoa que fazia dinheiro. Um amigo meu que nem sei se devo dizer o
nome, um gravador fantstico, meio renascentista. Ele mesmo, na poca, tinha problemas
por causa de seu emprego [na casa da moeda], tinha medo de ser seqestrado. O papel no
o de segurana, mas mesmo muito prximo.
Esses ento seriam os trabalhos que voc acha que mais se aproximam de uma reflexo sobre
O picol um objeto que vai se desmaterializando quando retirado do freezer, que acaba
fazendo as vezes do museu.
A gente mostrou na exposio de Strasbourg esse trabalho, mas compramos um freezer mesmo,
transparente, e os picols, que eram remanescentes da Documenta, ficavam dentro. A gente
podia fazer esse trabalho contratando uma fbrica (se no na Alemanha, em Portugal, na
Ucrnia) e de l receberamos isso pronto, era s distribuir. Mas tivemos que fazer todo o
processo. O trabalho , sobretudo, isso. claro que ele se refere questo da gua. Agora
mesmo, a ONU quer usar esse trabalho para algo como Ano mundial da gua. Eu tinha s
que autorizar, mas perdi a carta...
Alguns tericos apontam para uma questo, a de que a nossa relao com o mundo,
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
hoje, se d atravs de imagens. Essa mediao estaria em toda parte incluindo as relaes
intersubjetivas. Voc acredita que isso influenciou a histria recente da arte? possvel
pensar na arte como resistncia a essa tendncia?
Pensar essa produo da qual ns estamos falando como Artes Plsticas j , em si, uma espcie
de, eu no diria resistncia, mas dissidncia, desse projeto maior em relao a imagem, seria
um desvio desse projeto. Eu acho que o sculo XX, de alguma maneira, foi muito isso. H um
momento em que arte e religio pareciam ser a mesma coisa. A fronteira entre arte e religio, eu
estou falando em termos de imagens (as imagens nas cavernas), tudo parecia intrincadamente
relacionado. No podamos estabelecer o que era procedimento religioso ou ritualstico numa
inscrio rupestre. Mas, depois de algum tempo, comea a ficar claro o que era religio, o que
Referncia obra Fist of Light (1991), de Chris Burden, exposta na Bienal do Whitney Museum, Nova York, em 1993.
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
Do elevador eu vi uma plaquinha em que se lia: fora de servio. Vi um trailer todo de inox,
fechado, sem janela, s tinha uma porta no fundo, era a nica entrada que estava aberta e
tinha uma pequena escada. Voc subia, podia entrar, visitar e, no interior desse trailer, s havia
lmpadas: no cho, nas paredes e no teto, fortssimas. No momento em que voc fechava a
porta, todas as lmpadas acendiam. Nenhum ser vivo poderia ficar dentro depois que a porta
fechasse por causa do calor. E o problema o seguinte, se algum pudesse ficar l dentro e
observar o que estava acontecendo, poderia pegar um cubo todo de pigmento preto, feito pelo
[artista indiano] Anish Kapoor, massivamente preto, colocar ali e iria ver esse cubo inteiramente
branco, tal a quantidade de luz. claro que estava fora de servio, pois para refrigerar o interior
desse trailer precisava de um sistema de refrigerao equivalente ao de um hotel de 15 andares.
Voc viveu o fenmeno da internacionalizao da arte brasileira, que se teve seu auge na
dcada de 1980. Como voc v isso?
At 1988 era muito complicado ser um artista brasileiro porque sua posio no tinha visibilidade
nenhuma. Qualquer cara que faz Artes Plsticas durante trs anos j sabe o caminho das
pedras, voc j sabe exatamente o que as pessoas gostam. Quem tem um trabalho interessante,
nesse sentido, a dupla de russos Komar & Melamid que tem aquela enquete que eles fizeram
[para saber] qual a tela ideal, qual voc mais gosta?. A imagem que as pessoas menos gostam
o [Piet] Mondrian, e a que elas mais gostam uma paisagem com montanha, rvores e gua,
uma coisa meio idlica. H 35 anos, nos anos 1970, eu comecei a pensar a propsito disso num
Ento hoje voc visto como um artista e no como um artista brasileiro, nas exposies
mundo afora?
Tem algumas exposies que foram fundamentais para essa passagem.
Les magiciens de la terre 18 de maio a 14 de outubro de 1989 Paris Centre Georges Pompidou curadora de jean - Hubert Martin
A idia de circulao no trabalho
de Cildo Meireles
caso tambm da Argentina, comeou a chamar ateno e ter visibilidade. Em 20 anos mudou
radicalmente, mas isso [ainda] no foi suficiente para livrar inteiramente a produo brasileira
de clichs, ou de desejos de clichs.
A gente viveu uma revoluo nos ltimos 20, 25 anos. Na informtica isso real se imaginarmos
o que era a vida das pessoas h 20 anos. Agora, culturalmente falando, a coisa mais lenta do
que essa instantaneidade proposta pela rede, pela internet. A gente s vai verificar isso ao longo
dos anos. As coisas todas esto mudando. Hoje em dia raramente h uma boa exposio de
artes plsticas que no tenha o trabalho de um brasileiro. Eu acho legal que uma produo
diversificada, tem pessoas mais velhas, mais novas. Est havendo uma continuidade interessante
de padro. Quando, em 1975, eu falava que uma lista dos 10 melhores artistas dos ltimos