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    “Historia, Cena, Sociedad PENINSULA Peter Burger a[=ley ate) de la vanguardia 2 a a s 5 2 PETER BURGER TEORIA DE LA VANGUARDIA Ltn in hf ae Sa Ves eter Bigs, 174 guchng ore Stitt seve compen pr 1 ras tenes pce a oe sib c seen or el iba dee Un in dela cair: Rondon enc ‘tq es goenie de Paces” efor a Prblogo: Perfiles. encontrados Al construir una teoria de la vanguardia parece acon: selable, como en pocos casos, acentuar el sentido de ob- servacion al que remite la-nocién misma de theoress, Ello no supone renunciar a cuanto de construccién com ‘ceptual sistematica supone la teoria, aunque, bien mira- do, por las especiales caracteristicas del fenémeno, un ‘propésito desmedido de forzar la légica de la descripeién Podria dar al traste con los rasgos mis genuinos de lo Observado, ‘Las teorias del arte parten de supuestos y coneluyen fen doctrinas que no siempre reservan a la vanguardia un ugar que haga honor a la decisiva influencia que todos le reconocen en el desarrollo del arte moderno. No se de- berfa concluir de lo anterior que una fenomenologia sin mirada, apoyada en la vision indiscriminada del ingenuo, ‘caso fuere el mejor modo de dar cuenta de ella: tan sélo trato de prevenir al lector de que grande ha de ser su sorpresa cuando compricbe que a un mismo concep. to se atribuyen virtudes tan dispares; que algunos han de ver en ello el germen del arte moderne, mientras otros lo celebran como condicién de su imposibilidad Decia que, por su excepcionalidad, era dificil articular Ja vanguardia con un proceso del devenir previsto desde ‘cualquier historicismo. De modo que su condicidn de fe rnémeno atipico da escaso pabulo a explicaciones teleol’- sicas: nada ajeno a ella puede explicar el porque, el cus do, ni el emo de la vanguardia, a diferencia de cuanto ‘acontece con los eclipses solares o las mareas. De ahi que ‘a menudo se pretenda hacerle jugar el papel de episodio resolutivo de una u otra teoria del arte, empefiada en la desripelon de un subsisema de los que configuran la interaccién social ‘Abt se plantea una cuestion esencial: la tendencia a incluisla como manifestacion complementaria de pro ‘yeetos historicos de mds alto rango, invita a obviar, por To comin, su propia identidad, la naturaleza de sus ins- teumentoe y dbjetves As, no aoostumbra» dlscuting Sila vanguardia es un hecho endogeno en el proceso del rte, que comenta la realidad a través de esa mirada obli Gua con que sus obras registran los aspectos menos ev denies de la historia 0, por el contravio, se trata de un Sentimiento generalizado que se manifiesta en el dmbito frtistico por la especial capacidad que al arte se atribuye para traducir en metaforas las vicisitudes civilizatorias. Pocas veces se interroga si la vanguardia puede identifi ‘Cerse con una actitud critica ante la convencign o se trata de una manifestacion concreta, con un sentido historico J estético preciso, irreductible al talante inconformista Zon que se caracteriza, a menudo, l artista moderno. En el espacio que delimitan estas dos oposiciones coneeptue fes, puede incluirse la rosa de los sentidos que subyace en Jos textos que plosan, desde regiones distantes, los porme- nores de la vanguardia, De todas modes, quienes Ia entin- den como un fenameno interior al proceso del arte, acos ttumbran a identifcarla con un episodio concreto y loca lizable en el tiempo, y los que la describen como el reflejo ten la prictica artistica de la coneiencia critica ante una fuacton limite, tienden a identificarla con una actitud ‘de gencrar distintos episodios con desigual virulen- ia, Los otros dos cuadrantes son transitados por inter- Dretaciones que no por mis dicutibles gozan de menor arroquia: Ia idea de vanguardia perpetua, como mi haturel de desarrollo del arte moderna, abunda en perio- ‘icon y en conciencias de ensavistas de postin; tampoco tx raro dar con esa suerte de jelgorios misticos en Jos que fe celebra el golpe definitive al arte, o a lo que sea Segin las versiones més inclusivas, la setitud rt tice del arte se dirige a la sociedad y al lenguaje con 6 gos imasesta"Tal pit cacscld, qu A primera sta Pare redonder a descrip, ‘que ninguna de sus Tanifestaciones "ae fuera de su aleance, se eonvierie en agente perturbedor que cuestiona la idea unitaria de la ‘anguardio, por cuanto desvela la heterogeneidad de pre Rupuestos y objetivor de los distintos movimlentor, Por (que cxa divergencia de propéaitor —inidir en la soci. dha © fcr nb late moc cl rena de as para ser mis claro: supone esunciones.episemo- logicat e ideoligicas distinta, dflcles de Inclutr como tmanifestaclonee accidentals de un fendneno comdn, Al Feeorocer la bifurcacion de propéstos se esté obviando, © cuanto menos Felativizando, la eapacidad cridea del frte como prictica que se apoya en una axilogia dis: tinta, pero no ajena a Ia que controla la convivenca, En el primer cato, Ia ipologia del juclo critico quedaria congas covio sew: tat de uns mirada joa 8 artstico quc oe artualisa a través suyo, por su eopecal predsposicién para subrayar cl comentario; o bien se Wat del pm de vita cet del arte que me i competencia en la denuncia de patolgias socials, ‘torgindose una prerrogativa que no avala nla historia ni tl semido conde El saga ‘caso oe Hausarta 0 la obe- {inacion sutonomista,encarada en un reverbero péstumo de Part pour Pert, que agotaria gos recursos en un esfuer: gon por renovare dade dente pars omtnsar eo fw margenes Tia Gualldad de criicas que oe aribuye a] arte moder: no refleja —y a la ver contibuye a consolidar— una con- epeion del artista que Menta su conducta con Ia de tin reformador, en unos casos, Ia de un caprichoso, en otros. En ambos, la dimension artistics de su cometido fe reduce a meri pecullaridad sin sentido: en el primer Caso, se le encomienda peraltar la eicacia dela condena utilzando con ingenlo los principios de la estéica; en cl segundo, lo artstco delimita el mbito en que un subje tiviamo impersonal, caracterizado por la Indiferencis de tus sceiones, evolucona sin otra condicion que un final: too arblirait aseaido tomo eoofisn espwreasa, La seu G eceseunmasmengeee tie see soenainge rent me Seer Sicha oanacrom Loccenmnemenrmnn ie ater ficou ee oe SS ame Foesvae ect eens aa an cn seme atte Fetconcienla historia, o mejor si se aribaye al arte una Eos cee ea arabe oe ‘un juicio sobre las condiciones historicas en que emer amen aee eae Si poreeee eee Ste neeee Sees eter ets Soecee rand ane eee eee icone rae Sener Siech sarcasm eee eee oteaeatenaas Sea eae soe Sane Tac ueeien ct oe Pero. si se entiende que In autenticidad de la obra, criterlo determinante de su calidad, es esencialmente his- frica en cuanto supone una relaciGn critica entre su ma- terialidad y la realidad social en que se da, cualquier jul ‘Go expliciio en torno a su exterior es supertiuo y falsamen- fe ariiatico: implica a su contenido argumental y no a su verdad como obra de arte, Lo social y politico, lo his Xérico en definitva, son parte constitutiva de Ia obra © inciden en su historicidad en la medida en que se incorpo ran como conciencia eritica en el acto de su produccién. 'El arte, de ese modo, siendo consiructivo en lo estéti- co, es critico en lo social. Se evapora la divergencia de Ssentidos en Ia actividad critica de Ia vanguardia: accién centrifuga que lejos de negar la reflexién disciplinar, slo puede entenderse como su consecuencia logica. As{ pucs, Se perfila una idea de vanguardia cuya consistencia te6- rica no necesita desmentig constantemente Ja evidencia de los hechos; en la que los aspectos eriticos y construc: tivos no son opciones alternativas que se asumen desde ‘compromisos Kdeologicas diversos, sino facetas de un mis ‘mo fenémeno de naturaleza inequivocamente artstica, cu yor resultados afectan decisivamente al dominio de los Valores esteticos La vanguardia subraya la mediacién del sistema artis. tico en el conocimiento de Ia realidad. Con ello critica el principio roméntico de la inmediatez, la transparencia al senfimiento que caracterva a ls exresonsmos. El ate ¢s intransitive, no es un medio para difundir o expresar femociones @ juicios ajenos al proceso de su realizacion: se trata de-uina lente activa que deforma la vision de las cosas de acuerdo con las peciliaridades de su propia con- sistencia. En el limite, el arte no seria un instrumento con el que descubrir factores ocultos de Ia realidad: ¢l mismo seria pparte de Ia realidad caracterizada por su inexistencia, 0 mejor, por una existencia siempre virtual. La idea de sistem, esncial en el ate clsico, se invert en Ia van fzuardia en la medida que no se trata de organizar canéal camente realidades existentes, sino de provocar la emer teencia de realidades implicitas. "El momento pleno de la vanguardia seria el constructi- vo, no el eritico, al que a menudo se reduce. La propucsta estructurada de un sistema estético, y no la meta critica ° moral a la convencién, seria la via por Ia que la vanguar- dia cuestiona los valores de la tradicion artistiea y los del marco social que testfica. Sélo en la propuesta de forma ‘Como construccion sistematica, Ia vanguardia convierte la tmediacion artistica en agente critico de la realidad: no discutiendo sus fundamentos con argumentos que el arte se limita a expresar 0 a transmitir, sino construyendo otra realidad, irreductible a la existencia y, a la vez, im- pensable al margen de ella. 'En el extremo opuesto de las anteriores consideracio- nes se sitia el Surrealismo, considerado, con Dada, la van. ‘guardia fuerte que hereda y lleva al limite la ertica social ‘Que el Expresionismo ejercié sélo moderadamente. En Glecto, si desde el Surrealismo se afirma que el arte es expresién directa, inmediata, de la vida, y la vida est controlada por la Iégica de una razin represiva, bastard Iiberarla de tal logica —ampliando la experiencia a los hhechos del subconsciente— para obtener un arte necesa- rlamente distinto, expresida de vivencias incontaminadas En todo el razonamiento no hay ninguna consideracion @ lo artistico que no sea para reducirlo a mero reflejo de ex- petiencias que lo trascienden. ‘La vanguardia acta desde la conciencia historica de su influjo en el desarrollo del arte. Conciencia que al ‘canza tanto a la magnitud del cambio como a su sem tido especifico. La busqueda de Jo esencial lleva apare- jada la critica a las convenciones, tanto de la naturaleza ‘como del uso del material artistico: el arte figurativo, fen pintura, o tonal, en miisica, ha producido la atrofia ide Eiertos aspectos’esenciales del arte que Ia vanguar- ia trata de tecalcar. Pero tal reivindicacién no se leva ‘a cabo neutralizando la historia —con la identificacién en- tre lo ensencial y lo primitivo, como ocurre en Strawins: ky— sino que la asuncién del’ material como esencia del arte constituye en s{ mismo un hecho histérico. Cuando Schoenberg asume Ia atonalidad, est convirtiendo en ma- terial Ia disonancia, que en la'miisica posromantica se consideraba como mera infraccién expresiva. De todos modos, la extensién de la disonancia 0 la posterior pro- 0 puesta de la serie dodecafénica, irreductibles a una mera {ctualizacion de costumbres, no se plantean “como pro- puestas ontologicas, ajenas a los valores de la historia: fen Ia eleccion de un modo de proceder se sitda la asuncién ideoldgiea de la practica del arte; su sentido tiene que ver con el uso de tales condiciones. Al cambiar el material de Ta musica y adoptar un modo de proceder distinto, Schoen. berg est modificando su uso social: rechaza su cometido ‘ornamental para proponerla como forma de conocimien to. Este cambio contiene implicita una critica a las con venciones sociales que reducen el cometido de Ia misica ‘ conelliar arte y vida, desnaturalizando el primero al con vertirlo en marco decorative de la existencia La vanguardia artistica es internacional, el sentido de ss reflexion excede las atenciones peculiares. La gran cit {dad proporciona el ambito idéneo para la prictica van ‘uardista por cuanto acentia Ia condicién de extrafa- ‘miento, tanto del artista como de su prictica, respecto a Tos valores que controlan Ia convivencia. Al actuar con ‘un marco de referencia tal que la conciencia de lo histo fico hace abstraccién de las vieisitudes de lo cotidiano, la vanguardia desatiende circunstancias coyunturales que, ‘en cambio, se aducen a menudo como motivo de protest por parte de movimientos radicales. El hecho de que Joy: fe no se enterase de la fundacidn del Cabaret Voltaire, viviendo en Zurich en 1916, y sélo tuviera una vaga impre- jon del comienzo de la guerra, revela hasta qué punto su modo de atender la historia difere del de Tristan Tzara El sentido estético —comsin a manifestaciones van- uardistas ocurridas en Ambitos geograficos distintos— ‘& compartido tambien por movimientos contemporsneos ue afectan a disciplinas diversas: no s6lo el modo de Sponerse a las convenciones, sino Ia naturaleza del pro- yeeto artistico vincula a Schoenberg y Ozenfant, a Male- ich y Joyce. Las coincidencias temporales de aconteci- ‘mienios andlogos en précticas artisticas claramente dife- tenciadas constituyen solo un dato espectacular del esp itu que comparten. Acotar la subjetividad, estableciendo tuna pauta sobre Ia que la libre eleccin adquiere un sen- ido concreto, podria considerarse el objetivo comin a todas las facetas de la vanguardia: establecer las cond ‘ones para que lo libre no se confunda con indiferente y Jo indeterminado no se identifique con lo indistinto, seria 1 fundamento estético comin a todas ellas; entender el objeto como marco de su propia interpretacién podria ‘onsiderarse su principal contribucién en el campo del ‘conocimiento. ‘La naturaleza artistica y,a la vez, estética del proyec- to, l rechazo de la figuratividad y in representacién, el fuindamento constructivo de la nueva forma, su condicion abstracta y la relevancia espacial de su concepciGn y per- Cepcidn, son aspectos concretos de una propuesta que iba a modificar definitivamente la evolucion del arte, por la magnitud del cambio y por el modo atipico de Hlevarlo ‘8 cabo, El sentido de la prictica del arte coinc: le Ta reflexion en torno a él; pero no mediante la jerar- ‘quia con que en el Clasicismo el canon determinaba la ‘obra, sino en un proceso de mutua ineidencia en el que la teflexién se hace interesada, y la prictica, reflexiva. El ta ante ecléctico y liberal del artista posromantico se torna disciplinado e intenso, sus intuiciones devienen evidencias fa través de la asuncidn de la intencionalidad en la mira ‘da como condicidn necesaria para percibir. vanguardia es un fenémeno artistico y estético a la ver: irreductible tanto a un modo de entender la prictica ‘como al dictado de una orientacion estética precisa. Se ha Visto cémo Ia artisticidad era el atributo con que Ortega ‘definia lo especifico del arte de vanguardia: en efecto, ‘rtisticos son los medios, artistico su marco de referencia Til arte— y artistico su objetivo —incidir en el sentido dde su evolucion. Pero tal asuncion de la artistiidad se hnace desde la autoconsciencia histérica, esto es, desde la consideracién de que tnicamente asumiendo la histor': fidad del arte se puede incidir en las vicisitudes de su proceso. 2 La conciencia histérica del sentido de la vanguardia puede explicar, acaso, los componentes miticos de su proyecto. En primer lugar, Ia vanguardia tiene un fun- damento historicista que puede resumirse en el postu. lado: en cada momento de la historia no puede hacerse ‘cualquier cosa, Por otra parte, la componente positivista {de la modernidad tiende 8 considerar la objetividad como fgarantia del progreso, Finalmente, la conciencia lingiis- tice de la realidad compromete al vanguardista en la re- Aexién sobre el lenguaje como,via de acceso a realidades ‘nuevas: el lenguaje, pues, construye la realidad, no re- fiere un mundo precxistente. [a identificacién entre marco estético y préctica ar- tistica adquiere cuerpo en la figura atipica del vam ‘guardista como artista empefiado en claborar una ‘rion estética que peralta el sentido de sus obras. Re- Mlexion que no precede a la obra sino que, comentindola, laanticipa y la trasciende a la vez. Marco legal, no sistema normativo: condicién epistémica de la accién, no guia foperativa que la reduce a mera aplicacién de’ prescrip- Clones exteriores. La vanguardia es irreductible a cual {quier sistema doctrinal: st empetio activo en el campo {de Ia estética modifica las condiciones de la forma, alte- rando la idea de belleza y proponiendo una nueva media ‘Gon entre la obra y la realidad: en tanto que fenémeno [ttistico, proporciona el referente concreto que aclara el sentido de esa nueva mediacion. Su trascendencia estétiea tno puede entenderse al margen de sus concretas aporta- clones artistas: sin el «cuadrado blanco sobre fondo bblancos, los escritos de Malevich no habrian pasado de ser los de un visionario con formaci6n flosofica insuficien- te, incluso para describir su propia utopia or otra parte, a vanguardia no se colma de sentido sin la componente tedrica: si se jgnora cuanto tiene de proyecto estético, pierde su condicion de ruptura episte- Imoldpica para convertirse en muestra de un extrafo esti- To, slo distinto por lo novedoso, que no cabe sino re- product por mimesis. Los atributos fisicos de la obra fe arte vanguardista son, a Ia ver, categorias de su como B climiento: el principio constructive, la abstracion, Ia i> tensidad o la ambigiedad, no son cualidedes 0 remoras anecdtcas de un arte descentrado, sino que testiican Ia Ssuncléa de unos” principlos estcos. irreducible. al mero control de una préctia aristiea, pero que 1010 e0 ‘dla eacuentran su autcatica sentido, Esta condicion dual de la vanguardia esta en el or- gen de las patologias mds frecuentes en su desarrollo, tr dents en general a reducr el fenomeno tno de los dos {specton cuya sola conjuncion To explica, Axi, la cont Tldad de unos principlos extéticos, con Independencia de las format que la vanguardia relata,conduce a suce- sivas neovanguardias en las que largidceteoria oprime. mis. que estimula, Iw produccin de forma; pracicada f'menado por intclectuales, la neovanguardia acaba ne- fando la mediacién artistes, al reductt a practica a un {ramite conceptual univoco sin dobleces La complet: dad con una, imagineriaredacida, a scervo.extlitico couvierte I presunta Belided vanguardlsta cn tn home haje anacronico a sus formas originales; la perversiin del tentido que tal conducta comporta da lugar esos oo Tentarios que confunden la hstoriacion de un fendme- to con la reducelén temporal de su vigencta: la adocua Clon de a vanguardia'a ceria mitologia desu tiempo —en {anto que expresion consciente de ss valores— constiuye el principal argumento para su clausura, en cuanto la re Gute tun episodio més de un proceso sélo controlado or la lies ‘del azar que el relativismo atribuye a la his tori En relacin con la singularidad a que me acabo de re- ferir,conviene advert 61 atdeter intensivo de Ia vat fuardia, Como proyecto para eambiar el arta través dele autorelitn, de a autositice de sue pritipes 9 téenleas, la vanguardia une el tono atiomatico de sus tos con el caracterejemplar de sus obras. Poco margen para la eflesion desiteresada en aquellos y maxima ten ‘sion conceptual en éstos: el empeto doctrinal esablece tun dmblio del que vextoy obra participan, dando la. lw resin de que, en ocaslones,intercambian sus cometidos 4 ‘convencionales, La faceta conceptual de la vision y la transcendencia plistica de Ias ideas, que la vanguardia ala tradi formalist del snl x, actin a Singularidad del acontecimiento que’ aqui se glosa. Pen ‘sar y mirar no seran,en adelante, vias alternativas de ac- 250 a lo real, sino las facetas convencionales de un modo distinto de conocer a través del arte; los atributos simul: téneos de una practica que abandona el comentario para ‘asumir plenamente la accion creadora, entendida aho- ra como produccién de una realidad liberada de la exis: teneia. La vanguardia rechaza Ia idea de arte como represen- tacton, En tanto que productor de una realidad especifica, fl arte renuncia a cualquier cometide de traducir en fi {guras realidades ajenas a st propio universo: Ia obra de frte vanguardista contiene o real en calidad de juicio respecto al uso de los materiales —instrumentos técnicos, valores, mitos— que Ia historia ofrece; como condicién implicita de postbilidad de la forma, no, como referente de alusiones simblicas; expresa su modo particular de referirse a lo existente, de modo que el sentido estético de la aproximacion constituye el referente de naturaleza {intelectual con el que dara quien se empefie en forzar su iconogratia, Es equivoco, por tanto, incluir el cubismo entre los movimientos de vanguardia, aunque el sentido de su erti> a a Ja figuratividad impresionista esta en el origen de la ‘anguardia pictorica. El propésito de representar lo que las cosas son, y no lo que aparentan, supone asumir el analisiy intelectual como marco epistémico del acto de pintar; abandonar la reduccién sensitiva de Ia realidad ‘como tinica legalidad de la representacign plistica. Pero {al objetivo, que el cubismo convierte en modo sistemé tico de proceder, estaba astimido expliitamente en ‘a pin tura de Cezanne; incluso de manera mas radical, por cuan- to el propésito de construir la realidad se entendia como 5 actividad cognoscitiva, no meramente metodica, a lo que fl cubismo a menudo la reduce. En realidad, el cubismo ddivulga y extiende homogéneamente al émbito de Ia to- talidad representada lo que en Cézanne constituia un mo- ‘mento de' tension entre conocimiento intelectual y apre- hensién sensitiva de lo fisico. 'El cubismo es sobre todo un neofigurativismo, apoyado en un sistema de convenciones distinto del impresionista ppor el fundamento intelectual de su mirada; pero no me- thos dependiente de la realidad representada y del pro- pio cometido subalterno de la pintura respecio a lo que xiste en su exterior: renueva su utillaje lo necesatio para hhacer verosimil el nuevo punto de vista acerca de las co sas, pero su misién sigue siendo fundamentalmente na- En ese compromiso, el cubism libera, no obstante, la representaciin de los rigores de la mimesis, en un intento Gesesperado de construir artfcialmente 1a apariencia: la paradoja que encierra el proyecto constituye, a la vez, cestimulo y limitacién de algo que hubiese podido ser s0o tun ejereicio privado de wn par de pintores, pero que el elo de los galeristas convirtié en un movimiento tan trrandioso como efimero, que en 1918 ya pareeia «de antes de la guerra. ‘De modo anlogo a como, en su fase atonal, Schoenberg, ‘extiende sistemdticamente las irregularidades armonicas Frecuentadas por los compositores posromanticos, ade- cuando su marco normativo a una distinta concepcion de la expresividad, el cubismo debe considerarse prevanguar. dig desde un punto de vista que se resista a limitar el ‘concepto a mero relevo terminolégico para describir fe- nomenos de novedad; més ligados a la sorpresa por lo distinto que a la conciencia de lo nuevo. El cublsmo es, pues, Ia referencia constante de los mo- vimientos pictoricos que constituyen la vanguardia plena: suprematismo, neoplasticismo y purismo; del mismo modo que el atonalisme de Schoenberg recalea la arbi trariedad estetiea de su expresionismo, y solo con la do- ecafonia, en tanto que propuesta normativa que dis- 6 ciplina Ia subjetividad y exorciza la indeferencia, su mi- sca alcanza la condicion de vanguardia auténtica. Pero el rechazo de la representacidn no es un criterio ‘suficiente para definir lo especifico de la vanguardia: la idea constructiva de la forma vanguardista, frente a la atria compositiva de la obra de arte clisica, hace his. {érica y estéticamente singular su renuncia a la figurativi- dad; construccion entendida como produccion artificial de tuna forma que objetiva un sistema de relaciones implici- ‘tas. La vanguardia construye su forma a partir de unida- des que no son entidades fisicas sino relaciones concep. tuales. No se trata, pues, de desfigurar Ia mimesis a través del andlisis intelectual de lo representado, como ocurre fen el cubismo, 0 subvertir la estructura asociativa de lo real, como haria el Surrealismo, sino de negar la objetiv- dad en favor de Ta estructura entendida como sistema de rolaciones interiores a la obra. ‘En el contento de las anteriores consideraciones, basar Ja novedad de la vanguardia en la asuncién de la inorga nnieidad de la forma frente a la organicidad de la forma tradicional es poco mds que sefialar un matiz costumbris- th: la subversion del orden natural no comporta una pro- puesta constructiva nueva; modificar 1a jerarquia esta- Dlecida entre los elementos de la obra clasica no supone tun cambio fundamental en la idea de forma, uinicamente pone en cuestién la legalidad en que se enmarca. Deformar la mimesis, ampliando sus recurses, como ‘ocurre tanto en el cubismo como en el atonalismo schoen- bbergiano, no pertencce al proyecto vanguardista propia mente dicho, sino al momento eritico que le precede: la crisis de ns conveciones representativas onormativas 3 ‘convierte en material de Ia obra; la vanguardia ve en esa crisis Ia condicion para construir una idea de forma que Ssuponga, a la vez, Superacién estética y consecuenci tistica. Asi, de la negatividad prevanguardista se pasa la positividad vanguardista, apoyando la forma en un sis- tema de afirmaciones en el que la préctica contiene, en razén de su naturaleza, la dimensidn erftiea que el pri- la critica esencial de la van- 1” ia respecto al arte tradicional es la propuesta de cri- {etios de belleza totalmente distintos. a naturaleza constructiva de la forma vanguardista determina su tendencia a la abstraccion, La composicion ‘lasica se fundamenta en las ideas de jerarquia y totali- Gad; el elemento es la parte constitutiva, y slo tiene sen- tido en el marco de la unidad a la que pertenece. Las re laciones que establece el eancn compositivo elasicista son cexplictas; su faceta metodoldgica alude a un principio ‘ceencial: la unidad como totalidad. Su marco de referen- ‘ia es la mimesis, directa 0 analdgica, que da un sentido fraseendente a la obra de arte. La fortna vanguardista, en ‘cambio, parte de una idea fragmentaria de la unidad: po- Sible por la autonomia de las relaciones que la construyen. La estructura es inmanente, no excede el ambito de la ghee 3 atx custionn uaa coma ob Siel ‘atonal de Schoenberg supone una primera Critica a la idea de melodia como sucesion de tones, capaz de abstraerse del sentido del intervalo cansnico —no Im- porta sien términos de consonancia o disonancia—, en el Godecafonismo la idea de sucesién es reemplazada por la de simultaneidad de silencios en el espacio: la unidad clemental es ahora el espacio sonoro definido por un inter ‘valo no determinado, en el que todos sus aspectos adquie- ren la maxima relevancia; todos ellos son. objeto de us ‘armazén musical de modo que la subjetividad del autor fadquiere sentido en la confrontacion con la normativa do- ecafénica. El sujeto de la musica ha pasado, pues, de ‘er la linea melédica estabilizada por un canon de con- Sonancias a la estructura de espacios mudos que los materiales de 1a musica —tono, timbre, tiempo— del mitan. ‘El cardcter abstracto de las relaciones que constituyen Jn forma tensa, y acaba por cuestionar, la propia obje- ttalidad de la ‘obra, Si se define la forma como un sis- tema de relaciones conceptuales implicitas, el objeto cons- tituye tin mero soporte, y su estatuto es transitivo res- pecto a la esencia de la obra, Pero la vanguardia asume la Drictica artistica como dmbito Fundamental de un pro- 18 yecto irreductible a la reflexion intelectual pura; lo que, paraddjicamente, plantea la relevancia del objeto como hhuella fisica del acto. La tensidn entre la naturaleza con- ceptual del gesto estético y la objetualidad material de la obra impide reducirla a simple expresién artistica de luna reflenién con intereses —y producida com instrumen- tos ajenos al arte. En tal caso, el arte volveria a de sempefiar una misién descriptiva, por mucho que fuera de naturaleza intelectual el objeto de su representacién. E] antiobjetismo de Malevich le impulsa a desvanecer ei ‘objeto sin destruir fisicamente el cuadro, Porque, no se trata de reducir el acto artistico a expresar la relacion en- tre un cuadrado blanco y un fondo también blanco, pon- ‘gamos por caso, Ello podria comunicarse con una frase flemental. Se trata, precisamente, de asumir a través de la pintura un nuevo cometido en el que la rellexion inte Jectual tiene una notable incidencia, pero que de ningun modo puede suplantar. Negar Ia dimensién objetual im plica sefialar que el sentido ultimo de la obra no puede Identificarse con su mera apariencia, sin que, por otra parte, pueda producirse al margen de ella. Asi, el objeto pasa de ser el Unico referente del acto artistico a ocupar luno de los polos entre los que se produce el sentido. Pero Ja reflexion intelectual que, en el otro extremo, tensa Ia Pura materialidad de la obra, generando el acto estético, no se da en el marco de un sistema nocional previo, sino ‘que ocurre por el estimulo concreto de la obra concreta zo es sino un modo de asumir un sistema estético, siem: pre en estado virtual, al que la obra tiende, de modo an‘: Togo a cuanto ocurre en la convergencia asintotica ‘La condicién abstracta de la forma vanguardista, el hhecho de fundarse en relaciones implicitas de conceptos, no en jerarquias manifiestas de_clementos, el modo de renunclar a la totalidad como referencia de’su estructura ¥ a la unidad como garantia de su identificacion, estin fstrechamente vinculados al fundamento espacial’ de si propia naturaleza. Espacial,en el sentido de que el espa- ‘cio como entidad fisica propicia la emergencia de una Yorma entendida en términos relacionales, pero tambien 9 espacial en cuanto categoria relevante de una obra que ‘enuncia al tiempo como dimensign de su existencia; 0 bien, lo sustituye metonimicamente por un e que cs, 2 la ver, testimonio y denuncia de lo arbitrario del (wanscurrir, La escritura sincronica de Joyce lleva hasta el extremo la anulacion del tiempo que preside la obra de Proust; fundamento estético de un relato que excli- ye la duracion en favor de Ia accion estructurante de la memoria. La propia nocién de dodecafonia prescinde de la idea de tiempo como aspecto esencial de la estructura: Ja aspiracisn a la simultaneldad conduce a que, com fre- cuencia, piezas ejemplares de la musica de Schoenberg se eduzcan a_aforismos musicales de pocos segundos de dura, ca los gu la iden de rancurso desaparece eo favor de Ia nocién sinerénica de presencia ‘La relevancia de la dimension espacial en Ia forma, cevidente en sus manifestaciones musical y literatia, vio- Tenta la capacidad pléstica del soporte plano, alienando reduciendo a veces las propuestas genuinas del artista, cevitando la ambigiedad entre sensacion e inteleccion en fen las que se basa la cualidad artistica de la vanguar ia; ast ocurre en algunas pinturas de Malevich o Mon. ddrian, en las que la abstraccion no es tanto una cualidad de la forma en cuanto ésta es una metafora figurativa de ‘quella. Al sustantivar lo abstracto, se incurre en el gi nero, y se abona la idea de abstraccion como criterio de demarcacidn entre modos alternativos de arte. Con la pa- radoja de que, convertida en objeto, la abstraccion genera na guacidad distin qe se expresa através del wxo Pero, aungucchcubismo esti un sector de a van guardia, en la medida que hizo concebir la posibili tun arte fundado en la construccién de un universo arti ficial gobernado por leyes internas, su critica intelectual a la representacion dio lugar a otro sector para el que la abstraccidn no es tanto la cualidad de una realidad alterna- {iva como la condicién esencial de un modo diverso de referiree alo real. Me refiero al cubismo sintético de Juan Gris, y al Purismo que Ozenfant y Jeanneret descubrieron Ey ¥ practicaron los aos que siguieron al final dela guerra. Solo vi se aribuve sentido epistemologico ana v5 denominacin de uma pintora qe celebra en reflexion et huevo siglo, sorprendera que se nlegue la condicion de tanguardia'« pare de la pintura considerada cublsa, y tn cambio se predigue de la obra de Juan Ors, tradi Slonalmente incluido en ella. La casfcaion de sus pro- tductos ex dos tendencies eaticadas de soutien wn tice no ha trascendido el propésito meramnente descrip- tivo que Tn denominacion de cabisma encierr. El and. Isis a sintesi serian dos modosindstintos de referirse al sujeto de la pintura: descomponiendo la figura en fa- Setae abstraidas de una apariencia, 0 componiendo Seto con fragmentor que evocan sts rasgos exenca- ies, Pero, si se obvia cuanto bay de costumbrista en tal clnsifeacion, adquiere verosimiit In hipdtesis de un Cubism vanguardista, encarnado por Gris, que sistmation in eons y supera cl empiriemo nevigorativo que presiio las obras ‘de Picasso y Braque. El autentico sujeto de sus dhras no cx el eonjunta de rasgoso perfles de In realidad, Sngareados on wna iiea que sibvierte so estructsra, Sino el espacio consepuido por la estratineacion dioica de iostones eptcas, nevtras cuanto convencionaes. La Inistencia en fos temas acentia Ta ierelevancia del obje {0 respecto al procedimiento de construcelon espacial, Tellogs slid tage ln ein al cubits Su fund rmentala propseta purata de Onenfanty eanneret: acon. {tar la naturlerareacional de una fori construda con ‘esidos fgurativos de To cotidian. La reduccion de los Clements aun corto repertorio de objtos, legidos por inaciidad de concepualsar au vison, netrallan us 0: clacionesieonoprticasy los reduce a material neato: em tn proceso de construccion de un espacio abstracto al que Scio la actitud conscente del sujeto da consstencia real "En Malevich y Mondrian, Inia de espacio tiene que ver con la suspension del'tiempe como categoria del onceimiento: ae trata de_un coneepto ligado a ia simul taneidad como condicon dela disposciim, ya ta como stribato esencial de Ia forms, En Gris, como en Onenant a yy Jeanneret, se propone una nocién mas sensitiva del es- pacio: sin renunciar a'un coneepto estructural de forms, 50 ofrece la visualizacion de las relaciones como via de acceso al objeto. Si se comparan Jas arquitecturas de Ma Jevich con las obras contemporineas de Le Corbusier, aparece claro el distinto sentido de sus respectivos mo: ddos de asumir Ia espacialidad. Aunque seria engafioso cconcluir que lo ingenuo de las arquitecturas de Malevich, y la intensidad que en las de Le Corbusier adquieren sus fexperiencias pictoricas previas, derivan de la naturaleza de ‘sus correspondientes contribuciones: es, sobre todo, a in- ‘capacidad de Malevich para trascender su actitud van- {guardista lo que le impide explotar las sugerencias conte- nidas en sus primeras obras, y liberarse asf de una Iogica Analitiea que, como en Mondrian, Webern o Joyce, acaba negando los principios sobre los que se asienta. Le Corbu- ‘en cambio, asume, como artista, su pasado vanguar- ceriterios no se reduce a la reproduccién de unas formas; ‘consciente de que lo efimero de la vanguardia es una con ddicion de su trascendeneia, Sdlo con su extincion, la van- guardia cumple su cometido: interferir el desarrollo. del arte desde la asuncion eritica de su propia historicidad. La Teorta de la Vanguardia, de Peter Burger, ensayo al que estas notas quieren introducir, es teoria en sentido fuerte: obvia el momento de la contemplacion, en el que el fenémeno puede sportar nuevas evidencias, para centrarse cen la relacién entre la vanguardia como categoria y el desarrollo del arte burzués como objeto de conocimient. ‘Con una idea beligerante de ciencia, en la que ni los temas de estudio ni los puntos de vista deben considerarse neu- trales, recurre a la critica de la ideologia como alternati- va materialista a la hermenéutica, capaz de mostrar la ‘oposicién entre las objetivaciones intelectuales y la rea- Iidad social. En ese marco se da la primera tesis de Ia ‘obra: solo la vanguardia permite reconocer ciertas cate- 2 ee Gace mente Ses paar ee pooner eens seen aed Erepeonenenarapeniarcon eee pioneer since Earns = — eed eae ener Se pect ceianeaeecneiaccenene plantea la segunda tesis del ensayo: con los movimien- oe Bones Senet eanaes eee es bas Satake tuecnc= cae as aecnnaa ear See aera eee es i oecceeectceeee eae del arte el componente esencial de la teoria de Biirger, See pe eee crater ee See perenne arenes ee Se Steers ees eats aenaseanteneresetas 2 sélo indirectamente incide en su sistema de representa tones virtuales respecto a la sociedad y su cometido en lla. Esta distincin no parece contemplarse en el argu mento de Birger: de la autonomia come condicion so- cial se desprende que el arte esid desvinculado de la Vida prictiea, de modo que de una asuncién ideolégica Se deriva inmediatamente wna situacion fictica; parece apostar por un determinismo ideoldgico que, en general y sobre todo en el arte, no se corresponde con la realidad Empirica. La renuncia por parte del Estado burgués al arte ‘como instrumento fundamental para expresar sus valores y configurar las conciencias de los ciudadanos es un hecho Bbjetivo, que modifica las condiciones de produccién del frie respecto a una sociedad cortesana o medieval, Pero Ge tal situacidn no se desprende nevesariamente que el farte se desinterese por los principios politicos y morales instaléndose en tna especie de limbo estético tinicament ‘dorado por las facultades mas perversas del espiritu. Le Aisfunclonlidd’ del are en ln sociedad burguea ¥ le temergencia de la subjetividad como paradigma de la crea ‘ion artista, provocan un desfase entre la necesidad s0- ial de forma y Ia capacidad individual para producirla fllo ha conducido, en ocasiones, a que Ia ensofiacién y ‘1 solipsismo hayan establecido el marco critico del artis- fa. No obstante, cl uso de la condicion de autonomia del arte en el estado moderno —que acaso convendria pensar ‘Como emancipacién del deverminismo de unas convencio- pes de las que el artista solo seria el brazo ejecutor— no ha sido siempre, ni fundamentalmente, asi. La beligeran: cia simbolica, y por tanto ideoldgica, en que se funda el ‘eclecticismo del siglo x1x muestra hasta qué punto la con- ddicién que el Romanticismo inaugura, estimula el com- promiso eritico del arte, entendido como adhesin o re- has de elias soils consents polos y mors les diversos. 'Si se conviene, pues, que la ideologizacién de la auto- ‘nomia, asumida como atributo ontologico del arte, ocurre solo en algunos episodios del arte posroméntico, del que Clesteticismo seria culminacién y expresidn lustre, pare- * ce que extender tal situacion a la totalidad del arte bur- fgués sea mds bien una asuncidn previa del escritor: la Aefinicion axiomstica de vanguardia como eritica a ‘nomia y, por tanto, al fundamento ideologico ‘burgués. ‘arte En las anteriores comsideraciones he obviado los as pecios del arte no reducibls ast faceta comunicadora Piso esa aquellos que fundamentan mi pecullaridad cstablecen sus limite Tespecto al resto de préctcas de Ia Somvivencia= por no intreducir variables que el texto de ‘Birger evita. Fro, solo si'se conviene que la vanguardia ts um fendmeno eiyo fore con el arte es purainente cit anstanca 0 se postla que cl arte es lo una entele Suis, ine alla desu isin estrictamente-naratia, le comiaras con aon. Br ee cio ncn feria un subsisema ‘que se apoya em el estat Ala infabidd de tina prcten que te waive confusa ¥ tvanescente para encvbrir su atonta epistemic. El estatato de lo atitico en ln consideracin de To ex tético ex custion de importancia capital para abordat ‘otro aspecto basilar del trabajo que comento. cDe ave todo se corresponde la vangsardia como categoria del o- focimiento con las obras de arte concrtas de Tas que se predic In condicion de vanguard, 0 mejor, hasta qué Punto lar condiciones del pensamicnto sobre ta vanguat- Eis excogidas como cxtegoria desu conocimiento vielen {an la realidad empiri de to que state de describir? \Como se ha visto, eter Burger identifics la autonomin com el atributo del site burgués sobre cl qe I institution SStablcce su estractura iolopic, La vanguard, como fuoeritica del arte moderno, orienta su accion hacia et fechazo de la institecion, para Jo que trata de reinro- Gucinlo en In prais vital. Tal nocion de vanguardia cok fmaria su condicion de estepori critica, Pero tl estrus: furs terica solo adguiee werosimilitad en presencia de tn referente que veriique la hipdtesisen el ambit de a precica at En los ready made de Duchamp culmina, as ici, una corrente erica del arte que arranceria ‘en 1880") 25 ‘encuentra en el Dadaismo y el primer Surrealismo sus ‘momentos dlgidos. En efecto, la firma de objetos de uso Corriente estaria negando la produccion individual como fatributo del arte y, a la vez, cuestionando el mercado ‘como eriterio de vaioracién, De modo andlogo, la poesia utomitica de Breton desvaneceria el Iimite entre pro ductor y receptor, convirtiendo al publico en agente de tuna praxis emancipadora. El peligro de solipsismo que cl propio Birger advierte no es la principal paradoja ‘que proporciona Ia ejemplificacion de su teoria: los ready ‘made adquieren en ella un estatuto ambiguo que oscila entre la travesura y el bricolage, y tiene poco que ver con otras interpretaciones de Ia obra de Duchamp, rela- ‘lonadas con la dimension ereadora de Ia mirada; lo que facaso le harian mas justicia como vanguardista, incluso en el sentido que Burger da al término Refiriéndose a la técnica de montaje como procedi miento por el que se asume la inorganicidad de Ia obra, y, a Ia vez, se provoca al piblico. el autor se enfrenta a la paradoja de elogiar Ia eficacia de los collages de Heartfield, por lo explicito de su denuncia, frente a los papiers collees de Braque, siempre expuestos a que la Contemplacién estética neutralice lo revulsivo de su con: dicién formal, También aqui los carteles de Heartheld parecen reducidos a pasquines politics, sin otra condi j6n que la inmediatea de sus mensajes, en detrimento de otros aspectos menos concluventes. EI destino de Ia vanguardia radical, como reconoce Burger, esta en gran parte ligado al suministro de coarta- das estéticas ¢ ideoldgicas de las neovanguardias mis co- merciales de los afios cincuenta y sesenta. Tal paradoja fo se extiende a cuanto ha ocurrido eon las «vanguardias auténomass, empefiadas en la profundizacién en la forma por Ia via de Ia abstraccién; y ello tendria que ver con tuna caracterizacion de la vanguardia que el autor hace en un articulo reciente, acerca de la estética de Adorno. La 1. Peter BURGER, Lantiavant gardiome dane Festhtique A (no, on eRevae Gesthetique™ mim. 19S % vanguardia seria la radicalizacion logica y aporética de la ‘modernidad: el impacto de la obra moderna es sdlo una primera reaccin a la que debe seguir la inmersion en lla; el impacto dadaista no permite ninguna incursién posterior, provoca un cambio de actitud en el puiblico. ‘Al imitar la obra a su fuerza de choque, se renuncia cuanto de critico tiene el arte, mas alla de su aparien- fia; concebida, a sti ver, como expresién directa de los juicios morales o politicos de su autor. Trasvasar el me ‘canismo, haciendo abstraccién del sentido, es el funda- mento del arte mis trivial que ha asumido 1a condicion dde vanguardia después de la guerra. Pero, ecémo acep- tar un arte quo contenga més de lo que muestra, sin caer en el dmbito de la estétiea idealista? Esa es la aporia ‘de Burger, y ése es también el niicleo de su obsesivo desa- ‘cuerdo con Adorno. Su definicién de vanguardia conduce f reducir el arte a su mensaje més trivial, a través de un proceso de conceptualizacién de lo obvio. Confiando en ‘Que el sentido del comentario compensara la frontalidad dela mirada, canoniza atributos del arte muevo, cuya identifcacion tn Ia més reciente mitologia da lugar a tuna paradoja suprema: Ia continuidad entre actividad Uistica y praxis vital, la desacralizacion del arte que Bur. ger reclama para el arte vanguardista, son, asimismo, pro- ‘lamadas por los tedricos del posmodernismo como cri- terio de superacion historica de una modernidad engreida ¥ distante, demasiado confiada en las ideas y poco procii ve a las sensaciones; Ia reduccion de la obra al contenido argumental de su apariencia, a que Blirger se ve abocado para eludir cualquier compiicidad afectiva o intelectiva on cl artefacto, es, asimismo, la operacién implicita en el festin de imagenes con que los posmodernos incitan 2 superar Ia sequia simbélica de lo moderno. La coinci ddencia podeia extenderse al uso sistemitico de criterios y principios formales que Burger sefiala como caracte- Tisticas de la vanguardia: inorgacidad de la forma, téctica el impacto. y formalizacién por montaje, entre otros. Pero seria injusto, y sobre todo miope, sacar cpistemoligico del azar, o plusvalia teorica del ingenio. 7 [Lo que realmente relaciona la teoria de la Yanguardia de ‘Birger con Ia mitologia posmoderna es su comin parti- cipacién, por razones diversas, de un fenomeno ‘que Adomo definid como «desartizacién» (Entkustung), ‘esto es, la pérdida por el arte de su cardcter propiamente ‘estético para asegurar su adaptacién a los usos simb6li- ‘cos de la sociedad mercantil; el sentido de adhesion o re- ‘chazo no seria relevante en el marco de la operacica. En Biirger, tal pérdida garantiza Ia aceiOn critica respecto a Ja condicién del arte en la sociedad burguesa, origen de tuna prictica separada de la vida, y de una estética como reflexién auténoma, En el posmodernismo, contribuye a Ja ilusion de un arte popular, escenario de lo cotidiano, ‘correlative del paso de una sociedad empefiada en la pro- ‘duccién a una convivencia estimulada por el consumo. ‘Nada autoriza a pensar que cuanto hoy acontece en 1 ambito del arte realiza la utopia que preside la idea ‘de vanguardia de Burger. En todo caso, suponen dos mo- dos distintos de oponerse al arte que culmina las condi ciones historicas de In modernidad, cuya divergencia de ‘sentidos no acaba de disipar la analogia de sus aspec: {os estratégicos, si no se advierte que selian con instru: ‘ments y referencias opuestos. El posmodernismo se acer- ‘ea a Ja vida trivializando sus productos, insertdndolos en ‘41 Ambito nocional que rige el sentido comin: renuncian~ oa la abstraccién como forma de conocimiento y abu- sando de la imagen como via de conciliacién. Colina las necesidades residuales de una sociedad que no encuen- tra tiempo para leer y s6lo piensa en defensa propia. El , sino ‘Que va acommpaiiada de intereses. El interés consistiria, en ‘na primera aproximacién, en interés por un estado racio- 1. J, Hawenas, cErkenntnis nd Interesse» {

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