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Beaumont Newhall (1908-1993) destacado autor, profesor, conferenciante y erudito,
ra decirse que casi invent la "historia de la fotografa" como tema especial de su plu
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lCtividad. Ingres en el Museum of Modern Art de Nueva York, en carcter de bibliote . .

:), al inicio de los aos treinta, poco despus de la fundacin del mismo; en 1937, el di _J
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A ifred Barr, le invit a montt
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ua exposicin: la primen:l gran retrospectiva
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re el.?rte de _ la fotografa, que casi se acercaba a sus cien arjos de existencia. El consi- 1

lnte catlogo ilustrado para esa muestra fue la base de esta Historia de la Fotografa. _

el impulsor decisivo de dos de los centros de estudios fotogrficos ms respetados de

:.dos Unidos: el Departamento Fotogrfico del Museum of Modern Art y la George l.
tman House de Rochester (Nueva York) de la que fue nombrado conservador en 1948
1 la cual ejerci la direccin entre 1958 y 1971, cargo al qu.e renunci posteriormente
1 dedicarse a la investigacin, a la enseanza y a sus propias bras. Adems de esta
oria de la Fotografa y de innumerables artculos, fue autor de otros libros como The
ruerreotype in America, Frederick H. Evans, Latent lmage, Airborne Camera y Masters
>hotography.

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istoria. de -la fotografq.

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-historia de la fotografa
Beaumont ewhall, lloP-1191
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Ttulo original
The History ofPhocography from 1839 to the Present
(Completely Revised and Enlarged Edition)

Versin castellana de Homero Alsina Thevenet

Revisin general por Joaquim Romaguera i Rami
Diseo de la cubierta de Estudi Coma

"Escribir la historia de la fotografa antes de Newhall" de Anne McCauley

publicado originalmente por Taylor & Francis Ltd., Abingdon, Oxfordshire.
Versin castellana de Coro Acarreta .J
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1
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2' edicin, t tirada, febrero 2002 !

2' edicin, 2' tirada, noviembre 2002
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Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta,

puede repr9ducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma,
ni por ningn medio, sea ste electrnico, qumico, mecnico, ptico,

de grabacin o de fotocopia, sin la previa autorizacin escrita por parte de
la Editorial. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implcitamente, 1
-!
respecto a la exactitud de la informacin contenida en este libro,
razn por la cual no puede asumir n.ingn tipo de responsabilidad
en caso de error u om isin.

J
The Museum of Modero Art, New York, 2001
y para la edicin castellana
Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2002

Printed in Spain
ISBN 84-252-1883-7
Depsito legal: B. 42.878-2002
Impresin: Ingoprint, SA, Barcelona
 NDICE

PREFACIO 7

1- LA DIFCIL IMAGEN 9

2 - INVENCIN 13

3 - EL DAGUERROTIPO: EL ESPEJO CON MEMORIA 27

4- C ALOTIPO: EL LPIZ DE LA NATURALEZA 43

5- RETRATOS PARA MILLONES 59

6- FOTOGRAFA Y ARTE 73

7- <<UNA NUEVA FORMA DE LA COMUNICACIN 85

8- LA CONQUISTA DE LA ACCIN 117

9- FOTOGRAFA PICTORIALISTA 141

10- FOTOGRAFA DIRECTA 167

11- EN BUSCA DE LA FORMA 199

12 - VISIN INSTANTANEA 217

13 - FOTOGRAFA DOCUMENTAL 235

14- FOTOPERIODISMO 249

15 -EN COLOR 269.

16- NUEVAS DIRECCIONES 281

APNDICE: ESCJUBIR LA HISTORIA DE LA FO:YOGRAFA

.-

, ANTES DE NEWHALL 300

NOTAS 315

BIBLIOGRAFA 327

NDICE DE CONCEPTOS 333

NDICE ONOMSTICO 335

- . - - ---- - --- ------ ------

----- -
 PREFACIO
Desde el ao 1839 la fotografa ha sido un medio vi
tal para la comunicacin y la expresin. El crecimiento
de esta contribucin a las artes visuales es el tema de
este libro. Es la historia de un medio expresivo ms que
de una tcnica, y ese medio aparece visto con los ojos
de quienes a travs de los aos han luchado para domi
narlo, comprenderlo y amoldarlo a su propia visin.
La fotografa es a la vez una ciencia y un arte, y am
bos aspectos aparecen inseparablemente ligados a lo
largo de su asombroso ascenso, desde ser un sustituto
para la habilidad manual hasta ser una forma artstica
independient. La tecnologa de la fotografa aparece
considerada en este libro hasta donde afecta al fotgra
fo. No se ha formulado empero ningn intento de ex
plicar la teora cientfica del proceso fotogrfico.
sta es la. quinta edicin, revisada y ampliada, de un
texto publicado inicialmente en el catlogo ilustrado de
la exposicin Fotografa: 1839-1937, que organic en
1937 para el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Corresponde agradecer aqu a la John Simon Gug
genheim Memorial Foundation, que me otorg dos be
cas; a la Universidad de Nuevo Mxico por su apoyo a
travs de aos de investigacin y redaccin; al Museo
de Arte Moderno y a John Szarkowski, director de su
Departamento de Fotografa: confo que el libro sea
una prueba ms de su sabio consejo a travs de tantos
aos.
Por el permiso para utilizar materiales sujetos a dee
chos, quedo en deuda con los autores y editores que se
mencionan en Agradecimientos. Por el permiso para
reproducir fotografas quedo agradecido a fotgrafos,
coleccionistas, museos y asociaciones histricas que se
mencionan en los respectivos epgrafes. Debo agrade
cer en particular al lnternational Museum of Photo
graphy, de la George Eastman House, Rochester
(Nueva York), por haber puesto a disposicin la consi
derable seleccin de fotografas que integra su valiosa
coleccin.
Los siguientes historiadores, fotgrafos, coleccionis
tas y conservadores de museos han compartido genero
samente sus conocimientos conmigo, y por ello quedo
sumamnte agradecido .a H. J. P. Arnold, James Bor
coman, Peter C. Bunnell, Van Deren Coke, Amy
Conger, Arnold H. Crane, James L. Enyeart, Helmut
Gernsheim, Arthur T. GiU, Sarah Greenougb, Andr
Jammes, Fritz Kempe, Susan Kismaric, Yalerie Lloyd,
Bernd Lohse, Harry H. Lunn Jr., Jerald C. Maddox,
Weston J. Naef, Da vis Pratt, J oel Snyder, Robert A.
Sobieszek, KarlSteinorth, David Travis, Lamberto Vi
tali, Harold White.
La edicin de este libro estuvo a cargo deSusan Wei
ley y su diseo fue realizado por Steven Schoenfelder.
Su produccin fue supervisada por Tim McDonough y
Susan Schoenfeld. Para ellos y para sus colegas en el
Departamento de Publicaciones, mi profundo agrade
cimiento.
Y por su comprensin, su confianza y su apoyo, de
dico este libro a i esposa, Christi.
BEAUMONT NEWHALL
Santa Fe (Nuevo Mxico),
abril de 1982
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Un Mtodo Mur. curioso de dibujar cualquier Perspectiva de la manera ms natural, sin observar
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las Reglas". Texto de La Prctica de la Perspectiva, o Un Mtodo Fcil de Representar los Objetos
Naturales Segn las Reglas de la Perspectiva, escrito originalmente en francs por un jesuta de Pars
y publicado en Londres por Tho Boyles y John Boyles, MDCCXXVI.

Jean Dubreuil, el autor no mencionado, explica que en este grabado, A es un cristal que se ajusta en
el marco BC, y E es una paleta ajustable, con una minscula mirilla en la parte superior, que encaja
en la base BD de su instrumento.'EI dibujante (F) traza sobre la ventana (G) las lneas de lo que ve.
Todos saben cmo tomar, o copiar, lo que aparece as en el cristal, seala el jesuta, quien con-'
cluye: Lo mejor es dibujar las Lneas y Figuras sobre el Cristal, con Pluma y Tinta; luego, humede
ciendo ligeramente la parte trasera del Cristal, y extendiendo una Hoja de Papel hmeda sobre el _ _]
1
lado que contiene el Diseo; frotando o presionando levemente el Papel con la Mano, todo el
Dibujo se imprimir o transferir del Cristal al Papel... Un poco de_Prctica convertir este Mtodo
en algo posible y fcil. '

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1
LA DIFICIL IMAGEN " -."'
' .
Los retratos con cmara se realizaron desde finales
del Renacimiento. El principio de la cmara es conoci
do duante mucho tiempo: la luz que penetra por un
agujero minsculo, desde la pared de una habitacin
oscura, forma sobre la pared opuesta una imagen inver
tida de lo que haya en el exterior. El uso de la camera
obscura para la produccin de retratos no se practic
sin embargo hasta un siglo despus de que la perspecti
va geomtrica lineal fuera concebida por Leon Battista
Alberti y por sus colegas florentinos Filippi Brunelles
chi y Donato Bramante. La teora en que se basaban
sus reglas clisicas de la perspectiva era que los rayos de
luz procedentes de los objetos son recibidos por el ojo
en el vrtice de un cono o pirmide visual. El plano de
la imagen es as una seccin vertical de esa pirmide
visual, cosa que Alberti, en su libro Sobre la Pintura
(1435), compar con una ventana:
Os dir lo que hago cuando pinto. Ante todo, dibujo un rec
tngulo en la superficie de lo que he de pintar del tamao que
preciso, al que considero como una ventana abierta por la que
se ve el tema a pintar. 1
Pronto se descubri que la ventana terica de Alberti
poda convertirse en una ventana real, simplemente al
dibujar sobre un vidrio colocado verticalmente mien
tras se mira desde un punto situado en el lado opuesto.
En 1525, Albrecht Durero ilustr el uso de tal recurso
para el retrato, y anot que ello era bueno para todos
aquellos que desean realizar un retrato de alguien pero
que no estn seguros. 2
La ventana de Alberti puede ser reiterada por la ima
gen de una cmara cuando los rayos de luz que pene
tran por el orificio son recibidos sobre un plano vert
cal. La primera descripcin de la cmara oscura, como
elemento auxiliar del dibujante, fue hecha por Giovan
ni Battista Delia Porta, en su libro Magae Naturalis
(1553).3 Quince aos despus, Daniello Barbaro, pro
fesor de la Universidad de Padua y autor de un Tratado
sobre la Perspectiva, demostr que se poda obtener
una imagen ms brillante colocando una lente en el lu
gar del rificio de entrada.
Cerrad las persianas y puertas, hasta que no entre luz. alguna
en la cmara excepto por esa lente, y del lado opuesto soste
ned una hoja de papel, que moveris hacia adelante o hacia
atrs hasta que la escena aparez{;a con mayor nitidez. All, en
el papel, aparecer toda la imagen, tal como es, con sus dis-
.
tancias, sus colores, sus sombras y sus movimientos, las nu
bes, el centelleo del agua, los pjaros en vuelo. Si el papel se
deja firme, se podr dibujar toda la perspectiva con una plu
ma, darle sus sombras, reproducir los colores del natural. 4
La cmara oscura, que al comienzo fue una habita
cin lo bastante grande como para que el artista entrara
en ella, result intil hasta que se hizo porttil. En los
siglos XVII y xvm se coloc una lente al extremo de una
caja de dos pies de largo [poco ms de 60 cm], mientras
que el otro extremo quedaba cubierto con un vidrio
esmerilado o semiopaco. La imagen procedente de la
lente llegaba hasta el vidrio y poda ser vista desde fuera
de la cmara. Un modelo perfeccionado, semejante a la
moderna cmara reflex, colocaba el vidrio sobre la su
perficie horizontal superior de la caja, adonde la ima
gen llegaba mediante un espejo colocado en un ngulo
de 45. Tena la ventaja de que la imagen no quedaba
invertida y el dibujante poda calcarla, colocando un
papel fino sobre el vidrio.
Pero haba un problema. Los artistas exigan que las
cmaras estuviesen dotadas de lentes que produjeran
imgenes conformes a las leyes de la perspectiva. La
imagen formada por una lente simple ---<:omo pudiera
serlo un vidrio de aumento- es circular y con forma de
plato; no aparece ntida cuando es recibida en una su
perficie plana. Combinando dos lentes, hechas con seg
mentos de arco de radios diferentes, se poda obtener
un campo razonablemente liso. Y utilizando lentes de
distintas distancias focales, el ngulo de visin poda
hacerse estrecho para los retratos y amplio para los pai
sajes. En el siglo xvm las cmaras oscuras mejoraron lo
suficiente para que se convirtieran en equipamiento ha
bitual de dibujantes. El conde Francesco Algarotti de
dica un captulo a la cmara oscura en su Sopra La Pittu
ra (1764): Los mejores pintores modernos italianos
han aprovechado considerablemente este recurso, y de
otra manera no habra sido posible que representaran
las cosas con tanta naturalidad. 5 .
r---La fotografa es bsicamente una manera de fijar la
imagen de la Cmara, utilizando la accin que la luz
ejerce sobre sustancias sensibles ante ella. Los antiguos
haban ya observado que la luz cambia la naturaleza de
muchas sustancias. La clorofila de la vegetacin se hace
verde ante la luz, o los tejidos coloreados palidecen.
Ciertas sales de plata, .especialmente los haluros, que-
9
 Ese compuesto sensible a la luz fue denominado por
1 Schulze como escotforo (portador de la oscuridad).
1
El hallazgo fue publicado por l en las actas de la Aca
_J.
demia de Filsofos Naturales de Nuremberg, en 1727,
bajo el ttulo Descubrimiento de lo escotoforoso en
lugar de lo fosforoso, o Un Notable Experimento so
. JI
bre la accin de los rayos del sol. Algunos qumicos
comen7aron.a repetir el experimento de Schulie, que se
divulg en Europa. Al terminar el siglo XVIII, el medio
de atrapar la difcil imagen de la cmara oscura exista
, ya en forma latente.

El incentivo hacia la elaboracin de una tcnica prc-

Una cmara oscura. Se dibuja la imagen formada por la lente
(B) y reflejada por el espejo (M) sobre el cristal (N). De A.
Ganot, Trait lmentaire de physique (Pars, 1855)
dan radicalmente alteradas por su exposicin a la luz: se
libera un elemento combinativo, dejando una plata me
tlica y pura que, como no est pulida, es oscura .
., ,_,__Este fenmeno fue observado por el naturalista ale
mnJohannHeinrich Schulze en 1727, mientras inten
taba repetir un experimento realizado por el alquimista
, Christoph-Adolph Balduin, para producir una sustan
/ cia luminiscente. En 1674, Balduin haba descubierto
\ - qula' tiza (carbonato de calcio) disuelta en el agua re-
gia (cido ntrico) formaba un compuesto (el nitrato de
calcio) que era delicuescente, es decir, que absorba
prontamente el polvo del aire. Pens que destilando esa
mezcla podra atrapar al Weltgeist, o Espritu Univer
tica pas a ser estimulado por una demanda de cuadros
e imgenes que no tena precedentes y que fue formula
da por la ascendente clase media a finales del siglo
. - i
xvm. Se requeran reproducciones en cantidad; tras la
invencin de la litografa y tras la revitalizacin del gra
bado en madera, las imgenes pudieron ser multiplica
das casi al infinito. L'Encyclopdie de Diderot y D'A
lembert -ese smbolo intelectual de la Edad de la Ilus
tracin, publicada entre 1751 y 1765-- estaba profusa
mente ilustrada con imgenes que mostraban al detalle _1
diferentes artes y oficios, como la encuadernacin, la
forja de un ancla, la construccin de viviendas y otros i
temas. Significativamente, el artculo sobre ptica in _j
clua la imagen de una cmara oscura. La clase media
quera retratos; en sus manos se colocaron los disposi
tivos mecnicos que eliminaban la necesidad de una l
prolongada preparacin artstica, con lo que cualquiera
1

sal. Por azar observ que el residuo que quedaba en la . 1

retorta calentada brillaba en la oscuridad, incluso des
pus de enfriarse, y lo denomin phosphorous o fsfo-
i ro, que significa el <<portador de luz .
. ...::.,... El agua regia usada por Schulze en su repeticin del
experimento .de Balduin era impti'ra: contena plata.
\
Cuando disolvi tiza en ella, produjo una combinacin
J
de nitrato de calcio y de carbonato de calcio. Para su
asombro, ese compuesto se torn de un prpura oscu
ro al ser expuesto a los rayos solares. Pero cuando fue
expuesto al calor del fuego, el compuesto no realiz tal
.J
cambio, y Schulze dedujo que la reaccin haba sido
causada por la luz ms que por el calor. Para probar esa
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1
deduccin, llen una botella de vidrio con la mezcla de
tiza, plata y cido ntrico. Cuando inform sobre este
experimento, relat lo siguiente:

Recubr la mayor parte del vidrio con un material oscuro,

_]
dejando libre una pequea parte para la entrada de la luz. A
menudo escrib nombres y frases completas en el papel y lue
go cort cuidadosamente con un cuchillo afilado esas partes
entintadas. Frot con cera, sobre un vidrio, el papel as perfo
rado. Al poco rato los r;;.yos del sol, al llegar al vidrio a travs
de las partes perforadas en el papel, escribieron cada palabra o
frase. sobre el precipitado de tiza., de forma tan exacta y ntida
JEAN FOUQUET, Retrato de Gilles-Lous Chrten, inventor
que muchas persona . s se mostraron curiosas ante el experi
mento, pero, ignorandou naturaleza, aprovecharon la oca del fisionotrazo, ca. 1792. Fisionotrazo, George Eastman
sin para atribuir el fenmeno a alguna clase de truco. 6 House {Nueva York)

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Dibujando con una mara lcida. De V. Chevalier, Notice sur l'usage de la chambr claire (Pars, 1834)
poda convertirse en un dibujante, si no en un pintor.
La silhouette o silueta slo requera la capacidad de tra
Z<lr el borde de una sombra; el fisionotrazo, inventado
por Gilles-Louis Chrtien en 1 786, no peda mucho
ms del principiante, con la ventaja de que se produca
una plancha en miniatura de cobre grabado y as se po
dan imprimir duplicados. El perfil del modelo queda
ba traz-ado mediante un visor mvif, comunicado con
un estilete que registraba a escala reducida cada movi
miento, marcando la tinta sobre una plancha de cobre,
la cual era despus grabada. El instrumento se hizo in
mensamente popular; slo 600 retratos con el fisiono
trazo se exhibieron en el Saln de Pars de)797. Luego
--
Fvret de St.-Mmin llev su fisionotrazo Estados
Unidos e hizo con l 'ms de 800 retratos, incluyendo
notables parecidos con los prceres nacionales.
Otro sustituto mecnico de la habilidad artstica fue
la camera lucida, diseada en 1807 por William Hyde
Wollaston, un cientfico ingls. Se extenda liso el papel
del dibujo. Sobre l se colocaba un prisma de vidrio,
suspendido al nivel del ojo mediante un brazo de bron
ce. Mirando a travs de un orificio en el borde del pris
ma, el operador poda ver al mismo tiempo el objeto
dibujar y el papel de dibujo, con lo que su lpiz queda
ba orientado por esa imagen virtual. La camara lucida,
que slo se pareca a la oscura por su similitud de nom-
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'""';;
bre y funcin, poda ser fcilmente transportada y era
muy utilizada por los viajeros. Con ella Basil Hall do
cument sus viajes por Estados Unidos; en su Prefacio
a Forty Etchings Made with the Camera Lucida in
North America in 1827 and 1828 (Edimburgo, 1829)
elogi a ese instrumento, que liberaba al aficionado de
la triple penuria d la Perspectiva, la Proporcin y la
Forma, concluyendo que aunque Wollaston,- su in
ventor, no hubiera descubierto el Camino Real hacia
el Dibujo, cuando menos haba triunfado en pavi
mentar el camino ya conocido.
Pero para muchos aficionados tal pavimento no
era suficiente. Hasta la camara lucida requera cierto
mnimo de habilidad para el dibujo ... En toda la historia,
el aficionado experimental se ha negado siempre a acep
tar sus propias limitaciones o las dificultades que res
tringen al profesional. La fiebre por obtener la realidad
segua siendo alta. La ayuda fsica que daban la camara
oscura y la camara lucida haba acercado tanto a los
hombres a una copia precisa de la naturaleza y a satisfa-
cer la demanda general por la realidad, que no podan
ya aceptar la intrusin del lpiz para llenar ese vaco.
a Slo el lpiz de la naturaleza podra servir. La misma
idea ardi en mentes distintas y se inici la carrera hacia
el decubrimiento: conseguir que la luz misma fijara la
imagen en la cmara, sin tener que dibujarla a mano.
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LOUIS-JACQuES-MANO DACUERRE, Bodegn, 1837. Daguerrotipo, Socit Franr,;aise de Photographie, Pars

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2 INY,,NCION
La primera persona_que intent registrar la imagen
de la cmara valindose de la accin de la luz fue Tho
mas :WJ!dgwo<!. hijo de un famoso ceramista ingls.
Estaba familiarizado con la camera obscura, utilizada
en alfarera para hacer bocetos de casas de campo, con
los que se decoraban los platos. Y conoca tambin el
descubrimiento de Schulze sobre la sensibilidad a la luz
que mostraban las sales de plata. Poco antes de 1800
comenz sus experimentos, sensibilizando papel o cue
ro con nitrato de plata; encima colocaba objetos planos
o transparencias pintadas y expona el conjunto a la .
luz. Su amigo'Sir Humphrey Davy describi ese proce
so en los ]ournals of the Royal lnstitution de 1802:
El papel blanco, oel cuero blanco, humedecido con una solu
cin de nitrato de plata, no experimenta cambio alguno si se
lo mantiene enun sitio oscuro, pero cuando es expuesto a la
luz diurna, cambia rpidamente de color, y tras pasar por di
veras tonalidades de gris y de marrn se convierte, a_ la larga,
cas1 en negro...
Cuando la sombra de alguna figura es proyectada obre la
superficie as preparada, la parte oculta permanece blanca y
las otras se convierten rpidamente en negras.
Para copiar cuadros sobre el vidrio, la solucin debe ser
aplicada sobre cuero, y en este caso reacciona ms rpidamen
te que cuando se utiliza papel. 1
Wedgwood qued desalentado cuando tales graba
dos al sol demostraron no ser permanentes. No en
contr forma de quitar su sensibilidad a las zonas no
expuestas del papel o cuero preparados. Slo al conser
var los resultados en la oscuridad poda impedirse que
se volvieran totalmente negros; los mostraba as furti
vamente, a la luz de una vela. Qued tambin desalen
tado cuando sus intentos de registrar la iagen de la
cmara -el primer objetivo de Wedgwood en sus in
vestigaciones sobre el tema, escribi Davy- conduje
ron al fracaso. El nitrato de plata, como ahora lo sabe
mos, es sensitivo a la luz slo en presencia de sustancias
orgnicas, como el papel o el cuero, pero aun as su
sensibilidad es dbil si se la compara con la de otros
compuestos, como el cloruro de plata.
La mala salud oblig a Wedgwood a abandonar otros
experimentos, y todo lo que queda de ello es la descrip
cin hecha por Davy, quien concluy: Para que el
proceso sea tan til como elegante, slo falta un mto
do de impedir que las partes no sombreadas de la deli-
neacin queden coloreadas al ser expuestas a la luz del
da>>.
]oseph-Nicphore Niepce, de Chalon-sur-Sane, en
el centro de Francia, tuvo ms xito. Aunque el nico
ejemplo de.su trabajo con la cmara que ha perdurado
hasta hoy parece datar de 1827, sus cartas no dejan du
da de que haba conseguido fijar la imagen de la cma
ra, una dcada antes.
Niepce y su hermano Claude eran unos entusiastas
inventores. Haban patentado una mquina de com
bustin interna, movida mediante la explosin intermi
tente de polvo de licopodio, a la que dieron el nombre
de Pyrolophore; con ella movieron una barca contra la
corriente del ro Sane. Cuando se inici la litografa en
Francia, en 1815, Niepce propuso que las pesadas y
: molestas piedras Solenhofen utilizadas por su inventor
Aloys Senefelder fueran reemplazadas por placas de
metal. Para sus experimentos necesitaba dibujos, pero
como tena poca habilidad artstica concibi la idea de
:hacerlos mediante la luz. El l. o de abril de 1816 escri
: bi a su hermano en Londres --donde intentaba pro
imover el Pyrolophore- sobre los resultados que ob
uvo al utilizar papel sensibilizado por cloruro de plata:
Los experimentos que he hcho hasta ahora me llevan a creer
que mi proceso habr de triunfar, en cuanto se refiere a su
efecto principal, pero debo conseguir todava fijar los colores;
eso es lo que me ocupa en este momento, y es sumamente
.
difcil. 2
Pocos das despus describi a su cmara como Una
suerte de ojo artificial, simplemente una pequea caja
cuadrada, de seis pulgadas de lado [poco ms de 15 cm]
donde se coloca un tubo que puede ser alargado y que
lleva un vidrio lenticular. 3
Rompi la lente y tuvo que hacer una nueva cmara,
ms pequea de tamao -una pulgada y cuarto de lado
[poco ms de 3 cm]--, porque la nica otra lente que
posea era de su microscopio solar y, en consecuencia,
de poca distancia focal. El5 de mayo de 1816 escribi a'
su hermano:
Coloqu el aparato en la habitacin donde trabajo, frente a la
jaula de los pjaros y a la ventana abierta. Hice el experimento
de acuerdo al proceso que conoces, querido amigo, y vi en el
papel blanco toda la parte de la jaula que puede ser vista desde
la ventana y una dbil imagen de los marcos de la ventana, los
13

ISAAC BRIOT, Retrato de Georges d'Amboise, cardenal y arzo
bispo de Reims, Francia, ca. 1650. Grabado, coleccin Van
Deren Coke, San Francisco
que estaban menos iluminados que los objetos exteriores . . .
Este es slo un intento muy imperfecto . . . La posibilidad de
pintar de esta manera me parece casi demostrada . .. Lo que t
habas previsto ha ocurrido . El fondo del cuadro e"S negro y
los objetos blancos, es decir, ms iluminados que el fondo.4
sta es una descripcin precisa de un negativo. Si
Niepce hubiera sido capaz de hacer copias de esos ne
gativos, habra invertido nuevamente los tonos, con lo
que se corresponderan a las !ces y sombras del natu
ral. Pero no pudo descubrir la forma de hacerlo, y co
menz a busc.ar una sustancia que ante la luz se hiciera
ms plida y no ms oscura. Sus experimentos fueron
infructuosos. Luego encontr una especie de asfalto,
denominado betn de Judea, que era sensible a la luz.
La sustancia era utilizada por los grabadores para recu
brir las placas de cobre antes de dibujar en ellas; serva
como base para proteger a la placa cuando las lneas
marcadas por el dibujante eran carco.midas por el cido.
El betn era normalmente soluble en aceite de lavanda,
se endureca al ser expuesto a la luz y era insoluble en
aceite. Niepce hizo copias de grabados, aceitndolos y
ponindolos en contacto con la placa sensibilizada. Su
hijo Isidore record que en 1826 su padre
... unt sobre una placa de peltre, bien pulida, un poco de
betn de Judea disuelto en aceite de DippeF. Sobre ese barniz
''"johann Konrad Dippel (1673-1734), qumico alemn, prepa
r un aceite curativo, destilando huesos de animales.
14
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1
JOSEPH-NICPHORE NIEPCE, Copia del grabado del cardenal
d'Amboise, 1826. Heliografa, Science Museum, Londres
coloc el grabado a reproducir, que era traslcido, y expuso
el conjunto a la luz. Tras uil. plazo ms o menos largo, segn
la intensidad de la luz, sumergi la placa en un lquido solven
.l
te que, poco a poco, hizo aparecer la imagen, hasta entonces
invisible. i
Tras estas diferentes operaciones, lo coloc en un agua ms
o menos acidulada, para grabarlo.
_j
Mi padre envi esta placa a Lemaitre [el grabador
Augustin-Franois Lemaitre], pidindole que tuviera la genti
leza de grabar el dibujo con mayor profundidad. Lemaitre 1
accedi cortsmente al pedido de mi padre. Realiz varias
i
__ _ _
pnebas del retrato del cardenal D' Amboise .. 5.
Las lneas impresas del grabado rechazaban la luz; el
papel blanco permita su paso. De esta manera la mayor
parte del betn qued insoluble, pero el que estaba di
1
rectamente por debajo de las lneas sigui siendo solu 1
J
ble y poda ser quitado por el aceite de lavanda. El me
tal descubierto quedaba entonces grabado para formar
una placa de impresin.
i
Esta placa, que representa un grabado del siglo xvn ____ j
-dibujado por Isaac Briot, sobre Georges d'Amboise,
cardenal y arzobispo de Reims-, todava existe. Con
ella se tiraron excelentes copias hasta el ao 1870.
Esta invencin pas a la historia. Fue la primera eri
tre las tcnicas fotomecnicas que pronto habran de
revolucionar las artes grficas, eliminando la mano del
hombre en la reproduccin de imgenes de todo tipo.
Es la ms importante de las contribuciones hechas por
Niepce, porque supona un principio que se hizo bsi
co para las tcnicas futuras: el distinto grado de endure-
 c1m1ento que provoca la luz sobre una base, la cual
controlar el grabado como contrapartida exacta de la
imagen.
Adems de la produccin de placas grabadas, Niepce
utiliz su tcnica del betn para hacer positivos direc
tos sobre placas de metaly tambin de vidrio. Despus
de la exposicin lavaba en solvente la placa recubierta
de betn, lo que dejaba descubierta la placa en aquellos
sitios. en que haba incidido la.luz. Luega..pona.la. pla
ca, boca abajo, sobre una caja abierta que contena yo
do. Este elemento se hace gaseoso a la temperatura am
biente, cori lo que sus vapores oscurecan la'placa en las
zonas sombras.
Ms adelante Niepce procur registrar la imagen de
la cmara con sus placas de betn. Encontr escaso xi
to, a juzgar por el nico ejemplo que parece haber per JOSEP.H-NICPHbRE NIEPCE, Vista desde su vntana en Le
durado: una vista desde una ventana superior de su casa g
Gras, ca. 1827. Heli raf, coleccin Gernsheim, Humani
de campo LeGras, en la aldea de Saint-Loup de Va ties Research Center, University of Texas, Austin
renne, cerca de Cha:lon sur-Sane. Esta placa, que aho Aunque la imagen puede ser vista claramente si se sostiene la
ra obra en poder de la ColeccinGernsheim de laUni placa a cierto ngulo contra la luz, o si se hace reflejar la luz
versidad de Texas (Austin), muestra los marcos de la
en ella mediante un cartn blanco, para aumentar el ontras
ventana abiem y las construcciones de la granja. . te, la foto present las mayores dificultades para su reproduc
Se afirma que la exposicin dur unas ocho horas; el cin, dado que la placa es tan brillante como un espejo, mien

sol, en ese plazo, al viajar de este a oeste, ilumin am tras la imagen es bastante dbil... Debemos agradecer aqu a
P. B. Watt, del Laboratorio de Investigacin de la Kodak,
bos lados de los edificios, destruyendo la distribucin
quien tras muc:;has pruebas super con xito el difcil proble
inicial de la luz. La imagen es_t invertida lateralmente:
ma de reproducir esta foto.,. - Helmut y Alison Gernsheim,
izquierda y derecha se trasponen, como en un espejo. Photographic Journal, mayo de 1952
Esta placa de peltre no tiene fecha, pero otros datos
sealan que es de 1827 . Unaimagen ms lograda, reali
zada en vidrio, que muestra una mesa puesta antes de
.
una comida, fue obsequiada en 1890 a la Socit Fran
<;aise de Photographie por un integrante de la familia
Niepce. All los objetos-una botella, un cuchillo, una
cuchara, una taza con plato, una copa de vino, un trozo
de pan- quedan bien definidos, con semitonos, pun
tos brillantes y las sombras que arrojan. La imagen
existe solamente en una tosca reproduccin delBoletn
de la entidad; la placa original de vidrio desapareci
misteriosamente de la coleccin, poco despus de su
llegada. La fecha de produccin de este bodegn no ha
sido determinada. JOSEPH-NICPHORE NIEPCE, Mesa puesta, ca. 1827. Heliogra
En 1827 Niepce viaj aLondres para visitar a su her fa, hoy inexistente. De A. Davanne y Maurice Bucquet, Le
mano Claude, que estaba enfermo; llev" consigo la Mus e rtrospectifde la photographie a l'Exposition Universe
imagen de la granja y otras heliografas, como denomi lle de 1900 (Pars, 1903)
nara l mismo a ese proceso. De camino se detuvo en
Pars, donde visit al pintorLouis-J acques-Mand Da
guerre, quien estaba realizando investigaciones orienta metros] de tipo ilusionista. Una gasa teatral semitrans
das al mismo punto: capturar la imagen de la cmara parente estaba adherida de ambos lados; al cambiar la
mediante la accin espontnea de la luz. luz de delante por la de atrs, ajustando cortinas en las
Daguerre era un artista del teatro; se haba especiali luces superiores y ventanas de suelo a techo detrs del
zado en pintar escenarios para la pera y para salas escenario, una imagen pareca disolverse en otra distin
populares. En el momento de la visita de Niepce, l y ta. Para producir tales cuadros, Daguerrey Bouton hi
su socio Chades-Marie Buton eran propietarios del cieron uso frecuente de la cmara oscura, con el fin de
Diorama, un teatro construido para exhibir enormes asegura una correcta perspectiva, y fue su familiaridad
cuadros de 46 por72 pies [proximadamente H por22 con este instrumento lo que llev a Daguerre hacia la

15
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LOUIS-JACQUES-MAND DAGUERRE, Dos vistas del Boulevard du Temple, Pars, realizadas el mismo da, ca. 1838.
Daguerrotipos, Bayerisches Nationalmuseum, Munich 1J
1
Samuel F. B. Morse, pintor e inventor norteamericano, estaba en Pars cuando la Academia Francesa de Ciencias dio a conocer la
noticia del proceso ideado por Daguerre, e invit a este a presenciar una demostracin de su telgrafo elctrico. A su vez,
Daguerre invit a Morse a ver sus daguerrotipos. Muy impresionado, Morse escribi una extensa carta a su hermano, quien, _j
como director del Observer de Nueva York, la public en su edicin del 19 de abril de 1839. Algunas de sus frases: l
Anteayer, da 7 [de marzo de 18-39), visit a Daguerre, en sus habitaciones del Diorama, para ver estos admirables resultados.

1
Estn realiz,ados sobre una superficie metlica, los ejemplos principales tienen unas 7 X 5 pulgadas [aproximadamente 18 x 13
cm) y se asemejan a los grabados de aguatinta, porque estn en un simple claroscuro y no en colores. Pero es inconcebible la
j
exquisita minucia de su delineacin. Ninguna pintura o grabado se le ha aproximado. Por ejemplo, en una vista de la calle, se
puede percibir un signo distante y el ojo llega a advertir que en ese signo hay lneas de letras, pero tan pequeas que no se podran
1
1
leer con la simple mirada. Con ayuda de una poderosa lente, que aumenta 50 veces, cada letra aparece clara y distintamente _j

legible, como tambin las.mnimas grietas y lneas en las paredes de los edificios o en los pavimentos de las calles. El efecto de la
lente sobre el cuadro se asemeja en sumo grado al del telescopio frente a la naturaleza.
Los objetos mviles no quedan impresos en la imagen. El Boulevard, que est continuamente lleno con un torbellino de
peatones y de carruajes, estaba perfectamente. solitario, exceptuando a una persona que se haca lustrar las botas. Sus pies estaban
-J
obligados, desde luego; a quedar estacionarios durante un raro: uno sobre la caja del limpiabotas, el otro sobre el suelo. En
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consecuencia, las botas y las piernas quedaron bien definidas, pero la persona aparece sin cuerpo ni cabeza, porque se movan
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16 \
experimentacin fotogrfica. Se haba enterado de los
trabajos de Niepce a travs del ptico Charles.-Louis
Chevalier, quien le provea de lentes y le inform que
tambin Niepce era cliente suyo.
Niepce inform de la visita a su hijo Isidore, en una
carta fechada 2-4 de setiembre de 1827:
He tenido frecuentes y prolongadas entrevistas con Daguerre.
Vino a vernos ayer. La reunin se prolong tres horas . .. y la
conversacin sobre el tema que nos interesa es realmente in
terminable. . . Nada he visto aqu que me impresionara tanto
ni me diera tanto placer como el Diorama. Fuimos gttiados en
ello por Daguerre, y pudimos contemplar, con toda comodi
dad, los magnficos tableaux all expuestos . . . Nada hay supe
rior a los dos paisajes pintados por Daguerre: uno de Edim
burgo, a la luz de la luna, durante un incendio; el otro es una
aldea suiza, donde se ve hacia abajo una calre muy ancha,
frente a una montaa de enorme altura, cubierta por una nieve
eterna. Estas representaciones son tan reales, hasta el nfimo
detalle, que uno llega a creer que est viendo la naturaleza
rstica y salvaje, con toda la ilusin que puede aportar el en
canto de los colores y la magia del claroscuro. La ilusin es
tan grande que uno se siente tentado a dejar la butaca, pasear
se al aire libre y subir a la cima de la montaa. Te aseguro que
no hay la menor exageracin de mi parte, porque los objetos
son, o parecen ser, de tamao natural. 6
Niepce visit en Londres a Francis Bauer, un horti
cultor, integrante de la Royal Photographic Society,
quien le urgi a que comunicara sus experimentos a esa
culta organizacin. La Sociedad se neg, sin embargo,
. -- ---------- ----- -------- -------
a aceptar ninguna comunicacin que no aclarara la for
ma del proceso, y Niepce se negaba a revelar su tcnica.
,
Dio a Bauer las placas que llevaba cons o, !'cluyendo
el paisaje de granja, el retrato del cardenal D' Amboise
y la copia de un aguatinta, realizada sobre iln escenario
pintado por Daguerre para la pieza teatral Elodie, que
debi haber ejecutado expresamente para Daguerre co
mo demostracin. Tambin entreg a Bauer el manus
crito de una descripcin del proceso, texto que se pro
pona publicar.
Desalentado por la falta de inters que Inglaterra
mostr por la heliografa, adems del empeoramiento
en la salud fsica y mental de su hermano, Niepce re
gres a Francia en 1829 resuelto a concentrarse en lo
que l denomin puntos de vista, con el nico objeto
de copiar a la naturaleza con la mayor fidelidad,.. Res
tableci tambin su correspondencia con Daguerre. Es
te hombre de teatro le aconsej postergar el libro pro
puesto: En lo que se refiere a su intencin de publicar
su mtodo, debe haber forma de obtener un gran lucro
con l, antes de la publicacin, aparte del honor que la
invencin le reportar, pero para ello hace falta un gra
do de perfeccin que slo se podr obtener tras algunos
aos.7 Lematre, su grabador de Pars, critic uno de
los "puntos de vista de Niepce por las sombras con
tradictorias que el sol provocaba durante tiempos de
exposicin excesivamente largos. Niepce replic:
17
Lamentablemente me es imposible evitarlo... Sera necesario
tener una cmara tan perfecta como la de d otra
Daguerre;
manera, estar condenado a acercarme al obje to , sin alca nza r
lo nunca. . . Por tanto , me es ro y apresurando a contestar sus
amables ofertas de ayuda, cuando me propuso cooperar con
migo para perfeccionar mi proceso h eliog r fi co. 8
El 4 de diciembre de 1829, Nrepce y Daguerre fir
maron un acuerdo de sociedad que deba durar diez
aos . .Slo cuatro franscurieron y Niepce falleci en
Chalos-Saom!. --
Daguerre continu soio. Aunque lsidore Niepce
sustituy a su padre en la sociedad, no hizo contribu
cin alguna, pese al continuo requerimiento de Dague
rre. La informacin sobre sus experimentos secretos
trascendi. Al comentar una muestra de Diorama lla
mada El valle de Goldau (1835), el ]ou rn al des Artistes
;,':
seal que Daguerre
. . . encontr un mtodo para recibir, en una placa por l prepa
rada, la imagen producida. por la camera obscura, con lo cual
un retrato, un paisaje o una imagen de. cualquier tipo, proyec
tada sobre esa placa mediante hi camera obscura comn, deja
all su impresin, en luz y sombra, y as realiza el ms perfecto
de los dibujos. Una preparacin aplicada a la imagen la con
serva durante un perodo indefinido. Quizs la ciencia fsica
no haya ofrecido nunca una maravilla comparable a sta.9
El anuncio fue un poco prematuro, a juzgar por una
carta al director de la revista, publicada al ao si
guiente:
Dudo de que Daguerre haya obtenido los resultados comple
tos que se le atribuyen. Si as hubiera ocurrido... lo probable
es que los hubiera exhibido . .. habra tenido que hacer un l
bum nocturno, ocultando sus resultados dentro de sobres ne
gros y mostrndolos slo ame la luz de la luna. 10
En 1837 Daguerre hizo una fotografa muy lograda:
un bodegn con figuras de yso, una botella recubierta
de mimbre, un dibujo enmarcado y una tela. Esta
asombrosa fotografa es rica en detalles y muestra una
amplia gama de tonos entre la luz abundante y la som
bra, .con un convincente. realismo en su textura, su con
torno y su volumen. Aun existe, firmada y fechada, en
la coleccin de la Socit Fran<yaise de Photographie en
Pars. Como el ejemplo ms antiguo de lo que Dague
rre pas a llamar daguerrotipo, muestra las posibilida
des de un nuevo medio grfico que habra de revolucio
nar la creacin de imgenes.
El daguerrotipo fue realizado en una hoja de cobre,
recubierta de plata, con un tamao de 6 ,5 por 8,5 p.ul
gadas [aproximadamente 16 ,5 por 21,5 cm). Como Da
guerre describiera despus su tcnica, pula el lado pla
teado de la placa, hasta que .quedara brillante como un
espejo y qumicamente limpia. La sensibilizaba al colo
carla invertida sobre una caja que contena partculas de
yodo, cuyos gases se combinaban con la plata, forman
do en la superficie un yoduro de plata, que es sensible a
la luz. Luego colocaba la placa en una cmara. La luz
que formaba la imagen ptica reduca el yoduro de pla
18
ta, reconvirtindolo en plata, segn la intensidad de esa i
luz. Ms tarde Daguerre colocaba la placa expuesta, en - !...
la que no haba imagen visible, sobre una caja que con
tena mercurio calentado; sus gases formaban una
amalgama con la plata antes reducida y la imagen se 1
haca visible. La placa era despus baada en una solu
cin concentrada de sal comn (cloruro de sodio), lo i
l
que provocaba que el yoduro de plata, en la parte no
expuesta; fuera relativamente insensible a una posterior f1
accin de la luz. Finalmente, la placa era lavada en agua i
1
y se la dejaba secar. . .l
El resultado era un registro de las luces de la imagen,
1
en una amalgama helada y blancuzca de mercurio. Las i
sombras quedaban representadas por la superficie es j
pejada y comparativamente descubierta de la placa;
cuando se miraba a sta como reflejo de un campo ne
gro, la imagen apareca en positivo .
Daguerre plante ahora un nuevo contrato a su socio
Isidore Niepce. Dej en claro que consideraba como 1
i
propia su invencin, y acceda a transferirla a la socie .l
dad, a condicin de que ese nuevo proceso llevara so
lamente el nombre de Daguerre; sin embargo, slo po
dr ser publicado simultneamente con el primer pro l
ceso, con el fin de que el nombre de J oseph-Nicphore
Ni"epce pueda figurar siempre, como es debido, en esta
i1
invencin. 1 1 El contrato conclua con detalles sobre
.l
un plan para vender espeCificaciones tcnicas de los di
ferentes procesos, ofreciendo 400 suscripciones a mil
francos cada una.
Isidore firm sin mucho entusiasmo el contrato, que
consideraba un insulto al recuerdo de su padre, y
creyndolo injusto si no deshonesto. Pero en verdad
Daguerre tena razn en considerar al nuevo proceso
como propio. Si Nicphore Niepce supo alguna vez de
la sensibilidad del yoduro de plata ante la luz, no exis
ten pruebas de que haya hecho uso de tal propiedad
qumica; para l, las emanaciones del yodo le eran ti
les a 'fin de oscurecer el peltre descubierto de sus helio 1
grafas, y su nica obra existente supona una reaccin _j
fotoqumica enteramente distinta.
Daguerre imprimi un folleto que describa su in
vento en trminos generales y anunci la venta prxima ,_1
de las especificaciones tcnicas. Pero el plan fue aban
1
donado por consejo de Fran<yois Arago, conocido
1
hombre de ciencia, director del Observatorio de Pars, . .l
secretario perpetuo de la Academia de Ciencias, miem
bro de la Cmara de Diputados en el Gobierno francs.
La propuesta de Arago era nada menos que la compra
directa por el Estado de ambos procesos, e inform a
Daguerre que convocara a ese efecto una reunin de la
Academia. J
El peridico Gazeue de France public en su edicin
del 6 de enero de 1839:
Anunciamos un importante descubrimiento de Daguerre,
nuestro famoso pintor del Diorama. Este descubrimiento par-
ticipa de lo prodigioso. Altera todas las teoras cientficas so
bre la luz y la ptica; y llegar a revolucionar el arte del di-
bujo. .
Daguerre ha encontrado la manera de fijar las imgenes que
aparecen por s solas en la camera obscura, con lo que ya no
son reflejos efmeros de los objetos, sino su impresin fija y
duradera, la cual, como una pintura o un grabado, puede ser
apartada de la presencia de esos objetos.
Imagnese la fidelidad de la imagen natural, reproducida en
la cmara, y agrguese a ella la obra de los rayos del sol que
fijaR la imagen,.con toda su gama de luces f.uertes, de.somb[aS
y de semitonos, y se tendr as una idea de los bellos dibujos
que Daguerre ha mostrado...
Los seores Arago, Biot y Humboldt* han verificado la
autenticidad de este descubrimiento, que suscit su admira
cin, y Arago lo har conocer en pocos das a la Academia de
Ciencias ...
El bodegn, la arquitectura: sos son los triunfos del apara
to que Daguerre quiere denominar, tras su propio nombre,
como el Daguerotipo [sic]. Una araa muerta, vista en el mi
croscopio solar, tiene tan fino detalle en el dibujo que se pue
de estudiar su anatoma con o sin una lente de aumento, igual
que en la naturaleza: ni un filamento ni un conducto, por
tenues que sean, deja de ser: seguido y examinado. Viajeros:
pronto podris adquirir, quizs a un costo de algunos cientos
de francos, el aparato inventado por Daguerre, y podris traer
a Francia los ms hermosos monumentos y paisajes del mun
do entero. Verl!is cun l ejos de la verdad del Daguerotipo [sic]
estn vuestros lpices y pinceles. Pero que no desesperen el
dibujante y el pintor; los resultados de Daguerre son algo dis
WILLIAM. HENRY FOX TALBOT. Ejemplar botnico, 1839. Di
tinto a su obra y en muchos casos no pueden reemplazarla.
Si quisiera buscar algo que se asemejara a los efectos obteni bujo fotognico, Sala de Impresin, Universidad de Leiden,
dos por el nuevo proceso, dira que se aproximan a los graba Pases Bajos
dos en cobre o a los de mezzotinta: mucho ms a estos lti
mos. En cuanto a su verdad, estn por sobre todo... 12

La reunin tuvo lugar el da siguiente y fue informa

da por la Academia en su publicacin oficial, la

Cmpte-rendu des Sances de l'Acadmie des Sciences;
una versin inglesa de ese informe apareci en la Lite
rary Gazette del 19 de enero.
La noticia del invento de Daguerre asombr a Wi
lliam Henry Fox Talbot, un hombre de ciencia ingls,
matemtico, botnico, lingista, erudito en los clsi
cos, porque con toda independencia haba inventado
una tcnica que le pareci idntica a la de Daguem!.
Luego escribi que estaba' colocado ante un dilema
poco acostumbrado (de escasos paralelos en los anales
de la ciencia),13 y se apresur a publicar su obra y a
aducir as!_! a prioridad en la invencin.
_ _
Talbot haba nacido en Melbury (Dorset-lnglaterra)
en 1800. Hered la Lacock Abbey, una hermosa pro
piedad cercana a la ciudad de Bath. Como muchos
otros integrantes de la clase terrateniente, fue_ educado
en Harrow y en la Universidad de Cambridge, donde
recibi en 1826 el doctorado en Artes. Para entonces ya
haba colaborado en revistas cientficas con textos so
bre matemticas y fsica, y en 1832 fue elegido miem
bro de la Royal Photographic Society, la mayor enti-
'>Jean-Baptiste Biot y Alexander von Humboldt, conocidos
hombres de ciencia y miembros de la Academia de Ciencias,
a quienes Arago pidi apoyo.
dad cientfica de Inglaterra, equivalente a la Academia
de Ciencias en Francia.
Su descubrimiento de un sistema fotogrfico se pro
dujo de manera casi accidental.
En los primeros das del mes de octubre de 1833 (recordara
ms tarde J me entretena en las adorables orillas del lago de
Como, en Italia, haciendo bocetos con la camera lucida de
Wollaston, o mejor, debo decirlo, intentando realizarlos, pe
ro con el menor xito posible... Tras varios intentos infruc
tuosos dej de lado el instrumento y llegu a la conclusin de
que su uso requera un conocimiento previo del dibujo, que
lamentablemente yo no posea. Pens entonces en probar de
nuevo un mtodo que haba intentado muchos aos antes.
Este mtodo era utilizar una camera obscura y proyectar la
imagen de los objetos sobre una hoja de papel colocada en su
foco: imgenes mgicas, creaciones de un mo01ento, destina
das a esfumarse rpidamente. Fue durante estas reflexiones .
que se me ocurri la idea: qu hermoso sera si se hiciera posi
ble que tales imgenes naturales fueran impresas en forma du
radera y quedaran fijas sobre el papel. 14
Tan pronto como regres a Inglaterra ese otoo,
Talbot comenz a experimentar.
Moj el papel con una solucin dbil de sal comn
(cloruro de sodio) y, una vez seco, con una solucin
concentrada de nitrato de plata. Estos elementos qu
micos se combinaron formando . cloruro de plata, una
sal sensible a la luz e insoluble en el agua, que quedaba
dentro de la estructura del papel. Coloc una hoja ve-

19
getal, una pluma, un trozo de encaje, en contacto . con
el papel as preparado, y expuso ste a la luz solar. Gra
dualmente el papel se oscureca donde la opacidad del
objeto no protega de la luz a la superficie. El resultado
era as una silueta blanca contra el fondo oscuro del
papel ennegrecido, que l llam shadowgraph [ som
brografa ]; hoy llamaramos a eso una imagen en ne
gativo. Ya el 28 de febrero de 1835, Talbot describi
cmo pd .hacerse -a iage .en positivo d esa otra ante los-que-haba sido expuesta. 18
en negativo. Apunt en su cuaderno de notas:
En el proceso de Fotogenia o Sciagrfico (del griego: skia o
sombra), si el papel es transparente, el primer dibujo puede
servir como objeto, produciendo un seundo dibujo en el que
luces y sombras quedaran invertidas.1
Antes de que esto pudiera lograrse, el negativo deba
ser fijado; es decir, deba quedar insensible a la ac
cin ulterior de la luz. Esto fue conseguido por Talbot,
lavando d papel con una solucin concentrada de sal o
con yoduro de potasio, tratamiento que provocaba que
las sales de plata no alteradas quedaran relativa pero no
complet3Illente insensibles a la luz. Este cambio en sus
propiedades se debe a que las sales de plata difieren
considerablemente en su sensibilidad ante la luz, segn
la forma en que se las produce. Si se agrega una solu
cin concentrada de sal a una solucin dbil de nitrato
de plata, el cloruro de plata resultante es mucho menos
sensible a la luz que lo que ocurre con una solucil)..
dbil de sal, a pesar de que sean idnticas en su estruc
tura qumica. La tcnica de <<Conservacin de Talbot
rio fue permanente, y muchos de los primeros experi
mentos fijados con una solucin concentrada de sal se
han desvanecido: algunos de ellos tan copletamente
que slo la firma de Talbot, en tinta, da pneba de que
la hoja blanca contuviera antes una imagen. Pero, por
lo menos, su proceso estabilizaba esos dibujos fotog
nicos, hasta el grado en que pudieran ser vistos a la luz
del da e impresos como positivos.
Talbot comenz entonces a utilizar su invento para
registrar las imgenes producidas por la cmara. La pri
mera que utiliz, segn despus recordara, fue Una
caja grande, donde la imagen era proyectada hacia un
extremo a travs de una lente de vidrio colocada en el
otro extremo.16 Una exposiCin de una hora, durante
una tarde de verano, dej solamente la impresin de las
luces ms fuertes sobre el papel. Pero con cmaras pe
queas, dotadas de lentes de dimetro bastante grande,
obtuvo un xito mejor, consiguiendo imgenes muy
perfectas, pero extremadamente pequeas, tal. . . como
podra ocurrir con la obra de un artista liliputiense. 17
Una de ellas es conservada ahora en el Museo de la
Ciencia, en Londres. Es un negativo, que no llega a
tener una pulgada de lado [aproximadamente 2 ,5 cm]
de una ventana con persianas en Lacock Abbey. La
mont ntidamente sobre un tarjeta y escribi debajo:
Ventana de persianas (con la Camera Obscura), agos-
20
to de 1835. Cuando fue hecha, los cuadrados de vidrio,
que eran aproximadamente 200, cdan ser contados
con ayuda de una lente. Talbot posea una coleccin
de cmaras de caja -<<pequeas ratoneras, las llamaba
su mujer- que, en das de verano, expona frente a la
abada. Tras una media hora -escribi-, las reuna y
las llevaba al interior para abrirlas. Una vez abiertas, en
cada una haba una iQ1agen en miniatura de los objetos
Talbo dej de lado estos experimentos, que com
prendi eran incompletos, y comenz a trabajar en su
libro, Hermes, or Classical and Antiquarian Research.
Pens entonces que quizs en algn momento poste
rior habra de perfeccionar su proceso fotognico para
el dibujo y lo presentara a la Royal Society. No pareca
tener demasiada prisa, pero tampoco no deba perder
tiempo. Envi muestras de su trabajo a la Royallnsti
tution, en Londres, donde fueron mostradas a los
miembros durante la habitual sesin nocturna de los
viernes, el 25 de enero de 1839. Incluan:
.. .flores y hojas; un dibujo de encaje; figuras tomadas de vi
drio pintado; un paisaje de Venecia copiado de un grabado;
algunas imgenes formadas por el Microscopio Solar, como
un trozo de madera muy aumentado, que mostraba poros de
dos clases, unos ms pequeos y numerosos que los otros.
Otro boceto microscpico, mostrando la retcula en las alas
de un insecto. .l
Finalmente, varias imgenes, que representan la arquitectu
. ra de mi casa de campo, todas ellas hechas en el verano de
1835.
Y creo que ste es el primer ejemplo registrado de una casa
1
_ _1_
que haya piQtado su propio retrato. 19
El 29 de enero, Talbot escribi cartas idnticas a los
..l
acadmicos Arago, Biot y Humboldt, diciendo que
formulaba un reclamo de prioridad sobre Daguerre al
fijar las imgenes de la cmara oscura y la subsiguiente
conservacin de la imagen para que pudiera resistir la
luz del sol. 20
El 31 de enero se ley en la Royal Society el texto de
Talbot, titulado Un Informe sobre el Arte del Dibujo
Fotognico, o el Proceso mediante el cual Se Obtiene
1
que los Objetos Naturales se Delineen por s mismos 1
sin la Ayuda del Lpiz de un Artista. Era una descrip _j
cin general de los resultados que haba obtenido. Los
detalles tcnicos, suficientemente especficos para que 1
cualquier otra persona pudiera repetir esos resultados, .J
dieron lugar a un segundo texto, ledo el 20 de febrero.
Mientras los procesos de Talbot y Daguerre eran to 1
1
dava secretos, el astrnomo y hombre de ciencia Sir ... J
J ohn F. W. Herschel, con su caracterstica curiosidad
intelectual y su vigor, se dispuso a solucionar el proble
ma en forma independiente. En su cuaderno de notas,
que ahora se conserva en el Museo de Ciencia de Lon
dres, escribi:
29 de enero [1839]. Experimentos intentados durante los lti
mos das, tras haber odo hablar del secret de Daguerre, y que
Fox Talbot ha obtenido tambin algo de la misma clase . .. Tres
requisitos: 1) Papel l{lly sensible; 2) Cmara muy perfecta; J)
Medio de contrarrestar la accin ulrerior. 2 1

Igua l q ue Ta lbot, s ens ibiliz el pa pel con sa les de

pla ta . De s u cmara, na da sa bem os . Su m todo de
C ontra rres tar la a cci n ulteri or de la luz f ue una con
tr ibuci n f undam enta l. Ha ba nota do en 1819 q ue el
hipos ulf ito de s odio dis olva las sa les de pla ta ; a hora ,
en 1839 , re gis tr el. x it o. de s u n
i tento ,. u tiliza ndO-- es e
com pues to q um ico para f ija r s us f otografas.
Prob hiposulfito de sodio para impedir la accin de la luz,
lavando todo el cloruro de plata u otras sales de plata. Funcio
na perfectamente. Papeles .expuestos a la luz en una mitad y
protegidos de ella en la otra mitad por un cartn, cuando fue
ron retirados de la luz solar se lavaron con hiposulfito de so
dio, luego con agua pura, a continuacin secados y expuestos
nuevamente. La mitad oscura qued-oscura, la mitad blanca
qued blanca, tras cualquier exposicin, como si hubieran si
do pintados en sepia . .. As el problema de Daguerre queda
solucionado por ahora.

E l productoq um icoes conoci do hoy com o tiosu lf a

to de s odio, pe ro los f ot graf os lo si gu en llama ndo
hipo.2.2
Talbot visi t a He rs che l e l l . 0 de fe brero y apre ndi
esa tcni ca de fi ja ci n. L a des cri bi , con e l conse nti
mi ento de Hers che l, e n u na car ta pu bli cada en la
Cmpte-rendu . . . de laA ca demi a de Cie ncias . 23 Da gue
rre laa dopt de i nme dia to. Casi todos los proces os f o
togrfi cos su bsi gui entes se apoyan e n e l des cu brimi en
to de Hers che .l s te, qu e e ra e n bu ena m edida un li n
gis ta, propus o tam bi n la pa labra f otografa,. para
reem pla zar a la e xpres i n u n poco rebus cada de c di
bujof otogni co que u ti il zara T albot, as com o las pa
la bras posi ti vo y ne gativ o,. para copi a reverti da,. y
<< copi a re- revertida,.. Ta les pala bras pronto fue ron
a dopta das u ni ve rsa lm e nte .
Los ma te ria les y los apara tos pa ra eje cutar los proce
s os deT albot apare cier on rpi dame nte e n e l me rcado.
La fi rma A cke rm an & Co. , qu ee ra enL ondres la pri n
cipalim pres ora y la provee dora de e Colores yRequisi
tos para e l Di bu jo, anu nci en abri l u na Photogenic
Drawing Box [ caja de di bu jo f otogni co], que no e ra
una cma ra, s ino un es tu che q ue contena productos
q um icos para s ens ibi liza r e l papel y un f olleto de ins
tr ucciones pa ra ha cer copias de conta cto. E n e lmism o
m es , e l Magazine of Science public fa cs m iles de tres
dibujos f otog nicos, q ue no ha ba n si do hechos e n pa
pel, s ino en ma dera de boj, s ens ibiliza da por el proces o
de Ta lbot y luego gra bada a ma no>> . 24 Eran s om bro
graf a s de dos clas es de plantas y de un fra gm ento de
enca je. Es te us o novedos o de la f otograf a, q ue elim i
na ba la nec es ida d de q ue el dibu ja nte tra ba ja ra s obre el
bloq ue dema dera, para s er pros eguido por el gra ba dor,
no f ue cultiva do has ta la d cada de 1860, cua ndo evolu
cion la a rtesa na del gra ba do en ma dera .
Se ini cia ron var ia ci ones a la tc nica de Ta lbot, e ntre
Annimo, Un grabado de cabeza de Cristo, superpuesta sobre
hoja de roble, 1839. Dibujo fotognico, coleccin Fox Talbot,
The Royal Photographic Society, Bath ( Inglaterra)
H as, la m s origi nal f ue ide ada por el es cocs Mu ngo
Ponton: en lugar de hacer la s ens ibili zac i n con ua s al
de plata, uti li z. el bi croma t de potasi o, un produ cto
qu m ico m ucho m s barato. Los bri lla ntes cris tals
a nar anja do! de es te com pues to q um i co (q ue ahora es
conoci do m bi n com o di crom ato de potasi o) s on
norm alm ente s olubles en el agua. A l expone rlos a la
luz, s e torna n a un gris ama rrona do y s e convier te n en
i ns olu bles . Sim pleme nte, Ponton es polvore s obre e l
pa pel u na s olu ci n s aturada de bicrom ato de. potasi o,
dej s eca r el papel y lo uti li z pa ra hace r S om brog ra
f as . La s ilueta de lo que se haba colocado s obre e l
pa pe l durante s u e xposi ci n, apareca en naranja s obre
u n f ondo m arr n. Par a fi jar la im age n, Ponton lavaba
el bi croma to na ra nja todava s ol uble. La dem os tra ci n
rea liza da porPonton- las olubilida d dif erenci al de l bi
croma to de potas io, se gn la acci n por la luz- res ult
s er de la m ayor im porta ncia e n la producci n de pla cas
f otoq um icas pa ra la indus tr ia de la im pres
i n. Es te us o
f ue pr onos tica do porPonton cua ndo pr es ent s u t cni
ca a la Society of Ar ts of Scotla nd, el 25 de ma yo, ex
pr esa ndo al es pera nza de q ue s u pr oces o << pudiera se r
cons idera do de utilida d prctica a l a yudar a la ope ra
ci n de al l itograf a >> . 25
E n ma yo, Ara go i nvit a Hers chel ya otros hom bres
de ciencia br itnicos para q ue ins pecciona ra n e n Pa rs
los res ulta dos de Da guerr e. A ll Hers chel q ued ta n
im pr es iona do q ue ma nif es t a Ara go: Debo com uni-

21
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wtLLIAM HENRY FOX TALBOT, Lacock Abbey, 1839. Dibujo fotognico, The Metropolitan Museum of An, Nueva York. Envia
do por Talbot al botnico italiano Antonio Bertolini el 21 de agosto de 1839 1

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22
carie que frente a estas obras maestras de Daguerre,
Talbot no produce sino cosas vagas y nebulosas. Hay
tanta diferencia entre ambos productos como la que
hay entre la luna y el soh> . 26 Escribi a Talbot:
No es exagerado llamarlas milagr osas . Ciertamente exceden
todo lo que yo hubiera podido concebir dentro de lo que ca
ba esperar razonablemente. El grabado ms minucioso pare
ce muy escaso frente a la riq ueza y la delicadeza de la ej ec u
cin, donde toda gr<iduacin de luz y sombra es dotada de
una suavidad y una fidelidad que coloca a toda la pintura a
una distancia inconmensurable. Sus tiempos son asimismo
muy breves. En un da luminoso, alcanzan tres minutos. En
una palabra, si puede usted disponer de algunos das, lo mejor
que puedo recomendarle es que venga y vea. Disculpe esta
ebullicin !. 27
Arago renov sus esfuerzos para obtener una ayuda
gubernamental a favor de Daguerre y Niepce. El 2 de
mayo escribi al Ministro del Interior, con el resultado
de que se formul una propuesta a Daguerre y a Niep
ce : como recompensa de otorgar al Estado el derecho a
publicar sus invenciones, se les otorgaran generosas
sumas anuales y vitalicias. Los socios accedieron y se
redact un ptoyecto de ley, que se presentara a ambas
cmaras legislativas del Gobierno.
Seis de los daguerrotipos de Daguerre fueron ex
puestos el 7 de julio en la Cmara de Diputados. La
Literary Gazette inform en su edicin del 13 de juljo :
Haba vistas de tres calles de Pars, del interior del estudio de
Daguerre y un grupo de bustos del Muse des Antiques. La
extraordinaria minucia de esos mltiples detalles -<:omo se
observa en las vistas callejeras y particularmente n la del
Pont-Marie- fue muy admirada. Los ms leves efectos acci
dentales del sol, los botes, la mercanca en las orillas del ro,
los objetos ms delicados, los pequeos guijarros bajo el agua,
los diferentes grados de transparencia que provocan: todo
aparece reproducido con increble precisin. El asombro se
hizo considerablemente mayor, sin embargo, cuando al apli
car el microscopio se descubri una gran cantidad de detalles,
con tal extrema minucia que la mejor vista no podra haberlos
apreciado con slo la mirada normal, principalmente en el fo
llaje de los rboles. En .la vista del estudio, todos los pl iegues
f
de las cortinas y los efectos de luz y sombra as roducidos,
aparecen expuestos con una maravillosa verdad. 2
Tras escuchar un informe por Arago, la Cmara de
Diputados aprob la ley el 9 de julio por 237 votos
contra 3. El proceso fue demostrado por -Daguerre a la
Cmara de los Pares, el 2 de agosto; su voto fue tam
bin afirmativo, por 92 a 4. El proyecto se convirti en
ley al ser firmado por el rey Luis Felipe, el 7 de agosto.
Se pidi a Arago que hiciera pblicos los detalles tcni
cos en una reunin conjunta de la Academia de Cien
cias y la Academia de Bellas Artes, celebrada en el Pala
cio del Instituto.
Un testigo ocular, Marc-Antoine-Augustine Gau
din, relata que
. . . el Palacio del Instituto fue invadido por un enj ambre de
curiosos en la memorable reunin del 19 de agosto de 1839,
cuando el proceso fue finalmente d ivul gad o. Aunque llegu
con dos horas de antelacin, fui expulsado como muchos
otros de la sala pri ncipal. Estuve alerta ju nto con la m ultitud ,
ante lo que pudie ra ocurrir fuera. En cierto momento llega un
hombre excitado ; es rodeado, se le hacen preguntas, y contes
ta con un aire de sbelotodo que el betn de Judea y el aceite
de lavanda son el secretO. Se multipl ican las preguntas, pero
como l no sabe nada ms, quedamos reducidos a hablar del
betn de Judea y del aceite de lavanda. Pronto la multitud
rodea a un recin llegado, ms inqui eto que el anterior, Nos
d ce sin ms comentario que se trata de yodo y mercurio . . .
Fmalmente la espera ha terminado, el secreto se ha divul-
-gado. . ,
Pocos das despus, las tiendas de ptica se llenaban de afi
cionados que jadeaban por conseguir aparatos de daguerroti
pos, y por todos lados las cmaras se enfocaban sobre los edi
ficios. Todos quera11 registrar el panorama que se vea desde
su ventana, y ue afo tunado aquel que con su primer intentO
pudo conseguir una silueta de techos recortados contra el cie
lo. Todos entraron en xtasis frente a las chimeneas, contaron
una vez y ot ra las tejas y los l adr i ll os de esas chimeneas, se
asombraron al ver la argamasa que hab a entre un ladr i l\o y
otro ; en una palabra: la tcnica era tan nueva que hasta la
placa ms pobre apor taba una indescriptible alegra. 30
Daguerre escribi un folleto de 79 pginas, Histori
que et description du procd du Dagurreotype et du
Diorama, que apareci en ms de treinta ediciones, tra
ducciones y resmenes. 31 Enumerar sus sitios de publi
cacin equivale a trazar la difusin del daguerrotipo
por el mundo: Amsterdam, Barcelona, Berln, Bostoo,
Copenhague, Dubln, Edimburgo, Gnova, Graz, Ha
lle, Hamburgo, Karlsuhe, Leipzig, Londres, Madrid,
- Npoles, Nueva York, Pars, Filadelfia, Posnen, Que
cllinburg, Roma, Saint-Gall, San Petersburgo, Estocol
mo, Stuttgart, Tokio, Viena, Varsovia. El docmento
contena el informe de Arago ante la Cmara de Dipu
tados, un registro de las medidas doptadas por el Go
bierno, una descripcin de la heliografa de Niepce, los
exactos detalles tcnicos del proceso del daguerrotipo.
Estaba ilustrado con dibjos a escala sobre la cmara y
el equipo de procesamiento. Las instrucciones eran tan
completas que cualquier persona poda obtener que un
fabricante de instrumentos le construyera el aparato,
as como obtener despus algn xito si segua cuidado
samente las instrucciones de. Daguerre.
Daguerre haba hecho un acuerdo con su cuado,
Alphonse Giroux, para la construccin de un conj unto
de cmaras y accesorios. Las cmaras fueron hermosa
mente hechas en madera, con lentes por Chevalier, el
ptico de Pars que haba provisto de ellas a Niepce y a
Daguerre en sus primeros experimentos. Se trataba de
teleobjetivos acromticos, de una distancia focal de 16
pulgadas, con una apertura que hoy denominaramos
f/ 16. '- Cada cmara ostentaba un adornado rtulo a un
:Nmero que se obtiene dividiendo la distancia focal de una
lente por su mximo dimetro. Todas las lentes de un mismo
nmero con[! forman imgenes de igual brillo sobre un mis
mo motivo. Este sistema de marcacin de lentes, iniciado en
el sig lo XIX, fue adoptado como norma internacional en el
Congreso Internacional de Fotografa que tuvo lugar en Pa
rs en 1 900.
23
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HIPPOLYTE BAYARD, Bodegn, ca. 1839. Positivo directo sobre papel, Socit Franaise de Photographie, Pars

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24

HIPPOLYTE BAYARD, Autorretrato como de un hombre ahoga
do, 1840. Positivo directo sobre papel, Socit Franaise de
Photographie, Pars
costado, donde se lea (en francs): "El Daguerrotipo.
Ningn aparato queda garantizado a menos que posea
la firma de Daguerre y el sello de Giroux. El equipo
qued a la venta en Pars, al da siguiente de la publica
cin del folleto, e inmediatamente fue exportado a
otros pases.
Talbot estaba en Birmingham, asistiendo a una reu
nin de la Asociacin Britnica par.a el Progreo de la
Ciencia, poco despus de que se hubiera revelado el
proceso de Daguerre. Llev consigo una coleccin de
sus dibujos fotognicos, que exhibi. El 26 de agosto
dio a los integrantes de la reu!lin una charla sobre el
daguerrotipo. Manifest que durante mucho tiempo
haba estudiado la sensibilidad del yoduro de plata ante
la luz, pero que la crey muy dbil para que tuviera
alguna utilidad. prctica; la contribucin de Daguerre
-seal- fue la de que una dbil imagen poda ser
aumentada, provocada y reforzada, en un momento
posterior, sometiendo la placa a los vapores del.
mercurio. 32
La publicacin de los procesos fotogr5.ficos de Tal
bot y de Daguerre aparej que surgiera una serie de
personas que reclamaron prioridades. Entre ellas, los
dos casos ms convincentes procedieron de Brasil y
Noruega.
- - - - . - - --- ------
Hercules Florence, un francs que VIV!a en Brasil,
adujo que ya en 1832 haba realizado fotografas con
una cmara y con copias de contacto. Sus apuntes, es
critos entre 1833 y 1837, contienen claras descripciones
de su tcnica y -lo qu es todava ms notable-, Flo
rence haba utilizado la palabra photographie por lo
menos dos aos antes de que Herschel sugiriera a Tal
bot el uso de photography. Existen copias de contacto,
sobre-u"ti diptolha, as almo rtulos para -evases- far
macuticos, que fueron hechos por Florence antes de
1837, pero no parece haber perdurado nada de su tra
bajo con la cmara.
Hans Th0ger Winther, un abogado noruego, propie
tario d e un taller de impresin litogrfica y tambin
editor de libros, adujo que en 1826 haba tenido la idea
de fijar la imagen de la cmara, utilizando materiales
sensibles a la luz, y que haba conseguido hacer positi
vos directos, antes de que se conociera el proceso de
Daguerre. Sin embargo, sus experimentos no han sido
an encontrados.
El ms desafortunado de los pioneros fue Hippolyte
Bayard, un empleado del Ministerio de Finanzas en
Francia,-quien expuso treinta fotografas en Pars el 14
de julio de 1839. Su mtodo era original: un papel de
cloruro de plata era expuesto a la luz hasta que se tor
nara oscuro. Luego era sumergido en una solucin de
yoduro de potasio y colocado en la cmara. La luz te
iia el papel, en proporcin a su accin, y as[ obtenia
positivos directos, cada uno de los cuales era ejemplar
nico.
Con la espectacular pubicacin sobre el daguerroti
po, la obra de Bayard qued totalmente dejada de lado.
El mismo B.ayard coment sus desgracias con una foto
grafa fechada en 1840. Se le ve all semidesnudo, recli
nado sobre una pared como si estuviera muerto. Al
dorso de esea copia escribi :
El cuerpo que veis aqu es el de Monsieur Bayard. . . La Aca
demia; el Rey y todos aquellos que han visto sus imgenes las
han admirado, -igual que vosotros. La admiracin le report
prestigio, pero no le dio un chavo. El Gobierno, que tanto
dio a Daguerre, dijo que nada en absoluto odra hacer por
f
Bayard, y el infortunado decidi ahogarse.3
Afortunadamente, Bayard continu viviendo, para
hacer bellas fotografas en las que utilizaba tanto la tc
nica de Daguerre como la de Talbot. Ambos mtodos
llegaron a hacerse muy prcticos y reinaron supremos
en todo el mundo durante casi dos dcadas.
25
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1

ISAAC AUGUSTUS WETH ERB Y, Autorretr'!to con una cmara de daguerrotipo, ca. 1855. Gelatino
1
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bromuro sobre el negativo original, The Library of Congress, Washington, D.C.

26
 3 EL DAGUERROTIPO : EL ESPEJO CON
MEMORIA
El proceso del daguerrotipo pareci al comienzo exce
sivamente complicado, y el gobierno francs orden a
Daguerre que hiciera demostraciones en pblico. Lo
que preocupaba a la gente de Pars era el gasto: la cma
ra y el equipo de procesamiento costaban 400 francos,
que era casi un sueldo mensual, mientras Daguerre re
ciba una anualidad de 6.000 francos. Y se quejaban de
que el aparato era demasiado abultado. Pronto apare
cieron cmaras ms pequeas y menos costosas. Las
placas para esas cmaras fueron fabricadas por plateros,
en medidas cue llegaron a ser internacionalmente acep
tadas:
Placa completa 6,5 X8,5 pulgadas 165 X216 mm
Media placa 4, 5 X 5, 5 pulgadas 1 14 >< 1 40 mm
Un cuarto 3,25 X 4,25 pulgadas 83 X 108 mm
Un sexto 2,75 X 3,25 pulgadas 70X83 mm
Un noveno 2 X2,5 pulgadas 5 1 X 64 mm
Ocasionalmente se utilizaron placas gigantescas o de
doble tamao, pero rara vez fueron estandarizadas.
Los primeros daguerrotipos eran principalmente de
temas de arquitectura, ya que el tiempo de exposicin,
dentro de la tcnica de Daguerre, era tan prolongado
que no se poda tomar a personas. Pocos das despus
del 19 de agosto -fecha en que el proceso se hiciera
pblico-- la revista Le Lithographe public una lito
grafa hecha sobre un daguerrotipo, con la catedral de
Notre-Dame en Pars. Aun siendo tosca, la copia indi
ca un uso importante del nuevo invento: era un sustitu
to del dibujo al natural. Las copias de daguerrotipos,
impresas mediante las tcnicas grficas convencionales,
se hicieron rpidamente populares. Entre 1840 y 1844
se publicaron en Pars 114 vistas de pais.ljes, como la
serie Excursions daguerriennes. 1 Los daguerrotipos
confeccionados en Europa, en el Medio Oriente y en
Amrica, para el editor N.M.P. Lerebours, fueron afa
nosamente conseguidos y luego transferidos a placas de
cobre, mediante el proceso de aguatinta. Se agregaron
figuras y trfico urbano, imaginativamente dibujado en
el estilo romntico, por un intento de agradar al pbli
co, que deploraba el aspecto despoblado de los prime-
ros daguerrotipos.
Entre los primeros que llevaron esos daguerrotipos a
Lerebours estaba un canadiense, Pierre-Gustave J oly
de Lotbiniere. Ya n octubre de 1839 haba estado en
Grecia, donde realiz varias imgenes con la Acrpolis
de Atenas. Su aguatinta en las Excursions daguerrien
nes, hecha sobre su daguerrotipo del Propileo, es una
imagen asombrosa, baada en luz, rica en detalles, sor
prendentemente moderna en sentimiento. Despus
viaj a Siria y Egipto, donde encontr a otro operador
enviado por Lerebours. Era Frdric Goupil-Fesquet,
un francs que viajaba por el Medio Oriente con el pin
tor Horace Vernet, quien escribi desde El Cairo al
cnsul francs: Estamos daguerrotipiando como
leones.2 Con ellos se reuni Joly de Lotbiniere y par
tieron juntos en una expedicin que remont el Nilo,
para producir la primera documentacin fotogrfica
sobre Egipt.
Lerebours acredit a H. L. Pattinson, de Newcasde
upon-Tyne, con una vista de las cataratas del' Nigara,
probablemente la ms antigua que se haya hecho sobre
un tema tan fotografiado; sobre l nada sabemos, ex
cepto la escasa nota que acompaa a la placa : Este dis
tinguido dguerrotipista aficionado es uno de los pri
meros que se dedicaron a este arte en Amrica>>. Otro
operador annimo ejecut una hermosa placa del Krem
lin en Mosc bajo la nieve. Muchos de los daguerroti
pos originales, igual que los nombres de sus realizado
res, se han ya perdido; sin duda fueron destrozados por
los grabadores. Sin embargo, las aguatintas de las Ex
cursions daguerriennes conservan en grado notable la
peculiar claridad y el claroscuro de las fotografas. La
Edinburgh Review, al elogiar la publicacin en 1843,
escribi que esas imgenes nos dan en verdad la im
. presin real de las diferentes escenas y de los monu
mentos, en un momento determinado del tiempo, bajo
.
las luces existentes del sol y de la atmsfera . 3
Otros viajeros registraron en daguerrotipo lo que
vieron. Un . diplomtico francs, el barn J ean
Baptiste-Lohis Gros, realiz fotografas de Bogot
(Colombia) mientras estuvo all como encargado de
Asuntos de su pas; continu haciendo daguerrotipos
cuando fue enviado a Grecia como embajador francs.
El arquelogo J oseph-Philibert Girault de Prangey hi
zo ms de un millar de placas, entre 1842 y 1844, sobre
arquitectura rabe en el Oriente Medio. En el segundo
viaje, . que realizara para explorar ruinas precolombinas
en Amrica Central, durante 1841 , J ohn Lloyd Ste
phens llev consigo un equipo de daguerrotipo, con
fiando utilizarlo para complementar los registros que
27

PIERRE-GUSTAVE JOLY DE LOTBINIERE, El Propileo en Atenas. Grabado
N. M. P. Lerebours, Excursions daguerriennes (Pars, 1841-1842)
Frederick Catherwood estaba dibujando con la ayuda
de la cmera lcida; lamentablemente, no tuvo xito.
Aunque los daguerrotipos de arquitectura y de im
portantes lugares lejanos se hicieron populares, el p
blico qued desilusionado, porque la invencin no
cumpli las promesas que supona su primer anuncio.
Ha suscitado alguna sorpresa -leemos en el Athe
naeum de Londres, fechado el 26 de octubre de
1839- , que tras la ansiosa y natural curiosidad del p
blico respecto al descubrimiento de Daguerre, mientras
se trataba de un secreto, se dedique ahora tan escaso
i.mers al tema . Un motivo de ello fue que, a pesar de
la accin aparentemente generosa del gobierno francs,
que ofreca el proceso del daguerrotipo gratis para to
dos (a tout le monde) , el inventor solicit y obtuvo
..
una patente en Inglaterra. Otro motivo ms importante
fue que el proceso no satisfizo al comienzo la demanda
pblica por el retrato.
El mismo Daguerre se desalent de poder obtener
retratos con su invencin, dado el tiempo de exposi
ci n que se requera, lo cual condujo a que la revista
satrica Le Charivari formulara una propuesta en su
edicin del ,30 de agosto de 1839:
28
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al aguatinta sobre un daguerrotipo realizado en 1839, de
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Usted desea hacer un retrato de su esposa. Le fija la cabeza
.!
con un ocasional collar de hierro, para conseguir la indispen
sable inmovilidad... Le apunta la cmara hacia el rostro, y
cuando obtiene el retrato, ste no representa a su esposa. Es el
loro de la casa, o la tetera, o algo peor.
En octubre, Alfred Donn mostr a la Academia de
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1
Ciencias un retrato de mujer, cuyo rostro estaba em
polvado de blanco. No debi tener xito, porque en
abril de 1840 Jean-Baptiste-Franois Soleil escribi en
su manual de instrucciones que las esperanzas desper
tadas por la obtencin de retratos no han sido an cum
plidas . . . No s hasta ahora de ningn retrato obtenido
en que los ojos estn abiertos y la actitud y el rostro
sean naturales,. . 1
Samuel F. B. Morse, pintor e inventor norteamerica
no, y uno de los primeros que en Amrica utiliz el
proceso del daguerrotipo, intent hacer retratos en
Nueva York durante el otoo de 1839. Su esposa y su
hija posaron de diez ,a veinte minutos -record-- en
exteriores, sobre el techo de un edificio, a pl eno sol,
con los ojos cerrados. 5 Manifest que su colaborador,
J ohn William Draper, estaba haciendo retratos <<.casi al --l
1
mismo tiempo. Alexander S. Wolcott y John Johnson
adujeron que en Nueva York y en octubre haban he
cho perfiles en miniatura, utilizando una cmara pa
tentada de su propia invencin, donde haba un espfjO
cncavo en sustitucin de las lentes. Los resultados
dieron al comienzo realmente miniaturas, porque "las-'" :

placas slo tenan tres octavos de una pulgada cuadrada

(aproximadamente, un cuadrado de poco menos de 1 , 2
cm de lado]. Pocos meses despus los hacan e n un ta-
ro de 2 x 2,5- pl gadas [proxmadmelue s x- 7-cmr-
e inauguraron un estudio que el New York Sun, en su
edicin del 4 de marzo de 1 840, denomin la primera
galera para retratos en daguerrotipo. Un operario
metalrgico llamado Robert Cornelius abri un estu
dio en Filadelfia, a comienzos de 1 840. Se haba intere
sado por el proceso del daguerrotipo cuando ste lleg
a Amrica. A un periodista que le entrevist en 1 8 93
narr que su primer retrato haba sido de s mismo.
Advertir usted que la figura no est en el centro de la
placa. El motivo es que yo estaba solo, corr hasta po
nerme frente a la cmara. . . y no pude saber hasta des
pu que no e haba colocado en el centro. 6 En Lon
dres, Richard Beard import la cmara Wolcott desde
Amrica y en marzo de 1 84 1 inaugur un estudio
abierto al pblico: el primero en Europa. Rpidamente
se hizo popular.
BARN JEAN-BAPTISTE-LOUIS GRos, Calle del Obserua'torio,
Para aumentar la iluminacin, estos primeros estu
Bogot (Colombia), 1842. Daguerrotipo, coleccin privada
dios del retrato reflejaban con espejos los rayos del sol.
Posar era una penuria, porque la luz, pese a ser inter Gros anot en el dorso de la montura: 1 1 en punto de la
ceptada por una hilera de botellas llenas de vitriolo maana. Tomado con un espejo paralelo. Bromuro de yodo.
47 segundos.
azul, tena un brillo encegador. Una de sus vctimas
record que se haba sentado

. . .durante ocho minutos, con el sol resplandeciente sobre su

rostro y con lgrimas que se deslizaban por sus mejillas. . .
mientras el operador paseaba por l a habitacin, con el reloj en
la mano, diciendo cada cinco segundos el tiempo transcurri
do, hasta que se secaron las fuentes de sus ojos. 7
Mientras fueron necesarios esos actos de herosmo,
los retratistas no podan confiar en un apoyo popular.
Hacan falta mejoras radicales en la tcnica. El mismo
Daguerre no hizo mucho por perfeccionar su invento.
Retom nuevamente el pincel que utilizara como esce
ngrafo y pint un bside imaginario la iglesia de
Bry-sur-Marne. Falleci en esa aldea en 1 85 1 .
Al finalizar el ao 1 840 se haban hecho tres progre
sos tcnicos considerables. En primer lugar, una lente
mejorada -que formaba una imagen 22 veces ms bri
llante que la de Daguerre-- fue puesta en venta en 1 840
por Peter-Friedrich Voigtlander de Viena. 8 Con la no
menclatura de hoy, se la denominara una f/3,6. Fue
diseada por J osef-Max Petzval, a sugerencia de An
dreas Freiherr vol". Ettingshausen, un profesor de Ma
temticas y Fsica de la Universidad de Viena, que esta
ba en Pars cuando se anunci el daguerrotipo, apren
di su proceso ton el mismo Daguerre y lo llev des
pus a Austria. Esas lentes se hicieron inmediatamente
populares en Europa y en Amrica; durante los prime
ros diez aos de fabricacin se vendieron ms de ocho
mil, mientras innumerables imitaciones fueron puestas
en venta como lentes alemanas .
E n segundo lugar, la sensibilidad de las placas ante la
luz fue aumentada cuando la superficie yodada fue re
cubierta por otras sustancias halgenas, aparte del yo
duro. La idea ya haba surgido en muchas personas, y
tambin fue probada por otras muchas, pero est claro
que quien primero public un mtode prctico fue
J ohn Frederick Goddard, profesor de ptica y de
Ciencias Naturales en la Adelaide Gallery de Londres;9
despus que la placa plateada fuera sometida a vapores
de yoduro, se repeta la operacin con bromo, bien so
lo o en combinacin con cloro. El uso de tal acelerador
-o sustancia rpida, como la llamaron los daguerroti
pistas-, combinado con las lentes de Petzval, hizo
completamente posible ejecutar retratos en menos de
un minuto. En 1 84 1 , George W. Prosch, un norteame
ricano que fabricaba instrumentos y era daguerrotipis
ta, seal que con la sustancia rpida haba conseguido
reducir el tiempo de exposicin desde 4 minutos a 25
segundos. 1 0

29
- - -- - - - ----- - - ----- ---- --------

ROBET CORNELIUS, Au torretrato, 1839.
Daguerrotipo, :coleccin privada, Fila-
delfia .
.
E n t ercer lu gar , l os t onos del da gu err ot ipo fu er on
enr iq u ec ido s dorando la pl;ca, l o cual fu e u na inven
c i n del fra nc s Hippol yt e- L ou is Fizeau . Tra s baar la
placa en hiposulf it o, la cal entaba c ol oc ndola hor izon
tal ment e sobr eu na db il lla ma , y se l e dejaba ca er enc i
ma u na soluc i n de cl orur o de or o, da ndo ms i nt en
sida d a la s part es de lu z de la ima gen , c omo escr ib i
Fizeau, expl ica ndo:
Se ha disuelto I plata y se ha precipitado el oro sobre la plata,
y tambin sobre el mercurio, pero con resulpdos muy dife
rentes. La plata, que por su pulido forma las partes oscuras de
la imagen, queda hasta cierto punto amarronada por la delga
da capa de oro que la cubre, con lo que se produce una mayor
intensidad en las partes negras ; por el contrario, el mercurio
--que bajo la forma de glbulos infinitamente pequeos for
ma los blancos- aumenta en fuerza y en brillo, al amalgamar
se con el oro, con lo cual se produce un mayor grado de fija
cin y un notable aumento de la imagen. 1 1
E sta operac i n t ena l a ventaja a dic ional d e qu e l a
delica da super fic ie del da gu err otipo-qu eAra go hab a
c ompara do a u n ala de mariposa- se haca meno s
fr gil .
Ta n pr ont o c omo se obtuvier on esos ava nc es tc ni
c os, se abri er on estu di os r etrati sta s en ca si t od os l os
30
1
1
o 1
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"' 1. 1
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.1
pu nt os del gl ob o. Su ca nt ida d sera d ifc il de est imar .
Su s pr opietar ios pr ovena n de u na a mpl ia var ieda d de
of ic ios y pr of esiones: en dos sema na s ca si cualqu ier
per sona poda c onsegu ir la suf ic ient e solvenc ia t c nica
J
para inic iar su negoc io. La pr oducc i n fu e enor me. No
abu nda n la s esta dst ic a s, per o en E sta dos Unidos qu e
d of ic ial ment e r egistra do, en el esta do de Ma ssac hu
__j
sett s, qu e en el a o pr evio al 1 .0 de ju nio de 1 855 se
hab a n r eal iza do 403 . 626 da gu err ot ipos. 12 Una gal er a
de Nu eva Y ork se jact de hac er de tr esc ient os a mil
r etrat os por da .
1
T oda cla se deper sona spos a nt ela c mara ; grac ia sa
qu e la pr oducc i n era c omparativa ment e barata , la s je
__[
rarqu a s f ina nc iera s importar on mu ypoc o. Hombr es y
muj er esc l ebr es, i gual qu ec iu da da nos de menor fa ma ,
yqu e de otra man era habr a n sido olvida dos, ha n deja _
do impr esos su s ra sgos en la placa plat ea da , a la que
Oliver W endell Hol mes, mdic o nort ea mer ican o,
hombr e de l etra s y f ot gra fo afic iona do, lla m el es
pej o c on memoria . 1.3
Ca si t oda s esa s per sona s era n c ol oca da s c ontra u n :
1
f ondo l iso, habitual ment e oscur o per o a vec es clar o. __,
L os fondos pinta dos no era n fr ecu ent es. La ilu mi na -
(
l-
1

Annimo, Acadmie, ca. 1845. Daguerrotipo, George Eastrnan House, Rochester (Nueva York)

31
- --- ------

'
JEAN-BA PTISTE SABATIER-BLOT, Maria Sabatier-Blot y su nie-
ta, 1 843. Daguerrotipo, George Eastman House, Rochester
(Nueva York)
ci n era di fus a, p rovena d e una cl arabo ya y a vec es
tambi n d e ventanas l atera les . El retrato d e tres c uar
to s fue el ms p op ul ar.
Lo s mejores retrato s en d aguerrotipo s on di rec tos y
p enetrantes, lo que s e d eb e en p arte a la c omp leta au
s enci a d e reto que, el c ual, si s e exc ep ta una d elic ad a
to nalid ad , noh abra sid o p ermi tid o po r l a frgi l s up er
fic ie. Pero quiz s fue d e mayor i mp ortanci a la li mi ta
ci n ap arente que s up ona el largo ti empo d e expo si
ci n. Era una tarea di fci l s er d aguerro tipi ado ; haba
que c olabo rar co n el op erado r, po rque uno no s lo s e
fo rz ab a a qued ars e qui eto d urante medi o mi nuto , si no
tambi n a mantener una exp resi n natural. Si el aspi
rante s e mova, la i magen qued ab a arrui nad a; si no po
d a adop tar una exp resi n c mod a a p es ar d e l a i nco
modid ad , el res ultad o s era tan forz ado que equi vala a
un frac aso.
La eno rme d emand a p or retrato s d e fami li a. s e d ebi
en b uena m edid a a la alta s ensibi lid ad que frente a la
muerte tuvo el si glo XIX, c uando era mu y alta la tas a d e
mo rtalid ad , esp eci alm ente en lo s m enor es . El slogan
p ub lici tario p as a s er el c up l que d ec a << Co ns erva la
somb ra, do nd e la s us tanci a s e esf um a/D ej a que la N a
tur alez a imi te, lo. que la N atural ez a hizo. Casi todo
daguerrotipista s e manifest dispuesto a h ac er ret ratos
p s tumo s.
Los d aguerro tipo s t ermi nado s eran p ro tegid os po r
cri st al es, en es tuch es fo rrado s d e terci op elo, que al c o-
32
1
. i
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1
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i
Annimo, La Sra. ]oseph Elisha Whitman y su hijo, ca. 1 854.
Daguerrotipo, Sociecy for the Preseacion of New England
Antiquicies, Boston
1
. 1
mi enzo eran si mil ares a las c aji tas d ec uero que s e utili
z aban p ara pi nturas en mi ni atura. Lo s p ri meros es tu
c hes eran d e di s eo s enci llo , c on mo ti vos d ec orativo s ,
. _j
tanto geomtric os c omo flo rales, en s u p arte exterio r.
O tros es tuc hes ms b aratos s e hac an c on c artn, es
tamp ado c on ad orno s . A medi ad os d e l a d c ad a d e
J
1 850 s e p res entaron en Amric a lo s es tuc hes d e pl s ti
co , hec hos d e as errn, goma lac a y unpi gm ento neg ro o
marrn, que s e ap retab an c on broc hes d e ac ero. Es tos
.1
es tuc hes, ll amad os Uni on Cas es , er n. a m enudo
muy el aborad os y co n bajo rreli eves, b as ad os en c ua
d ros p op ulares, c omo Washington Crossing the Dela _
ware d eEm manuelLeutz e, o co n li tografas d e Curri er
J
o d e l ves . En Europ a lo s d aguerro tipo s eran tam bi n
enm arc ad os c on c arto nes d e passe-partout y vid ri os
pi ntado s . A vec es la fi rma d el arti s ta s e i nsc ri ba di rec
tamente en lap lac a, o ap arec a el no mbred el es tudi o en
la p arte i nteri or d el es tuc he, p ero una gran mayora d e _ _j
1
lo s retrato s c arec en d e i ndic aci n sob re s u p rod uc to r.
En s u m ayo r p arte, lo s d aguerrotipo s refl ejan el es ti o l
d e un p erodo , m s qu e el d e un i nd ivid uo , yl a atrib u
ci n p erso nal s e h ace impo sib le ante la c arenci a de do
cum entaci n. Se co noc e po r s u nomb re a ci ento s d e
d aguerro tip is tas , y exi s ten tambi n mi les d e d aguerro
tipos, pero slo en raros casos puede estudiarse la obra
doc um entad a d e un arti s ta i ndi vid ual.
M ucho s d e lo s m ejo res retrato s fr anc es es fuero n h e J
ch os p orJ ean-Bap tis te S ab ati er-Bl ot, un pi ntor m ini a-
turista que lleg a ser discpulo y amigo de Daguerre.
Su retrato del inventOr es uno de los mejores, y los
daguerrotipos que hizo de su familia son retratos her
mosamente compuestOs y sensibles, que muestran, por
su pose y detalle, la experiencia del pintor. Los retrats
acadmicos>> -las modelos desnudas-, posados y
daguerrotipados para diversos artistas, se hicieron po
pulares, y 'o! menudo posean una intrnseca belleza. En
Alemania se produjo una "gran actividad, particular - Drapery de lorotros pioneros n:orteaie'fitartos:N--
mente en Hamburgo ; los principales retratistas de esta
ciudad fueron Cari-Ferdinand Stelzner, que abri su
estudio en 1 842, y Hermano Biow, quien se especializ
en daguerrotipos de gran tamao y en retratos de con
temporneos famosos, como Alexander van Hum
boldt. Tambin existi mucha actividad en Italia. En
noviembre de 1 839, el ptico Alessandro Duroni reali
z varios daguerrotipos de Miln, con equipos y mate
riales que haba importado de Francia; en 1 840, Loren
zo Suscipi y 1 ohn Alexander E !lis hicieron vistas de
Roma. El pintor Stefano Stampa, hijo adoptivo de
Alessando Manzoni, realiz un raro retrato de la espo-
sa del novelista, sentada frente a una ventana. En Ingla
terra, los principales retratistas fueron Antoine-1 ean-,
Franois Claudet -quien aprendi el proceso con Da
guerre y posea una licencia para usar la patente-- y
HERMANN BIOW, Alexander von Humboldt, 1 847. Daguerro
tipo, Museum fr Kunst und Gewerbe, Hamburgo
Richard Beard. Fueron seguidos por J ohn 1 abez Edwin
Mayall, que lleg a Londres desde -Filadelfia.
Entre todos los pases, Estados Unidos fue el que
adopt el daguerrotipo con mayor entusiasmo, y se lu
ci con su prctica. En el otoo de 1 839, el francs
Fnan<;ois Gouraud lleg a Norteamerica con daguerro
tipos ejecutados por Daguerre y por l mismo , que
eran muy superiores en calidad a la obra de Morse, de
slo Gouraud expuso esas imgenes en Nueva York,
Bastan y Providence, sino que hizo demostraciones
ante pblicos considerables, ofreci enseanza privada
y vendi aparatos importados desde Pars.
El ingenio yanqui pronto aport mejoras mecnicas.
La tediosa tarea de lustrar placas, hasta obtener un gran
pulimento, fue hecha a mquina. John Adams Whip
ple, de Bastan, instal en su galera una mquina a va
por que lustraba placas, calentaba el mercurio, ventila
ba a los clientes que esperaban turno y haca girar una
sombrilla dorada junto a la puerta principal. Se agreg
ms plata a las placas mediante electrlisis : una tcnica
luego iniciada en Francia como el proceso norteameri
cano>> . El reconocimiento internacional lleg rpida
mente a los daguerrotipistas norteamericanos. Cuando
Edward Anthony y su socio enviaron a Daguerre algu-
JOHN wERGE, ]ohn Frederick Goddard, fotgrafo ingls, ca.
1850. Copia a la albmina realizada por Werge sobre un nega
tivo de su propio daguerrotipo, coleccin Beaumont New
hall, Santa Fe
33
@Phl
sTEFAr-io STAMPA, Teresa Borri, segunda esposa del novelista
italiano Alessandro Manzoni, '1852. Daguerrotipo, Centro
Nazion ale di Studi Manzoniani, Miln
nos retratos que haban realizado en su galera de Nue
va York, et inventor replic:
Es con gran satisfaccin que expreso el placer que me han
proporcionado vuestros d;guerrotipos. Certifico aqu que es
tos cuadros estn, por" su ejecucin, entre los ms perfectos
que yo haya visto.
Me siento halagado de que m invencin aparezca difundida
por artistas tales en un pas extranjero; eso me reporta un gran
honor. 14
Eirt 848, Charles Richard Meade visit a Daguerre e
hizo siete retratos del inventor. Y en 'la Gran Exposi
cin de Obras de la Industria, realizada en el Crystal
Palac ..de Londres en 1851, los norteamericanos obtu
vieron tres de las cinco medallas concedidas a dague
rrotipos. Horace Greeley, director del New York Tri
bune, escribi desde Londres: En daguerrotipos pare
ce admitido que derrotamos al mundo, si se consideran
la excelencia y el bajo costo --en todo caso, Inglaterra
no se acerca a una comparacin-, y nuestros dague
rrotipistas hacen aqu un gran espectculo.15 J ohn J a
bez Edwi n Mayall produjo una serie de placas en tama
o mayor (lO, S X 13,5 pulgadas; aproximadamente 27
34 cm) sobre el Crystal Palace y su exposicin, y 31
X
i tory
de ellas fueron publicadas en un libro de Tallis, Hs
and Description of the Crystal Palace and the Exhibi
tion of the World's lnd11stry, j unto a 42 placas con da
guerrotipos de Beard y otras 40 de annimas. La firma
editora, J ohn Tallis & Co., sei)al:
34
A fin de que los grabados sean fieles transcripciones de los
objetos verdaderos que se proponen delinear, los propietarios _[
han incurrido en el gasto de que todos esos 9bjetos fueran
expuestos en el mismo sitio ante el daguerrotipo. . .
i
1
..J
En 1853 haba 86 galeras, solamente en Nueva
York; entre ellas, las mayores eran las de Mathew Bra
'
dy, Martn M. Lawrence y Jeremiah Gurney. Tras fa 1
_J
bricar estuches de cuero para joyas, instrumentos y mi
rriacurasi -B-rady abri su galera-en Broadway en 1844.
Comenz por reunir una Ga/lery of 1/Lustrious Ameri i
cans; doce de esos retratos fueron publicados en 1 850 .J
como litografas realizadas por Franois D'Avignon.16
No debe suponerse que todos los retratos de la colec
cin hayan sido ejecutados por el mismo Brady. Du
rante aos mantuvo tres galeras --dos en Nueva York
y una en Washington- y emple a muchos operado i
res.. , como se denominaba a los cameramen. Asimis _.)
mo, adquiri -por compra o por intercambio-- mu
chos retratos hechos en otras galeras. La frase de crdi
to De un Daguerrotipo por Brady, que apareci una _j
y otra vez bajo grabados en madera, publicados en re
vistas ilustradas de la dcada de 1850 o como frontispi
cio de biografas, era la marca registrada de una empre J
sa y no la firma de un artista.
En Boston, Albert Sands Southworth17 y Josiah
J ohnson Hawes, ambos discpulos de Gouraud, hicie
ron retratos muy alejados de las convencionales poses
estiradas que tanto prefera la mayor parte de sus cole
gas. Cuando el juez Lemuel Shaw --de la Corte Supre
ma de: Massachusetts- lleg a su galera, fue puesto de
pie ante un rayo de sol, que revelaba sus toscos rasgos
con un vigor sin concesiones. Southworth y Hawes hi
cieron posar a Lola Montes recostada contra un pedes
J
tal, con un cigarrillo en su mano enguantada. Llevaron
su cmara a la sala de operaciones del Massa_chusetts
_j
1
General Hospital, en Boston, para registrar una expe
riencia del uso del ter como anestsico. Hasta retrata
ron un aula escolar repleta de muchach. En un anun
cio de 1 852 se jactaron:
J
Uno de los socios es un Artista prctico, y como nunca utili
zamos a Operadores, los clientes reciben nuestra atencin per
sonal... Formulamos nuestra reserva y derecho al nombre de J
nuestro establecimiento, eThe Artists' Daguerreotype
Rooms. Como no se hace al.l ningn trabajo ordinario, no
j
perderemos tiempo en regatear sobre precios, y deseamos que
todos comprendan que la nuestra es una empresa de precios -
umcos... 18
-
Sus precios variaban segn el tamao. En 1850 co _j
braron a un cliente 33 dlares por un daguerrotipo
grande .., 8 por el tamao Un cuarto y 2,50 por cada
_j
uno de tres pequeos daguerrotipos.19 La mayor
parte de las galeras cobraban un par de dlares por una
placa de un sexto . Pronto la competencia forz a re
bajar cada vez ms los precios: al pblico se le ofrecie
ron daguerrotipos a SO centavos, a 25 centavos y hasta a
j
ANTOINE-JEAN-FRANOIS CLAUOET, Grupo de familia, ca. 1852. Una miud de un daguerrotipo estereoscpico, George Eastman
House, Rochester (Nueva York)

Los retratos de Claudet se caracterizan por la instantaneidad de su proceso, mediante el cual slo pueden obtenerse parecidos.
fieles y agradables, as como por su mtOdo para fijar duraderamente la imagen, lo que impide que el color se desvanezca o
modifique, y por inclusin de hermosos fondos, que producen un efecto sumamente pictrico .-Journa/ of Commerce (Lon
dres, 25 de mano de 1 842)

35 "
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CHARLES RICfiARD MEADE, Louis-]acques-Mand DaguerTe, 1848. Daguerroti
po, Museum of American History, Smithsonian Institution, Washington, D. C.

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1

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AI.BERT SANOS SOUTHWORTHI) OSIAH )OHNSON HAWES, Lemuel Shaw, juez t la Suprema Corte de JusticiA, Massachusetts,
1851. Daguerrotipo, The Metropolitan Museurn of Art, Nueva York

37
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JOHN JABEZ EDWIN MAYALL, El Crystal Palace, Londres, durante la Gran Exposicin de obras ndustriales
i de todas las naciones,
1851. Daguerrotipo, coleccin Arnold H. Crane, Chicago

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1
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38
CHARLES H. FONTAYNEIWILLIAM SOUTHGATE PORTER, Cincinnati. 1848. Daguerrotipo, Public Library of Cincinnati
milton County, Cincinnati
1 2 , 5 centavos : se hacan <<dos de un golpe con una
cmara de doble lente. En las fbricas de fotografas, la
divisin del trabajo aceler la produccin a 300, a 500 y
hasta a 1 . 000 unidades diarias. El diente compraba un
billete y era colocado en pose por un operador que
nunca se apartaba de la cmara. El operador dispona
de una placa, ya preparada por quienes la pulan y re
vestan, y despus de tomar la imagen la pasaba a otros
que la revelaban, al dorador que la enriqueca, al artista
que la coloreaba; a los quince minutos, el cliente cam
biaba su billete por su propio parecido, ya terminado.
Tales retratos hechos de prisa rara vez eran satisfacto
rios; muchos fueron rechazados por clientes desilusio
nados, pero los aspirantes llenaban las escaleras hasta la
claraboya y el dinero al contado segua e"ntrando.
Aunque en su mayor parte los daguerrotipos son re
tratos, tambin se realizaron vistas de obras arquitect
nicas, paisajes de ciudades y hasta hechos noticiosos
que se plasmaban en la placa de plata. En 1 848, Charles
H. Fonrayne y William Southgate Poner fotografiaron
tres millas de la ribera fluvial de Cincinnati, en un total
de ocho placas. Los daguerrotipos fueron unidos por
sus extremos, formando un panorama de rico detalle,
d Ha
que tena ms de cinco pies de largo [poco ms de 1 , 50
m]. Un tema predilecto fue la ciudad de San Francisco;
de los diversos panoramas que se hicieron sobre ella, el
ms espectacular fue logrado en cinco placas por Wi
lliam Shew, quien en 1 850 viaj de Boston a California.
Envi a Cape Horn un estudio-sobre-ruedas, al que
llamaba su Daguerreotype Saloon; lo fotografi en
Portsmouth Square de San Francisco, inmediatamente
despus del gran in<:endio de 1 85 1 . Entre las fotografas
'
noticiosas ms antiguas que han perdurado figura una
serie de daguerrotipos sobre molinos incendiados, rea
lizada en 1 853 en Oswego (Nueva York) por George
. N. Barnard.
A pesar de su popularidad, el daguerrotipo estaba
condenado de antemano. No se prestaba a una duplica
cin. Era frgil y deba ser conservado en un estuche
abultado, o ser enmarcado. Y era caro. En la exposi
cin anual de 1 856 realizada por la Photographic Socie
ty de Londres se mostraron 606 imgenes; de ellas, slo
tres eran daguerrotipos. 20 En Estados U nidos el proce
so perdur un poco ms, pero hacia 1 864 la profesin
daguerrotipista dej de aparecer en las guas comer
ciales de San Francisco.
39
 ..J.

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FREDERICK COOMBS, La calle Montgomery, San Francisco, 1850. Daguerrotipo, George Eastman House, Rochester (Nueva
York) ,

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40
GEORGE N. BAANAlU>, Molinos incendiados, 0Sf1Jego (Nuwa York), 1853. Daguerrot.ipo, George Easunan Howe, Rochester
(Nueva York)

41
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1

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CHARLES NEGRE, Henri Le Secq en la catedral de Notre Dame, Pars, 1 851. Copia gelatino-bromuro sobre el original de un
negativo en calotipo, coleccin Andr J ammes, Pars

42

4 CALOTIPO : EL LAPIZ DE LA
NATURALEZA
En 1 84 1 , William Henry Fox Talbot anuncio un
avance en su proceso de dibujo fotognico y le dio el
nombre de calotype o calotipo (palabra de origen griego
que significa bella imagen). 1 Previamente haba deja
do que su papel sensibilizado quedara expuesto ante la
luz, hasta que una imagen se hizo visible. Entonces rea
liz un notable descubrimiento: un tiempo de exposi
\ cin mucho ms breve cambiaba de tal forma las carac
- tersticas de las sales de plata, que se las poda reducir a
plata con un tratamiento qumico posterior. Este prin
cipio del revelado de una imagen latente pas a ser b
sico para la mayor parte c;le los subsiguientes procesos
fotogrficos. Una seal de luz relativamente dbil que
da ampliada enormemente por el revelado. Slo unos
pocos tomos son reducidos a plata por la accin direc
ta de la luz, pero decenas de miles lo hacen con el reve
lado.
__
Para realizar u_n pgativo de calotipo, Talbot ba
__
una hoja de papel en dos soluciones:_ una de nitrato de
plata y otra de yoduro de potasio. Talbot descubri
que el yoduro de plata, relativamente estable, que as se
formaba, se haca sumamente sensible a la luz cuando
'
lavaba el papel con una m ezcla de cido glico y nitrato
de plata, solucin a la que denomin galonitrato de
plata. Despus de efectuada su exposicin a la luz, el
papel era nuevamente baado en esa solucin, que ac
tuaba como un revelador fsico y mostraba gradual
mente la imagen . Para fijar esos negativos, Talbot utili
z al principio bromuro de potasio y a continuacin
una soiucin caliente de hiposulfito, imprimindolos
con su papel original de cloruro de plata.
Talbot obtuvo del Gobierno britnio la Patente
8842, fechada el 8 de febrero de 1 84 1 , sobre ese inven
to. Este acto, tan diferente a la publicacin abierta e
irrestricta de su proceso original, fue quizs sugerido a
Talbot por el ejemplo de Daguerre, quien haba obteni
do en Inglaterra una patente por su proceso. Mientras
Talbot no haba recibido recompensa algu_na y muy es
caso reconocimiento por su obra, Daguerre estaba reci
biendo una cifra anual, adems del ingreso por la venta
de licencias en Inglaterra y l a consiguiente fama inter
nacional. Tras haber visto a otros que conseguan un
xito comercial con la fotografa, Talbot se consider
con derecho a obtener regalas con su tcnica mejorada.
/
En sus frecuentes viajes por Europa y por Inglaterra,
Talbot fotografi con abundancia, y a veces lleg a
producir veinte paisajes en un mismo da. Enviaba los
negativos a Lacock Abbey, donde eran impresos por su
esposa Constance y por Nicolaas Hennemann, miem
bro personal a su servicio, a quien Talbot haba prepa
rado como asistente para su quehacer fotogrfico. A
juzgar por las cartas de Talbot, de su esposa y de su
madre, la produccin fue voluminosa. En el otoo de
1 843, Talbot instal un laboratorio de acabado fotogr
fico en Reading, llamado el Talbotype Establishment,
y puso a Hennemann como encargado. Cada negativo
era colocado en un marco, en contacto con un papel de
impresin, sensibilizado por doruro de plata, que se
expona a la luz del sol por plazos que oscilaban de
pocos minutos a una hora, hasta que la imagen surga.
La copia era luego fijada, lavada y secada. El ritmo de
produccin aument a tal punto que se hizo posible
confeccionar copias originales por millars, pra ilus
trar The Pencil of Nature [El lpiz de la naturaleza], un
libro de Talbot que fue publicado en !eis etapas por
Longman, Brown, Green &. Longmans, de Londres,
entre junio de 1 844 y abrilde 1 846. Era una coleccin
de 24 calotipos, con una introduccin sobre su historia,
donde se registraba -escribi Talbot- parte de los
-
primitivos comienzos de un nuevo arte, antes del pe
rodo, que confiamos est prximo, en que sea llevado
a su madurez con la ayuda del talento britnico. Las
placas versaban mayormente sobre arquitectura, bde
gones y obras de arte. Con cada una de ellas haba una
o dos pginas de texto, explicando la importancia de
esa imagen y, ocasionalmente, ofreciendo predicciones
que no fueron cumplidas durante dcadas. .
Los ms interesantes entre esos calotipos son las vis
tas casuales de Lacock Abbey : el granero con una esca
lera apoyada, un pajar, o The Open Door [La puerta
abierta), que muestra un interior oscuro y una escoba
apoyada contra un marco : quizs la imagen a la que fa
madre de Talbot aludi como el soliloquio de la
escoba. 2 Sobre esta placa, Talbot escribi :
Tenemos la suficiente autoridad en la escuela flamenca de pin
tura para elegir como temas de representacin a escenas de la
vida cotidiana y familiar. Los ojos del pintor pueden con fr-e
cuencia quedar conmovidos donde la gente normal no vea na-
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44
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Arriba: WILLIAM HENRY FOX TALBOT, La Columna Nelson,
en la Plaza Trafalgar de Londres, durante su construccin, ca.
1 843. Copia en papel salado sobre un negativo de calotipo,
The Museum of Modern Art, Nueva York
Pgina opuesta, arriba: .WILLIAM HENRY FOX TALBOT, La
puerta abierta, 1 843. Copia en papel salado sobre un negativo
de calotipo. Placa VI del libro The Pencil ofNature (Londres,
1 844- 1 846), The Fox Talbot Museum, Lacock (Inglaterra)
Pgina opuesta, abajo: WILLIAM HENRY FOX TALBOT. El
pajar, 1 843. Copia en papel salado sobre un negativo de calo
tipo. Placa X del libro The Pencil of Nature (k.ondres, 1 844-
1 846), The Fox Talbot Museum, Lacock (Inglaterra)
da notable. Un casual rayo de sol, o una sombra que se atra
viesa en su camino, o un roble marcado por los aos, o una
piedra cubierta por el musgo, pueden despertar una corriente
de ideas y sentimientos, de imaginaciones pictricas.
Once aos despus de sus fracasados intentos de di
bujar el lago Como, pu.do escribir:
Existe, ciertamente, un camino real hacia el Dibujo, y uno de
estos das, cuando sea ms conocido y mejor explorado, ser
probablemente muy frecuentado. Ya diversos aficionados han
dejado de lado el lpiz y se han provisto con soluciones qu
micas y cmaras oscuras. Estos aficionados en especial, y no
son pocos, que encuentran difciles de aprender y de aplicar
las reglas de la perspectiva -y que sufren adems la desgracia
de ser perezosos-, prefieren usar un mtodo que les ahorre
todo contratiempo. 3
Talbot explic la simplicidad de su proceso a Sir
Charles Fellows, el arquelogo ingls que descubri las
ruinas de Xanthus, antigua capital de Licia : El papel
puede ser preparado por las noches, a la luz de una'
vela, para utilizarlo al da siguiente. . . Supongamos que
al viajar, usted llega inesperadamente a enco!ltrar unas
ruinas, que le gustara dibujar. Instala su Cmara, abre
su carpeta, retira una hoja de papel ya preparado, la
coloca en el instrumento, luego la retira de all cuando
cree que ha transcurrido el tiempo suficiente, y en diez
45
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wiLLIAM HENRY f:x TALBOT, Retrato de Antoine Claudet, DAVID OCTAVIUS HILLfROBERT ADAMSON, Coronel james
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1
ca. 1845. Copia en gelatino-bromuro sobre un negativo de Glencaim Bums, ca. 1845. Copia en gelatino-bromuro sobre
calotipo, coleccin Harold White, Filby (I n gl aterra) el negativo original de calotipo, coleccin
. Beaumont New-
hall, Santa Fe
J
minutos usted ha rehecho sus equipos y est prosi
guiendo el viaje. 4 El procesamiento ulterior, agreg
Talbot, puede ser diferido hasta la noche.
_j
El primer logro artstico con el proceso calotipo fue
el de David Octavius Hill y Roben Adamson. El pri
mero era un conocido pintor de Edimburgo, y tambin
_ _ j
secretario de la Academia Escocesa de Pintura. En 1 843
se propuso una tarea colosal: pintar un retrato colecti 1
_j
vo de 457 hombres y mujeres que se reunieron en una
convencin en Edimburgo, para fundar la Iglesia Libre
de Escocia. A sugerencia de su amigo Sir David Brews
ter, que haba aprendido el proceso con Talbot, recu
rri a la fotografa como elemento de "ayuda para asegu
rar el parecido de los muchos delegados, y obtuvo as
los servicios de Roben Adamson, quien poco antes ha . __
1
ba abierto un estudio en Edimburgo. Colaboraron
juntos hasta 1 848, cuando Adamson falleci a los 27
aos de edad. Los socios no limitaron su trabajo a la _j !
confeccin de recordatorios para la pintura de Hill.
Todo tipo de personas lleg hasta su estudio al aire li
bre en Calton Hill, o se las fotografi entre los monu
mentos barrocos del cementerio Greyfriars. Algunos
de los mejores calotipos son retratos informales de la DAVID OCTAVIUS HILLfROBERT ADAMSON, Lady Ruthven, ca.
poblac.in pesquera, en el cercano Newhaven. Se esti 1845. Copia en papel salado sobre un negativo de calotipo,
ma que los socios hicieron ms de 1 . 500 negativos du- The Museum of Modern Art, Nueva York

46
_,_

DAVID OCTAvtus H!J..UROBERT ADAMSON, Las nias McCandlish, ca. 1845. Copia en papel salado sore un negativo de calotipo,
The Museum of Modern Art, Nueva York

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1
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DAVID OCTAVIUS HILLIROBERT ADAMSON, Esposas depescadores, Newhaven, 1845. Copia en papel salado sobre un negativo de _j
calotipo, The Museum of Modern Art, Nueva York

rante su breve colaboracin. Sus calotipos fueron am
pliamente exhibidos, vendidos en ejemplares sueltos
por comerciantes del ramo y montados en lbumes.
Hill y Ad.imson hacan posar a los clientes al aire
libre, y generalmente de a uno por vez. Las sombras
negras provocadas por la luz directa del sol eran com
pensadas mediante una luz reflejada por un espejo cn
cavo ; el tiempo de exposicin era a men u do de varios
minutos. Vean en amplitud a sus temas y componan
con masas simples de luz y de sombra, porque profesa
ban un respeto intuitivo por su medio expresivo. En
1848, Hill C!scribi :
La superficie rugosa y la textura desigual en el papel son la
causa principal de que el Calotipo falle en detalles frente al
proceso de la daguerrotipia: y sa es su verdadera vida. Se
trata de la obra !llperfecta de un hombre, y no de la perfecta y
muy disminuida obra de Dios. s
No es sorprendente que la influencia de la pintura
sea muy marcada en las fotografas de estos pioneros
escoceses. El gelogo Hugh Miller ha comparado
aquellos retraros con los de Raeburn, y algunos de sus
muchos estudios de damas, vestidas con lustrosas ropas
de rica seda, recuerdan a las pinturas holandesas del
siglo xvn. Si bien recordamos a los calotipos de Hill y
J
Adamson por su dignidad, su profundidad de percep
cin, la expresin del carcter individual en la persona
que ha posado. El papel jugado all por Adamson pare
_j
ce haber sido algo ms que puramente tcnico, porque
cuando l falleci, Hill dej de hacer fotografas hasta
que volvi a encontrar a otro colaborador, y estas im
.J
genes posterio res no se comparan con la obra que hicie
ra junco a Adamson. La pintura de Hill ha sido olvida
da hace ya tiempo; la gran tela que le llevara hasta la _j
fotografa no fue completada hasta 1 866, cuatro aos
antes de! su mu:rte.
El uso principal del calotipo no fue sin embargo el ___,
1
retrato, sino el registro de la arquitectura y el paisaje.
En ese terreno fueron muy activos los aficionados bri 1
tnicos: Thomas Keith, que era famoso como cirujano, ..J
realiz en Edimburgo una buena cantidad de calotipos;
C. S. S. Dickins registr escenas del campo; John Shaw
Smith, de Dublin, que viaj por el Mediterrneo entre
1850 y 1852, volvi con varios centenares de negativos
en papel.
Aunque Talbot registr una patente francesa, no pa
rece haberla aplicado, y el calotipo fue ampliamente

48
------- ----- - -- --
THOMAS KEJTH, El ca//ejn Bakerhouse, Edimburgo, ca. 1854. Copia en papel salado sobre un negativo de calotipo, Biblioteca d
la Ciudad de Edimburgo

49
 utilizado en Francia, especialmente para la documenta
cin de arquitectura, con los auspicios del Gobierno.
Los franceses hicieron dos importantes mejoras tc
nicas al proceso bsico de calotipo creado por Talbot.
La primera fue encerar .el papel de negativo, antes de
aplicarle la solucin qumica que lo haca sensible. La
tcnica Jue descrita por Gustave Le Gray, un pintor
convertido en fotgrafo, en una nota publicada en el
Comptremiu. . . que en 1 85 1 editara la Academia
Francesa de Ciencias. 6 Una placa de metal, un poco
ms grande que la hoja de papel, era sostenida mediante
un soporte sobre una lmpara de alcohol. Se frotaba un
trozo de cera sobre la placa caliente hasta dejarla recu
bierta en forma pareja, y luego el papel era prensado
con firmeza contra la placa. Luego se apretaba entre
dos hojas de papel secante y' se haca sensible sumer
gindolo en baos sucesivos de yoduro de potasio y de
nitrato de p lata. Tras la exposicin fotogrfica, la ima
gen surga mediante un revelado con cido glico. Le
Gray seal que! los errores cometidos en el tiempo de
exposicin podan ser compensados en el revelado : un
tiempo de 2 segundos requera una permanencia de
un . da y una noche en el cido glico , mientras una
exposicin de 1 5 minutos, con la misma imagen, que
daba completa en slo una hora. 7
La segunda mejora introducida en el proceso de calo
tipo hizo posible la produccin en masa de copias, para
su publicacin en libros y lbumes, en una cantidad
que exceda la produccin del Talbotype Establishment
en Reading. Fue creado por Louis-Dsir Blanquart
Evrard de Lille, quien ide un papel para revelado con
el que se reduca el tiempo de impresin a 6 segundos
bajo la luz del sol y a 30 40 segundos a la sombra.
Esto supo-na la posibilidad de ms 9e cuatro mil copias
en. un solo da.. A diferencia de los .tonos ricos, ater
ciopelados, morados que procuraba Talbot, las copias
de Blanquart-Evrard eran de un color gris pizarra
cuando eran retiradas de la fuerte solucin de tiosulfato
de sodio que l utilizaba como fijador.
En el verano de 1 85 1 , su Casa de Impresiones Fo.to
grficas public el primer nmero del Album photo
graphique: una carpeta de copias con temas arquitect
nicos y paisajistas, al estilo de las litogafas romnti
cas, hermosamente montadas sobre un excelente papel,
con epgrafes grabados en tinta dorada. En 1 857, Tho
mas Sutton, director de la rc;!vista Photographic Notes,
. escribi
.. .las pruebas realizadas son permanentes ; no se han desvane
cido. Tambin son hermosamente artsticas : vigorosas, sin
parecer vidriosas, y soberbias de color, particularmente en las
partes iluminadas. Se vendi una gran cantidad de ejemplares
de este Album, y en 1 852 le fue necesario [a Blan q uart
Evrard] ampliar su casa de impresiones. Levant un enorme
edificio, similar a una fbrica, en los terrenos cercanos a un
castillo, propiedad de un amigo, que estaban situados a unas
tres millas de Lille. Como era un hombre de fortuna,
50
Blanquarc-Evrard dej la empresa a cargo de su amigo, quien
se haba ocupado de operaciones de qumica y de teido y
rpidamente domin los detalles de la Impresin Fotogrfica.
Un personal d e treinta a cuarenta operarios, que en su mayor
parte eran mujeres, pas a ser instruido, cada uno de ellos en
una etapa determinada del proceso, y las operaciones comen ___{
zaron en gran escala. 8
La obra maestra de las publicaciones de Blanquart
Evrard fue Egypte, Nubie; Palestine et Syrie (editado en
Pars por Gide et J. Baudry, 1 852), un volumen con
122 copias hechas sobre negativos tomados por Maxi
me Du Camp, un literato que haba viajado al Oriente _l
Medio con el novelista Gustave Flaubert entre 1 849 y
1 852. Siendo estrictamente un aficionado, Du Camp se
dedic a la fotografa porque, como lo anotara en sus __ j
Recuerdos de una vida literaria, comprend en mis
viajes previos que haba perdido mucho tiempo valio
so, tratando de dibujar construcciones y paisajes que
no quera olvidar. Dibujaba con lentitud y no muy co
rrectamente . . . pens que necesitara un instrumento de
precisin para registrar mis impresiones si despus que
ra reproducirlas con exactitud . . . "9 As, procur recibir
instrucciones de Gustave Le Gray, quien le prepar
una provisin de papel encerado, ya presto para ser
sensibilizado. Pero cuando Du Camp lleg a Egipto
descubri con afliccin que sus negativos eran malos
sin remedio, lo que se deba -pens-- a las altas tem
_j
peraturas del pas. Por azar encontr en El Cairo a otro
fotgrafo y expedicionario, llamado Lagrange, quien
1
estaba de paso hacia la India. ste aconsej a Du Camp
_
que diera al papel preparado un segundo baio con clara
de huevo y yoduro de potasio, y que mientras estuviera
todava hmedo le aplicara la solucin que lo sensibili 1
_j
zaba. La tcnica tuvo xito, pero -se quej Du
Camp-- era tediosa y larga, necesitaba gran destreza
manual y emplear ms de 40 minutos en cada negativo
para obtener una imagen completa. L a pe.rsona u obje
to deba posar al menos durante un par de minutos,
cualquiera fuese la accin de los productos qumicos y
de la cmara, y haba que darle las ms favorables con
diciones posibles . Entre las mejores placas estn las
primeras fotografas obtenidas sobre el templo de Ram
ss IJ, cortado sobre las rocas de Abu Simbel. Las colo
sales estatuas estaban entonces tan enterradas que Du
Camp orden a los marineros de la dahabeha --con la
que haba remontado el Nilo a lo largo de 500 millas __J
1
que cavaran en las arenas del desierto para poder hacer
las fotografas .
En 1 8 54, J ohn B. Greene -un arquelogo y fot
grafo norteamericano, cuya carrera qued interrumpi
da por su muerte en 1 856, a la edad de 24 aos- reali
z una serie de calotipos sobre los antiguos monumen
tos egipcios, situados .a las orillas del Nilo, que fueron
notables por su sensacin de ambiente desrtico. Una
seleccin de esas fotografas fue publicada por
Blanquart-Evrard en su lbum Le Ni/: Monuments,

MAXIME ou CAMP, El Coloso de Abu-Simbel, Nubia, 1850. Copia en papel salado de L.-D. Blanquart-Evrard sobre un negativo
de calotipo. Placa 107 del lbum Egypte, Nubie, Palestine et Syrie (Pars, 1852), George Eastman House, Rochester (Nueva
York)

51
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CHARLES MARVILLE, Le Porte Rouge, Notre Dame de Pars. Copia en papel salado por L.-D. Blanquart-Evrard sobre un
negativo de calotipo. Placa 46 del lbum Mlanges photographiques (Pars, 1851), George Eastman House, Rochester (Nueva
York)

52
---- ---- -
HENRI LE SECQ, Tom! de la Escalera, calle de la Petite Boucherie, Chartres (Francia), 1852. Copia en gelatina-bromuro por
Edward Steichen sobre un negativo de calotipo, que formaba parte de la coleccin de Victor Barthlemy (Pars), The Museum of
Modern Art, Nueva York

53

. .
JOHN BULKLEY GREENE, Tebas, Egipto, 1854. Copia en papel salado sobre un negativo de caltipo, coleccin.'Gilman Paper
Company, Nueva York
Pysages, Explorations photographiques (1854). La fir
ma public tambin un lbum con vistas de antiguos
edificios de Jerusaln, tomadas por Auguste Salzmann,
como apoyo a una teora del arquelogo francs Louis
Frdric de Saulcy, relativa a saber las fechas de los
monumentos por medio de sus materiales fsicos. En
.consecuencia, los calotipos de Salzmann subrayaban la
textura de la argamasa y la piedra.
Blanquart-Evrard tambin public placas individua
les por Henri Le Secq y Charles Marville, quienes
--como la mayor pane de los calotipistas franceses
haban sido pintores y ahora eran fotogrfos oficiales
para el Comit de Monumentos Histricos que depen
da del Ministerio del Interior. Sobre la fotografa que
hic{er Le Secq del portal esculpido en la catedral de
Reims, un crtico lleg a escribir que el tmpano poda
ser mejor estudiado en la copia fotogrfica que en el
sitio mismo, donde la mirada queda abrumada por la
gran escala y riqueza del detalle.
Charles Marville, que fuera ilustrador de libros antes
de dedicarse a la fotografa, aport un toque romntico
a su fotografa de la Porte Rouge en la catedral de
Notre-Dame de Pars, agregando all una figura huma-
54
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J
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na no slo para aportar una senscin de esala,. sino
.
para agregar n elemento de nostalgia...
Charles Negre fotografi a su amigo Le Secq,' de pie
en una de las torres de esa misma catedral, junto a 'a
grgola agregada por Viollet-le-Duc en la restauracin
del edificio. Negre utiz negativos particulannente
grandes: algunas de sus vistas sobre la catdral de Char
J
tres ti en en 29 x 21 pulgadas [aproximadamente 74 x
53 cm]. Tambin hizo hermosos paisajes al sur de Fran
cia, cerca de su lugar de nacimiento en .Grasse. Tam
bin Hippolyte Bayard, tras su frustrado intento de
.
promover en Pars su sistema de positivo directo,
adopt con marcado xito. el proceso de alotipo.
En Estados Unidos el calotipo nunca fue popular.. La
mejor obra realizada con negativos de ppel fue la de
un francs, Vctor Prevost, quien lleg a tr.abaj en
Nueva York como colorista para J eremiah Gurey.
Los calotipos de Prevost sobre Nqeva York, hechos en
1854, figuran entre las fotografas ms antiguas que _j
existen sobre la ciudad.
Frederick y William Langenheim, daguerrotipistas 1
pioneros en Filadelfia, intentaron vencer licencias para _j
el uso de la patente norteameric;ma de Talbot. F.n 1849,
I

L
1
L

CHARLES NEGRE, Prensas de aceite en Grasse (Francia), 1852. Gelarino-bromuro sobre un negativo de calotipo coleccin Andr
Jammes, Paris
 Por entonces se hizo pblico. un nuevo proceso para
producir negativos sobre un vidrio recubierto por un
colodin sensible a la luz. El proceso no fue patentado, .
y los retratistas profesionales pensaron que se haban
liberado finalmente de tener que pagar por el derecho a
hacer fotografas. Pero Talbot pens que el proceso
. mismo del colodin era ya una infraccin, porque al
igual que el calotipo era un sistema de negativo y posi
J
tivo, y aunque el sopone-d-el negativo tuera vidrio en
lugar de papel, la imagen era revelada con cido pirog
lico, que l consideraba idntico a su solucin de galo .. ; J
nitrato de plata. Inici un pleito contra William Hen
ry Sylvester, quien posea un estudio en Londres bajo
el nombre Martin Laroche,., debido a que ste tra J
bajaba con el nuevo proceso de colodin sin licencia so
bre calotipo. En 1854 lo llev an:te los tribunales.10

Los colegas se levantaron en apoyo de Laroche. La J

defensa intent probar que Talbot no tena derecho a la
patente que invocaba y, en segundo lugar, que aunque
tuviera ese derecho, el proceso del colodin era tan di
ferente y separado del calotipo que no se poda aducir
infraccin alguna. Como apoyo de la primera argu
mentacin, present pruebas de que Talbot haba sido
precedido en la invencin del proceso. fotogrfico, con
CHARLES NEGRE, Autorretrato, ca. 1850. Gelatino-bromuro
el empleo de cido glico, por el reverendo J oseph
so_bre un negativo de calotipo, coleccin Charles Negre, ain,
Grasse (Francia)
Bancroft Reade: una argumentacin que slo reciente
mente se demostr como falsa. Las complicaciones de
William visit a Talbot en Lacock Abbey y le pag mil la fotoqumica dejaron perplejo al juez, quien seal al
libras esterlinas por los derchos norteamericanos en . jurado: Es ya suficientemente difcil-entender el tenia; J
exclusividad. l y su hermano sealaron, en u pros . particularmente porque nada s sobre l... Lamento
pecto dirigido a los daguerrotipistas, que los retratos y decir que este caso me ha mantenido despierto durant
los paisajes realizados sobre papel eran carentes de to toda ia ltima noche. Sin embargo, redujo-la -segunda
do brillo metlico,. y que podan ser multiplicados acusacin a un .tecnicismo que resumi para el jurado:
hasta una cantidad ilimitada, con poco gasto o tra Es o no es el cido piroglico -aunque'pueda diferir en su
bajo. Su apelacin encontr escasa respuesta. Fracasa
ron, en parte porque sus resultados no podan ser com-:.
forma, en su accin ante los reactivos, en su composicin
un equivalente al galo-nitrato -de plata? Si lo es, el acusado. es
J
culpable; si no lo es, el acusado es inocente. 11

parados con los brillantes daguerrotipos, de precisa de

finicin, que gustaban al pblico norteamericano, y en Tras una deliberacin de una hora, el jurado pronun-
parte porque los mismos fotgrafo_s norteamercanos se . ci un doble veredicto. Resolvi .que el acusado era
J
rebelaban ante la idea de pagar a nadie una regala por inocente. Tambin resolvi qe Talbot era el primero y
utilizar una licencia. -
En Inglaterra, la insistencia de Talbot en el control
verdadero inventor del proceso del calotipo, dentro
del sentido de las Leyes de Patentes: es decir, la prime
J
de su patente se convirti en una carg casi insoporta ra persona que lo revel al pblico.
ble para los fotogrfos. Aqul protega sus derechos y Talbot escribi a su esposa: El jurado entendi po
1
,
pleiteaba agresivamente contra cualquier persona que co del tema, pero confi en el juez, y el juez cay en __

hiciera calotipos sin haberle abonado los correspon tremendos errores ... Es imposible que nos quedemos
dientes derechos, que- oscilaban de 100 a 150 libras es satisfechos ... 12 Pero Talbot no avanz en ese asunto.
terlinas por ao. Los fotgrafos, - tanto los aficionados
>>.

Dedic su atencin a perfeccionar un procedimiento

como los profesionales, se sintieron agraviados, y los
pesidentes de la Royal Academy y de la Royal Photo- . haba patentado en 1852 (vase captulo f4). -Cuando
graphic Society apelaron conjuntamente a Talbot para
que aliviara su presin. En una carta publicada en el
Times de Londres, el13 de agosto de 1852, Talbot dej
. sin efecto todo control sobre su invencin, excepto el
uso de ella para hacer retratos con fines lucrativos.
:
'
_[
para la reproduccin fotomecnica de imgenes, que t
falleci en 1877 estaba haciendo traducciones del idio .. . 1
ma asirio, y la mejor nota necrolgica sobre el inventor
del sistema de negativo y positivo en la fotografa no
apareci en ninguna revista fotogrfica, sino en las
Transactions de la Society for Biblical Archaeology.

56
HIPPOL YTE BAYARD, La Madefeine, Pars, ca. 1845. Gelatina-bromuro sobre un negativo de calotipo, Socit Ftancaise de
Photographie, Po.rs
 _j

_j

.J

_j

.. J

-1

Annimo, El Templo de Arte Foto grfico de Fredricks, ca. 18S7. Copia en papel salado, coleccin Andr J ammes, Pars

Charles DeForest Fredricks abri su <<Photographic Temple of Att en el 585 de Broadway (Nueva York) durante 1S56; esta

foto fue probablemente tomada por uno d sus asistentes

58
L . . . ..

5 RETRATOSPARA
.- MILLONES
. '

L.
.

-
. . . .,

L
1L
Una nueva poca comenz en 1851 para la tecnologa )
luz tenue, suergi la placa en una soluin de nitrato

L de la fotografa, con la invencin lograda por Frederick -1 de plata. Los Iones de la plata se combuiaron con los
Scott Archer, un escultor ingls. Era un mtodo de / iones del yoduro, formando dentro del colodin un
sensibilizar las placas de vidri con sales de plata, me / yoduro de plata, sensib1e a la luz. Mientras la placa p'er-
1 diante el uso de . En el curso de una dcada, el 1 maneca hmeda la expuso a la luz en la cmara. Luego
L
sistema reemplaz por completo a los procesos del da
1
\
hizo el revelado en cido piroglico; fij a la placa con
. -

guerrotipo y del cal.o tipo, alcanzando su reinado supre 1 hipo, la lav y la'sec. Todas estas operaciones se reali-
mo hasta 1880 dntro- del mundo fotogrfico. 1 \ zaron rpidamente, antes que el colodin se secr.Y se
i... La imperfeccin del negativo del calotipo, debido a / convirtiera en resistente ante las soluciones- qumicas
la textura firosa del papel, haba sugerido ya ant:es la 1 del proceso. 2 As, el fotgrafo no poda estar muy lejos
utilizacin del vidrio como distinto soporte para l ma ! del warto oscuro, y si trabajaba eit el camp; deba
L terial sensible a Ia lu. A fin de adherir las sales de plata !
llevar consigo algua serte e cuarto ciscur9 -hab;
_

al vidrio se probaron vrias sustancias, incluyendo la tualmente un furgon o una tienda, ton los elements _
secrecin pegajosa de los caracoles, hasta que se consi r: qumicos y el equipo 'para el proceso--, as com';la
gui un xito parcial con la clara de huevo. Estas placas \cmara, los soportes para.placas y -l1n.trpode que era
de albmina -:-invenadas en 1847 por Claude-Flix \esencial, ya que los_ tiempos de exposicin a la luz eran
AbeiNiepce de Saint-Victor, que era primo deNiep
asiado prolongados Pa q e la cra pudiera
_ __

en mano. En_ su Photographzc Manual de

_

ce- produjeron excelentes negativos, con un brillo_ y etenerse. - -

una fineza de detalle que se aproximaban a los rasgos f86J, Nathan . G. Burges escribe__

del daguerrotipo. Podan ser preparadas con anticipa .

El tiempo de exposicin en la cmara :es por complet un
L cin: Felipe A. Beato, un ingls naturalizado, fotogra-

,
' fi los motines ocurridos en la India en 1857 con placas -
. que haban sido recubiertas en Atenas y expuestas a la
asumo de juicio y de experiencia; No pueden fijarse reglas
definidas, pero, habitualmente, ).(con una luz fuerte... basta-
rn de quince segundos a ug rni..l. uto. 3 "
;:'

U luz meses ms tarde. El principal defecto de las placas

e albmina era su escasa sensibilidad . Al comienzo
Beato hizo exposiciones de J :horas, para temas bien
S-imultneamente en la,placa de coodin -o laca r
hmeda, como se la llam- se prodjeton otras 'irtno-f
vacones tcnicas en el dieiio de lerites y en los proc-\ _

iluminados, con una lente de 36 pulgadas; diafragmada sos de impresin par-a las copia- ___j .

al equivalente de f(72. 'fudo reducir ese plazo a 4 se
gundos, revelando las .placas dilrante varias horas en
una solucin saturada de cdo glico, tcnica que no
divulg hasta 1886, mucho tiempo despys que el pro
ceso fuera ya obsoleto. Aunque las placas de albmina
nunca se hicieron totalmente populares, se produjeron
con ellas algunas_ notables fotografas arquitectnicas,
como la serie d excelentes vistas. de Pars ejecutadas
sobre_ placas de vidrio por Henri Plaut et Renard en
1852, e impresas por H. Fontenoy en su lmprimerie
Photographique de Pars.
ir>'-- El colodin es una solucin viscosa de nitrocelulosa.
;
en alcohol y ter. Se seca rpidamente, formando un
r
pelcula dura e impermeable; primero se la utiliz en
1 medicina, para proteger lesiones menores en la piel.
1 Archer agreg yoduro de potasio al colodin y recu
bri con la mezcla una placa de vidrio. Luego, bajo una
Las primer:aS lentes especficamente diseadas para
fines fotogrficos feron las dedicadas al retrato 'por
Petzval, en 1840. Las imgeniformadas por ellas mos
traban una prdida de definiciii en las esquinas de la
placa: er un defecto ms terico que prctico para los
retratos, donde los bordes importaban_ poco. Para el
trabajo en exteriores, y especialmente para fotografiar
obras de arquitectura, se hada deseabl empero una
lente con campo plano y que esuviera libre de aberra
cin esfrica; la cual .provoca que las lneas rt;ctas pa
rezcan ligeramente curvas.' En 1866, do; pticos, Hugh
Adolph Steinheil de Munich y J ohn Henry Dallmeyer
de Londres, disearon -en forma independiente y si
multnea lentes casi idnticas entr s, compuestas de
dos elementos adheridos, simtricos y enfrentados, con
un tope central. La aberracin esfrica quedaba suma
mente corregida y hasta cierto punto el astigmatismo.-
:S9 .,_,_.

. raba con clara de huevo, se convirti en ei n:iferial de
. Puliendo la placa
' .Recubriendo la placa
Sensibi1izado la plaa
Revelando la placa
60
Ambas lentes abarcaban un campo de unos 25, con
una abertura de f/6 a f/8. Steinheil denomn a su bite
J
Aplanat, mientras Dallmeyer eligi Rapid Rectili
near, nombre que se hizo genrico cuando su diseo
fue adoptado de manera casi universal y se convirti en
J
la de mayor empleo en fotografa, hasta que fue reem
plazada por la anastigmtica en 1893.
El papel a la albmina, as llamado porque se prepa-
J
impresin ms generalmente utilizado. Fue inventado
en 1850 por Blanquart-Evrard, propietario de los talle
J
res de impresin de calotipo en Lille. Recubra el papel
con clara de huevo, donde haba disuelto bromuro de
potasio y cido actico. Una vez seco, el papel se haca
flotar en la superficie de una solucin de nitrato de pla
J
ta, colocada en una bandeja, y se dejaba secar nueva
mente. El papel sensibilizado se pona en contacto con
un negativo, dentro de un marco de vidrio, y expuesto
a la luz del sol durante varios minutos, a veces. incluso
horas, hasta que apareca la imagen. La copia era en- J
tonces coloreada a un ntido marrn mediante cloruro
de oro; se la fijaba con hipo y luego era debidamente .
lavada y secada. Para dar a la superficie un lustre bri J
llante, se apretaba habitualmente la copia entre una pla
ca brillante y un cilindro calentado en un quemador.
El papel recubierto, que quedaba preparado para su J
uso por el fotgrafo, era vendido por sus fabricantes.
La cantidad de huevos consumidos era enorme y las
empleadas de la fbrica no hacan otra cosa en su jorna J
da que separar las claras de las yemas; stas eran utiliza
das para la preparacin del charol. Se afirm que la
Compaa de Albuminizacin de Dresde, que era la
mayor del mundo, consuma sesenta mil huevos por
da.
Una seria desventaja del papel con sales y las copias
en albmina era su inestabilidad. Un fijado mal hecho,
un lavado inadecuado de los elementos qumicos resi
duales, la contaminacin por los cidos y los compues
tos sulfurados sobre las tablas de montura o sobre los
adhesivos utilizados para pegar en ellas ls copias, eran
factores que provocaqan con frecencia que las imge
nes se desvanecieran. Esa posible desaparicin de la fo
to provoc alarma y preocupacin en la dcada de
1850. Deba haber, se sostuvo, alguna manera posible
de asegurar la permanencia a lo registrado por la cma
ra. En 1856, Honor-Thodoric-Paul-J oseph D'Al
bert, duque de Luynes, arquelogo francs y rico pro
tector de las artes, ofreci diez mil francos, que serari
otorgados por la Socit Franaise de Photographie,
bajo la forma de dos premios: uno de 2.000 francos por
un proceso de copia fotogrfica que la hiciera perma
nente, y otro de 8.000 francos por una tcnica fotome
cnica que permitiera la reproduccin de las fotografas
con la tinta de las imprentas. Tras una larga demora,
cuando se .estud_aron las pruebas de una cantidad de
1
L
1
i
i
j_
HENRI PLAUT, Vista sobre la catedral de Notre Dame de Pars, ca.
negativo a la albmina, n.0 9 de Pris Photogra P_hi (Pars, t853), The Museum of Modem Art, Nueva York
experimentadores, ambos premios fueron concedidos a
Alphonse-Louis Poitevin. Sus copias al carbn cum
plan directamente las condiciones del concurso del du
que de Luynes, porque el anuncio en el Bulletin de la
entidad sobre el petit prix estableca que
. . . de todos los elementos . .. ,el carbn es el ms permanente ...
Por tanto, si se hiciera posible reproducir imgenes fotogrfi
cas en carbn, tendramos una base para su p;rmanencia, co
mo la tenemos ya en nuestros libros, y eso es lo que podemos
esperar y desear. 4
1 El segundo proceso de Poitevin, que le report el
grand prix, fue la tcnica fotolitogrfica que se conoce
hoy como colotipo, y que ser descrita ms adelante
l (vase captulo 14). Ambos procesos se apoyaban en la
propiedad del bicromato de potasio, que poda alterar
la solubilidad en agua de coloides tales como la goma
.L
.. arbiga, la albmina y la gelatina, tras su exposicin a la
luz, un fenmeno que ya era conocido desde mucho
tiempo atrs.
1 En el proceso del carbn, las partculas del mismo se
mezclaban con gelatina y bicromato d potasio. El pa-
1
.l
1852. Copia al-: papel salado, de H. de Fonteny, sobre un
pel era recubierto por esta .emulsin y luego secado. Al
ser expuesto bajo un negativo, la gelatina bicromada se
haca insoluble, en proporcin :la cantidad de luz reci
bida. La emulsin qu no haba Sido expuesta pasaba a
ser lavada, dejando slo el pigmento suspendido en la
gelatina. Todos los elementos qumicos quedaban eli
minados y, as, las copias se convertan en permimtm-
tes. Sin embargo, los semitonos no eran satisfactorios,
y como la exposicin deba hacerse por la parte de atrs
del papel, las imgenes no eran totalmente precisas. Es
tas deficiencias fueron corregidas por Sir J oseph Wil
son Swan, de Newcastle-upon-Tyne (Inglaterra),
quien patent un proceso de transferencia a carbn, en
1864, que se hizo inmediatamente popular. El fotgra
fo poda ahora comprar carbon tissue (tejido de car
bn), que era una delgada hoja de papel recubierta de
una gelatina que contena partculas de carbn o algn;
otro pigmento. Se la haca sensible con la inmersin
previa en una solucin de bicromato de potasio. Una
vez seco, el tejido quedaba expuesto al contacto con un
negativo, y.luego sumergido en agua, junto a otra hoja
61
Annimo, La Cmara Slar jpiter sobre el techo del estudio de Van Stavoren en Nashville (Tennessee). Copia eri geltino
bromuro, The Astronomical Society of the Pacific, San Francisco

de papel blanco. A continuacin se las retiraba y enjua
gaba juntas, y nuevamente se las sumerga en agua ca
liente. La gelatina no expuesta quedaba disuelta, per
mitiendo que el fotgrafo retirara el soporte de tejido,
dejando encima la superficie expuesta. Como la imagen
quedaba invertida en sentido lateral, s. e haca habitual
mente una segunda transferencia en aquellos casos en
que la imagen de espejo pudiera sei- objetable.
Las copias al carbn no slo eran permanentes, sino
que rendan una rica escala de tonos. El trmino copia
al carbn pas a ser incorrecto, porque pronto se hizo
asequible una gran variedad de tejidos pigmentados en
diversos colores. La Autotype Company, que era la
firma licenciataria de Swan en Londres, ofreca tejidos
de ms de cincuenta distintos colores; casi todos los
fotgrafos preferan los ricos prpuras y marrones, que
combi naban en tono con l as populares copias de alb
, mente 1, 80 x 3 m], si bien tales ampliaciones eran de
mma.
Aunque casi todas las fotografas del siglo x1x se hi
cieron .mediante copias de contacto, y eran por tanto
del tamao exacto de sus negativos, la ampliacin fue
frecuente. Las cmaras solares, como se denomin a las
ampliadoras diurnas, comenzaron a .utilizarse a finales
de la dcada de 1850. El sistema ptico era anlogo al
de un proyector de diapositivas. Una lente de conden
sacin, del tamao del negativo, se iluminaba por luz
solar directa; la imagen se enviaba por una segunda len
te sobre un caballete al que se haba sujetado un papel
albmina.. El tipo ms popular de cmara solar era el
contenido en una caja a prueba de luz; poda ser colo
cada en el exterior, habitualmente sobre el techo del
estudio. La exposicin duraba horas y hasta das; 1 tra
bajo de los aprendices era mantener el aparato orienta
do hacia el sol.
J
Se produjeron retratos de tamao natural con una
superficie que alcanzaba los 6 X 10 pies [aproximada _j
tan mala calidad que se las deba someter a grandes re
toques. En _1 864, Marcus Aurelius Root, destacado fo
tgrafo de Filadelfia, escribi:

62
L Desde que se introdujera la Cmara Solar, las fotografas a
tamao natural y otras ampliaciones han suscitado la atencin
popular. Por motivos tanto inherentes a ellas como incidenta
les, estas fotografas requieren, ms que cualesquiera otras,
alguna ayuda con el toque de un dibujante. 5

Simultneamente lleg desde Blgica la prediccin de

que el futuro de la fotografa reside en la solucin
prctica para la ampliacin de pequeas imgenes
... fotogrficaS. 6 Pero la ampliacin no-lleg. a ser- una
prctica general hasta que dos dcadas ms tarde se pre
L sentaron los papeles de impresin sensbles.
Un negativo dbil, donde el depsito de plata sea li
gero de tono y donde las sombras sean transparentes,

aparecer como positivo si se coloca contra un fondo

oscuro. Este fenmeno fue bservado por Sir 1ohn F.
W. Herschel en 1839. No se hizo sin embargo ningn
uso prctico del mtodo hasta poco despus de que Ar
cher publicara los detalles de su trabajo con el proceso
en colodin, cuando en la prensa inglesa comenzaron a
L aparecer artculos sobre esta adaptacin de su proceso.
El mismo Archer describi claramente El Blanqueado
de Fotos en Colodin como Positivos, cuando Pl1bli
c en 1854 la segunda edicin de su manual. 7
Estos positivos directos en colodin ofrecan una no Annimo, El trompatista, ca. 1855. Ambrotipo , tlccin_
table similitud con los daguerrotipos, especialmente si Eleanor Coke, Albuquerque
L. se montaban en el mismo tipo de estuche. Se hicieron
muy populares en Amrica. Los detalles tcnicos de su
produccin fueron claramente ofrecidos por 1. H.
Croucher en su libro Plain Directions for Obtaining
Photographic Pictures (1853);8 en Filadelfia se .realiz
en 1854 una exposicin pblica, y un ao despus Root
L acu la palabra ambrotipia para describir el procedi
miento. En Boston, 1ames Ambrose Cutting obtuvo
tres patentes sobre mejoras: por la adicin al colodin

t de alcanfor y de bromuro de potasio, y por la utiliza

cin del blsamo de abeto para adherir a la placa una
capa de vidrio. Con todo vigor, Cutting pleite contra
aquellos profesionales que utilizaban su tcnica sin li
L cencia previa, la cual costaba hasta mil dlares en una
ciudad de 5.000 habitantes.
En general, los ambrotipos carece del brillo de los
L daguerrotipos, pero eran ms fciles de producir, y el
hecho de que el trabajo -pudiera ser termiado y entre
gado en el mismo da era el factor de mayor atraccin
para los profesionales. El proceso fue efmero. En el
American}ournal of Photography de 1863 se lee: En la
actualidad, se usan menos placas de vidrio que de hie
rro para los ambrotipos. La palabra ambrotipo puede
quedar rpidamente anticuada>>. 9
El redactor se estaba refiriendo a otra adaptacin del
proceso de placa htimeda: la conocidaferrotipia. En lu
gar de hacerlo con el vidrio, delgadas hojas de hierro
eran recubiertas primero por laca negra y luego con la
l emulsin sensible a la luz. El inventor del proceso para Annimo, Soldado de la Guerra Civil, ca. 1862. Ferrotipo,
estas placas en laca, Hamilton L. Smith, asign su pa- Chicago Historical Sociecy, Chicago (Illinois)
63

. .
f.nnjpo, Grupo en catruaje, Lynn (Massachusetts), ca. 885.
Ferropo, coeccin Beaumont Newhall, Sata Fe
JOHN JABZ EDWIN MA'YALL, La Reina Viaoria, 1861. Carte
de-visite, coleccin Beaurnon:t Newhall, Santa Fe
64
..J.
tente de 1856 a WiUiam Neff y a su hijo Peter. La fabri
cacin dt: placas prt:parai:las st: inici tambin en 1856
J
por los Neff, quienes las denominaron placas melaino
type, y por Victor
ferrotype.
M. Griswold, quien eligi la palabra
El trmino tintype, que se hizo ms popular,
J
fue introducido ms adelante [Nota: en castellano se ha
mantenido el uso de ferrotipia].
Como las superficis de las ferrotipias no eran frgi
J
les S'das poda enviar por correo; transportar en el oot
sillo o montarlas en lbumes, y se procesaban mientras
el cliente esperaba. Eran bar-atas, no slo porque sus
J
materiales lo ran, sino porque utilizando una cmara
de lentes mltiples podan obtenerse varias imgenes
con una sola operacin. Una vez procesada, la placa se J
cortaba con tijeras en imgenes separadas.
La ferrotipia era una operacin poco premeditada;
cuando sus resultados muestran cierto encanto, ste se J
. debe justamente a la falta de refinamiento y a la senci
llez un poco ingenua que escaracterstica del arte po
pular. En ella son comunes los registros de paseos, los _j
recuerdos de amistades, los retratos rgidamente posa
J
dos de gente campesina contra fondos pintados, mien
tras los paisajes son escasos. El proceso se mantuvo en
los orgenes de la fotografa, como descendiente directo
J
del daguerrotipo. Asimismo, las ferrotipias fueron
muy populares: Es imposible estimar las cantidades
que se han hecho y vendido desde 1860, escribi Ed
ward M. Estabrooke en su manual The Ferrotype and
How to Make lt, concluyendo: Supongo que la canti
dad debe exceder a la de todas las otras fotografas
-J
J
juntas,..10
A pesar de la competencia que supona la imitacin
directa, ni la ambrotipia ni la ferrotipia acabaron con el
daguerrotipo. Esa etapa correspondi a una tercera
aplicacin de la tcnica del colodin, la fotografa
carte-de-visite, patentada en Francia en 1854 por
.J
Andr-Adolphe-Eugerte Disdri. El nombre alude a su
similitud de tamao con una tarjeta de visita, porque se
trataba de una copia en papel, pegada sobre una mon
J
tura que meda 4 x 2;5 pulgadas [aproximadamente 1 O
X 7,5 cm]. Para obtener esos pequeos retratos, Disd
ri haca primero un negativo de placa hmeda, con una -}
J
cmara especial que pose cuatro lentes y un soporte
'
,;.>, 1
de placa que poda ser deslizado de izquierda a derecha,
o viceversa. Se hacan cuatro exposiciones en cada mi- .
-J
tad de la placa, o sea, que se consegufan ocho poes
: 1
J
sobre un negativo. Una sola copia del negativo poda
as ser cortada en ocho retratos separados. Para esa ta
{
rea se utilizaba mano de obra no especializada, y la
1
f,
produccin de operador e impresor se multiplicaba por
ocho.
i
l
'
: .J
Disdri, que tena un gran sentido del espectculo,
'
hizo mundialmente-famoso este sistema de produccin
e:n serie para el retrato: A los ojos de un visitante ale
mn; su estudio era realmente el Templo de la. Foto-
ANDR-ADOLPH-EUGENE DISDRI, Retrato de una baiarina,
carte-de-visite, George Eastman House, Rochester (Nueva York)
grafa: un sitio nico por su lujo y su elegancia. Cada
da vende de tres a cuatro mil francos en retratos. 11
Despus que su fortuna fuera el comentario de todo
Pars, Disdri estaba ciego, sordo y sin un chavo cuan
do falleci en un hospital pblico en 1890. Fue la vcti
ma de su propia invencin. El sistema que populariz
era tan fcil de imitar que en todo el mundo se hicieron
cartes-de-visite, de manera mecnica y rutinaria, por
fotgrafos que apenas si eran tcnicos.
La cardomania o mana por tales tarjetas 12 lleg a
Inglaterra (donde se vendieron 70.000 retratos del
Prncipe Consorte, en la semana inmediata a su muerte)
y a Estados Unidos (donde se vendan mil copias dia
rias del comandante Roben Anderson, un hroe popu
lar en la batalla de Fort Sumter).
Al comienzo, la persona era invariablemente retrata
da de cuerpo entero. Para los norteamericanos, las pri
meras cartes-de-visite importadas de Francia resultaban
cmicas. Un veterano daguerrotipista de Nueva York,
llamado Abraham Bogardus, record que <<Se trataba
de algo muy pequeo: un hombre de pie junto a una
ca. 1860. Copia a la albl!lina sin cortar sobre el n,egaivo.'de una
columna acanalada, de cuerpo entero, y su cabeza era el
doble de una de alfiler. Me re de eso, sin pensar que un
da no muy lejano hara un millar diario . de esos
retratos. 13
Como retratos, las cartes-de-'Visi. poseen;. en su
mayor parte, un escaso valor esttico. No se realizaba
ningn esfuerzo para que el carcter de la persona en
cuestin apareciera mediante sutilezas de iluminacin o
. elegir su actitud y su expresin. Las imgenes eran
tras
tan reducidas que los rostros no podan ser estudiados,
y la pose era decidida con demasiada rapidez para que
se le dispensara una atencin individual. A fin de reunir
fotografas de parientes, de amigos y de gente famosa,
hacia 1860 se iniciaron lbumes cuidadosamente encua
dernados. Las tarjetas, que eran de tamao uniforme.
para el mundo entero, podan ser fcilmente sujetas en
las ranuras de sus hojas. El lbum familiar se convirti
en un objeto habitual del hogar victoriano, con el resul
tado de que hasta hoy han perdurado grandes cantida
des de cartes-de-visite. Como documentos de poca,
tienen a menudo gran encanto e inters.
65

. reci en 1854; Fue recibida con entusiasmo por la pren-
Annimo, Un manojo de cartes-de-visite, ca. 1865. Collage,
Christie s South Kensington Ltd., Londres
'
Es a fotgrafos ms serios, que trabajaron con for
matos mayores, que debemos volvernos para encontrar
los mejores retratos de mediados de siglo. Especial
ti-teme en Francia, toda una escuela de fotgrafos desa
rroll un estilo audaz y vigoroso, muy adecuado para
interpretar a aquellas personalidades tan individuales
que convirtieron a Pars en un centro del mundo litera
rio y artstico.
Los ms prominentes entre esos fotgrafos han sido
mayormente los jvenes romnticos del Barrio Latino,
que atravesaban la vie de boheme como pintores de se
gunda das, como c ricaturistas y como escritores.
Nadar, cuyor verdadero nombre ea Gaspard-Flix
Tournachon, realiz bocetos y escribi artculos para
revistas cmicas, y fund una nueva, que llam La Re
vue Comique. En 1851 plane publicar cuatro grandes
litografas, con caricaturas levemente ridculas sobre un
millar de prominentes parisinos. Comenz as a colec
cionar cientos de retratos para ese amplio Panthon
Nadar>>. Algunos de ellos eran sus propios apuntes y
otros eran de un plantel de dibujantes que haba reuni
do para ese propsito. Algunos dibujos fueron aporra
dos por las mismas personas retratadas. La primera
hoja, que meda 28 X 3 7 pulgadas. [aproximadamente
71 X 94 cm l y que contena 249 retratos satricos, apa-
66
J
. sa y el pblico. La piedra de esa litografa fue reelabo
rada en 1858; algunos de los temas fueron suplantados
por figuras de actualidad, como d pintor Eugne Dela
croix, el ilustrador Gustave Dor, el compositor
Gioacchirio Rossini, y son copias directas de fotogra
fas elaboradas por el mismo Nadar. ste haba domi
nado rpidamente la tcnica del colodin y en.l853 co
menz a fotografiar a la gente famosa que se acercaba a
su estudio, el cual se convirti en tino de los lugares
favoritos de reunin para el pensamiento poltico J
liberal. 14 Su estilo retratista era simple y directo: posa
ba a cada uno contra fondos lisos, bajo una alta clara
boya, habitualmete de pie y a tres cuartos de cuerpo.
Los rostros aparecen fotografiados en forma directa e
J
incisiva, lo que se debe en parte a que conoca muy bien
a cada persona, pero sobre todo al poder de su visin.
En 1856 escribi:
_j
La fotografa es un descubrimiento m.aravilloso, una ciencia
que ha atrado a los mayores intelectos, un arte que excita a las
mentes ms astutas.... y que puede ser practicada por cual
quier imbcil. .. La teora fotogrfica puede ser enseada en
una hora y su tcnica bsica en un da. Pero lo que no puede
ser enseado es tener el sentimiento de la luz. . . Es la forma en
que una luz"cae sobre un rostro lo que usted como artista debe
.J
capturar .. Ni tampoco puede ser enseado cmo captar la per
sonalidad de cada persona. Para producir un parecido ntimo,
y no un retratO trivial ni el resultado de un mero azar, usted
debe ponerse en comunin con esa persona, medir sus pensa
J
mientos y su carcter mismo. 15
Nadar era un trabajador incesante y enrgico. Mien
tras se dedicaba al retrato, continuaba ilustrando libros
_J
y escribiendo novelas. Experimentaba sin cesar. Figur
entre los primeros que fotografiaron con luz elctrica y
1
produjo una documentacin del Pars subterrn"eo, con
sus catacumbas y sus cloacas. Fue el primero que hizo
una fotografa desde un globo, en 1858.
La aeronutica lleg a ser su obsesin. Construy
uno de los mayores globos del mundo, Le Gant, tan
grande que tena una plataforma de dos plantas para los
viajeros. Estuvo a punto de perder con l su vida, cuan
do el globo qued sin control en un vuelo sobre Hano
er (Alemania), siendo arrastrados l y sus compaeros
unas 25 millas sobre campo abierto. Vio que el futuro
de la aeronutica estaba en vehculos impulsados por
energa, y cre una sociedad dedicada a alentar esa ex
perimentacin. Uno de los miembros hizo una demos
tracin con un pequeo helicptero impulsado a vapor,
en el nuevo y amplio estudio que abri en el elegante
Boulevard des Capucines, en 1860. Sobre el frente del
edificio haba un letrero que por las noches quedaba
iluminado con gas y que tena una sola palabra: NA
DAR. Por dentro y por fuera, el estudio estaba pintado
de rojo, y Nadar sola vestirse con -ropas rojas, para
proclamar sus simpatas con la izquierda republicana y
liberal. Su equipo estaba compuesto por 26 empleados:
NADAR, Thophi/e Gautier, 1857. Copia al papel salado, ames perteneciente a la coleccin Georges Sirot, Paris

67

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NADAR, La esposa delfotgrafo, 1853. Copia en gelarino-bromuro sobre un negativo en colodin, Caisse de Monuments Histo
1
ri ques, Pars, coleccin de la Fundacin Menil, Houston
1 J
1

68
i-t
'

;<
 El personal puede ser descrito as: Nadar, quien ribe, para
la direccin de su atelier, la ayuda de uno d os mas estima
dos fotgrafos belgas, Walter Damry, de L1ea; Paul Nadar,
quien, aunque slo tiene 18 aos, es ya un hbil operador y_
ayuda activament su _padre; dos _ayudantes y u? mucha-1c
<,
completan el serviCIO que confecciOna-los n:eganvos; cutro
impresores y encagados de dar los tonos; s1s retodores de
negativos; tres artistas para retocar las cop1as pos1t1vas; trs
mujeres para montar las f'?tos, dos damas paa tender al pu
blico y llevar los libros; fmalmente, cuatro s1rv1entes de am
bos.sexos,. Tal_es d 9.njun<?Ael efecriyo _l!lbora!..l_:s
_ rde_ne __

del celebrado artista, que desafa a la competencia y supera ras

16
dificultades de ese arte.

El estudio de Nadar era un tpico establecimiento fo

togrfico como los existentes en las principales ciuda
des del mundo. La demanda y la competencia hacan
econmicamente indispensable la divisin de tareas. El
fotgrafo que firmaba el producto final rara vez haca
otra cosa que disponer. las poses, y tampoco lo haca
siempre. Era el ejecutivo principal y el director artstico
de un personal sumamente preparado. Estamos tan
acostumbrados a pensr en la pintura, en la escultura y
en el dibujo como obra de individuos dotados, que se
hace difcil apreciar la obra de equipo que existi tras
las fotos de muchos famosos fotgrafos. A menudo el
nombre del estudio venda el producto: se converta en
una marca de fbrica. Por ejemplo, en el lejano Pec; el
fotgrafo Eugenio Maunoury se jactaba de ser agent . EUGENIO MAUNURY, Indio peruano, ca. 1860. Carte de -
de la Casa Nadar de Pars, y en las cartes-de-visite de visite, George Eastman House, Rochester (Nueva-York)

indios estampaba la audaz inicial N en rojo.
Existe un curioso paralelo entre las carreras de Nadar:
y de su contemporneo tienne Carjat, quien realiz
_
muchos de los mejores retratos de la poca. Igual que
Nadar, el segundo era caricaturista y director de revis
tas. Igual que l, era amigo de artistas y escritores, que
se' reunan en el estudio que abri en 1860. Quizs el .
xito que ambos fotgrafos obtuvieron con el retrato se
debi parcialmente a su habilidad con la caricatura, la
cual necesita reconocer los rasgos esenciales de un ros
tro, con los que se revela el carcter -de un persona.
Menos ostentoso y mens espectacular, Carjat fue sin
embargo muy popular; solamente en el ao 1866 hizo
un millar de retratos. Es apreciado por sus retratos de
Daumier, Courbet y Baudelaire.
Un enfoque ms deliberado se ve en ls retratos del
escultor francs Antony-Samuel Adam-Salomon. Po
na a sus modelos bajo una alta luz lateral, que a partir
de all pas a ser llamada iluminacin Rembrandt.
Los rodeaba de paos de terciopelo, para que el efecto
fuera ms pictrico. y montaba las copias sobre tarjetas
azules, en las que estaba impresa la leyenda <<compuesta
y fotografiada por el escultor Adam-Salomon.
,..L. (:-Aiphonse de Lamartine, que en cierta ocasin deno
min la fotografa como un plagio de la naturaleza,,
confes que
Tras admirar los retratos tomados en una explosin de luz de
sol por Adam-Salomon, el sensible escultor que ha abandona-
Al dorso de esta tarjeta, Manoury dice ser Agenc de a )
Casa Nadar de ParS
\
do a la pintura, no sostenemos ya que la fotografa sa un
oficio: es un arte, es ms que un arte, es un fenmeno solar,
donde el artista colabora' con el sol. 17 . .
. f
\
Cuando algunas copias de obras de Adam-Salomon
fueron llevadas a la Photographic Socieo/ de Edimbur
go, se suscit una discusin. Se deba su efecto al eto
que? El problema slo fue resu,lto gracias al examen
microscpico de esas copias;' en verdad; Adam
Salomon haba hecho retoques.
. El retoque haba sido un tema de controversia desde
que Franz Hanfstaengl, el principal fotgrafo retratista
de Alemania, mostr en la Exposicin Universal de Pa
rs (1855) un negativo retocado, con una copia realiza
da antes y retocada despus. se fue, rcord Nadar, el
inicio de una nueva poca para la fotografa. Tan difcil
se haca crer que las modificaciones haban siqo hechas
sobre el negativo y no sobre la copia, que una. de las de
Hanfstaengl fue probada con el mtodo bastante extre
mo de borrar enteramente la imagen plateada mediante
cianuro de potasio: no se encontr rastro alguno de tin
ta
- china.
Aunqe casi todos los fotgrafos crean que esa prc
tica era detestable y costosa, para citar a Nadar, el
retoque se convirti en una prctica rutinaria, porq

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J
TIENNE CARJAT, Charles Baude
laire, ca. 1863. Copia al papel saJa
do, coleccin Harry H. Lu:nn, Jr., . .
- :
.J
Washington, D.C.

fas personasque posaban ahora exigan que el registro a
mnudo duro y direct de la cmara se aliviara, que se
quitaran los defectos faciales y desaparecieran las arru
gas de la edad. Adems' de retocar el negativo, las co
pias eran a menudo pintadas con pigm entos pacos; ca
Hacia 1860, los fotgrafos retratistas comenzaron a
colocar fondos pintados y complicados, en lugar de las
simples pantallas lisas que estaban detrs de casi todas
las poses, desde los das del daguerrotipo. Se introduje
J !
ron las utileras de cartn: columnas acana ladas, cercas 1

da uno de los principales estudios sola emplear a diver-

sos artistas como coloristas.
rsticas, rocas y montculos sobre una hierba artificial.
Las sillas d!! pose fueron ingeniosamente diseadas para
_j
1

En Norteamrica, los mjores retratos procedieron
de los estudios que' posean a tiguos daguerrotipistas.
Brady continu coleccionando retratos de personas c
lebres; ntre las mejor conocidas estn las muchas foto
grafas de Abraham Lincoln, a quien se atribuye haber
dicho una vez que su discurso eri la Cooper Union y las
fotografas de Brady le llevaron a su puesto en la Casa
Blanca. El 9 de febrero de 1864, Lincoln pos para el
retrato que en la actualidad se utiliza en el billete nor
teamericano de cinco dlares. La pose es una de las va
rias realizdas para el pintor Francis B. Carpenter,
quien hizo constar en su diario que el operador fue
Anthony Berger, del equipo de Brady.
el ojo de la cmara a veces con diferente ornamenta
cin a cada lado y habitualmente con dispositivos para
descansar la cabeza. El pequeo formato de la carte-de
1
visite cedi en popularidad a tamaos mayores, espe
cialmente ante la fotografa de gabinete, una pulida co
pia de 5,5 X 4 pulgadas [aproximadamente 14 X 10 cm]
sobre una montura de 6,5 X 4,5 pulgadas, que se'pre
sent en Inglaterra por vez primera en 1866. La deman
da de fotografas publicitarias para actores y actrices
llev a la especializacin en esa tarea. En su mayor par ;
l
te, las forografas teatrales debieron su efecto al actor. i
1
E el estudio se imitaban los decorados del escenario, y ,__
!
el actor jugaba su papel ante la cmara; el xito de la

70
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1
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l.
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NAPOLON SARONY, Sarah Bemhardt, ca. 1880. Copia a la albmina, George Eastman House, Rochester (Nueva York)
fotografa se deba mayormente a la fuerza con que el
interesado proyectaba su personalidad. _ chacho, deca, o tambin Hola, hola, Excelencia .. , y todo
Uno de los ms pintorescos fotgrafos teatrales fue
Napoleon Saony, nacido en Canad en 1821, el mismo
ao en que muri su famoso homnimo. En 1846, Sa
rony se asoci con Henry B. Major, fundando la em
presa litogrfica Sarony & Major en Nueva York. En
1856 visit a su hermano Oliver Francis Xavier Sarony,
que era fotgrafo en Inglaterra, con el resultado de que
l tambin se hizo fotgrafo y abri su propio estudio
en Birmingham. Volvi a Nueva York en 1864; sus re
tratos de estudio, marcados por su florida firma, se hi
cieron famosos. Dispona la pose de las personas y las
diriga, utilizando el halago, la amenaza, la mmica, pa
ra hacer aflorar sus posibilidades histrionicas. A dife
rencia de los fotgrafos que posean estudios grandes,
Sarony dio crdito completo a su operador Benjamn
Richardson. Si yo dispongo una posicin -dijo en
una entrevista- y la cmara est bien, mi asistente de
tanto tiempo atrs, Richardson, es capaz de apresar mis
ideas con tanta destreza y rapidez omo sea
necesario . 18 El mismo operador record:
A veces, cuando las cosas estaban tranquilas bajo la claraboya,
se escuchaban repentinamente sus pasos en la escalera, segu-
do por media docena de personas. Pon una placa all, mu
se animaba durante un rato. Cuando fotografi al boxeador
Jim Mace, durante su primera visita a este pas; comenz a
bailar en su derredor, golpendole en el pecho y en las costi
llas, de una manera que asombr al campen, y. ste lo
disfrut. 19
Sarony se quejaba del ajetreo del negocio. Piense en
lo que debo sufrir. . . imagnese mi desesperacin. Todo
el da debo disponer poses y hacer arreglos para ess
fotografas eternas. stas me dominan. Slo dber
pensar en m; mientras, me qumo y sufro, y me muero
por algo que es verdaderamente arte. Todo mi arte en la
fotografa es algo que valoro como nada en absoluto.
Quiero hacer fotos sacadas de m mismo, agrupar un
millar de formas que pueblan mi imaginacin. Eso me
aliviara; lo otro me oprime>> . 20 Y as pasaba sus pocos
momentos libres en lo que l llamaba su guarida, di
bujando al carbn, con temas tales como Vens en el
bao y La Virgen vestal.
Existieron otros fotgrafos que sentan cmo la d
mara les ofreca la oportunidad de rivalizar con 1 pin
tor, y se dispusieron a emular al otro arte ms antiguo,
mayormente por va de imitacin.
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1
GUSTAVE LE GRAY, La gran ola, Cette, 1865. Psitivado comb inado a la albmina, coleccin Paul F. Walter, Nueva York, en
prstamo al The Museum of Moderp Art', Nueva York
11
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72
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 6 FOTOGRAFA Y ARTE
En 1861 un crtico ingls, en un artculo n Art-
,--
Photography, escribi: Hasta ahora la fotografa se
ha contentado principalmente con representar a la Ver
dad. No puede ampliarse su horizote? Y no puede
aspirar tambin a delinear la Belleza?. As alent a fo
tgrafos a que produjeran imgenes <<cuyo objetivo no
era meramente entretener, sino instruir, purificar y
ennoblecer. 1
Ya se haban intentado alegoras. En 1843, John Ja
bez Edwin Mayall, de Filadelfia, elabor diez dague
rrotipos que ilustraban la Plegaria al Seor, siendo acla
mados por 1 prensa inglesa dedicada al arte, cando los
mostr en Londres algunos aos despus. En 1848, el
mismo Mayal! produjo seis placas basadas en El s.ueo
del soldado, un poema de Thomas Campbell. En la
Gran Exposicin de 1851, realizada en el Crystal Pala
ce de Londres otros daguerrotipistas norteamerica n - os
eXhibieron imgenes alegricas. Por ejemplo, Martn
M. Lawrence_mostr una placa de 13 X 17 pulgadas
[aproximadamente 33 x 43 cm] con tres modelos que
miraban a la izquierda, al frente y a la derecha, titulada
Pasado, presente y futuro; la placa se inspiraba, dijo, en
el cuadro en miniatura de Edward Green Malbone, Las
horas. Ese daguerrotipo fue uno de los varios que re
portarO"n a Lawrence una medalla como premio, pero .
en verdad las placas haban sido ejecutadas por Gabriel
Harrison, que haba sido su operador, y que despu
protest: Por qu no dar el nombre del operador que
las confeccion?, seal en una carta publicada por el
.
New York Tribune.2
En la obra de Hill y Adamson hay muchos calotipos
con amigos suyos, vestidos con armaduras y con hbi
tos de monjes, representando pasajes de las novelas de
Sir Walter Scott. Estos cuadros, como los daguerroti
pos alegricos, obtenan su efecto con la eleccin, la
vestimenta y la pose de los modelos; eran registros de
tableaux vivants o de representaciones teatrales de afi
cionados. En iluminacin y en tcnica eran trabajos ru
tinarios que se adelantaban a la fotografa teatral.
(--Al perfeccionarse el proceso del colodin, un nme
j ro en crecimiento de aficionados se interes por la foto
. grafa. Con ellos apareci una visin ms amplia de los
temas artsticos que la que posea el profesional comn.
En 1853 se fund la Photographic Society de Londres
(que en 1894 pasara a llamarse Royal Photographic So-
ciety of Great Britain). Su priiper presidente, Sir Char
les Lock asdake, era personalmente un ficioado, y
aunque la masa social se divida ei1tre quienes practic
bao la fotografa .como vocacin -y quienes lo h'dan
como profesin, se escuchaba hablar con mayor fre
cuencia a los aficionados. En la primera reun:J1, Sir
William J ohn Newton, pintor de miniaturas eri !(cor
te, dio una charla para los iembros bajo el t tU)o;So
bre la fotografa en una visin artstica:3 Neg el papel
de la fotografa como arte independiente,. y a aqdlos
fotgrafos que realizaban estudios para ser luego utili
zados por pintores les pidi.. que pusieran la imagen li
,
geramente fuera de foco. .
_ : . .
Elconcepto no era nuevo: En 1843, a los'dagtkrroi
pistas se les instruy para que utilizaran una aberiu.a
de lente relativamente grande cuando realizaran un: re
.
trato de una perona con arrugas a fin de obter:esa
.
semejan:z;a suave y bastante aga que los pintres 11
man fiou. 4 Pero la recomndaci_n de Sir Wlliaile
a una controversia tan aalorada que, en _una reunin
posterior, record a los miemros que ! .se naba re
rido a las fotografas hechas para uso de los artistas:
cuando se hicieran como documento, la iqagen ms ,
enfocada ser la mejor; dijo '
Las emulsiones de yoduro de plata en esa poca slo
eran sensibles a los rayos azules del espec'tr y a los que
estuvieran ms all del azuL Era imposible fotogrfiar
objetos que reflejaran solamente el:rojo o eLverde; una
bandera roja brillante, con una cruz verde en el medio,
.
aparecera totalmente negra en una copia. Pero losc-
lores puros y monocromticos 'rara vez se encuentran
en la Naturaleza, si se excepta el arco iris. Casi todos
los colores incluyen el azul, en proporciones diversas.
En los cielos, el azul es color predominante, con lo que
los cielos quedan sobreexpuestos y sin nubes si se ha
dado tiempo suficiente al registro de los rasgos de un
paisaje. Con una sobreexposicin extrema, un negativo
se revertir en un positivo. La exposicin directa al sol .
producir a menudo un disco transparente en el negati
vo, que aparecer como amenazadoramente negro en la
copia. Por ello esta inversin de tonos es conocida co
mo solarizacin. Debido a este fenmeno, los cielos en
los negativos de placa hmeda para paisajes no son ne
gros de manera uniforme, sino que han dado zoas de
baja densidad, dando una apariencia moteada a la co"
\-
DAVID OcTAVIUS HtLdROBERT ADAMSON,john Hennng y lP,
hi} de Lord <:;ockbum, en una escena de la_,;ovela El anti
cuario d'e Sir Wltir Scott, ca. 1845. Copia al papel salado
$obre un negativo de calotipo; cortesa de Arthur T. Gill,
'
Eastboume (Inglaterra)
. turas contemporneas, as como tambit: dibujos, gra
.p
i. En C,Onsecuencia se los retocaba generalmente n
tos contornos, con pintura opaca; mientras la zona res
tante del cielo quedaba prote_gida con una mscara de
papl.
Una alternativa parad fot.grafo era hacer dos nega
tivos de un paisaje: 'i.mo de elos se expona para los
contornos del terreno y el otro, expuesto durte un
plazo mucho ms breve, para Tegiscrar cielo y .ri:ubes..
Los dos negativos eran luego superpu<;stos, hacindose
parte de la copia con uno y parte con el otro.
Esta tcnica, que lleg a denominar;e copia por_ com
binacin, parece haber -sido la utilizada por Gustave Le
Gray, de Pars, para producir sus intensos paisajes ma
rinos, que fueron sumamente elogiadoscuando se exhi
bieron en Londres en 1 856. Tirar copias ml}ltiples, par
tiendo de diversos negativos, fue una tirea llevada al
extremo por Osear Gustave Rejlander, un sueco que
trabajaba en Wolverhampton (Inglaterra), con una foto
alegrica de 1857 titulada The Two Ways of LiJe [Lis
dos sendas de la vida]. 5 Concibi un vasto escenario en
el que se desarrollaba una alegora
... representando a un venerable sabio que introduca dos
hombres jvenes a la vida; el primero, que es calmo y plcido,
74
vuelve hacia 1a Religin, la Caridad, la I ndustria y las otras
se
virtudes, mientras el o<ro corre locamente desde su gua hacia
J
los placeres del mundo, tipificados por varias figuras que re
presentan el Juego, el Vino, la Lujuria y otros vicios, l o cual
termina en el Suicidio, la Locura y la Muerte. El centro de la
figura, al frente y entre ambos bandos, representa el Arrepen
J
timiento, 'con el emblema de la Esperanza 6 .
Rejlander habra necesitado un enorme estudio y
muchos modelos para hacer esa fotografa con un solo
negativo. En lugar de ello, requiri los servicios de un
grupo de cmicos ambulantes, y los fotografi por par
tes, a las escalas apropiadas para la distancia del espec
J
tador a la que apareceran. En otros negativos registr
modelos del escenario mismo. Hizo un total de treinta
negativos, a los que superpuso de tal forma que se com
binaran juntos, como un puzzle fotogrfico. Luego,
colocando trabajosamente una hoja de papel se'nsible,
para adecuarla por turno a cada negativo, tir las co
.1
pias, una tras otra, en las posiciones apropiadas. Le lle
v seis semanas llegar a la copia final, que meda 31 X.
.
16 pulgadas (aproximadamente 79 X 41 cm]. La hizo
expresamente para mostrarla en la Exposicin de Teso
.
ros del Arte, que se realiz en Manchester en 1857.
Este ambicioso evento fue una de las ms importantes _ j
exposiciones artsticas del siglo XIX. Se erigi un edifi
cio especial, que rivaljzaba con el Crystal Palace de
Londres, y all se instal, mediante donaciones, una .1
muestra de mil cuadros de Antiguos Maestros, ordena-
.
dos cronolgicamente, ms una cantidad igual de pin
_
bados, objetos artsticos de Persia, India y China, e_s
culturas de marfil. Que se hayan incluido 600 fotogra
. samagna exposicin es un tributo a la posicin
fas en e _j
' ascedente que el nuev
. o medio-de expresin consegua
en el mundo artstico. Pero an ms influyente fue el
heho de que la Reina Victoria comprara el cuadro The
To Wqys oJ LiJe de Rejlander. Fue proclamado como
Una imagen magnfica, decididamente la ms notable
fotografa de su clase que se hay-a producido. 7 Rejlan
der consideraba su obra como un ejemplo de la utilidad
..
de la cmara pr a los pintores, que permita trazar un
primer boceto para una composicin elaborada, y dijo
que no poda pensar en otro tema que le permitiera des \
cribir mejor -las diversas figuras vestidas, as como ex
poner las herr10sas lneas de la figura humana,.. 8 La
desnudez no era entonces universalmente aceptada; s
!:.
lo la parte decente de la fotografa fue mostrada en la .1.1 i
1] -1
exposicin anual de la Photographic Society de Edim
burgo.
. .1 1
Rejlander realiz una gran cantidad de estudios de 1
!
caracteres, golfos. callejeros, grupos gep.ricos y tam
bin autorretratos con gestos teatrales. Y en el fondo
,.....
.i'
_J
1
'era un actor, pues se deleitaba en ficciones tales como
:,
fotografiarse a s mismo representando a Garibaldi, que
era por aquel entonces un popular hroe italiano. Tam .....J
bin le gustaba capturar ante la cmara emociones co-
1

l oseAR GUSTAVE REJLANDER, Las dos sendas de la vida, 1857. Positivado combinado a la albmina, Th Royal' PhotQ raphic '

Society, Bath (Inglaterra)

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oseAR GUSTAVE REJLANDER, Momentos difciles, 1860. Positivado combinado a la albmina, George Eastman House, Rochester
(Nueva York)

Sobre la montura, Rejlander escribi: Una foto espiritista

HENRY PEACH ROBINSON, Fading Away [Desapareciendo]. Positivado combinado a la albmina, George .Eastman House, Ro
chester (Nueva York)
no el miedo y el disgusto. Algunas de estas imgenes
fueron utilizadas por Charles Robert Darwin para ilus
trar su libro La expresin de las emociones en el hombre.
y en los animales (1872). tiliz igualmente algunas de
las fotografas de nios que hiciera Rejlander: una de
llas, con una criatura que llora de manera un poco c
mica, lleg a ser tan popular que se vendi, aparente
mente, hasta un cuarto de milln de copias. Rejlander
realiz asimismo la que pudo haber sido una de las pri
meras fotografas de deliberada doble exposicin, titu
lada Hard Times [Tiempos difciles].
Henry Peach Robinson, un pintor y grabador que en
1852 y en Leamington (Inglaterra) adopt la profesin
de fotgrafo, se hizo primeramente famoso con Fading
Away [Desapareciendo], una copia fotPgrfica combi
nada, que muestra a una muchacha agonizante ante sus
padres afligidos. Sobre el cartn escribi:
Must, then, that peerless form
Which !ove and admiration cannoc view
Without a beating heart; those azure v!!ins,
Which steal like streams along a field o snow,
That lovely outline, which is fair
As brearhing marble, perish?
Debe entonces, esa forma sin par
A la que el amor y la admiracin no pueden ver
Sin un corazn latente; esas venas azules,
Que surcan como corrientes un campo de nieve,
Ese adorable perfil, que es noble
Como un mrmol que respira, perecer?
76
La copia fue tirada sobre cinco negativos. Robinsn.
manifest que la modelo principal era una hermosa
muchacha saludable de unos catorce aos de edad, y la
fotografa fue hecha para ver hasta dnde se la poda
hacer aparecer cerca de la muerte. 9 El pblico qued
mal impresionado por el tema; se consideraba de. mal
gusto representar una escena tan penosa. Aunque tal
crtica ya no parece vlida, no debemos ignorada como
sentimentalismo victoriano. Temas mucho ms peno
sos se pintaban en aquellos das. Pero el mismo hecho
de que se tratara de una fotografa supona que se trata
ba de la representacin de algo real,. y as la escena pasa
ba a ser vista literalmente. Su artificio no escap a la
crtica. Mresela fijamente durante un minuto --dijo
la Literary Gazette a sus lectores- y toda realidad 'de
saparecer', mientras el maquillaje se deja advertir cada
vez ms.10 Tales crticas, cuando eran extendidas, se 1
_j
hacan desalentadoras. En 1859, Rejlander escribi a
Robinson:
Estoy cansado de la Fotografa para el pblico, particular
'
.-1
I
mente de las fotos de composicin, porque all no puede pa f
ber ventaja ni honor, sino cavilacin y deformacin. La pr l
Shelly l.
xima Exposicin, por tanto, no deber contener sino Ruinas
con Hiedras y otros paisajes, aparte de retratos. Y entonces,
punto.11
Pero Robinson produjo grandes cantidades de foto
grafas artsticas: publicaba una cada ao. Su influencia
se hizo sentir aun ms por sus prolficos textos. Su Pie-
HENRY PEACH ROBINSON, Paseando, 1887. Positivado combinado a la. albmina, con el boceto de Robinson
The Royal Phographic Society, Bath (Inglaterra)
torial Effect in Photography, un libro de 1869,12 fue
publicado en una edicin tras otra, y traducido al fran
cs y al alemn. El libro, que es un cmodo manual
para la realizacin de fotografas artsticas, se basaba en
reglas acadmicas para la composicin. El texto de Ro
binson estaba ilustrado por sus propias fotografas y
sus grabados, as como reproducciones de cuadros por
Benjamn West, J. M. W. Turner, William Mulready,
Sir David Wilkie y otros pintores victorianos, in
cluyendo al ilustrador Myles Birket Foster. Su objetivo
declarado era
. --- ------ -- ------- ----
. para su produccin,
.. .fijar las leyes que gobiernan --en la medida en que se pue
dan aplicar leyes a un tema que depende en cierta medida del
gusto y del sentimiento-- la disposicin de una fotografa,
para que tenga el mximo posible de efecto pictrico, e ilus
trar con ejemplos aquellos amplios principios sin los cuales la
imitacin, por minuciosa y fiel que sea, no habr de ser pict-'
rica y no se elevar a la dignidad del arte. 13
Forzar la imagen de la cmara para que se conforma
ra a tales conceptos acadmicos formales era algo que
requera ingenio y habilidad de manipulacin. Robn- .
.
son comenzaba habitualmnte dibujando un boceto de
la composicin final. Si se trataba de una copia combi
, . ,
 _j
der y de Robinson, se rebelaba vigorosamente contra
las copias tiradas por combinacin: __]
Cando un artista concibe una brillante idea y se apresura a
volcarla sobre la tela, suspira al verse obligado a trabajar por
pa rtes, al no poder ejecutar, con un solo trazo de su pincel, la J
idea que est en su mente. La orgullosa jactancia de la fotogra
fa es poder hacer esto. 17_

Tal ambivalencia es caracterstica de las fotografas _j

creadas porJ ulia Margaret Cameron. Sus.retratos din
micos figr<\n entre los ms nobles e impresionantes
que se hayan logrado con una cmara; por otro lado, ..J
sus composiciones de poca se integran con la particu
laridad estilstica de los pintores prerrafaelistas.
En Freshwater Bay, en la Isla de Wight, la Cameron
--cuyo marido era funcionario pblico-- reciqa_ a ami
gos ilustres: Tennyson, Herschel, Carlyle, Darwin,
Brownirig, Longfllow. Se dedic a la fotografa cuan _
do era ya una mujer adulta: un retrato titulado Annie,
My First Success [Annie, mi primer xito] est fechado
en 1864. Ensay la cmara ante sus amigos; por la sola -J
fuerza de su personalidad parece haberles intimidado
hasta lograr su cooperacin. En su relato autobiografi
JULIA MARGA CAMERON.
la albmina,

Thomas Carl le, 1867. Copia a
The Nacional Portrait Gallery, Londre
co Armals of My Glass House (Anales de mi casa de
cristal], describe la inti:sidad con que encar el re
_j
Al recibir este retrato, Carlyle escribi a la seora Cameron:
trato:
E cmo si de repente comenzara a hablar, terriblemente feo
y abatido ..
Cuando he tenido a tales personas ante mi cmara, toda mi . .1
alma se propuso cumplir su deber hacia ellas, registrando fiel
mente la grandeza de lo interno, tanto como los rasgos del
hombre exterior. La fotografa as tomada ha sido casi darle
18
cuerpo a una plegaria.

nada, haca posar separadamente a los_ modelos.__ Sin lrovis su camino a travs de la tcnica, recu
embargo, no todas sus tomas eran impresas tras varios
negativos; muchas fotografas de grupo.fueron inter
rrin
. do a ,cualquier medio para conseguir los efectos
deseados. Las imgenes borrosas y fuera de foco, que
J
pretadas por modelos en su estudio. En la misma poca muchos crticos deploraron, ean deliberadas. Escribi
l
- . J
en que los pintores llevaban sus caballetes al aire libre, a su amigo Sir John F. W. Herschel que confiaba en
-

Robinson estaba construyendo la naturaleza debajo de elevar su arte ms all

la claraboya: los matorrales-se montaban sobre una pla
taforma mvil, el arroyuelo se improvisaba con el desa
.. . . de la mera Fotografa convencional y topogrfica: hacer -
ge del laboratorio, las nubes se pintaban sobre las cor
mapas & muestra esqueltica de rasgos & forma sin esa redon
dez & plenitud de fuerza & rasgos que modelan carne & _j
miembros, que el foco que yo uso slo puede dar eso que es
tinas del fondo. Al fotgrafo principiante, Robinson le
llamado & condenado como fuera de foco. Qu es el foco:
comunic que

. . . cualquier artimaa, truco y conjura,., dr: la clase que sea,

& quin tiene el derecho de decir qu foco es el foco legtimo.
Mis aspiraciones son las de.ennoblecer a la Fotografa y asegu J
rarle el carcter y los usos del Gran Arte, combinando lo real
est permitida al fotgrafo, para que pertenezca a. su arte y no
& lo ideal & sin. sacrificar nada de la Verdad por toda la posi
sea falsa respecto a la naturaleza... Es un deber imperativo 1
ble devocin ah Poesa y a la Belleza.19 i
evitar lo malo, lo pobre y lo feo, y el objetivo ser elevar a su __ j
tema, evitar formas extravagantes, corregir lo que no sea
Julia Margaret Cameron dio a sus fotografas ese

(
pictrico. 14
aliento y esa simplicidad que eran caractersticas de los
1
Exista una curiosa dualidad en los texts y las obras primeros calotipos. Sus composiciones, inspiradas por
de estos pintores-fotgrafos. En una pgina, Robinson
escribi que las fotografas hermosas podan ser reali
su amistad con el pintor George Frederick Watts, son
en su mayor parte piezas de poca, tableaux vivants, en l
1
_l

1
zadas con la mezcla de io real y lo artificial 15, y en los que su familia y sus amigos interpretaban ante la
otra pgina elogiaba <<esta perfecta. verdad, esta expre cmara algunas escenas de la literatura. Admiraba la

1
sin absoluta de luz y sombra y forma. .. que est ms obra de Rejlander y le invit a Freshwater Bay, <<para
all del alcance del pintor y del escultor. 16 Hughes, un que la ayudara con sus grandes conocimientOS. Pero
crtico del siglo xrx, aunque elogiaba la obra de Rejlan- su mayor deuda, manifest, era con el pintor y fotgra-

78
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1::'
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1

JULIA MARGARET CAMERON, La seora Herberc Duckworth (luego seora Leslie Stephen), madre de Virginia Woolf, 1867. Copia
a .la albmina, coleccin Beaumont Newhall, Santa Fe

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1

JULIA MARGARET CAMERON, E{beso de la paz: G. F. Watt; y sus nio,
sobre el negativo original, coleccin Beaumont Newhall, Santa Fe
1867. Platinqtipo a la goina, de lvin Langdon Goburn,
1
--
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-

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. 80
 , ,
LADY CLEMENTINE HAWARDEN, Estudio fotogrftco, ca. 1863.
'
fo DavidWilkieWynfield, quien fotografi a sus ami
g9 vestidos con ropas delRenacimiento: A mis senti
mientos sobre esa bella Fotografa debo todos mis in
tentos, y en consecuencia, ciertamente, todo mixito,
escribi aWillia MichaelRossetti en18.64.20 Sus ilus
tracio.nes para el poema Los idilios del rey de Tenny
son, sus grupos religiosos, sus estudios de nios que
1 posaban como ngeles o bien Venus Chiding Cupid
i and Removing His Wings [Venus burlndose de Cupi
L Hawarden fue admirada porLewisCarroll, el autor de
do y quitndole sus alas], suponen un contraste ante
sus vigorosos retratos. Sinel desafo que le supona in
terpretar a grandes personalidades, su obra tena ten
dencia a perderse en el sentimiento y a constituir un eco
de la pintura. Esto era deliberado por partede laCarne
ron; en el cartn de una de sus copias escribi: decidi
damente prerrafaelista>>
Copia a la albina, The Victori
.
and Albert Museum, Londres
'
Mucha otra gente encontr en lafotografa una voca
cin estimulante. En la dcada de1860, LadyClemen
tine Hawarden realiz muchas fotografas de su fami
lia, y algunos de sus retratos de cuerpo entero, con
mujeres jvenes y vestidas en resplandecientes ropas
victorianas, baadas en luz, poseen un encanto y un
suave sentimiento que supone un contraste directo con
la fuerza de los retratos de la Cameron. La obra de
Alicia en el pas de las maravillas. ste era un ardiente
aficionado que hizo muchas fotografas de las nias que
eran sus amigas, as como de contemporneos clebres.
Una extraordinaria serie de fotografas de Victor
MarieHugo, cuando viva exiliado en la isla deJersey,
fueron tomadas en 1853-1854 por su hijo Charles-
Vctor y por su amigo el poetaAuguste Vacquerie. Un . . . ,
- . 1r4il;:
. ;:

LEWIS CA,JtROLL, Alice Grace Weld como Caperucita Roja,,
1857.. Copia a la albmina, coleccin Gemsheim, Humanities
Research Center, University of Texas, Austin
romanticismo espectral inunda esas fotosy sus detalles
parecen seleccionados porsu simbolismo: las rocas fa
voritas de Hugo, o su lugar de descanso baja. las enre-,
daderas en flor de l conservatorio. Se realiz una serie
sobre manos -las de Hugo y las de su esposa-, lo
cual era una idea nueva en fotografa y un po rte nto del
primer plano. Hugo se interes considerablemente por
tales fotografas y hasta hizo un dibujo basado en el
negativo de una retorcida escollerarecubierta de mais
cos: un reconocimiento, asombrosamente temprano,
de la belleza que poda dar la inversin de tonos en una
imagen negativa.
Si los fotgrafos encontraron inspiracin en la pintu
ra, tambin los pintores encontraron en la fotografa
una til aliada. No sabemos quin materializ la serie
de fotografas para el pintor prerrafaelista Dante Ga
briel Rossetti, que se hallan ahora en el Victoria and
Albert Museum de Londres, per_o sabemos que sus po
ses fueron hechas por el pintor 'en julio de 1865 y luego
utilizadas en su cuadro La Reverje. Muchos otros fa
mosos pintores del siglo XIX se mostraron agradecidos
con la fotografa: Delacroix hizo posar a modelos des
nudas, y luego dibuj frecuentes bocetos conlas foto-
82
-J
grafas que obtena su amigo Eugene Durieu. Tambin
describi a su amigo Constant Dutilleux el entusiasmo -J
que senta por la fotografa, en una carta fechada el 7 de
marzo de 1854:
Cmo lamento que una invencin tan maravillosa haya llega
J
do tan tarde ... quiero decir, en lo que a m se refiere! La posi
bil idad de estudiar tales resultados habra tenido sobre m una
influenci a que slo puedo- suponer ahora, por su utilidad ac
tual; incluso con el poco tiempo que puedo dedicarles para
J
es-tudiarlas 'en profundidad :-es'h demostracin tangible der
dibujo al natural, sobre el que hemos tenido ideas algo ms
que imperfectas.21
GustaveCourbet utiliz la fotografa de una modelo
desnuda para su cuadro El estudio del artista, en 1849,
y J ean-Franois Millet manifest a su alumno Edward J
Wheelwright que las fotografas sonvaliosas como- es
tudio de cortinajes y de otros detalles.
Otros artistas utilizaron la fotografa con una mayor
esclavitud, basando composicicmes enteras en la ima,
gen que les daba la cmara. Esto fue particularmente
cierto de los retratos. ElSelf Portrait [Autorretrato] de
William Etty (en la NationalPortrait Gallery deLon
J
dres) es poco ms que. una copia ampliada de un caloti
porealizado por Hill y Adamson en 184-4, cuando el
pintor visitEdimburgo. Muchos pintores norteameri
canos se apoyaron en daguerrotipos para la pose y la
delineacin de rasgos en las celebridades. Por ejemplo,
Charles LoringEliot, un popular retratista norteameri
cano, bas su cuadro sobre el novelistaJamesFenimo-
J
1
1
-1
1
1
Annimo, fane Morris, 1865. Copia a la albmina, The Vic
toria and Albert Museum, Londr es
Pose ideada por Dante Gabriel Rossetti, como estudio para
un cuadro

11

--
1
re Cooper en un daguerrotipo atribuido a Mathew B.
Brady. Tal uso de ese daguerrotipo ya haba sido inten
l. cin de Brady, quien escribi en 1855 a Samuel F. B.

l Morse, preguntndole su opinin COn referencia a la

ayuda. . . que la daguerrotipia ha permitido a las artes
afines de la pintura, el dibujo y el grabado . . . En mi

J experiencia, he procurado convertirla, hasta donde fue

ra posible, en un elemento auxiliar del artista>>, 22 No se
.

- conoce 1a respuest de Mtse:

J Para los pintores britnicos realistas, durante

rodo victoriano la fotografa estuvo muy en boga, aun
el pe

que rara vez lo admitieran. Por ejemplo, William Po

j well Frith, el popular pintor de la Inglaterra victoriana,

declar en 1893: <<En mi opinin, la fotografa no ha
beneficiado en absoluto al arte, 23 pero en 1863 la re
vi sta Photographic Notes de Londres inform:

En un da en que se disputaba un Derby, Frid1 emple a su

buen amigo [Robert] Howlett para que le fotografiara desde
el techo de un carruaje tantos grupos extraos de figuras co
mo pudiera, y de esta forma el pintor de ese celebrado cuadro,
el Derby Day, obtuvo muchos estudios tiles no para intro
ducirlos litqalmente en su cuadro, como lo habran hecho

J
Robinson y Rejlander, sino para elaborarlos en su mente y
luego reproducirlos con la estampa de la autntica marca de su
genio.2

La misma revista inform queFrith haba encargado

.
JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT, Autprreirto, 1858. Clich
aSamuelFry que le hiciera una serie de negativos de2- 5 verre, Detroit lnstitute of Arts, Detroit
x 18 pulgadas [aproximadamente 63 X 46 cm] como
ayuda previa para pintar su cuadro igualmente clebre,
j.
1
Life at a Railway Station [La vida en una estacin fe
rroviaria].
obtuvo finalmente que el MinisterioaeBellas Artes le
La tecnologa fotogrfica present tambin un nuevo
permitiera realizar una exposicin en el Palacio d los
d medib a los grabadores y a losimpresores; el click-:
Champs-Elyses, justo en el momento en que se cele
verre, trmino francs para el que no se utiliz un equi
braba el SalnAnual de Pintura. La muestra fue rese
ada por Baudelaire:
valente en ingls [Textualmente sera un clich en vi
drio]. Se!' prepara a mano un negativo. en vidrio, del qu Si a la foto.grafa se le permite complementar al arte en algunas
de sus funciones, pronto lo-habr suplido o corrompido total
se pueden hacer copias sobre papel fotogrfico. El ar.::.
mente ... Es ya hora, pues, de que regrese a su ver. dadero de
tista dibuja simplemente con un estilete sobre la placa ber, que es el de servir a las ciencias y a las artes ... pero siendo
recubierta, rascando la emulsin eri cada una de s.s una muy humilde sirvienta, como lo son la imprenta y la ta
rayas. El proceso se hizo especialm ente p opul ar en la quigrafa, que ni han creado ni han complementado a la litera
tura. Djesela apresurarse a enriquecer el lbum del turista, y
dcada de 1850 entrelos integrantes de la Escuela Bar
restaurar a su mirada la precisin de la que pueda carecer su
bizon, que lo conocieron a travs de Adelbert Cuve memoria; djesela adornar la biblioteca del naturalista y am
lier. El ms prolfico de l()S pintores 9.ue utilizaron e l pliar a los animales microscpicos; djesela aportar informa
cin que corrobore las hiptesis del astrnomo; en pocas pa
clich-verre fue J ean-Baptiste Corot, quien lleg a ha-
labras, djesela ser la secretaria y la empleada de quien necesi
cer 66 placas.

.
Los crticos de arte no aceptaron 1 fotografa con
tanta diligencia omo los artistas. A menudo usaron la
palabra con un nfasis negativo, para condenar aquella
pintura o escultura que, en su opinin, no trascenda de
la verosimilitud y slo registraba la apariencia externa
del mundo. Charles Baudelaire fue excepcionalmente
severo. En 1859, la Socit Franaise de Photographie
te una exactitud objetiva y absoluta en su profesin: hasta ese
punto, nada podra ser mejor. Djesela rescatar del olvido a
esas ruinas vacilantes, a esos libros, impresos y manuscritos
que el tiempo se devora, cosas preciosas cuya forma se est
disolviendo y que exigen un lugar en los archivos de nuestra
memoria: recibir el agradecimiento y el aplauso. Pero si se le
permite la intrusin en el dominio de lo impalpable y de lo
imaginario, o sobre cualquier cosa cuyo valor dependa tan
slo de agregar algo al alma de un hombre, entonces ser peor
para nosotros. 25
 J

J
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_

TIMOTHY H. o'sLLvAN, Luz y sombra ;n ,j[ak Caon de Mirror Bar, 1871. Copia a la albmina, The Nacional Archives,
Washington, D.C.
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1
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84
 7 UNANUEVAFORMADELA
COMUNICACION
En contraste con aquellos que procuraban rivalizar
con el pintor utilizando cmara y lentes, fueron cente
nares quienes usaron la fotografa, simple y directa
mente, como medio de registrar el mundo en su derre
dor. La capacidad del medio para trasladar un detalle
casi infinito, para captar ms de lo que el fotgrafo mis
mo vea en el momento preciso, y para multiplicar esas
imgenes hasta una cantidad casi ilimitada, acercaron al
pblico una riqueza de registros de imgenes que exce
da todo lo que se hubiera conocido antes. En todo el
mundo los fotgrafo.s estaban registrando la historia
cuando se produca, la apariencia de sitios alejados, que
a menudo o haoan sido siquiera explorados, con la
gente que en ellos v i a, los paisajes familiares que
los viajeros crean dignos de ver y recordar, y tambin
los logros ms recientes de la arquitectura y de la ige
niera.
Esta contribucin de la fotografa, que habaobteni
do el apoyo de Baudelaire, fue tambin elogiada: por
LadyElizabethEastlake en su ensayo Fotografa pa
ra elLondon Quarterly Review de 1857 . Su estticario
inclria a la fotografa como una de lasBellas. Artes. Es
cribi:
Para tdo aquello para lo cual el Arte, as llamado, ha sido
hasta ah ora el medio pero no el fin, la fotografa es el agente
indicado... Es el testimonio jurado de todo lo que se presenta
ante su mirada. Qu son sus registros sin fallas, al servicio de
la mecnica, la ingeniera, la geologa, la historia natural, sin
hechos del tipo ms val.ioso y terco? ... Hechos que no son
territorio del arte ni de la descripcin verbal, sino de una nue
va forma de la comunicacin entre una persona y otra -sin
ser carta, mensaje ni cuadro--, con la que ahora se llena feliz
mente el espacio entre ellos ?1
.
La primera cobertura fotogrfica y amplia de la gue
rra fue emprendida por Roger Fenton, un ingls que
lleg a la fotografa tras haber trabajado en leyes,. y lo
hizo como aficionado y despus como profesional. Su
primer trabajo fue una serie de calotipos efectuados du
rante su visita aRusia junto a su amigoCharles Vigno
les, un ingeniero civil que estaba construy endo un
puente en ese pas. Ms tarde Fenton fue el principal
fundador de la Photographic Society de Londres, y se
hizo conocer por sus tomas arquitectnicas --de rico
detalle, aunque se trataba de imgenes de gran tama
o- y por sus estudios al natural, cuidadosamente
compuestos, realizados sobreplacas en colodin, sen-
;
sibilizadas con su propia variante a la frmula de Ar
cher. La reina Victoria le solicit que fotografiara la
familia real y a sus posesiones. Despus se convirti eh
eUotgrafo oficial delMuseoBritnic:o y produjo cien
tos de copias sobre elementos y obras de arte par dicha
coleccin. La excelencia d su. trabajo llev que la
firma de impresores Thoinas. .1\gnew. & Son le encarga:.
ra fotogr<l.fiar el escenario blico en Crimea. .
Llevaba consigp un furgr,t, preparado como cuarto
oscuro, pues estaba utilizando el proceso de colo'di.p.
hmedo Su equipo se completa ba con cinco_cmaras,
700 placas de vidrio, elemefltos qumicos, raciones,
aparejos e instrumentos. En; Gibraltar comprcuatro
caballos. El Carromato Fotbgrfico fue descar_gado
enBalaclava en marzoge1855. Unmes ms tarde y a.se
encontraba en el frente de guerra junto a su istqte
Marcus Sparling. . " ' . .
... ..
Los campos de batalla de Crim;ea eran unas llanurs
vastas y lisas; en sudotografas aparecen colll chatasy
montonas, y se hace difcil comprender que muchas
de lis imgenes fueron captadas con gran riesgo perso
nal, bajo el fuego cruado de la guerra. Desde una hon
donada conocida como.el Valle de la Sombra 9e la
Muerte, Fenton escribi a su familia el:2,4'de abril: .
Llev el carromato hasta casi el extremo de donde quise i, y
luego me. adelant para encontrar el sitio elegido. Apenas. ha
ba comenzado cuando un revuelo de polvo tras la. batera de
caones nos.advirti que algo se acercaba. No podamos ver
lo, pero otra polvareda de tierra, an ms prxima, confirma
ba que vena directamente, y un momento ms tarde ya lo
tenamos encima. Estaba claro que la lnea de fuego era en el
mismo punto que yo haba elegido, con lo que muy a disgusto
mo opt por otro panorama del valle, a cien yardas del que
era el mejor punto.2
La visin queFenton dio deBalaclava, con su puerto
lleno de barcos y sus muelles repletos de material de
todo tipo, muestra la confusin que marc a esa guerra
desorganizada. La mayor parte de los 300 negativos
que hizo corresponden a retratos de oficiales, en uni
forme completo, y de sus hombres. Y fue molestado
constantemente con pedidos de retratos. Sime niego a
hacerlos --escribi-- no consigo las facilidades para
mover mi carromato de una localidad a la otra>. 3 El
calor se hizo excesivo: Cuando cierro lapuerta del
carro, antes de preparar la placa, el sudor corre
rostro y cae como si se tratara de lgrimas. .. Ef
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para el revelado est tan caliente que apenas si puedo Arriba: ROGER FENTON, Capilla de Roslyn, Escocia, ca. 1856;
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introducir las manos en ella. 4 Copia a la albmina, The Museum of Modern An, Nueva
York
En julio regres a Inglaterra, cuando ya era un hom
bre enfermo del clera. Con sus fotografas se hicieron
J
A la derecha, arriba: ROGER FENTON, El Regimiento .57,
exposiciones en Londres y en Pars; algunos grabados
1855. Copia al papel salado, coleccin Gern
en madera, realizados con ellas, se publicaron en el
1/lustrated London News; otras copias, pegadas en
sheim, Humanities Research Center, University of Texas,
Austin .,
J
monturas de papel, con ttulos grabados, fueron vendi
das por la empresa Agnew. El Times de Londres escri A la derecha, abajo: ROGER PENTON, El Valk de la Sombra
bi: El fotgrafo que sigue la senda. de los ejrcitos de la Muerte, 1855. Copia al papel salado, coleccin Gern
modernos debe conformarse con las condiciones de re sheim, Humanities Research Center, University of Texas,
poso y con la naturaleza muerta que queda cuando el Austin

combate termina. s Para un pblico acostumbrado a 1j Las fotos de Roger Fenton sobre la Guerra de C.rimea fueron
las fantasas convencionales que hacan los romnticos t expuestas en 1855 en la Galena de la Water Colour Society de
pintores de batallas, esas fotografas parecieron sosas, i Londres. El director de la revista The Pbotographc ]ournal
pero reconocieron en ellas la virtud de un cmara que escribi que se trataba de la ms notable y en cierto sentido

era un testigo fiel. <<Lo que l represente en el campo la ms interesante exposicin de fotografas que se haya reali- .
zado. Se mostr particularmente impresionado por El Valle
debe ser real -admiti el Times de Londres-, y el o:

de la Sombra de la Muerte, Con su terrible sugestin, no ya

soldado de infantera tiene un parecido tan bueno como
la que despierta en la memoria, sino la que coloca material
el del general>.
mente ante los ojos, con llt reproduccin fotogrfica de las
La cada de Sebastopol fue fotografiada por ] ames balas de can, despa
rramadas en el fondo del valle, cmo el
Robertson, que por aquel entonces era jefe grabador extremo de un ventisquero derretido... The Photographic
del Sello Imperial en Constantinopla; en 1857 fue el Journal, vol.' Il, 1855, p. 221

86
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FELICE A. !IEATO, Cuartel central, Pehtang Fort, 1860. Copia a la albmina, The Museum of Modern Art, Nueva York

l, J
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fotgrafo oficial de la expedicin militar britnica n Hasta dnde fueron subestimados los peligros y las
'

viada a la India para aplastar la revuelta de los cipayos
en Bengala. All trabaj con Felice A. Beato; sus foto
grafas posteriores al asedio de Lucknow en 1858 son
registros de ruinas de un esplendor arquitectnico; en
tre ellas estn los esqueletos, calcinados por el -sol, de
los defensores derrotados. Luego Beato viaj a Japn y
dificultades de fotografas blicas fue algo que pronto
descubri el antiguo daguerrotipista Brady. ste haba
mostrado ya su inters por la historia con la publica
cin de The Gallery of IllustrJus Americans. Este sen
tido de la documentacin fotogrfica le impuls a em
{ J
prender el registro de la Guerra Civ.il; gran amistad

J
su

a China. Sus fotograffas de la toma de Tientsin -por con influyentes deres del Gobierno le permiti obte '
tropas britnicas y francesas en agosto .de 1860, al fina ner la autorz
i acin necesaria para inu-oducirse en las \
lizar las Guerras del Opio-, son an ms aterradoras, zonas de combate, y adems dispona de expertos ope

_j
porque Beato muestra a cadveres diseminados, pocas radores a su servicio.
horas despus de haber cado vctimas de esos feroces Con ellos se apresur a ir hasta el frente, donde su
combates. buggy o carruaje fotogrfico se convirti en un espect

Cuando la Guerra Civil comenz en Estados Unidos
en 1861, la hermandad fotogrfica-recibi' con ligereza
la novedad. U na escena de batalla es un tema excelente
para un artista, sea pintor,. historiador o fotgrafo,., .
dedar el director del American fournal of Photogra
phy. Confiamos ver una fotografa de la prxima bata
lla... Habr poco peligro en el d eber activo, prque
el
fotgraf deber estar ms all del:olor de la plvora;o
sus productos qumicos no funcionarn. 6
f' 6-V ":
. .... ! . .
J
culo familiar para los soldados, que l9 denminar9n el
furgn del Qu-es-esto?,. y hablaban de Brady como
del gran hacedor de fotos. Haca falta no poca ddi-
cacin,e intrepidez para pe_rmanecer acurrucado duran
te varios.minutos en 1_ oscuridad de ese frgl cuarto
oscuro, realizando las delicadas manipulaciones de_p re
parar_ y p roce_s ar las plac d vidrio, mientras el es
J
truendo de la batall haca vibrar el suelo. 'Desarmados,
y sabiendo que el furgn mismo era un blanco. de apa-
 ALEXANDER GARDNER, Exploradores y guas para e1 Ejrcito de/Potomac, 1862. Copia a la albmina; lmina 28- del Garv:lner's
Photographic Sketch Book of the War (Washington, D. C., 1866), The Museum of Modern Art, Nueva York
riencia sospechosa, los fotgrafos quedaban expuestos
a los azares de la guerra. Arriesgaron sus vidas para
salvaguardar sus placas, y Brady lleg al borde de la
muerte en la batalla deBull Run. Perdido durante tres
das, apareci finalmente en Washington, extenuado y
hambriento, cubierto todava con su largo delantal de
pao, del que emerga una espada que le haba dado un
zuavo [un soldado voluntario en el bando norteo].
).._
Compr nuevos equipos, reuni a sus operadores y re
gres a loscampos de batalla. El World deNuevaY ork
escribi:
Las Escenas e Incidentes de Brady... son crnicas inestima
bles de esta poca tempestuosa, obras exquisitas en su belleza,
autnticas como las tomas del cielo . . . S ti creador se ha dedica
do al trabajo con una consciente abundancia, convirtindose
en el mximo exponente de su profesin dentro de Amrica ...
El Brady's Photographic Corps, calurosamente bienvenido
en cada uno de nuestros ejrcitos, se ha convertido en un ras
go tan sealado y omnipresente como los otros cuerpos de
operadores en globo, en telegrafa y en seales. Han atravesa
do las penosas etapas de cada marcha, han permanecido en los
mrgenes de cada escenario de batallas, han atrapado la com
pasin del hospital, el romance del campamento, la pompa y
panoplia de la revista de armas en el campo ... s, y hasta la
nube del conflicto, el-relmpago de ls aones; eldesa str e 'y
.la angustia del terreno ,duramen te conquistado.7
Los hombres de Brady fotografiaron todas.las fases
de la guerra que su tcnica pudiera abarcar: campos de
batalla; ruinas, oficiales, soldados, artillera,'.cadveres,
barcos, ferrocarriles. Haba ms de siete mil negativos
cuando se lleg a la declaracin de pz; en su mayor
parte se han conservado en losArd;1ivosNacionales de
EstadosUnidosy en la Biblioteca del Congreso.
Brady parecehaber sido el primero en emprender la
documentacin fotogrfica de la Guerra Civil, porque
el director del Humphrey'sjournal of Photography se
al en su edicin del15 de setiembre de1861 queBra
dy proyectaba volver al frente y se asombraba de que
otros no hubieran seguido su ejemplo. Pronto muchos
operadores dirigieron sus pasos hacia los campos de ba
talla. El Ejrcito del Potomac, por s solo, dio pases a
ms de trescientos de ellos. 8 Entre los principalesope
radores de Brady hay que citar a Alexander Gardrier
-quien haba estado acargo:de la.WashingtonGallery
desde 1858- Timothy H. O'Sulli:van y George N.
Barnard.
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Annimo, El grumete iie la plvora, sobre el ,u.s.S. New Hampshire,frente a Charlestown, S.C., ca. 1865. Copia en gelatino 1

i
bromuro sobre el negativo original, The Library of Congress, Washington, D. C.

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1
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90
 Gardner se separ de Brady en 1863 y fund sus pr.o produce una ex'traa mezcla entre la inmediatez de'Jiis
pio grupo fotogrfico, llevndose consigo a O'Sulllvan escenas de devastacin y el romanticismo de 16s p i-
-
y a otros fotgrafos. El conflicto se origin al neg-arse ajes, que en su mayor parte fueron hechos mucho des
Brady a dar crdito a sus operadores y permitirles con pus de haber cesado las hostilidades.
servar los negativos que hubieran realizado durante su Entre las fotos ms vigorosils de la Guerra Civil stil
propio tiempo libre. En 1865-1866, Gardner public las de cadveres rgidos y truculentos;- diseinadc)s or
en dos tomos el Photographic. Sketch Book of the War, el campo y esperando su presuroso entierro duan-te las
que contena cien copias originales, cada una de ellas cortas treguas qe seguan a cada batalla. Una itota l l
acompaada por una pgina de'texto:"sos tomos'con -l"Neiv Trk 'Times, de 'lo ae- oct u bre de- 1'86.2, --o -- --

_j tienen algunas de las mejores fotografas d!! la Guerra

Civil. Los nombres de quienes hicieron negativos y co
hace presente el impacto de esos documentos trgics:
FOTOGRAF!SDE BRADY
.
..
.;
'
.

1
j pias_ estn minuciosamente registrados. 10 IMGENES 'DE LOS MUERTOS EN ANTIETAM
...Brady ha realizado al go para hacernos presentts la tei-rible
i George N. Barnard, que trabaj durante un tiempo realidad y seriedad de- la guerra. Si no ha trado cuerpos y_ Jos
'
en la Washington Gallery de Brady y fotografi pa_r:a l ha tirad9 frente a n"estr:ts puertas y a lo largo de bs-<:alles.h
los momentos mayores de la batalla de Bull Run, cuan hecho a l go muy parecido, En la puerta de su galera_c;uelga _n
pequeo letrero: Los muertos- en Antietam ... M\lltitudes de_
do los ejrcitos norteos rcapturaron esa zona de
e
,
_,

personas estn subiendo continuamente esas escaleras; sgue

_ combates, fue el fotgrafo. oficial :;ara el general Wi las, y se las ver indinadas sobre las vistas fotogrficas d ese
1 '
lliam Tecumseh Shean durante la campaa <p.ie le !le-. aterrador campo. de batalla, realizadas inmediatamente des-
pus de la accin.. . . . :,. .

j
., .
v desde Tennessee hasta eorgia y South Carolina.
Esas igenes poseen una terril>le nitidez. _Con la _ayda de_
-- En 1866 public una coleccin de esas fotografas, que. una lente de aumento, se pueden distinguir los' rasgos de J!)s
,
muestran ,campos de batalla, ortificaciones presura seres muertos. No desearamos est'# presentes en la galea
cuando una de las mujeres all inclinadas recono a \lll. !Jlat!
mente armadas, inmensos puentes ferroviarios cons
do, a un hijo o un h:;rmano eri esS hilera$ de-cuerpos rgidos
truidos por el Cu"e_rpo de Ingenieros y tambin 1 des-.. y sin vida, que yaceil'ya puestos"para ser ;voleado a trin-
truccin de Adanta. 11 En las fotogras de _Barnard . cheras... . .. -


. -. . . -
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_) Annimo, Ruinas de los molinos de harina Gallego, en Richmond (Virginia), 1865. Copia a la albmina, The Museum of Modero
Art, Nueva York
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CEORCE N. s.u.N,_t Las horquilas de Shtrman,
...
.1864. Copia a la all>m.ina, The Musc:.um".of Modero Art, Nueva York f
J
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'

Brady escribi: n su Marcha hacia el Mar [durnte la Guerr Civil];. el Ejrcito de SherrQan quem los puentes y destruy a su
paso la va ferroviaria... Primero selevantaban los rales; lue.go.los iraittes
t de madera eran arrancdos, apilados y quemados; los
g
ral Cie hierro, al'pnerse encim del fue o, pronto se calentaban en mitad, 'lo suficiente para que el peso de los extremos
doblara los hierros. Desde lueg9,.'a.l enfriarse ya ri er:ah s que-hierro viejo" Del Lecture Boole de Brady, transparencia n.0 1
J
.

109, citadoen Roy Meredith, Mr. Lmcln's Camra Man (Nueva York, '1946)
_

. . . . . .

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92
Annimo, Soldado confederado, muerto en una trinchera m.s all de Cheveaux-de-frise, en Petersburg (Virginia), 1865.
Gelatino-brom\lrO sobre el negativo original, The Library of Congress, Washington, D.C.

93
IF
t- "'
/. .
_:.;. -
Lo "d'""' abund lo Mdm de baull"
realizados desde d Renacimiento. En su mayor parte s e
trata d e figuras civiles; son elementos accesorios, utile
ra de un escenario. Pero en O'Sullivan, un hombre con
un rifle, yaciendo muerto en el suelo, es un retrato. Ese
hombre vivi; ste es el lugar donde cay; sta era su
apariencia en el mismo momento en que expiraba. All
est la gran diferencia psicolgica entre la fotografa y
las otras artes; s es la cualidad que la fotografa puede
trasmitir con ms vigor que ninguna otra elaboracin
de imgenes. Como sealara Oliver Wendell Holmes:
Las mismas cosas que el pintor dejara fuera, o expresara im
perfectamente, son atendidas con infinito cuidado por la foto
grafa, que as hace perfectas sus ilusiones. Qu. es el recrto
c
de un tambor sin las marcas on que el golpeteo de los palillos
ha oscurecido al parche?12
La cmara registra lo que est enfocado en el cristal.
Si hubiramos estado all, lo hubiramos visto de esa
manera. Pudimos haberlo tocado, haber contado los
guijarros, sealado .unas arrugas: nada ms _ni nada me
no$:.' Sin embago, se nos ha 'inostrdo una y otra v_ez
. la imitacin de rgano manual que serva como cuarto oscuro.
que ,st e's .un 'pura iJ .sin. os temas puderi estar
mal repreenad?s, dfciiroados, falsficados. Ahota lo
saQeos, y hast oasi'almente nos deleitamo con
. ello -pero !!1 con ' ocimiento _no puede alterar nuestra fe
irl!plcita l la erdad de un egistro fotogrfico..
La creenia fundaQlental en la autenticidad de las fo-
rgrf;i(x plia. J>o q sott tan melanclicas las im- yacas. Dos de los fotgrafos que hicieron un viaje adi-
gmi es- de _quienes ya no i':e y de una arquitectura ya
dsaparecida. :Nas palabras n i el cuadro ms detallado
puedenevoca un tnomertq.de tiempo pretrito en for-
m.a_ n poderosa . y completa _como la que logra una
'
buena _fotog;.'afa..
. . .
: En ls <las in'q,ilietos que siguieron al fin de las hosti-
lidads, muhos;)otgrafos de la Guerra Ci:vil asistie- :
. rn a la construcin de la red ferroviaria trasc'ontinen.:
tal y se unieron a los grupos semimilitares de exped-
cin de los ingenieros militares. La fotografa 4 com-
bate no slo les haba endurecido para los rigores de los
viajes hasta las fronter. siu'o que les haba preparado
para manejar en condiciones desfavorables la tcnica
incmoda del colodin hmedo.
Alexander Gardner fotografi la costruccin de la
Divisin Este para la lnea ferroviaria Union Pacific, a
travs de Kansas, desde el ro Missouri hasta el enlace
con la otra lnea mayor en Hays City. Luego sigui:
aparentemente con un grupo oficial de exploracin,
por una ruta del sudoeste, a travs de Colorado, Nuevo
Mxico y Arizona, hasta Sierra Nevada: a 1700 millas
al oeste del Missouri,, como indicara un epgrafe a una
fotografa tomad:: en Tejon Pass (California). Un l - ron un par de mulas y un asistente empaquetador. En
bum de copias a la albmina, t itula do Across the Conti-
nent on the Kamas Pacific Railroa, fu e publicado en
1868, ao en que la red ferroviaria cambi su nombre.
Las fotografas no slo documentan la construccin de
la va frrea, sino que presentan vvidamente un viaje en
vagn de tren a travs del pas.
El capitn Andrew J oseph Russell estaba presente. en
_L
el momento histrico dei10.de mayo de 1869, cuando
las vas de la red Union Pacific se unieron a las de la
Central Pacific, en Promontory (Utah), y se clav all
el ltimo perno. Tambin estaban el fotgrafo mormn
Charles Roscoe Savage y Alfred A. Hart, de Sacramen
to. Sus fotografas sobre El encuentro de los rales
fueron ampliamente reproducidas en revistas grficas,
como Harper's Weekly y The Police Gazette.
Los fotgrafos acompaaron a las expediciones gu
bernamentales que salieron a explorar territorios.En A
Canyon Voyage, Frederick S. Dellenbaugh describi al.
equipamiento fotogrfico como el terror de la explora
cin que el comandante J ohn W esley Powell realiz en
1871 sobre el Gran Can:
La cmara, con su caja fuerte, era una carga pesada de llevar
hacia arriba por las rocas, pero eso no era nada en compari
cin con la caja de componentes qumicos y soportes de pla-
. cas, la que a su vez era un peso pluma si se la comparaba con
Esta caja oscu.a r fue la especial penuria de la expedicin, ya
J
que deba ser arrastrad. hasta alturas q!-le oscilaban de 500 a
3.000 pies [aproximadamente <ie-150 a 1.000 m).U
'Esos hombres 'poan viajar millas sobre un .terreno
que les_ quebrba las espaldas y volverse con las m?S
J
cional al K,anab Canyon no consiguieron impresionar
un solo negativo. El bao de plata ya no serva, y el
J
caballo que llevaba la cfr.!ara resbal en un qeclive :y
cay sobre la cmara, que llevaba atada en laparte exi:-
rir del cargento,
. con un resultado que no es necesa
rio decribir,..14
.
.
.
. Los fotgrafos fueron, sucesivamente, E .. O. Bea-
man de Nueva York, quien tras once meses renunci
J
despus de una disputa; Jame Fennemore de Salt Lake
City, que enferm, y J ohn K Hillers, el remero del
grupo, quien haba sido preparado en el terreno por
J 1
ambos profesionales. Hillers sirvi como operador de
Powell en las expediciones de 1873-1879, y luego fue
nombrado jefe de fotgrafos para la United States Geo- ..l
logical Survey [Inspeccin Geolgica de Estados
Unidos]
1
Timothy H. O'Sullivan, uno de los ms arriesgados ___
fotgrafos durante la guerra, se uni a la Exploracin
Geolgica al Paralelo 40, que Clarence King realiz
en 1867.15 Diez y siete civiles y veinte jinetes de caba- J
Hera partieron de San Francisco hacia el Great Salt La-
ke, a travs de Sierra Nevada. A O'Sullivan le asigna-
J
Virginia City (Nevada), y a centenares de pies bajo tie-
rra, en las minas de Comstock Lodc, fotografi me-
diante explosin de magnesio: una prctic peligrosa e
imprevisible en cualquier sitio, que se convierte casi en
'[ ..

.
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.
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---

ALEANDER G;,.RDNER, Vista en las cercanas del Fort Harker (Kansas), a 216 millas al oste del ro Missouri, 1867. Copi a la
albmina, coleccin Amold H. Crane, Chicago .
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Arriba: JOHN K. HILLERS, Ruinas cerca de Fort Wngate (Nuevo Mxico), 1879. Copia a la albmina, The M.useum ofModern .
Art, Nueva York

Pgina anterior, arriba: ANDREW JOSEPH RUSSELL, Trazado del ferrocarril --Union Pacific hacia el.oeste de Cheyenne (Wyo-

ming), 1867. Copia a la albmina, The Museum of Modern Art, Nueva York

Pgina anterior, abajo: ANDREW JOSEPH RUSSELL, El encuentro de los rales en Promontory Po-nt (Utah), 1869. Copia a la
. .

albmina, Union Pacific Historical Museum, Omaha (Nebraska)

97
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E. o. BEMAN; /-corazn de Lodore, n 'Oreen River, Monumento Nacicna(Dinosar, <;olodo,
J
1871. Gelatino-bromuro
.
..
sobre el negativo o.riginal; archivos del U S. Geological Survey, Denver
_

1
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J
98
TIMOTHY H. o'suLLtVAN, Antiguas ruinas en el Can de Chelley (Nuevo Mxico), en un nicho situado a O pies por encima del
actual lecho del Can [ahora denominado Monumento Nacional Canyon de Chelly, Arizona], 1873. Copia a la albmina, en
U. S. Geological Surveys West o/ the /OOth Meridian, Photographs... of the Western Temtory of the United States (Washington,
D.C., 1874), The Museum of Modern Art, Nueva York

99

suicida _si se utiliza en minas donde pueda flotar un gas
inflamable. Un viaje posterior le llev al interior del
desierto, a sesenta millas al sur de Carson Sink, donde,
con. el lujo de un cuarto oscuro i-nstalado en una ambu
lancia arrastrada por cuatro mulas, fotografi dunas de
arena movediza de hasta quinientos pies de altura
(aproximadamente 150 m).
En 1870, O'Sullivan se encontraba en Panam, foto-
. grafia-do para la Expedicin Darien>> del comandante
ThomasOliver Selfridge. Al ao siguiente -cuando se
uni al teniente primero George Montague Wheeler en
las expediciones geolgicas y geogrficas del Cuerpo de
Ingenieros, al oeste del meridiano 100-, O'Sullivan
_ dej que su hermano se ocupara de los rutinarios retra
era _probablemente el fotgrafo expedicionario de
mayor experiencia en el pas, por lo que habra de en
contrar en el sudoeste una gran aventura y un magnfi
co material para su cmara. La primera salida de la ex
pedicin fue remontar el to Colorado. En terreno
abierto, a 35 millas por debajo de la ctual ubicacin
del dique Boulder,O'Sullivan logr uno de sus mejores
paisajes. En primer plano aprece su bote PcJure
d
amarra o a la orilla, y n su interior figura la omnipre
sente tienda oscra. Las aguas def Colorado precen
.
eng
_ aosamentd suaves, debido" al largo tiempo dado de
'exposicin; por detrs se levantan los perfiles negros y
amenazadores del Cap Negro. Cuando el grupo pa
s por na zona que. ahora est sumergida bajo el lago
Mead, la marcha se hizo cada vez ms difcil. ".La
expedicin de botes entr err las fauces del Gran Ca
n, sin saber lo que haba detrs, escribi Wheeler.
Hasta ese momento la corriente, aunque a menudo
muy rpida, no haba sido acompaada por cascadas, y
la estimacin i:lel tiempo necesario para llegar a la boca
del Diamond Creek, qu:e era el lugar de reunin con el
grupo de tierra;se haba basado en nuestra experiencia
hasta el presente, lo que supona un debido margen pa
ra difiultades cada vez mayores. 16 Los papeles de
Wheeler se perdieron en Un percance. En el Campo 28,
o Campo del Hambre, las raciones eran tan escasas que
Wheeler las custodiaba personalmente, quejndose en
su diario de -que no haba lo bastante como para que
sirvieran siquiera como una almohaqa decente. Tras un
viaje de un mes, los viajeros exhaustos llegaron a Dia
inond Creek.
Algunas de las ms notables fotografas de O'Sulli
van fueron realizadas en la exploracin oficial a una zo
na hoy conocida como Monumento Nacional Can
de Chelley, en Arizon a . La escala asombrosa del Ca
n se siente all maravillosamente. Una de las fotos
fue tomada bajo un sol brillante; que muestra cada Una
de las capas en la pared del Can. Dos pequeas figu
ras humanas posan sobre las famosas ruinas de la Casa
Blanca, en un nicho que est a 50 pies del actual lecho
del Can, segn se expresa en el epgrafe. Otros dos
exploradores estn de pie sobre las ruinas inferiores;
100
:J
uno sostiene la cuerda con que el muro. fue escalado.
William Henry J ackson se uni al gelogo Francis
J
Vandiveer Hayden en la <<Expedicin Geolgica y
Geogrfica de los TerritOrios, realizada en 1870. De
nio, en Vermont, haba sido empleado como coloris
.l
ta en galeras fotogrficas. Su inquietud por el oeste le
arrastr desde Missouri a travs del Continente, hasta
que en 1867 se instal en Omaha (Nebraska), donde
J
"abri uri-studio j.to" con su liermano. Por--aquel en:.
tonces Omaha era una bulliciosa ciudad ferroviaria,
don(ie el negocio del retrato era muy animado, si bien
.J
J ackson encontr fatigoso el trabajo en interiores y
1
tos posados, mientras l se fue al campo, fotografiando .J
a indios y paisajes. En 1869 viaj con su cmara en la
misma lnea del flamante ferrocarril transcontinental,
comenzando desde Promontory, donde haba un enla _l
ce ferroiario .y yendo hacia el sudeste, hasta_ las cerca-
. nas de Salt Lake City. Llev consigo 300 placas de vi
drio,- cmaras, equipo para revelado y dos tiendas: una J
como cuarto oscuro y otra para dormir. Recorri 120
millas [poco menos de 200 km] en tres meses. Esos pai
sajes impresionaron tanto a Hayden qu ste invit a -J
J acksori a unirse a la expedicin. En la exploracin de
1871, J ackson tom muchas fotografas de las Monta
as Rocosas, especialmente en la zona de Yellowstone, _j
la cual, con sus geisers, sus terms calientes y sus enor
mes escenarios pareci increble a quienes no hubier an
hecho el arduo viaje hasta esa naturaleza salvaje. Al fi .1
nal de su carrera J ackson record en su autobiografa,
titulada Time Exposure, que sus fotografas ayudaron
a una excelente obra: sin un voto en contra, el Congre 1
so declar a Yellowstone como parque nacional, que
sera _preservado para el pueblo. El 1.0 de marzo de
1872, con la firma del presidente Grant, el proyecto se
transform en ley. 1?
_j
Como_ casi todos los fotgrafos, J ackson llevaba va
rias cmaras al terreno de operaciones, en parte como
seguro contra accidentes y en parte para poder hacer
J
una variedad de tamaos fotogrficos. Aunque las am
pliaciones eran posibles, la copia por contacto era la
preferida, particularmente si se necesitaban cantidades
J
de copias para la distribucin. La misma amplitud del
paisaje del oeste exiga fotografas de gran tamao. En 1
_j
1875, J ackson asombr al mundo de la fotografa al lle
_
varse a las Montas Rocosas una cmara para placas de
20 X 24 pulgadas [aproximadamente 51 X 61 cm]. Re
gistr doce de esos enormes negativos en el catlogo J
oficial del Gobierno: Estas son las mayores placs que
se hayan utilizado en el pas para la fotografa de cam
po. Trasmiten una impresin de la verdadera grandeza J
y la magnitud .del escenario montaoso, que otras vis
tas menores no llegan nunca a impartir.
'
El director de The Philadelphia Photographer elogi _j
esas fotos gigantescas:
'
 ' - '
_.h..,._.
wiLLIAM HENRY JACKSON, EL Grupo Colmena de geisers, Yellowstone Park, 1872. Copia a la a>in; Denver Pubc Librry,
Western History Department, Denver
Un examen de estas imgenes nos llena de admiracin y de
asombro. Admiracin por estos magnficos escenarios de
nuestro propio pas, que difcilmente sern superados por los
de ningn otro, y por el trabajo maravillosamente logrado en
un tamao gigantesco, donde cada fotografa es un estudio
por su composicin, su luz y la. grandeza general de efecto
que dan su aliento y su perspectiva. Asombro de que tal obra
pudiera ser ejecutada en las regiones agrestes de las Montaas
Rocosas, desde posiciones casi inaccesibles, a las que todo de
bi ser llevado en mulas de carga, y donde buena parte del
trabajo fue ejecutado en circunstancias de evidente incomodi
dad. En su mayor parte, los fotgrafos consideran que el ma
nejo de las placas de 20 X 24 es ya tarea bastante formidable,
bajo las mejores condiciones... pero J acksonha demostrado
ser un maestro no slo de los principios del arte que gobier
nan tal tarea, sino de toda circunstancia o condicin que pu
diera afectar de algn modo su xito al producir los mejores
resultados que es capaz la fotografa. 18
A pesar de su orgulloso alarde, J ackson no estaba
solo en el empleo de placas grandes. El paisaje especta
cular del valle Yosemite, en el norte de California, ya
haba sido ampliamente fotografiado por Carleton E.
Watkins y Eadweard James Muybridge, con cmaras
de casi igual tamao.
Las expediciones fotogrficas fueron emprendidas en
todo el mundo. El arquelogo francs Dsir Charnay operadores. El viajero ingls J ohn Thoxpson, . m:'tenrJ.,IifiO,
. '
fotografi las ruinas precolombinas de Mxico y .de
Yucatn, en 1857, y la vida de los naivos enla isla_de
Madagascar, seis aos ms tarde. Samuel Bourne acen
di a los mqntes Himalayas con. un equipo de. trinta
peones chinos, que llevaron el equipaje y e equipo fo
togrfico, en 1 863, hasta una altura .de 1 5.000 pies
[aproximadamente 5.000 m]. Los . hermanos Louis
Auguste y Auguste-Rosalie Bisson viajaron de. Pars a
Suiza, junto a Napolen III y a la emperatriz Eugenia,
realizando en 1860 una asombrosa serie de fotografas
de los Alpes. Un ao tras otro, Francis Frith19 viaj
desde Londres hasta Egipto y Tierra Santa; en 1 858 im
presion una serie de placas del6 X 20 pulgadas [apro
ximadamente 41 X 51 cm] bajo las condiciones. ms di
fciles. La reina Victoria seleccion a Francis 13edford
para que acompaara al prncipe de Gales en una gira
por el Oriente Medio en 1 862 . William James Stillmap:
fotografi al detalle la Acrpolis en Atenas. Miles de
negativos sobre los campos aurferos de Australia fye
ron elaborados por Henry Beaufoy Merln y. por . su
sucesor Charles Bayliss.
Tampoco el Lejano Oriente fue descuidado por Jos
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Geisers en la Reserva Yellowstone. Dibujos sobre fotografas realizadas por William Henry jackson, de la revista I/lu5trated
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Christian Weekly, 30 de noviembre de 1.872

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102
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.. ...
L :charles Marville -que haba utilizado
. cua- ndo
L rante 1864-1865, las placas de colodin. Sus fo
L tigados por el tiempo, los letreros y las merCanCas e
L cargo de los supervisores de la Ley de Mejoras para
Los colaboradores del fotgrafo,
L
wJLLIAM HENRY JACKSON,
ca. 1885. Copia a la albmina, University Art Museum, The
University of New Mexico Press, Albuquerque
L de la Royal Geographical Society, pas varios aos fo
tografiando Camboya, Malasia y China.- Se ocup no
L slo de los escenarios naturales y de los monumentos
de antiguas civilizaciones, sino tambin de las modas y
costumbres,de sus habitantes; sus cuatro tomos titula
dos Illustrations of China and lts People (Londres,
L 1873) son un notable examen etnogrfico y una docu
mentacin fotogrfica pionera. 20
Tras su vuelta a Inglaterra, Thomson fotografi con
L similar espritu a los pobres de Londres. Treinta y seis
de esas fotografas fueron publicadas en Stre et Lije in
London (1877), con un detallado texto sociolgico es
L crito por Adolphe Smith. Las reproducciones fueron
hechas con el proceso woodburytype (vase captulo
14 ), que les confera una fidelidad semejante a la de las
L fotografas originales: poseen una sensacin de autenti:..
cidad que les da enorme impacto.
En su Prefacio, Thomson y Smith cuenta que se pro
L pusieron aportar la prcisin de la fotografa como
ilustracin de nuestro tema. La exactitud incuestiona
ble de este testimonio nos permitir presentar tipos au
l tnticos de las pobres de Londres, y protegernos de la
acusacin de disminuir o de e)!:agerar las peculiaridades
individuales de la apariencia. 21
L A medida que las principales ciudades de Europa
crecieron en tamao, durante la segunda.mitad del siglo
XIX, se pusieron en marcha amplios planes de remode
L lacin' urbana, que exigieron la extensa demolicin de
construcciones de larga duracin y a;menudo de im
portancia histrica. En Pars, en Londres y en.Gfasgow
se organizaron expediciones fotogrficas para registrar
la herencia arquitectnica que estaba condenada a la
destruccin. Entre esas tareas, la ms completa fue una
documentacin, calle por calle; de las amplias zonas del
corazn mismo del viejo Pars que el barn Georges
Eugen _ e Haussmann, prefecto del Sena, haba ordenado
arrasar, con el fin de permitir la construccin de los
edificios pblicos, fos parques y los gnmdes boulevards
que tanto distinguen hoy al moderno Pars.
,;
Lt
...
capt los edificios medievales para el
M.onumentos -Histricos, diez aos atrs- u _
8 - :
.
fueron minuciosamente detalladas, impresionand,J
textura misma de las calles empedradas, ios muros cas'2
las tiendas.
. .
Thomas Annan; de Gtasgw, recibi en1'868 el. e-- -
.. ---
Glasgow City, a fin de que fotografiara los pasajes pin
torescos _pero desagradable e insalubres que se extien
den entre los edificios de muchas plantas, a los que se
llamaba clases en el VIejo Glasgow y que se haban con
vertido. en sitios miserables. La Society for Photogra
phing Old London [Sociedad para Fotografiar el Anti
guo Londres] fue formada con un prop6sito similar;
entre '1874 y -l886.repati eritre sus miembros 120 fo
tografas impresas por Henry Dixon sobre negativos
propios y sobre trs de Alfred H y J ohn Boole.
Se realizaron mi,llo.qes de fotografas sobre sitios fa
miliares -ciudades, pueblos, aldeas,. recuerdos histri
cos, antiguas iglesias, nuevos 'edificios pblicos sin
otro propsito que el de venderlas a los turistas. En los
das previos a la cmara rpida y a la tarjeta postal im
presa, los viajerQs coleccionaban copias a la albmina
de todas las VistaS>> que deseaban recordar, y luego las
pegaban en lbumes.
Aquellos fotgrafos que se especializaron en confec
cionar tales imgenes- con1probaron a menudo que la
demad era tan grande que ilegaron a.crear compaas
editoras, con equipos de operadores que trabajabap so:.
bre el terreno y un abundante person_al a ca_rgo de las
tareas de impresin en cada sede. La mayor de ests
fbricas de fotografas fue la abierta por Francis Frith
en 1860, en Inglterra, tras su vuelta.a Egipto. En sti
factora de_ Reigate tena un inventario de rris de un
milln de copias. Otras compaas editoras similares
fueron abiertas en Escocia por George Washington
Wilson y por James Valentine: Las copias de contacto,
preparadas sobre papel de albmina, eritonos dorados,
. fueron hechas en grandes cantiddes; en cada da de
trabajo se sensibilizaba ms de un millar de hojas de
papel, en un tamao de 18 >< 24 pulgadas [aproximada
mente 46 x 61 cm]. H asta 1. 300 marcos de cpia -ca-
. da uno_ de ellos en un negativo en vidrio y una hoja
adherida de papel sensibilizado, en el mismo tamaO
se colocaban en estantes adecuados, que eran llevados
sobre ruedas hasta la luz del sol, as, si de repente llo
va, se podan guardar sin demora. En los Talleres d
Impresin Wilson, en Aberdeen, las estanteras cubran
medio acre [aproximadameilte un .quinto de hectrea].
El tiempo de exposicin variaba con l intensidad de la
luz solar y la densidad del negativo; el hijo de Wilson
.record despus que ese tiempo oscilaba desde lS o 20
J.:

1
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-j

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J
CARLETON E. WATKiNS, Montaa "ElCapitn (1 .200 m de altura), desde el pie del Mariposa Trail, Yosemite (California), ca.
1865. Copia a la albmina, The Museum of Modern Art, Nueva York ' _j

LOUIS-AUGUSTE BISSONIAUGUSTE-ROSALTE BISSON, Los Alpes: vista del "Jardn desde el Mont 8/anc, 1860. Copia a la albmina,
en el lbum Le Mont Blanc et ses glaciers (Pars, 1860), George Eastman House, Rochester (Nueva York)

104
 : ..
. _George Eastman Ho].lse, .Rochester-. (Nueya
FRANCIS FRITH, Las pirmides de Dahshur (Egipt o), 1858.
York)
minutos hasta dos das, estimando que la pro.duccin
promedio diaria era de tres mil copias. Las operaciones
de dar el tono de color, el fijado, el lavad y el secado
estaban a cargo de secciones separadas. La produccin
pudo llegar as a un milln de unidades por ao. 22
Se ha denominado topogrfiCa>> a la preocupacin
de Frith, Wilson, Valentine y de otros fotgrafos en el
mundo entero, por la representacin literal y directa de
los aspectos ms caractersticos en sitios y cosas. En la
dcada de 1860 el trmino fotografa mecnica fue
utilizado por Cornelius Jabez Hughes para distinguir a
ese enfoque frente al de otros fotgrafos cuyo objetivo
era esttico y que encontraban en la fotografa un me
dio de expresin personal, ms all del tabajo realiza
do con propsitos comerciales. Explic:
Quede entendido que no utilizo la palabra mecnica con un
sen tido despectivo. Por el contrario, quie ro decir que todo lo
que pasa a ser descrito exactamente como es, y donde todas
las partes son igualmente ntidas y perfectas, debe ser incluido
bajo ese nombre. Podra haber utilizado la expresin de foto
grafa literal, pero creo que aqulla es mejor. Ese campo, por
obvios motivos, ser siempre el m$ practicado, y all donde
enfoque permisi ble. 23
se requiera una verdad literal e indiscutible, se es el nico
Las fotografas topogrficas tpicas son casi siempre
tcnicamente excelentes, con un detalle de gran nitidez,
un logro completo de tonalidades y a menudo con nu-
Copia
.
a la albmina,
' .. ; . .
.
., ..
i .,
bes hbilmente impresas, procedentes _pe otrbs negati
vos. El ttulo de cada vista se imp,rin eii: el. egaiv>;
.
con lo que las letras blancas aparecan enla patj:e' :-
. . :/ . . : .- .;
.
rioC de la imagen. _
En su mayor parte, ls ft()grafas, e estas e,Inff.-;s
editoras son tomas sosas y ordinarias, que . .ild S'e; dife,..
rencian en su estil. cualquiera fuese el fotgrfo'qiie
las hiciera (y cuyo nombre rara vez parea acdi
do). Pero ocasionalmente aparecen notbles escents<;a;
llejeras, visiones lricas del carripo, interiores rqitec
tnicos bien observados. Cuando las tarjetas postales
comenzaron a estar en boga; Frith y Valentine .las. p\1-
.
blicaron por millares. De hecho, slo hace m':Jy poco
tiempo que las firmas fundadas por esos fotgrafos hilo
cerrado su negocio.
Una produccin comercial similar fu emprendida
en Estados Unidos por Willam Henry Jackso)i; Tras
dejar las expediciones gubernamentales fund la W. H.
Jackson Photograph and Publishing Company, en
Denver, durante 189, y la empresa se fusion con la
Detroit Publishing Company en 1897, cuando Jackson
se uni a esta firma y le transfiri todo su inventario de
negativos. Cules fueron, entre las miles de fotografas
marcadas W. H. Jackson and Company, las ejecutadas
por J ackson mismo es algo que no ha quedado regis
trado.
10!)
 :_.!

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WILLIAM JAMES STILLMAN, El Partenn, Atenas, 1869. Copia al carbn, en el lbum The Acropolis of Athens (Londres, 1870), J
1
The Museum of Modern Art, Nueva York

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--

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106
f '
JOHN TiiOMSON, Calle de la Fsica, Canton, ca. 1868. Copia al carbn, en Illustrations of China and Its People (Londres, 1873),
Peabody Museum, Salem (Massachusetts)
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11

JOHN THOMSON,'Publicidad callejera, ca. 1877. Realizada con el procedimiento Woodburytype, en Street Life in London (Lon
il
dres, 1877), The Museum of Modero Art, Nueva York

j
108
'
CHARLES MARVJLLE, Rue Glatigny, Pars, 1865. Copa a la albmina, antes perteneciente a la coleccin V. B:rthemy, Par

109
 Pars, consiguiendo las primeras fotografas logradas de
esa ciudad.
Casi todos los fotgrafos considerados en este cap
tulo hicieron estereografas, adem de los negativos
unitarios y de mayor tamao. Las imgenes apareadas,
tomadas con cmara de doble lente, producen una sor
prendente ilusin tridimensional cuando se observan
con un estereoscopio, revelando esa riqueza de deta
lles. que es-esencial -para la fotografa documental.
La estereografa crea su interesante efecto porque re
produce la visin binocular. Normalmente vemos el
mundo con ambos ojos. La imagen formada en la retina
de cada uno de ellos es ligeramente diferente, debido a
su posicin en el espacio; la fusin de ambas en nuestra l
mente es part.e importante de nuestra percepcin sobre
la distancia relativa a que estn situados los objetos. En
un estudio clsico publicado por la Royal Photogra
phic Society de Londres, en 1838, Sir Charles Wheats
tone describi claramente este fenmeno, e ilustr su
informe, en las Philosophical Transactions editadas por
la entidad, con dibujos lineales de formas geomtricas
slidas, en la perspectiva con que esas formas seran
vistas por cada ojo. Coloc tales dibujos en un instru J
mento que 61 dise y que denomin estereoscopio.
Mirando en los espejos, Wheatstone vio en lugar de
e

una representacin sobre supeficie plana . . . una figura _j

de tres dimensiones, la exacta rplica del objeto sobre el
que se haban realizado los dibujos. 24 A los fines de la
NADAR, El Arco de Triunfo y los Grandes Boulevars de Pars,
demostracin utiliz dibujos lineales.
panorama desde un globo, 1868. Gelatino-bromuro sobre el
negativo original, Caisse Nationale des Monuments Histori . . . porque si el sombreado o el colorido hubieran sido agrega- .
ques, Pars dos, caba suponer que el efecto se debiera total o parcialmen
te a esas circunstancias, mientras que excluyndolas de toda
consideracin, no se deja lugar a dudas de que todo el efecto
de relieve se debe a la percepcin simultnea de dos proyec
ciones monoculares, una en cada retina. Pero si se requiriera
Han sido frecuentes las fotografas sobre los avances obtener los ms fieles parecidos a los objetos reales; pueden
de la ingeniera en la era industrial, especialmente en emplearse apropiadamente el sombreado y el colorido para
subrayar los efectos. Una cuidadosa atencin permitira al
Gran Bretaa, donde Philip Henry Delamotte tom la artista dibujar y pintar las dos imgenes componentes, con el
reconstruccin del Crystal Palace en Sydenham duran fin de presentar en la mente del observador, segn la percep
te 1853-1854, Robert Howlett fotografi la botadura cin resultante, una perfecta. identidad con el objeto
representado. 25 -
del barco a vapor _ Great Eastern en 1857 y James -
Mudd produjo un inventario fotogrfico- de las loco Pero tal exacto dibujo, por terico que fuera, tam
motoras contruidas en Manchester por la firma Beyer bin era difcil de conseguir. Con una oportunidad tan
Peacock durante el mismo perodo. precisa que se hace difcil considerarla como coinciden
Los fotgrafos se llevaron su cmara a los aires para cia, la fotografa aport los medios de cumplir aquella
registrar a la Tierra vista desde arriba. L hicieron ya prediccin. Ms tarde, Wheatstone escribi : Fue a co --'
1
en 1858, cuando Nadar consigui la primera foto grafa mienzos de 1839, unos seis meses despus de que se
realizada desde un globo, sobre la aldea de Petit Bid!- publicaran mis memorias en las Philosophical Transac
tre, en las afueras de Pars. Era un positivo de colo tions, que se lleg a conocer el arte fotogrfico. Poco
din, realizado con grandes dificuli:ades, porque los va despus, a mi solicitud, Talbot, el inventor, y (Henry]
pores de gas que escapaban del globo contaminaron el . Collen (uno de los primeros cultivadores del arte), me
bao sensibilizador. Lamentablemente, esa foto ya no prepararon Talbotipos estereoscpicos de estatuas, edi
existe. Mejor xito tuvo James Wallace Black, de Bos ficios y hasta retratos de personas vivas>. 26 Estas pri
ton, quien hizo varias vistas de esa ciudad y de Provi meras estereografas fotogrficas no han sido todava
dence (Rhode Island), en 1860; pocos aos despus, halladas, pero algunas de ellas fueron exhibidas en la
Nadar llev una cmara de multileme a un globo sobre Academia Real de la Ciencia, en B ruselas, en 1841.
110
 ( c;.
Copia al papel salado, coleccin Gernsheim, Humanities Research Center, Ul1iversity of T;:xas' Ailsttr{.' , '
PHILIP HENRY DELAMOTIE, Galera superior del Crystal Palace, en Sydenham (Tnglata
.

JAMES MUDO, Locomotora construida por Beyer-Peacock, situada en un desvo industrial, Manchester
(Inglaterra), 1858. Gelatino-bromuro sobre un negativo original North Western Museum of Science and
,

Industry, Manchester

111
. . ..
J

.J

. lJ

ROBERT HOWLETT, lsambard Kingdom Brunel, constructor de la nave a vapor Great Eastern, de pie junto a las cadenas de la
botadura, 1857. Copia a la albmina, George Eastman Huse, Rochester (Nueva York)
. U

i.. 1

112
--
.

. .

CHARLES CLIFFORD, Armadura, ca. 1857. Copia a la albmia, The Museum of Modern Art; Ntieva

113
 '_]

La fotografa estereoscpica no lleg a ser 'prctica

hasta que Sir David Brewster invent en 1 849 un dispo
sitivo menos complicado para mirarla. B sicamente, su
estereoscopio era una caja con forma de pirmide trun
cada.
En el extremo pequeo coloc do lentes, cada una
. de ellas con una distancia focal de unas seis. pulgadas.
. En el otro extremo haba un marco, que sostena dos
. J
fotografas, cad4...una de las cuales de un tamao aproxi.
mado a 3 X 3 pulgadas [poco menos de 8 X 8 cm] y
montadas una al lado de la otra. E l suelo de la caja era

El ester.eosc pio Wheatstone, de Transactions of
the Royal So'city of London, vol. 129, i838, lm.
de vidrio esmerilado, con loque las transparencias po
dan ser vistas con luz refractada. Los daguerrtipos y
XI. . . .

las copias en papel se vean gracias a la luz que entraba

A'A:espejos e1_1 ngulp recto entres. E'E: dibujos
de una pirmide truncada. Cuando el obserVador
mira al espejo A con su ojo derecho, ve el dibujo
y con el izquierdo
. .
el E'
'.
. E
El estereoscopio Brewster, d bavid Brewster,
The Stereosrope (Londres, 1856)
B: diapositiva estereoscpica; S: ranura por la
que se insen:ln.las ftografas montadas; RL: len-.
' :es para ambos ojos; 'cD: abenura de entrada de
r luz sobre las fotografas
por la aberturade una pequea puerta, con superficie
interior plateada.
Las lentes tenan forma de cua, formando prismas,
con lo que se divida la lnea de visin y cada imagen era
. _j
vista en su marco completo, aunque estaban separadas
por una distancia mayor que la existente entre las miri
llas.
J
El estereoscopio de Brwster se fabric en .cantidad
por la empresa Duboscq & Soleil, de Pars, dedicada a
instrumentos pticos y cientficos. Uno de ellos se ex
J
hibi en la exposicin del Crystal Palace de Londres en
1851, junto a un juego de daguerrotipos tomados por
L.-J ules Duboscq. l pblico qued maravillado, y la
reina Victoria se mostr personalmente tan entusiasta
que Brewster le obsequi un aparato especialmente
construido; de pronto, la fotografa estereoscpica se J
hizo inmensamente popular y Brewster se jact:
Se estima que se han vendido ms de medio milln de estos
instrumentos ... Los fotgrafos ahora se ocupan, en cualquier
J
lugar del mundo, realizando imgenes binoculares con el apa
rato: entre las ruinas de Pompeya y de Herculano, en las ci
mas nevadas y los valles de Suiza, entre los monumentos p
blicos del Viejo y del'Nuevo Mundo, entre los barcos de
J
nuestros puenos comerciales, en los museos de la vida antigua
o moderna, en los sagrados precintos del crculo do
mstico .. . :27

Varias firmas comenzaron a especializarse en la pro

duccin indusrial y la distribucin mundial de las este
reografas. La primera de esas empresas editoras parece
haber sido la London Stereoscopic Company, fundada
en 1854 por George Swan Nottage; slo en el ao 1862
vendieron un milln de fotografas. La coleccin de es
tereografas se convirti en .una moda y -antes de que
se iniciaran las revistas con ilustraciones fotogrficas, a
finales de sigl---'-- haba, por lo visto, un estereoscopio
en cada hogar. .El escritor y mdico norteamericano
Oliver Wendell Holmes fue un ardiente coleccionista.
Escribi con elocuencia sobre el proceso en The Atlan
tic Monthly28 y hacia 1860 dise un nuevo tipo de es
El estereoscopio Holmes, de Photographer's tereoscopio. Aunque estaba basado en la ptica lenti
Friend, Filadelfia, abril de 1872 cular de Brewster, era ms cmodo; su produccin in
dustrial estuvo a cargo de J oseph L. Bates, de Boston .

114
Annimo, El Pont Neuf en Pars, ca. 1860. Copias a la albmina sobre un negativo estereoscpico, coleccin Beauont New
hall, Santa Fe
Es un hecho notable que en toda su historia la este
reografa no haya atrado a los fotgrafos como medio
de expresin artstica. Su misma virtud, la de crear una
asombrosa ilusin de profundidad, pareca acercarla
demasiado a la realidad. James Craig Annan, un lder
del movimiento pictrico, seal en 1892:
El etecto estereoscpico es un intento de imitar a la naturale
za, mientras el objeto de una fotografa ordinaria, o de un
dibujo, es slo el de reproducir una impresin de la naturale
za. El fracaso del estereoscopio en su mayor finalidad es ms
sealado que el otro propsito, menos ambicioso pero ms
prctico, de reproducir sobre superficie plana una impresin
de lo que vemos.29
Pero si bien la estereografa no atrajo a aquellos cuyo
objetivo era la esttica de las artes grficas convencio
nales, era en cambio la tcnica ideal para registrar la
informacin visual, y sus mejores practicantes se en
contraron en la masa de fotgrafos aficionados y profe
sionales que se deleitaban con la aparientia misma del
mundo. Se trata de una imagen y no de un cuadro.
Una propiedad singular de la imagen esteroscpica
es su tamao aparente. Cuando estn debidamente
combinadas, las fotografas apareadas ya no parecen
copias de tres pulgadas de lado, sino una sola imagen de
tamao real.
Dado el pequeo formato del negauvo, las lentes d
las cmaras stereo podan tener una distancia focal-rela
tivamente corta. Esto hizo posible realizar estereogra
fas con objetos en movimiento.
La distancia focal de una len te es una caracterstica
fija, que determina el punto en que se for:nar un- ima2
gen ntida con un objeto distante. Imagnese al ryo M
luz como una palanca, con una desviacin ques p_ro
.
duce cuando el rayo atraviesa la lente y que Qti
;kll:f.Jt
hasta formar una imagen. Cuando se mueye
en un extremo de la palanca, se mueve la imagentt
extremo; cuanto ms corto se el brzo de 1;; p3lihci
detrs de la lente (lo cual es determinado por ladistall.
cia focal), menos se mover la imagen. En consecuen
cia, al utilizar lentes de corta distancia focal, el movi.;
miento de la imagen de un objeto m6vil puede ser redu
cido en la placa hasta un grado tan insignificante qu
--durante el breve perodo. en que la lente est abier.
ta- no se produce una confusin apreciable.
Las estereografas de finales de la dcada de 1850 nos
mostraron inicialmente, en lo que se llar;n vistas ins
tantneas, ciertas fases de la accin, gracias;al despla;
zamiento de animales y seres humanos, que nunca ha;
ban sido vistas hasta entonces. Los fotgrafos estaban
aprendiendo a registrar hasta el movimiento ms fugaz;
1 15
 J

J
- - -

_j
1
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_j

CONDE GIUSEPPE PRMoLi, Annie bkley, del espectculo de Buffalo Billsobre el Sahuje Oeste, durnte su gir por Roma, 1890.

. .

Gelatino-brouro, Fondazione Primoli, Roma

116
 8 LA CONQUISTA DE LA ACCIN
En las primeras fotografas la accin no se registraba.
1 El elogio casi universal a la obra inicial de Daguerre
L
estuvo atemperado por la crtica de que, para mostrar la
accin, obtena mucho menos xito que en el registro
L de la arquitectura. Ciertamente, un crtico lleg a afir
mar en 1839 que los objetos mviles nunca podrn ser
delineados sin la ayuda de la memoria.1
L En exteriores, y con brillante luz solar, se hicieron
ocasionalmente algunas fotografas instantneas, pe
ro fueron la, excepcin. En A Manual of Photographic
L Manipulation (1858), William Lake Price seal :
S existe una direccin que debamos preferir para buscar una
mayor excelencia y un inters artstico en la imagen fotogrfi
L ca ... ser la de aquel proceso, muy acelerado por los avances
pticos y qumicos, que permita que cualquier dimensin y
clase de imagen pueda ser tomada instantneamente, y no de-
bemos desesperar de llegar a ver ese resultado, cuando vemos
l lo que el progreso de los ltimos aos ha trado consigo a este
arte... Las vistas de ciudades distantes y pintoresc;as no las
harn parecer atacadas por la peste, dado el aspecto. desrtico
de sus calles y plazas, sino que aparecern vivas, con el ocupa
do ajetreo de sus abigarradas poblaciones. 2
Las primeras fotografas en las que la accin se capt
con una seguridad ms o menos regular fueron las vis-
l tas estereoscpicas de calles urbanas, pobladas con las
figuras minsculas de sus peatones. En 1859, George
Washington Wilson fotografi a gente que caminaba
j por Princes Street, en Edimburgo, y ese mismo ao
Edward Anthony realiz una notable srie de estereo
grafas instantneas con el trfico de Nueva York; algu
nas de ellas fueron tomadas durante un da lluvioso.
Envi muestras a Thomas Sutton, director de la revista
inglesa Photographic Note$, con una carta fechada el29
. de agosto de 1859, donde solicitaba: Si usted posee
1. algn ejemplo de resultados similares obtenidos en Eu
ropa, nos gustara saber cmo se comparan con stos . 3
En su revista, Sutton contest: .. . slo podemos decir
1
..L que no sabemos de otras fotografas, salvo dos o tres de
las mejores de Wilson, que pudieran ser comparadas
con las que l envi, 4 y el mismo Wilson escribi:
<<Las fotografas de Anthony son mucho ms rpidas
que las mas, y yo debo conseguir algn tipo de obtura
dor que abra y cierre rpidamente. 5 Otras transparen
1
cias estereoscpicas sobre vidrio, extremadamente de
talladas, fueron hechas en 1860, en Pars, por Claude-
M--;:rie Ferrier, A. Ferrier y- C1iarles Soulier. Cuando se
exhibieron en Pars, fueron elogiadas por Photographic
News como
... las cosas ms perfectas que en su tipo se hayan producido. . .
Ni una sola entre las mil figuras de toda clase, peatones y
vehculos que pasan en toda direccin, muestra el menor sig
no de movimiento o de definicin imperfecta._ Las figuras que
estn de pie en las sombras de los portales aparecen perfecta
mente mostradas, aunque el tiempo de exposicin slo fue
una imperceptible fraccin de segundo.6
Para Oliver W endell Holmes, las fotografas de ese
tipo resultaron invalorables dentro del estudio que rea
lizaba sobre cmo .camina el hombre. Como mdico
estuvo profundamente preocupado por el problema de
. disear mier;nbros ortopdicos para los soldados de la
Guerra Civil que haban quedado mutilados en el cam
po de batalla. En The Atlantic Monthly de mayo de
1863, cuenta cmo bas su teora en
... una nueva fuente, que slo se ha hecho asequible en los
ltimos aos y que nunca, por lo que sabemos, ha sido utili
zada para elucidar este problema: es decir, la fotografa ins
tantnea... Hemos -seleccionado una cantidad de vistas este-
- - reocpicas instantn-eas de calles y h-1gares pblicos de Pars y
Nueva York; cada una de ellas muestra nu' J;11rosas figuras- que
caminan, entre las que algunas s encuentran en cadauna de
las etapas para el acto comp!ejo que estarnos estudiando/
El artculo estaba ilustrado por grabados en madera,
con dibujos realizados directamente por Felix O C.
Darley sobre la fotografas. Holmes descubri que las
actitudes en esas imgenes eran notablemente diferen
tes a las convenciones admitidas durante siglos : llam
la atencin sobre la longitud del pas<Yty la posicin casi
vertical de la suela del zapato en una de las figuras; so
bre otra, que mostraba una pierna suspen-dida en el ai
re, coment : Ningn pintor se habra atrevido a di
bujar una figura que camina en actinides como algupas
de sas ... 8
Quizs no se hubiera tratado tanto de atreverse co
mo de poder hacerlo, porque el ojo humano no puede
detectar posiciones que existen lo por fraccioqe de
segundo, Esta insuficiencia de la visin humana ftte de
mostrada con mayor conviccion una dcada despus,
cuando Eadweard James Muybridge, con sus fotogra
fas, mostr al mundo cmo galpa un caballo.
Un ex gobernador de California, Leland Stanforg,
 '
1

, : -

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,- . ;j:;;-t_:- /J.
r:i:; . . J
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.

EowARD ANTHONY, Da lluvioso en Broadway (Nueva York), 1S59. Copia a la albmina (una mitad de una J
estereografa), George Eastman House, Rochester (Nueva York)

J
J
J
J
_j
 posea una cuadra de caballos de carreras y estaba espe
cialmente orgulloso de su corcel Occidente. Segn la
revista A lta de San Francisco, de 7 de abril de 1873,
... quera que sus amigos del exterior participaran con l en la
contemplacin de ese corcel en accin, pero no vea exacta
mente cmo podra lograrlo hasta que un amigo le sugiri que
su trote. Dicho y hecho. Se busc a Muybridge y se le enco-
E. J. Muybridge fuera em pleado para fotografiar al animal en
.. me nd j; tare-;mque el artist dijo q1,1e la crea_impgsible:,. . _ .
Muybridge, cuyas grandes fotografas del valle de
Yosemite eran famosas en el mundo entero, haba naci
do en Kingston-on-,Thames (Inglaterra), en 1830.
Adopt el extrao nombre de Eadweard Mu:ybridge
con la creencia de que se era el original anglosajn de
su nombre real, Edward James Muggeridge. En Cali
fornia fotografi para el Gobierno la costa del Pacfico,
acompa a la expedicin oficial a Alaska cuando este
territorio fue adquirido a Rusia en 1867, y se convirti
en un especialista de la fotografa industrial. En 1869
invent uno de los primeros obturadores para una c
mara. Su exp,eriencia le habra de ser til. El periodista
de Alta continu:
Se habilitaron todas las sbanas en las proximidades del esta
blo con el fin de hacer un fondo blanco que reflejara al objeto,
y Occidente fue entrenado para que pasara sin vacilar junto
al tejido blanco. Despus vino la cuestin de cmo poda
transferirse una impresin de un cuerpo que se mova a una
velocidad de )8 pies [aproximadamente 12 m) por segundo.
Los experimentos iniciales de abertura y cierre .de la cmara
durante el primer da no dieron resultado alguno; en el segun
do da, con una velocidad mayor en l;t abertura y en el cierre,
se capt una sombra. Al tercer da, Muybridge, tras un debi
do estudio del problema, ide dos tablas paralelas que se des
lizaran al tocar un resorte, y con ello dejaran una abertura de
un octavo de pulgada, durante 11500 de segundo, cuando el
caballo pasara, y con ello, ms una disposicin de. dobles len
tes cruzadas, consigui un negativo que muestra a Occiden
te en movimiento pleno: una perfecta similitud con el cele
brado corcel.
Los experimentos quedaron interrumpidos cuando
Muybridge fue procesado en 1874 por haber asesinado
.
Dibujos sobre fotografas instantneas para ilustrar un artculo de Oliver Wendcll Holmes sobre la locomocin humana, en
A tlantic Monthly Magazine, mayo de 1863
al amante de su mujer; aunque despus fue absuelto,
abandon el pas y qued suspendido su trabajo para
Stanford.
En 1877, Muybridge pudo randa la' tarea, con el
xito suficiente para alentarle a enviar una fotografa al
director de Alta, junto a una cata doride explicaba que
fue realizada a un huello de i,27;* xacume.t marca
da . . . el tiempo de exposicin.;. fue meos d una mil
sima -de segun-do .. La Toio"ha sido retc;ad, _como es
habitual en esta poca con tdo el trbajo fo_togrfico
de primera categora, con el propsito P.e da un mayor
efecto a los detalles. En todo otro sentqo, la fotografa
est exactamente tal como fue hech pr .la cmara;.. 9
El retoque fue un pso infortunado, porq1,1e a autenti
cidad de la foto e puso inmediatamente en _ quda. As
que Muybridge inici de nuevo la experiencia utilizan
do ahora una batera de cmaras enJtgar de na sla.
Junto a la pista coloc doce tmara$, cac:k ua de
ellas dotada de un obturador cuya vdocidd dujo co
mo inferior a l/2.000 de se,gundo:-1 A lo lao de la
pista se dispusieron tambin. res6rtes enlaiagos on .t:,
ves elctricas; el caballo, al pa$ar /los sacuaf'los r_oijf,.:
pa, urw tras otro; as, los obturdores..qeda aci9-.
nados por un control electromagn-tico-y se ri;li:z;aron
una serie de negativos. Aunque las ftografas'-ran po
co ms que siluetas, mostraban claran.;ente qq; tpQs ,
las patas del caballo qoedab:in elev.adas, :tc-i,t.f' :J .
lo, en cierta fase del galope. Pero, para "'P, '
inundo entero, eso slo ocurra cuando Ii dia . . . ,___. . .
"
se cercaban entre s, bajo el vientre. ,N"lngti :(lri (
fotografas mostraba la conocida posici<?n.af! :W
de madera -las patas delnteras estirdas':Jicr\
lante, las traseras hacia atrs-, que ha . sidci .t:l_n}t,f;;
ciorial en la pintura. Las fotografas pare cat1 i,k:;tS
. .
.
.-< ;:;::\J: }{_,"';--':), ::J:f_;: ;:2-.: . .
'
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> :
.
. . -"t /_.: ..lL\ ;\Wt\-
*Esa cifra equivale a 11 metros por segundo, o sea, 10 , Ai
. . : -:
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tros por hora, estando el corcel a 1 2 m etros de_I,- c'' ,. .
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" "' ,,0:. ' .J
EADWEARD J Es MUYBRIDGE, Caballo al galope, 1878. Copia a la albmina, George Eastman House, Rochester'(Nueva York)

TIENNE-JULES MAREY, Midiendo la veloci dad de un ataque con espada por medio de la fotoeronografa, ca. 1890.-De La Nature,
11 de octubre de 1890

120
 Fueron ampliamente publicadas en Amrica y en Eu
ropa. La revista Scientific American incluy 18 dibujos
realizados sobre las fotografas de Muybridge, en la
portada de su edicin del 19 de octubre de i 878. Seis de
ellas mostraban a Abe Edgerton caminando; las otras
doce al mismo corcel al trote. Los lectores eran invita
dos a pegar las imgenes en una cinta, para verlas en un
juguete popular, conocido como zootropo, que fue pre-
. crsor def Crre Se fnna de ol tambor abierto, con r:r-'- .. ..... .
nuras verticales en su permetro, que se monta hori
zontalmente sobre un eje para hacerlo girar. Los di
bujos que muestran fases sucesivas de una accin y que

estn colocados en la superficie interna del tambor, son

vistos, uno tras otro, con tanta rapidez que las imge
nes se combinaban en la mente para producir la ilusin
del movimiento. El director de la revista escribi : Por
tales medios se hace posible ver no slo los movimien
tos sucesivos de un caballo en el trote o el galope, sino
tambin los movimientos reales del cuerpo y de . las
piernas, en las diferentes fases del paso al caminar.
En 1880, utilizando una tcnica similar con un dis
positivo que "denomin zoogiroscopio o zoopraxiscopio,
Muybridge proyect sus imgenes sobre una pantalla
en la California School of Fine Arts de San Francisco.1 1
E l cine haba nacido.
tienne-Jules Marey, un fisilogo francs que se es
taba especializando en el problema de la locomocin,

fue inspirado por el trabajo de Muybridge e invent en

1 883 una cmara que pod_a tomar una serie de exposi- .
ciones sobre una sola placa. Visti de negro a varios
hombres, les pint lneas blancas a lo largo de brazos y
piernas y les hizo correr o caminar contra un fondo
negro, realizando varias exposiciones sobre una misma
placa. El resultado era una grfica lineal con el movi
miento de brazos y piernas. Despus ide una cmara
con una placa mvil, de tal forma que cada exposicin
era una imagen separada.
Thomas Eakins, un pintor realista norteamericano,
qued muy impresinado por las fotografas de caba Salto COn

Gelatina-bromuro sobre el ngativo oigin:il;TM M1.ieum1 of

EADWEARD JAMES MUYBRIDGE,

llos que hiciera Muybridge. Posea un juego de las co .

pias publicadas, con las que hizo diapositivas para su Modern Art, Nueva York -
,

empleo didctico en la Pennsylvania Academy of Arts.

En 1 879 pint A May Morning in the Park [Una maa
na de mayo en el parque], donde mostraba el carruaje
de cuatro caballos de su amigo y cliente Fairman Ro
gers; para calcular las posiciones de las 1 6 patas de los
cuatro caballos se bas en las fotografas de Muybrid
ge. Impresionado igualmente por stas, Rogers invit a
Muybridge a realizar algunas demostraciones y charlas
en Filadelfia. Estos actos fueron recibidos con tanto
entusiasmo que los directivos de la Universidad de
Pennsylvania ofrecieron a Muybridge --con un pago
adelantado de 5 . 000 dlares- un contrato que le per
mitira continuar su trabajo en Filadelfia, con los auspi
cios de dicha institucin. La oferta fue aceptada, se
cre una comisin y Eakins fue . designad superysor
del proyecto. Con la ayuda de Muybridge, Eakins di
se una cmara similar . a la de Marey, con una- sola
lente y una placa mvil; as pudo obtener fotos en se;
cuencia, mostrando a atletas en accin.
Entre 1 884 y 1 885, Muybridge impresion unos
30. 000 negativos con un equipo perfeccionado. Los
obturadores eran controlados mediante relojes, con lo
que las exposiciones se hacan a cualquier intervalo de
seado; tres cmaras, cada una de ellas dotada con trece
lentes (una para ver y doce para tomar la imagen), se
utilizaron para fotografiar de lado, de frente y de atrs,

121

Salto sobre la cabeza con interferen de paloma, 1885. Lmina 365 en Animal
(Filadelfia, 1887}, copia a la albmina sobre negativo original, George Eastman House, Rochester (Nueva York)
EADWEARD JAMES MUYBRIDGE,
.
y -cosa muy importante-- gracias a una nueva y per
feccionada placa en gelatina seca obtuvo imgenes de
sumo detalle con cortos tiempos de exposicin.
Los resultados de los trabajos de Muybridge fueron
publicados en 1 887, bajo la forma de 78 1 placa.s de co
lotipos; se vendan separadamente o bien reunidas en
once tomos bajo el ttulo Animal Locomotion. Adems
de los cballos, para esas fotografas se utilizaron diver
sos animales de todas clases, cedidos al efecto por el
zoolgico de Filadelfia. Pero la obra ms importante
fue la relativa a la figura humana. Modelos de ambos
sexos, desnudos o vestidos, se fotografiaron en todo
tipo de actividad : -caminando, corriendo, colocando la
drillos, subiendo scaleras, haciendo esgrima, saltando.
Muybridge lleg a fotografiar a una chica que lanzaba
un cubo de agua sobre los hombros de otra y a una
madre zurrando a su hijo. Su intencin especfica era
crear un atlas para uso de artistas : un diccionari visual
con formas humanas y animales en accin.
Otras fotografas similares de accin fueron realiza
das al mismo tiempo en la ciudad de Lissa (luego Lesz
no, Polonia) por Ottomar Anschtz. Sus primeras fo
tografas instantneas, con maniobras militares y con
animales, fueron tomadas con una cmara de diseo
propio, dorada de un obturador de plano focal que per
mita exposiciones sumamente breves. Sus retratos de
cigeas en vuelo asombraron en 1 884 al mundo foto
grfico. Ide una cmara en secuencia y con ella hizo
fotografas en serie, sobre personas y animals, qu ex
hibi en movimiento, mediante un aparato visor que
1 22
J
_j
_j
Locomotin
_j
denomin Tachyscope. Las transparencias de las foto
grafas eran montadas sobre la periferia de un disco
_j
grande, que giraba continuamente tras la lente de un
proyector. Cuando cada imagen llegaba a su posicin
frente a la lente, un destello elctrico, procedente de un
_j
tubq Geisler, proyectaba esa imagen sobre una peque
a pantalla.
La prueba de las fotografas realizadas por Muybrid
_j
ge, y por los otros pioneros a quienes inspir, sacudi 1
al mundo artstico. Se dud de las posiciones de un ca
ballo al galope. Parec absurdo mostrar las ruedas de
J
un vehculo en movimiento si cada radio de las ruedas
se vea separadamente. J oseph . Pennell, un grabador,
litgrafo ilustrador norteamericano, inform a los
miembros del London . Camera Club que
. . . si se fotografa a un objeto en movimiento, toda sensacin
de ese movimiento se pierde y el objeto queda quieto. Un
ejemplo muy curioso de ello le sucedi a un pintor; poco des
pus de que aparecieran en Norteamrica las fotografas reali
zadas por Muybridge sobre caballos en accin. El pintor de
seaba mostrar un carruaje que se desplazaba por el camino _1
1
con un rpido trote. Dibuj y redibuj, fotografi y refoto
grafi a los cabaflos hasta que consigui que su accin fuera
aproximada y aparentemente correcta. Las patas haban sido
estudiadas y pintadas de la manera ms maravillosa. Entonces
coloc el carruaje. Dibuj cada uno de los radios en las ruedas
y el conjunto qued como si hubiera sido instantneamente
petrificado o detenido. No haba all accin alguna. Entonces
El res ultado fue que pareca precipitarse sobre
hizo borrosos a los radios, dando al carruaje una apariencia de
movimientO.
los caballos, los cuales quedaban quietos. 12
No hay duda de que Pennell se estaba refiriendo al
cuadro A May Morning in the Park de Eakins, que co-
I7 '
' '1
.
rresponde exactamente a la descripcin. El caso de la
rueda congelada continu preocupandp a los mismos
fotgrafos. El hombre de ciencia y fotgrafo Sir Wi
.
lliam de Wiveleslie Abney prefiri la cnfusa masa de
materia semejante : la lana, que irradia desde un
centro, 13 como dibujara J ohn Leech, un artista de la
revista Punch. Concluy que las fotografas instant
neas eran falsas y artsticamente incorrectas; las extra
.as posiciones. .a ienufo" adoptadas en-e]as-por .perso:
nas y animales -dijo-- slo podran ser vistas por el
ojo si la escena quedara iluminada por un destello, y
aconsej a los fotgrafos que representaran slo aque
llas fases de la accin que se aproximaran a las del. des
canso. El pintor y fotgrafo Peter Henry Emerson opi
n que nada es ms antiartstico que algunas posicio
nes de un corcel al galope, que nunca han sido vistas
por el ojo pero que existen en la realidad y que han sido
registradas por Muybridge. 14
Las placas de gelatina que Muybridge utiliz eri sus
posteriores experimentos surgieron qe una creciente
demanda por placas secas, con las que se eliminara la
necesidad de un revelado inmediato a la exposicin. La
primera idea fue agregar al colodin una sustancia i-
l
THOMAS EAKINS, Doble salto, 188<4: Gelatino4romuro; Tiie Franklin Institute, Filadelfia
.,
groscpica -como miel, azcar, jarab de .frambuesa,
glicerina o hasta cerveza...:.:; procurando deoar .l se
cado y postergar as la necesidad de un revelado inme
diato y sobre el terreno. En 1864, B. J . Sayce .y W. B.
Bolton mostraron cmo se poda eliminar 1 bao de
plata, recubriendo la placa de vidrio con una emulsion
de colodin, mezclada 'primero con bromuro d amo
poruan ser utilzadas e'stado sc;;;ln ei:. fabtid;s:
nio y cadmio y luego con nitrato de elata. Tale placas
-
el fotgrafo no necesitaba ser ya su propio con'feccio
nador de placas. !.a empresa Liverpool Dry Piate -d
Photographic Printing Company empez a:cokiar en
el mercado, en t 867, esas 'placas secas de colodi6h
bromuro. Pero la ventaja de desembarazarSE: ae-todos
los artefactos de- placa hmeda fue ganada a bta d
una marcada prdida de sensibilidad: Sayce y Blton
notaron que sus primeras placas requeran ua expos1:
lente a f/24. Los fabricantes manifestaron qe .1epo-
cin de 30 segundos y una instalacin. de lentes quiva.
sicin con esas placas secas era en promedio ertrip, de.
la de placas hmedas. ' '.'.
En 1871, el British ]ournfll of Photography_.Rli<?
una carta de un mdico, Richard Leach MadMd.:
.
..
123

a, que el
-cribiendo una emulsin hecha de gelatin a la
director designab a como el t:ns seco de los proceso s
secos . 15 Maddox empapa ba la gelatina en agua, agre
gaba una solucin de bromuro d cadmio y luego nitra
to de plata; estos productos qumicos se combinaban,
formando cristales de bromuro de plata, suspendidos
en la gelatina. La emulsin se colocaba a continuaci
sobre el vidrio y se la dejaba secar. Maddox manifest
que, debido a los apremios de su prctica mdi"ta, no
haba podido perfeccionar su experimento, e instaba a
que otros continuaran a partir del punto en el que se
vio obligado a detenerse. Desp\ls declar que fue lle
vado al empleo de la gelatina no porque creyera que el
proceso de colodin hmedo fuera engorroso de mani
pular, sino porque no poda tolerar el olor del ter en el
laboratorio donde haca su trabajo en fotomicrografa.
Pasaron siete aos antes de que el proceso indoro
del Dr. Maddox se perfeccionara hasta ser una ya tcni
ca operativa. El primer avance fue lavar la emulsin
preparada, para quitar el exces<? de sales solubles que
no hubieran reaccio{ado ante Jos. iones de plata. La pri
mera tcnica prctica;fue ideada .e n Inglaterra en 1873
por Richard Kenpett'qien filtr la emulsin, mientras
estabtodava en estado gelatinoso, a travs de un pao
de tejido tosco, separndola en ..hilachas o tallarines
que sumerga en agua durante una hora y que luego
filtraba. En 1878, Charles Harper Bennett permiti
que la emulsin se enriqueciera, mantenindola varios
das a 90 Fahrenheit (32,29 centgrados] antes de lavar'
l. Descubri que esa emlsin se hada no_iableinente
sensible .a la luz: la ;xposicin se haca regulaente,
bajo la luz del sol; durante una fraccin de segundo.
Las fotografas de personas en. el aire durante un salto-,
o lie fl<YFes- recien regadas, con visibles gotas de agua
que caen, asombraron l mundo fotogrfico cuando se
mostrarofi en la South London Photographic Society,
inicindose asi una nueva er; C
El director del British joutnal of Photography mani
fest en 1879 que ese ao. seria recordado en el futuro
como una de las pocas ms notables dentro de la histo
ria de la Fotografa,.. Su prediccin fue exacta; En to
dos los clubs defotografa se hablaa de la glatina: .
Y Gelatina habr"ls de usar si qiere's que las cosas funconen
Siga adelante, adelante hasta que termine su pegajosa senda
Colodin -lento y antiguo vejete!- tus das felices
han terminado, . . . .
_ -
Debers hacer sitio n el futuro a las placas de Gelatina. 1 6
Los fabricantes de Gran Bretaa; del continente eu
ropeo y de Estados Unidos comenzaron entonces a
proveerse de placas de gelatina, ya empaquetadas y dis
puestas para su empleo. Algunos problemas que haban
afligido al fotgrafo. durante mucho tiempo quedaron
abruptamente solucionados . .Y:a no haca falta transpor-
tar un cuarto oscuro hasta el lugar de la accin, poi:que
las placas conservaban su sensibilidad durante meses :y
124
_]
;_:..
podan ser reveladas satisfactoriamente tiempo despus
de haber sido impresionadas.
Edward L. Wilson, director de The Philadelphia
Photographer, inform a los miembros de la National
Photographic Association: que las fotografas del
Oriente Medio, que l impresion _en 1 882, fueron rea
lizadas en su totalidad sobre placas de gelatina prepara
das en Filadelfia, luego expuestas durante el viaje, lle
vadas';Clo largo de22.000 itltas eri i.m vapOr, a lomo-de
mula, a lomo de camello, a travs del Atlntico y del
Mediterrneo, sobre las colinas de Arabia, a travs de
Egipto y de otros pases clidos del Oriente, y revela
das cho meses ms tarde, otra vez en Filadelfia, con
los n;sultados que ahora veis. Porque habra sido impo-
. sible conseguir ningn resultado con la placa hmeda.
Bendita sea entonces la placa seca !. 1 7
La perfeccin de la emulsin de gelatina llev no slo
a la conquista, al anlisis y a la sntesis de la accin, sino
que aparej la estandarizacin de los materiales, la in
vestigacin cientfica del proceso fotogrfico, y una
ampliacin de la sensibilidad hasta los tonos verde,
amarillo, naranja y rojo del espectro solar.
En 1876, V ero Charles Driffield, un hombre de cien
cia ingls que era tambin fotgrafo aficionado, persua
di a su amigo y colega Ferdinand Hurter para que se le
uniera en su aficin personal. Pero a una mente acos
tumbrada como la suya a la precisin cientfica -escri
bi Driffield- se le hizo intolerable practicar un arte
que, eri ese momento, era gobernado por la ptica
emprica y cUyos principios estaban tan escasamente
comprendidos,.. 1 8 J untos comenzaron una serie de in
vestigaciones sobre la exposicin --o cantidad de luz
que incide sobre la placa fotogrfica- y la densid,d, o
.J
sea, la cantidd de plata reducida por la accin combi
nda de la luz y del revelado. Con un aparato construi
do a partir de una vieja mquina de coser y con una vela
como iluminacin habitual, expusieron placas a canti
dades ordenadamente crecientes de luz. El depsito de
plata, o densidad, producido tras el revelado, fue medi
do pticamente con uh fotmetro casero. Con estos
datos pudieron calcular la velocidad de una emul
sin, es decir, su sensibilidad ante la luz.
En mayo de 1890, Hurter y Driffield anunciaron sus
investigaciones en el ]oumal publicado por la Society
of Chemical Industry. Iniciaron su informe con una
manifestacin que se ha hecho clsica:
La produc;:cin de una. imagen perfecta por medio de la foto
grafa es urr ;rte ; la producc;:in de un negativo tcnicamente
perfecto es una ciencia. 1 9
Para el fotgrafo practicante, el mayor valor de esa
obra er-a la simp lificacin en el proceso del revelado . .
Los autores mostraron - que para cada placa o pelcula
hay un tiempo ptimo de revelado, que depende del
grado de brillantez en el tema, de la composicin qu-

OTTOMAR ANSCHTz, Cigeas, 1884. Agfa-Gevaert Fotomuseum, Leverkusen (Aleania Occidentl)
mica que se utilice para el revelado y de la temperatura
con que se trabaje. Los negativos podran ser revelados
en una oscuridad total, sumergindolos en el bao co
rrespondiente durante un plazo predeterminado, que
variaba segn la temperatura de esa solucin y segn las
caractersticas de la emulsin. Ya no se haca necesario
vigilar bajo una luz roja la aparicin gradual de la ima
gen. As, las placas sensibles a la luz de todo color -y
que quedaran difusas ante la luz roja de seguridad del
cuarto oscuro-- podan ser procesadas con prontitud.
Las placas de colodin hmedo, como ya fue anota
do, y las primeras placas de gelatina, eran sumamente
sensibles a la luz azul, pero insensibles a los rayos ver
des, amarillos, anaranjados y rojos del epectro lum
mco.
En 1 873, Hermann-Wilhelm Vogel, profesor de Fo
tografa en la Universidad Tcnica de Berln -entonces
denominada Technische Hochschule-, descubri que
el agregado de colorantes a una emulsin fotogrfica la
haca sensible a los colores absorbidos por ese tinte.
Las placas teidas de azul se hacan sensibles al amari
llo; las teidas de verde registraban los rayos rojos y
tambin los otros rayos visibles del espectro. Vogel
describi este descubrimiento fundamental, que l de
nomin sensibilizacin ptica, en una carta fechada el
1
...._
._
1 . de diciembre de 1 873, publicada en The Philadel
o Craft recibi el consejo de que procurara corregir la
phia Photographer:
.
. -
Despus de todos esos experimentos, me creo autorizado. a
concluir que podemos lograr que _el brom1.1ro de plata sea sen
sible a todo color; slo es necesario aadir al bromur de plata
una sustancia que absorba el color en cuestin," y que al mis
mo tiempo promueva la descomposicin qumica del bromu
ro de plata mediante la luz . . . 20
Aunque Vogel estaba practi<;ando _con placas 'de co
lodin, la sensibilizacin ptica fue aplicada en la dca
da de 1 880 a la fabricaciq de placas s ecas de gelatina.
Al comienzo, la sensibilidad de las placas se ampli so
lamente hasta los rayos anaranjados; se las denomin
ortocromticas. Luego se hicieron asequibles las plac;as
sensibles al rojo : se llamar:on pancromticas.
Al finalizar el _ siglo, los fotgrafos reciban no slo
un material negativo que poda registra{' todos los colo
res, sino que se les dio tambin un nuevo instrumento
creativo. Con el uso de filtros coloreadas, que coloca
ban ante la lente, podan acentuar o eliminar colores.
Ahora no slo podan fotografiar las nubes del cielo-,
sino tambien conseguir ese cielo en el tono de gris que
desearan. Al comienzo, esos cielos sobre-corregidos,.
no fueron aceptados. En 1905, un paisaje tomado con
el ms profundo filtro de rayos , que mostraba enor
mes nubes blancas contra Un cielo aparentemente tan
negro como el de la medianoche, fue criticado como
falso, y el aficionado que lo envi a la revista Camera
distorsin al imprimir el negativo. Cuando la produc-
125
 -.\ (
. .
cin comercial y en gran escala de la pelcula pancro
mtica se hizo posible en la dcada de 1920, con el uso
de colorantes recin descubiertos, la nueva emulsin
lleg a ser universalmente utilizada.
Casi simultneamente, y con el advenimiento de esas
placas secas de gelatina para el negativo, se inici la fa
bricacin en gran escala de nuevos tipos de papeles sen-,.
sibilizados para las copias. Eran de dos clases : el papel
par.a.copia directa (P.O.P. printing.-qut paper), que,..
= de las. solucions-para el proeeado qum
igual que el tratado a la albmina, daba una imagen vi
sible tras la exposicin a la luz, y el papel para revlar
(D. O.P. developing-ou! paper), que requera el pro
=
ceso de revelado .para hacer surgir l imagen, si bien
tena la ventaja de una mayor sensibilidad, con lo cual
se podan hacer la copia mediantt: luz anificial.
El primer papel para copia directa fue tratado con
una emulsin de cloruro de colodin. Su producciqn
fue comenzada por Emil Obernetter en 1867, en su f
brica de Munich. Su hijo Johann-Baptit Obernetter co
menz en 1885 a producir un papel similar con una
emulsin de gelatina. Un ao despus, Raphael
Eduard-Julius Liesgang, de Dsseldorf, dio a su ver.
sin de este tipo de papel la denominacin de arista,
nombre que, equvocamente, fue aplicado tambin pa
ra el papel de copia en cloruro de colodin.
Esos papeles arista quedaban expuestos a la luz solar
durante minutos, y hasta horas, colocados por debajo
del negativo, hasta que apareca una imagen intensa,
que luego era tratada con cloruro de oro, lo que le daba
un color marrn chocolate; a continuacin, el papel era
fijado, lavado y secado. Habitualmente se le aada un
brillo, pasndolo por los cilindros calientes de un seca
dor. Tales papeles reemplazaron casi enteramente a los
papeles a la albmina al terminar el siglo, y a su vez
quedaron anticuados hacia 1920, excepto para hacer
copias de prueba. El papel fotogrfico de uso actual
ms frecuente es el papel para revelar.
En 1879, la fbrica de placas por la firma Mawson
and Swan, en Newcastle (Inglaterra), comenz a recu
brir el papel con una emulsin de gelatina de tal sensi
bilidad que se la poda exponer brevemente ante una
bombilla de luz elctrica o bien mantilla de gas, y luego
procesada de la misma manera que una placa. Esta
combinacin de la tecnologa fotogrfica con la elctri-
_
ca -ya que el socio Swan trabajaba en aquel mometo,
con independencia de Edison, en la invencin de una
bombilla incandescente --converta en prctica a la am
pliacin y tambin haca posible el copiado al por
mayor, en cantidades que antes no haban sido imagi
nadas. La Automatic Photograph Company d Nueva
York se jact en 1895 de que podra prod1,1cir 157.000
copias fotogrficas terminadas en una jornada de tra
bajo de diez horas. Un rollo de papel bromuro, de
3.000 pies de largo y 36 pulgadas de ancho [apro}lima
damente l. 000 m por 91 cm], era alimentado. con dos
126
<J
J
o ms negativos y luego automticamente presionado
hacia arriba por una plancha contra el negativo; al mis
J
mo tiempo era automticamente expuesto a la luz de
bombillas elctricas incandescentes situadas sobre el
negativo y luego desplazado a una adecuada distancia
J
hasta un nuevo sector, donde era expuesto y finalmente
: enrollado en otro cilindro,.. 21 En una segunda mquina
el papel expuesto eri alimentado por cilindros a travs
_j
Coincidentes con la adopcin universal de estos nue
, vos materiales sensibilizados se produjeron otras mejo
' ras tcnicas en lentes, obturadores y diseos de cma
__
ras. Las lentes Rapid Rectilinear, que fueron mundial
mente populjres desde 1866 funcionaban eficazmente
con el diafr;gma bien abierto, pero tenan un ngulo
_j
estrecho d visin, de aproximadamente 25. Si se utili
zaban en grandes aberturas carecan de definicin, ya
que los diseadores, .trabajando con los cristales pti
J
cos existentes, no haban conseguido eliminar todas las
deform,aciones, especialmente el astigmatismo. El pro
blema fue solucionado en 1886 con la creacin del vi
_j
drio Crow_n de bario, producido por las Cristaleras
Schott de J ena (Alemania). Este vidrio tena un mayor
ndice de refraccin, para una dispersin dada, que nin
J
guno de los anteriores, y utilizndolo se reducan al
mnimo muchas de las deformaciones que producan
falta de nitidez, especialmente el astigmatismo. Los
J
ms logrados entre estos objetivos anastigmtico; fue .:
ron el Doble Anastigmat o Dagor, de C. P. Goerz, en
Berln (1893), que cubra un ngulo de visin de 70 a
_j
f/7,7, y el Tessar, de Zeiss, en Jena (1902), con.fi4,5 y
un menor ngulo de visin a 50.
En los das del daguerrotipo, del colotipo y de la pla
ca de colodin, los fotgrafos disponan las poses me
:
diante el procedimiento de retirar la tapa de la lente y
volverla a colocar . segundos o aun minutos despus. .J
r
ri
J
Con posterioridad, la mayor sensibilidad del material
negativo hizo necesario llevar el tiempo de exposicin a
exactas fr;acciones de segundo. Se ide una gran varie
dad de obturadores, de. los tipos ms ingeniosos, que se
'
colocaban habitualmente entre los elementos lenticula
,
res del objetivo fotogrfico, y as eran conocidos como
obturadores centrales. Otros adoptaban la forma de una
cortina dentro de la cmara, directamente situados
1
-
. frente a la placa y sujetos a un resorte. Al apretar un '<
'
: botn, una estrecha ranura de la cortina se desplaza ve ,
lozmente a lo largo de la placa, exponindola as ante la
t
imagen. En virtud de su situacin, este modelo era co
nocido como obturador de plano focal. A finales de Si:
:
.J
;
glo se podan hacer poses precisas con un tiempo de 1j
l!S.OO de segundo.
Las cmaras eran can reducidas de tamao que se p
l1
dan llevar en mano. El fotgrafo qued liberado de la
l
necesidad de transportar su trpode. En el mercado
_j
apareci una desconcertante variedad de cmaras ma- .
 :..:

FREDERICK FARGO CHURCH, George Eastman con una cmara Kodak a bordo del
vapor Gallia,
1890. Copia a la albmina sobre un negativo en pelcula . Kodak,

George Eastman House, Rochester (Nueva York)

Aqnimo, Grupo de baistas, ca. 1890. Copia a la albmina sobre un negativo en

j_
pelcula Kodak, George Eastman House, Rochester (Nueva York)

127
 1

_l

..
J

PAUL MARTIN, La vendedora de peridicos, Ludgate Circus (Londres), ca. 1895. Gelatino-bromuro, The Museum of Modero _l
Art, Nueva York

nuales. _Algunas contenan varias placas en un mismo fue un gran ahorro. Me ahorr la molestia, o algo peor, J
chasis, con lo que los fotgrafos podan hacer una do de mirar en un millar de formas ms o menos diferentes
cena de poses, o ms, en rpida sucesin. Como estas de hacer una misma cosa. 23
cmaras permitan hacer la foto sin que otras personas La ms recordada de- esas cmaras es la Kodak, in J
lo advirtieran, se las denominaba a menudo cmaras ventada y fabricada por George Eastman, un fabricante
de detective . A veces reciban nombres de fantasa. de placas secas que resida en Rochester (Nueva York).
stas son algunas de las cmaras de produccin in
dustrial que se hicieron ms populares al finalizar el
Comenz en 1 888, y el extrao nombre de fbrica fue
acuado por l mismo, quien explic:

t J
siglo XIX :
Era una combinacin totalmente arbitraria de letras, que no
l
Academy, As de Carreaux, Brownie, Buc_keye, Bulls Eye, deriva ni en todo ni en parte de ninguna palabra existente, y
lleg a ella tras una bsqueda considerable, tras una palabra
r
-
l
_j
J
Comfort, Compact, Cosmopolite, Cyclone, Delta, Demon, t
que cumpliera todos los requisitos de una marca de fbrica. El

Eclipse, Escopette, Fallowfield Facile, Filmax, Frena, 1-Iawk
Eye, Harvard, Hit-or-Missit, lnstantograph, Kamaret, Kine principal de ellos era que deba ser una palabra breve, que no
graphe, Kodak, Kombi, Kozy, Lilliput, Luzo, Nodark; Om pudiera ser mal escrita, con lo que destruira su idernidad; ____.

nigraphe, L'Operateur, P . D . Q . (= Photograph Done Quic deba tener una personalidad clara y vigorosa; deba ajustarse
a los requisitos de las diversas leyes extranjeras sobre

j,l
kly: fotografa hecha rpidamente), Photoret, Photosphe
marcas. . . 24 rF
re, Photake, Poco, Simplex, Takiv, Tom Thumb ( Pulgarci
to), Velographe, Vcrascope, Vive, Weno, Wizard,
La Kodak original es una cmara de caja, con un -ta :
J
Wonder.21 l
mao de 3,75 X 3,75 X 6,5 pulgadas [aproximadamen
Elegir una era un problema que Henry Peach Robn
son resolvi por azar: Puse los nombres en papeles
te 9 , 5 X 9, 5 X 1 6,5 cm], con una lente de foco fijo de
27 mm de distancia focal y apertura f/9, dotada de un
_ _j
separados, con los que creo eran 500 tipos de cmaras ingenioso obturador cilndrico, o de tambor. Difera de
manuales, dentro de un sombrero ; luego ped a un nio casi todas sus competidoras en que su pelcula vena en

g
que eligiera uno de ellos y me compr esa cmara. Eso un rollo con 1 00 negativos de capacidad, cada uno de

128
---- - -- - ----- -- Ll

ellos con una imagen circular de 2, 5 pulgadas de dime
tro (6, 35 cm). Al comienzo este American Film era
papel recubierto de un extracto de gelatina simple .y
luego de una emulsin de gelatina sensible a la luz; tras
el procesado , la gelatina endurecida que llevaba la ima
gen era retirada de la base del papel. Esta delicada ope
racin se hizo anticuada hacia 1 89 1 , cuando se intro
dujo la pelcula transparente, sobre una franca base
plstica de nitrocelulosa.
- - -- --
!. La ms importante contribucin de Eastman no fue
L sin embargo el diseo de su cmara, sino el _ aportar a
sus clientes un servicio de acabado fotogr#ico. La c
1 mara estaba cargada en el momento de la venta, y su
1
L costo de 25 dlares inclua el prcesado. Se tiraban co
pias de contacto con cada uno de los negativos buenos
y se la montaban ntidamente sobre una tarjeta de color
marrn chocolate, con bordes dorados. Todo lo que
deba hacer el propietario de una Kodak era enfocar su
cmara hacia el tema, liberar el obturador mediante un
botn, correr la pelcula de cuadro para la prxima to
ma y rearmar el obturador tirando de un cordel, que
repona su mecanismo de relojera. El slogan publicita
L
1 rio de Eastman, Usted aprieta el botn, nosotros ha
cemos el resto, era exacto y atrajo la atencin de su
pblico. La revista Harper's Magazine escribi en
1 891 :
Se oye en la calle, en los vehculos, en el teatro, en los clubs y,
de hecho, dondequiera se congreguen hombres y mujeres.
Las revistas cmicas se han burlado del dicho, los estadistas lo
'
.L
han parafraseado, y se emplea repetidamente para apuntar una
moraleja o para adornar un cuento. 25
La$ placas secas, cmodas, de fcil sensibilidad, la
1 Franais, en Pars (1 889), fue vendida en Inglaterra, co
.L. pelcula de una velocidad sin precedentes, la facilidad
del procesado y la impresin, las lentes rpidas, los ob
turadores de gil funcionamiento, las cmaras manua
les : todos esos progresos tcnicos llevaron a que los
aficionados sin prctica se dedicaran al uso casual de la
fotografa. 26 Libres del trabajo exigido por el proceso
L de placa hmeda, con su equipo-abultado y su exigente
tcnica, muchas personas comenzaron a tomar todo ti
!
po de temas : grupos familiares en rgidas poses, impre
1
.L. siones informales de pcnics y excursiones, escenas ca
llejeras, cosas ntimas y queridas, notas distantes que
slo se vean en viajes . . . Eastman llam a la Kodak
i
J.. . . . un libro fotogrfico de apuntes. La fotografa es puesta al
alcance de todo ser humano que desee conservar un documen
to de lo que ve. Tal libro fotogrfico de apuntes es un registro
permanente de muchas cosas que slo se ven una vez en la
vida, y permite a su afortunado poseedor el volver, junco a la
luz de su propio hogar, hacia escenas que de otro modo se
esfuman de la memoria y se pierden para siempre. 27
Tales imgenes pasaron a ser llamadas snapshots, una
palabra utilizada por los cazadores para designar el acto
de disparar un tiro desde el arma en la cintura, sin cal
L
j
cular una cuidadosa puntera (En castellano se las de
signa como instantneas]. La primera Kodak, como
r
f
muchas otras de las cmaras detectiv e, no tena obje
tivo efe visor para el enfoque, y simplemente se enfoca
ba hacia el tema. Los visores luminos os,., -luego incor
porados a las cmaras de. caja, slo daban imgenes del
tamao de un sello de correos. Una composicin cui
dada se haca difcil con ellos, pero eso no preoup aba
porque los autores de fotos instantneas tenan 'una es-
..
casa ambicin artstica.
. -. Para 1os otros fotgrafos, que- estab-anmtmbra:.
dos a estudiar la imagen completa sobr el crista1 "de sus
cmaras de trpode, antes de colocar la placa, el vior de
una cmara manual tpica era inadecuado y careca de la
precisin que ellos crean esencial para un Xito artsti
co. Por atra parte, tales fotgrafos no se daban por sa'
tisfechos en su enfoque con slo estimar la distancia
entre lente y objeto, o con basarse en las tablas sobre
profundidad de campo visual. Queran ver la imagen
tal como la vera la cmara, y queran hacerlo antes de
xponer la placa.
Para satisfacer esas necesidades, los fabricantes intro
dujeron en la dcada de 1 890 un nuevo tipo de visor:
una segunda cmara montada sobre la primera. Estaba
dotada de una lente de la misma distancia focal de la
que tomara la imagen, y ambas quedaban enfocadas
juntas. En la parte superior de la cmara-visor haba un
cristal del tamao del negativo. Dentro haba un es
pejo, colocado en un ngulo de 45 con el eje de la
lente, y que reflejaba la imagen hacia arriba, copio la
cmara oscura del siglo xvm. Una mascarilla plegable
protega ese cristal, con lo que la imagen poda se'i- vista
muy claramente. La Cosmopolite, fabricada por E.
mo la Twin Lens Artist Hand Camera [Cmara ma
nual del artista con lentes gemelas]; poi:: la Stereosco(fic
Company, la cual expres sucintamente sus . ventja5
as : Puede enfocarse y mostrar simultnemente un
duplicado de la Foto. 2 8
Pero de hecho la foto no era un duplicado, por-que la
lente del visor estaba en otro punto del' espacio que la
que tomaba la imagen : debido al fenmeno del paralaje
esas imgenes, particularmente con temas prximos a la
cmara, eran ligeramente diferentes . . Tal discrepancia
fue corregida al introducirse la cmara reflex con lente
nica. El epejo se colocaba aqu dentro del cuerpo de
la cmara. Por un ingenioso mecanismo-de resorte, p
sab de su posicin de 45 a la horizontal, 1 oprimir el
botn del obturador. La- Graflex norteamericana (ini
ciada en 1 903) y la Soho Reflex inglesa (tres .anos mas
tarde), se convirtieron en las cmaras habituales de ma-
no para los fotgrafos en las primeras dos dcadas del
siglo.
Desde detener la accin de la vida con una cmara
manual hasta recrear la accin con imgenes mviles,
haba una progresin lgica. Sir J ohn F. W. Herschel
previ claramente su tcnica en 1 860:
1 29
lf%7r' "' . ..
ms que la posbilida,d de, acer una
- - Doy por seguro nad _
fotografa, digamos, como una mstantanea, <?btemendc;>_ un_a
imagen en una dcima de segundo. Y . con un mecarusmo
..
que s posible : . . que una placa preparada pueda ser presenta
da, enfocada, 1mpresa; despla;z.ada, numerada, colocada en la
oscuridad, y reemplazada por otra en dos o tres dcimas de
segundo. 2o9
Herschel sugiri que esas placas fueran mostradas en
un fenakistoscopio: un dispositivo ya conocido, para ex
hibir dibujos animados, similar. alwotropo utilizado
por Muybridge para demostrar sus fotografas en se
cuencia con animales en movimiento. As, Herschel
previ
. . . la reptesntacin de escenas en .cci.n, la reproduccin v- .
vida y al- natural, ms la. entrega a la f)ostridad de cualquier
situacin de la vida real: una batalla, u:ri debate, un solemne
acto pblico, uri combate pugilstico, una cosecha, una bota
dura de un barco, todo aquello -en una palabra- donde un
asunto de inters se desarrolle dentro de Un lapso razona,ble
mente breve de tiempo y que pueda ser mirado desde un ni
co punto de vista. 30
En la dcada de 1 89 varios 'inventores del mundo
occidental estaban trabajando, en forma simultnea e
independiente, para lograr los. mecanismos que Hers
chel imaginara._ La solucin lleg cpn la pelcula en ro
llo, que se deslizaba dentro de la cmara,' de manera
intermiteni:, desd un cilindro de aporte a otro que .la
retiraba, con 1 que una nueva pelcula sustitua rpida
mente a la anterior, en exposiciones sucesivas, a . una
velocidad d 16 o ms. cuadrqs por egundo. El primer
sistema que como entretenirriiento consigui el 'favor-:
del pblico fue el Kintoscopio de Thomas Alva
Ediso::.
Se trataba de un espectculo . individual : un pequeo
gabinete: con una mirilla, dentro del cual un rollo' de
pelcla positiva en . mm -empujada por un motor
electrico, entreuna bombilla de luz y un disco giratorio
y con ranuras- poda mirarse, cuadro por cuadro, a
una velocidad de unas 48 imgenes por segundo. Esas
imgenes se combinan en la . mnte y producen la ilu
sin del movimiento. Para el diseno y produccin de
tales mquinas,' Edison nombr a su dotado- ayudante
William Kennedy Laurie Dickson.
Un saln de, Kinetoscopios, con diez unidades, se
abri en Nueva York en abril de 1 894. En el mes de
mayo se despacharon mquinas a Chicago, eiJ. junio a
San Francisco, en setiembre a Pars y Londres.
Aunque se hicieron -populares, los Kinetoscopios no
satisficieron plenamente la demanda pblica. Las im
genes eran muy pequeas y slo podan ser vistas por
una persona a la vez. Otros inventores de Europa y de
Estados Unidos comenzaron -con independencia uno
de otr<r- a idear proyectores en los que las pelculas de
Edison, u otras similares pudieran ser vistas sobre una
, ban ilustradas profusamente con fotografas tomadas
pantalla, como en un espectculo de linterna mgica. El
primer proyector que obtuvo un xito inmediato fue el
Cinmatographe de los hermanos L'ouis y Auguste Lu-
1 30
-
1'
J
iere. Ef 28 d e diciembre d e 1 895 ambos proyectaron
un programa a base de pelculas cortas en el Grand Ca J
f de Pars. Los temas eran similares a los que los afi
cionados realizaban con cmaras manuales : un tren que
llega a la estacin ferroviaria, los o breros que salen de
la fbrica Lumiere a la hora del almuerzo, un barco
pesquero que entra en el puerto. Pero Le ]ardinier
(tambin conocida como L 'Arroseur qrross) mostraba
. cmo -un -r-lato podia ser c0ntado mediante imgenes
mviles. Se ve a un jardinero que riega un jardn. Un
jovencito salta sobre la manguera. El jardinero mira en J
el extremo de ella, sorprendido de que la corriente de
agua se haya interrumpido. El chico se aparta de la
manguera, el rostro del jardinero recibe un chorro de J
agua, con lo que el hombre arroja la manguera, persi
gue al muchacho, lo atrapa y comienza a zurrarle.
A finales de 1 896 se proyectaban pelculas en forma J
regular, en las principales ciudades de Europa y de
Amrica, mediante el Vitascope, el American Bio
graph, el Theatrograph, el Phototachyscope, el Bios
cop, el Kinetoscop y otros proyectores ingeniosamente
disenados. La tecnologa de tirar copias en abundancia,
antes ya menCionada, fue aplicada de inmediato para
producir la enorme cantidad de pelcula en distribu
cin que eran necesarias en el pas y fuera de l. El gran
medio expresivo del siglo xx que era el cine haba naci
do all, plenamente dotado. Tan grande ha sido su rpi
do y asombroso crecimiento, como tambin su impor
tancia internacional, que su historia es por s misma un
enorme tema, cuyo informe adicional en estas pginas
sera difcilmente posible.
La mayor contribucin tecnolgica a la realizacin
fotogrfica, durante las dos ltim as y fecundas dcadas
del siglo XIX, fue el perfecionamiento de la autotipia,
o clich, que permiti imprimir facsmiles de imgenes
de cualquier clase, junto a la composicin tip'ogrfica.
(El desarrollo de esta tcnica fotomecnica, que revolu
cion la ilustracin de libros, revistas y peridicos, ser
considerado en el captulo 14.) As naci el fotoperio
dismo, y su efecto sobre los fotgrafos fue inmediato,
porque en todo el mundo comenzaron a aparecer revis
tas ilustradas y anuarios dedicados al aficionado. En
1 900 se publicaban regularmente doce revistas fotogr
ficas en Estados Unidos, diez en Inglaterra, nueve en
Francia, siete en Alemania y Austria, una o ms en
otros pases europeos. Contenan artculos con instruc
ciones, reseas de exposiciones, anuncios de nuevos
. productos y, en vivaces columnas de correspondencia,
las respuestas a preguntas sobre cuestiones tcnicas.
Algunas de ellas ofrecan crtica artstica por corres
pondencia. En su mayor parte estas publicaciones esta
por gente famosa y tambin por desconocidos. Para
miles de personas, las revistas de fotografa fueron a la
vez una educacin v una inspiracin.
 ..,
::!

. ;'
....

JACOB AUGUST RIIS, . . Gelatino-bromuro sobre el negativo originaL The Must of:f}e
Refugw de bandidos, Nueva York, 1888
City of New York _', .
'
!

131
 r
Muchas de ellas ern los portavoces ficiales ,de clubs
d e ficionaaos, l s cules crecieron' r'pidamete, En
189J, el American Annual of Photgr(lphy public una
lista internacional de tales sociedades, que llegaban a
500 : ,rs de la mitad corresponda Gran Bretaa y us
colonias. Variaban desde pequeos grupos de entusias
tas; que se reunan en hogares privados o edifiios p
blicos, hasta grandes sociedades que posean sedes per
manentes; dotadas de estudios, cuartos oscuros pa:-a el
club. Sus miembros eran en su gran mayora aquellos afi
cionados que la prensa llamaba serios o avanzados. J
Los periodistas, los escritores, los pintores y oros
que no haban mostrado hasta entonces el deseo de in
corporarse a la fotografa como profesin, comenzaron _j
a descubrir que la cmara era una asistente til para su
trabajo. A menudo autodidactas, esos aficionados pro
dujeron con frecuencia algunas fotografas de valor
-perdurable, que trascendan del mero- registro -

revelado, los ltimos equipos un programa de expo
siciones y conferencias, a menudo publicaciones pro
pias y hasta bibliotecas. El Club der Amateur
Photographen, en Viena (luego llamado Wiener Kama
ra Klub); la Gessellschaft zur Forderung der Amateur
Phoiographie {Sociedad para la Promocin de la Foto
grafa de Aficion;dos], en Hamburgo ; el Photo-Club,
en Pars ; .el Camera Clu, en Londres; la Society of
Amateur Photographes, en Nueva York; el New Yok
Camera Cl!Jb, fueron institucines cuya importancia
iba ms all de la habitual acepcin de la palabra
Cuando J acob August Riis, un periodista policial de
Nuva York, comenz su campaa personal para de J
nunciar la miseria en que vivan los desamparados, en
los suburbios infectados por el delito de la zona orien
tal y baja de la ciudad, pronto descubri que la palabra J
impresa no era lo bastante convincente, y se volvi a la
fotografa por flash [destello].
1
En 1 888, el peridico Sun de Nueva York public J
doce dibujos tomados de sus fotografas, con un artcu
lo titulado Flashes from the Slums [Destellos desde
los suburbios] e inform cmo

_j

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1
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J
1i_i
AUGUST RIIS, Casa de una ropavejera italiana,
1888 . Glatino-bromuro sobre eLnegativo original, The Museum of the 'l
ti :
JACOB
-

City of New York '

132 1
lli
"'
r '

"
. . .un grupo misterioso ha estado sorprendiendo a la ciudd
por las noches. Somnolientos. igilantes en Ja calle, parrouia
nos de.los garitos en sus guandas, vagabundos en sus as1 lla
madas viviendas, toda la gente de la salvaje y maravillosa va
riedad en la vida nocturna de Nueva York, se ha maravillado
y luego asustado, por rumos, ante el fenmeno. Lo que llega-
ron a ver fue un grupo de tres o cuatro figuras en la penum-
bra, un trpode fantasmal, algunos movimientos . extraos y
como espectrales, un destello enceguecedor. Luego escucha-

__
ron el rumor de pasos que se retiran, con lo que los misterio-
sos_ visita_ntes se ,ihan_ance_s dq los tesigos pu4ir rel,lffir. =

sus pensamientos dispersos y poder averiguar de qu se

trataba. 31

Los intrusos eran Riis, dos fotgrafos aficionados

llamados Henry G. Piffard y Richard Hoe Lawrence
(miembros, cabe anotarlo, de la Society of Amateur
Photographers de Nueva York) y el Dr. J ohn T. Na
gle, miembro del cuerpo sanitario. Su propsito, segn
manifestara Riis, era realizar una coleccin de vistas
que se utilizaran como diapositivas,. para mostrar, CO
mo no podra hacerlo la mera descripcin, toda la mise
ria y el mal que haba advertido en sus diez aos de
experiencia. . . y sugerir el camino en que se podra ha
cer algn bien. 32
En la dcada de 1 880, las tcnicas de reproduccin
Jacques Zola,.
facsimilar no haban llegado al punto en que se hiciera
MILE ZOLA, Denise y
posible reproducir fotografas en los peridicos, y los bromuro, de la coleccin del Dr. l'r:ms;oi:H:mJe ;.c;ota;ll!"
dibujos que acmpaaban al artculo, con una columna sur-Yvette (Francia)
de ancho, no eran demasiado convincentes. Cuando en
1 890 se public el famoso libro de Riis , How the Other --':;l::, . '
... .1 .:> ....

Half Ltues [Cmo vive la otra mitad], 33 1 7 de las ilus

bien fotos que tomar . . . Su determinain ae sr i<t,O a >t
apenas la cmara asomaba a la vista, y en la poss in ll
traciones fueron realizadas con clichs, si bien de escasa
calidad, careciendo de detalle y nitidez. Las otras 1 9 tivas que pudieran idear velozmente; fue siempre el .s:>l:st.pJ?.
fotografas fueron mostradas de los dibujos hechos so ms formidable que encontr. 34
. : -_ ; :; : .>
. <:_ i:i
bre ellas : algunos de esos dibujos estn firmados Ke
nyon Cox, 1 889, sobre una fotografa.
Riis y sus compaeros figuraron entr: los
_
P?f.ii $
en Estados Unidos que utilizai'Eip la", Bl#zli'Jitp t,f{ .
El resultado fue que la obra fotogrfica de Riis no -la plvora con que se lograba el destl!Q . d hii%
recibi atencin alguna hasta 1 947, cuando Alexander que fuera inventada en Alemania eh 1 887 por' plf
Alland, tambin fotgrafo, hizo excelentes ampliacio Miethe y Johannes Gaedicke. Su frrna. ;lem;l- fti

nes sobre los negativos originales en vidrio qu haba modificada por Piffard, dado que la encoritrab; hl-:
adquirido, por gestin del miso Alland, el Museo de mente peligrosa; pas a espolvorear el a\godn:polv6ra
la Ciudad de Nueva York. La Ji:posicin realizada por con el doble de su peso n polvq de t,nagnesio, sobre. un
el Museo, y la subsiguiente ptiblicacin de algunas de soporte metlico, y a encender tal meztl,. . ,

sus mejores copias en U.S. Camera Magazine (1948),
revelaron que Riis haba sido un fotgrafo de impor
tancia.
Las fotografas son directas y penetrantes, tan crudas_
como las escenas s<?rdidas que tan menudo represen-'
tan. Sin equivocarse, Riis eligi la posicin de la cmara
que pudiera narrar con ms eficacia su hi storia. I)e sus
experiencias hay algunas pruebas en Children . of the
Poor [Hijos de los pobres], su segund() libro :
. .
Debido a que quemaba en forma ins,tntnea: --"--en un
destello-, represent un progreso sobre la ll,amarada
de magnesio, cuya duracin er de yarios sgndosJ
que O'Sullivan haba utilizado eiJ las mina; C ? mstoc :
Su empleo por Riis fue un xitq : e! d<:stelo .encegdor
muestra con cruel detalle los srdidO$ iQterio'res, pero
preseta casi con ternura ios rostros de, wils- e Yail
-
obligados a vivir en ellos.
..
Riis siempre mostr simpata' po'}a g:;nte, .se tratara
de fotografiar a un grupo de rabes :q_e r9baqan en la .

calle el contenido de una carretilla, o a los habitants de

Pero incluso de esa Cocin del Infierno " n tard eri ser ex:
pulsado con mi cmara por una banda de mujeres irads, que
me arrojaron tejas y piedras en mi retirada, gritndome que .
un callejn conocido como Bndits' Roost,; [Refugio
nunca ms volviera. . . Los nios saben generalmente lo que
quieren, y lo procuran por el camino ms corto posible. Des de bandidos] que miran con naturalidad a la cmara
cubr eso, bien se tratara de que yo tuviera flores que dar o desde portales, escalinatas y ventanas. Esas fotos son a

i33
 : . .

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;._.- .. ..::.--

J
. -
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.1

EDGAR DEGAS, Retrato de su hermano, ca. 1895. Gelacinocbromuro, Biblioteque Nationa!e, Pars
.l

' .1

.l

J
1
_j

OOUARO VUILLA.RD, Las cuadas del pintor, ca.' 1898. Gelatino-bromuro, coleccin Antoine Salo
mon, Pars

134
MILE zoLA, La Torre Eiffel, Pars, 1900. Gelatinobromur.o, col!;:ccin del Dr. Fr.an<;ois-mile Zola, Gif"surYvett,

os

la vez interpretaciones y documentos; aunque carecen
ya de actualidad, contienen cualidades que perdurarn
mientras el ser humano pueda preocuparse de su her
mano.
El novelista mile Zola adopt en 1 887 la prctica de
la fotografa. Realiz encantadores retratos de s fami
lia, paisajes de Pars y una larga serie de fotos sobre la
Exposicin Mundial de 1 900 y sobre la Torre Eiffel. Es
tentador ver en. ellas un material documental par sus
vigorosas novelas realistas, . aunque fueron tomadas al
final de su carrera, despus de sus rnay9res triunfos li
terarios, y su excelencia surge de su agudo sentido de la
obserV:acin transferido al medio fotogrfico. En 1 864
ya haba comparado su obra a la fotografa : una epro
duccin que sea exacta, franca e ingenua . 35 En 1900 .
..
manifest a un reportero :
Le ruego me excuse por haberle hecho esperar. Este es d mo
mento del da que dedico habitualmente a mi nuevo pasatiem-
po : la fotografa. Cuando usted lleg, yo estaba' revelando
algunas instantneas que hice hoy de tarde en la Exposicin.
Todo hombre debe tener un pasatiempo preferido, y yo con
fieso y fantstico amor por el mo. En. mi opinin, no se
pued:: decir que uno ha visto debidamente .algo hasta que no
ha cseguido una fotografa de ell, revelando una cantidacl
de puritos que de otra manera quedaran inadvertidos, y que
en su_:nayor parte no se podra siquiera distinguir. 36
, ;
. . '
': ..
?
.
Givarini: Verga, e.eseritor realista italiano, tam bin
hiz6 f.otogr;;ias : sus imgenes sobre las aldeas y ias
. eran un pueblo vivo, cuya form de existencia l admi- .
gente d Siiia, respe<;to a las cuales escribi, poseen
la mism'a cnviccin y la misma simpata de sus nov.elas .
y cuent' que son furtes y terrenales. .
.
,. .
.Tari'lbin el pintor Edgar Dgas se interes mucho
por la fotografa. Hzo dibujos sobre las fotografas de
caalloS. que reaiizara . Muybridge y se convirti en un
ardiente fotgrafo ; en 1 895 encarg docenas de placas,
que procesaba por s mismo Lamentablemente, slo
unas poc de sus : instantl{eas se conocen. En su
rnayor parte son iri:iores,' tomadas con luz artificial.
En pose y composicin recuerdan a sus cuadros, aun-
que no hay prueba de que las haya utilizado directa-
mente como estudios. Tampin Edouard Vuillard fue
fotgrafo aficionado adems de pintor; una cmaraKo-
dak plegable era un rasgo de su hog;r, y durante las
reuniones sociales gustaba colocarla con aire casual so-
bre un mueble, enfocarla hacia sus invitados y pedirles
que se mantuvieran quietos mientras l haca poses de
corta duracin.
Existi un creciente inters por registrar maneras y
costumbres, particularmente aquellas que se estaban
convirtiendo en anticuadas. Sir Benjamn Stone, parla- .
mentario britnico, dedic su fortuna a producir un ex-
tenso relevamiento fotogrfico de los.festivales popula-
1 36
J
res en su pas y de Li: vida del campesinado ingls. Hizo
un llamamiento a los aficionados para que realizaran
J
otros relevamientos fotogrficos en sus respectivas zo
nas : edificios histricos, paisajes, ceremonias, vida del
pueblo. En 1 89 7 fund la National Photographic Re 1
cord Association, cuyo objetivo era depositar copias en
el Museo Britnico y en bibliotecas locales.
Adam Clark Vroman, un librero de Los ngeles, .J
realizcf"ehtre 1 895 y t 904 una emotiva y simptica do
' .,
cumentacin sobre los indios del sudoeste norteameri
cano. Su mayor dificultad fue motivada por los aficio J
nados a las instantneas ocasionales, que no slo se cru
zaban en su camino, sino que haban provocado en los
indis tal preocupacin ante la cmara que slo traban J
do amistad con ellos, y conquistando su confianza, lle
g a tomarles retratos serios.
El ms ambicioso documento fotogrfico sobre los _1
indios fue emprendido por Edward Sheriff Curts, un
retratista profesional de Seattle, quien, con el apoyo
financiero de J ohn Pierpont Morgan, dedic su vida a
registrar al indio. Entre 1907 y 1930, y bajo el ttulo
The North American Indian, se publicaron veinte to
mos de un texto ricamente ilustrado y otros veinte to
mos de fotograbados, con un prlogo del presidente
Theodore Roosevelt. 37 Si su obra carece de la objetivi
dad directa de Vroman, eso se debe, en parte, a una
diferente actitud. Para Vroman, los indios del sudoeste
raba yruvo .el privilegio de compartir; para Curts, el
indio, en cuanto nacin, era la raza que desaparece y
cuyas antiguas maneras, costumbres y tradiciones de-
ban quedar registradas antes de que se desvaneier.
Esto le llev a menudo a hacer posar a las. personas; on
lo que a veces las fotos parecen recreaciones; de. hecho
se sabe que alguna vez las hizo vestir ante la cmara cIi
las ropas viejas de sus an tepasados. Pero en ef conjun'"'
to, la obra es impresionante, a menudo incisiva y bien
observada, especialmente en sus retratos informales.
Otros fotgrafos ostraron por su medio expresivo -
una preocupacin que; iba ms all del documento.
Crean apasionadamente que la fotografa era una de las
Bellas Artes y que mereca su reconocimiento como tal.
Con vigor y dedicacin no slo exploraron las poten-
cialidades estticas de la cmara, sino que hicieron una
cruzada por su causa. Como aficionados, no estaban
afligidos por responsabilidades financieras y podan ig
norar los lmites que los profesionales se imponan a s
mismos. Estaban en libertad de experimentar y tuvie-
ron la imaginacin y la voluntad para saltarse las reglas
aceptadas. Su estilo se hizo universal. Durante un cuar-
to de siglo, y bajo el nombre de fotografa pictorialis-
ta, dominaron la escena fotogrfica.
 .:. . .

ADAM CLARK VROMAN, Nawquistewa, un indio Hopi, Oraibi, 1901. Gelatino-bromuro sobre el negativo original, Los Angeles

County Museum, Los Angeles (California)

137


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gels County Musum;Los Ageles (Califotnia)

ADAM

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c1:A VROMA.M;;ifm'en Peblo Santa Clara (Nu Mxico), 1899:..Gelatino-bromuro sobre el negativo originil, Los

'
.7.

138
 EDWARD SHERIFF CURTIS, Mirando a los bailarines Hopi, 1906. Fotograbado en The North American Indian (Nueva York,
1 907), The Museum of Modem Art, Nueva York

139
 J
J
J
J
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J

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J

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1

ALFREO STIEGLITZ, l 1889. Gelatino-bromuro, The Museum of Modem An, Nueva York
Paula o Los rayos del sol, Bern,

140
f
_ , _.
9 - FOTOGRAFA PICTORIALISTA :-- .
:;
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.. :,.,
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(
; La fotografa de arte, tal como fue impulsada por Rej
lander y por Robinson al terminar la dcada de 1 850,
languideca en Inglaterra cuando se produjo la revolu-_
cin de la placa seca. El mismo Robin.son era todava su
mximo creador -los suscriptores esperaban regular
mente sus fotografas anuales-, pero las paredes de ca
si todas las galeras de exposicin estaban repletas, de
suelo a techo, con el mismo tipo de escenas genrica!' y
anecdticas, paisajes romnticos o dbiles retratos que
haban caracterizado a la pintura acadmica en sus nive
les menos imagiliativo s.
Contra la artificialidad de esas escenas de estudio r
gidamente posadas y de esas copias de retales, realiza
das con fragmentos de diferentes negativos, protest
Peter Henry Emerson con una vehemencia que sacudi
al mundo de la fotografa. Sus armas fueron sus propias
instantneas, sus charlas, sus artculos y sus libros. n
marzo de 1 886 habl ante el Camera Club de Loridres
sobre Fotografa, un arte pictorialista. 1 Dejando de
lado a John Ruskin como Un espasmdico snob de la
literatura artstica -porque negaba toda conexin en
tre la ciencia y el arte-, y desdeando los libros de
Robinson como la quintaesencia de las falacias litera
ras y los anacronismos artsticos, Emerson present a
su pblico una teora del arte basada en principios cien
tficos. Sostena que la tarea del artista era la imitacin:
de los efectos de la naturaleza sobre el ojo humano, y
. destac la arquitectura griega, La ltima cena de Leo
nardo da Vinci, la pintura de Constable, Corot y la
escuela Barbizon, como cumbres de la produccin ar
tstica de todos los tiempos. Educado como mdico,
Emerson estaba sumamente impresionado por un libro
de Hermano von Helmholtz, Manual de ptica fisiol
gica, al que citaba como autoridad definitiva sobre la.
percepcin visual.
Emerson lleg a la conclusin de que la fotografa era
<<Superior al aguafuerte, al grabado en madera y al di
bujo al carbn, por la precisin con que transmita la
perspectiva, y que slo quedaba relegada ante_ la pintu
ra, porque careca de color y -segn crea- de la ca
pacidad de reproducir exactas relaciones de tonos.
En ese mismo ao public en edicin limitada su Life
and Landscape of the Norfolk Broads [Vida y paisaje de
las planicies de Norfolk], una coleccin de cuarenta co-
'
f.:.-
. . . . .
----
- -"-
- - --- - .
-- , . ..__
__ .
p as al platino ontdas en un bello volumen en folio. 2
!
il
Todas estas fotografas haban sido tomadas en la zona
de East Anglia y, eran un documento de la :extraa vida
anfibia que llevaban los habitantes de los pantanos. Esa 1
publicacin fue seguida por otros volmenes similares, 1' :
que incluan un texto describiendo las modas y costum
bres de los campesinos, con fotograbados hechos direc 1:
tamente sobre sus negativos. Tales librs: eran estudios
folklricos, de los que liis- fotografas eran parte inte
gral. cada imagen haba sido tomada. sobre el terreno a
menudo con gran .dificultad, siempre cori una clar:rho
nestidad. Libres del sentimentalismo y del artificlo, re
sultaban diallletralmente opuestas a l!i fotograff{ de
ate que hacan Robnson y sus seguidores. ; ." '
Tras haberse establecido como fotgraf, Erijerson
continu expliCando. su punt<;> de vista esttico y 'tni:
.
co n un libro de texto, Naturlistic -Ph tograpby for
Students of the Art ( 1 889)3, que no estab;. ilustrado-: a
los estudiantes se les remita a las placas de :Pii:ti:es of
East Anglian Life ( 1 888).4 Para los clubs foogrficQS
en toda Inglaterra public ejemplares de qha ..ediCin
especial, que contena una placa distinta y -gegada, la
parte interior de la portada- una pgina de notas sqbr
las fotografas. Calificado como Una bmbaJ:it;lzada
sobre un. reunin para tomar el t>;, 5 Natu"ralistic Ph.,
tography ... es una .curiosa mezcla de verdad y faa"
cas, donde Emerson ampli su torcida historia del arte
y propuso nuevamente la teora" de la vi$in qlf_ hba
formulado Helmholtz. - Sus consejos prcdcos son o
obstante a menudo sensatos y el libro puede ser ledo
todava con provecho; el autor respetaba su medio y
comprenda tano las limitaciones como !as posiblida-
des de la fotografa; ,
. El equipo que Emerson. recomendaba era el ms silll;:.
ple: una cmara gr:tde, preferiblemente del tamaiio_:de
una plac complet (6,S x '8, 5 pulgadas, aproximada
mente 16;5 x 21 ,6 cm), un trpode solido; una lente de
distancia focal comparaiivament grande: cuando' me-:
os el doble del lado ms largo de la placa. No le gusta
ban ias cmaras de mano y condenaba la ampliacin.
No vea relacin entre el tamao y la calidad artstica;
.
Una placa artstica de 1 /4 (3,25 X 4,25 pulgadas,
aproximadamente 8,26 X 10,8 cm) vale por cien fotos
normales de 30 x 40 pulgadas de formato . Al estu-
141

{:...:
dia:nte r: aconsejaba revelar ss riegati vos el mismo da.;. . dola por un lado -con polvo de bltn y calentndola
qe era hechos, mientras an es fresca la impresin
mental de lo que se pretenda obtener . Rechaza el ba
retoq ue; como el proceso por el cual una fotografa
buena, 'mala o indiferente se convierte en un mal dibujo
un mal cuadro . . . La tcnica de la fotografa es perfec
ta, y esas :chapuceras no son neesarias>>. Para las co
pias aconsejaba dos procesos : el platinotipo y el foto
grabdo. : :. . --
. . - cin al grosor-existente.= A conti-nuacin la superficie de
El platinotipo .e apoya en la propiedad de las sales de
hierro para cambiar del estado fi:_rico al ferroso cuando
son expuestas a fa luz. En presem;ia de 1a sal ferrosa
resultante, las sales.de platino, al ser reveladas en oxala
to de potasio, quedan reducidas a pltino metlico, que
es im metal ms estable que la plata; y por ellq las co
pias tiradas de tal manera son muy pennanentes. Esta
tcnica fue inventada . en 1 873 por William Willis, de
Inglaterra. tuando su Platinotype Company puso en
venta en 1 880 su papel ya sensibilizado, eL nuevo pro
ceso de impresn se hizo sumamente popular. Para ampliamente aceptada, pero su teora de fijar el foco
Emerson, la durabilidad de este mtodo de impresin,
aunque era'importante, resultaba secundaria frente a su
calidad esttica. Le 'gustaban la delicadeza y los tonos
suaves grises que poda rendir. Paa efectos atenua
dos, y para paisajes en das grises, el proceso de plati
notipo es inmejorable, escribi. Y critic a la Platino
type. Company por isistir en la fabricacin de copias
brintes i Cabe confiar en que cesarn. . . de alentar
. .
la falsa idea de que los negativos buenos, es decir, chis
peantes y destellantes, son los rquetidos para el em
pleo del papel. Despus agreg :
' . ; va
Todq fotgrafo que albergue en su corazn el bien de la fot
grafa y _su prgrso deber en verdad sentirse en de11da con
Willis, por'ponei a su alcanc un proceso que le permite obte
ner una obra comparable, en lo artstico, con cualquier otro
proceso en blanco y negro . . . Ningn artista se habra queda
do satisfecho con la prctica de la fotografa como arte, mien
tras estaban en boga tales -procesos poco artsticos de impre
sin como los anterior.es aJ. del platinotipo. Si el proceso del
fotograbado y el del platinotipo llegaran a convertirse en artes
perdidas, nosotros, pr nuestra parte, no ha'i-arnos nunca otra
fotografa. 6 . .
El fotograbado es un medio para reproducir la ima
gen fotogrfica con la tinta de imprenta: Se basa en un
invento. realizado en 1 852 por William
- .
Henry Fo:X Tal-
'
bot . (vase captulo 1 4). Segn fue practicado por
Emerson, se hace con el negativo. 1:tna transparencia po
sitiva en vidrio. El. carbn tissue -un papel recubierto
por gelatina y un pigmento rojizo-- es sensibilizado
con una solucin de bicromato de potasio, presionado
sobre i.tna placa de ferrotipo y dejado secar.. El tejido ke
poe luego en un marco de i!llpresin junto a l trans
parencia y se expone a la luz. La gelati na se hace insolu
ble en proporcin a la luz recibiqa a travs de las gra-
duaciones de la transparencia.
-.
Se preparaba entonces una placa de cobre, cubrin-
1 42
3
ligeramente, con lo que esas partculas quedaban adhe J
ridas a la superficie. El carbon tissue era presionado so
bre la placa recubierta de betn, y en un recipiente con
agua tibia se retiraba la base de papel, dejando la gelati J
na.,ndurecida, con puntos luminosos y sombras. Des
pus, la placa de cobre se trataba con cloruro frrico,
que daaba el metal, a travs de la gelatina, en propor- '
J
. . 'i.>: l
J
la plata se pula, con lo que poda ser entintada e impre
sa en una prensa de grabado.
Emerson consideraba a este tipo de fotograbado co
J
mo un proceso directo de impresin, similar al medio
tradicional dt:l grabado a cincl, que fuera utilizado por
los artistas desde la poca de Rembrandt. Al comienzo
dej las tareas de confeccin de placas e impresin a
tcnicos que trabajaban bajo su directa supervisin; J
luego hizo todo el trabajo por s mismo. ;
Su preferencia por estos procesos de impresin fue
J
despert controversia. Razonaba que nuestro campo
de visin no es enteramente uniforme. La zona central
queda claramente definida, pero las zonas marginales
son ms o menos difusas. Para reproducir con la cma
J
ra la visin humana, aconsejaba que el fotgrafo pusie ' 1.;
ra ligeramente fuera de foco la lente de la cmara. Pero,
adverta,
R J
g
. . ,debe quedar entendido que ese difuminado no debe ser
llevado hasta el extremo de destruir la estructura del objeto,
porque llo se notara, y al atra la mirada disminuye la ar
_
mona, y es entonces tan perjudicial como lo sera una excesi
nitidez . . .
Nada en la naturaleza tiene un contorno marcado, sino que
todo es 'visto contra e'l fondo de otra cosa, y sus contornos se
-
J
difuminan levemente en esa otra cosa, a menudo tan sutilmen
te que no se llega a distinguir dnde comienza una y dnde
termina la otra. En esta mezcla de decisin e indecisin, en ese
perder y encontrar, reside todo el encanto y el misterio de la
J
naturaleza. 7 J
J
Las revistas fotogrficas inglesas se llenaron de cartas
apasionadas,. a favor y en contra de esa teora. El foco
J
naturalista, por tanto -segn Emerson-, significa
ningn foco: una mancha, un borrn, una niebla que
los dioses llorarn y los fotgrafos esquivarn, escri
bi quien firmaba <<] ustice, 8 No est en el poder del
_j
hombre, ni siquiera del hombre f/64 -replic George
Davison, eligiendo la designacin tcnica de una de las
menores aberturas de lente para aludir a la preocupa
cin por una nitidez general del negativo--, dejar de
ver el artificio de las uniones en las imgenes fotogrfi
'""
! J
'{
cas, y el aire demasiado patente de tapicera y saln que 1
rodea a damas atractivas jugando a campesinas y a J
pescadoras . 9 Robinson replic airado : Los ojqs hu
manos saludables nunca vieron fuera de foco parte al '
guna de una escena, 1 0 e insinu que los naturalistas
1
estaban en deuda con l por su conocimiento d_e la _j
J
 L

1
L

L
j_
PETER HENRY EMERSON, Juntando lirios de agua, 1886. Platinotipo, lmina 10 en Life and Landscape of the Nor/olk Broads

l
(Londres, 1886), The Museum of Modem Art, Nueva York
La primera ocasin en que el Dr. Emcrson suscit_ atenin pblica y crtica fue con la edicin, en mayo de 1 886, del autograba-
do juntando lirios de agua, el primero de su tipo realizado sobre un negativo de paisajes que se haya publicado sepradamente

1
como obra de arte... en su aliento y en su tcnica es magnfico .-lnternationa l Annual of Anthony's Photographic' Bulletin,
1888 . . ' . .

composicin. La rplica de Emerson fue tajante: To trol de las relaciones tonales, durante. el revelado, era
dava no he notado que ninguna declaracin o fotogra mucho ms rgido que lo que _l haba entenoido 'ntes.
fa por de H. P. Robinson haya tenido el menor efecto Con desilusin, Emeson concluy .que l_a fotografa

l
sobre m, excepto como una advertencia de lo que no no era arte. En un folleto de borde negro; titulado

hay que hacer. 11 Muchos de los seguidores de Emer
son ignoraron sus ponderados consejos, y las fotogra
1
fas en jlou o soft-focus [= foco suave] 4ue algunos
1 mencionaban despectivamente como fuzzygraphs
J_ [borrogramas r. comenzaron a aparecer en abun
dancia.
E n enero de 1891, Emerson renunci valiente y dra
1 trol de la imagen se hace posible en unpeqeo grdo, varan-
J_ mticamente a lo que haba propugnado con tanta pa
sin Declar que un gran pintor -a quien no iden
.
tific, pero que parece haber sido James McNeil Whis
tler- le haba demostrado la falacia de confundir el ar
te con la naturaleza, y aadi que las investigaciones
. fatalmente limitados, sujetos por barreras -fijas. y estrech":S:
cientficas, recientemente publicadas, que sobre el pro
ceso fotogrfico hicieran Ferdinand Hurter y Vero
Charles Driffield, le haban convencido de que 1 con-
The Death of Naturalistic Photography [La muerte de
la fotografa naturalista]; explic que
...las limitaciones de la focografa son tan grandes qe, aun
que los resultados puedan dar, y a veces den, un cierto placer
esttico, el medio expresivo seclasificar en l.jerarqua infe
rior entre las artes ... poque_Ja individualidad del artista qJ;e-.
da trabada o, en una palabra, apnas puede mostrase. El con
do el foco, variando la exposicin (pero esto es trabajar. a os
CI_Jras), por el revelado, aunque lo dudo (coincido con tfurter.
y Driffield, despus de un cuidadoso e_studio del problema
durante tres meses y medio), y en ltimo trmino r una
ciert.a seleccin en los mtodos de copiado.
Pero los poderes :vitales.de la seleccin y: el rechazo estn
No puede hacerse un anlisis diferencial, ni unl atn ain_ae
ciertas partes, excepto con triquiuelas -sin nfaSIS a.lgo-=-->
excepto con triquiuelas, y eso no es fotografa pura. L01. .foto-_
_
 'J

_j

_j

.
\
_l
PETER HENRY EMERSON, Plantas del pantano, ca. 1 895. Fotograbado en Marsh Leaves (Londres, 1895), Lunn
Gallery, lnc . , Washington, D.C.
J

l
-
"?
J
-1
1

Campo de cebollas, 1 889. Fotogral;>ado en Camera Work, n.0 1 8, -1907 l

1

1
GEORGE DAVISON,
1

1 44
i
::;; -
.;A J
grafa impura es slo una confesin de limitaciones . . . Pens
alguna vez (y Hurter y Driffield me ensearon lo contrario) _

q\fe . . . los verdaderos valores podan ser alterados a voluntad

mediante el revelado. No pueden serlo; en consecuencia, ha
blar de conseguir ciertos valores que se desean, y de conse
guirlos como autnticos respecto a la naturaleza, es hablar de
tonteras . . .
En una palabra, me pliego a aquellos que dicen que l a foto
grafa es un arte muy limitado. Lamento profundamente ha
ber llegado a esta conclusin. 1 2
- Aunque Emerson no-pudo recuperar el espritu loza- -

no que haba aportado a la fotografa en el perodo en

que sta se acercaba al academismo, tampoco abandon
la prctica fotogrfica. Que los delicados fotograbados
de sus Marsh Leaves [Hojas del pantano] de 1 895 sean
o no arte parece de poca importancia: se trata de sus
mejores fotografas. 1 3 Su audaz renuncia fue un asunto
ms referido a la semntica que a la esttica, porque
para Emerson el arte y la pintura parecen haber
sido palabras sinnimas. En 1 898 public una tercera
edicin revisada de Natura:listic Photography... , que ent _
bsicaente igual a las dos primeras excepto en su cap
tulo final, que en lugar de Fotografa, un arte pictoria
e

lista,. se convirti en Fotografa, un no arte.

Pero el entusiasmo de Emerson con el paisaje y con
las escenas rurales y costeras atrajo a muchos seguido
res. Entre ellos figur George Davison, director y fun
dador de la filial inglesa de George Eastman, llamada
Eastman Photographic Materials Company (luego mo
dificada a Kodak. Ltd. ). En su empeo por obtener
imgenes en soft-focus, fue ms all de las teoras de
Emerson, sustituyendo la lente de su cmara por un
orificio del tamao de una punta de alfiler. Su Onion
Field [Campo de cebollas], de 1 889, fue sumamente
controvertido. En Alemania, una notable serie de foto
grafas, realizadas por A. Vianna de Liina en una isla de
treinta millas cuadradas en el Mar del Norte, fue publi
cada en 1 890 bajo el ttulo Nach der Natur [Hacia la
naturaleza].
Estos y muchos otros fotgrafos se mantuvieron en
la creencia sobre las posibilidades estticas del medio
expresivo, y as se convirti en tema candente el deseo
de conseguir para la fotografa su reconocimiento como
arte. Con una pasin evanglica, la defensa pasivaJue
sustituida por la accin ofensiva la batall se extendi
por Europa y luego por Estados Unidos.
La primera escaramuza se produjo en Viena. En una
de las primeras reuniones del Club der Amateur
Photographen, realizada en 1 887, el barn Alfred von
Liebig, uno de sus fundadotes, mostr a los miembros
diez fotograbados de P. H. Emerson, manifestando
que, hasta donde l lo saba, sa era la primera vez q\le - en arte- y estuvieron a cargo de Linked Ring [El anillo
se ofreca a los amantes del arte una serie de fotografas
originales, cuyo inters no est en los objetos represe
tados, sino en su interpretacin y- manejo.14 En l89i, . ese augusto cuerpo prestaba a la fotografa de arte o
el club dio un paso audaz y sin precedentes, organizan
do una exposicin de 600 fotografas, seleccionadas en- . nard Alfieri, Tom Bright, Arthur Burchett, Henry
ARTURO VIANNA DE LIMA, Nio pescador, ca. 1 89. Colotipo
en Nach der Natur (Berln, 1 890)
tre un total de 4 . 000 por un jurado- que inegrron seis
pintores y escultores. El mundo fotogr3,'fico qued
asombrado, y Hermano-Wilhelm Vogel, profeso,;; de
Fotografa en la T echnische Hochschule de Berln, es
cribi : Creo que se levantara un- gtito genet.a.l de in
dignacin si el jurado para una exposicin de cuadros al
leo se integrara solamente con fotgrafos pro"fesiona
les. Cabe asombrarse as de que otros sentimietos si
milares sean expresados por lo's fotgrafos?15
Ese precedente establecido en Austria, mostrando
instantneas juzgadas exclusivamente por su excelencia
fotogrfica, fue seguido en Lndres en 1 S93 por la pri
mera de una serie de exposiciones denominadas The
Photographic Salon. Tales exposiciones, que fueron
internacionales por su alcance, se t::eilizaron en la Du
dley Gallery -al cuidado de conocidos _comerciantes
unido], un grupo de fotgrafos que se, haba se-parado
de la Photographic Society dada la flta de atencin que
fotografa pictorialista. Sus fundadores eran doce: Ber

1 45

Herschel Hay Cameron (hijo cle Julia Margaret Carne
ron), Lyonel Clrk, George I?avison, Alfred Horsley _
Hinton, Alfred Maskell, H. P. Robinson y su hijo
Ralph Winwood, Henry Van der Weyde y William
Willis. Este grupo minoritario peda
bidamente llamada as, de la esclavitud y el empequeeci
.. . la i:ompleta emancipacin de la fotografa pictorialista, de
miento de lo que ha sido puramen.te cientfico o tcnico, con
lo cual su identidad se ha . confundido durante d em asiado
tiempo ; su desrollo como n arte independiente; su avance
sobre quellas lneas que parecen ser la debida senda del pro
greso hacia lo que -i:al como la perspectiva de las posibilida
des I<;Jgicas .se abre en sus visiones mentales--:-:- prce ser. su
tierra prometida. 16
.
Se expusieron trescientas fotos, colgadas asimtrica
merit sobre paredes discretamente decoradas, en mar
cado contrate, en 1<!-s exposiciones anuales de la Pho
togr:aphic Society, donde todos los tipos de fotografa
-cientfica, tcnica, artstica- se acumulaban yuxta
puestas desde el suelo hasta el fecho, Los crticos desta
caron la obra del veterano H. J>. Robinson, las fotos de
la vida p01;tuaria tomadas en Whitby por Frank Ma
dow:. Sutcliffe; los, paisajes impresionistas ppr George
D,avison, los, retras por Frederick Hollyer y J ames
Crajg Annan: Los crticos de arte se dividieron en sus
opiniones . La revista progresista The Studio declar :
.
La fotografa como medio de expr.;esin artstica ha .
que.dado establecida para: siempre . 1 7 Para el crtico de
The Star, empero, el Photographic. Salon era una lo
cura.: . La fotografa puede avanzar y avanzar y desa,
rrollar. su progreso; puede reservarnos sorpresas e in
venciones innumerables ; pero nunca podr ser jerar
quizada junto a las a'rtes' grficas . 1 8
El ; carter de los. camera-clubs. comenz a cambiar
en otros lugares. El .Photo-Club de Pars anunci en
julio de 1 893 la Primera Exposicin del Arte Fotogr
fico.. El Reglament() de inscripcin sealaba, en desta"
cados tipos de letra, que solamente la obra que, ms
all de. una tcnica excelente, presente un verdadero ca
rcter artstico . . . sed aceptada>>. El jurado estaba for
mado por cuatro pintores, un scultor,. un grabador,
un crtico de rte y el inspeCtor nacional de Bellas Ar
tes, adems de dos fotgrafos aficionados. La expsi
.
cin se realiz en la galera de arte Drand-Ruel, entre
el l O y el 30 de enero de 1 894, y el Photo-Club anunci
que la entidad era <<el vehculo normal del arte fotogr
fico . . . a travs de la difusin mediante exposiciones . 1 9
Se public {Jo bello lbum: e folio, cori cincuenta foto
grabados, como documento de la muestra, y esa publi
cacin se continu hasta 1 896.
En Alemania la fotografa artstica fue lanzada por
Alfred Lichtwark, historiador del arte y dinmico di
rector de la Kunsthalle de Hamburgo. En 1 893, Y'con
admirable tacto, obtuvo el apoyo tanto de profesiona
les como de amateurs para organizar en el museo una
<< Primera Exposicin Internacional. de Fotografas. de
" ..1
Aficid:"ados ,. . El pblico qued asombrado al compro
bar qu'e 6. 000 fotografas se exhiban en las galeras de
_1
pintura dentro de un museo de arte. Les pareci que
era como realizar un congreso de historia natural en
una iglesia>>, record ms tarde Lichtwark. 20 A modo J
de justificacin, manifest que el propsito de la expo
sicin era revivir el arte agonizante del retrato. Los r
gidos retratos de estudio realzados por fotgrafos pro J
fesionales -con sus telones - pintados, sus falsas colum
nas y SU mobiliario de imitacin- no fueron mostra
dos .all. En opinin de Lichtwark, los nicos buenos J
retratos, en cualquier medio, eran los realizados por
fotgrafos aficionados, que tenan libertad econmica
y tiempo para experimentar, con lo que persuadi a los
profesionales para que, por su propio bien, estudiaran
y emularan aquella obra. Por vez primera los alemanes <\;.
percibieron el nuevo movimiento de la fotografa de ar
<
_j
te ; aprendieron a encuadrar fotos y cmo utilizar los
nuevos papeles de copia que reemplazaban a los de al
bmina. Gracias a la exposicin del museo de Hambur _j
go surgi un gran estmulo : <<Con tremendo ardor, los
amateurs y pronto los profesionales echaron a correr.
por el camino recin abiert, escribi Lichtwark.21 La ; J
exposicin de Hamburgo se convirti en un aconteci
miento anual; en la de 1 899, . Lichtwark mostr, por
vez primera en Alemania, los calo tipos de David Octa
vius Hill.
J
Estos salones internacionales, convertidos en aconte
cimientos anuales, influyeron en la difusin del movi
miento artstico : aportaron un incentivo para la pro
.J
duccin de obra nueva y una oportunidad de obtener el
reconocimiento mucho rris all de los lmites geogrfi
cos, dado que buena parte del material fue ampliamente i(
.J
reproducido no slo en forma de periodismo fotogrfi
co que continuaba creciendo, sino tambin en las revis
tas populares. La publicacin inglesa Photograms of the
J
Year"- reprodujo las fotografas de la instalacin, mos
trando cada imagen que se colgaba en las exposiciones
anuales de Londres, y los corresponsles de todo el J
mundo enviaron relatos e ilustracions sobre el queha
:
cer pictorialista en sus pases. Los salones conformaron
el gusto y lanzaron asimismo las nuevas tcnicas. ; -.
}
J 1
En el Saln fotogrfico de 1 894, Robert Demachy, ::
que haba fundado el Photo-Club de Pars, y su amigo
Alfred Maskell, mostraron copias tiradas mediante el _j
1
proceso de goma bicromatada. Aunque no era nuevo
_J
-se trataba de una simplific_acin de las tcnicas de co .,
pia en papel al carbn; utilizadas en la dcada de
1 850-, el proceso no haba sido utilizado para 'fines
1
.
'' EJ director propuso la palabra fotograma,en la creencia de
que sa era una derivacin ms correa del griego que foto
' __ J
grafd, e insisti en su empleo para textos de redaccin. No -
.,,
1
tena idea . de que la palabra llegara a ser utilizada para la
fotografa realizada sin cmara . 4
,';,
'!l ;;,\
-
 pictorialists. El control que confera al fotgrafo para
la formacin de la imagen era tan grnde, que el proce
so pas a ser entusiastaente adoptdo casi de inme
diato.
La tcnica se basa en una propiedad de la goma arbi
ga, que al ser mezclada con bicromato de potasio cam
bia su solubilidad en agua cando se expone a la luz.
Cuanto mayor sea la accin con que la luz acta sobre
la goma hit;rematada., se disolver con-menor facilidad. - . . . [hoja .de .trbol] hicier.on.exposciones_como grupo. _ S
Un pigmento de color al agua, del tipo utilizado por los
pintores, se mezcla con la goma preparada y luego se
coloca la mezcla sobre una hoja de papel de dibujo.
Cuando el papel queda seco se expone a la luz solar
debajo de un negativo. La imagen aparece cuando el
papel es lavado con agua caliente. El << reveladO>> queda
hecho con un pincel o, menos habitualmente, con una
Sopa de serrn y agua caliente, que se aplica una y
otra vez sobre la copia, segn tcnica ideada por Vctor
Artigue en 1 892 . Si se aplica a la copia agua muy calien:..
te, puede eliminarse todo el pigmento. Las zonas dbi
les pueden ser simplemente reforzadas recubriendo
nuevamente et papel, reemplazando cuidadosamente el
negativo en el registro exacto y repitiendo el proceso.
De esta manera pueden aplicarse diferentes colores a
una misma hoja de papel. Los medios pueden cambiar
se: un platinotipo puede ser recubierto con goma y co
piado nuevamente para darle una mayor profu'ndidad.
Cuando un papel tosco es recubierto con pigmento se
pia o sanguina y revelado, lavarido vigorosamente los
detalles que no se deseen, quedando marcas de pince
les, las copias a la goma se asemejan frcuente y llamati
vamente a aguatintas o a dibujos gouache. De hecho, el
inventor del proceso, A. Rouill-Ladveze, dio el ttu
lo Photosepia, Photo-sanguine a u manual de instruc
22
ciones de 1 894.
Demachy aprendi de l la tcnica de las copias a la
goma, y comenz de inmediato a promoverla como un
medio artstico de gran potencialidad. Era un trabaja
dor prolfico y expuso ampliamente sus copias. Escri
bi extensos artculos en los que explicaba y defenda el
proceso. Su sencillez le atraa: Imaginad qu ahorro
de tiempo; dos o tres pequeos chorros de pasta de
color en un platillo, una copa de goma, un poco de
bicromato, un batido vigoroso con un pincel duro, y
todo queda presto para recubrir el papel. 23 Ante la
crtica de que el copiado por goma no era puramente
fotogrfico, sino que se apoyaba en la habilidad ma
nual, contest que su trabajo era exactamente opuesto
al del pintor: que l quitaba el pigmento, en lugar de
aplicarlo. Adujo que no pintaba encima para hacer un
agregado a la imagen fotogrfica, sino que slo revelaba
la imagen con el pincel, alterando slo valores y tonos.
A pesar de sus argumentaciones, los crticos apunta
,_
ron una y otra vez la semejanza de sus copias a pinturas
y dibujos. El director de la revista Photography seal
que una serie. de bailarinas en un esc:ent ar:io teab
traba un curioso parecido con la obra aeh:in"
cs Degas , y lament que el fotgrafo no s1:ui1ra
adelante para emular al gran pintor en sus ejercicios
bre el movimiento. 24
H einrich Khn, de lnnsbruck, y sus amigos austra
cos Hugo Henneberg y Hans Watzek, sobresalieron n
copias a la goma. Bajo el nombre conjunto de Kleeblat
estilo era muy particular: copia grandes (el tamab ha
bitual de Khn era - de 20 X 4'0 pulgadas = 5 1 'X 1 02
cm), composicin a la manera de un cartel y ricos pig
mentos, generalmente marrones o azules-, sob-re un tos
co papel de dibujo.
En contraste con estas copias a la goma, tan similares
a la pintura, se destacan los platinotipos de Frederick
H. Evans, quien se especializ en fotografiar las 'Cate
drales de Francia y de Inglaterra. Adquiri su primera
fama en 1900, cuando la Royal Photographic Society
realiz una exposicin de su obra, y se le eligi como
miembro del grupo Linked Ring. Era librero de :profe
sin; si bien no un comerciante habitual : s\i tienda:' en
Londres era un punto de reunin de escritores y artis
tas. A travs de Evans el joven Aubrey Vincent Berds
ley obtuvo su primer encargo, que fue ilustrar con di
bujos una edicin de La Marte d'Arthur. Evans se 'de
dic a la fotografa, segn dijo, por amor a la belleza,
/
Su maestro George Smith era'un especialista en la foto
grafa tomada mediante el microscopio y casi fantico 1
\'
en- su insistncia por una fotogra puta: Escribi: -
Soy de la opinin de que alterar u egativo c;n cualq.uir
\
forma, excepto el quitar los inevitables defectos mecnicos,
no es arte, sino la miserable confesin de incapacidad :para
tratar a la fotografa .como 'un verdadero arte . . . Sostengo que
con la debida atencin a la exposicin del negativo y despus
al positivo, todo efecto artstico deseado podr ser fielmente
obtenido . por la fotografa pura, sin proceder a retoque
alguno.25
Evans sigui esa doctrina en u vida laboral. Sus fo
tografas de las grandes catedrales inglesas y francesas
fueron notables interpretaciones de los interiores plet
ricos de ' luz, inmensos en sus proporciones, rico en
sus detales. Escribi que A Memory of the Normans
(Un recuerdo de lo normandos], su fotografa de l
- . .
catedral de Ely fue realizada'
. . . para sugerir. . . contrastes en el tono; _sombras ricas y pro
fundas, tupidas de suaves detalles, tan inu;resantes y valiosas
en s mismas com las otras partes de ti imagen, j unto a la ms
plena sensacin de columnas y arcos, armoniosos y - llenos de
sol, que se ven en la nave distante ; y. esto n.o tanto como.
luces contrastadas, sino como brillos suaves, el futuro incitan
. te, el objtiv que est ms al!i, tan rbsante de s propio
encanto como lo estn los arcos oscuros del presente som
breado-- es lo que nos detenemos a co-ntemplar, como una
26
prometedora vista que est a lo lejos.
_ .
Evans fue un escritor prolfico y miembro muy acti
vo del Linked Ring; durante varios aos integr el co-
1 47
 . .
.J.

J
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J
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. ..J
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1
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ROBERT OEMACHY1 Entre bastidores, ca. 1897. Goma bicromatada, Tlie Metropolitan Mu
J

1t
seum of Art, Nueva York
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_J

148
 .

l
1
1

HEINRICH KHN, Un estudio a la luz del sol, ca. 1 905. Foto g rabado en Camera Work, n.0 13, 1906

1 49

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.,. , ,'"""' . _,..,". _,,. __
...
..
Aubrey Beardsley, 1 893. Platinotipo,
FREDERICK H. EVANS,
.
cokccin_ Beaumont Newhall, Santa Fe
mit de seleccin para el Photographic Salon y fue el
responsable del montaje de exposiciones.
Alfred St_ieglitz, de Nueva York, integr el grupo de
los ms pominentes y respetados participantes en ese
saln y en otras exposiciones europeas. Era ya el mxi
mo representante demovimiento de la fotografa pic
torialista en Estados Unidos, y goz de fama interna
cional no slo como fotgrafo, sino como fundador de
la Photo-Secession, la ms dinmica sociedad de fot
grafos artsticos en el mundo, y como editor y director
de la hermosa revista trimestral Ca7;llera Work
Stieglitz s inici con la fotografa en Alemania, a
donde viaj en 1 88 1 , con 1 7 os de edad, para estdiar
Ingeniera mecnica. Mientras era estudiante en la Te
chnische Hochschule de Berln adquiri una cmara
que vio en un escaparate (y que p areca, record des
pus, haber estado esperndole, como una predestina
cin), y se matricul en el curso de Fotografa que
Hermann- Wilhelm V ogel daba en la Hochschule.
Debido mz.yormente a la importancia de sus contri
buciones cientficas, especialmente en las emulsiones
ortocromticas, la actividad de Vogel como maestro y
promotor de la fotografa, en cuanto forma artstica, no
ha recibido la debida atencin. Sin embargo, una terce-
1 50
, . .J
_j
;n,
.J
_l
FREDERICK H. EV ANS, Un recuerdo tJe los norm:i i ndos: ate
J
dra/ de Ely, transepto sudeste de la nave, 1 899. Platinotipo,
George Eastman House, Rochester (Nueva York)
ra parte de su Manual de Fotografa est dedicado a la
esttica fotogrfica. 27 En 1 89 1 ampli esa seccin y la
J
public separadamente, con el ttulo Photographische
Kunstlehre; oder, Die knstlerischen Grunds(ltze der
Lichtbildnerei [La enseanza del arte fotogrfico, o
Los principios artsticos de la realizacin de imgenes
fotogrficas], que fue el primer libro de texto escrito
sobre el tema por un alemn. 28 Stieglitz adq.uiri de
Vogel no slo una brillante tcnica, sino tambin una
introduccin a la fotografa pictorialista, especialmente
como fuera practicada por H. P. Robinson, en cuyas J
teoras se apoyara mucho Vogel.
Siendo estudiante, Stieglitz realizaba constantes ex
___
1
!
perimentos, y a menudo informaba sobre ellos en las
revistas de fotografa: tcnicas para intensificar placas
subexpuestas, para reducir las sobreexpuestas, datos
sobre el copiado en papel platino. Lleg a inventar una
manera de dar tono a los papeles aristo, mediante sales
de platino, y le deleit que el profesor Vgel los creye
ra platinotipos. Envi copias a exposiciones. En Ale
mania encontr poco inters por la fotografa artstica.
Su obra fue primeramente aceptada en Inglaterra, en
1 887, por la Photographic Society, y gan su primer
premio -dos guineas y una medalla de plata- en un
 .J
i

FREDERICK H . EVANS, El mar de escalones: catedral de Wells,

1903. Platinot.ipo, The Museum of Moder Art, N ev _y
k
ci
.
Utilizando una lente anastigmtica Zeiss de 19 pulgadas, con una placa de 10 x 8 pulgadas, consegu obtener un neg!ltiv9 que
me dej mucho ms satisfecho de lo que cre posible. . . La bella curva de los escalones a la derecha es ciertamente como la
aparicin de una gran ola que luego se romper, reducindose a otras ms pequeas, como las que estn en l.a parte superi9r_del
cuadro. sta es una de las lneas ms imaginativas que he tenido la suerte de intentar y describir: ese soberbio ascenso de los
escalones ... Frederi:k H. Evans, Pho.tography, 18 de julio de 1903

151
 : .
.J

J
J

ALRU:D rnEGLITZ, Leone, 1889.

C9lotipp en D,:r Amateur Poto
gr_apher, _190.

certamen organizado por el semanario ingls The Ama
teur Photographer. El nico juez de ese certamen fue
Petei Henry Emrson; la foto era ur grupo de nios
itaianos reunidos junto a un pzo, todos ellos riendo
abiertamente. La foto, A Goodjoke [Un buen chiste],
ron comercialmente. El carcter ortocromtico y el uso
de un filtro amarillo sobre la lente, para absorber en
parte el intenso azul del cielo, permiti a Stieglitz reali
zar paisajes alpinos, a menudo con nubes enormes y
espectaculares.

l
1
careca quizs de intensidad, pero haba sido realizada En una foto titulada Paula, y tambin en Sun Rays, .....!

_j
d.ircta.y ho:samehte, sin esfora;se por la obtencin Berlin [Rayos de sol, Berln), Stieglitz registra una vi :
de efectos, y no haba sido forzada a un obvio modelo sin nueva y personal : en una habitacin en la que pe wl
de composicin. Emerson transmiti por escrito a Stie netra la luz del sol, en bandas de brillo y de sombra tras .1.
...
,.
atravsar las persianas entreabiertas de la ventana, su 1
glitz, su opinin,_ de que _era la nica fotografa realmen 1
;.'f
te espontnea presentada al certamen. joven amiga escribe sentada junto a una mesa. En la
'J 1
1887. Utiliz 25 doce
El mejor trabajo estudiantil de Stieglitz fue el realiza pared, Paula ha clavado un par de copias de The Ap - __ J

do durante su viaje por Italia en proaching Storm [La tormenta cercana , ] que Srieglitz .:
,

nas de placas secas, dd tamai'io 1 8 X 24 cm y de la

marca Vogel-Obernetter Silver-Rosin, que figuraban
hiciera en el lago Como en 1887. Aos despus, en
1934, Stieglitz reencontr un paquete de sus negativos
.tr.

entre las primeras placas ortocromticas que se fabrica- estudiantiles, olvidados durante largo tiempo. Volvi a

152
1

copiar al unos de ellos, icluyendo Paula, . y le sor
prendi ver cmo, en espritu y en realizacin, pronos
ticaban los retratos directos y las fotos de nubes que
llam Equivalentes y que entonces estaba haciendo.
Orgullosamente los incluy en su exposicin personal
de An American Place, su galera de Nueva York.
En 1 890, Stieglitz resida en Viena, proyectando
continuar sus estudios en una escuela oficial de impre
sin y- de fotografa, recientemente fundada; la- Gra
phische Lehr-und Versuchsanstalt, dirigida por J osef
Maria Eder. Se dio de alta del Club der Amateur
Photographen, y les estaba ayudando a organizar su
prximo sal n fotogrfico cuando debi regresar a Es
tados Unidos por el fallecimiento de su hermana.
A su vuelta, Stieglitz comprob en Nueva York que
aunque existan muchos clubs y sociedades fotogrfi
cas, ninguna de ellas pareca tener la creencia apasiona
da en la fotografa como la que se estaba extendiendo
rpidamente por toda Europa. Fue elegido director de
la Sociery of Amateur Photographers de Nueva York y
designado director de la revista The American-Amateur
Photographei; mediante sus fotografas y textos, la pu
blicacin de la obra ajena, diversas conferecias y ex- .
posiciones, ense . a los norteamericanos las posibili
dades estticas de la fotografa que no haban sido toda
va comprendidas.
Entonces comenz a presionar sobre la tcn-ica ms
all de los lmites aceptados. La cmara ma\lal estaba
considerada por csi todos los fotgrafos artsticos co
mo indigna de un trabajador serio, pero Sdeglitz vio
tal actitud como un desafo. Pidi prestada a un amigo .
una cmara de detective de 4 X 5 pulgadas [iO x 3
cm] y esper tres horas en la Quinta Avenida, bajo una
tremenda tormenta de nieve, el i2 de febrero de 1 893,
con el fin de fotografir un tranva arrastrado por un
grupo de cuatro caballos. 29 Escribi que el xito en el
trabajo con una cmara manual depende de la pacien
cia: esperar y vigilar el momento en el que todo est
en equilibrio ; es decir, que satisfaga al ojo. 30 Tambin
manifest que haca sus negativos expresamente para la
ampliacin posterior, y que rara vez utilizaba ms que
una parte del plano original . 31 La seleccin de la ima
gen final era as un proceso en dos etapa; , hecho par
cialmente en el momento de oprimir el obturador y
luego en el cuarto oscuro, mediante recortes. Para su
Winter on Fifth Avenue (Invierno en la Quinta Aveni
da], Stieglitz utiliz menos de la mitad del negativo .
En 1 894, Stieglitz parti nuevamente a Europa, en el
que sera un viaje sumamente productivo. En Pars to
m una audaz fotografa callejera, A Wet Day on the
Boulevard [Un da hmedo en el boulevard], una mitad
de la cual se compone de pavimento hmedo y brillan
te. En la aldea pescadora holandesa de Katwijk realiz
una serie sobre pescadores, con sus vestimentas tradi
cionales. En el pintoresquismo del tema hay un aire de\
pasado ; en compostcton, las fotos son remtmscencias
.
de los cuadros de pintores impresionistas alemanes que
frecuentaban la aldea. De hecho, The Net Mender [La
remendona de redes], su foto ms exhibida, premiada
con una medalla ese ao, fue comparada a un cuadro
que sobre el mismo motivo pint Max Liebermann. De
las fotos que hizo en Italia, A Venetian Gamin (Una
chica veneciana] anuncia su obra posterior por su enfo
que -sencillo y directo.
Continu experimentando. Una fotografa como
Reflections - Night (Reflexiones - Noche], de 1 896, es
un triunfo tcnico: una vista del Plaza Hotl (Nueva
York) en una noche lluviosa, con un pavimento moja
do que refleja la luz surgida de las lmparas callejeras y
de las ventanas. Procur hacer copias a la goma. Con
su amigo J oseph Turner Keiley invent un mtodo pa
ra controlar los tonos de los platinotipos, con pincela
das de glicerina sobre partes de la copia, con lo que
haca ms lento el revelado y produca tonos ms sua
ves en las zonas elegidas. Los amigos elaboraron tam
bin una manera de dar tono a platinotipos, mediante
sales de . mercurio y de uranio, con el fin de produdr
notaples tonos carne.
Eri 1 897, Stieglitz haba adquirido ya una reputacin
internacional. El director de un anuario ingls, al rese
ar sus fotos en The Photographic Salon de Londres,
escribi :
Stieglitz es tan asombrosamente brillante que deja al crtico
sin nada que decir. Cada ao empuja un poco ms all los
, lmites de su oficio, pero siempre de manera ortodoxa, y ob
tiene su expresin con efectos legtimos. Uno deseara que se
tratara de un ingls, para aadir su nombre a la lista de brillan-
. ' tes trabajadores nacidos en el pas. 32
Pero Stieglitz era norteamericano, y quera que los
fotgrafos artsticos americanos llegaran a ser iguales-a
los ingleses, que obtenan premios sin cesar. Estaba re
suelto a que Estados Unidos realizara exposiciones in
ternacionales de fotografa pictorialista, igualando a las
celebradas anualmente en Europa. Rog a sus compa
triotas :
Y nosotros aqu, en Estados Unidos, qu hemos hecho ?
Continuamos sobre nuestras viejas lneas, . encogiendQ los
hombros con un aire de satisfaccin y di;iendo: . Eso est
muy bien para el exterior, pero nunca podramos hacer--.iqu
una exposicin sobre tales lneas . Dejadme deciros que no
estoy de acuerdo. _ . .
Los norteamericanos no podemos permitirnos quedarnos
1uietos ; tenemos los mejores materiales, escondidos en mu
con . un Saln Fotogrfico Anual que sea conducido sobre las
:hos cajones; saqumoslos afuera. . . comencemos de -nuevo
lneas ms estrictas . . . No hay mejor instruccin que la que_
aportan las exposiciones pblicas . . . E utor de estos P rra
_ .
fos, con mucho placer, habr de sacnftcar tiempo y dm ero
para provocar una revolucin en las exposiciones fotogrficas
de Estados U nidos . . . 33
En 1 896, Stieglitz fue la pieza decisiva para la fusin
de la Society of Amateur Photographers y el New York
Camera Club, constituyendo una nueva sociedad, el
153
 ..J
.'

ALFRED STIEGLITZ,
Invierno en la Quinta Avenida, Nueva York, 1893. Copia en gelatino-bromuro sobre el negativo completo.
George Eastman House, Rochester (Nueva York)

! 54
L
l.:
 ALFRED STIEGLITZ, Invierno en la Quinta Avenida, Nueva York, 1893. Fotograbado, The Museum of Modern Art, Nueva York

1
L

155
 : l

.

ALFRED STIEGJ..ITZ, La remendona de redes, 1 894. Copia al carbn, The Art lnstitute of Chicago, Chicago (Illinois)
J
"Remendando redes fue el resultado de un extenso estudio. Expresa la vida de una joven holandesa; cada puntada, al remendar la
. ,
red de pescar, que es el rudimento mismo de su existencia, provoca un torrente de pensamientos poticos en quienes la observan :
<,

sentada sobre las dunas, aparentemente interminables, trabajando con la seriedad y la actitud apacible que son tan caractersticas .r

de esta gente tenaz. Todas sus esperanzas estn concentradas en esta ocupacin, que es su vida. "
. {\
La foto fue tornada en 1 894 en Katwyk [Holanda]. Se utiliz una placa de 1 8 X 24 cm, con una lente Zeiss. Las copias de la
exposicin son ampliaciones al carbn, ya que el terna necesita un cierto tamao para expresarse. Alfred Stieglitz, Mi foto
:,
_j
favorita, en Photographic Life, vol. 1, 1 899, pp. 1 1 y 12 :
,
Camera Club de Nueva York, con una amplia sede. delphia Photographic Society, en la Pennsylvania Aca
Fue elegido vicepresidente del mismo y se convirti en demy of Art. All fue uno de los j ueces, junto al emi
su dinmico animador: algunos dijeron que en su dicta nente pintor William Merritt Chase. Ese Philadelphia
dor. En un artculo sobre la entidad, Theodore Dreiser Salon se convirti en un suceso anual y mostr nuevos
escribi que Stieglitz tena tres obj;tivos : Primero, talentos a la luz. Los crticos formularon grandes elo
elevar los niveles de la fotografa artstica en este pas; gios a los retratos simples e informales de mujeres y
segundo, realizar una exposicin nacional y anual.. . ; nios que hiciera Gertrude Kasebier, quien se haba
tercero, establecer una academia nacional de iniciado ya de adulta en la fotografa, mientras estudia
Fotografa. 34 Como presidente del Comit de publi ba arte en Pars, y hab'a abierto en Nueva York, en
caciones, Stieglitz transform la revista del club en una 1 896, un estudio para retratos profesionales.
'! 1
_ _j
esplndida revista trimestral e internacional, llamada Clarence Hudson White, de Newark (Ohio), envi
Camera Notes, que contena soberbias reproducciones retratos que resaltaban por su sentido de la luz; sus pla
de fotografas realizadas por miembros y por forneos, tinotipos con grupos de mujeres jvenes -vestidas con
as como artculos y reseas crticas de exposiciones. ropas que l haba diseado y con cuidadosas poses en
Stieglitz organiz muchas pequeas exposiciones en la luz suave de primeras horas de la maana o del cre
el club, pero el enfoque ms cercano a su <<American psculo-, posean con mucha frecuencia una fuete
Salon ideal fue llevado_ a cabo en 1 898 por la Phila- cualidad lrica.

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GERTRUDE KSEBIER, Bendita t eres entre todas las mujeres, ca. 1900. Platinotipo,. The Museum of
Modern Art, Nueva York

157
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- L -.

Eduard J . Steichen de Milwaukee ,.e dio a conocer

prmeramente ROr bs fotografas que envi al Phila .l
delphia Salon de 1 899, cuando slo . tena 20 aos de
edad; sus paisajes impresionistas, en flou, como A
Frost- Covered Pool [La laguna cubierta de escarcha], j
fitaron de inmediato la controversia.
El s curioso de los fotgrafos identificados con el
nuevo movimiento picwrialista en Norteamrica fue J
-Fred Holland -Day, de Beston. Inc!ign a los crticos
cuando reconstruy par:a la cmara, en una colina de las -,.,i. .
- afueras de Boston, en 1 898, la Pasin de Nuestro Sec- J
. or, con l mismo como Jess. Se le recuerda por haber
llevado a Europa La Nueva Escuela de la Fotografa
Norteamericana, una gran exposicin que organiz y _l
que se raliz en la Royal Photographic Society de
Londres en 1900 y en el Photo-Club de Pars al ao
; .
siguiente. Exceptuado Stieglitz, que se neg a partici j
par, la muestra incluy la mayor parte del grupo ms
progresista entre los fotgrafos pictorialistas nortarrie
ricanos: Day, Kasebie:-, White, Steicheri; Frank Euge J
ne, un pintor qe dibujaba con una aguja de grabar so-
CLARENCE_HUDSON yr.lTE, El huerto, 1.902. Platinotipo, The
Museum of Moger :Art, Nueva York . . bre l negativo ; y un nombre nuevo, Ahin Langdon
7.:
Coburn, pariente d Day, que le ayud a montar la J
muestra. :Se suscit una gran controversia el da de la
inauguracin, porque el estilo impresionista -con su
carencia de definicin, .el reemplazo de la textura por su
sugerencia, la asimetra de distribucin en zonas am
_[
.
plias, los extt:errios d l1,1ces y de sombra
. .
provoc
crticas bues y mahis:
J
The Photographic News: Slo tenemos aqu las excrecencias
de una imaginacin enferma, que ha sido propiciada por los
delirios de unos pocos lunticos . . . Se trata slo de propsitos
de ser antiacadmicos, anticonvencionales, excntricos . . . .J
The 4mateur Photographer: No nos proponemos ahora criti
car en particular las fotos norteamericanas, sino slo presen
tarlas, y enfticamente pedir a quieri pueda hacerlo, que las
vea, En su. mayor parte son indefintdas y evasivas en su carc :-
J
ter; la sola. sugerenci de formali y texturas deja mucho a la
imaginacin, pero la delicadeza del tratamiento, la seleccin,

la composicin, denotan en casi todos los casos un intenso

sentim,iepto. Pero si el espt:ctador carece de imaginacin y de J
poder de sentimiento, - el -efecto s.o bre l ser nulo.
Photography! No exageramos, sinq todo lo contrario, cuando
sealamos qu esta coleccin . . . no ha sido igualada por nada
..
desde la publicacin de Naturalistic Photography . Al organi
zarla, la Royal Photographic Society ha hecho ms por "la fo
tografa pictorialista que si hubera inaug.urado un centenar de
salones o construido una cadena de anillos enlazados desde la
Tirra a la una. 35

Steichen, que se hba ipstalado en Pars en un estu

.
. dio sobre la Rive Gauche, pmparta su tiempo entre la
. pintura y la fotografa. Su ascenso a la fama internacio
nal fue rpido; hizo su primera exposicin personal en
.
Pars en 1 90 1 , domin el proceso de .la goma bicroma
tada y sobrsali en copias mltiples ton diversos colo-

CLARENCE HUDSON WHITE, Letitia FeJix, 1 897. fotograbado ''Posteriormente cambi la ortografa de su nombre a Ed
en Camera Work, n.o 3, 1 90J ward, eliminando la inicial intermedia.

158
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EDWARD STEICHEN, Rodin y ,E[ Pensador , 1902.
.. Goma bicromatada, The Museum of Mod Art, uva Yoik
J
159
i
J

EDARD STE;cHEN, Soledad (FreJJ Ho/land Day) t9ot. Go
ma bidomatda tal como.fue reproducida en Photographische
Runscha. julio de 1902; >tr'-copias posteriores estn in
vertidas .en sentido lateral
. tispicio para cada ua'o de os 24 tomos de una nueva
res. Se_ uper;1_b ando fotografiaba a los lderes del
mundo rt_s.tico: Se hizo amigo de . Fraois-A1,1guste-
Ren Rodin,
. a quien retrat con frecuencia; .se .exhibi
mucho una copia de combinacin en goma, sobre 4os
negativos, que mostraba al escultor en silueta, delimte
de sus Vctor Hugo y Elpensador..Tambin realiz una
serie .de desnudos que, por su fuerte contraste entre una.
piel de iluminacin brillante-y losfondos sombrs, ca
si negros, susc'itaron el sarcasmo
. de los cticos, inclu-
do George Bemrd Sb;'!;w.
Una carpeta de fotografas de Steichen, -con doce re- . con un rrefacio de.H. G. Wells/9 y Mn of Mark
producciones a pgina entera, fue pubicada l en una im
sch Rundschau, e julio de 1902, con un rticulo elo
por tante evista fotogrfica alemi:l, Die Photographi
gioso por Emst J uhl, su eJitor de arte. 36 Tan corada
fue la reaccin de los le_ctotes, que Juhl se vio obligado
.
a dimitir.. Pero la ob.ra: de Steichen obtuvo el reconoci
.
miento en >selgica;-_su foto The .B/ack Vase [El jarrn
negro], quej uhl haba reproducido, fue comprado por
el Gobierno para la..Galera -Nacional en Bruselas. En
octubre, el jurdo ;1{ pr:estigioso Slon des B'eaux
.
A, ealizado en' el Champs de Mars parisino, acept .
diez fotografas de. Steicben, que seran exhibidas junto
a uno d sus. cuadros y a seis dibujos. Parei que, fi ' Watson-Schtze, Edwrd Steichen, Edmund Stirling,
nalmente, se.haba obtenido el reconocimiento oficial a
la fotgrafa, y Stieglitz anunci conorgullo, en Came
ra Notes la aceptacinde _la fotogrtfa por el jurado.
Pero en e_J ltimo minuto, -.el corn1te_'_:que se o
cuoaba de
<:
colgllr las obs. se neg a mo'trar las fotografas. : Fue .
un golpe muy duro. La noticia. lleg a Steichen en Nue
va York, donde haba instalado n estudio de retratos,
en el 291 de la Quinta Avenida. Renov su amistad con
Stieglitz y all comenz una colaboracin de trabajo
que habra de revolucionar no slo la fotografa picto
rialista, sino tambin a las otras artes.
Alvin Langdon Coburn -el ms joven entre los fo
tgrafos norteamericanos que ay presentara en Lon
dres y Pars en 1900- haba nacido en Boston y se
160
'j
dedicaba a la fotografa desde nio. .tJizo su primera
exposicin cuando 'contaba con 1 5 aos de edad. Sus
primers fotografas eran mayormente paisajes, vagos
en su definicin; perb conteniendo esas luces trmulas
que s convertiran en caracterstica sealada de su esti
de escrtores y artistas. Comenz en 1904 con George
.,l<;>.maduro. Su primer xito se produjo con sus retratos
Bernard. Shaw, que era .un entusiasta fotgrafo aficio
n. E;l escritor--le recibi clidamente, le present <1..
J
J
otros escritOres y compuso un xtravagante Prefacio
para el catlogo de la exposicin de Coburn en la Royal
Photograj:>hic Society de Londres. ,
J
Coburn
. tambin fotografi ciudades -Edimburgo,
Londres, Nueva York- con un agudo sentido del lu
.
gar y de su atmsfera. Recibi de Henry J ames el en
cargo de hcer fotografas .que se utilizaran como fron
edicin de sus novelas. 37 Ese era un esfurzo de colabo
.J
.racin entre escritor y fotgrafo: Coburn no intent
ihistrr lo que James haba escrito, sin fijar el local y el
ambiente en que vivan y actuaban los personjes. Co
J
burn aprendi cmo hacer fotogrados en una escuela
.
idustrial de Londres e instal una prensa en su estu
dio,' grabando las placas de.. obre y haciendo por .s
_j
mismo ia impresin. Public varis libros con esos gra
bados tirados a mano, destacndose '.f.-ondon (t .09),
. con un Prefaio de Hilaire eUoc,38 New York (19l0);
(Hombres o:torios] (t9), que cotenia -33 ;etatos. . a
. .
J::l l7 de febrero de 1902, Stieglitz form en Nueva
''
J
.
York una nueva sociedad para promover el econoci
mieno de la fotogafa pictorialista. 41 La denomin
.. J
Ph9to-Secession, eligendo _el nombre Secesin'p or 1
que era utilizado por artistas de vanguardia en" lema
rua y en Austria, para salar S indepcmdencia'dl ofi
cialisnio acadmico. Sus fundadores fueron tieglitz
-director del Consejo-, John G. Bullock, William
B. Dyr, Frank Eugc:ne, DaUet Fuguet, Gertrude Ka
sebir,,Joseph Turnr Keiley; Roben S. Redfield, Eva
.John Francis Strauss y Clarence Hudson White. Su fi
nalidad declarada era triple:
Procurar el vanee de la. fotografa, aplicada a la'expresin
.
pictorialista; ,.
.
Reunir a aquellos norteamericanos que practiquen el irte o
se interesen por l;
Realizar peridicamente, en sitios diversos, exposiciones
que no estarn necesariamente limitadas a las producciones
del grupo Photo-Secession ni a trabajos norteamericanos. 42
Inmediatamente de fundada la sociedad, Stieglitz fue
invitado personalmente por el National Arts Club para
que en su edificio de Nueva York organizara una expo
sicin de la fotografa pictorialista norteamericana.
Requera el apoyo de la entonces recin organizada y
 '
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EOWARD STEICHEN, Henri Matisse y La Serpentina, ca. 1909. Platinotipo, The Museum of Modern Art, 'Nueva York'

161

limitada J'hoto-Scccssion -es cribi en PIJotograms oj
the Year 1902- y se reso lv i que la futur: exp mi.: i n
se hara con los ;usp icios de ese grupo. ,/'
Fue una mul'Stra cuidadosamente seleccionada, pre
sentada con usto y con un sen ti d o dt la i.ntimidad que
era desacos tumbrad o t'n las exposiciones fotogrficas.
Se colgaron 163 fotografas enmarcadas, real i z adas por
32 fotgrafos . \ 8 de los cuales eran miembros de la so
cicd;nl: l::os crrico!>" de arte se motra ron -favorablt:s ... - Carn<.'it" lntitut'c, de Pimburgh. l1rl'904. Se publit;F - -
Jlgunos b entendieron como una demostracin re"ela
dora de las posib i lidades estticas de la cmara, hasta
entonces insospechadas ; otros la condenaron como u n
pretencioso despliegue de pintu ra de im it aci n y se
pregumaron si el objeto de la fowgra fia era levantar lo
que parece ser un vidr io opac.o fren te a b naruralcza. ..
Stieglitz. p ublic nuevamente esas notas en l.t edicin
de Camera Notes fechad a en julio de 1902, que fue el
ltimo nmero que dirigi de la revista. Su dct<.>rmina
ci n de obtener el reconocimiento para la fotografa
pictorial ista no haba sido compartida por todos los
mi embros del Camera Club. Algunos entendieron que
St icgli tz :e haba mostrado autocrtico en su sdeccin
de ilustra:iones; mucho s miembros se sintieron moles
tos porque sus fotografas no haban sido estimadas ;
algunos l legaron a impugnar su honestidad en la rendi
cin de cuentas sobre los fondos del club. Sticglitz se
vio empujado a dimitir como director, y de inmediato
fund una nueva revista trimestral, Camera Work, de
cuya edicin se ocup personalmente.
Aparecieron cincuenta nmeros de Camera Work
en rre 1903 y 1917. Los diseos de portada y la tipogra
ia eran de Steichen. Las placas fueron. en su mayor
parte, fOtograbados sobre fino papel japonc!s, monta
dos a mano sobre las pginas, a menudo con submon
turas en marrn o gris. El primer nmero fue deJicado
a Kasebier, el segundo a Steichen, y los igu icntes eran
prcticamente monografas de la obra de otros miem
bros del grupo Photo-Seccssion y de los pri nc i pales fo
tgrafos europeo.s: Evans, Coburn, Demachy, Khn,
H enneberg. Watzek y otros. Tampoco se d ej de lado
a la fotografa del pasado: un nmero c.onrena calori
pos de Hill y Adamson, otro los retratos por Julia
Margarct Cameron. que eran fotgra fos prcticamente
olvidados. Se publicaron ensayos por c rti cos de arte y
por miembros de la Phoro-Secession. acotndo se las
actividades de la sociedad . As. Cam<mz Work e. una
minuciosa tlt)cumentacin del movimicnro Je la oto
grafa pictori:1lista, tantO ..:omo un t'-;plt;ndid: presen
tacin de sus lo;ros. T:tn notabli.' cr.t es.1 publi.:acin
:rimetr;] que la pn:na britnica rcsdt::b; cad.t un.1 de liaron Adolf DcMe}er. El ., Phtnogr;phic Salon per
sused iciones . junto a kls li bros re<:etH.<'S. E l dir<'Ctor de
Pbotowapf,_1' escribi: . . . el <.:rtnio y t"! xiro de la re
vi sta on una obra pcron;\J. y slo peron al, y hasta
qu< podamos encontrar a un Sticglit7. i n gl s, Camera
W'ork stguir. siendo nica. Salon of Phororaphy,
162
1
.
'
Adems dt la edicin, Stiglit:t. orani z 'Cxposicio l
nc.s ;on ubr: cedida por los imegranres de Photo
Sc:ccsi<'n y por otros fotrafos. Aumi la plena res
ponsabiliJad del conscnador: seleccin, cadlogo, en
marcado, embalaje y envo a cnri d J d es del pas y del
eterior. De las muestras en Estados Unidos, las ms
imp ortan t es fueron las realizadas. por invitacin, en la
-.:
Corcoran A rt Gal lery. de Washingto n , D.C., y en el
;on hermoso ..:at :ilogo.s, incl uyen do fotograbados pro
cedentes de Camera Work. El grado en que fue exhibi-
da en Europ a l.t obra de los miembros de la Photo
Secession puede ser medido por el informe del director
l'll un boletn interno para los m i embros, tirulado The
Phow-Saeson, con fecha m ayo de 1904:
El hecho de 11uc Phot-Sc:cssion haya sido degi<b por wda
l.1s impon.unes cxposiciom:s fotografica y arts ti cas de Euro
p como la nic;l Jigna Jc ser invitada, y adcm.is bors ('Otl
cottrs, es un wmentario positivo sobre d niwl de las socieda
des otogri.:as norteamericana. En el rnom1:nto de escribir
est as !meas, la Scccssion tiene colecciones en las exposiciones
anscas Jc DresJc (Alemania) y Bradford (lnglatcrra), as
como en las exposiciones fotogrfic.a. de l.1 Haya (Holanda),
Pars (Francia) y V iena (Austria). La cantid.1d de obras en ta
ls colccci<mcs vara de 33 a 144, y 1 cant idad global que se
cncucntr.1 ahora en Europa se acerca a las cuatrocientas
()bras.
Pero la lista de c i udades. en que se expuso la obra de
la Phoro-Secession no inclua a Nueva York, porque
all la sociedad no posea sede. Todas sus actividades se
_.l
centraban en el hogar de Stieglitz. En 1905, Steichen
sugiri que los micmbros arrendaran el estudio del 291
de la Quinta Avenida, que l dejaba libre. La propuesta
fue aceptada, y el 5 de noviembre se abrieron all al
pblico -.Thc Little G alleries of the Photo-Secession,.,,
J
con una muestra de fotografas realizadas por sus
_j
1
miembros. la cual fue seguida por una serie de exposi
;iones en las que se present la obra de importantes
fotgrafos picrorialistas de Europa y de Amrica.
Photo-Secession domin en 1908 el saln fotogrfico
que d grupo L i n ked Ring present en Londres. Tres
integrantes del comit de seleccin -Steichcn, Coburn
y Eugene- pertene.::an a la Photo-Secession. El da de
la inauguracin, los fotgrafos fueron desagradable
mente sorprendidos al comprobar que ms de la mitad
de las fotografas colgadas eran norteameric<nas. Tan
molestos quedaron quienes vieron su obra rechazada,
que la revista The AmateJtr Photog,aphtr organiz en
su redacc in un Salon des Rciuss. Fn protesta con
tra dio, Sri cgl i t z, C. H. W'h ire, Cflhurn y Eugt:nc re
n unciaron al Lin kt'J Ring, iumo con Hcinri..:h Khn y
di de inmediato la dica,:i a qur haba acumulado du
rante quince am. Su ltima cxpO$.:in fu montada
en '1909. Varios de los miembros ms conscrvadon:s del
ya desaparecido Linkcd Ring organi:.r.ar<>n el d..ondon
con el fin de reemplazJrlo.
" '1<< '' \1 ,, 11 1 DI 111 'r 1<. llrHI,"" 1 9:J7. Foto;r.tb.ldo .:n C:unl'r.r \\'orA:, n . .. 24, 1 'JOS

1 1.1 r,vudt.l rH> lu.: unto p<>litic.l Cllllh , I r d i.- jo de oc ck1 ncnto... dc ho,lt,n. lu' que tomabt con una len
un l'.unhio .1hrupt<> <'11 b ;, n.:ihilid.ld crt i.:.!. J.a ohr.1 l< jlou. 1:,, tP<' de l.:ntc ,lab:t ;l :nita un control p

de ll'e,, i n t..:.:r.llll<:' dd Comite tk- cbxl>ll en L'l S.ll<n ti.:o lj lll' rH' h.1IH.1 l.'om<.:;ui,io implemente con poner
dv 1 <JJl\ -Ik :..t co.:r, Stcicho.:n ,. Ct>burn- :punt.1h:l l'll i.l lll :l).:l'll ful'f'.l <k foco. C<>l1 Ull.l .lUtl'ntCJ lente d CSC

di r,rci<>n<'' oplll'\l.1 a la tr.1 11quil.1 p.ti,id:td del 1til<> !pn nin.;una ;-on.l de la im.1en lkga a cr ntida, por
J>lc'h>I'c'tl imprl''OII\1.1 qut t'l'.l cmon.:e; ,l'pt.ll<>. ((11<' en u .1brica..:ion llll l,a.: corre.:cin alguna de la
lk,\ le vr, <J lll' luhr.l .:omtn;r,d,, .1 o.:\)'l>ll<.:r cn 1 1-i<J. ,lbtrr.lxi,,n l',l,ricL 1 n otrm tipo dl' l..:ntcs, diseadas
p rodu, i.l .thor.l l'<:tr.lt<'l - c'l>111p<(<fll'\ l'll r:lll ..;:1, ,:-;prnfl''in p.1r.1 d rclr.lt<. d ).;r:tdo de difusin puede ser

163
 . portantes, provisros de una nueva fascinacin y de un
controlado. Una caractensuca de la imagen formada
por estas lentes es que los puntos m! luminosos apare
cen aumentados en su brillo, corno si proyectaran ms
que reflejarn la luz que incide s-obre ellas. DeMeyer
colocaba sus elementos de bodegn -fruta, flors en
recipientes de vidrio- sobre una mesa tam_biri de vi
drio. La transparencia del jarrn y de la mesa, los re
flejos, la difusin del foco, eliminaban el s.eri.tido de
profundidad ola-situacirfener espado: En contrapun
to con la delicadeza de los puntos luminosos aparecen
negros intensos, particularmente en los tallos de flqres
sumergidos en el agua de los recipientes. Un crtico se
quej del esfuerzo necesario para penetrar en la 'at
msfera' de la superficie de la mesa sobre la que se
apoya un meln negro,..47 Estas fotografas se alejaban
considerablemente de los estudios convencionales de
bodegn, que son ms fciles de comprender.
Steichen exhibi dos obras, Steeplechase Day y
Grand Prix, que no mostraban la pista hpica ni los ca
ballos de carrera, sino a espectadores elegantemente
;
vestidos, bajo brillantes rayos de sol. Se trataba de ins
tantneas realizadas con una cmara manual de perio
dista -una Goerz-Anschtz- que haba pedido en
prstamo. La titulada Flip-Flap, de Coburn, fue toma
da en un parque de diversiones: dos vigas de acro, ca
da una de las cuales lleva un vehculo para pasajeros,
forman una nu:.:>ria V contra un cielo sombro. Para
Frederick H. Evans esas obras eran desagradables, y se
quej a Stieglitz de que hubiera sido rechazada su foto
grafa de la casa de Juana de Arco en Rouen. La foto de
Evans era en espritu lo opuesto a las obras de Steichen
y de Cobum. stas mostraban el mundo contempor- :
neo, mientras en la de Evans eliminaba todo signo- del
presente. Para evitar que aparecieran peatones, cuya
vestimenta denunciara la fecha de la foto, trabaj a pri
mera hora de la maana, con un filtro de densidad neu
tral en su lente, a fin de permitir una exposicin pro
longada. Si llegaba a aparecer una persona o un vehcu
lo, simplemente tapba la lente y esperaba con pacien
cia hasta que las calles volvieran a estar desrtias. <;:on
soberbia rtesana procur registrar la belle:z.a del mun
do; la fealdad de Flip-Flap le disgusta tanto que no
pudo apreciar la severa geometra de las formas mcni
cas que haQa impulsado a Coburn .a realizar esa foto.
Ni poda entender tampoco las de Steichen: Sus do
bles tonos son aborrecibles': no hay modeiaci_n, ni gra
duacin, ni iluiinacin de verdad alguna; n una pala
bra: no hay una fotogrj
ia de valor alguno n ellas,;. 48.
Dos aos despus, en una resea def saln de Liver
pool, el crtico de arte Dixon Scott, que era sumamente
perspicaz y representaba al Courier de esa ciudad, es
cribi: Las escenas y los grupos, deshechos por la im
petuosa vida del presente, se hacen repentinamente im-
164
significado. Y uno quiere creer que sta sea, despus de
todo, la funcin especial de este arte nuestro recin
1
1
nacido. 49 Evans replic con un artculo titulado La
nueva crtica :
La rareza de la oportunidad o del poder de hacer _cosas tan
vvidas, y la rareza del acontecimiento que, si es visto por el
artista capaz, pueda aprehenderlo; el hecho de que tales carac
j
_
terstic.as vvidas sean tan accidentales en su oettrrencia y no
--
sean buscadas, habr de convertirlas siempre en la excepcin y
no en la. regla. so
j
En 1910, la Phoco-Secession fue initada a organizar
una exposicin internacional de fotografa pictorialista, 1
a realizarse en la Albright-Knox Art Gallery de Buffa _j
lo. Se exigi y obtuvo un control total sobre la misma:
Stieglitz, con la ayuda de sus amigos Paul B. Haviland, 1
Clarence H. White y el pintor Max Weber, quien .J
transform el museo. Las paredes de la exposicin fue
_j
1
ron recubiertas con telas en colores aceituna y azul, y
en ellas se colgaron 600 fotografas. Cada uno de los
fotgrafos invitados estaba representado por obras su
ficientes como para que quedara trazado su desarrollo
artstico a travs de los aos anteriores. J
.
Fue gratificante que los miembros de la Photo
Secession pudieran exponer fotos, con tal dignidad, en
J
'
:
un museo de arte, y fue todava ms gratificante que el .'
museo comprara quince de ellas para s u coleccin, y
planificara destinar una habitacin separada para su
muestra permanente, porque eso vindicaba la creencia .J
de que la Fotografa tena el derecho a ser reconocida
.1
como una de las Bellas Artes.51 De manera casi unni
me, los crticos elogiaron esa exposicin como la ms
iinpresionante muestra de fotografa que hubieran lle
gado a ver. Era un resumen del movimiento pictorialis
tantteamericano y europeo. Como un subrayado a su
carcter retrospectivo: las fechas en que fueron realiza
. _ j
\:
_j
dos tanto el negativo como su copia aparecan minucio >
saniete dadas en el catlogo, junto a notas histricas,
presmlblemente escritas por Stieglitz. Un crtico lleg
_j
a preguntar si l a exposicin era el nunc dimittis de la
Photo-Secession. El ms prolfico crtico fotogrfico
del momento, y a veces el ms sensible, Sadakichi
Hartmann, seal que el ejrcito pictorialista est di
vidido en dos frentes , uno de los cuales prefiere te-
' mas y tratamiento a la' manera de los pintores,., mien
tras que el otro, que inclua a Stieglitz, lo componen
quienes procuran los niveles de los ver.daderos temas y
texturas de la fotografa. Para seguir sealando que el _j
campo de los primeros ... est quedando cada vez s
desierto, con una vieja bandera que cuelga inerte y los
l
fuegos en rescoldos. . . 52 Pero qu eran esos temas y _
texturas de la fotografa que Hartmann haba destacado
en bastardilla?
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ALVIN LANGDON COBURN, Flip-Flap, 1908. Gelatino-bromuro, coleccin Beaumont Newhall,

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ANSEL AD;<.Ms',
. Cot". dt Justicia: Bridgort (Californ
.
ia),. 1933. Gelatino-bromuro,
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cortesa .del autor

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166
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 10 FOTOGRAFA DIRECTA
A comienzos del siglo xx, los artisils progresistas
estaban procurando una nueva esttica, . basada, en las
propiedades y caractersticas singulares de su medio de
expresin. La forma sigue a la funcin se convirti
en su lema. Los arquitectos diseaban rascacielos que .
expesaban la naturaleza del esqueleto de acero, en lu
gar de imitar el diseo. y la ornamentacin de las clsi
cas estructuras de mampostera. Los escultores respeta
ban ahora, por s misma, la textra del mrmol cincela
do; no trabajaban ya en intentar simular la suavidad de
la carne o el tramado de los tejidos. Los pintores pro
gresistas vieron la fotografa como una liberacin. Se
sintieron entonces libres de toa necesidad de producir
imgenes representativas, y as nacirori el cubis!DO y el
arte abstracto.
Esta esttica funcional influy <1-simismo l a fotogra
fa. Los crticos comenzaron a elogiar fotografas que
parecen fotografas, carents de la manipulacin que
tanto domin la obra de los pictorialistas, empeados
en forzar la fotografa para que emulara las texturas de
superficie obtenidas en las imgenes realizadas por los
otros medios. Aparecieron artculos en la prensa espe
cializada en elogio de la fotografa pura. El crtico de .
arte Sadakichi Hartmann, en una resea -por otros
conceptos sumamente elogiosa- de la exposicin que
la Photo-Secession organizara en 1 904 en el Carnegie
Institute, conden las copias a la goma, el proceso de la
glicerina, la manipulacin sobre negativos y copias. Pi
di a los pictorialistas que trabajaran de manera di
recta :
Y a qu llama usted fotografa directa ?, podrn preguntar
me. Puede usted definirla?. Bien, eso es bastante fcil. Con
fiad en vuestra cmara, en vuestro ojo, en vuestro buen gusto,
en vuestro conocimiento de la composicin; considerad toda
fluctuacin de color, de luz y de sombra; estudiad lneas y
valores y divisin del espacio ; esperad pacientemente hasta
que la escena o el objeto de vuestra visin se revele en su
momento supremo de belleza; en otras palabras, -componed
tan bien la: imagen que queris hacer, que el negativo sea abso
lutamente perfecto y necesite poca o ninguna manipulacin.
No pongo objecin al retoque, a la artimaa o al nfasis,
mientras no interfieran con las cualidades naturales de la tc
nica fotogrfica. Por otro lado, las marcas de pincel o las rayas
no son naturales a la fotografa, y objeto, y habr de objetar,
el uso del pincel, las huellas de dedos, el raspado, el rayado o
el garabato en la placa, el proceso de la goma y de la glicerina,
si todo ello slo es utilizado para producir efectos borrosos.
No se interpreten mal mis palabras. No quiero que el tra
bajador fotogrfico se ajuste a mtodos de receta ni a exigen-
. cas acadmicas. No <_J.Uiero. que sea menos artstico d lo que
1 sea slo de maneras egtimas . . . Quiero que
es hoy; por el contrano: qu1er que sea ms artstico, pero-que
la fotografa
.
p1ctonahsta sea reconoc1da como una de las Bellas Artes, Es
un ideal que acaricio., . y por el que he combatido. dr'anti:
aos, pero estoy igualmente convencido de que eso -si" e
lograr mediante la fotografa directa. 1 _
La fotografa direca tiene, desde luego, una fr'di
cin tan antigua como el mismo medio exptesivp._ ':(:
imagen de dag1:1ei-rotipo era tan frgil que retocarl re
sultaba poco prctico y ....a.:.. unqu Jas densidades: dids
negativos . de calotipos eran frecunterrieiue refo;;adas
.
aplicando pigmentos opacos al dorso del JJ.ap l . )su
imagen de crriara era rara vez alteradi radiqlinente;;.El
retoque de retratos se convirti en prctica con) \ iij
rante la era del colodin, pero con prop 'os;'mi.cQs:;
. mticos que estticos : agradar al cliente; quitd:,e!
. queos defectos del rostro o suavizando' las. c?rqis\{
de la edad. Lo nuevo en los primeros anos del .sj.gfo ;q<
fue la aceptacin de la fotografa directa fom m*-T
dio artstico <<legtimo . . En un artcul , po:ster.lQ,
. ' .<;. !
Hartmann seal que
:. ;
la omposicin de los Maestros Clsicos, ,utilizda :d\i in te
siglos, ha sufrido sus primera decadencia, y mediantn: u-cpris
tante aplicacin se ha degradado hasta el convencioalismo.
Se hizo. ms y ms estereotipada, hasta que la composidn
impresionista ue explora lqs rincones oscuros de la .vida
moderna, se deleita en la rareza de la observacin y en nove
dosos puntos de vista (sumamente influida por el arte, yd
fotografa instantnc;a de los japoneses)-- le dio un nueo;e,s
tmulo. - . . ,
En fotogra{a, la expresin artstica se ha convertido n 'infi:
nitamente vasta y variada, en popular, vulgar, comrr; y sm
embargo imprevista; se caracteriza por la carencia de regl
fijas, 'por la imperfeccin y el fracaso, pero al mismo tiempo
ofrece una singular riqueza en la sorprendente observacin
individual y en sentimientos de todo tipo . . . El pintor compo
ne gracias a 11n esfuerzo de su imaginacin. El fotgrafo inter
preta gracias a una espontaneidad en su juicio. Practica una
composicin por el ojo. 2
Aunque Alfred Stieglitz apoy a muchos fotgrafos
que manipularon negativos y copias, y que experimen
taron con la copia en goma y con el proceso de gliceri
na, prefiri en sus aos maduros ajustarse estrecha
mente a las propiedades bsicas de cmaras, lentes y
emulsiones. En 1 90 1 , Charles H. Caffin opin que
Stieglitz era
por conviccin e instinto un exponente de la fotogrfa di
recta, trabajando mayormente en exteriores, con tiempos
1 67

F (;::
' "-
mi!mos y buscando los resultaos travs de edws esmca
brev rle exposiCin, dejando que sus modelos ioaran 'p?r s
meilte fotogrficos. Debe ser mclUtdo entr los lmpresiOms
_
tas : q:ncibe plenameQt,e-.su 1mager:' antes de Intentar atrapa_da,
busca efectos de una vvida actualidad, redue el registro fmal
a su forma ms simple de expresin. J
En 1 907, Stieglitz realiz The Steerage [La cubierta
del barco], na foto que posteriormente habra de con
sidera omo la mejor del as suyas. Record que mien
tras paseaba poda cubierta de primera clase en el tran
satlntico de lujo K:liser Wilhelm Ih, e!l viaje hacia
Europa, vio
un sombrero de paja redondo, la himeea qu se inclina ha
cia la izquierda, la escalera que sube hacia la derecha, la pasa
tirantes blancos que cruzan la espalda de n hombre en la
rela blanca con sus rales hechos .de cadenas circulares, los
cubierta inferior, las formas redondas de la maquinaria de hie
rro; un mstil horizontal que.cruza el cielo, componiendo-una
forma triangular . . . vi un cuadro de formas. y, por debajo de
ello, el sentimiento que yo tena sobre la vida. "
Apresuradamente busc it su despacho la cmara
Graflex, confiando que entretanto o se moveran las
figuras humanas; Volvi y descubri que todo estaba
como lo haba dejado, apretando rpidamente el dispa
rador, El cuadro fue el resultado de un reconocimiento . ro escribi un desafiante artculo inicial, en el American
instatneo dtema y forma: espontaeidad en el jui . dominical de Nueva York, bajo el ttulo La primera
cio y ompsicin con el ojo, comolo expresara su
amigo Hrt.1anr. Ya no-s.e trataba :-:-<:oo en su Win
ter on Fifth venue- de encontrar un ambiente y es-
peral-_ pacientemente hasta que todo estuviera en equi
librio. Ahora, instantneamente; sin vacilacin y has
ta sin uri pedsamiento consciente, pona un marco en
derredor el tema; P r otra parte, copi despus l ne-
gativo completo, sin cortes.
S_tieglitz qued deleitad cuando a Pablo Pc-asso le
gust The Steerage. El padre del cubismo estaba enton
ces )intando Les bemoiselles d'Avignon, el cuadro que
haba de marcar un .jaln en el estilo del siglo.
Fue tambin en . es poca que Stieglitz, por instiga-.
cin de Steichen y con su entusiasta ayuda,, comenz a
propugnar la pintu.ra y escultura s progresistas; co
mo tambin lo h-aca con Ja. fotografa. Un original
,
anuncio de las_ Little :G leries. of the Photo
Secession, en. el local del 291 de 1 Qinta Avenida,
proclam que se organizaran fututas exposiciones no
slo en fotografas, sino con Otras p rodcdones ar
tsticas que el Consejo pueda obteer . En 1 907, Stie
glitz comenz con una exposicin de dibujos por Pa
mela Coleman Smith, en un estilo que recordaba a los
pintores romnticos alemanes de finales del siglo XIX,
que l tanto admiraba.
Las Little Galleries of the Photo-Secession se
componan de slo tres habitaciones. La mayor tena
1 5 X 1 7 pies (4, 57 X 5 , 1 8 m], la segunda 1 5 pies de lado
(4,57 m] y la ms pequea slo 1 5 X 8 pies (4,57 X 2,44
m]. Y en un espacio tan reducido, Stiegliz present,
. 1 68
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con la entusiasta ayuda de Steic;:hen, ra pintur y la es-
cultur ms vanguardistas que Estados Unidos haba
visto hasta -entonces : dibujos por Auguste Rodin, acua
relas y litografas de Paul Czanne, dibujo y escultura
por Henri Matisse y Constantin Brancusi, cuadros cu
J
bistas de Pablo Picasso, Georges Braque y Francis Pi
caba. Pronto se exhibieron tambin cuadros de nortea
mericanos, incluyendo a J ohn Mario, Marden Har '
__l
tley, Max Weber, Arthur Dove y posteriormente
Georgia O'Keeffe. Los fotgrafos quedaron alterados
y hsta airados porque la Photo-Secession daba tal im-
J
. portancia a obras de arte que no eran fotogrficas, En
' un edit<)rial, Camera Work explic que la 29 1 ---(;0-
mo se llamaba familiarmente a las Little Galleries,._
era un laboratorio, una estacin experimental, y no
debe ser entendida como una Galera de Arte, e el
sentido habitual de ese trmino . 5
Cuando la Association of Americn Painters and
Sclptors decidi realizar una gran exposicin interna
cional con pintra y escultura contemporneas -a
efectuarse en la Armory [armera] del Regimiento 69 en
Nueva York durante 1 9 1 3-, el Comit organizador
consult a Stieglitz. ste no particip activamente, p -
gran clnica para revitalizar al arte6, exhortando al p
blico a ver esa muetra. y en las paredes de la 291 ,.
colg la primera expoicin individl, con sus propias
_
fotografas de . catorce aos. Para l, eso supona una
demostracin de lo que es la fotografa y no es la pintti
ra, mientras la Armory Show,. era una demostracin
de lo que es la pintura y no es la fotografa.
La exposicin de Scieglitz inclua su obra recient,
realizada en Nueva York: vistas de ferrocarriles, los
rascacielos, el puerto, los edificios que se levantan al
.fondo de los muelles; los ferry-boats, los t ransatlnti
cos. Impresion muchos retratos, los cuales form aron
un documento grfico de los artistas y amigos que par
ticiparon en las activjdades del local 29h. El pintor
Konrad Crarner narr el momento de 1 9 1 2 en que pos
para l: .
Su equipo era extremadamente simple, casi primitivo. Utiliza
ba una cmara grande, de 8 X 1 O pulgadas, con fuelles ligeros
sostenids por piezas de alambre y cinta adhesiva. La lente era
.
una Steinheil, sn obturador. Los retratos fueron tomados en
el ms pequeo- de los dos cuartos de la 291, debajo de una
pequea claraboya. Utilizaba placas Hammer, con un tiempo
de exposicin de tres segundos.
Durante la pose, Stieglitz manipul un gran reflector blan
co, para compensar la luz superior. Hizo cerca de nueve 'poses
...Y luego nos retiramos al lavabo que funcionaba como cuarto
oscuro. Las placas fueron reveladas de a una cada vez, en un
recipiente. Con los dos mejores negativos tir cuatro copias
de contacto en platino, colgando el marco sobre la escalera de
incendios. Prestaba atencin a las copias en ms cuidado casi
que el que dedica el cocinero a sus pasteles. La copia termina
da recibi finalmente una capa de cera, con el fin de aadir
lustre y brillo. 7
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ALFRED STIEGLITZ,- J?,etrato de Ge_orgia O'Keeffe, 1922. Copia-al George Eastman House:: Rchester (Nueva York)
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1 70
-- - -- - --- - - l. -
 Ntese que Stieglitz enceraba la copia procurando
,, lustre y brillo . Una superficie lustrosa habra sido
considerada antiartstica slo unos pocos aos atrs.
Tambin lo habran sido los ferrotipos, pero en 1913
Stieglitz escribi : Un tizne en "goma" posee menos
valor, desde un punto de vista esttico, que un ferroti- l
po comn.8
1
En 1 9 1 7 el grupo Photo-Secession y el local 291 ,,

llegarOn a su final, cuando el edificio fue .derr"uido. Mu

r :
...

chos de sus miembros ya se haban apartado : Steichen

se enrol en el ejrcito norteamericano, Clarence H.
White abri una muy influyente Escuela de Fotografa,
y junto a Gertrude Kasebier y Alvin Langdon Coburn
fund en 1 9 1 6 una nueva organizacin, The Pictorial

Photographers of America.
En los aos inmediatos a la guerra, Stieglitz dio a su
fotografa una nueva intensidad. 9 En 1 921 organiz
una exposicin con. obra vieja y nueva en :as Anderson

Galleries de Nueva York. Cada una de sus fotos era

asombrosamente directa, y el efecto sobre el p!blico
fue elctrico. a exposicin fue comentada por J ohn A.
Tennant, director y editor de The Photo-Miniature:
Nunca. se haba producido tal revuelo con una exposicin in
dividual. Qu tipo de fotografa era sta, que causaba tanta ALFRED STIEGLITZ, Equivalente,
conmocin ? Eran slo fotos directas, simples. Pero qu foto
grafas! Eran diferentes a las fotos que se ven habitualmente .
The Museum of Modern Are; Nueva York; -
-.c.
en las exposiciones ? S. Diferentes en qu? Ah est el deta ' .

lle. Si usted las puede ver por s mism, ap reciar la diferencia es mi pasin. La bsqueda de la Veda""d_,:is }#.ttl?,;.
de inmediato. Se podra aventurar la comparacin de que en la
sin.
foto habitual de exposicin tenemos belleza, diseo, un es
quema tonal, que se han procurado. deliberadamente, para lo Quienes conocan a Stieglitz: saban .t:afbi_n':Jta
cual el tema es slo un motivo o un material : el tema como el . .tQ:sn ;J
fuerza de su personalidad, y atribuyerorf . ,q .

fotgrafo lo vio o lo sinti, una interpretacin, una fase. En

tretanto, en las focos de Scieglitz, cenemos al tema mismo, en
su propia sustancia o personalidad, tal como queda revelado'
por un juego natural de luces y _sombras en su derredor, sin
disfraz y sin intento de interpretacin, simplemente puesto
retrato a una suerte de poder hipntico ;obr,e "'!".!""
posaban par l. Para demostrar qu so o er-,l_.:c;lro,.
''
Stieglitz eligi un tema sobre el que no:q_abi ',.bnl'rnl
. ..

posible : el cielo y las nubes.

con una perfecta tcnica. Y seguir as, multiplicando palabras.
Haba retratos, . algunos de ellos sobre personas que conoc
bastante bien. A veces se .trataba de una sola foco, a veces de
varias fotos, una al iado de otra, dando diferentes aspectos de
su modelo pero agrupadas como un Retrato . Bien, eran s
lo retratos de esas personas, marcadamente ntimos, traicio
nando (si puedo utilizar esta palabra) su personalidad, satis
factorios en parecido, convincentes en caracterizacin, pene
trados por la ilusin de la vida. Daban la impresin de estar en
presencia de la persona que retrataban. No ofrecan la menor
pista sobre el fotgrafo o sus amaneramientos, no mostraban
ningn esfuerzo de interpretacin ni un artificio por el efecto;
no haba trucos de lentes o de iluminacin. No puedo descri
birlas mejor, ni ms completamente, que como fotografas lla
nas y directas . . . Me hicieron desear el olvido de todas las fo
tografas que haba visco antes, y me he mostrado impaciente
con las que he visto despus, tan perfectas eran esas fotos en
su tcnica, tan satisfactorias en eseas cualidades ms sutiles,
que constituyen lo que habitualmente llamamos obras de
arte . 1 0
En el catlogo, Stieglitz escribi que la expos!Cion
era poner en debido lugar una idea . . . Mis maestros
han sido la vida, el trabajo, el experimento continuo . . .
Cada foto que hago, incluso de un negativo, es una
nueva experiencia, un nuevo problema . . . La fotografa
Quise fotografiar nubes para descubrir. qu es,J(> itl.!,C' 1a!')a
aprendido sobre fotografa en cuar<ihta, aos. A crav!d;e ..:.l:s
nubes, para establecer mi filosofa de vida, para deirJ.ICIS,tl_ar
que mis fotos no se deban al tema, ni a privilegios esj>i;c:iaJ>es :
las nubes estn all para todos, todava no hay impuestqs so
bre ellas : son gratuicas . 1 1 . .. .;e
Produjo centenares de esas fotos con sol y nubes, en
su mayor parte tomadas con una cmara Graflex de 4 X
5 pulgadas [1 1 x 13 cm]. Las proces con medios que
estaban al alcance de cualquier aficionado, haciendo
copias de contacto sobre papel de gelatina y plta. Lla
m equivalentes a esas fotos, y las dispuso en series
con otras fotos de contenido expresivo, a menudo evo
cativo: un prado resplandeciente con gotas de lluvia,
unas manos de mujer apretadas, palma contra palma,
entre las rodillas. Las entendi como equivalentes a sus
pensamientos, a sus ideas y aspiraciones, a sus desilu
siones y temores. Vistas objetivamente, muchas de esas
bellas fotos, con sus negros profundos, sus grises varia
dos, sus blancos incandescentes, nos deleitan por la so
la belleza de su forma. Son abstracciones fotogrficas,
1 71
 Izqui erda: ALFRED

STIE GLITZ; Nueva

York: Noche, 1 9 3 1 .
.
The Museum o f Mo
.
dem Art, Nueva York

. Derech a : P A U L
'
S T R A N D , R et ra t o :

Wa.s hi ngt on Square,

Nueva Yo rk., 1 9 1 6 .
Foto g rabado ' en Ca
,;era .Wrk, n: 49-50,
0

1917, The Museum of

Mo dero Art, Nueva . ., _
York
1
' 1
u
!J
porque all' la forma queda abstrada de su significacin impulsando al arte modero ; en An American Place, su
ilustrativa. Pero paradjicamente, el espectador no deja galera de Nueva York, prosigui la serie de exposicio
de advertir por un solo instante qu es lo que se ha nes de pintura, junto on ocasionales muestras fotogr-

fotografiado. Con el impulso de un ;econocimiento, se ficas, hasta su fallecimiento en 1946. All estaba siem
comprende de inmediato que la forma que deleita al ojo pre Stieglitz, y en l muchos jven encontraron con 1 !
1 1
es significativa, y uno se maravilla de que tal belleza sejo y orientacin. , _j

pueda ser descubierta en lo que es un lugar comn. En los ltimos nmeros de Camera Work, publica

Porque se es el poder de la cmara: apoderarse de lo
familiar y dotarlo de nuevos sentidos, de una significa
cin especial, mediante el sello de una personalidad.
Entre las ltimas fotografas que impresion Stieglitz
\J
dos en 1 9 1 6 y 1 9 1 7, Stieglitz reprodujo fotografas de
una nueva figura, Paul Strand. Incluan una vigorosa
serie de retratos, hechos espontneamente en las calles 1
. con una Cmara Graflex, y otras fotos en las que se \ 1

(antes de que en 1 93 7 su mala salud le obligara a aban subrayaban forma y .dise.o : una semiabstracci(>n con L j
donar la cmara), estn las imgenes de N u eva York,
. recip ien te s , una vista hacia abajo desde un viaducto,
tomadas desde altas ventanas, y los prados y rboles una escena de arquitectura dominada en primer plario
que rodeaban la vieja casa familiar en Lake George, por el nfasis vertical de una cerca de tablones blancos.
donde iba todos los veranos. Entretanto continuaba Como escribiera Stieglitz, la obra era brutalmente di-
1 72
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1

PAUL STRAND, ia cerca blanca, Port Kent (Nueva York), 1916.
Modern Art, -Nueva York
recta, pura, carente de trucos. Sealaba un marcado
contraste con buena parte de la obra producida por los
miembros de la Photo-Secession. Era proftica en su
nueva orientacin de la esttica fotogrfica y en la vuel
ta a las. tradiciones d la fotografa directa, que habra
de ganar en auge durante los aos siguientes a la guerra.
_
En 1 9 1 7, Strand escribi:
El problema del fotgrafo es ver claramente las limitaciones
de su medio, y al mismo tiempo sus cualid1des potenciales,
porque es precisamente aqu que la honestidad no menos
que la intensidad de visin- se constituye en requisito previo
de una expresin viva. Esto supone un verdadero respeto por
el objeto que estfrente a l, expresado en trminos de claros
curo. . . mediante una gama de valores tonales casi infinitos
que estn ms all de la habilidad de una mano humana. La
ms plena realizacin de ello_se obtiene sin trucos de procesos
ni de manipulacin, y gracias el uso de los mtodos de la foto
grafa directa. 12
Strand figur entre los primeros que descubrieron la
belleza fotogrfica de las mq uinas de precisin . Reali
z una serie de cercansimos p ri m ero s planos sobre su
cmara cinematogrfica Akeley (se estaba ganando la
vida con el cine) y sobre tornos elctricos. En un vi aje a
1 74
1
Fotograbado en Camera Work, n.0 49-59, 1 9 1 7, The Museum of-
l
J
Maine descubri la belleza de los detalles en despojos
de madera, telaraas, plantas y otros objetos naturales.
En 1923, dando clases a los estudiantes de la Escuela de
_j
Fotografa de Clarence Hudson White, formul un
contundente alegato por la revitalizacin de la artesana
y les habl sobre la necesidad de liberar a la fotografa
de su dominacin por 1 pintura, reconociendo en cam
bio que la cmara tiene su propia esttica.
Los negativos de Strand eran vists con intensidad y J
seguridad; su obra posee una cualidad rara vez encon
1
trada en la fotografa: una cualidad que slo cabe des- 1
; cribir como. lrica. Fotografi reiteradamente a . perso _j
nas y paisajes, procurando siempre un sentimiento del
lugar, de la tierra, de sus habitantes. Hizo una serie de
libros, iniciada con Time in New En g)ad (1 950), edi
tado por Nancy Newhall, quien seleccion textos vin
-1
.J
culados a Nueva Inglaterra, desde el siglo XVII hasta la
actualidad, para acompaar a las fotografas. 13 Las pa
labras y las imgenes se refuerzan e iluminan entre s,
con un efecto sinergtico. Para La France de profil
(1 952), Strand encontr un colabo rador en Claude
Ro y, quien utiliz una tcnica editorial bastante
 . .

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PAUL STRAND, Roca, Porte Lome (Nova Scotia), 1919. Gelatino-bromuro, The Museum of Modem An, Nueva York

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I'AUL STRAND, La doble Akeley, N'ueva York, 1922. Gelatino-bromuro, the Museum of Modem Art, Nueva York

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PAUL STRAND, Ayuntamiento, Vennont, 1946. ev!!)"ork)
Gelatino-bromuro, The Paul Strand Foundation, Millerton (Nu
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CHARLES SHEELER, Granero en Bucks County, 1916. Gelatino-bromuro, coleccin Beaumorit Newhall, Santa Fe

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similar. 1 ,. El gionista y realizador cinematogrfico Ce resaltar el diseo. En fotgrafa he procurado elevar mi equi
sare Zavattini escribi el texto para Un paese (1955), po tcnico rara una mejor manifestacin de los hechos
inmediatos. 1 .
acompaando a fotos realizadas en su ciudad natal de

J
Luzzara. 15 Los libros. posteriores de Strand exploran La contribucin de Charles Sheeler a la fotografa ha
. una vasta gama de pases, desde las Islas Hbridas hasta sido su sensible interpretacin sobre forma y textura de
Egipto y Ghana. Falleci en su aldea de Orgeval (Fran la obra del ser humano, en fotos precisas y limpias so

cia), .en 197.
En 1914, Charles Sheeler descubri con su cmara la
belleza de la arquitectura nacional norteamericana, fo
tografiando con una evidente honestidad la textura de
J
bre mscaras negras africanas (1918), la arquitectura in
dustrial de la fbrica Ford en River Rouge (1927), la
catedral de Chartes, vista en una serie de detalles
(1 929), y las fotografas sobre escultura antigua que hi- !
1

la madera pintada de blanco y daada por el paso del . ciera para el Metropolitan Museum of Art de Nueva 1
1
tiempo, o las formas rectangulares, hermosamente pro . .. York (1942 a 1?45). -
1
porcionadas, de las granjas de Pennsylvania. Por ser Edward Steichen, al cuidado de la fotografa area

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ante todo un pintor, Sheeler tena una profunda apre para el Servicio Aeronutico Norteamericano durante
la segunda batalla del Mame, se vio enfrentado al pro
:1
ciacin por la fotografa como medio singular. Mani ::.
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fest a Constance Rourke, quien escribira su bio blema de obtener fotos con un mximo de detalle, defi ! 1

grafa:
He llegado a valorar a la fotogufa, cada vez ms, por aquellas
cosas que slo ella puede lograr, en lugar de desacreditarla por
cosas que slo podran ser conseguidas a travs de otro medio
expresivo. En la pintura he manifestado n continuo inters
por las formas naturales y he intentado su mejor empleo para
' .
178
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nicin y brillo. Descubri tal belleza en esas fotos di
rectas que en 1920 repudi las que haba hecho a la
\
goma, abandon la pintura y se propuso dominar los
procesos fotogrficos puros, casi como si l fuera un
principiante, plantendose problemas tan extremos co
mo obtener contrastes brillantes de una taza blanca so-
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CHARLES SHEELER, Fbrica Ford, Detroit, 1927. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York

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EDWAllO STEICHEN, Ca-;,.etilla con macetas, 1920. Geltin-brouro;The .Mustu of -Modem Art, Nua York

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EDWARD STEICHEN, Tronco y ramas. d.e un mirasol, .c.

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Jr., Piano, 1922.
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PAUL OUTERBRIDGE, Platinotipo, cortesa de la G. Ray Hawkins Gallery, Los Angeles (California) '..
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RALPH STEINER, Barroco rural americano, 1930. Gelatino-bromuro, The Muscum
L of Modern Art, Nueva York

WALKER EVANS, Bomba de ag.ua en Maine, 1933. Gelatino-bromuro, The Mu

seum of Modern Art, Nueva York
 bre un terciopelo negro. Dotado de este dominio de la
tcnica, y con su brillante sentido de la composicin y
su capacidad para condensar en una imagen la persona
lidadde .quien posara, comenz a elevar la ilustracin
de las revistas hasta un nivel creativo (vase cap. 14 ) .

Otros fotgrafos ms jvenes en Nueva York, pani

culrmente Paul Outerbridge J r. , Ralph Steiner y Wal
ker Evans, reconocieron rpidamente, a comienzos de
la dcada de 1 920;- es-a- nueva esttica de la fotografa
directa. Los precisos estudios de Outerbridge sobre
bodegones y las fotos de Steiner. sobre las estridentes
formas de los rascacielos y de la arquitectura verncula
consiguieron un reconocimiento internacional. Evans
se preocup de la escena norteamericana: fotografi
construcciones arquitectnicas, el arte popular en sig
nos y letreros, persqnas. en las calles, con una sensibili
dd que elevaba sus imgenes por encima del nivel de
simples documentos. Se le conoce mejor por su obra
posterior para la Farm . Security Administration, o
FSA, y tuvo intervencin decisiva en la formacin de
un estilo documental para ese proyecto del Gobierno
(vase captulo 1 3 ) .

En California, hacia 1 920, Edward W eston, que ha

EDWARD WESTON, Palma Cuernavttca II; 1 9i 5. Platinotipo,
George Eastman House, Rochesi:er (Nueva York)
Ya que el tiempo me haba favorecido con da.S para hacer
tomas, estuve preparado para mostrar la foto de la nueva pal
mera. Por qu unas pocas yardas de un blanco tronco de
ba sido honrado por su eleccin para el London Salan
of Photography (el sucesor del Linked Ring), comen
z un reexamen crtico de su obra, que hasta ese mo
mento se haba caracterizado por el flou, pero que
siempre fue concebida on un sentido de la luz y de la
forma admirables. Experiment con casi abstracciones
y su R.S A Portrait es una disposicin audaz y anticon
vencional de la figura que posaba, colocando la mitad
superior de la cabeza en la parte inferior de una compo
sicin de tringulos y diagonales. Un detalle de una
mujer desnuda -crculo del pecho, diagonal del bra
zo-- es igualmente abstracto. En un viaje que hizo a

rbol, exactamente centrado en el cuadro, y atravsando un Nueva York en 1 92 1 conoci a Alfred Stieglitz, quien
cielo vaco podan causar una reaccin tan real? Y por qu le recibi cortsmente pero no le dio la afirmacin en
invert horas en hacerlo ? Una pregunta puedo contestar fcil que haba confiado. Entre 1 923 y 1 926 Weston vivi en
mente: Tena que hacerlo !. ,.-Edward Weston, The Day Mxico y se convirti en amigo de muchos de los artis
books, diciembre de 1925 tas del Renacimiento mexicano. se fue para l un pe
riodo de transicin, de autoanlisis y de autodisciplina,
que registr coh desusada franqueza en sus
Da:ybooks. 17 En ellos escribi que de las dos direccio
nes que vio en su propia obra reciente -la abstraccin
y el _realismo--, la segunda era la ms fuerte y la que
ofreca. un mayor potencial para la exp resin creativa.
Coment:
La cmara debe ser utilizada para un registro de vida, para
expresar la misma sustancia y quintaesencia de la cosa misma,
Pgina opuesta,. arriba: ED WARD WESTON, Nubes:_ Mxico, . se trate de acero pulido o de carne' palpitante . . . No dejar

pero -me_ siento firme en mi creencia de _que la tendencia de la

1926. Platinotipo; George Eastman House, Roches-ter (Nue- . . pasar la oportunidad de registrar una abstraccin interesante,
va York) .
fotografa es a travs del realismo. 1 8 .
Pgina opuesta, abajo: Desnudo, 1925.
Platinotipo, George Eastman House, Rochester (N ueva
EDWARD WESTON,
Su tcnica y su esttica se convirtieron en una sola
York) cosa: A menos que consiga un negativo tcnicamente
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EDWARD WESTON, Alcach()fa partida por el medio, 1930. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern.Art, Nueva York

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EDwARD wESTON, Dunas blancas, Ocano (California); '1 936. Gelatino-bromuro, The Museum of Modero Art, Nueva York

EDWARD WESTON, Point Lobos, Calif()rnia, 1946. Gelatina
bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York
excelente, :el valor emocional o intelectuai de la foto
grafa queda para m casi negado. 19 Simplific su m
todo de trabajo, prefiriend las copias de contacto a las
ampliaciones, el papel gelatina-plata al mas suave plati
notipo. Reemplaz su costosa lente flou con una Rapid
Rectilinear que era barata y ntida. El obturador cierra'
hasta 256 -escribi-. Esto debera satisfacer mi an
siedad por la profundidad de campo. 20
La parte ms importante de la inclinacin de Edward
Weston fue su insistencia en que el fotgrafo debe vi
sualizar de antemano el resultado finaL Ya en 1922 es
cribi: La verdadera prueba de no slo la eficiencia
tcnica, sino tambin de una concepcin inteligente, no
est en el uso de algn negativo indiferente como una
base con la cual trabajar, sino en la capacidad de ver ya
la copia terminada, sobre el cristal de la cmara, con
todas sus cualidades deseadas y sus valores, antes de
hacer su fotografa. 2 1
Weston desarroll esa tendencia hasta un nivel de
virtuosismo. Exiga la claridad en la forma, quera que
toda la superficie de su imagen estuviera bien delinea
da, con las sustancias y texturas de las cosas para que
fueran apreciables hasta llegar a la ilusin. El hecho de
que la cmara pueda ver ms que el ojo desnudo, es
algo que siempre consider como uno de los grandes
milagros de la forografa. En un paisaje de W eston, to
do est ntido, desde el plano inmediato hasta la distan
cia mayor; cuando vemos la misma escena en la natura-
1 88
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leza, nuestros ojos van de un detalle al otro. Con su
paseo continuo, saltando de un sitio a otro, la mirada . - -
J
!
revisa el panorama y enva al cerebro una serie de infor
maciones, con las que creamos mentalmente una ima
gen compuesta. En las fotografas de W eston los deta
J
lles estn tan comprimidos y reducidos que ese proceso
individual requiere un menor esfuerzo muscular por
parte del observador, quien experimenta inconsciente
J
mente urn liberacin fsica. En 1909; Willi Warstat, en -
su Allgemeine Asthetik der Photographischen Kunst
-un libro que es quizs el primer examen sistemtico J
- !
de la esttica fotogrfica, desde el punto de vista de las
modernas teoras psicolgicas y fisiolgicas sobre f-vi
sin-, analiz sucintamente este aspecto de la mecni ..l
ca de la visin. 22 Comprob que la compresin del de
talle de todo el cuadro era algo que deba ser evitado
por el fotgrafo en su bata1la con el realismo . W es J
ton p.o tena conflicto con el realismo. Su punto de vista
le llev a un enfoque recto, a menudo brutalmente di
recto, que hizo uso del fenmeno con poderosos efec
J
tos . Debe hacerse notar, sin embargo, que la expresin
del detalle por s solo no er su criterio, sino que estaba
gobernada por su gusto, su imaginacin, su sentido de J
la forma.
En 1 937, Weston recibi una beca de la John Simon
Guggenheim Memoril Foundation : el primer fotgra J
fo honrado con ella. Su estilo se ampli, la variedad
temtica aument y una rica calidad humana penetr en
su obra posterior. Sus ltimas fotografas, complicada
'
.1
mente organizadas y de una enorme fuerza, fueron to-
. madas en 1 948 en su . querida Punta Lobos, sobre la
costa californiana, no lejos de su hogar en Carmel. Tr
gicamente, fue atacado por la enfermedad de Parkinson
J
y ya no pudo fotografiar ms. Falleci en Carmel (Ca
lifornia) el l. 0 de enero de 1 958.
Brett Weston comenz a fotografiar en 1 925, cuando
1
tena trece aos y viva con su padre en Mxico. Incluso
sus primeras fotos poseen un estilo individual, sealado
por una vigorosa apreciacin de formas de sombras y
1
J
texturas, como en su Tin Roof [fejado de zinc] de l
1
1 926. Fue Brett quien descubri la riqueza de Punta
Lobos, la zona que l y su padre habran de fotografiar
1 J
con tanta frecuencia. Su obra ms reciente fue realizada
en una escala mayor, con composiciones ms audaces y 1
produciendo una vigorosa abstraccin, aunque siempre _j
con temas reconocibles.
En 1 932 un grupo de fotgrafos ms jvenes, suma 1 !
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1
1
mente impresionados por Edward Weston y su obra, _
1
1
formaron una sociedad a la que dieron el nombre de
Group f/64>>. 23 Eligieron un trmino ptico porque i
j
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habitualmente fijaban sus lentes en esa abertura, para __
1
asegurarse una mxima nitidez de imagen, tanto para lo 1
cercano como para lo lejano. Los miembros fundado
res -Ansel Adams, Imogen Cunningham, J ohn Paul
!1
-
Edwards, Sonya Noskowiak, Henry Swift, Willard
1-
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BRETI WESTON, Techo de zc acanalado, 1?25. Gelatmo-brouro, The Museum f Modero' Art, Nueva Yrk,

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IMOGEN CUNNINGHAM, Dibujo de hoja vegetal, ca. 1929. Gelatino-bromuro, The Museum of Modero Art, Nueva York

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Van -Dyke y Edward Weston- formularo una estti
ca que, . ;ei:rospectivamente, aparece ahora omo dog
mtica en sus estrictas especificaciones: toda fotografa
que no est ntidamente enfocada para cada .detalle, que
no sea impresa por contacto en papel brillante blanco y
negro, que no haya sido montada sobre una superficie
blanca, que denuncie cualquier manipulacin o que
eluda a la realidad en la eleccin de su tema, ser m-
. pura. sa fue--u na violenta reaccin contra el estilo d
bil y sentimental que era entonces habitual entre los
fotgrafos artsticos de California, como se aprecia
particularmente en las: fotos _de William Mortensen :
anecdticas, sumamente sentimentales, ligeramente
ertics, coloreadas a mano. El M. H. de l YoUng Me
morial Museum, e San Francisco, present en 1932 la
exposicin inaugural del nuevo grupo. Durante unos
pocos aos, esa sociedad info,rmal fue la ms progresis
ta de Estados nidos. Inchiso despus de que los inte
grantes se. disolvie'ran, su influe11cia persisti ; el distin
tivo f/64 pas a ser cmodo para la fotografa directa
y s ap li:: a fotgrafos que ninguna relacin tuvieron
' _
con el grupo o!iginal.
. Ansel Ada, .tanto en su fotografa como en sus
textos y :en su eseiinza, ha demostrado brillantemen
te. las P<?sib._lidades de la fotografa: directa c<;>mo medio
e:icp resivoJ-. Tras una educacn musical, cpmenz a
-
fotogrfiar C!)tnO. vocaci. bajo la fuerte influencia del
picto ria lismo: En 1 930 . conoci a Paul Sttand, cuyos
negativos . ..e . npresionaron tanto qu comprendi la
va:lidez del erifoque directo y comenz a dedicar todo
s -ciempo a hi fotografa. Su nueva obra recibi el nco
nacimiento internainal en 193S, cudo el London
Studio public su Making Photograph [Haciendo una
fptografia}, un . manu de instrucciones, distinguid
poi la . calidad de sus ilustraciones, cuya reprodccin
es tan fiel qu tns d una vez, fueron credas copias
fotogrficas. Cuando . el l ibro se publc, pareci. que . ' mas estticos, seguro de qe sus resultados no slo ten-
nunca la sustancia d la piedra envejcida, del vidrio o
.
de la carne huoeran ido exp,resadas con tanta calidad.
En !936 su oba fue exh!bida:por Stieglitz en An Ame
rican Place ; posea una singular sc:nsibilidad, una inte
gridad directa y honesta. Como naturalista, amante de
la montaa y de la vida primitiva, Adamsse especializ
en la interpretacin de tales escenarios. Sus fotografas
espectaculares haJ:l aparecido e m1.1chos libros, produ
cidos bajo su directa supervisin. Igual que Strand, y
en la tradicin de Emerso.q, de Stieglitz y de Coburn,
aprendi las complejidades de la reproducin fotoe
cnica. Realiza sus copias especialmente para la cmara
de quien confecciona las placas de impresin y luego
verifica las pruebas en la imprenta misma; con lo que
sus re su lt ado s se acercarn siempre en todo lo posible a
su concepcin original. El libro This Is the American
Earth (Esta es.la tierra americana] (1 960), es un magn
fico poema de Nancy Newhall sobre fa tier ra y la rela-
192
.1
cin del ser humano con sta, incluyendo fotografas
por Adams y otros. 25
Adams utiliz todo tipo de cmaras y experiment
constantemente con nuevas tcnicas. Mediante su sis
tema de. zonas elabor un mtodo sumamente inge .1
nioso y prctico para determinar el tiempo de exposi
cin y de revelado, basado en principios sensitomtri
cos, lo cual da al fotgrafo un control preciso sobre sus
materiales-, Pr-imeramente, Adams ense al fotgrafo a
dominar las caractersticas de la emulsin fotogrfica,
determinando -y .no por prueba de laboratorio, sino .J
con el propio equipo de trabajo del fotgrafo- la inte -
rrelacin eritre cuatro variables principales :
sensibilidad del neg ativo _]
tiempo de expos ic in
luminosidad (o briilo) del tema
.
revelado .J
Con estos datos se puede obtener cualquier tono de
un negativo y saber exactamente los tonos que produci 1
r la luminosidad de otro temas. La infinita gradua .. J
cin de luz y de sombra que se encuentra en la natura'
leza es dividida por Adams en diez zonas, desde 1 O
que es negra hasta la IX que es blanca. Entre tales ex;.
tremos se sinian ocho tonos de grises. La zona V es la
del medio -no por una medida objetiva, sin por
una valoracin subjetiva-, y su vecina, la VI, es el va
lor que trasmite al fotgrafo la sensacin de una piel
.1
normal, bien ,'iluminada. Con un ftmetro de clla
fotoelctrica, Adams meda la luminosidad en las diver
sas partes de la escena que estaba fotografiando. Tales
medidas son .correlacionadas con los procedimientos de
exposicin y de revelado,' de tal forma que el fotgrafo
_ podr visualizar as toda la gama de valores que apare
_l
cer en la foto finaL El control es compar-able al qu un
-
msico ejerce sobre su instrumento . Se elmina la supo
sicin, y el fotgrafo puede concentrarse en los proble-
_j
drn una excelencia tcnica, sino que incorporarn su
interpretacin subjetiva de la escena. Cori esa maestra
de la tcnica, unida a una profunda, resonancia espiri
tual, de toda su vida, con las zonas ms pritnitivas de la
Tierra Adams produjo magnficos paisajes sobre el
,
oeste norteamericano y sobre Alaska. Su .Mount Wi
lliainson - Clearing Storm es una obra pica, prstina,
1
realmente cosmognica , ....)
En Europa, un respeto bastante similar ante la foto
grafa directa lo encontramos en la obra del fotgrafo
.alemn Albert Renger-Patzsch. Su libr Die Welt is
schon (El un do es hermoso], publicado en 1 928, fue
. aclamado como la contrapartida fotogrfica del movi
miento Neue Sachlichkeit [Nueva Objetividad] en la
pintura.26 Las imgenes eran fuertes y directas: prime
ros planos extremos sobre plantas y animales, calles so
litarias en la ciudad, formas audaces en edificios indus
triales, detalles de maquinaria, estudios de bodegones
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ALBERT Rt:NCER-PATZSCH, Alto5 hornos, Herrenwick, cerca de Lbeck (Alemania), 1927. Gelatino-bromuro, Galerie Wlde,,
Colonia

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gn, Pars, 1898. Copia en papel aristo, The Museum of Modem
JEAN-EUGENE-AVGUSTE ATGET, Hotel Fleselle, 52 rue de Svi
- -
Art, Nueva York

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1 .

.....
: .

194 .J
sobre sus componentes. La frescura de la visin de
Renger-Patzsch era impresionante. Thomas Mann opi- -.
n que sus fotografas eran manifestaciones exactas,
tomadas del conjunto : y as ocu rre habitualmente con
el hmbre que est, a su manera, apasionado. El deta-
lle, el objetivo, queda separado del mundo de las apa
riencias, aislado, agudizado, convertido en significati
vo y animado. Qu otra cosa, me gustra preguntar,
ha hecho -el Qrtec e ---el- artista?>> . ----El mismG Renger
Patzsch dijo, muy simplemente : Dejemos la pintura al
pin tor, y procuremos --<:on medios fotogrficos_.
ccear fotos que se sostengan por s solas debido a su
carcter fotogrfico, sin pedir prestado nada a la
pintura. 2 8 _
_
Una creciente apreciaci de . la fotografa directa
condujo a que a finales de la dcada de 1920 se recono
ciera a fotgrafos . de una generacin anterior, cuya
obra fuera dejada de lado por los integrantes de la co
rriente artstica. Jean-Eugene-Auguste Atget era
prcticamente un desconocido cuando falleci en 1927.
Nunca expuso en un Saln. Ni una sola de sus fotos;
entre las miles que hizo sobre su querido Pars desde
1 898, fue reproducida nunca en una revista fotogrfica.
Los piuores haban descubierto que ss escenas ca
llejeras eran documentos de gran ayuda, mientras que
los surrealistas, siempre sensibles a la melancola que
puede provocar con tanto vigor na buena imagen, r
produjeron algunas de sus instantneas n 1926 en su
revista La Rvolution Surraliste. .
Atget naci cerca de Burdeos en l857, perdi a sus
padres cuando era muy joven, fue criado por un tQ y:
lu ego enviado a a: mar como grumete. Ms tarde .se
convirti en actor teatral en provincias, pero no obtuvo
mucho xito, y tras probar su mano en !a-pintura deci
di, hacia 1898, hacerse fotgrafo. Durante algn
tiempo tuvo la ambicin de crear una coleccin con to
do lo que fuera artstico y pintoresco en Pars y sus
alrededores, escribi su amigo Andr Calmettes.29 Se
denominaba a s mismo photographe dart, es decir, fo
tgrafo de obras de arte, y dibuj a mano el r6tulo
Documents pour artistes en la puerta de su aparta
mento y cuarto oscuro, en un quinto piso del 3 1 , rue
Campagne Premiere. Buena partede S'!! obra estuvo de
dicada a fotografiar con detalle los edificios histricos
de Pars. Hizo una serie de fotografas sobre rejas de .
hierro, otra sobre las fuentes de Pars. Fotografi las
estatuas en el parque de Versalles y otras en las iglesias
medievales de Pars. Las vendi a museos de la ciudad.
Pero no se limit a obras de arte y a monumentos his
tricos, sino que document el rostro de Pars en todos
sus aspectos : frentes de tiendas, carruajes, gente humil
de que se gana la vida vendiendo paraguas o pantallas
de lmparas, repartiendo pan o empujando carretillas.
Hizo tomas en interiores de palacios, de casas burgue
sas, de tugurios de vagabundos. Fotografi rboles y
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Ropavejt':;
1900. Copia en papel aristo, The M :
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JEAN-EUGENE-AUGUSTE ATGET,_ . l>"'ns,, . 40:1:1 -
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Nueva York
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-flores y hojas otoales cadas- Cada una d :es :.<l
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goras es toda una serie integrada pr cientqs d foto.
Porque Atget fue, en verdad, como 1<>, esct1bier.a
mette, un coleccionista, pero mbin un- hacedor. ;i:(e
imgenes, un imagier como lo apreciar su :amig6.
Su tcnica era de lo ms simple: un.a mat g?i:tde
-siempre utilizada- sobre un trpode.:-=: para plac de
18 X 24 cm. S lente era, una Rapi' Rectilinear, coloca
da al menor diafragma poible. Su distacia focalno es
conocida -la lente fue_ pdida desp de su m:uer-
. te-, pero debi ser basi:ante corta, pbrque mu.ch ,de
sus imgenes muestran .una e,nftia perspectiva y: la
parte superior de sus negativos muestra un cristal des
nudo donde termina la imagen. Transfera las placas de
vidrio, con luz diurna, a un papel de copia arist, dan
do tono a las copias con cloruro e oro. El estilo tci-
co de Atget era por .tanto el del s1glo XIX y, al contem-'
piar sus fotos, se hace a menudo difcil de crer q'ue la
mayor parte de su obra fuera realizada despus de
1 900. Rara vez hizo una pose que pudiera ser denomi-
nada instantnea: los objetos mviles quedan a menudo
borrosos, y cuando fotografi a personas parece obvio
que les pidi que posaran. En una fotografa de Atget,
todo detalle se destaca con notable claridad.
Entre las miles de fotos que realiz Atget, estn las
que trascienden el documento y se acercan a lo lrico,
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JEAN-.EUGENE-AUGUSTE ATGE.T, Avenue des Gobelim, Pqrs, ca. 1910. Copia en papel arislo, The Museum of Modem Art,
Nueva York

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HEINRtCH :ZILLE, Pieles y piezas de cuero, Berln, ca. 1910.
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Gelatino-bromuro, conesia de Schirmer/Mosel, Mh
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porque posea una notable visin. Poda encontrar una chos mayot:mente con una cmara manual x' on" -'
cualidad humana donde no aparece ser humano alguno . propsito especfico : aportar documentcin pQ.t;s
Sus interiores llevan a sentir que las personas cuyo ho dibujos; que aparecan como ilstracion eri ;reps

gar est retratando se acaban de apartar hacia detrs de
la cmara, mientras l enfoca y encuadra, y volvern
apenas la lente quede obturada. En exteriores trabajaba
a primera hora de la maana, para evitar que le moles
taran los curiosos, y as sus fotos poseen la atmsfera
de la luz. temprana. Su obra no contiene referencias a
po-
populares. La misma inm.ovilidad de Ja:' cmarf bb.r
trpode que tilizaba Atget; y los W:g9s tie
posicin que requera la lentitud de placas }"1ents,. pa
recen haberle forzado a laeliberacin . Perri l, pt;(;
S
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era, desde luego, el elegido pr Atg_e_t; . era, su .(
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preferida de trabajo. No era un primitiv. ."Su ettilt
:

otro medio grfico que a la fotografa misma. nico distaba de ser ingenuo: era 'delib.rado::

-
, -:: .

Existe un curioso paralelo entre las fotpgrafas que
Atget tom de Pars y las escenas que su contempor
neo Heinrich Zille realiz sobre Berln. Ambos eligie
ron los mismos temas: las ca!Jes, los frentes de tiendas,
los vendedores ambulantes, las ferias callejeras, los ba
rrios ms pobres de sus ciudades. Las fotografas de
Julien Levy, prqptario de una. galera de an v'
guard.ista en Nueva York y amigo de los. ureaJsw,
record que Man Ray ofreci certa :vez a .J\tget
pequea cmar manual. Pero Atget .ada quso -ab
con ella: se quej de que la instantnea !!ra:ms -rja
que lo que l poda pensar: Trop vite; enfin!;.. D"ema:.

Zille, con toda su sensibilidad ante el medio urbano y siado rpida. 30

'

su simpata por la clase obrera, son trozos de vida, he-

197
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LSZL MOHOLY-NAGY, Desde la Torre de la Radio, Berln, ca. 1 928. Gelatino-bromuro, Art Institute of Chicago, Chicago :,;
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(IIlinois)

1
Los valores de retroceso, y de avance para el negro y el blanco, los grises y las texturas, recuerdan aqu al :-?. - . ''.'
foto g rama .-Moholy-N agy !1
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1 98

11 . EN BUSGA. DE LA FORMA
En 1913, Alvin Langdon Coburn, miembro de la
Photo-Secession, incluy en su muestra personal de la
Goupil Gallery de Londres una serie de cinco fotogra
fas que se titulaba New York from lts Pi7macles [Nue
va York desde sus alturas]. Eran-vistas hacia abajo, y la
perspectiva distorsionada subrayaba el diseo abstracto
de calles, plazas y edificios. En el catlogo. seal que
una de ellas, The Thousand Windows [Las mil venta
nas] era
. . . casi tan fantstica en su perspectiva como una fantasa cu
bista; pero, por qu no debe el artista de la cmara romper
con gastadas convenciones, que incluso en su existencia com
parativamnte breve han llegado a impedir y restringir su me
dio, y reclamar la libertad de expresin que todo artista debe
poseer para estar vivo ? -
En esa foto el .eje de la cmara est oblicuo, se desafa
nuestro sentido del equilibrio y his fachadas adoptan
formas trapezoidales, dispuestas corno en. tia pirura
abstracta. El efecto. se refuerz con un ngulo muy an
cho de viin : para conseguirlo, Coburn liz un_'ri
ficio de punta d alfiler, en lugar de lente, porque se
es un ngulo mayor que el que puede abarcar un objeti
vo granaqgular. 1
Pocos aos despus, Coburn produjo fotogr#as to
talmente abstractas; ideando un dispositivo ptico ha
sado en el caleidoscopio. Uni entre s tres espejos; que
se enfrentab formando un prisma triangular hueco, a . lor evocativc dos-doce ra)lograims que public 'e. l CJ22
travs del cual fotografi trozos de cristal y de madera
sobre un mesa de _vidrio. Su amigo Ezra Pound, peta
y portavoz del grupo vorticista ingls, llam a ese ins . d con el numer de' cuarto, -'hotel, 'lna pistola, un
trurnento un vortoscopio y a: los resultados vortografas.
En 191 7, Coburn expuso esas fotos, junto a algunos de
sus cuadros recientes, que eran pint.ura reprsentativa;
en su discurso de inauguracin; Pound los desde co ,.
, . El fot.grafo encndi la energa d m.il bujas en su lmp a y,
rno postirnpresionistas, pero se pronunci con gran
elogio sobre las vortografas. Sin embargo, la inursin
de Coburn en el arte abstracto fue breve, con lo que dej., un tierno y fresco destello de luz, que va ms all d todas las
de lado el vortoscopio y no realiz ms fotos con l.
. Christian Schad, integrante del grupo dadasta de
Zurich, produjo en 1918 algunas abstracciones hechas
fotogrficamente sin utilizar la cmara. Con una tcni
ca que databa de los primeros experimentos de W. H.
F. Talbot, Schad dispuso recortes de papeles y objetos
planos sobre un papel sensible, el cual, al quedar ex-
!
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1
puesto a la luz, registraba formas que 'se asernei a 'en
mucho a los collages cUbistas; compuestos de 'rCrteS
de peidicos y de una variedad de,pi:}ueos ol;>jtos,
' .
pegados con cola la tel3;.
Hacia 1 92 1 , Man Ray (un pintor hQrteamericino que
resida en Pars) y Lszl Moholy-Nagy {un p \-t'or
hngaro qu trabajaba en Berln), comen:Zaron. a reli
zar sus rayogramas y fotograas, bastane s.imilares en::
tre s. Fueron todva .ms lejos que Schad,, po.q1,1 c;
locaron objetos tridimensionales sobre pape( sensibl,
con 1 que no' slo rgistraban contornos,. sino' tambib
las sombras arrojadas y, en el caso de lo:s .bjet'os :ps,
lcidos, ls'texturas. El aparente autoinatisniod:eLp
ceso atrajo a las _sensibilidades dadasta 'y_ t.rei
tanto Man Ray como MoholyNagy eligi'i'ori_ n!.\ls
. de engranaies r pequeas partesAe m.iqui'Qrii co'mo
materia prima de - sus primeras . c;olllposkio_ s! : :
ofrecen una notable.: si-militud "con los disebs' qFra
cis Picabia
- . ealiz, de modo irnilarment ' ai:ohiti
. ' . . ..
. . ..,
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co,. cU:artdo sumerga en tinta varios resortes; ntedas
dentada. piones de un despertador, ylospeio.n'ai>a
lugo sobre el papel. - Los posteriores fot<;>gahi$'. de
1
Moholy:-Nagy son ejerciios .sobre la Jfiz y l.a fo'rfi,
arquitec,tnicos por su composiin: par)l' los ob}i.:
tos coloq.dos sobre el papel sensible .ra modido
es de' la luz y-dejaban de ser ohjet<is 'identificbies: ;
Man Ray, por Ot:ro-lado, eligi6 objetos segn's, v
con el truio- Les Chmps. dliaeux [Ls campos deli
cioss]; contienen ()bjos tales como una llave 'rnara
abaic'o , un giroscopio, un fragment de pelcula cine
matogrfica.' Su amigo Trista Tzara escribi en e.l en
sayo de Introc{-uccin para sa coleccin :
'
:"'!...
poco a poco; el papel sensible se empap del ngro que delic
neaban los objetos cotidianos. Haba descubierto el poder 'de
constelaciones ideadas para d placer visual. La precisa, singu-
lar y exacta alteracin mecnica de la forma queda fijada: tan
ntida como un cabllo filtrado por un haz de luz. 2
Todos. sabemos que cuando una cmara no est colo
cada a nuestra altura, los edificios parecen caerse o ele
var_s e. La perspectiva acadmica se bsa en puntos de
desaparicin que estn situados sobre el horizonte, que
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ALVIN LANGDON COBURN, La Ca5a de la5 Mil Ventana5, Nueva York, 1912. Gelatino-bomuro, Gerge Eastman House,
Rochester (Nueva York)

200
 siempre est al nivel de la mrada. Que esto es una con
vend6n puedeer probado por todos, mirando hacia
arriba el costado de un edificio alto o mirando de l
.
hac ia abajo. EI paralelogramo de la fachada adquiere.
una forma de trapezoide. Ya en 1840, en su libro The
i
Science of Vision, or Natural Perspective. . . Contining

the New Optical Laws of the Camera Obscura or Da'
guerreotype [La ciencia de la visin o Perspectiva natu-'
. ral. .'. Coriiiend las nevas leyes opticas de la camara
oscura o el daguerrotipo], Arthur Parsey demostr que.
. .
1

las perpendiculares convergentes de la imagen que dala

cmara son en verdad matemticamente correctas.
Concluy: cLa pintura ha representado siempre geo
mtricamente a los objetos, o como no pueden ser vis-
tos en la perpendicular y visualmente, o como pueden
ser vistos en la direccin horizontal. 3 Pero sus hallaz
gos fueron ignorados. De hecho, a los aficionados se
les advena, en manuales y en libros de instruccin,
que nunca deban inclinar su cmara. Muchas cmaras
manuales estaban hasta equipadas con dispositivos de
nivelacin, pra asegurar a .su operador que estaba sos
tenieno su cmara en posicin horizontal.
Pero luego, en la dcada de 1920, los fotgrafos des
cubrieron que la nueva perspectiva era rica en posibi
lidades de composicin. El arquitecto Erich Mendel
sohn, pionero del llamado Estilo Internacional, tom Cuando se le pregunt cul era la parte suprior
' .
fotografas de los rascacielos de Nueva York y de los Coburn contest: No importa rea,lmente cu.l
elevadores de granos en el Medio Oeste, enfocando su arriba" en una buena Vortografa, pero en
colocada,. (Carta a Beaumont Newhall, 1 5 de..
cmara hacia arriba o hacia abajo. Las fotos fueron pu
blicadas en Amerika: Bilderbuch eines Architekten
q
[Amrica, libro de imgenes de un ar uitectoJ en
1926.4 Algunas de ella&--eran tan extremas que se con
vertan en abstracciones visuales, y Mendelsohn sinti
la necesidad de agregar en los epgrafes que se trataba
de Schragafnahmen [planos oblicuos]. El pintor cons
tructivista sovitico El Lissitzky escribi que el libr() .

. . . es incomparaqlemente ms interesante qu7 las fotografas y

tarjetas postales de Norteamrica que hemos conocido hasta
ahora. Hojear sus pginas por vez primera nos atrapa como
una pelcula dramtica. .Imgenes completamente extraas se
desenvuelven ante nuestros ojos. Hay que sostener el libro
por encima de la cabeza y torcerlo en derredor para compren
der algunas de las fotos. El arquitecto nos muest,ra Norteam
rica no desde la distancia, sino desde dentro, y nos conduce

por los desfiladeros de sus calles.s

....
Aleksandr Rodchenko; compatriota de Lissitzy, que
abandon la pintura constructivista para convenirse. en
fotgrafo profesional, desde las fotografas realiza- .
das con una cmara al nivel de la cintura. Planos de
ombligo, las denomin en 1928:

En fotografa existe el viejo punto de vista, el ngulo de visin

de un hombre que est de pie sobre el suelo y mira en direc
cin recta hacia adelante o, como yo lo denomino, hace pla
nos de ombligo . . .
Combato ese punto d e vista, y l o seguir combatiendo, CHRISTIAN SCHAD, Schadografa, 1918. Fotograma sobre pa
junto con mis colegas de la nueva fotografa. pel aristo, The Museum of Modern Art, Nueva York

201
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MAN RAY,: Bodegn de su cuadro Bailarina7Peligro con MAN RAY, Rayografa, 1924. Gelatino-bromuro, coleccin
banjo, ) 920, G$:latino-bromuro, coleccin Arturo Schwarz, privada
M iln
. .
-
Man Ray pint Bilarina/Peligro .colocando ruedas de engr:a

j
njes sobre un cristal y rocindolas con un sor.lete de aire ...

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FRANCIS BRUGUIERE, Abstraccin con,papel rortado; ca. 1927. LSZL MOHOL Y-NAGY, Fotograma, ca. 1 925. Gelatino 1
Gelatino- brom uro , George Eastman . House, . Rr;>chester
. bromuro, George Eastman House, Rochester (Nueva York) _j
(Nueva Yo rk)

202
 MAN RAY, Rayografta, 1922. Gelatino-bromuro, de Champs dilictux (Pars, 1922), The Museum of Modern Art, Nu Yo
Los p lano s de ngulo ms interesante son hoy los de hacia
abajo desde arriba, o hacia arriba desde abajo, y sus
d iagon al es.6
Es obvia la influencia de los realiz.adores nemat o
i
L grficos vanguardistas en las fotos fijas de la nueva fo
tografa no slo en planos generales, sino tambin en
los ms forzados primeros planos. El. pi-ntor .abstrac.to
Fernand Lger, que se haba sentido fscinad- p o l
medio d expresin que era el cine y que dirigi Ee
.
BaLLet mcanique (1924), escribi:
ejimp !,
Qu represen ta eso? es una frase sin sentido. Por
_
con una iluminac in brutal sobre una ua de mufer-una una
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ERICH MENDELSOHN, Edificio del Equitable Trust, Nueva York ca. 1924. Del libro, Amerika, Bilderbuch
eines Architekten (Berln, 1926)
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AI.EKSANO RODCHENK01 Mujer en el telfono, 1928. Gelatino-bromuro, The Museum of Moderri Art, Nueva York

205
MAN RAY,.Rostros, 1932. Gelatino-bromuro con solarizacin,
coleccin de la Menil Foundation, Houston
moderna, bien cuidada por la manicura, brillante, resplande
ciente-, hago una pelcula en gran escala. Proyecto multipli
carla por cien y titularla Fra.gmento de un planeta, fotogra
fiado en enero de 1934. Todos admiran mi planeta. O si no,
la llamo forma abstracta. Todos la admiran o la critican.
Finalmente digo la verdad: eso que habis visto es la ua del
dedo meique de la mujer que est sentada aliado vuestro.
Naturalmente, el pblico se retira, ofendido e insatisfecho,
ya que ha sido burlado, pero estoy seguro de que a partir de
ah esas personas no volvern a preguntarme ni a repetir esa
frase ridcula: 'Qu representa eso?.7
Los fotgrafos-artistas de la dcada de 1920 explora
ron tambin el mtodo de laoble exposicin. Uno de
los resultados ms logrados es un retrat que Rodchen
ko hio de Aleksandr Schevtschenko (1924), mostran-
do al pintor de perfil y tambin de frente.
. "
La imagen negativa lleg a ser apreciada por 's mis-
ma. Como escribiera oholy-Nagy, L tral?-sposicin
de tonos tambin transpone la relacin. 8 La irrealidad
mente transparente. O tainbin la gelatii:la es derretida,
del negativo arroja un nfasi sobre formas y contornos ;con lo que la imagen transportada se curva o hincha.
.
que no se suelen ver. Aparece un falso bajorrelieve cuando un negativo y un
El fenmeno de inversin de tono, con.ocido para ls
hmbres de ciencia como efecto Sabatier [y menc-iona
do en castellao como pseudo-solarizacin) , fue utiliza
do como control plstico, particularme11:te por. Man
Ray. Cuando una emulsin sensitiva que ha sidoreve
lada -pero no fijada- queda expuesta a la !u; y nue
vamente revelada, la imagen muestra una 'ii-tversin .-?e
torios dondequiera que haya bordes ma rca'clos . Una co:
.
:
pia de tal negativo tendr sus contorno ' subtayados
206
ALEKSANDR RODCHENKo, Retrato de Aleksandr Schewts
chenko, pintor sovitico, 1924. Gelatino-bromuro, George
Eastman Houe, Rochester (Nueva York)
J
por lneas negras. El proceso es conoci'do en crclos
artsticos como solarizacin, aunqe ese trmin es re-
. servado en verdad por los cientficos para un efecto
.J
bastante similar de itiversin, motivado por una gran
sobreexposicin, lo .cual se advierte particularmente en
.los daguerrotipos y en las copias al platino.
.
Man Ray realz tambin- fotos en negativo, procesa
das tanto de manera normal como con inversin de to-
- .. . .
nos. Haca difusa la imagen aumentando deliberada-
mente el tamao de los granos de plata. Estos controles
son adaptaciones del proceo fotogrfico. Se han idea
do otros mtodos fsicos para distorsionar la imagen de
la cmara. Se introd1,1ce la ttura en la. emulsin de
gelat ina del negativo, sometindolo a rpidos cambios
de temperatura, lo cual produc la reticulacin, una es
tructura semejante a una red en una pelcula normal
. 1
!
1
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positivo transparent se imprimen juntos y_ligeraniente
fuera de registro. Estos mtodos han sido utlizados,
por separado o en combinacin, por aquellos fotgra
fos impacientes ante las limitaciones impuestas al me
dio por quienes col)sideran que su funcin es producir
imgenes convencionales y fcilmente comprensibles.
Para Moholy-Nagy la cmara era un instrumento j
"
que permita ampliar la visin. En cierta ocasin, mi
rando una fotografa que haba realizado aos antes
 desde una torre de puente en Marse!Ja, su atencin que
d_concenad a COmO si se ratara de algo nue'!O y de.
una' obra ajena. Qu hermosa forma!, dij'o, apun
tando a una cuerda enrollada. Nunca lo haba visto
antes!,. No le importaba quin haba hecho la fotOgra
fa, ni por qu. Su bsqueda de la forma le llev a apr
ciar instantineas realizadas con propsitos cientficos o
utilitarios. 9 En ellas encontr una nueva visin,. del
.mudo, S libr..o.. d.e 1925, Malerei, .Photogr.apbie,.Fli m ... realiz .lotos en.-las....que pr:olenba la eX;osici de-
[Pintura, Fotografa, Cine], publicado en la serie de li
bros de la Bauhaus, contiene no slo una seleccin de
rece poseer muchas patas ye;olas. Elfotgrafo. y reali
zador. cinematogrfico Anion GiuJio Bragaglia impug
n la'posicin de Marey y de Blla. Opin que las ex
. posiciones intermitentes no revelaban la continuacin
del movimiento, y compar las toTias de M.arey con un
reloj construio de tal forma que sus agujas dieran sal
tos a intervalos de cinco minutos.. Pra prducir un.re
gistr? dinmico de la trayectori; en la acd-n :S.gaglia
personas en movimientO. Llam a esa obra - fotodina
.
mismo y public una cantidad de.jpl,-s-;n su libro .

fotogramas y fotografas, hechas por l mismo y por Fotodinamismo futuristft (1913)!0 - -.

otros como deliberadas obras de arte, sino una cantidad El arquitecto Le Corbusier eligi na .fotog{; a
igual de fotografas astronmicas, fotomicr:ografas, rea de la Torre Eiffel de'Pars para'!aportada ae su'Jibro
placas de Rayos-X, vistas areas, fotos periodsticas. L 'Are dcoratif d'aujurd,hui (1925), y con i. ir\istna
.. - - - .
.

Muchos otros artistas vanguardistas fueron fuerte fotografa Delaunay hizo un cudro. Le Corb.r ._
mente influidos por la fotografa cientfica. Maree! Du l qu_e las iluStraciones en revistas cientficas.pophl;;.es':
_
champ manifest que cuando pintaba su famoso Des
.
. , _.-.;.,-!.-- ,l
. ..reduen a pedazos el fenmeno csrnic?.a!}te. nueso ? .
nudo descendiendo una escalera, en 1912, los circulos fotos sor p rendentes, reveladoras, chocantes, o d1 ,.
artsticos de Pars se vean estimulados por las fotos de grfici>s y figuras mviles. Estamos ataeando cicn {meJi
.
mltiple exposicin y de alta velocidad, que .tiennc; el misterio de la naturaleza... Se ha convertido e i'i\iestr'o
.. .. ..-. <

f o.lklore. 11 , ::._ ;}.-; .-.,..

J ules Marey tomara para sus estudios fisiolgicos. Los '
;-- . .. - .. ...
.

pintores futuristas tambin sintieron la influencia de es Existi asimismo un gran inters podo qu fue es--
te tipo de fotografa. Un cuadro de Giacomo Baila rea crito como cfototipografa, una palabra acuijada para
Lizado en 1912, con el ttulo Dinamismo de un perro describir el fotomontaje, el fococollage :y la .mezcla de
atado, es verdaderamente estroboscpico: er perro pa- tipos qe letra con imgenes fotogrficas.

1
j.

. . . .
ALEKSANDR RODCHENKO, Chofer, 1933. Gelatino-bromuro, The Museum of Mqdern Art, Nueya York

207
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ANTON GIULIO BR.AGAGL.IA, El pintor futurista Giacom o
1913), cortesa dc:l Centro Srudi Br'agaglia, Roma
Balla, 1912. De Fotodinamismo futurista (Roma, _j
_j
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ANTON Gluuo 'sR.AGAGUA, Saludos!, 1911.' De Forodfnamismo futuritta (Ra, 19i3), ortesa del Cetro Studi Bragaglia,
Roma

208
 -':'

Annimo, La Torre Eiffel, Pars, vista desde un globo. De Andr Schecher y S. Ome-Decusgis, rtiru,.,u.n,
ballon (1'ans, ca. 1':10)

HERBERT BAYER, La cubierta soleada, 1930. Gelatino-bromuro, The Museum of Modem Art, Nueva York

209
 La prctica de pegar juntas -o combinar de alguna
mar{era imgenes separad y dispares, foando
una nueva entidad visual, fue una de las contribuciones
ms llamativas de los artistas durante la dcada de 1920.
Su obra -aunque tcnicamente no fuera muy distinta a
l;s copias de combinacin,. que hicieran H. P. Robn
son, Rejlander y otros fotgrafos del siglo xrx fue -

c-ompletamente diferente en su intencin y en su resul

tado . . . Mientras los.. victorianos ajustaban cuidadosa
ente unas fotos con otras, como si armaran u n puz
zle, creando una imagen montada, que semejaba un
cuadro acadmico, los hombres y mujeres de la dcada
de 1920 ,reunieron imgenes sumamente variadas en te
ma, perspectiva, ecala y tonalidad. Cada imagen indi
vid\.lal reaccionaba frente a su vecina, sea por su refuer
zo o por su violenta oposicin. El proceso estuvo sin
duda inspirado por la introduccin de textos impresos
en los cudros abstractos -habitualmente ecortes pe
riqdsticos-, as como de pequos objetos que eran
pegados a la tel.. De ah recibieron el nombe de colla
ges, del verbo francs coller, o sea, encolar o pegar.
HANNAH HCH, El mil/onJrio, o Alta Finanza, i923. Foto El comienzo del fotomonta}e como medio de expre
montaje, de Lszl Moholy-Nagy, Malei, Photographie,
sin artstica hay que situarlo en el grupo Dada de pin
Film (Munich, 1925)
tore.s modernos. Wieland Herzfelde, hermano del bri
llante fotomontador J ohn Heartfeid, "r describi ese
proceso en el catlogo de la prera exposicin Dada
que se realiz eri Berln en 1920:
La pintura tuvo una vez la finalidad expresa de registrar la
apariencia de las cosas -paisajes, animales, edificios, cte.
que las personas no podan llegar .a conocer por sus propios
ojos. Hoy es tarea ha sido emprendida. por la fotografa y el
cine, y es lograda de manera incomparablel')'lente mejor y ms
perfecta que lo que la pintura hya llegado nunca a obtener.
Pero la pintura no muri con esta prdida de su objetivo,
sino que busc otros n1,1evos. Todos los esfuerzos artsticos
realizados desde entonces -por grandes que hayan sido ss
diferencias- comparten esta tendencia hacia la emancipacin
de la realidad.
-. El dadasmo es la reaccin ante. todo intent de negar lo
objetivo, que ha sido la fuerZa motriz tras Jos impresionistas,
los expresionistas, los cubistas y -fado que n han querido.
rendirse al. cine- los futuristas. .
.

Los dadastas dicen: mientras en_ el pasado 'se invertan

grandes cantidades de amor, "de tiempo y de esfUerzo en pin
tar una persopa, una flor, unsombrero, una sombra proyec
tada, etc., nosotros s6Jo cogemos un par de tijeras y cortamos
todo lo necesario en cuadros o en fotografas. Si necesitamos
coas de tam'ao pequeo no las representamos, sino que co
gemos el_objto miSit10, como puede ser una navaja de bolsi
llo, un cenicer, librs, etc.: cosas simples que efi los museos
de arte antiguo estn bellamente pintadas; Pero aun as, slo
estn pintadas.12
1
1
La imaginera popular, especialmente en la forma de
___

fantsticas tarjetaS postales, influy considerablement

J
a .los pioneros. Georg e Grosz y J ohn Heartfield han
situado el origen de sus montajes en los mensajes ari-

*Comenz- a escribir su nombre: a la manera inglesa, como

RAOUL H,AUSMANN;.Tatlin en c_asa, 1920. Fotograba,_dos peg protesta ante el nacionalismo alemn en la Primera Guerra
dos, gouache, pluma y tinta, Moder11a Mu$eet, E'stocolmo Mundial.

210
 nimos que enviaban a ss amigos en d frente de batalla
durante la Primera Guerra Mundial. Pegaban en tarje
tas postales un revoltijo de publicidad de cinturones
contra la hernia, de libros de canciones estudiantiles y
de comida canina, junto a rtulos de botellas de vino y
cerveza, fotografas de peridicos ilustrados, todo dio
recortado de tal forma como para decir, con imgenes,
lo que los censores habran prohibido si lo hubiramos
-elCpres-a:do ctmp:dabras;>.13-HatthHoch"re'Ord que
ella y Raoul Hausmann, con quien colabor a menudo,
vieron en un cuarto de hotel de un balneario la cromo
litografa de un soldado uniformado, de pie cotra un

fondo de cuarteles y rodeado por smbolos militares. El

rostro del soldado, sin embargo, haba sido recortado
de una fotografa y pegado sobre la litografa en el espa
cio que le fuera reservado.
Los fotomontajes de Hannah Hoch son complejos,
vigorosos y a menudo amenazantes. En su Millonario
.
(1923), dos magnates industriales sostienen partes de
maquinarias. Entre sus caras fragmentadas hay un rifle
gigantesco, abierto por su depsito de cartuchos a pun
g
to de ser car ado. En el fondo se combinan vistas a
reas de ciudades con un amplio complejo de edificios
fabriles, ms un enorme neumtico, en cuyo borde
marcha un camin con remolque.
Raoul Hausmann ha descrito el proceso con el que
hizo su fotomontaje Tatlin en casa (1920):

Tener una idea para una imagen y encontrar las fotos que pue:
dan expresarla, son dos cosas diferentes .. Un da, hojeando
.

casualmente un peridico norteamericano, me llam la aten

cin el rostro de un desconocido, y por algn motivo hice una
asociacin automtica entre l y el sovitico Tatlin, el crc:ador
del 'arte maquinario'.
Pero prefer retratar a un hombre que en su cabeza slo
.
tuviera mquinas, cilindros de automvil, frenos y vo
lantes...
S, pero eso no era bastante. Este hombre tambin deb'ra
pensar en trminos de grandes mquinas. Busqu entre mis
fotos, encontr una popa de barco con un a enorme hlice y la
puse contra el fondo del cu ad ro .

Acaso este hombre no querra viajar? All est el mapa de

Pomerania, sobre la pared de la izquierda.
Tatlin no era ciertamente un hombre rico, as que recort
de un peridico francs la imagen de un hombre de cejas preo
cupadas, caminando y poniendo sus bolsillos del revs. C-

mo podra pagar sus impue sto s?

Bien. Pero ahora necesitaba algo en el lado derecho. Dibuj
un maniqu de sastre en el cuadro. Todava no era bastante.
Recort de un Tratado de Anatoma los rganos internos de
un cuerpo humano y los coloqu en el torso del maniqu. Y al
pie, un extintor de incendios.
Mir una vez m:.s.
No, ya no haba nada que cambiar.
.
Estaba bien; estaba hecho!

Durante la poca .del Tercer Reich alemn, Heart

field hizo el ms mordaz de los comentarios polticos
con el fotomontaje. Su Espritl,f de Ginebra, una palo
ma de la paz atravesada p o r una bayoneta, apareci en
la portada de AIZ [Arbeiter Illustrierte Zeitung = Pe PAUL ciTRoii.N,Metrpolis, 1920. Fotomontaje, Dep artamento
.
ridico ilustrado de los obreros], con fecha 27 de no- de Impresin de la Universidad de Leiden (Pases BajOs)

211
 .'.
....
"':
EL LISSITZKY, El constructo: Autorretrato,
-
ca. 1927. Fotomontaje- cortesa de la VEB
Verlag der.Ku,nst, Dresde
.
,
viebre de J32. Despus ilutr muchas portadas si
milares:pan .e l mismo peridico.
Aleks)ndr Rodchenko produjo muchos fotomon
tajes qu recuerdan el estilo de los dadastas, pero con
un din- i$0 ent-eramente. original: sus ilustraciones
en fotbm6rttaje para Pro ,Eta (1923), un libro de poe
mas de Vladimir Maiakovky, forman una llamativa
continuidad, con la rep!!ticion del rostro y los obsesi
vos jos de una misma mujer, colocada en una gran
variedad de situaciones. El Lissitzky sobreimpuso sus
propi f9tografas para 'un autorretrato, titulado El
constrctor. .<;:omo muy pocos otros fotomontajes, ste
es completamente fotogrfico, con doble exposicin -
para el rO:ro y la mano. .
En: 1 grupo de la Bauhaus, Paul Citroen acumul un
edificio soqre otro par.a prod\lcir un fotomontaje de 30
X 4_pulgadas [aproximadamente 76 x 102 cm], que
Moholy-Nagy ca!ific de gigantesco mar de mampos
tera. ;Los ftontontajes del mismo Moholy-Nagy son
sumamente imagmtivos, a menudo h_:sta el punto de
una ftastica stira. f.p Celos {1927), el artista se apar-_
ta de .un negativo, #ejando un vaco que llena una mujer
en cud!lla, con :un rifl en la -mano. En Leda y el cisne
{1925); los elementos fotogrfics- apareen equilibra
dos en' una deiicada red lineaL
En 1929 se_realizen Sumgap: una gigantesca expo
sicin internacional sobre cLa_Nueva F()tografa, or _
ganizada por la Deutsche Werkbund, una organizacin
alemana que se mostr muy activa en la promocin de
Ia arquite\lr mdrn y del diso industrial. La ex
posicin enominada :Film und Foto incluy foto
grafas de varios artistas que hemos mencionado en este
captulo, as como un vigoroso conjun o de fotografas
:212
norteamericanas seleccionadas por Edward Weston
-quien tambin escribi el Prefacio alcatlog y
por Edward Steichen. La obra norteamericana fue su
mamente elogiada. De hecho, _el historiador de arte
Carl-Georg Heise consider que un retrato de Weston,
titulado The Sharpshooter- Manuel Hemndez Gal
vn, era el punto lgido de toda la exposicin.
Una versin itinerante de esta muestra, que tuviera
tanto xito e influencia, fue mostrada en Berln, Mu- _
nich, Viena, Zagreb, Basilea y Zuricb.15 Adems de las
exhaustivas reseas aparecidas en la prensa diaria y en
revistas artsticas y fotogrficas, se publicaron dos li
bros sobre ella. Un documento de la muestra est en
Foto-augeloeil et photolphoto,.-eye, editado por Franz
Roh y el tipgrafo Jan Tschichold, con texto en tres
idiomas y 76 ilustraciones. 16 Un vvido manual por
Werrier von Graeff, titulado Es kommt der neue Foto
graf! [Aqu viene el nuevo fotgrafo], audaz en su dise
o y en su seleccin de ilustracones, constituye un ca
tlogo sobre las posibilidades plsticas de Ja
fotografa. 17
Durante la exposicin tuvo lugar un festival de cine.
Entre los ttulos clsicos all incluidos estuvieron La
pasin de Juana de Arco (Cari Theodore Dreyer, 1928),
J
L 'toile de mer (Man Ray, 1928), El acorazado Potem
kin (Sergei Mikhailovitch .Eisenstein, 1925), Variet
1 .
(Ewalt Andreas Dupont, 1925) y El hombre de la c
_j
mara (Dziga Vertov, 1929). Estos films fueron realiza
dos por directores y operadores que simpatizaban con
la Nueva Fotografa. A la inversa, los fotgrafos
f
aprendieron de esos realizadores. Nunca antes ni des
pus ambos medios expresivos estuvieron tan estrecha
mente unidos.
 .
..
'

JOHN HEARTFIELO, El signifu:ado de Ginebra 1 Dnde vive el Capital 1 La Paz no puede sobreviflir.
lllustrierte Zeitung, 27 de noviembre de 1932. .,
- .. . .

En Ginebra, sede de la Liga de las Naciones, lo obreros que se manifesta. an contra el 'fascismo fuern 'amtr:Uados; iS
muertos y ms de 60 heridos quedaron yaciendo sobre la plaza... La paloma de la Pa:; est atravesada por la bayneta fascista
frente al edificio de la Liga de las Naciones. En la bandera, una cruz svstica ha reemplazado a la ruz blanca: Pho'w_;nonugs
.
of the Nazi Period: John Heartfield (Nueva York, 1967)

21'3
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LSZL MOHOLYNAGY, Leda y el cisne, 1925. Fotomontaje y tinta, George Eastman House, Rochester (Nueva York) , ,
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LSZL MOHOLY-NAGY, Celes, 1927. Fotomontaje y tinta, George Eastman House, Rochester (Nueva York)

215
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JACQUES-HENRI LARTIGVE,
Nueva York
Grand Prix del Automvil Club de Francia, 1912. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, _j
El efecto de velcidd en esta fotografa aparece resaltado _por la imagen de la rueda como forma elptica y no circular, y por la
-aparente inclinacin de los sP.ectadores, como si hubieran quedado fuera de equilibrio por el escape de aire del automvil que
corre. La. rueda tiene forma elptica porque la cmara de Lartigue estaba provista de un obturador en el plano focal.- Esto se
(J
_';!\."
J

asemeja a una per.siana operada por un resorte. Una tirilla opaca, con una ranura horizontal, pasa rpidamente de un cilindro al
otro uando se suelta _el obturador. La imagen queda as barrida horizontalmente. Como est invertida, la parte inferior se i'

expone antes que la superio. Lartigue movi la n1ara para mantener el automvil en .foco. El movimiento ocasion
.
que los pies
de las petSonas quedaran expuestos ni:es que'sus cabeas. ' .:;
...

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216
 12 VISIN INSTANTNEA
El empleo de cmaras pequeas para producir fotos
grandes fue sugerido primeramente como una comodi
dad. En 1840, John William Draper inform que esta
ba haciendo copias ampliadas sobre daguerrotipos
... con el fin de verificar la posibilidad de disminuir el bulto
del aparato de daguerrotipo para el viajero, sobre el principio
de hacer vistas con placas muy pequeas mediante una cmara
tambin muy pequea, para ampliarlas luego al tamao re
querido, por medio de un aparato estacionario. 1
Este sistema se puso en prctica al perfeccionarse el
proceso del colodin. _En 1858, Thomas Skaie ide .
una __cmara en miniat\}ra, con una lent_ e de f/2,2 para
placas de una pulgada de lado [aproximadamente 2,54
X 2,54 cm]. La s Imgenes eran amplida a man?: el
negativo se proyectaba al tamao desead y la imagen
quedaba tra,zada. En1859, Charles_ Piazzi Smyth, Real
Astrnomo para -Escoia ,_ realiz durte una .visita_a
Rusia varios negativos es_tereoscpicos: una copia mo
derna sbre una cena caejera en Novgorod s
. e a om
bros p.or su :_visi directa, su sensac:in de prsencia,
_su calidad de imagen. _Seis aos despus emprendi una
xpedic_in a Egipto, con el fin de estuiar la Gran' Pir
mide y su.orientacin en trminos astronmicos. Llev
una 'cmara en miniatura para negativos en colodin
hmedo de una pulgada de lado. Manifest que el mo
tivo de utilizar una cmara tan pequea fue que, ha
biendo fracasado en su deseo de conseguir el apoyo gu
bernamental para su expedicin, no poda permitirse el
gasto de una cmara grande con su equipo de revelado.
Luego exhibi ampliaciones sobre estos negativos, con
una conferencia sobr,e su tcnica, en un acto que tuvo
lugar en la Photographic Society de Edimburgo en
1869, comparando su fotografa de pobrel> con la
Inspeccin de Artillera, subvencionada por el dinero
de Londres, en el mismo lugar cuatro aos tns tarde.
Llam la atencin de los miembros un retrato de Alee
Dobree, un dragomn (intrprete), que estaba de pie
.. . frente a una de las tumbas sobre el costado oriental en la
colina de la Gran Pirmide, porque aunque ha sido ampliada a
lO X 8 pulgadas [aproximadamente 25 X 20 cm) partiendo de
negativos pequeos, o de una pulgada, y a pesar de que el
rabe ocupa frente a la puerta de la rumba slo una porcin
secundaria de la escena tOtal, se advierte la trama en el gnero
de su ropa, en aquellas zonas no afectadas por su respiracin.2
Pero todava ms notable que ese logro tcnico era el
proceso de edicin seguido por Smyth, que l contras-
taba con las ms convencionales copias de contacto en
placas grandes que produca el dinero de Londres,.,
;
Supongamos ahora que en el campo de operaciones .se han
obtenido todos los negativos requeridos. Los sirvientes liel
hombre rico han trado a casa sus grandes placas de'Vidrio','en
enormes cajas, y ahora se ocupan, siguiendo sus innruc!='io
nes, ae copiar los negativos por el simple mtodo mecpjco de
superposicin, produciendo as copias positivas, en crl>Qu,
en fotolitografa o en fotozincografa, un mtodo s<>s-y no ,
muy artstio ni sugestivo, porque slo reprodu'ce en Po#tivl?
el alcance y la esc_ena de la visin, que ya fue tomad:por::
_
partes niaterials de la cmara colocada en el lugar; ' \:-, _., '.'
No acta as, sin embargo, el hombre pobre, cori.'s_u p . q u .
a caja de muy pequeos negativos, llevados odtnce a
casa en el bolsillo de su chaleco. Se sienta en ua ms:a:;'.tenien:
do delante un microscopio acromtico y coJiipuC:St. }: yeil"
tOnces ... vaga a voluntad, siendo realmente el mo;'arci .d W,
do lo que examina, sobre las diversas patees d cad fot.;"R!.,
cuerda las.circunstap.cias en que esa oto fue' lt.e_l(h'' .:!.':. . ..
t
un detalle caracterstico en el que ni hab.soii
WL S9.
entonces -'-recordemos que cada imgen -haa _ ."
"
-
en formato cuadra4o- ecide si la copi{cn , . _
adol?tar una foa lrga,' h?rizntal Y re ha!l . ".
; o:)!{1.#!;.l1
rectangulo vertical; st debe mclu1r de un extJ:ilo a , S\,tl
contiene la placa- negativa o si debe ser r. ecortada;- i;p:.e 'de
obtener u mejor equilibri de luz y .de soni r a .
_ - de luces y de angulas; s1 debe d_ prt
compostcton p;? :
cia al cielo del fondo o al plano cercano;?' si q1\:l,.n9,)!
cumplira mejor con algn especial prqj>si_- leritifij:d. , ,s f.
nf\:l
eligiera un motivo del conjunto, ralizando asr!la.. truYjj
--_;f.'li'4;..
.(,cP,J?:Ir!,;
.
d a con ese mOtiVO ..
.
or SI
magmfica
o o p so1, . .
Tras esas notas apuntadas JUnto al mJcroscopto, : .rii r .
pobre inserta su pequeo ne ativo en u!' a cmara
ampliadora, y procede a reahzar esas d1versas fotos:p'Qstti ,
hasta entonces slo bocetadas para el arte o la idea cieritfi 4;' y
las hace en el tamao que pueda permitiFe. 3 .. }i,'-::
. ..
' S :;J!:t{ t..
Con ]a llegada de las cmaras manuales y de lisP.!a
cas,secas, a finales de siglo, y con el perfecciiiai(iiio
- de las ampliadoras y del papd pa:ra copias rpidas',use
convirti en prctica regular el sisterna de Smytb; .que
era elegir-una porcin delnegativopara hae ! foo
definitiva. Los manuales de instruccin y latreyw
sobre cmara se llen;on con un.nuev tipo_ d .crticas:
a ls principiantes se les enseaba a mejorar us ftos
con recortes y se les aconsejaba que cubrieran parte de
las pruebas utilizando dos cartones en forma de L. Si se
exceptan experimentos aislados como los de Smyth, la
imagen completa formada por la cmara haba sido an
tes tan rgidamente respetada que los daguerrotipos, los
ferrotipos, las carees-de-visite y las estereografas !>e ha
can a ciertos tamaos ya previstos.
La cmara manual y porttil aparej as un cambio-en
217

CHARLES PLAZZI SMYTH; Escena callejera, Novgorod, 1859.
Gelatino-bromuro sobre un negativo original estereoscpico.
Royal Socity, ' Edimburgo
CHARLES l'IAZZI SMYTH, Ibrahim el cocinero, 1 865: Gelatino
'
bromuro sobre el negativo original de una pulgada de lado,
Royal Society, Edimburgo
218
.
,
.
_j
;
':
J
1.!
los mtodos de trabajo. Se aument la produccin de -'
los fotgrafos, y. a menudo la imagen ,registrada por la
cmara fue slo un punto de partida para la composi
cin final. La cmara manual aument asimismo el al
cance de la fotografa, porque ahora se acercaban mu
chos temas que antes se consideraban fuera de sus l
mites.
Al terminar el siglo, las innovaciones tcnicas am
pliaron todava ms el ampo deacci de la cmara. Se
disearon lentes que producan imgenes ms brillantes
que las anteriores, y se fabricaron cmaras de precisin,
pequeas y compactas, con obturadores de alta veloci
dad, que permitan utilizar aquellas lentes. Los negati
vos reducidos se realizaban con el propsito . de hacer
posteriores ampliaciones.
J ules Carpentier, que construy el Cinmatographe
para los hermanos Lumiere, dise en 1 892 una cmara
de precisin a la que denomin Photo-J umelle, porque
recordaba a. un par de binoculares (jumelle en francs).
tena dos lentes idnticas : una formaba su imagen so
bre una placa seca de 4,5 X 6 cm ; la otra, sobre un
vidrio en la base, que el. fotgrafo poda ver a travs de
un filtro rojo cuando pona la pequea cmara junto a
su ojo. La Photo-J umelle fue fabricada de acuerdo a
muy concretas especificaciones. Carpentier exigi una
tolerancia de 1/1 00 mm, lo cual era un grado de preci
sin impensado para la industria de cmaras de la po
ca. La cmara se cargaba con . doce placas que se cam
biaban extrayendo y empujando una manivela de bron
ce. Un obturador de deslizamiento, operado por un re
sorte, funcionaba a una velocidad de 1/60 de segundo.
La lnte estaba puesta en un foco . fijo; Carpentier de
clar que los fotgrafos eran incapaces de enfocar con
la suficiente'precisin como para permitir que las am
pliaciones fueran ntidas. Un ampliador del foco .fijo se
venda'como elemento accesorio; Carpentier adujo que
Con l los negativos originales se amplan fcilmente al
tamao de media placa (6,5 X 4,75 pulgadas; aproxi
madamente 1 6,5 X 1 2 cm), lo cual era de considerable
importancia para los operadores que tomaban vistas
cori fines prcticos. 4
La Photo-J umelle fue tan popular que pas a ser imi
tada y se convirti en un tipo clsico de cmara. Las
otras pasaron a ser dotadas de lentes de mayor abertura
que el modesto doublet f/1 1 de Carpentier. Se las re
dujo en tamao y se las hizo plegables, con lo que la
cmara Block-Notes de la fbrica francesa de L. Gau
.mont & Cie. meda solamente 1 ,25 X 2,33 X 3,5 pulga
das (aproximadamente 3,2 X 5,9 X 8,4 cm], y sin em
bargo poda incluir placas de 4,5 X 6 cm.
Para J acques-Henri Lartigue la cmara Block-Notes
J
era una .trampa mgica de imgenes. De nio, con
slo seis aos de edad, comenz a fotografiar con una
cmara grande. Se quej de que .con ella no poda tomar
fotosde accin, como los juegos en que intervena jun-
1
to a su hermano mayor y sus amigos. Cmo se pue
den registrar nuestras carreras en bU::icleta? O los con
cursos de salto ? O las carreras-de yates en el ro?. 5 En
la Navidad siguiente su padre le obsequi una Block
Notes, con la que pudo fotografiar las notables activi
dades y costumbres de la familia Lartigue y las de sus
amigos : barriletes que izaban a personas, carreras de
automviles, de motocicletas y de trineos con ruedas,
extta:as barcas quenavegaban en hlices o con remos .
movidos mediante un mecanismo de bicicleta. En 1908,
cuando de repente aparecieron los aeroplanos en una
desconcertante variedad de diseos, diversamente prc'
ticos o imprcticos, . estuve merodeando el campo de
aterrizaje en Issy-les-Molinaux -record despus Lar
tigue--, donde algo que se llamaba "aviacin" estaba
surgiendo de la nada,._6 Las fotografas que tom, con
slo doce aos de edad, de los primeros aeroplanos,
son el documento ms vvido y exacto que hoy existe
sobre el nacimiento de esos vuelos. La fotografa era
para l algo enteramente personal, que se haca por su
satisfaccin y su deleite. Esas fotos no fueron ni ex
puestas ni pblicadas hasta 1 963, cuando fueron acla
madas como profecal! de la visin que .tuvieron un
Brassal o un Cartier-Besson;
Aunque con el empleo de emulsiones pancromticas,
especialmente sensibilizadas, en 1 902 se tomaron ya al
TE:- P:A. D:iJO ,n'li
E..N .VEN

MJ..J:IE .t:fli
gunas ocasionales instantneas, utilizando slo la luz
,, ' .
de un escenario o de la calle, las posibilidades de lo que --

ha dado en llamarse luz existente>> o -de manera ms

popular y menos precisa- luz accesible, aparecieron 20,:f\\!! e D etambre
inicialmente en 1 924, cuando salieron al mercado dos

_dePiris,
cmaras alemanas : la Ernox (luego denominada Eirna
nox) de la Ernemann-Werke A.G., y la Lunar de Hugo
Meyer. Ambas operaban con placas de4,5 X 6 am, en Anuncio comercial en el Bulletin du Phot :Club
soportes metlicos individuales, y estaban dotadas de 190 1 . Ninguna imitacin p.odi destro f, a : ii ?}tmo
obturadores en el plano focal, con velocidades de hasta Jumelle.-Jules Carpentier " . ,

una milsima de segundo, y con lentes extremadamente

rpidas, que al comienzo- fueron de abertura f/2 y -
. .. :

. '
pronto aumentaron a f/1 1 5 . Tales aberturas eran enton . ...

ces casi desconocidas en distancias focales tan largas co

mo la Ernostar de 4 pulgadas en la Ermanox y la Kino
plasmat de 3,5 pulgadas en la Lunar. Su gran poder de
pase lumnico permita tomar instantneas con bajos
niveles de iluminacin. La firma Ernemann-Werke se
jact de que
. . . esta lente extremadamente rpida abre una nueva era en la
fotografa, y convierte en accesibles campos hasta entonces
desconocidos, con tiempos de exposicin instantneos o muy
breves, sin flash: fotos nocturnas, interiores con luz artificial,
escenas teatrales tomadas durante la representaci misma,

What You Can See

fotos de nios, datos cientficos, etc.

Al enterarse de esta cmara aparentemente milagro You CanPhotogra]Jh

sa, Erich Salomon comenz a utilizarla en Berln en
1 928 para fotografiar a gente famosa; con miras a la Anuncio comercial de la cmara Ermanox, en Photo
publicacin en la prensa ilustrada. Al principio, cuando Miniature, mayo de 1928

219
 _] :

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1:
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JACQU:ES-HENR.I LARTIGUE, La playa en Villerville, 1908. Gelat ina-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva .york

solicitaba permiso para fotografiar en actos situados en
interiores, era rechazado, porque los funcionarios
crean que un fla-sh con humo habra de interrumpir las
ceremonias, dejando una atmsfera densa y acre sobre
los personajes. Pero Salomon les convenci hacindo
les fotos sin que ellos lo advirtieran y mostrndoles
despus el resultado. Pronto obtuvo la confianza de
prominentes estadistas y comenz a fotografiarles en
las habitaciones en que solan reunirse. Retrataba a los
diplomticos como atentos y relajados a las once de la
noche y volva a hacerlo a la una de la maana, ahora
repantigados en sus sillas, exhaustos y desaseados. Se
atribuye a Aristide Briand haber dicho : Hay slo tres
cosas indispensables para una reunin de la Liga de las
Naciones : algunos secretarios de Asuntos Exteriores,
una mesa y Saloman. 8 Cuando un director periodsti
co ingls vio esas fotos, tan absolutamente distintas por
su elocuencia a los habituales retratos posados en estu
dios, las bautiz como candid photographs (fotos cn
didas o francas), adjetivo que luego el pblico adopt
[N. del T.: La expresin habitual ha sido despus la de
candid camera]. En 1933, Salomon huy de la Alema
nia nazi hacia Holanda. Ms tarde fue deponado de
este pas y muri en 1944 en el campo de concentracin
de Auschwitz.
220
J
Felix H. Man, contemporneo de Salomon, practic
un enfoque similar en notas grficas que aparecan en
las principales revistas de Alemania, Inglaterra y Esta
dos Unidos desde 1929. Entre sus fotos ms notables
figuran aquellas en que registr el momento culminante
de alguien hablando . o de la batuta de un. director de
- .J
orquesta. Igual que Salomon, utiliz inicialmente la
Ermanox con placas de vidrio de sensibilidad relativa
mente baja; la cmara estaba. invariablemente sujeta a .J
un trpode y el obturador colocado en sincronizacin
con el flash. Cuando Man senta que un ademn o la
batuta del conductor quedaban momentneamente 1 - J
quietos, apretaba el botn del cable para mantener el
obturador abierto antes de que la accin se reanuase. !
La cmara Ermanox pronto fue sustituida por la ms i. - j
flexible cmara con pelcula en 35 mm, que tena la ven
taja de ser ms pequea y permita que el fotrafo rea
.lizara 36 negativos, en rpida sucesin, con una s.ola
carga de pelcula cinematogrfica habitual y de poco
costo. La primera cmara de este tipo que se hiciera
popular tanto para aficionados como para profesionales
fue la Leica, diseada poco antes de la Primera Guerra
Mundial por Oskar Barnack, un mecnico n el taller
experimental de la empresa ptica de E. Leitz, en Wet
zlar (Alemania). En 1924 la empresa pens que la c-
.f
 ERICHSALOMON, Visita de estadistas alemanes a Roma, 1931: Benito Mussolini, Heinrich Brning;
Curtius, ministro alemn de Asuntos Exteriores, y Dino Grandi, ministro italiano de Asuntos Exteriores,
bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York
mara tendra grandes posibilidades de venta, y ese mis
mo ao la primera Leica fue colocada en el mercado.
Estaba dotada de una lente de 50 mm de distancia focal,
con una abertura de f/3,5. Su primera mejora era que la
lente pudiera cambiarse, ofreciendo al fotgrafo la po
sibilidad de eleccin entre lentes de diversas distancias
focales y aberturas, que podan ser intercambiadas con
facilidad durante el trabajo. En 1 932 la empresa Zeiss
Ikon lanz una cmara similar, la Contax, que estaba
dotada de un telmetro, combinado con gn mecanismo
de foco, de tal manera que haciendo girar la lente, hasta
que la doble imagen del motivo se convirtiera en sim
ple, el fotgrafo se aseguraba de que la imagen quedaba
focada. Pronto se ofrecieron len.tes con aberturas de
hasta f/1 ,5, para la Leica, la Contax y otras cmaras de
35 mm con telmetro. Un refinamiento adicional fue la
visin reflex, de una sola lente, sobre un vidrjo de base,
observado por el ojo mediante un prisma, como fue el
caso de la muy popular Nikon F, presentada despus
de la Segunda Guerra Mundial por la Zeiss Ikon de
Dresde como Contax S.
Muchos fotgrafos prefirieron las cmaras de mayor
formato, como la Rolleiflex, presentada por Franke &
.
Heidecke en 1 929. sta era una retteractn.
de lentes gemelos en la dcada de .,.,.,.,.,,, '!
pequea y mucho ms compata .LI.(Jl;t: u.;
.
tamao 2,25 x 2,25 pulgadas [aploxim:adU'ii'lrt;,?
5,7 cm], se incluan en cada rollo -de pell.cil,)!:)llq[lc>s
posteriores . estaban provistos de un. meclll:ijsfi.ll6 <-q\:e
volva a armar el obturador y p asab a ;at.Q;,Cgati:v.o
guiente, mediante una vuelta. de, c:
mara sueca Hasselblad, en 1948, se. ofrec<? ,a estas c
maras mayores un sistema reflex de lente lii<::.a.
Los fotgrafos periodsticos fueron los :primetos que
dieron amplio uso a la cmara en .miniara. T.anto
Erich Saloman como Felix R .Man.lleg_ron.-:i prefel'ir
la Leica en lugar de la Ermanx, As Alfred Eisens
taedt cubri la guerra en Etiopa; Peter Stackpole foto
grafi la construccin del Golden Gate Bridge,. tal co
mo lo vean los obreros, desde ngulos difcilmente ac:..
cesibles a un operador que contara: con :un <:quipo rior
mal; Thomas D. McAvoy llev a los lectores del sema
nario Time hasta el despacho de Franklin D. Roosevelt
y les mostr a un estadista durante su trabajo, en 1ugar
de hacerlo durante poses deliberadas.
La cmara en miniatura no slo result st:r de gran
221
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_ ..;

OSKAR BARNACK, Retrato de Emst Leitz, 1917_ Gelatino-bromuro sobre un negativo en pelcula de 35 mm,
tomado con la primera cmara Lcica, E- Lcitz, GmbH, Wctzlar (Alemania Occidental} '

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222
 - - -
.
1' .. ... -...

ANDR.i JtEltTZ, Monti-rtr, P;,ris, 1927. Gelatino-bromo, Tbe M\lseum of Modem An. 1;lv2:. York.

223
 J

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J

ANORf KERTSZ, Meudon, 1928. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York

.1
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224
-- - ---- -----

BRASSAi, Bijou, Pars, ca. 1933. Gefatino-bromuro, The
Museum of Modem Art, Nueva York
utilidad a los fotgrafos periodsticos, 'sino que abri
nuevas posibilidades estticas. La facilidad en el manejo
.
permiti que el fotgrafo buscara ngulos poco habi
tuales y registrara episodios de la vida cotidiana.
Ya en 1915, Andr Kertsz; realizaba fotografas sen
sibles y sin poses, con personas vistas en sus ambientes
naturales. En Pars -adonde lleg desde Hungra en
1926-- su visin se hizo ms arquitectnica, y ap;ndi
a tomar el instante fugaz e irrepetible. D l aprendi
Brassai la tcnica que utiliz con tanta elocuencia para
fotografiar Pars de noche, cualquiera fuese la luz que
encontrara. En este descubrimiento de la forma se ade
lant Brassai, trabajando sobre los aspectos m:is impro
bables de la ciudad: los escritos en las paredes, los lla
r - mados graffiti, la mampostera marcada por el tiempo,
las viviendas antiguas. Fotografi a person.as, sin artifi
cio y directamente, con calor humano. Su enorme do
cumentacin sobre amigos artistas en su trabajo --l .
mismo fue dibujante y escultor- resulta muy impre
sionante. Con cierto espritu de fantasa, no carente de
tonos surrealistas, Bill Brandt comenz a fotografiar a .
los ingleses en sus hogares ; su libro con ese te111a (1936)
y su London by Night (1938) son la contrapartida a
Paris de nuit d Brassa'i (1933). Con perspicacia e ima
ginacin fotografi los hogares de escritores ingleses y
escenas evocacivas de sus contribuciones li terarias; m
recientemente se ha concentrado en un enfoque suma-
mente individual sobre el desnudo.
BILL BRANDT, Donce/14 y su ayudante pYI1J4Y_ilf< ''!Jt'
la cena, ca. 1933. Gelatino-bromuro, The "''!IKq,
dem Art, Nueva York
Cuando la obra hecha por el t< .
>tograro. tfalf}e
Car,tier-Bresson con cmaras en-uUUAUU
'primeramente en la Julien vY ,Gall_e!'f.
York, en 1933, se la calific, de_manera u..., .,.,,1 ...,
sa, como fotografa antigrfica... 9
de que esas fotos haban sido realizadas
camente y que deban al azar '54 extraa'-y
belleza; fueron descritas como equvdca.s. . .
,
les, antiplsticas, accidentales... . Porq11e ,_l. :. . ,
, , ,,
Bresson mostraba la irrealidad de la. realidade !
lntrn
de nios jugando entre las ruinas, un..ID.i:>.-pc:ra,r(l(>i!l'c
trance cuando atrapa un baln, un cilisu. .... .....<'!!!..-.
,
rej illa de hierro. Era difcil creer que hubieran .
tos deliberadamente compuetas. y siri 'erb;u:o-;
precisamente as como l fotografiaba. '{. ;
.
Cartier-Bresson es capaz de retener. la fraccin d e
gundo en que su tema reela el aspecto ms-signifia
vo y la forma de mayor evocacin. Encuentra: ide# \a
cmara pequea porque puede ponerla, en acci.;,:i
de inmediato, Como una ampliacin del ojo. Lejos de
apoyarse en el azar, compone a .travs del visor, titili
zando invariablemente toda la superficie dl. negativo.
En sus primeras obras -compr su primera Leica en
1932- existe un nfasis sobre la forma y un deleite por
capturar aspectos de las cosas comunes que no son vis
tas ni en Liempo ni es espacio por la mirada habitual. Su
inters por los temas humanos se hizo cada vez mayor.
Con frecuenci ha producido estudios que llegan a ser
225
 ' ]

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. .

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.
BRASs.Al; i.L parque de Palazzo Orsini, Bomarzo_, erca iie Virebo (Italia), s. f. Gelatino-bromuro;colecCin de la Mnil Founda
tion, Houston

226
 ...... --.... - .

,--

1937. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern. .va Ycirk

...

227
 . J

J
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J
HENRI CARTIER-BRESSON, Nios jugando entre Lzs ruinas, Espaa, 1934. Gelatino-bromur. The Museum of Mo<len't
.

.1\it, Nueva York

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J
__

1
. .....

HENRI CARTIER-BRESSON, Carden.al Pace/Ji (luego Papa Po XII) 'en Montmartre (Pars), 1938. Gelatino-bromuro,
corresa del autor

228
HENRI CAilTIER-BRESSON, .A.lfred Stieglitz en An American Place, Nueva
dern Art, Nueva York
Conoc y fotografi a Stieglitz por vez primera un mes antes de su muerte. No suelo fotografiar a una persona
tan breve, pero pens que conoca a Stieglitz por su obra y poda presumir que hara su retrato
caricaturas, como por ejemplo las fotos del Desfile de
la Coronacin en honor de Jorge VI en Londres, en
1938, donde no mostr el esplendor de la ceremonia,
sino a ss testigos. Tiene la notable habilidad de captu
rar esos instantes culminantes en que la imagen mvil
formada en su lente ha llegado a una armonaintempo
ral de forma, expresin y contenido. Hizo un empleo
brillante de las posibilidades de su cmara de 35 mm
para tomar imgenes en rpida sucesin, y as trabaja
con gran intensidad hasta llegar al punto mximo.
El desarrollo de fuentes lumnicas pderosas pero
porttiles ha dado al fotgrafo la oportunidad de crear
en cualquier lado sus propios efectos de luz, registran
do incluso la accin ms rpida.
Con el destello de magnesio, el fotgrafo poda ejer
cer muy escaso control sobre la calidad de la ilumina
cin; serva para poco ms que para crear una ilumina
cin suficiente que permitiera instantneas n lugares
oscuros. En 1925, Paul Vierkotter patent un mtodo
radicalmente nuevo de producir un flash: la mzcla in
flamable era colocada en una lmpara de vidrio, previa
mente sometida al vaco. Cuando una dbil corriente
elctrica pasaba a travs de esa mezcla, la ignicin era
York, 1946. Gel.atino-bromuro, The
-
inmediata, produciendo una luz briliame UU!!I:l.c;
fraccin de segundo. En 1929, J. Os-ter:meietJrtj;ci<>
n esa bombilla destello,. con una
el resultado se puso a la venta en Aleman ia
bre de Vacu-Biitz. Fue presentado en llat:ti1
la Sashalite y en Estados Unidos, durante L7"f'iu
The Photoflash Lamp. La bombilla de fl4- '!""' '.._..,...,
sin humo, fue adoptada de inmediato por-lo>ltc>t-l
fos periodsticos; su primera utilizacin .
Unidos parece haber sido la di:- fotografiar afpr.>uJic:u,,c
Hoover, cuando firmaba la ley de_'apoyo lS_ rsonas
en paro laboral. Al principio se utiliz .eJ .mt94o _ de
,.flash abierto : con la cmara sore un pde, se
abra el obturadc>r, se disparaba la lparJl f}h y el
obturador quedaba cerrado. Ms aean,
i ef isparo
del obturador se sincroniz me_cnicameate col\ la des
carga de una corriente elctrica, y- la cfutra_pocla sos
tenerse en la mano. Para mayor comodiqiip, el equipo
del flash (la batera, la lmpara; el r:eflector) estaba ado-
sado a un lado de la cmar\. :
Con este equipo se podan tomar fotos en _cualquier
circunstancia. Pero en su mayor parte los resultados
eran grotescos, porque la dura luz fronta! ashataba los
229
 . .1

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.j

liENRI CARTIER-BRESSON, Abruzos (Italia), 1953. Gelatino-bromuro, cortesa del autor

230
WEEGEE, El crtico, 1943. Gelatina-bromuro, The Museum of Modern An, Nueva York
rostros, produca sombras desagradables e iluminaba
de forma tan abrupta que los fondos salan siempre de
un negro rotal. Esa iluminacin irreal del flash desde la
cmara puede ser utilizada con eficacia; en muchos ca
sos, un fotgrafo periodstico de Nueva York, llamado
Weegee, formul comentarios que llegan hasta la cari
catura social. Es obvio, sin embargo, que las fotos as
iluminadas quedan muy distantes de otras naturalistas
o de interiores, tomadas con lentes de gra'n abertura en
una cmara en miniatura, con la cual parecemos mgi
camente transportados a la presencia misma de las per
sonas y ser espectadores de su quehacer, como lo es el
fotgrafo. Un posterior avance tcnico hizo posible en
cender diversas lmparas de flash, situadas en puntos
distanres de la cmara y conectadas a ella mediante ca
bles. Con esa tcnica del sincroflash mltiple poda
disponerse la luz, sea para obtener ciertos efectos como
para reforzar las fuentes de iluminacin ya existentes;
se poda fotogtafiar instantneamente a las personas, en
su ambiente natural, en posicin de descanso o en algu
na actitud. Entre quienes primero utilizaron tal tcnica
figur Margaret Bourke-White, de la revista IJ[e, que
escribi en 1937:
He quedado profundamente impresionada con la.s posibilida
des que brindan las lmparas de flash distribuidas en una habi
tacin, en lugar de utilizar una sola junto a la cmara, como
era habitual. Opero con las mas mediante cables de exten
sin, partiendo de un sincroriizador conectado directamente
al obturador, pero siempre con dos fuentes de luz -y a veces
tres, cuatro y hasta seis- distribuidas en la habitacin. El
flash aporta una calidad suave y excelente de luz. Su belle::a
es, desde luego, que se puede vigilar a las personas en cuestin
hasta que muestran las expresiones o los movimientos deseja
dos, disparando entonces el flash. Lo creo tambin muy til
en sitios habitualmente oscuros, como clu.bs nocturnos y res
taurantes. Frecuentemente he situado una cmara de control
remoto en una esquina de la habitacin, me he sentad junto a
una mesa a cierta distancia y he disparado el flash, quizs una
hora ms tarde, cuando todos se haban olvidado ya de la
cmara.10
El brillante uso de la iluminacin artificial, y en .par
ticular la tcnica del sincrojlash, fue practicado tambin
por Barbara Morgan en sus fotografas de ballet. Ha
iluminado a los bailarines para poder fotografiarlos Y
,
ellos han interpretado para su cmara; en lugar de r-eali. . . ;;... .
.
231
...:(_"'

BARBARA MORGAN, Martha Graham en Carta al mundo:., 1 944. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva Yor_k . .
zar un documento de sus actuaciones, nos han ofrecido
interpretaciones. La luz es para Morgan su medio ex
presivo :
Estoy agradecida por la luz que ha creado el hombre y por la
libertad creativa que proporciona. . . Con el sincroflash y las
lmparas de velocidad para iluminar lo que quiero y slo eso.
Puedo destacar, a voluntad, zonas de importancia, mediante
una iluminacin dominante o subordinada. Puedo impartir
un volumen escultural o una forma lisa a un mismo objeto. Al
controlar la direccin y la intensidad puedo lanzar a la luz
como una colaboradora dinmica para la atcin de la danza,
ya sea empujando, restringiendo o condicionando. La luz es
la forma y el juego de mi pensamiento . . . mi motivacin para
ser una fotgrafa. 1 1
Con demasiada frecuencia, las fotografas de ballet
slo son logros tcnicos, en los que la accin queda
detenida y los intrpretes aparecen curiosamente sus
pendidos en el espacio. En las fotos de Barbara Mor
gan, cada forma tiene su sentido. A veces es exigible la
<< Congelacin de la accin; otras veces, una imagen li
geramente borrosa ayuda a trasmitir una emocin. A
menudo ambas direcciones son simultneamente nece
sarias, para mostrar a una parte de la accin en suspen
so y a otra en su fluj . La experienia ha permitido a
232
]
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1
J
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t
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J
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J
Morgan visualizar lo que la lente habr de registrar du
rante la fraccin de segundo en que estar abierta. La
autora ve al ballet no como espectdora ni como intr
prete, sino como fotgrafa. Ha aportado su sensibili
J
dad de luz y forma a muchos otros campos, fuera de la
danza, siempre haciendo resaltar las virtudes humanas,
con calidez y aguda simpata.
__j
Las lmparas de flash son desechables pues slo pue
den ser utilizadas una vez, por lo que han sido ya com
'
pletamente reemplazadas por tubos de descarga, llenos
de gas xenon, que pueden ser disparados mediante
energa acumulada en dispositivos elctricos. Estas
<<lmparas de velocidad, como fueron designadas al
principio, permiten exposiciones de un tiempo calcula
do en una millonsima de segundo, y an menos. Se
utilizan mucho las unidades de flash electrnico, pe 'j!
queas y menos potentes, ya sea junto a la cmara o
conectadas con ella mediante un. cable que est al alcan
ce de la mano. Pueden dispararse unidades suplementa
rias, simultneamente, en cualquier cantidad y sin ca
bles, mediante una unidad derivada que recoge la luz
del flash principal, la convierte instantneamente en
- --
HAROLD E. EDGERTON, Una wmajorette con tambor en la Escutla Superior de Belmont (Massachusetts), aae;nQ(),,
batuta, 1948. Gelatino-bromuro, cortesa del autor; foto realizada por procedimiento estrboscpico con un
destellos por segundo

electricidad y dispara a un mismo tiempo todas las uni
dades.
El flash electrnico posee una propiedad adicional:
puede emitir flujos intermitentes de luz. Harold E. Ed
gerton, del Instituto de Tecnologa de Massachusetts,
-tanto para el ojo como para la cJJn:t,r:a,...-.1l1Jl
quieto.
Las fotografas tomadas' con
pica fijan para siempre algunas foJ;tnas
detectadas por el ojo humao: Con -o;;u ......

que invent en 1938 el tubo de gas, hizo uso de aquella creado mgenes
i sumamente _
propiedad para examinar partes de maquinar-ia, en rpi vimienco y la trayectoria de oiet?s .que_
do movimiento, mediante el ya conocido mtodo es una velocidad cercana a la 1uz. Esa tcnica
troboscpico: una luz que relampaguea '>xactamente al posicin ha sido utilizada po Gjon- Mili P. -- ., . . .
_
,

ri tmo en que gira u oscila un objeto de movimiento un redoble de tambor o un pas de #aUei. L'a <;#ai: jl
regular, con lo cual iluminar en cada flash la misma ido ms all de la mirada humana y-nos tre tJ!l m\IDdo
fase del movimiento y as se consigue que el objeto de la forma que es normalmente inviible .:
;>

233
 ' ;, \;
:: . ' . - !"

;:_ . .

:- - ..,_:: --

DOROTHEA LANGE, Madre en la migracin, Nipomo (California), 1936. Gelatino-brornuro, The Museurn of Modern Art,
Nueva York

234
'_\
'r. ,;.
 13 . FOTO GRAFA" DOCUMENTAL
La cualidad de autenticidad que una fotografa supo
ne implcitamente puede darle un valor especial como
testimonio, siendo entonces llamada documental se
gn la definicin del diccionario: Un texto original y
oficial, en. el que se descansa como base, prueba o
apoyo de alguna otra cosa, en su sentido ms extendi
do, incluyendo todo eserito, libro u otro soporte que
trasmita infqrmacin. 1
As, cualquier foto puede ser entendida como un do
cumento si se infiere que cont_iene informacin til so
bre el tema especfico que s estudia. El trmino fue
utilizado con frecuencia.durante el siglo XIX en un con
texto fotogrfico: The British ]ournal of Photography
urgi la formacin de un vasto archivo de fotos que
contuvieran un registro, tan completo como se pueda,
lograr... de la situacin actual del mundo, concluyen
do que tales fotos Sern los ms valiosos doumentos
dentro de un siglo.2 En un sentido distinto, el_ pintor
Her:tri Matisse declar en Camera Work en 1908 : La
fotografa puede aportar los ms preciosos documentos
presentes, y nadie pdra disputar su valor desde tal
punto de. vista. Si la practica un hombre de buen gusto,
esas fotos tendrn la apariencia del arte La fotografa
..
debe regist.rar y darnos documentos,.. 3 .
En Estados Unidos y en esta misma poca, Lewis
Wickes Hine realizaba una serie de notables fotos sobre
los inmigrantes que llegaban a Nueva York. Educado
como socilogo en las universidades de Chicago, Co
lumbia y Nueva York, comprob que la cmara era un
poderoso instrumento para la investigacin, as como
para comunicar sus hallazgos a terceros. Estaba muy
preocupado por el bienestar de los menesterosos. En
los aos anteriores a la Primera Guerra Mundial, Hine
llev su cmara a Ellis Island, para registrar la llegada arriba la estructura de cero que se arm"aBa. J.# n(q::;l los
de inmigrantes, que eran entonces decenas de millares. obreros hizo sus bocadillos tostados sobr fij.is en
.
Los sigui. a las viviendas insalubres que pasaron a ser
sus hogares, penetr en las pequeas fbricas y misera
bles tiendas donde encontraron trabajo, fotografi a
sus hijos que jugaban entre cubos de basura y la escoria . su Graflex de 4 X 5 pulgadas [aproximadamente 1 1 X
social en los barrios bajos de Nueva York. Como lo
hiciera Riis antes que l, Hine comprendi que sus fo
tografas eran subjetivas y que, por ese mismo moti
vo, constituan crticas poderosas y rpidamente com
prensibes sobre el impacto que un sistema econmico
tena sobre la vida de las clases menos privilegiads
y ms explotadas. Describi -su obra como fotc;>
interpretaciones>>. Las instantneas fueron publicadas
como documentos humanos. Su educacin -le permi
ti comprender de inmediado, y sin esfuerzo, el ante
cedente del problema y sus consecuencias social; Sin'
preocuparse por detalles innecesarios, sus simpati;,.s se
concentraron en los individuos que tena ante s, y er:t
sus tomas puede advertirse esa armona. CuanH<l :ton:
una cmara de 5 X 7 pulgaas [ proximadameeJ. : ?<
1 8 cm] fotografi a nios que trabajaban enJas fpnc;
e
los mostr frente a las mquinas, aportad(:; un :.S9Ao
pd,:;
de la proporcin que permita al obseryador:.r r:
que esos operarios eran en verdad nios de
Sus fotografas fueron ampliamente difundids';;JaJ;a.;.
p?yl,;i
se historia en fotos fue aplicada a su obra,, qu: tePl?
iempre de igual . importancia a la' reai7<da;
critores y no slo ilustracines de ella S . 9eL.
meq!if '.;
.
nes sobre la explotacin infantil cor:tdujton' .. . '.ll .
g
la aplicacin de leyes obre el tra_ba}b de
.:,
Hine n limit su fotografa a una crtic# ! !f! .
sino que resalt i::alidades humanas postiyaJ:d'
quiera las encontr. En 1918 . fotografi l' o " '
. corro que la Cruz Roja real-aba 'en ;tJ '
troeuropeos ; aos despus se concelitr en J :er s
([
Orteamericanos, y UD!} colecirt de esasjo' . ,' _ pq
elttulo Menat' Wrk'Trt fu.pi'
hlicada en 1932 bajo
.
en el trabajo]. 4 ' . . ' .:<''.:. M1: . ...
.. Quias las mejores fotografas de ese li!J:'? J
. elegidas entre los centenares que -realiz s:_c(
truccin del Empire State Building. de. Nu_c;Va t"of;
que con sus 1 02 plantas era en 1 931 el edifi)ni lilo
del mundo. Da tras da; planta tras plta, sigJiirh:.da
que se calentaban los remaches; c;unn. sohre las. vigs
a alturas que provocaban vrtigo, llevando - sobre el
hombro una cmara completa con trpode o, rara vez;
1 3 cm]. Cuando l y los operarios llegaron al pinculo
del edificio, consigui que le movieran sobre la ciudad
montado en el extremo del brazo de una gra, para po
der fotografiar desde el aire el momento que todos ha
ban ansiado : la colocacin del remache final en la cum-
235.
. .:

..

.Dech4: .LEWIS WICKES HINE, joven juia iusa en .

Eilis I;larid,.-1905. Gelatino-bromro, George East

,' man House, -Roheer (Nuvd York)

. : :. - r> '
,

'

: t.
.
: ;. .
:. . - -.
. . Abto: EWIS WlCKE.$.. HINE, Algodonera en Carolina,
!:19W.. Gelatino-bromuro, The Musum of .Modem
.

; .',n; Nueva York

' - \ : :... .
.
....
.,_ ' .. . ...

236
 u::wts WICKES HINE, Operarios del acero sobre el Empire State Building, Nueva York, 1931. Gelatino-bromo, Geotge Eastman
House, Rochester (Nueva York)

L ......

l_
 bre misma del rascacielos. Tal es fows espectaculares no
son melodramticas, ni fueron realizadas con afn sen
sacionalista: son documentos directos de un trabajo
que era muy peligroso .
Cuando las sombras de la depresin econmica caye
ron sobre el mundo en la dcada de 1930, muchos artis
tas reaccionaron de inmediato ante ella. En el campo de
la pintura hubo una pronunciada vuelta al realismo ;
tras eJ camino iniciado por lonnuralistas inexicnos;
los pintores comenzaron a instruir al pblico mediante
s obra. Un grupo de realizadores cinematogrficos in
dependientes haba comenzado ya a filmar obras que,
en contraste con las habituales producciones para el en
tretenimiento, estaban arraigadas en problemas y situa
ciones reales, donde los participantes mismos eran los
actores. Como portavoz de un grupo britnico, J ohn
Grierson recuerda que entendieron que este tipo de
c1ne,
. . . en ei registro y en la interpretacin de los bechr era un
nuevo instrumento de influencia pblica, que podra aumen
tar la experiencia y llevar_al nuevo mundo de nuestra ciudada
na hacia la imaginacin. No prometla el poder de hacer dra
mas te.aales on nuestras vidas cotidianas y hacer poesa con
nuesto.s problemas. 5 . .
A .ipo d 17ine lo llamaron d_ocuental. . d.as [aproximadamente 21 X 25 cm] fotografi tiendas
Corilo ,fotgrafos sociales; esos realizadores rehuye
ron l>palabra artstico, y una abundante literatura
sobre el-.rt].ovim:iento isiste en que el cine do<;umental
no efa7te: Labelleza es uno de lo.:; :nayores peligros
para:el document.U,., escribi eLproductor y director
Paul R,tha en su libro Documentary film.6 Llego a la
asombmsa conclu_sin de que la fotografa -que es 1
isnia sangre y esencia del cine- era de importancia
secundaria y _qtte si era_demasiado buena habra de su-:
poner 1.1n perjuicio. Sin embargo, Grierson escribi que
. .
.
' . .
. tirizado. Habitualmente Evans ha retiraclo el habitante de su
. . . el doumental fue' desde el comienzo . . . u movimiento
anties_tico,. . . , Lo que.confun'de a la historia es que siempre
t1Jvimos el buen sentido de 'utiliar a los estetas. Lo hicims
po,que ellos nos gpstaban y porque los necesitbamos. Fue,
paradjicamente,. con la ayuda e'sttica de primera categora
que nos proporcionaron personas como Robert_ J oseph
Flaherty y Alberto Cvalcanti.'.. que dominamos las tcnicas
necesarias para nuestro propsito, que era totalmente no
esttico.7
El documental es, as, un enfoque que hace uso de las
facultades artsticas para dar una Vivificacin del he
cho, segn la definicin que diera Walt Whitman so
bre el lugar de la poesa en el mundo moderno.
Al mismo tiempo que los realizadores cinematogrfi
cos comenzaron a hablar sobre el documental>>, los
fotgrafos de distintos pases estaban utilizando sus c
maras de manera similar. En 1935, el Gobierno de Es
tados Unidos se volvi a esos fotgrafos para que cola
boraran en la lucha contra la depresin econmica. En
tre las muchas reparticiones que el p-residente Franklin
D. Roosevelt reaiiz por disposicin ejecutiva figur la
238
Resettlement Administration, encargada de llevar ayu
da financiera a los miles de trabajadores rurales em
J
pujados fuera de sus tierras por la sequa en las zopas
polvorientas de los estados centrales del pas o por la
competencia que suponan las prcticas de una agricul J
tura mecanizada. La nueva reparticin fue dirigida por
Rexford G. Tugwell, subsecretario de Agricultura y
anterior profesor de Economa en la Columbia Univer- J
.. sity: Como jefe de-su""Seccin histrica, Tugwell desig
n a quien haba sido estudiante suyo y ahora colega,
Roy E. Stryker, con el encargo de dirigir un amplio J
programa fotogrfico, que documentara no slo las ac
tividades de la reparticin, sino tambin, y en profun
didad, la vida rural norteamericana. Ep. 1937 la reparti
cin pas a integrar el Departamento de Agricultura,
con la denominacin de Farro Security Administration
(FSA). J
Walker Evans fue uno de los primeros fotgrafos
contratados. Continu all su inters por la forma nor
teamericana y por el pueblo es_tadounidense, Viaj ha J
cia el sur y document las condiciones de la tierra, el
J
predicamento de los gra} ros, su cas1, sus pertenen
.
_cias, la forma como trabajaban; sus cultivos, sus escue
las, iglesias y tiendas. Con una cmara de 8 X 10 pulga
en los cruces de caminos, las calles de las pequeas al
deas, los carteles _en las paredes, los automviles. Buena
parte de lo que Evans fotografi era esculido por s
mismo, pero su interp retacin era siempre dignificada.
Glenway Westcott puntualiz que
J
-
. . . otros han fotografiado maravillosamente escenas de escuali
dez, pero sa ha sido una maravilla di.spersa, que aparece o no
en un millar de secciones periodsticas en rotograbado, etc.
J
Aqu hay muho de ello, y est todo junto: mobiliario, lm
paras, fotos, ropa, sombreros, todo ello fantsticamente mar
vivienda, pero podemos deducirlo. All, a veces se ve, sobre la
hierba agreste, la marca donde un conejo ha estado yaciendo,
J
con hambre y estremecido. A nuestros hombres del campo les
'
gustan los conejqs . . . Para m, sta es mejor propaganda que lo
que sera si no .fuera estticamente'disfrutable. Es porque me
gusta mirar que sigo mirando, hasta que la piedad y la ver
genza se apoderan de m, .inolvidablemente. Sobre casas
viejas, soberbias y absurdas, ha cado -junto al descuido y a
la decadencia- una iluminaci!l de perla, sombras de marta
cebellina, acentos tan ordenados como los de la msica. Mre-
, selo. Descubro que no me canso de ello, Obsrvese la vieja
mansin en la que la podredumbre de la madera aparece como
la marca de una suerte de beso. 8
Dorothea Lange, que en 1 935 se uni al equipo de la
. Resettlement Administration, tena un estudio de re
tratos en San Francisco. Durante la depresin ecO.n
mica le preocup ver las colas para comida donde se
agrupaban quienes carecan de hogar y empleo, y as
resolvi fotografiarlos para que otros pudieran tambin
sentir la compasin que ella senta tan profundamente.
Sus tomas fueron exhibidas por Willard Van Dyke, del
grupo f/64, en su galera de Oakland. All fueron vistas
L

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WALR.EVNs, Garaje, Atlanta (Georgia), 1936. Gelatip.o-bromuro,The . LibratY of Congress: Washington, o. c.
1
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WALKER EVANS, Allie Mae Burroughs, esposa de un cosech::dor de algodn, Hale County (Alabama), 1936. Gelatino-bromuro, 1

The Museum of Modern Art, Nueva )'ork _j

240
_\ .
WALKER EVANS, Habitaciones de limpieza y comida en el hogar de Floyd Burroughs, Hale County (Alabama), 1936.GIatino
bromuro, Thc Museum of Modern Art, Nueva York

2-41
 1

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Campo iractorizado, Childre.ss County (Texas), 1938. Gelatino-bror,nuro, The Museum of Modern Art,
J
DOROTHEA LANGE,

J
Nueva York

_,

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1

J
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1_!
242
""
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l
BEt:r SHAHN, Miembro del Pn de Rehabilitad/m, Bone County (Arkanss); 1935. Gelatiildbrdmuro, Fogg Att Meum,

i
Cambridge (Massachusetts)

j_

l
243

por Paul S. Tylor, un profesr de . Economa de la
Universidad de California, quien se sinti tan impre
sionado que utiliz .esas fotografas para ilustrar un in
forme que. estaba realizando sobre los problemas !abo
rales y agrcolas dentro del Estado de California. Tal
informe fue ledo por TugweU y Stryker; quienes invi
taron a Lange a que se uniera a su proyecto. Las foto
grafas que ella realiz sobre la migracin de los tra-
- bajadores On automviles desvencijados y solirecar:
gados en las autopistas, viviendo en tiendas de campa
a, plantadas junto a: los vertederos de la basura urba
'
na, o en campa.n::tentos transitorios, o trabajndo n los
campos- son a un tiempo un documento preci'o y un
comentario emotivo, porque ella tena una profunda'
.
actitud de compasin y de respeto hacia aquellos.
Lange pod conseguir que una casa campeina de
siena, abandonada entre' una gran superficie de tierra
arada por maqujas, fuer;!. una elocuente dfinicin de
la frase liquidada por el tractor, que estaba :ep !abios .
de centenares ,de granjeros despojados. La fo t 6g rafa
que hiz<? de una mdre que debi migra y que aparece
rodeada por sus hijos, amontonados en una tip.da, de
campaa, f"u; la .iagen ms reproducida de tod;.s . . las
que produjo la FSA .. Ella misma escribi :
.
- .
MARGA RET BOURKE-WHITE, Club de conversacin. Del ensayo fotogrfico Muncie, Indiana, en la. revista Life,
1937. Life Magazine/Time Inc.
" _!
Mi enfoque se basa en tres consideraciones . nte todo: ma
.
nos afuera! Aquello que yci fotografo, no lo perturb<;> ni lo J
modifico ni lo arreglo. En segundo lugar: un sentido del lu
1
gar. Lo que yo fotografo, procuro representarlo como parte
de su ambiente, como enraizado en l. En. tercer lugar : un
sentido del tiempo. Lo que yo fotografo, procuro mostrarlo
como poseedor de una posicin dada, sea en el pasado o en el
.l
presente. 9
El pintor Ben Shahn realiz centenares de fotografas
J
para Stryker con una dmra de JS mm; dotada de un
visor girado a un ngulo recto, con lo que poda foto
grafiar a personas sin que ellas lo advirtieran. Tales re
J
tratos informales parecen superficialmente ser instant
neas; son imgenes fugitivas, y sin embargo muchas de
ellas 'son slidas, hasta esculturales, con una cercana
J
afinidad la: obra de Henri Cartier:.Bresson, a quien
Shahn admiraba enormemente . .
El radio de accin para el proyecto de la FSA incluy
J
a toda la Amrica rural. La pequea aldea es parte tan
integral de .nuestra red agrco la que no poda ser omiti
da. En los millares de fotografas de la FSA; el escritor
J
Sherwood Anderson encontr bastante material para
hacer u_n libro de fotos, Home Town, 10 mostrando el
lado positivo de una vida comunitaria tpicamente nor
teamericana.
J
1
1
_J
J
1
:J
1 0 de mayo de
n
L Durante SU1!. siete aos de existencia, hasta que todos
sus recursos fueron incorporados a la Office of War

l
Information, durante la Segunda Guerra Mundial, el
proyecto de la FSA emple a Arthur Rothstein, Russell
Lee, John Vachon, Theodor Jurig, Paul Carter, Ma
rion Post Wolcott, J ack Delano, Carl Mydans y John
Collier J r., adems de los mencionados Evans, Lange y
Shahn . El conjunto de esa obra, que est ahora en la
- Biblioreca del Congreso en Washington, es noetble
mente coherente y sin embargo es tambin individual.
Cada fotgrafo contribuy al proyecto; mientras tra
bajaban juntos y compartan problemas comunes, to

l
dos se ayudaron entre s. El alcance de la documenta
cin y su propsito general fueron controlados y guia
dos por Stryker, quien seal a los fotgrafos cules

L
eran los antecedentes sociolgicos y econmicos de sus
respectivos encargos, estimulando su imaginacin y
alentando su curiosidad. Como l mismo no era fot

L
grafo, Stryker dej sabiamente a sus fotgrafos indivi
duales los problemas de equipo, tcnica o estilo visual.
Seal:

l
El documental es un enfoque y no una tcnica; es una afirma
cin y no una negacin . . . La actitud documental no es el re
chazo de elementos plsticos, que deben seguir siendo. crite

l
rios esenciales en toda obra. Solamente da a esos elementos su
limitacin y su direccin. As, la composicin se transforma
en un nfasis, y la precisin de lnea, el foco, el filtro, la at
msfera -todos esos compmentes que se incluyen en la en

1
soada penumbra d'e la calidad-, son puestos al servicio de
un fin : hablar, con tanta elocuencia como sea posible, de
aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las imgenes. 1 1

1
El enfoque documental fue procurado ansiosamente
en otros sitios. Margaret Bourke-White, que haba ob
tenido una envidiable reputacin fotografiando a la in

1
dustria para las revistas Fortune y Life, produjo con el
esi:ritor Erskine Caldwell un examen fotogrfico del
sur norteamericano en el libro You Have Seen Ther
Faces [Habis visto sus rostros) (1937). 12 Once pginas

1
de Life, en la edicin fechada el 1 0 de mayo de 1937,
fueron dedicadas a sus fotografas de Muncie (Indiana),

1
la ciudad seleccionada por Robert y Helen L ynd para
su estudio sociolgico Middletown, publicado en 1927.
El ensayo fotogrfico de Bourke-White fue presentado
como Un importante documento norteamericano,.;

1
mostraba el aspecto de la ciudad, desde la superficie y
desde el aire, as como los hogares de los ricos y d los
pobres ; a fue una muestra representativa, y desusada

1
mente grfica, sobre una comunidad norteamericana.
La ciudad de Nueva York encontr a su intrprete en
Berenice Abbott, quien en 1 929 decidi abandonar su

1
estudio en Pars, donde haba producido muchos nota
bles retratos de .artistas y escritores, y regresar a Esta
dos Unidos. Impresionada por la vida compleja y con BERENICE ABBOTI, Wall Street, Nueva Yok;

1, .
i 933. Gelatio-bromuro, The Museu . of Mo:,
tinuamente variada de Nueva York, emprendi la tarea
de fotografiar no slo el aspecto exterior de la metr dem Art, Nueva Y-rk . . - . - .

polis, sino su espritu. Al comienzo trabaj sola, y des-

245

o n ..
pus con los auspicios ' del programa arusuc . _1
Work Progress Administration (WPA ; una reparnc 1on
'iniciad en 1935 por el Gobier no Roosev elt, para la
ayuda social y la creacin de trabajo). Los egativo s y
el Museo de la
un conjunto de copiasestn ahora en
Ciudad de Nueva York; son un material histrico esen
cial, porque no exisen ya muchos de los lugares im
portantes que ella fotografi. Una seleccin de su obra
fi.ie publicada en fO'irna de libro, eh 193'), con "el" ttulo
Changing New York. 13 All escribi:
Hacer el retrato de una ciudad es el- trabajo de ua vid y
ninguna foto es suficiente, porque la ciuda est caniiando
siempre. Todo lo que hay en la ciudad es parte de su historia:
su cuerpo fsico de ladriUo, piedra, acero, vidrio, mada,
mo su sangre vital de hombres y mujeres que viven y respinn.
r co
n
Las calles, los paisajes, los panorams, la mirada a vista de
pjaro y la hecha a vista de gusan<l, lo noble y lo vergonzoso,
la vida elegante y la i ferior, la tragedia, lacomedia, la pobre
za, la riqueza, las poderosas torres de los rascacielos, las fa
chadas innobles de los barrios bajos, la gente que trabaja, la
gente en el hogar, la gente ocisa.:. 14 : -.
En su manual de instrucciones A Guid' t Better
Photography, Abbot aconsej al fotgra( que . utilice
una cmar tan grande como le sea posible, para que el "
documento sea abundante en detalles y rio en infor
macin. Tales fotogras pueden ser ledas : no . .son
. las carpetas de la FSA, a la que Archibald MacLeish
ilustraciones, sino un autntico material de fuentes.
W. H. F. Talbot observ eri The Pencil of Nture
que
.. .frecuentemente ocurre, adems -y s_te es unb, de los en
cantos de la forograf, qu ;operador inismo descbre en
un examen posterior, y quiz mucho despus, que ha descrirp
muchas cosas que no advirti en su momento. A,;:leCC$ en los
edificios se encuentran inscriciones y e
fchas;
. o algunos letre
ros impresos, mayormente irrelevants; se descul?ren sobre
esos muros. . . 15
Es significativo que, una y otra vez, el fotgrafp do
cumental incluya en su iagen las palabras impresas y
los garabatos hechos en las paredes. Muhos fotgra-'
fos, durante la amargura de l3: dcada de 1930, 'eligieron
sealar el contraste entre los lemas publicitarios esi:ri
tos en vallas y la prueba en contr ario que ofreca la c
mara. Un signo, fotogiado como objeto, traduce . _u
mayor impacto que la transcripcin litral de las pala.:
bras.que lo componen.
. Por reveladora o hermosaque pueda ser una foto do
cumental, no se. puede sostener slo con sli; magen.
i sodles y polticos. Llam a su proyecto Hombre en
Paradjicamente, antes de que una fotografa pueda ser
aceptada como documento, debe a su vez estar docu
mentada: situada en el tiempo y en el espacio. Esto
puede ser . eficazmente hecho por el contexto, .por la
inclusin de lo familiar junto a lo raro, sea en unaima
gen o en dos imgenes emparejadas. Una serie de foto
grafas,:presentada en sucesin sobre las paredes de .una
exposicin o en las pginas de. un libro, puede ser
mayor que la suma de sus partes.. As, en el volumen
American Photographs, editad9 en 1938 por el Museo
246
--- -
...
de Arte Moderno cuando se realiz su exposicin,
Walker Evans dispuso sus fotos en dos series separadas
l
y confi en la secuencia de sus imgenes para mostar en
la primera parte la fisonoma de una nacin" y en la
segunda el hecho continuo de una expresin nacional
.
norteamericana ... Cada foro estaba numerada y los t
tulos objetivos se aportaban al final de cada seccin. En
una obra de colaboracin con el escritor James Agee, .l
titulaoa Let-VS' NowPraise Famous Men [Elogiemos a
hombres famosos] (1941 ), Evans agrup sus fotografas
al comienzo del libro, frente a la misma pgina de J
tirulares. 16 Estaban presentadas sin una sola palabra de
explicaciones. Eran, como lo escribiera Agee,
ilustrativas. Ellas y el texto son iguales, mutuamente
no
J
independientes, plenamente colaboradores.
En contraste con la austeridad de ese diseo de libro,
Doroiliea Lange y Paul S. Taylor, en An American
.
J
Exodus (1939), presentaron una estrecha relacin entre
imagen y palabra, con fragmentos de conversaciones
escuchadas de cerca o de lejos en el momento en que se
realiz cada foto : un enfoque que por s mismo es ya
totalmente docueiual. 17 Otro recurso fue utilizado en
f.4nd of the Free [fierra de los libres] (1938),
leccin de fotos documentales, salidas mayormente de
una co J
agreg una .banda. oriora en forma de poem,a.18 El
escritor explic qu
J
El propsito ,original haba sido escribir alg tipo de texto
para el que estas fotografas sirvieran de comentario. Pero tan
grandes eran l a energa y la vida terca e interior de estos docu
J
mel,ltos norteamer:icanos, que el resltado fue una inversin
de ese plan.
En todas estas publicaciones, as como en muchas
J
otras de ndole similar, la caracterstica principal es qe
las fotografas afirman su independencia. No se trata de
ilustraciones. Transportan su mensaje como lo hace el
J
texto.
En Alemania, en 1910, August Sander, un fotgrafo
retratista profesional inici un programa ambicioso: la J
produccin de .-un amplio atlas de tipos humanos ale
manes, perteneci'entes a todas las clases de la estructura
social. N busc la personalidad individual, sino a J
.
quien fuera representativo de diversas profesiones, de
oficios o de negocios, as como a integrantes de grupos
el Siglo Veinte. En 1929 se public el primero de una
J
serie de veinte tomos proyectados con las fotos de San
der, bajo el ttulo Antlitz der Zeit [El rostro de nuestro
tiempo).19 No parecieron despus otros tomos, por
que las inferencias polticas de ese material disgustaron
al rgimen nazi; lo que llev a la destruccin de las pla
cas correspondientes al libro y de otros 40.000 nega
J
tivos.
<<Documental,., en el sentido en que lo hemos escri
to, ha sido un trmino aceptado como la definicin de
".
,
?
-- ---- ----
AUGUST SANDER, Hombre sin empleo, Colonia, 1928.
un estilo. Tras la Segunda Guerra Mundial, el movi
miento ha perdido mpetu, en cuanto a sentido organi
zativo. Sus principios fueron absorbidos y se hicieron
esenciales dentro del fotoperiodismo, y especialmente
dent ro del estilo de reportaje objetivo cultivado por la
televisin. Para la palabra documental se han sugeri
do sustituciones: histrico, objetivo, realista.
Gelatinobromuro, The Museum :of Mode Art, <Nueva Yo_rk
,. .
Aunque tales cualidades estn contenidas 'dentro de 16
documental, ninguna. de ellas trasmite su profundo
respeto por los hechos, !J.nido al deseo de crearla intu
pretacin bsicamente subjetiva del mundo enque vi-:vi
mos, una-combinacin que marca las mejores instancias
de la fotografa documental.
247
 M _lj
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1

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w. E:UGENF. SMITH, La hiL.ndcra, 1951. Gdatino-bromuro, The Muscum of Modero Art, Nueva York. Del ensayo fotogrfico
Aldea <:spaola, en Life, 9 de .abril de 1951. Lift Magazine!Iime Inc.

248
 ' 14
F.OTPER10tJlSMo,
. .
Casi ontempornes con la invencin de la fotogra
fa fueron el nacimiento y el fenomenal crecimieto de
la prensa ilustrada.. La primea revista semanal'que do
preferencia a Lis fotos sobre el texto fue The Illustrated
Lonaon News, fundada en 1 842. Fue- segida rpida
mente por Vlllustratian (Pars), la Illustrirte .Zeitung
(Leipzig), L'Illstrazione Italiana (Miln); Gleason 's .
Pzctorial Drawing-Room Companion (Boston), Har
per's Weekly (Nuev:a York), Frank Leslie's IllustT:aled
Newspaper (Nuev York); Revista U.niversal (Mxico),
A Illustrafo. (R.io de Janeiro), Illustrated Australian
News (Melbourne) y nuchas otras. De hecho, prcti
c..amente todos los pases contaron con revistas profusa
mente ilustradas, lipresa:s en. rotativas de alta veioci
dad y con tiradas que llegaban a los ciep mil ejemplares
por edicin. Las ilusraciones eran invariablemente
grabados en madera, sobre bcetos echos a partir de
dibujos, pinturas o, muy ocasionalmete, a partir de
fotografas. Los grabadores no eran artistas, sino tcni
cos competentes, que seguan con sus buriles las lneas .
que el dibujante hiciera sobre el bloque de madera, qui
tando el material de cada una de sus lneas. Con tanta
fidelidad seguan esos grabadores el dibujo, qu para
ganar tiempo el bioque era a veces dividido. en segmen
tos, los cuales eran trabjados por .manos diferentes y
luego n\levamente' reunidos. Dado que hab;l que reali
zar i.ln dibujo ep cad caso, no resultaba ve11tajoso utili-:
zar fotografas.' Los poco grabados en madera que se
hicieron sobre fotografas y que se publicaron en rev.,.
tas a mediados del siglo XIX carecen habitualme.nte de
calidad fotogrfica, com se puede obseryar si ;e com
r
para la foto del gen:erl Ulysses Simpson Grimt, en su
cuartel central de City Point (Virginia), con la repro
duccin publicada en la reista Harper's Weekly del 1 6
de julio d e 1-864; Solamente U:na lne a de crdit9, Fo:
tografa por Brady; rev.el su origen fotogrfico. . . ..
El motivo de que la fotografa:_tuviera: tan._escso im-
'pacto sobre la prensa ilustrada fe mayormente. tecrio"'
lgico, pero tambin estilstico. El pblico lector s ha
ba acostumbrado . a los grabados sobre :mader, y los
directores no vean motivo para modificar un sistema
periods'tico colectivo que haba obtenido xito. El ma
terial de texto era compuesto a la manera tradicional, y
los grabados. en madera, que posean su relieve y eran
. .. :-
. : :;.; . .. .
. . ' .; } ,
..
confeccionados eri bloques, exactamente a la altura de
ls letras d iprenta, se colocaban en los moldes de
pgjna, junto a los txtos. i-;last la dcada de 1 880' no
existi un proceso fotrric9-ico que per..;;1tiera impri
mir esos bloques en relieve y ehexto en quinas .rota
tivas rpidas, aunque desde .e! naciiniertto mismo de la
fotograf se realiaron ubqs expreritos par re
produ<;ir con tinta la .imag_en ftogrfica. . : : . . .
E. us experimentos -en 1826, Niepce :e p,oc..p
por laborar una tcnica de .reprodu.ccin ftoed}
ca, como medio de registrit la imagen d. ia 'crjlara. q
una plca de peltfe qe pudiera ser impresjir b
_
que se n:aliza con un grabado en cobre.;Pqco despus
que' se difundiera el proeso del daguerrtipoi pl-3.
cas de cobe plateado fuerop convtidas eri placas con
relieve, de las que se pocl<!.n hacer . impresiooes. s,obre
papel. Una litografa satrica .de 1 839 realizad- pr
Thodore Maurisset, cori el epgrafe - Daguerro'pyp_o
manie, muestra a Alfred Doim trabajando <;on. la ca
mara; la otella de agardic;!nte y una prensa e gdba
dor. Para que las placas sirvie ran en una ripi:esi11,
Donn el{minaba las zonas de plata dara1 que ,eJ!ons
retenan tinta,. y luego haca la impresion enfo ;a- igal
a la de tin gra..bado. El 3 d setiembre d 1 8,39 trtqr
ejemplos de su trabajo a la Academia. de ie.ncias n
Pars, si biep rehus divulgar su proceso. De--forma in
dependiente, J osef Berres d Viena elabor un proceso
similar. En Phototyp, un folleto de edicin privada,,que
contena cinco placas y un breve texto, y que . estaba
fehado el 3 de agosto de 1 840, llam la atencin sobre
una vista de la catedral de San Esteban, en. Viena,: ierl'
do la placa de mayor xito, a partir de la que ti
-
cho cetnares de copias: . .
La tcnic fue mejor1da por .c;l francs Hippolyte
Lquis Fizeau, quien introdujo dos innovaciones : u
ment mediante el reciente proces() electrotype s..pn
tos luminosos .e la placa de daguerrotipo . grabada, "y
utiliz 1 teiiica deigrabador de aguatiqtas, consisten:..
te en granular la placa para que las 'secciones .hndidas
retuvieran tinta, segn sus diferentes proporciones. Es,.
polvore la placa con resina en polvo, prev!ament ca
. !entada para qu los granos se adhirieran a la superficie;
y luego la grab. P-ara- la segunda serie de las Excursions
daguerriennes, de Lerebours ( 1 843 ), Fizeau grab tres
249
 1

l_

l_

__1

J
Annimo, General US Grant, 1 864. Gelatina-bromuro sobre negativo original, National Archives; Washington, D:C. A la
derecha: grabado en madera, Harper's Weekly, 16 de j ulio de 1 864
j
i
! _j

.. E/funeraide la Virgen, bajorrelieve en la catedral de Notre J

Dame; Pars, ca. 1 84 1 . Copia sobre un daguerrotipo, conver

J
tido a placa grabada por el proceso Fizeau, de N. -M.-P. Lere
bours, Excursions daguerriennes (Pars, 1 843), The Metropo
litan Museum of Art, Nueva York

placas de daguerrotipo. Sin embargo, no lleg a hacerse

un uso amplio de ese proceso. J
Se lleg a tcnicas ms logradas de.reproduccin fo 1

1 j1
tomecnica con la adaptacin del proceso de negativo y
positivo. El mismo W. H. F. Talbot, desalentado ante
la inestabilidad de sus calotipos, cotinu la obra de tf
. !

: - -
Donn, Berres y Fizeau. En 1 852 patent un mtodo
para grabar placas de acero, de las que se podan hacer

1 - -1
.... 1
copias con tinta de imprenta. Primero recubra las pla
cas con gelatina, a la que haba agregado bicromato de
potasio. Sobre esas placas sensibilizadas colocaba un

!1
.
< 1
objeto -una hoja de planta o una espiga de trigo-- y
r 1
las expona a la luz. Todas las zonas, excepto las cuc

- --
biertas por ese objeto, quedaban insolubles ante la ac
cin de la luz. Luego Talbot lavaba la placa y Ja imagen
quedaba revelada sobre el metal, el cual luego se graba .! 1
i. j
... ;
ba. Los objetos de mayor tamao planteaban un pro
blema: las zonas grabadas eran demasiado grandes para ;:'!1

.
l ti
.
250 ....
-t
l retener la tinta . As que dividi esas zonas en peqeos
':" puntos, mediante una doble exposiin de la placa ante jin.
una gasa doblada, con trama tan fina que a la distancia
pareca ser uniforme. En. su patente sugiri que la gasa
podra sustituirse con una hoja de vidrio, a la que se
haba dibujado una retcula de lneas muy finas y entre
cruzadas.
En 1 858, Talbot mejor su proceso espolvoreando
con resma la gelana bicrotnada, siguiendo aseJf prin -'hojas impresas debiarf ser encuadernadas separadamen
cipio la tcnica de Fizeau. El resultado, que Talbot de
nomin grabado fotoglifico, se convirti en el funda
mento bsico del fotograbado, el proceso de artes grfi
cas que tanto prefirieron Emerson y los fotgrafos ar
tsticos de finales de siglo como medio para la presenta
cin directa de su obra.
Un tercer proceso, la fotolitografa, fue perfecciona
do en 1855 por Alphonse-Louis Poitevin, quien descu
bri que los coloides bicromados, adems de ser relati
vamente insolubles al ser expuestos a la luz, aceptaban
tambin la tinta grasa de imprenta, slo en las zonas no
expuestas, mientras las expuestas r.echazaban el agua.
Recubri un piedra litogrfic COf! albmina bicroma tes. Para imprimir fotografas tal corri se haca_COl ti
da, la expuso a la luz debajo de un negativo, lav. la
albmina no endurecida e imprimi con la piedra, utili
zando una prensa litogrfica convencional. Vendi este
proceso al litgrafo parisino Rose-J oseph Lemercier,
quien as realiz notables reproducciones de obras de
arte, particularmente de arquitectura y escultura. Una
variante, el colotipo, daba copias de exquisita calidad
tonal y grano sumamente fino. Tal como fuera perfec
cionado en 1 868 por J osef Albert, de Munich, ello de
penda de la gelatina bicromada: se produca un grano
fino al calentar la placa recubierta, con lo que la super
ficie de gelatina quedaba reticulada. B ajo el nombre de
albertipo se hizo internacionalmente popular, en espe
cial para la reproduccin de pinturas.
Otro proceso para reproducir en facsmil la . imagen
fotogrfica fue el woodburytype, inventado en 1866 por
el fotgrafo ingls Walter Bentley W-oodbury, quien
copi negativos sobre gelatina sensibilizada con hiero
mato de potasio. La gelatina expuesta, 1 se <<revelada
en agua caliente, se convirti en un registro de sombr;as
y brillos en relieve. Un molde de tales contornos se
prepar apretando un bloque de plomo contra el relie
ve de gelatina, en una pomte prensa hidrulica. La
placa en relieve resultante fue recubierta por una tinta
similar a una jalea ; el papel se p'resionaba contra ella,
_l._ con lo que se obtena un perfecto facsmil de la fotogra:.
fa, con variaciones de tono reproducidas parlas varia
ciones correspondientes en el grosor de ese depsito de
_1 tinta. No lleg a inventarse procedimiento mejor para
la reproduccin facsimilar de fotografas con tin ta . Pe
l
ro el woodburytype qued. obsoleto, prque era difcil
de. manipular y porque cada impresin deba ser recor
tada a mano hasta el tamao de la placa, ya que la tinta
geJatinsa en exceso se desbordaba durante la impre-
Todos estos procsos- -d fotograbado, la' fotolit
grafa, el colotipo, el woodburytype y docens de sus
variantes- tenan una desventaja comn : no podan
ser aplicados a la impresin sobre papel, junto a los
tipos de letra. Aunque tales procesos pudieran hacer
posible la reproduccin de fotografas en cantidad, las
te dentro de libros o revistas, o en lugar de ello l_as hojas
de papel deban pasar separadamente por dos operacio
nes de impresin,. una pi-a texto y tra para imgenes.
Por este motivo sos procesos no pudieroq adoptarse
para la edicin de peridicos y revistas, lo cual requra
una impresin rpida en rc>tativas, con miles de ejem
plares por hora.
En la dcada de 1 880, 1 invencin de la placa de au
totipia o clich hizo posible esa peracin, lo cual su
puso una revolucin para la.s revistas. ilustradas: La le
tra de imprenta se compone_de moldes en relieve. Co.:.
mo con un sello de goma; a tinta moja las parts. salieq
pqs de letra, era cesario u- mtodo P<ii>el cual las
znas blancas quedaran hundida y las oscras al is-:
mo nivel que las letras. El principio antes descubiert
por !albot -la doble exposicin de u.na, panta1la de
fina retcula ante una imagen fotogrfica fue utiliza
do ahora para la produccin de esos bloques en relieve,
lo cual estuvo a cargo de varios experimentadores, en
especial Frederick Eugene Ives, Stephen Henry Hor
gan y Max Levy en Estados Unidos, y Georg Meisen
bach en Alemania. Bsicamente, el proceso convierte a
.
la fot.o u otro tipo de imagen o diagrama n na seri d
puntos, formados por la interseccin de las lruas que
se cruzan sobre la pantalla. Esos puntos aparecen: en
variados tamaos, segn los tonos de las fotografas
originales. Se hace primero una copia en negativo de la
foto, mediante una cmara, dentro de la tual est la
pantalla del clich. Este negativo queda impreso sobre
una chapa metlica recubierta con gelatina bicromada.
Los puntos del negativo permiten la penetracin de la
luz, convirtiendo en insoluble la sustancia. adherida;
cuando a continuacin la placa es sometida a un cido,
cada uno de los puntos queda en la superficie de la.pl
ca, que luego es montada a la misma altura que la:s li
neas de letras, mediante bloques de madera. En la im
presin finl no se notan las agrupaciones de puntos,
sino que . aparecen como tonos de gris.
Eta importante invencin fue perfeccionada precisa
mente en el momento en . .qu se produca la mayor re
volucin desde que la fotografa fuera creada en 1839.
Las placas secas; la pelcula flexible, las emulsiones sen
sibles a los diverss colores; las lentes anastigmtica,
las cmaras-manuales, hacan ahora posible la produc.:
cin de foto_grafas con mayor rapidez, con mayor faci
251

. -
WILLIAM HENRY FOX TALBOT, Espigas de trigo, ca. 1 852. Fotograbado realizado colocando las espigas de trigo sobre una placa de
metal fotosens itiva y luego grabada The Museum of Modem Art, Nueva York
,
lidad y con una mayor variedad de motivos que en nin
gn momento anterior. El proceso tcnico del clich
permiti que esas fotos fueran reproducidas de manera
econmica, y en cantidades ilimitadas, para libros, re
vistas y peridicos. Toda la economa de la fotografa
periodstica qued modificada al iniciarse el proceso
del clich.
El Illustrirte Zeitung [Diario Ilustrado] de Leipzig
public dos fotos instantneas en su edicin del 1 5 de
marzo de 1 884. Haban sido realizadas por Ottomar
Anschtz sobre las maniobras del ejrcito alemn y
fueron impresas segn clichs grabados por Georg
Meisenbach. El director seal:
Por vez primera vemos dos instantneas impresas al mismo
tiempo en la impresora periodstica . . . La fotografa ha abierto
nuevas sendas. Su lema .es ahora la Velocidad en todo senti
do, tanto para realizar como par;-a reproducir fotografas. Las
antiguas tcnicas han quedado tan superadas como la diligen
cia lo ha sido por el ferrocarril.
Sin embargo, la adopcin del clich fue lenta, debido
ms a motivos estilsticos que tcnicos. Los lectores
preferan los grabados en madera como ms artsti
cos. Cuando se le entrevist sobre ello en 1893, el di
rector del Illustrated London News manifest : Creo
que el pblico se cansar, con el tiempo, de la mera
reproduccin de fotografas . . : M intencin es presen-
252
J
;.j-J
.
Ll
Ll
tar en las pginas del /1/ustrated London News ms gra u
bados en madera que lo que se ha publicado en l i
pasado . 1
Pero cuando se necesit la sensacin de presencia y u
de autenticidad, la mera reproduccin de una fotogra
fa poda conseguir una conviccin inalcanzable para
el grabado en madera. Al cumplirse en 1 886 el centena u
rio del nacimiento del cientfico francs Michel-Eugene
Chevreul, . el hijo de Nadar, llamado Paul, realiz una
serie de 2 1 fotos suyas, en conversacin con su secreta u
ria y con Nadar (padre), que fueron publicadas cmo
entrevista en fotos en Le ]oumal lllustr, edicin fe
chada el 5 de setiembre de 1 886 Un taqugrafo anot
lj
L
las palabras que Chevreul pronunciaba en el momento
u
de cada foto, y esos textos fueron publicados como ep
grafes. Una segunda entrevista en fotos- fue realizada
dos aos ms tarde sobre el general Georges Boulan
ger; algunas de esas fotos eran circulares, y fueron to
u
madas con una de las primeras cmaras Kodak. La uti
lizacin de tantas fotos no habra sido posible sin la
ti
cmara manual y la facilidad de reproduccin que per
mita el proceso del clich. Hasta 33 clichs, on foto
grafas en secuencia realizadas por Alexander Black, y
dispuestas como si fueran uadros de una pelcula cine
matogrfica, ilustraron su cuento orto Miss ]erry, que
se public en Scribner's Magazine en 1 895.
1
J

1
1
_L

l
OTrOMAR ANSCHTZ, Maniobras del Ejrcito cerca de Hamburgo. Reproduccin fotomecnica a medio tono segn el proceso
Meisenbach de impresin por relieve, en el Illustrierte Zeitung, Leipzig, 15 de marzo de 1 884

253
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- J,. n ,, j;uh.ai ..,. t.;., Jii' 1 l' au d p \H ttQf, j :o1-ui prtidDl

--dt d.-., ' m .: ,f.\nJtu, - tu;,, .. r:J,nL h:onorair:ul; meo.t !

de la
6. - ct:ot lal'i,:moitn ,- - ti#. ,Jillit-
d t'tlt' philtt:tG;hi 4U
Je rh,_;ltllr!, d(' W'fAD seUr!' d rit!.n!: ()a te _(ua:leillto llf JUOU_ d . a- paroleit'
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:-; . *- - ft,.. ,,Jil!- ,_ jt .:'*"- hin J-_ bloiru:. :- 'l\lii. J: n _p\S e:..li;iuer;
_, T
malS Je fous aa u l a.l u un llt! ptH.. 11, u fu.u.l q Je to. --,: .:

PAUL NADAR, ,E[ arte de vivir cien aos. Tres entrevistas con Chvreul en la vspera de sus 101 aos: De Le]ournal Illustr,
. 5 de
setiembre de 1 886

254
 . ' '

...
. '

J
' ;.

ALEXANDER BLA<;:K, Tres e,icenas d11f' ()bra

fotogrfica f(Mjss ]erfi. De la reist: Scrib-
_

1,ers, vot 1 8, 1 895, p;_ 357

.
cPrimordialinene, rrtl propsito fue ilusttu- el
' arte con la vid,'.. Tr plantear wi:t"ombina-
cin de la fic cin y la fotografa; cada na de
. ellas cori debida cnsieracin a las -eXigencias
- <'. de la otrii, comenz quedar en da.io que las

fots dban hcet algo ms, que iltrar. te

-
iodo, la fotos deban sr primaria y los_.tex-

l
.
tos secundaribs. Asirrtismo, las fotos no 'de
ban ser artstic_as.. e11 !!l sentido que les dara
.
un ih.Jstradoi, si simplemente eLarte dl ta
bleau vivant, ms la iencia de la Fotografa.
Si la funcin del arte es traducir a la naturale
za, el privilegio de la fotografa es trasmitirla.
Pero en este caso; los tableaux vivants deban
progresar, y el efecto de realidad poda surgir
L no ya de la accin en suspenso de imgenes
aisladas, sino de la combinacin de muchas de

l
ellas _:_Alexander Black
.

255
. .... _

. . J

J
WILLIAM WARNECK.E, Atentado contra el alcalde William J. Gaynor de Nuet York, 1910: Gelatio:bromuro, The Museum of
Modem Art, Nueva Yok

La primera revista ilustrada que haya sido planificada

para utilizar exclusivamente fotos parece haber sido
de la expsicin del. Westminster ennel Club,
oficina de Correos de Chicago, 15 de una proquccin
8 de.la J
ll/ustrated American. En su primera edicin, con fecha de A vuestro gusto de Shkespeare, 6 de diversos luga
22 de febrero de 1890, el e,ditor manifest que SU espe res histricos en Bordentown (Nueva Jersey}, 14 para
s sobre los ltimos modelos

1
cial finalidad ser desarrollar las posibilidades todava
, ilustrar un viaje a B_rasil,
casi inexploradas, de la dmara y de los diversos proce en sombreros para damas. En una edicin pos terir, y
sos que reproducen la bra de la cmara. La edicin sobre un conjunto de 12 fotografas relativas a la Bi
comena 6 fotos de la Armada de Estados Unidos, 2 1 blioteca Pblica de Chicago, los editores sealaron :

256
J
l
La explosin del KHindenburg en Lakehurst (Nueva Yersey), 1937. Cortesa del lnternation ews _ervie
1
SAM SHERE,
Estos no son bocetos de fantasa; son la vida real de un
1
lugar, reproducido sobre el papel, y dicen ms de lo
que podran expresar las palabras sobre la inmensa uti
lidad de la institucin.
1
Pero el lllustrated American descubri que no po
dra apoyarse slo en las fotos. En los meses siguientes
aparecieron cada vez ms palabras en sus pginas, hasta
l
que perdi su carcter de origen.
Los peridicos quedaron retrasados frente a las re
vistas en su utilizacin de fotografas. Ob,.iamente, no
l
todas las noticias son fotognicas. Los diplomticos
sentados en derredor de una mesa podrn estar refor
mando el mundo, pero ser muy raro el fotgrafo que
1
pueda hacer sentir al lector las tensiones subyacentes en
una reunin de ese tipo. El drama inmediato de los ac
cidentes, las emociones exageradas que reflejan los ros
tros ante un desastre o un delito, la accin violenta y
1
fugaz de los deportes, son motivos que la cmara puede
trasmitir vvidamente. El fotgrafo no necesita tanto
del artificio, de la sutileza de luz y sombra, de un senti
1
do de composicin, como de audacia, nervios resisten
tes y de un dominio de su cmara que sea tan completo
como para que manejarla sea ya un reflejo automtico.
-
<' .:
- .- . . .
Aunque la tcnica del nuevo fotgafo no _difere 'ert
mucho de la de cualquier otro operador, las exiencias
_
especiales que se formulan sobre su_ habilidad; sli,auda..:'
cia o su inventiva para cons-eguir fotos desacostumbra
das hacen de su trabajo una categoa especial : . . . - .. '
Sentir el instnte exacto en que debe apr.etarse ef bo-:
tn del obturador es algo.que se convierte en institivo.
Uria vacilacin de un segundo, y una primicia grfica
puede perderse. Cuando William Warnecke, dl- World
de Nueva York, se hizo cargo de un trabajo file rutina,
fotografiando al alcalde William J :Gaynor de Nueva
York, que parta de vacaciones a E'uropa en 1 91 0, lleg
tarde a su tarea y los otros fotgrafos ya se haban id:
De pr{sa pidi al alcalde que le concedira una pose de
ltimo minuto. Justo entonces un asesino dispar dos
tiros de revlver contra el alcalde. En medio- de la con
fusin, Warnecke permaneci tranquilo y fotografi el
truculento instante en que la vctima --que afortunada
mente no recibi heridas mortales---'- se desvaneCa en
brazos de un compero.
El azar da a menudo su oportunidad a los fotgrafos
de noticias, pero las grandes fotografas periodsticas
no se ealian accidentalmente. Veintids f6tgrafos,
257
 1
'
:::

_1

_1
FEUX H. MAN, Mussolini. Ensayo fotogrfico publicado en el Mnchner Jllustrierte Presse, 1.0 de marzo de 1931

que representaban a peridicos de Nueva York y de
Filadelfia, se reunieron en Lakehurst (Nueva Jersey), el
6 de mayo de 1937, para cubrir una tarea de rutina : se
esperaba al dirigible Hindenburg, y aunque sa era la
undcima travesa transatlntica de la aeronave, el suce
so se consideraba digno de noticia periodstica. En el
crepsculo, el gran gigante de plata apareci majestuo
samente desde el Atlntico, y los fotgrafos se dispo
nan a componer planos artsticos cuando repentina
mente aparecieron llamas en el casco. En slo 47 segun
dos el dirigible cay al sudo, reducido a un despojo
retorcido y en llamaradas. En esos 17 segundos, cada
uno de los 22 fotgrafos tom imgenes que son toda
va hoy memorables. J ack Snyder, del Record de Fila
delfia, dijo:
J
toma con slo una de las dos placas que contenan, por
el temor de que la excitacin le llevara _involuntaria
mente a una doble exposicin. Un recadero recogi
J
esos soportes, que fueron llevados en avin a Nueva
York. Todos los diarios metropolitanos contaron esa
tragedia, pero no con palabras, sino con imgenes, mu
J
chas de las cuales fueron ampliadas a un tamao d e me
dia pgina. El
21 fotos; el
World-Telegram de Nueva York public
Post dedic al caso 7 pginas de fotos, y el J
Daily M,"rror, 9. Nunca u n desastre haba sido tan co m
pletamente cubierto por los fotgrafos.
Pero si los peridicos diarios utilizaban fotos de ma J
nera bastante espordica, las ediciones dominicales las
comen-zaron a incluir en suplementos, impresos en tin
ta marrn mediante el rotograbado o huecograbado, J
que es una variante del fotograbado. Tal como la tcni

J
He estado cargando mi cmara durante 16 aos, pero nunca
antes haba tenido una oportunidad de hacer fotos realmente ca fuera perfeccionada por Edward Mertens en Alem;
.,
buenas. Espe r durante horas al Hindenburg bajo una llu nia, hacia 1904, la placa en relieve, que contena las
via torrencial, porque quera obtener un plano cercano. Pen -
..
ilustraciones, era envuelta en derredor de un cilindro, -i

s: Me acercar al mstil de amarre para ver cmo lo suje
tan. Entonces sent un crujido sobre mi cabeza, como algo
que ruga, y despus BOOM! 'Se produjo una llamarada te
rrible y el calor chamusc mi pelo. z
j _1
mientras otro cilindro se ocupaba de los textos. Con
esa imprenta en doble sistema, el Freiburger Zeitung
imprimi diez _mil ejemplares por hora para su edicin

;
Corri a refugiarse, pero no antes de apretar el botn de Pascuas de 1910. Posteriormente el texto fue repro
,
del obturador. Otro fotgrafo trabaj _tan rpido que ducido fotomecnicamente en la misma placa de las ..

,

;
"f
arrojaba a sus pies los soportes de placas, tras hacer la ilustraciones, con lo que se elimin el segundo cilindro.

"258
:l
_,
l
L
L
L
l
L
L
l
L
1
A finales de la dcada de 1 920 haba ms revistas ilus satrica La pera de cuatro chavos de Bertolt Brecht, en
1 tradas en Alemania que en ningn otro pas del mundo.
En 1 930 su circulacin conjunta alcanzaba los cinco
tanto que Andr Kertsz visit un monasterio trapense
y despus Alfred Eisenstaedt cubri la guerra en Etio
millones de ejemplares semanales y llegaba, segn una pa. Entre los editores periodsticos de fotografas, Ste
1 estimacin, a por lo menos veinte millones de lectores.
Pero aun de mayor importancia que la popularidad de
fan Lorant, del Mnchner Illustrierte Presse, parece ha
ber sido el ms eficaz, junto a Karl Korff y a .Kurt Sa
esas revistas era la forma en que fotos y texto se inte franski, del Berliner Illustrierte Zeitung. Existi una
l graban en una nueva forma de la comunicacin, que
pas a ser denominada fotoperiodismo.
relacin amistosa entre los fotgrafos y esos editores.
Una idea poda ser presentada por .cualquiera de ellos y
Los lderes de este nuevo movimiento fueron el Ber considerada en un plano globaL El fotgrafo no slo se

1 liner Illustrierte Zeitung, fundado en 1 890, el Mnch

ner Illustrierte Presse, fundado en 1 923, y.el AIZ o Ar
senta libre para cubrir el tema como lo creyera adecua
do, sino que se esperaba que as lo hiciera. Una vez
beiter Illustrierte Zeitung, fundado en 1 92 1 . El nuevo entregadas las copias, el editor periodstico tomaba las

l estilo supuso una activa colaboracin entre periodistas

y fotgrafos. Las nuevas posibilidades para la toma fo
togrfica -con la introduccin de cmaras en miniatu
l
ra, dotadas de lentes de alta velocidad y cargadas con
pelcula rpida- fueron ventajas aprovechadas para
llevar de hecho al lector hasta un escenario concreto, en
riendas Con su seleccin de fotos:construa un diseo
de pgina bien estructurado y orgnico, que iba. desde
una vista general y amplia como plano de situacin
.
-para utilizar el lenguaje que al efecto emplea . el ci
ne-, pasaba por detalles y llegaba a un final. Se aplica
ba un gran cuidado a los epgrafes o lneas de texto

l
lugar de hacer un reportaje visual. Se incluyeron all las acompaantes a cada foto : sus palabras eran elegidas
notables fotografas <<cndidas>> que Erich Saloman ha para explicar o iluminar esa foto y no para repetir su
ca con los diplomticos . Felix H. Man contribuy con contenido.
1 una serie de fotografas sobre Un da con Mussolini. Esta gran poca del fotoperiodismo europeo se de
l Tim N. Gidal y su hermano George hicieron fotos de rrumb totalmente en 1 933, cuando Hitler .ascendi al
la escena teatral durante el estreno de la pieza musical y poder en Alemania. El diario AIZ, declaradamente co-
259
 m!,inista, public su ltima edicin en Berln con fecha
.1 cj_ ifefebrero y . lu go- se trslct .a Che<;oslovaquia.
Tanto.Safranski com Korff, del B.erliner lllustrierte,
buscrn refugio en ; Estados Unid<;>, donde tambin
pidion asilo muchs f.otoperiqs. Aunque el
Mn'Chner 1llustrierte no era uir p,::ridic poltico, Lo
rant fue apresado. C<?mo haba nacido en Hungra, . fue
liberado, con 1 que regres a uapest. En 1 934 viaj
a Londres, donde- cre" Lillint t, fue -director del Weekly
Illustratd y posterirmeme fund el Picture Post en
1 938. Aunque fue breve su permanencia como .dire.ctor
de ese smanario -::-en 1 940 emigt a Estados Uni
dos-; sus suesores continiaron u-vvido estilo de re
portaje en fotos, antes 'desarrollado en Alemania, con
una poltica editorial izquierdista, ms positiva y agre
siva. En un momento en que e esperaba que Neville
Chamberlain trajera 'i pa al mundo, Picture Pst re
gistraba la horri.le diensin de las atfocidades de Hi
tler. Sus fotgrafos -en particular Kurt Hutton (Kuri:
Hbschm.ann), Felix H. Man y Tim Gidal de Alema
nia, Bert Hardy y Leonard McCombe-.fueron a todas
partes : al castillo real, a reuniones polticas, tabernas,
estacione ferroviarias, quirfanos, volviendo con fo
tos vvidas,_ hechas con cmaras .Leica, con la luz 'de
amhente y en su mayor parte in poses. Aunque las
copis -:-y las reproducciones consiguientes- catecie
ron a meudo de laridad y de definicin, el material
produjo un gran impacto. Lamentablemente, la revista
tropez con inconvenie_n tes financieros y en 1 957 sus
pendi la publicacin. .
Estados Unidos adopt rpidamente un estilo foto
periodstico basado n la prensa ilustrada alemana y en
la vivaz revista llum:ada francesa Vu, fundada en 1 928,
que Lucien Vogel dirigira brillantemente. En 1 929,
Erich: Salomon viaj a Estados Unidos ; su visita dej
frutQS y muchas de sus fotos aparecieron en Time y
--frtune, las revistas del empresario : Henry Luce. En
1 934, Luce imagin una nueva revista que deba ser el
Libro Espectculo del Mundo. Su propsito se hizo
consta,r en un prospecto :
Ver la vida, ver el mundo, presenciar los grandes sucesos ; mi-
rar los rostros de los pobres y los gesto de los orgullosos; ver :
cosas extraas -mquinas, ejrcitos, multitudes, las sombras
en la selva y en la luna; ver la obra del hombre, sean cuadros,
torres o descubrimientos; ver cosas qe estn a mil millas de
disancia, cosas ocultas tras muros o cientro'' de habitaciones;
cosas peligrosas de encontrar; las mujeres que los hombres
aman y los menores de edad; ver y tener el placer de ver; ver y
s er sorprendido ; ver y ser instruido.
Para lograr ese idal, los editores propsieron reem
plazar 1 forma azarosa de realizar y publicar foos
con una cmara guiada por la mente, as como apro-
. vechar la corriente mayor de la conciencia ptica de
nuestro tiempo . La primera edicin de la nueva revis .
ta, que pas a llamarse Life, apareci el 23 de noviem
bre de 1 936. Su portada era una fotografa industrial
realizada por Margaret Bourke-White, sobre la cons-
. trucGin de un gran dique cerca de Fort Peck (Indiana) ; J
el e;,i:ilo er el mismo en que e'na se haba destacado con
sus fotos para Fortune. La nota rlativa a esa portada no
enfocaba sin embargo la construccin misma, sino la J
vida de: los operarios de ese dique, que vivan con sus
_j
familias en ciildades temporarias del desierto. Eso no
era lo que los directores haban encargado, . y as escri-
biern-,--a- maner-a de introduccin:
Lo que los editores de esta revista esperaban -para su utiliza-
' cin en alguna edicin posterior- eran fotos de la .construc
cin, como slo Bourke-White puede hacerlas. Lo que obtu
vieron fue un documento humano sobre la vida en la frontera
que, cuando menos para ellos, constiruy una revelacin.
Otros tres fotgrafos se incluyeron en el equipo ini
cial: Alfred Eisenstaedt, de Alemania; Peter Stackpole,
anterior miembro del grupo f/64, y Thomas D. MeA
voy. Dos tipos de fotos se publicaban en Life: las de
informaciones procedentes de diversos lugares, que
eran aportadas en su mayor parte por agencias de noti
cias, y las de notas especiales, que eran escritas y foto
grafiadas segn encargo por los "!-iemros del equipo.
. c'on independeci- . de ello, y en la m-isma poca,
otra revista ilustrada y bastante similar, llamada Loo k",
fue fundada por Gardner Cowles y su hermano J ohn
Cowles. La primera edicin fue fechada en enero de
1 ?37 . Se apoyaba ms en notas generales que en la co-
bertura de noticias.
_
Lo que distingui a Life y a Look de las anteriores
revistas grficas no fue tanto la cani:idad de fotos publi
cadas. como la teora de una <<Cmara guiada por la men
te . El ensayo grfico tpico es el trabajo cooperativo
de periodistas y fotgrafos del equipo. Se decide una
nota, se realiza un trabajo de investigacin de antece
dentes, se prepara una suerte de guin de trabajo para
dar al fotgrafo una comprensin tan completa como
sea posible del tipo de fotos necesarias, con su atmsfe
ra y su propsito. Se realizan muchas ms fotos de ls
que sern utilizadas, porque se hace difcil visualizar de
antemano lo que le fotgrafo podr encontrar. Del
conjunto de copias que vengan del laboratorio, los edi
tores respectivos -habitualment sin consultar al fot
grafo- eligen las que creen mejores para ilustrar la no
ta. Se planifica un diagrama, con sectores que los escri
tores llenarn con palabras.
Ese enfoque se presta a formular manifestaciones vi
gorosas y una clra exposicin. Lamentablemente,
tambin tinde a dar demasiado nfasis a los textos de
epgrafes. En su libro Photography Is a Language,
J ohn R. Whiting realiz un experimento elocuente :
transcribi, por su orden y sin las fotos respectivas, los
epgrafes de un tpico ensayo ilustrado de Life. El re
sultado fue na nota sobre una personalidad -una no
ta algo telegrfica, pero totalmente coherente y rpida"'
:
mente comprensible-, para la cual las fotos eran ador- r.
L
i
L

L
L

L ALFRED EISENSTAEDT, Bertrand Russell. De Lije, 14 de enero de 19S2. Lije Magazine(fime lnc.

26'1
 .

.J

.J

J
J
_.J
!
1

BARON AOOLPHE OEMEYER, Vt5tido de boda, segn modelo de Helen Lee Worthng,
i 1920. Gelatino-bromuro, cortes.a de
. _j
Cond-Nast, Nueva York

J
1

j
--"

262

.._.
 nos. Como seala Whiting, a menudo es el epgrafe !o
que:se recuerda, c1,1ando unoree que est informando
a lguien sobre una foto aparecida en una revista. 3
Se han tomado notables fotografas en los encargos
ordenados por las revistas. Mientras trabajaba para Li
Je, W. Eugene Smith hizo una serie sobre la vida en una
aldea espaola, que ser recordada mucho despus de
que se haya olvidado la nota misma. Se publicaron 1 7
de eHas-en hr-edicn del 9 de abril de 1951 . Los dinero- - tosos ftografosy oper:Rtores de l -televisin. Los h.:. -
res de Life lamentaron haber seleccionado tan pocas y
L_ agregar<;m, con propsitos promocionales, una carpeta
de reproducciones a pgina completa, con ocho de las
fotos no utilizadas. Aparecan presentadas sin texto,
:.___ por su valor propio y no como parte del ensayo. Srnith
fotografi la atmsfera misma de la aldea y la personali
!
,_
dad de sus habitantes. Pero las fotos, con ser particula
rizadas, son tambin universales, porque lo retratado
es la cultura del Mediterrneo. Se ha dicho que Th e
L
Thread Maker [La hilandera] es, a un mismo tiempo,
una mujer aldeana en su trabajo y una imagen tan obse
siva y eterna como un dibujo de Miguel ngel de una
l
de las Tres Parcas. 4
Alfred Eisenstaedt realiz una serie de excelentes re
tratos de personalidades inglesas, que Life public en
L
su edicin del 14 de enero de 1952. A diferencia de los
fotgrafos de estudio, Eisenstaedt no instal una bate
ra de focos ni una abultada cmara de 8 X 10 pulgadas
L
montada sobre un trpode. Tampoco aplic maquillaje
a sus modelos para disimular las deficiencias naturales.
Al describir sus experiencias, escribi: Mi tarea no fue
i
la de un fotgrafo con un buen equipo que va a hacer
una tarea, sino la de un visitante casual, que incidental
mente haba llevado una Leica, tres lentes y un peque
l
o trpode. . . El tiempo ms largo que llegu a demorar
fue de 28 minutos. 5
Las fotos ms elocuentes y dramticas de la Segunda
l
Guerra Mundial fueron tomadas por los fotgrafos de
revistas o bajo su . influencia. La revista Life organiz
una escuela para fotgrafos del ejrcito y envi a sus
L
propios hombres al frente de batalla : Eliot Elisofon es
tuvo en el norte de frica; Williarn Vandivert estuvo en
Londres durante los ataques areos alemages y despus
en la India; Margaret Bourke-White estuvo en Italia y
en la Unin Sovitica; W. Eugene Srnitn estuvo en el
Pacfico, donde a costa de serias heridas produjo algu
nas de las mejores fotos blicas ; Roben Capa -:-que
1
habra de morir durante un combate en . Indochina
cubri la invasin a Europa y aterriz con su paracai
dista. El capitn Edward Steichen, U.S.N.R., oper
1
como director para la Fotografa de Combate Naval;
bajo sus rdenes figuraron muchos fotgrafos que ha
ban recibido su entrenamiento en misiones periods
1
ticas.
La amarga y desastrosa guerra de Corea fue fotogra
fiada por David Douglas Ouncan. Se concentr en las
. tropas, con primeros , plano de una incisiva iritensid;d,
que revelaban no slo la batalla contra el enemigo; sirto
tambin contra el fro. Public en 1 95 1 esasfotografas
en This ls War!, un libro ilustrado qu tiene: una breve
introduccin y ningn epgrafe junto a las fotos. Pste
riormente se uni al equipo de Lije.
La guerra de Vietnam estuvo ms cerca deJa pbbl
cin que ningn otro conflicto anterior, debido a vale-
rrores de la guerra -los heridos, los agonizantes y los
muertos- nunca haban sido retratados en foa ta.P
grfica y apasionada, particularmente por las 'fotogra
fas en color de Larry Burrows, quien pas nueve aos
en la zona de combates y perdi su vida cuando el
avin en que viajaba fue derribado S<?bre Laos en 1971 .
Por motivos financieros, Look interrumpi su publi
cacin en 1972 ; el motivo dado fue la competenc;ia deJa
televisin. Tambin Lije top con trastornos financie
ros y xceptliadas algunas ediciones espeiales y oca
sionales- suspendi el mismo ao su publicacin. E
1 978 la reanud como revista mensual.
Las revistas de modas estuvieron entre las primras
que hicieron un uso regular de la fotografa En 19 13,
Vogue comenz a publicar fotos realizadas para . etla
por Baron Adolf DeMeyer; ste inici un estilo J,n el
que la elegancia de las modas aparece desplegada junto
a una sensibilidad fotogrfica para las texturas. En
1 923, Edward Steichen -quien ya en 1 91 1 haba reali
zado fotos de modas, tanto en color como e blanco y
negro, para Art et Dcoration- se incprpor al equipo
de Cond Nast. Adems de fotografiar modas reliz
una gran cantidad de retratos sobre personas clebreS;
que aparecieron regularmente en Vogue . y en Vanity
Fair. Esas fotos son brillantes y vigorosas; integran una
biografa en imgenes sobre escritores, actores; artistas
y estadistas de las dcadas de 1920 y 1 930, haciendo
para esa generacin lo que Nadar hiciera para el mundo
intelectual de Pars a mediados del siglo xi:x; La obra
de Steichen es fotografa directa, cuya eficacia se apoya
en la habilidad de atrapar de pronto el moento en ql,le
un rostro muestra su carcter, as corno en un usa .dr;f
rntico de la ilurriiO:acin artificil y en Un sido' senti
do del diseo. Sus mejores logros fueron los reltivos .a
gente del teatro. En la revista U.S. Camera Mag4zine
mostr la .forma corno fotografi a Paul Roeson, n. 'ru
papel protagonista;del emperador Jones, r;:e.prducien-'
do 28 fotos sucesivas tomadas durante una represnta
cin. Su informe es revelador :
He descubierto casi invariablemente que la persona que posa
acta como un espejo para mi propio punto de vista, con lo
que el primer paso ha sido dar todo vapor a mi propio inters
y a mi propia energa en la tarea . Si todo se mueve rpida
..
mente y con entusiasmo, el modelo gana en coraje, con la
creencia de que l o ella lo estn haciendo bien, y las cosas
empiezan a funcionar. El modelo y el fotgrafo sincronizan
entre s. . . Al fotografiar a un artista, como fue el caso con
263
EDWARD STEICHEN, Lilian Gish como Ofelia, 1 936. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York

264
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1

1 EDWARD STEICHEN, Greta Garbo, 1928. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York

1
265

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EDWARD . STEICHEN; : Pul
Robson eii el papel prota
gonista de Emperador ]o
nes, . de O'Neill, 1933.
dittino-bromuro, The
Musem of Modern Art,
Nueva York
Paul Robe5on, se da al Jografo un material excepcional con
el cual trabajar, En otras-palabras, puede contar con que con
seguir mucho a cambio 'de nada,_ pero eso no llega muy lejos
a menos que ,el fotgrafo est alerta, pronto y dispuesto a
aprovch,ar plenamelue . tal oportunidad. 6
Los re,tratos que supsieron un mayor desafo en las
ltis dcads fuern tmados por encargo, para re
vistas mas que pata el interesado o para su familia y
arrtgos El fqtgrafo: de estudio -con su iluminacin
. con la cmara. Su amigo, el ya desaparecido fotgrafo
de eena; sus teloes y su utilera prevista, que depen
de para SUS ingreSS Oo,:de una Tenta de fotografas
tiradas por. docenas a partir de negativos sumamente
retocados y lU:eo encarpetadas con bordes de ador
no-- se acerca rpid amen te a quedar anticuado.
Yousuf Karsh, que fue preparado en el estudio de
J ohn H . Garo en Boston, viaja por todo el mundo para
fotografiar a grandes lderes y a otr as perso na l i d ad es.
Lleva consigo una batera de luces de estudio, j unto a
una cmara de 8 X 1 O pulgadas [aproximadamente 2 1 X
25 cm] . Puede as convertir cualquier cuarto disponible
266
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en un estudio, donde har la iluminacin a la manera
clsica que es ya distintiva de su estilo.
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Otr enfoque fue el adoptado poi Sir Cecil Beaton,
donde el nfasis es puesto en la escenografa, a menudo
complicada, que ha sido construida especialmente para
la ocasin. Tras haber sido pintor adems de fotgrfo,
Beaton realiz escenografas para produccione teatra _j
les, y ese inters aparece reflejado en la obra que realiz
1
George Platt Lynes, mostr un notable ingenio al ela -----'
borar poses y nuevos usos del material para expresar el
_j
carcter de la persona retratada. En esa tradicin conti
na Arnold Newman : sus re trato s se distinguen por la
forma en que les introduce objetos que simbolizan la
J
profesin o los intereses de su protagonista . A Philippe
Halsman, lrving Penn y Richard Avedon les preocupa
no slo interpretar esa personalidad, sino rambin ex
plorar las posibilidades visuales que darn a una fo.to la
calidad singular y atractiva que le es esencial para su
reprod uccin en una pgina impresa.
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ARNOLD NEWMAN, Max Emst, 1942. Gelatino-bromuro, cortesa del autor

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Loi.ns oucos DE
(Nueva York)
HAURON, Angoulemt!' (F;anda); .11!7i

Copia alcarb6n en tres colores, George Eastman House, Rochester
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268
 15 EN COLOR
Cuando Niepce describi sus investigaciones foto
grficas a su hermano Claude, agreg: Debo conse
guir la fijacin de los colores . Y cuando visit a Da
guerre en 1 827 se mostr especialmente interesado en
las investigaciones que ste haba realizado sobre el co
lor. Despus escribi con entusiasmo a su hijo:
Dguerre ha llegado al punto de registrar en su sustancia qu
mtca algunos de los rayos de colores del prisma; ha reunido ya
cuatro y est trabajando en la combinacin de los otros tres,
para poder tener as los siete colores primarios. Pero las difi
cultades que encuentra van creciendo en proporcin a las mo-
dificaciones que esa misma sustancia debe sufrir para poder
retener diversos colores a un mismo tiempo . . . Despus de lo
que me ha dicho, tiene poca esperanza de triunfar, y sus in
vesigciones difcilmente tendrn otro objetivo .que la pura
cunostdad. Mi proceso le pareci preferible y ms satisfacto
rio, vistos los resultados que obtuve. Pens que le sera inte
rsante obtener imgenes con la ayuda de un proceso simple
stmilar, que fuera fcil y expeditivo. Deseaba que yo hiciera
algunos experimentos con vidrios de colores; para verificr si
la impresin producida sobre mi sustancia sera la tnisma- que
se produce con-la suya. 1
Aparentemente Niepce no consigui mejores resul
tados que Daguerre, pero la aceptacin inmediata de
los daguerrotipos nonocrom:iticos super al hecho de
que los colores no fueran registrados. No pas mucho
tiempo, sin embargo, antes de que esa careri!a se hicie
ra sentir, y los daguerrotipistas comenzaron a colorear
a mano sus placas. Esto se consegua spolvorealldo
cuidadosamente un polvo seco de pigmento sobre la
superficie. El empleo de colores al agua y hmedos no
era aconsejable, por el temor de oscurecer as el detalle
de la imagen: excepto en el caso del oro y la plata, que
eran tan esenciales para aadir realismo a la5 joyas. Con
el advenimiento de las copias en papel se intent . un
enfoque mucho ms audaz : gran parte de la imagen fo
togrfica desapareci bajo la gruesa pasta que ambicio
sos artistas le echaron encima. De hecho, fueron pocos
los estudios que no se jactaran de tener un artista pro
pio para ello. El pblico peda color. En la revista
Humphrey's ]o urna[ of Photography, J ohn Towler es
cribi sobre el valor de satisfacer esa necesidad y los
problemas que se presentaban :
Tan pronto como se termina la operacin de secado, la foto
est reparada para pasar a las manos de un dibujante, a fin de
rectbtr el tque de su lpiz mgico . . . Aquellas partes que an
tes eran gnses y de carcter indefinido asumen sombras nti-
as y agradabls; aparte de ello; el artista agrega un ligero
.
tinte en las meJillas, aportando un brillo vivaz a la foto que
antes no posea; de hecho, hace rotundos los rasgos que antes
fueran chatos y mortecinos . . . El buen gusto evita sin embargo
el mucho color; un gusto vulgar procura la gratificacin de los
contrastes marcados, y por tanto de los colores. Para tal -gusto
habr que dorar botones, aretes en las orejas, alfileres en el
pecho o vistosos relojes; para l habr que empastar color y
oscurecer todo otro matiz que haya debajo; para ese gusto,
lamentablemente, el fotgrafo artstico tendr que exhibir
perlas ante cerdos; su pan es sin embargo s:u ganancia; y es
cuando menos el papel de un hombre de negocios el sacrificar
us nociones preconcebidas ante los deseos de- sus dierites._2
En las ltimas dcadas del siglo XIX las ampliaciones -
sobre negativos de retratos se realizaban frecunteinen
te sobre un tela foiosensibilizada, en oneto par{su
empleo P.Or parte del artista. Unq_ de sus proveedores se
jact de que lai emulsiones en sus telas preparadaS eran
tan leves que no interfieren en modo alguno con los
hilos mismos de la tela, y tampoco disminuyen las be
p
llas propiedades de recepcin de esa base preparad
ra el !eo. 3 As, el origen del retrato pintado qued-aba
completamente disimulado.
.
Los primeros intentos de producir automtic ente
el color, mediante procedimientos fotogrficos, fue;on
la, bsqueda ae una sustancia que, como el camale,
pudiera asimilar el color que se arrojara sobre elk
En 1 850, Levi L. Hill, u pastor bautista y daguerro'
tipista profesional en Westkill (Nueva York), anuni
en los peridicos qu,,e .haba conseguido fijar lo colores
naturales en las platas dl dagueotipo. Motr ejpt
plos de su trabajo a importantes daguerrotipistas nor
teamericanos. El director del Daguerreian ]ournal que
d tan impresionado que dijo : Si Rafael hubiera mira
do un Hillotype antes de completar su Transfiguracin,
la paleta y el pincel habran ado de sus manos . y su
cuadro habra quedado inconcluso....
Los profesionales exigieron conocer la tcnica. Esta
ban dispuestos a pagar bien el secreto, pero Hill les
rechaz aduciendo que cien mil dlares no compra
ran mi descubrimiento y agregando que publicara
sus resultados cuando yo lo crea conveniente . Pasa
ron los meses y no se escuch otra palabra de Hill. En
un folleto fechado e_n 1 852 y dirigido a los Daguerro
tipistas de Estados Unidos y al Pblico en General,
Hill declar que la invencin era tal como l la babia
antes declarado, pero que para perfeccionarla se en-
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Annimo, N_ia encima de una silla, ca. 1850. Copia a la albmina coloreada a mano sobre un daguerrotipo,
coleccin Beaumont Newhall", Santa Fe
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WARREN THOMPSON, La pintora, ca. 1 850. Daguerrotipo estereoscpico coloreado a mano, George Eastan House, Rochester
(Nueva York)

LOUIS oucos DE HAURON , Hojas, 1 869. Copia al carbn en tres colores, Socit Franaise de Photographie, Pars

271

fentaba, co - dificultades que esta-ban ms all de su
control, poc Is visil>le chJende,de l.in nuevo prCie
so fotgnico,.. Los profsionales se mostraron impa
"cientes, porque sus negocios haban sdo perjudicados
por el prematuro anuncio sle Hil. Le denunciaron en la
prensa como un farsante y un impqtor. En 1 856, final
mente, I:fill public su Treatise on Heliochromy, 5 un
texto conftiso y complicado que en lugar e in-struccio
nes"especficas y opetativ'as contena unautobiografa
. en color, tosca, pero proftica del futuro.
y una descripcin de nterminables experimentos.
Que Hill haba obtenido algunos resultados es algo
que no cabe dudar; el testimonio de daguerrotipistas
-y en particular el de un artista y horpbre . de ciencia .
tari notable como Samuel F. B . Mors es demasiado
convincente para que se pueda rechazar. Ms de una
vez los daguerrotipistas haban encontrado, por acci
dente,' el color en sus placas; Niepce de Saint-Victr, .
sobrino del inventor, consigui en 1 851 daguerrotipos
coloreados, sensibilizando con cloruros las placas de
plata. Recibieron la aclamacin en su momento, pero
lamentablemente no se las pudo hacer permanentes.
Slo han perdurado unos pocos ejemplos, cuidadosa
mente conservados en la oscu,ridad a travs de los aos.
Quizs Hill haba tropezado en la misma senda de esos
otros experimentos, pero. sobre su trabajo no podemos
formar una conclsin ms definida que lo que fuera
escrito sobre l tras su muerte en 1 865 : Siempre afir
m 'que realiz fotos en sus colores naturales, pero $0
fue-logrado por una combinacin accidental de elemen
tos qumicos que en su vida pudo volver a producir,.. 6 -
La bsqueda de un medio directo y sensible al color
sigui avanzando. En 1891, Gabriel Lippmann, prfe
sor de Fsica en la Sorbonne, perfeccion su proceso de
interferencia, apoyado en el fenmeno de que Una del- ..
gada pelcula, como la que el aceite forma sobre . el
agua, refleja todos los colores del are iris. Los resulta
dos fuerorr sorprendentes. En 190a,.. Steichen escribi a
Stieglitz :
Ef ,.profesor Lippmann me ha mostrado en proyeccin sus
trar1sparencias de bodegn, que sor:i tan perfectas en color co
mo un positivo normal en vidrio lo es para expresar la ima.gen
en blanco y negro. La transcripcin de tonos blancos es asom
brosa, y' una transparencia hecha por "uno de los hermanos
Lumiere n un momento en que procuraban hacer comer
cialmente posible el proceso, y q'!l,e presenta a una chica con
una_ropa de cuadros escoceses, eq. un jardn soleado y briflan
te--, es simplemente asombrosa; habra que recurrir a un
buen Renoir para encontrar algo igual en su luminosidad de
color.7
Lamentablemente, el proceso .Lippmann o era una
tcnic prctica, y ha quedado obsoleo.
La solucin prctica ala fot9graf en color fue ha:Ila
da p or _ un camino indirecto. - Er fsico _ingls J ames
Clerk MaX:well realiz en 1 861 un interesante experi
mento en la Royal Institution de Londres. Para probar
. que todo color puede ser recreado con la mezcla de
272
. rayos rojos, verdes y azules, en variables proporciones,
proyect tres transparencias de una cinta de tartn so
bre una pantalla. Frente a cada proyector se haba colo
.cado. una placa de cristal coloreada: una roja, una azul y
una verde. Cada transparencia haba sido realizada so
bre un negativo que Thomas Sutton hizo a travs de
idnticas placas de cristal o filtros ; cada una era terica
_mente un registro de los rayos rojos, azules y verdes
.- reflejados -por la c. El resultado fue una 'ftografia -
u
Cmo Maxwell haba hecho la adicin de rayos rojo,
verde y azul, esta tcnica es denominada aditiva. Un
aadido igual de los tres colores forma el blanco ; el
rojo y el verde se suman para formar el amarillo ; el rojo
y el azul forman el magenta; el verde y el azul forman
un . verde azulado que los fotgrafos conocen como
cin. Es importante recordar que esta teora sirve slo fJ
para la luz coloreada ; la mezcla de pigmentos es ya otro
:asunto.
La emulsin yodada de colodin que utilizara Sutton u
no es sensible a los rayos rojos, y durante mucho tiem
po los hombres de ciencia se mostraron intrigados res
pecto a cmo consgui los resultados. Al cumplirse el
centenario del experimento clsico de Maxwell, un in
lJ
vestigador de la Kodak, llamado Ralph Evans, propuso
una ingeniosa explicacin, y la demostr con una re
creacin del experimento. Las tintas rojas utilizadas en
1
u
. la poca por los fabricantes de cintas no slo reflejaban
los rayos rojos, sino que eran fluorescentes, y fue la
fluorescencia lo que Sutton obtuvo como registro
rojo. Cuando se perfeccion la emulsin pancrom
li]
tica, el sistema de Maxwell fue puesto en prctica con
xito. Es incmodo instalar tres linternas mgicas cada 1
i
v:ez que se quiera ver una fotografa en color. Un apara
to porttil, denominado cKromskop, fue ideado en
1 892' por Frederick f.ugene !ves de Filadelfia, reunien
u
do pticamente tres transparencias estereoscpicas para
que pudieran ser vistas en su registro. Cada transparen
cia quedaba iluminada a travs de un filtro que daba el
color primario apropiado: rojo, verde, azul. El resulta..:
do fue una brillante fotografa en color, tridimensional,
de llamativo realismo.
Pero mirar por el visor de un instrumento, o mirar a
una pantalla en un cuarto oscuro, no es lo mismo que
observar una fotografa que se pueda sostener en la ma
no. El primer mtodo prctico de hacer una foto que
pudiera ser vista sin aparato alguno fue ideado en 1 893
por J ohn J oly de Dubln. En lugar de hacer tres fots
separadas con tres filtros coloreados, realiz el negat
vo a travs de una pantalla cuadriculada con zonas mi
croscpicas de rojo, verde y azul. La pantalla era del
tamao exact_9 de la placa fotogrfica y estaba colocada
en contacto con ella en el interior de la cmara. Tras
revelar la placa se haca de ella una transparencia y se la
una de manera permanente a la pantalla en color. Las
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l:t.' .
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HEINRICH KHN, Bodegn, 1904. Goma hiero
matada en tres colores, Preus Fotomuseum, Hor

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' ten (Noruega)
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EDWARD STElcHEN, Alfred Stieglitz, 1907. Autocromo, The Museum of Modern Art, Nueva York

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.......
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EDWAIU> STEICHEN, Gertrude KiebieT,

H .
1907. Autocromo, The Museum "of Modero Art, Nueva York
. '

- ..

.275
zonas negras, grises y blancas de la foto permitan que
pasara ms o menos luz a travs de los filtros; vistos a l
distancia normal en que se hace una lectura, los colores
primarios, que haban sido as mOdulados, se combina
ban para reproducir los clores de la escena original.
En 1 903 el mismo principio fue utilizado por los her
manos Lumiere en sus autocromos, que se pusieron a la
venta en 1 907. La placa fotogrfica misma se recubr-a
- con granos -minsculos de almidn teido. Un tercio
era naranja, un tercio verde y el otro tercio era violeta,
y se mezclaban de tal forma que los tres colores prima
rios aparecan distribuidos parejamente_.sobre la super
ficie de la placa, que luego ra recubierta con na
emulsin. 8 La exposicin a la luz se haca por el reverso
de la placa. Despus del revelado, el negativo se utilia
ba para hacer un positivo, y resltaba una transparencia
que reproduca los colores originales. 9 Steichen recibi
el privilegio de obtener una partida de las nuevas placas
en color de Lumiere antes de que fueran puestas en
venta. Como resultado. de ello, la primera exposicin
pblica en Estados Unidos, con autocromos_realizados
por Steichen, Frank Eugene y Stieglitz se llev a cabo ,
eri las Little Galleries of the Photo-Secession de
Nueva York, durante el mes de noviembre de 907. La
fabricacin de esas placas se interrumpi en 1932. Las
marcas Dufaycolor, Agfacolor y las dos de los Lumie
re, Filmcolor y Alticolor, combinaron esas dos tcni
cas : la base de pelcula se manipulaba para formar un
filtro mltiple, bastante similar al de la pantalla de J oly,
y la imagen quedaba filtrada como en el proceso del
autocromo.
Tales mtodos han cedido su paso a tcnicas basadas
en la teora sustractiva. Un objeto negro absorbe o sus
trae la luz que incida sobre l; nada se reflej a haii\ la
vista y pr tanto parece negro. Un objeto blanco refleja
todos los rayos de luz que incidan sobre l. Si recibe
luz blanca, reflejar luz blanca; si slo recibe luz roja,
reflejar roja. Un objeto de color, sin embargo, absor
be o sustrae algunos de esos rayos y refleja a tros.
Cuando la luz blanca incide sobre un objeto rojo, que
dan reflejados sus rayos rojos y absorbidos o sustrados
los azules y verdes. Pero si la luz roja incide sobre un
;
objeto de color cin, no hay rayos a ules o verdes que
puedan ser reflejados y los rojos quedan enteramente
sustrados. No llega luz alguna al ojo, y el objeto apa
rece como negro.
Las transparencias copiadas a partr de negativos rea
lizados con filtros rojos, azules - y verdes, si son <;olo
reados con los respectivos colores complementarios
(cin, amarillo, magenta) habrn de superponerse en su
registro, y si se las mira al trasluz, reproducirn todos
los colores naturales de la escena que tom la cmara
del fotgrafo.
Por una de las ms curiosas coincidencias en la histo
ria de la fotografa, esta tcnica sustractiva fue anuncia-
da en 1 869 por dos franceses, Louis Ducos de Hauron J
y Charles Cros. No se conocan entre s; ambos envia
ron a un mismo tiempo sus comunicaciones a la Socit
Franaise de Photographie; el secretario describi sus
tcnicas casi idnticas en la reunin del 7 de mayo de
1 869 y mostr ejemplos que haban sido remitidos por
Ducos. du Hauron. Y lo que es - todava ms extraordi
nario : ambos inventores, en lugar de disputarse la prio
ridad; se hicieror migos.-Como amig-de los pintores -
impresionistas, y ms interesado en la teora del color
-que en elaborar una tcnica fotogrfica prctica, Cros
no sigui adelante con su invencin, pero Ducos du
Hauron comenz una amplia investigacin. Tan pron
- to como Vogel mostr cmo las emulsiones fotogrfi
cas podan ser sensibilizadas para todos los colores [en
1 873 ; vase captulo 8], Ducos du Hauron comenz
una amplia investigacin, y en 1877 pudo tirar copias
muy aceptables mediante el proceso del carbn.
Se han ideado muchas variaciones: a ese principio b
sico. Pueden hacerse copias separadas, y en blanco y
negro, sobre cada uno de los tres negativos de _colore
separados; . y las emulsione reveladas pueden ser co
vertidas en imgenes, formadas respectivamente q>n
pigmentos cin, magenta y amarillos. Heinrich Khn,
el maestro austraco d.l proceso a la goma bicromata
da, produjo memorables bodegones, en la dcada de
1 890, mediante esa mltiple impresin. Una tcnica al
ternativa es la que se conoce como proceso carbro: co
pias en blanco y negro sobre cada uno de los negativos
separados. Tras el revelado, la emulsin de gelatina se
separa de cada copia, coil sus colores cin; magenta y
amarillo, y se sup'erpone a un nuevo _soporte de papel.
Otro mtodo de superponer las tres imgenes es co
nocido bajo el nombre de dye transfer. En este proceso
se prepara una matriz de gelatina, que absorber colo
rntes en proporcin a las luces y sombras, y que mn
tendr la imagen coloreada cuando sea presionada en_ su
contacto con el papel .
Estas tcnicas exigen tres negativos separados; Cuan
do el motivo a fotografiar es fijo, tales exposiciones
pueden ser realizadas fcilmente en forma sucesiva, pe
ro para fotografiar objetos mviles, las tres deben ser
realizadas simultneamente. Se han diseado cmaras
de una sola toma, provistas de espejos semiplatea 1
..._,
dos, que permiten hacerlo as, si bien un aparato se
mejante es molesto e ineficaz.
1
_,
El mayor avance en la historia de la fotografa en co
lor se produjo con el perfeccionamiento de una pelcula __
recubierta por tres capas de emulsin, que pod ser
utilizada por cualquier cmara y que requera una sola
exposicin para cada foto. Esta pelcula Kodachrome J
-que en 1935 ra sequible para las cmaras cinemato
grficas en 16 mm y en 1937 para las fotogrficas en 3 5
mm- fue u n invento de Leopold Mannes y Leopold
Godowsky, trabajando en colaboracin con cientficos
l
.L
PAUL OUI"ERBRIDGE, J r. , Aguacates, 1936. Copia en proceso earbro, The. Museum of Modero
pra la investigacin en la Eastman Kodak Company. .
El proceso se basa en la invencin del proceso de copu
1
.L lantes de color, logrado en 1912 por Rudolf Fischer, de
Berln.
La emulsin superior en la pelcula Kodachrome s
lo es sensible a la luz azul. Debajo hay una capa de
colorante amarillo que absorbe los rayos azules, pero
permite que los rojos y verdes penetren a las dos emul
' siones que estn bajo ella, una de las cuales slo es .sen
--
sible a los rayos verdes y la otra slo a los rojos. As,
con una exposicin simultnea, se obtiene un registro
1
i de los tres colores primarios de la escena. La pelcula es
!-- revelada primeramente a un negativo y !uego, por un
l
proceso revertido, a un positivo. En el segundo revela
do se forman colorantes de los complementarios amari
llo, cin y magenta, en las zonas debidas, y la plata
queda eliminada. Al comienzo, todo ese proceso re
quera una maquinaria compleja y un control preciso,
con lo que slo poda ser realizado por el fabricante.
Frente a la demanda de una pelcula que el fotgrafo
pudiera procesar por s solo, la empresa Ansco inici
en 1 942 su Ansco-Color, pelcula que fue seguida por
1
la Ektachrome de la Kodak; en ambas se incorporaban
copulan tes de color dentro de las emulsiones separadas.
Estas tcnicas tienen la misma limitacin que eri su
momento tuvieron el daguerrotipo y el ferrotipo : cada
.. :
A. Nuva Yok J
. -
' ..
fotografa de color es nica. El principio de negati'lo
positivo fue utilizado en la pelcula Kodacolo, que;
similar en general a la J\..odachrome, excepto porqu la
imagen no es revertida a un positivo. El. reve.la<f.o on
copulantes de color convierte directamente cada .etniJ.l
sin en una imagen complementaria del cqlor q\le re
gistra. As, un negativo color .muestra no .slo una q-:
versin de luces y sombr::as, sino ambin una inver$iqn
de color. Una mujer ruP.ia aparecer con cabello azul y
labios verdes. A partir de este negativo pueden tirarse
las copias qe se precisen, repitiendo el .procesQ cog
una idntica emulsin triple que . recubre a una base
blanca.
Utilizando pelcula Ektacolor, que fuera aQunciada
en 1 947 por la Eastman Kodak Company, elfotgrafo
puede procesar sus propios negativos de cplor. Un ras
go importante de este proceso de color es .la incorpora
cin a la pelcula de una mscara que automticamente
compensa las imprecisiones en la fidelidad del.clor.
Tericamente debiera ser posible elegir. los colorantes
que absorbern por completo cada uno de los colores
primarios. En la prctica no puede hacerse. Para.corre
gir tales errores, lo!i copulantes de colqr aadidos a la
emulsin estn ya coloreados, absorbiendo justameine
los rayos que sean incorrectamente absorbidos por los
colorantes. A partir del negativo Ektacolor pu.eden ha-
277
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EDWAR> WESTON, Muelle, 1946. Transparencia en Kodachrome,
.
George Eastman House, Rochester
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(Nueva York)
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cerse tres matices en gelatina para el copiado mediante
el mtodo dye transfer, o pueden hacerse las copias so
bre material positivo para color.
-; Para su reproduccin en la pgina impresa, las trans
parencias son nuevamente fotografiadas por medios
normales y con los filtros primarios ; con cada negativo
se hace una plancha de impresin, habitualmente me
diante el proceso de clichs. El papel pasa as por la
rotativaen cuatro etapas consecutivas, corr tintas en - el fot-grafo, 'lo que resultar crea-rivo. Los resultados
cin, amarillo, magenta y negro, o sea, como dicen los
impresores, <<a cuatro colores.
Los mayores usuarios de la pelcula en color son los
aficionados: actualmente casi todas las instantneas son
en color. Para el fotgrafo comercial, el color ha sido
indispensable, durante mucho tiempo, a fin de cumplir
t las exigencias de los anunciantes. Las revistas estn uti-
L !izando cada vez ms color para su _ material propio.
cori las nuevas tcnicas y -aunque la complejidad del
proceso y el gasto de materiales han sido un impedi
mento para la libre experimentacin- exploran al m
ximo las posibilidades estticas.
Existe la tentacin de elegir temas que sean por s
mismos un despliegue de color, ignorando el hecho de
que el color existe por doquier, y que no es el tema
coloreado por s mismo, sino el manejo que de l haga
ms satisfactorios parecen derivar de temas que bsica-
mente posean colores atenuados, con alg acento bri-
liante y elocuente aqu o all.
La lnea divisoria entre fotgrafo y pintor no queda
trazada con tanta claridad en ningn otro sitio como en
la fotograf; ep color. La imitacin es fatal. Porla. nat.u7
raleza de su medio expresivo, ; la visin del fotgrafo
debe estar arraigada en l.i realidad y si intnta crear su
,

Los pridicos estn. superando las enormes dificuita- propio mund()_de color se enfrenta a un dobl dilema:

L
des tcnicas de imprimir color sobr papel de di ario sus resultados no tendrn ya esa cualidad singular de lb
_

gracias .a las rotativas de alta velocidad Y acttialmente . que slo podemos defini amo fptogrfico Y dsc ;

un nrnero cada vez mayor de fotgrafos creativos ha . brir rpidainerite que n slo tres colorel' p rimarios, ._

L
llegado a elegir el color como medio de expresin per- modulados en intenidad por tr.s emulsion:s qJ.l obe -
.

sorial; prefirindolo sobre otros me$iios. decen 'a las. leyes de la sensitomtra, o llegati a rivli-", .
. .-
.
.

En la tradicin de la fotografa directa, Eliot 'Porter . zar con el p intor, quien cuenta - con :-una -gam<i; de ;pig-
. . - - ._ , . .

--cuyas sen.Sitivs fo t s _en blanco y negro fuero ex- - mento que puede eplear, a voluntad sobre - s. : el:
L puestas_ en 1 938 por Stieglitz e An A.merican Place-- -_ Por otrd lado, el pintor no -podr confiar en kanzala
ha fotografiado brillantemente los escearios naturales. _ precisin, el detalle y sobre 'tdo la autenticidd de la
Pi:ter hace sus propias copias sobe transparencias de_ Jotografa. El problema esttico consiste en dfii r qu,
L color, - y puede controlar as el resultado. Emst Haas
eligi apartarse de lo naturalista. Con una deliberada .
es esencialmente fotogrfico dentro de la fotograJa 'e'_n
clor; aprender lo que hy de singular en el procso-y,

doble exposicin de la pelcula, o moviendo la cmara
L mientras el objetivo permanece abierto, o eligiend
tiempos anormales para la exposici n, produce imge-
nes que a menudo poseen un gran valor intrnseco.
util1zarl para obtener fotos que no podran ser obtel}i-
das de otra manera. E\ problema fue claramente esta-
blecido por Edward Weston, manifestado en 'sil o\:>ra
de 1 94 7 : -

L
Eliot Elisofon, fotgrafo de Life, experiment con el
uso de filtros de color sobre el obj etivo o sobre la mi
ma fuente luminosa. Fue asesor de Hollywood :en l
propsito de distorsionar el color para obtener un efec
to emocional, como ocurri con el film Moulin Rouge
(1 953), de John Huston.
, :_ ./
Muchas fotografas -y cuadros tambin, cienaninte-:.: slo
son un blanco y negro luego colo_reado. l prejuico que,l)'l'il"
chos fotgrafos esgrimen contra la fotografa en color procede
de que no han pensado en el color cmo forma. 8
Weston lleg al color en un momento tardo de su

L El fotgrafo en color se ve enfrentado a muchos pro

blemas estticos. Elcolorante no reproduce el color co
c arre ra, y produjo con l una cantidad relativamente
pequea de obra. Su foto Waterfront [Muelle], de

L.
mo lo hace la cmara. Debe el fotgrafo legir el enfo
que naturalista y, como lo hiciera Emerson con el blan
co y n eg ro limitarse a producir lo que ve el ojo? O
, cin que ehibe, sino que nuestro ojo se deleite en el
debe seguir la iniciativa de la cmara, explorando sus
posibilidades y respetando sus lmites ? Parece que exis
ten colores que slo se consiguen en las fotografas; la
pelcula Kodachrome, por ejemplo, rinde un azul de
una riqueza y una profundidad que .permiten aprove
charlo vlidamente por s mismo, sin intentar un realis
mo. Con color se ha experimentado en cualquier cam
1 946, incorpora su teora esttica del color como for
ma. Al examinar la imagen no nos preocupa la informa
jue go y el contraste de esas brillantes zonas de color en
rojo, azul y amarillo. Ntese, tambin, que la habitual
profundidad de campo, siempre tan presente en la obra
de Weston con blanco y negro, ha sido sustituida por
un nfasis sobre un plano liso. Sumamente criticada co
mo ostentosa cuando fue inicialmente publicada, esa
foto apunta a los estilos actuales den tro de la fotografa

1
po; prcticamente todos los fotgrafos han trabajado en color.

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JEU utov.,.Mutacin si77Jblica 1961. Copia sobce combinacin, The. Museur:t of Modem Art, Nueva York

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280
 16 NUEVAS DIRECCIONES
Desde 1945 se han producido grandes progresos en
la tecnologa fotogrfica. Se ha aumentado la sensibili
dad de la pelcula ; se han simplificado los p roblemas
del tiemp? de exposicin con fotmetros elctricos que
no slo miden la luz, sino que, cuando son incorpora
dos a la cmara misma, pueden fijar automticamente
los tiempos del obturador y la abertura de las lentes. La
contribucin ms innovadora fue la invencin por Ed
win H. Land, en 1947, del proceso Polaroid; que utili
za una cmara de diseo especial para producir la copia
terminada (o, si se prefiere, un ngativo) en cuestin de
segundos. 1 Estas mejoras tcnicas _se basan . en un ya
1 .
1 centenario sistema de haluros de plata y gelatina.
l Aunque se han producido pocos cambios en los m
todos de trabajo del fotgrafo creatio, e han produci
1
do otros importantes en la actitud q\Je e tiene frente a
la fotogrfa como forma artstica. Para algunos, la c
mara es un medio de autoexpresin, con lo que se des
carga sobre el observador la responsabilidad de inter
pretar el sentido deseado pero oculto de una foto. Para
otros, los principios de la fotografa directa, que se ba
san en las limitaciones tcnicas del proceso, resultan
restrictivas e intolerables. El concepto d previsualiza
r
cin excluye la posibilidad de alte.rar la imagen despus
1 de tomada la foto. La preocupcin por el tema ha sido
1
esencial en mucha obra reciente que subraya lo trivial,
-
. el lugar comn y hasta lo anormal. Se ha hecho popular
la creacin de situaciones y ambientes, especficamete
r
para su registro por la cmara. Los pintores ;estri ex
,1
plorando, tanto conio los fotgrafos, la mezcla de am
bos medios expresivos. Muchos fotgra.fos creen que
tanto el negtivo como la copia posterior slo son un
1 medio para llegar a un fin, y al no considerar que sean
objetos sacrosantos no vacilan en alterarlos con su ma
nipulacin. Los as llamados procesos de control,
J que se creyeron obsoletos durante el reinado de una
esttica purista, han sido ahora revividos : la goma bi
cromatada, el bromleo, el cianotipo.
j
Como e todas las artes visuales, las ltimas tres d
cadas han presenc.\ado una sucesin de estilos en la fo
tografa: una experimentacin vigorosa y una venera
j cin por ciertas tradiciones del pasado, se han mezcla
do con Wla actitud iconoclasta y con la bsqueda de un
sentido dentro de una nueva visin del mundo.
L 281
La tradicin de una fotografa directa puede ser vista
claramente'_n la mifl.ucios obra d.e Minor- White su
estilo fotogrfi() se fm6_ duraqte. su prolongadvih.,.
culacin ._ co n-Stiegiiz, ;w'stn y Adams. Siendo ' un
tcnico mgistral, reati fotografaS - d :.ma enot1lle _
belleza. Sumaniente ' influido "por S.eglit:t, con qien
mantuvo frecuentes .y prolbngad cove.rscioti$'i
White explor ' las teor del maestro sobre fas_-q.uiy..,
!encas -en su medio expresivo pata: trasladar l s!,lpr
sensual- una forma visual. pefini a la, fotogi:afia :C o'qio
_
un espejismo ya la cmara como una mquJn3;apaz::d
: : ::.
. .
producir lina intarriorfosis :
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. . . . . .
Para psar de lo tangible a.'Jq intangible. (1 cual rc:dalnan:;o
mo_ parte de su tarea Jos artistas maduros en cualquie(aip
expresivo), ha sido frecuentem ente til lo que se aeerca :!.: una
paradoja. Pl!ra d fotgrafo, y par lierarse de la tiraru4-e l
hecbos visuales, de i!)s cales tant depende, una paratijae
el nico instrumento posil y la paradoja aprid:'pir)a
fotografa singular es trabajar al' espejo con memoria,; 2omq
si se tratara de un i:spejismq, coo si la cmara fu<?Fa ,\Jna
mquina de hacet metamorfosis y corrio s la fotografaJel"a
uqa metfora. . . Una vez liberado de la tirana de superfic;ies y
texturas, de sustancia y de- forma [el fotgrafo] puede utilizai-
las para procurar una verdad potica. 2
_, ; :
.
Con esta definicin, por- tanto, la finalidd ,Q.e :w._s
ton era hacer fotografas que se extiendan ins.-all'df s
tema. L a apariencia de la superficie, auriql.l ea de 'ipl.
_portacia . secundaria, es esncal, pero la imge11. deb
ser 'transformada en un nuevo suceso; que_ s!!r descu
bierto por el observador. 'Encontrar el significado int_e..
no que procur el fotgrafO' no es fcil.. :Sobre. l. foto
The Three Thirds [Los tres tercios), White escribi:
. .
La identificacin de un. tema puede ser tan infonrial..qu hace
falta un tt.ilo para sugerir la utilidad de una experiencia adi
cional con la foto. La titulada The Three Thirds necesita tal
ttulo porqe la imagerhio es informtiva; slo adquiere un
sentido si el tema es tratado como una suerte de panel en el
cual se cuelgan smbolos condensados : de izquierda a dere
cha, nubes sobre la ventana o juventud; yeso bajo tablillas o
aos de madurez ; vidrios rotos o la vejez. Qu capricho del
azar llev al fotgrafo hasta este punto, exactamente en el mo
mento en que la continuidad de nacimiento, vida y muerte
importaban en su mente y cuando secretamente confiaba en
materializar su sentimiento de que cada una de esas tres cosas
era un tercio de experiencia? Fue su necesidad la que caus la
metamorfosis ?3
White cultiv la aceptacin de lo accidental : su en
sayo Found Photography [Fotografa encontrada] es
:MINOR WHITE, Padfico, 1948. Gelatino-bromur;, The Museum of Modern Art, Nueva York, Cortesa de los Archivos Minor
White, Princeton University, Princeton (Nueva Jersey)
una profunda descripcin no slo de su enfoque, sino
tambin de su proceso espiritual. 4
La foto como metfora puede ser encontrada a lo lar
go de toda la historia de la fotografa. En los primeros
das del cine fue comn la metfora visual y fotogrfica.
En Intolerancia (1 91 5-19 1 6), de David Wark Griffith,
el tema es desarrollado en cuatro distintas secuencias de
imgenes, repentinamente combinadas de manera to
talmente realista y, sin embargo, no literales. En Avari
cia ( 1 924), Erich Oswald von Stroeim lleva el simbo
lismo casi hasta el exceso : la cmara se detiene en todo
lo que sea dorado (que fue virado o dorado en ta copia
de exhibicin), o bien un canario enj aulado, y luego
liberado junto a la muerte del protagonista, simboliza a
su alma. Los soviticos, especialmente S. M . Eisenstein
y V. L Pudovkin, no slo mostraron una y otra vez el
poder de la metfora visual en sus films, sino que ade
ms escribieron ampliamente sobre ella.
Las fotografas han sido combinadas con la palabra
impresa no como ilustraciones literales, sino para su
mutuo refuerzo, con lo que pueden leerse nuevos senti
dos en ambas. As, en su libro Time in New EngltJ.nd,
in tegrado por una antologa de textos vinculados a
282
Nueva Inglaterra junto a fotografas de Paul Strand,
Nancy Newhall reuni la imagen de un rbol arrasado
con una descripcin de los episodios de brujera, un
severo detalle de roca con un relato presencial sobre la
masacre de Boston ( 1 770), el capitel de un hogar de
reuniones con una declaracin sobre la abolicin de la
esclavitud, un paisaje marino infinito con la crnica so
bre la pi-dida de un barco en el mar. En la exposicin
The Family of Man, realizada en 1 955 por el Museo de
1
1
_
Arte Moderno, as como en el libro editado sobre ella,
Edward Steichen no slo yuxtapuso fotografas de la
vida familiar en todo el mundo, sino que tambin em
ple fotos como metforas : la gran Mount Williamson
de Ansel Adams expresaba la creacin de la Tierra, o
- :
una foto por Wynn Bullock, sobre un nio dormido en
un claro del bosque, haca alusin a la creacin del
hombre.
. I-
r
i
Para Aaron Siskind, el desafo de la fotografa directa
1
est en la transformacin de la temtica cotidiana en
composiciones abstractas y autnomas. Expresa la be
lleza de la superficie exterior y obvia, que asla para
nuestra contemplacin. Como l mismo manifestara, le
preocupa obtener
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1 MINOR WHITE, Los tres tercios, 1 957. Gelatino-bromuro, coleccin Beaumont Newhall, Sta Fe, cortesa de los Archivos .Minor
1
White, Princeton (Nueva Jersey)
. . . una concentracin del mundo en el interior del marco de la
l
foto. Para encontrar mi material he ido al lugar comn, a lo
dejado de lado o lo insignificante : los muros, los pavi
mentos, las estructuras de hierro en Nueva York, las inconta
bles cosas alguna vez usadas y luego descartadas por la gente,
t
los muros de hormign en Chicago, los profundos subterr
neos neoyorquinos en los que el agua y el tiempo han dejado
su marca, el detritus de nuestro mundo, que examino en una
bsqueda de sentido. En este trabajo, es incansable la fideli
i
dad al objeto y a mi instrumento, la lente de clara visin; la
transformacin en objeto esttico es conseguida por el acto de
ver y no por la manipulacin. 5
.
l
El resultado es un estilo particularizado. Siskind en-
fatiza lo lineal. Los bordes son marcados, los contras
tes son grandes. Todo parece situado en un nico pla
no, con escasa profundidad . A menudo la imagen es
ambigua y crea en el observador una tensin entre lo
que es obvio y lo que supone un nuevo descubrimiento
visual. Cuando el Museo de Arte Moderno expuso su
1: obra en 1946, un cronista escribi: << La relacin entre la
L fotografa y el arte abstracto es estrecha y supone un
desafo . . . Son sealados el aislamiento y la organiza
cin que dentro de un rectngulo obtiene Siskind con
temas aparentemente tan ingratos como una teja o un
papel marcado por el alquitrn. La frase de Siskind,
----
'Considero la foto como un nuevo objeto a contemplar
por su propio significado y su propia belleza', es un
punto de vista que rara vez expresan los fotgrafos. ; . 6
La obra de Harry Callaban posee una gran . belleza
lrica y revela una aceptacin del mundo que nos rodea.
Su visin es precisa: puede conseguir que una hoja de la
naturaleza o un cable de energa elctric llenen por s
solos un cuadro. Ha experimentado con la doble expo
sicin. Tienen particular fuerza sus fotos de peatones
en aceras muy iluminadas.-
Frederick Sommer, tras un perodo en que se dedic
a la arquitectura de paisajes y a la urbanizacin, cono
ci a Alfred Stieglitz y se sinti absorbido por la foto
grafa como medio expresivo . En 1 935 conoci a Ed
ward Weston, cuyo uso decisivo de la escala tonal ha
dado a sus fotografas un nuevo impacto en el arte,
escribi Sommer. 7 Pronto comenz a trabajar con l:i
cmara de 8 X 1 O pulgadas [aproximadamente 21 X 25
cm], creando retratos, detalles de estructuras, restos y
esqueletos de animales, amplios paisajes del desierto de
Arizona, vigorosos ensayos en doble exposicin y en
montaje. Ha mostrado durante mucho tiempo un gran
inters por el surrealismo, y este inters se ha partcula-
283
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AARON SJSKIND, Smbolos en el paisaje, 19.44. Geatino-bromiu-o, cortesa del autor

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AARON SISKIND, Chicago, 1949. Gelatino-bromuro, cortesa del autor

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Exposi9n mltiple, Chicago, 1956: Gelatino-bromuro, The Museum of Moder Art, Nueva York

1
HARRY CALLAHAN,

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FREDERICK SOMMER, Max Ernst, 1946. Gdatino-bromuro,
. The Museum of Modern 'An, Nueva

Max Emst, un gran artista, cuya visin tiene esa inquietud 'glica de Salomon, amenazante P.ara
J
ick Sommer, Apertre, vol. X; n.o 4,
los fciles partida.-ios del pensamiento o del instinto. -Freder
1964
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PAllL CAPONIGRO, El dolme de Ardava, Donegal (IrlAnda), 1967. Gelatino-bromuro, The Mu _j

seum of Modern Art, Nueva York
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HARRY CALWI.HAN, Chicago, 1950. Gelatino-brornuro, The Museurn of Modern An, Nueva York

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Desfile, Hoboken (Nueva jersey), 1955. Gelatino-bromuro, The Museum :f Mdem A, N a York
J
ROBERT-LOUIS FRANK,

rizado sobre todo por su expresin en la pintura de su liz una gira fotogrfica por Estados Unidos. Con una

J
-
amigo Max Ernst. '
cmara de 35 mm fotografi la escena norteatneric;_na '

Paul Caponigro, que al cmienzo de su carrera foto
grfica estuvo muy influido pr Minor Whiie, ha en
contrado sus temas en el paisaje y, ms recientemente,
en los mo.numentos megalticos del norte de uropa.
Estas inmensas piedras fueron erigidas con props itos
religiosos en un pasado distante del que no ha quedado
huella; las fotografas que Caponigro hiciera sobre esas
sorprendentes formas manifiestan su sentido espiritual.
Aunque la obra de estos fotgrafos se ajusta bsica
mente a los principios de una esttica de la fotografa
directa, otros han reaccionado contra esa convencin
clsica, que rechaza todo tratamiento posterior de la
imagen negativa o positiva.<iespus de su momento ini
cial. Hacer copias combinadas con v'irios negativos ha
sido un inters especial para J erry Uelsmann, quien ha
refinado su tcnica hasta el extremo del virtuosismo. A
diferencia de los pioneros de esta tcnica en el siglo
XIX, Uelsmann combina imgenes dispares para produ
cir composiciones extraas, a menudo inquietantes y
ambivalentes, como la combinacin de rostro y po
en Symbolic Mutations. Significativamente, ha dado a
en sus aspectos ms populares : excursiones, desfiles,
automviles, gasolineras,_ carteles callejeros, paradores
en el camino, autopistas desrticas y solitarias. Un mo
tivo reiterado en su obra es la presencia de una 'bandera
de Estados Unidos: decorando la tarima que preside un
_l
desfile cvico, ondeando sobre edificios, luciendo con
esplendor sobre la zona de un pcnic del 4 de julio. Sus
imgenes son inquietas ; su organizacin estructural es
J
suelta y a menudo parece surgida de un aire casual. Su
ponen un contraste con las fotografas equilibradas y
elegantes de Cartier-Bresson, sobre quien se le atribuye
_j
haber dicho : Nunca se siente que haya sido conmovi
do por algo que ocurra, sino por su belleza o slo por
su composicin. 8 A Frank no le interesaba la belleza, J
sino un severo realismo, por desagradable u ordinario 1
!
que fuera. Sobre la obra de Frank escribi Walker i
-1
Evans : 1
1
1
1
Que Frank haya reaccionado ante Norteamrica con muchas
l grimas, alguna esperanza y su propio sello de fascinacin, es
algo que se puede s aber mirando . . . sus imgenes de gente, los
paisajes al costado del camino, los calderos urbanos de una
J 1
1

este enfoque de la fotografa el nombre de << post
visualizacin>> .
Tras el antecedente de un fotoperiodismo de enorme
xito, el suizo Robert-Louis Frank, frustrado ante la
presin que le suponan los encargos de las revistas,
solicit y obtuvo una beca Guggenheim, y en 1 95 5 rea-
1
casi vida, es decir, los nios semidiablicos. Muestra una gran
irona hacia una nacin que, hablando en general, carece de
ella. . . 9 -
Las fotos de Frank fueron publicadas en Pars con el
ttulo Les Amricains ( 1 958). 10 Al aparecer la edicin
norteamericana, al ao siguiente, los crticos se mostra-

288
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ROBERT-LOUIS FRANK, Premiere de cine, Hollywood, ca. 1 955. Gelatino-bromuro, The Museum of Modem Art, Nueva
York

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Mellizas idnticas, Roselle (Nuv4 jersey), 1966. Gelatino-bromuro, The Mseiu f Modern Art, Nueva York
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DIANE ARBUS,

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J GARRY WlNOGRAND,

Modem Ari, Nueva York

Manifestacin pro Paz, Central Park (Nueva Yk), 1970. Gelatinbromuro, The 'Museum of
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1 LEE FRIEDLANDER, New York City, 1964. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York

291 .
 roo negativos en .forma casi unnime: les pareci que
Frnk haba elegido deliberadamente lo srdido, lo
descuidado y lo desolado para representar a Estados
Unidos. Pero para una generacin ms joven, esas fo
tos hblaron con vigor. Las fotos de Lee Friedlander
sobre temas urbanos y monumentos cvicos, y las esce
nas callejeras aparentemente azarosas de Garry Wino
grand, como sus fotografas con flash en funciones p
blicas-, ' demuestran un empleo de-la cmara- en el que la
imagen parece ilimitada, no contenida en el rectngulo
de su marco, sino extendida ms all. Aunque Wino
grand no quiere hablar sobre su obra, una frase suya; a
menudo citada, yo fotografo para ver qu parecer la
foto , 11 pese a su apariencia simplista es una expresin
de la prescindencia, quiz de la desconfianza, que
muestra ante el concepto de la previsualizacin. Para .l
omo para muchos .otros fotgrafos contempor
neos, 'la magia de la fotografa reside en su mirada
que todo lo observa, en su capacidad de capturar ms
de lo que'el ojo humano pueda llegar a ver en la frac
cin de segundo durante la cual el obturador est abier
to y permite que la pelcula retenga una fugaz imagen.
En este sentido, la cmara es algo ms que un instru
mento para registrar una imagen ya vista en todos sus
detalles : es un instrumento que. agudiza nuestra visin.
La preocupacin temtica llev a Diane Arbus a fo
tografiar, con-alarmante franqueza, a personas situadas
en las fronteras de la sociedad normal : gigantes y
enanos, travests, nudistas. Mostr con cierta compa
sin la normalidad de lo aparentemente anormal, utili
zando su cmara con una directa simplicidad.
Una abundante obra reciente es bsicamente una
ilustracin; ms vinculada a las artes dramticas que a
las .cualidades inherentes del medio fotogrfico, que s-
. lo sirve como forma de registro. As, Duane Michals,
.
en el espritu del cine, produjo pequeas secuencias na
rrativas, como la de Death Comes to the Old Lady [La
muerte llega a la anciana].
En las ltimas dcadas se ha producido una conside
rable exp.imentacin, combinando el proceso foto-
.
grfico con otros medios expresivos, en especial la pin
tura y el dibujo.' En contraste con las fotografas maes
tras que realizaron pintores reconocidos conio Man
Ray, Moholy-Nagy y Charles Sheeler -<uienes man
tuvieron estrictamente separadas las obras hechas por la
cmara y por el pincel-, los practicantes actuales en 1

1
tremezclan los medios expresivos de tal forma que los

J
resultados me parecen bastante ajenos a la fotografa y
deben quedar as fuera del alcance de esta revisin.
La fotografa en color como medio creativo, tras un l :
largo desdn por casi todos -excepto algunos fotgra j
fos maestros-, disfruta ahora de una mayor populari
DUANE MICHALS, La muerte llega a /a anciana, dad. Dentro de la tradicin de Eliot Porter y de Ed
1 969. Gelatino-b:romuro, The Museum of Mo ward Weston, otros contemporneos como William
dero Art, Neva York Eggleston, Stephen Shore y J oel Meyerowitz se delei-

292
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1 R.ICHAII.D AVEDON, Ezra PoNnd, 1958. Gelatino-bromuro, The Museum of Modem Art, Nueva York

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_._

293

IRVNG PEN, Colette, 1951. Gclatino-bromuro, The Museum of Modem
tan en los brillantes matices que pueden ser expresados
por los actuales materiales del color, aportndonos un
mundo transformado. La formacin de un Departa
mento de Fotografa, como ocurriera en 1940 en el Mu
seo de Arte Moderno (Nueva York); la fundacin del
Museo Internacional de la Fotografa, dentro de la
George Eastman House, en Rochester (1949); el cre
ciente inters por la fotografa, tanto por parte de per
sonas individuales como de instituciones; la inclusin
de curso5 sobre el ane fotogrfico en universidades y
escuelas artsticas, son pasos encaminados hacia la
aceptacin definitiva e indiscutida de las potencialida
des de la cmara.
294
J
Art, Nueva York
Son cada da ms las personas que se vuelven hacia la
fotografa como un medio de expresin y tambin de
comunicacin. Contina el fermento de enfoques est
ticos que ya sealramos. Aunque sera apresurado de
finir las caractersticas del estilo fotogrfico actual, pa
rece estar en ascenso un comn denominador, que est
arraigado en la tradicin : el empleo directo de la ma
ra para lo que puede hacer mejor, que es la revelacin,
la interpretacin y el descubrimiento del mundo huma
no y de la naturaleza. El desafo actual para el fotgrafo
es expresar un significado interno mediante una forma
exterior.
:

WILLIAM EGGLESTON, Memphis, ca. 1969- 1970. Copia por copulantes de color; The Museum of M odern Art, Nueva
York

295


!;-

..1


- :

_l

:
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. '
_
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:

ELIOT PORTER, Pasaje oculto, Glen Canyon (Utah), 1961. Copia por copulantes de color, cortesa del autor
J
.
--;

296
 -

. . .. :
., '

STEP-IE!'!' SHORE, U.S:J?, Post Falls (Idaho), 1974. Copia_en tipo e, The Museum of.Modeni ACt,:Nueva York

..

297
 '.'.1

J
--

ER.NST
.
HM.:: Esqma de ia'calle 38, 1s2.' Copia poi.- opulantes de_ olot; Th. Muse of Mode Art,
. . . ' .

" . . . .
. . .
Nue.'
.
York
. . .

.
.. J
'

1
--'

298
 .

1
j

JOEL MEYEROWITZ, St. Lpuis y e l Arco, 1977. Copia en tipo e, ortesa del autor
 - AP.N. ICE: ESCRIBIR LA. HISTORIA DE
LA FOTO-GRAFA ANTES DE NEWHALL
Anne McCauley
Mi obj etivo, en este ensayo, es sugerir algunos temas
y mtodos de investigacin-que creo que :requien ser
abordados antes de que podamos .concretar, en mayor
claridad lo que han sido y pdran ser las historias dda
fotografa. Digo historias a propsito, porqt,Je lo que
no quero. sugerir es que necesitemos cambiar las l real o virt:Ual), hablar de la fotografa de un modo sig
neas historiogrficas;. canncas (perpetuadas 'por edito.;.
res de libros tericos y exposiciones de museos cente
narios) porregistros riuevosy ms globales de grandes
fotografas y sus creadores. A pesar de su utilidad en
los cursOs de iniciacin, o para el pblico- no especiali
zado que quiere un resumen lineal y abreviado, tales
estudios histricos rara vez identifican lo que excluyen
o justifican lo que incluyen. Adems, conforme ha ido
evolucionando .este tipo de publicacin (en un _ solo
volumen) . en d siglo XX, se ha intentado definir cada
vez ms' una historia de la fotgrafa artstica) aunque
sin declararlo abiertamente. Este desfilar de una histo
ria qe slo -tiene una Junein (la esttica), entendida gneros de ensayo sobre la fotografa -la historia
como historia de una tecnologa (la fotografa), ha dado
como-resultado -las. incmodas fricciones- entre forma y
contendoj o estilo y uso, que caracterizan los escritos
ms recientes. Ej emploS' de fotografa amateur; cient los tipos de. escritos publicadosrevelan en gran manera
fica, publiitaria y documental se incluyen junto a im
genes tmidamente artsticaS (del siglo :xx, por defin"' su contenido intencionado. Por ejemplo, un texto
cin), cuando parecan anticipar, influir o proximarse
accidentalmente a las satisfactorias cualidades formales
de tales imgenes. Se :han escrito otras historias de la
fotografa definda por su: funcin (fotograf(a popular,
de lbum familiar, fotografa policial, etc.) pero casi
siempre quedaron relegadas a la categ9ra, menos lucra
tiva (eri trminos de beneficios de valor y del libro), de
sociologa e historia, hasta la reciente consolidacin de la
rbrica estudios culturales, que ha permitido que estas
imgenes pudan empezar a hacerse de nuevo un hueco
en los museos y_ en las aulas de historia del arte.
El concepto de historia nica y lineal de lafotografa
tambin fracasa a la hora de abordar lo; problemticos
lmites de lo fotogrfico. Histricamente, no ha habido
un solo obj eto fsico coherente al que se pueda llamar
fotografa, y el propio trmino es un conveniente
cajn de sastre para una amplia variedad de imagenes
sobre papel, metal, cristal, tela, lienzo, etc., cuya nica
cualidad comn es la intervencin de la luz y la qumi-
300
l
,o}
J
)
{: .
):
J
-
";:
J,
;
-- -
J
ca en algn momento de su proceso generativo. Como
hoy los ai:tistas oscilan de manera indiscriminada entre
la cinta de vdeo, el ordenador y las hojas de pelcula, y
j
mezclan continuamente lo manuaL y la mquina en
acciones multimedia (que pueden existir en un espacio
nificativo se convirte enun oxmoron. Un reflejo de
una pequea fase o entrada de informacin visual cuya
diferencia de clase respecto a otros bytes digitales no es
ya visual conceptualmente relevante: Dada la praxis
J
o
actual, empezamos a darnos cuenta de que la fotogra
fa como tal no slo podra ya n existir, sino que tal
vez nunca haya existido en el sentido preciso; estereo'
tipado . (me atrevera a decir: en blanc_o y negro), a
modo de monlogo, que nosotros, la generacin de la
posguerra, aprendimos. .
En vez de ocuparme en una rtica del canon posmo
derno, ' he escogido, ms modestamente, analizar tres
J
fotogrfica, la autobiografa y la monografa sobre un
fotgrafO'-'- como ventanas hacia el lugar social de un me
dio en su campo de conocimiento. En general, todos
la categora social de lo que tratan, mucho ms all de
publicad sobre fotografa (ya sea un maual, historia,
crtica o especulaciones filosficas) puede ser utilizado
como iri.dicdor de las expectativas que el autor tiene
_j
del medio y del beneficio potencial (tanto econmico
como en trminos de prestigio) de la publicacin, o
para darnos indicaciones sobre la magnitud y naturale : ' __1
za del pblico potencialmente interesado en la fotogra
fa; las expectativas del pblico en cuanto al medio; las
ganancias anticipadas de la publicacin por parte del
editor; los beneficios correspondientes a los fotgrafos
citados o comentados en la publicacin (o a los propie
tarios de sus fotografas); los -beneficios correspondien
tes a los fabricantes del equipo y suministros citados en
el texto, y as sucesivamente. En otras palabras, la
informacin . incluida en los textos sobre fotografa
contiene un peso no slo ideolgico, sino econmico,
y, sin lugar a dudas, los debates sobre el curso de la his
toria o la esttica del pasado rara vez son desinteresa
dos (en todos los sentidos del trmino).
 , Para complicar an ms las cosas, los escrit{)S foto
; grficos p_articipan del campo que le es propio a odo
escrito: las vidas construidas en las autobiografas y
: biografa_ fotogrficas se hacen eco de las de otros pro-
fesionales, y las historias fotogrficas incluyen; de
modo similar, las normas aceptadas de la estrutura
histrica. Se debe tener cuidado de no atribuir singula
ridad a los gneros de ensayo fotogrfico y dejar de
examinare! desarrolto diacrnico-de las categoras- ms
amplias de las que esos textos participan, a menudo de
.....:;._,
un mod bastante secundario. Dadas las limitaciones
de espaCio de este escrito, no podr tratar adecuada
mente estas cuestiones, pero animara a trabaj ar ms
ampliamente a partir de estas lneas de investigacin.
Algunos lectores tal vez consideren que la bsqueda
de cuestiones historiogrficas es una especie de auto
contemplacin propia de fin de siglo, un volver de lo
pictric a las acciones de otros (crticos, historiadores,
directores de museos, marchantes), quienes atribuyen,
de forma parasitaria, significados y estructuras a foto
grafas que, a menudo, no tienen nada que ver con la
intencin del rtista. Lo cierto es que la mayor parte de
los artculos de este ensayo no se centrar en imgenes
ni siquiera en fotgrafos individuales. Lo que un exa
men de las diversas instituciones que abordan la foto
grafa deja claro es que no puede haber divisin alguna
entre el creador/productor originario y la vida subsi
guiente de la imagen. Del mismo modo que puede
demostrarse que la autonoma y el significado fijado de
ese objeto conocido como fotografa son ilusorios, su
hacedor {incluso si se le puede asignar esta tarea slo
a una persona) se encuentra de igual modo inmerso en
un proceso de una constante autofiguracin y redefini
cin externas. No puede haber fotografa sin historia.
Historias de la fotografa
Mientras que la creciente publicacin, en un solo volu-:
men y organizadas cronolgicamente; de historias ilus
tradas de la fotografa (semejantes a los textos de estu
dio para la historia del arte) tiende a perpctuar modos
de pensamiento anticuados y reduccionistas sobre el
pasado, sobre la naturaleza del cambio y lo que la foto
grafa es, una valoracin seria y crtica de las historias
que ya se han escrito, supone un primer paso til haCia
la comprensin de cmo y por qu evolucion este
gnero. Segn Martn Gasser, las historias exhaustivas
de la fotografa producida durante los primeros cien
aos de existencia, pueden dividirse en tres categoras:
( 1 ) historias que, en realidad, fueron debates disfraza
dos sobre la prioridad de la invencin; (2) historias en
forma de manuales; y {3) historias de la imagen foto
grfica.1 En la primera categora entraran muchos deJos
primeros escritos publicados; como los informes de
1\rago en1 839, la Historique et desciiption des procds
* Daguerrot'Ype de Daguerre, la Historiqu e de la
dcouverte - mproperh. ent nomme Daguerro.type de
lsidore Nipce y La Ver:it su.r l'inve1Jtio_ de la photo
graphie, escrita en ' 1. 867 por. Vctor Fouque en defen
sa de la prioridad de Nipce. Las historias en forma de
manual, como las que debaten los orgenes de ' los
inventos, tambin contienen breves descripciones
cronolgica.s de los avances tcnics,-pero contiriu''it
hasta el presente y aaden informacin prctica sobre .
el uso de la cmara y los principios qumicos, dirigida
obviamente .a los fotgrafos aficionados. La tercera
categora de Gasser, historias de la imagen fotogrfi
ca, se acrca ms .a nuestro concepto actual de la his
toria de la fotografa artstica, en la que se tratan: e
incluso se reproducen, una vez finalizado el siglo.XIX,
fotos individuales y tipos de imaginera. Como
Gasser indica correctamente, es difcil encontrar esta
categora en el siglo XIX y parece depender de la acep
tacin (o defensa) de la fotografa como medio artsti
co, as como de los avances en la ilustracin fotome
cnica que permiten al lector ver las imgenes que se
comentan.
Aunque las divisiones de las historias .de la fotografa
que Gasser propone son tiles, sus argumentos no
afrontan la cuestin ms espinosa de cmo los escritos
sobre la historia de la fotografa se relacionaban a tra
vs del tiempo con los relativos a otros tipos de histo
ria, ms concretamente con. la historia de las otras artes
visuales. o con la historia de la ciencia y la tecnologa.
La frecuente crtica pos moderna . acostumbra a tildar
las historias fotogrficas del siglo XIX de meros listados
cronolgicos o repeticiones de los avances tcpicos y se
olvida de la estrechez de miras general presente en
muchos tipos de estudios histricos de otras' discipli
nas. Por ejemplo, esperar qJJe una historia de la foto
grafa del siglo XIX se c.entre de forma significativa en
las imgenes individuales y en su estilo e iconografa, es
ignorar que esa historia del arte basada en el objeto, en
ausencia de ilustraciones, era rara en s misma y perte
neca normalmente al . mbito de la crtica de arte ms
que al de la historia.
Es posible encontrar dentro de la historia de la cien
cia y la tcnologa un modelo ms prximo a los pri
meros manuales fotogrficos populares que a los textos
histrics sobre arte. Los historiadores d tecnologa
han dividido su propia historiografa en historias
internas que se centran en una tecnologa o artefacto,
frente a las historias externas que estudian el contex
to social y econmico de los descubrimientos tecnol
gicos.2 Las historias internas, empezando por los dic
cionarios. de inventos del siglo XV y continuando con la
Encydopdie, _ dominaron el siglo XIX y estuvieron
gobernadas por la misma creencia idealista en la per
fectibilidad humana que es el principio definitorio deJa
301
 por el hombre, su esfuerzo po r
historia de los Whigs. La COI!Jiuista de la naturaleza
esentraar las activi
.dades ocultas de la glndula pmeal o los protozoos,
fueron motivo de celebracin por derecho propio; si,
en el proceso, las vidas de todos pudieran verse menos
castigadas por la enfermedad, la guerra, .l trabajo o el
. hambre, tanto mejor. La propia.invenc;in de la foto
grafa fue una prueba de este triunfo de las mentes inte
ligentes sobre los resbaladizos rayos de luz y ias fuga:.
ces fantasas mentales. Sus progresos, publicados en
intervalos regulares por escritores de manuales, consis
tieron en cosas tales como: .aceleradores qumicos y
nuevos procesos . que dieron como resultado tiempos
de exposicin ms cortos;. cambios .en el diseo de la
cmara que hicieron ms fcil - el uso . del equipo y de
la qumica; mejores lentes que aumentaron la resolucin
y la consistencia de la imagen; en resumen; cualquier
cosa que redujera el trabajo y los costes de produccin.
La retrica progresista y .positivista, que inclua los
estudios de la historia de la fotografa del siglo XIX,
dependa de suposiciones no declaradas de que la socie
.dad neceitaba imgenes que se parecieran a las prime
ras fotografas, que cuantas ms, mejor, y que cuanto
menos trabajo humano se empleara - en conseguirlas,
tambin mejor.
Los manuales de fotografa, como Geschichte - der
-Photochemie (1 890) de Josef Maria Eder. y varias edi
ciones de su Geschichte .der . Photographie (siendo la
edicin en dos volmenes de 1 932 la que tuvo mayor
xito); la Histoire de la dcouverte de la photographie
(1925) de Georges Potonnie, y los informes sobre
fotografa escritos con ocasin de las exposiciones
internacionales . por Vida!, Albert Londe, Alphonse
Davanne . y otros, establecen el invento y el desarrollo
de la fotografa como una marcha infinita hacia un
mundo utpico y mecanizado. El mismo Eder cita
entre sus .fuentes tales historias interioristas . como
History of- the Present State of Discoveries relating to
vision, light and colours (1 772) de Joseph Priestley y
Geschichte der Physik (1 801 -1806) de Carl Fisher para
la preparacin de su texto de 1905 (la 3 edicin de su
Geschichte der Photographie).3
La misma prctica generalizada de incorporar un
- breve prlogo histrico o un resumen del estado actual
del conocimiento en n manual o presentacin de . un
nuevo descubrimiento, que caracteriza a las historias
de la fotografa del siglo XIX (tales como La
Photographie considere comme art et comme in-dustrie
(1 862) de los hermanos Mayer y Piersons, Les
- Merveilles de la photographie -de Gaston Tissandier (2
edicin,
Thomson
1 874, traducida en 1878 y editada por John
como
A History - and Handboak of
Photography), A History of Photography written as a
practica/ guide- and an introduction to its latest deve
lapments (1 888) de W: Jerome Harrison; o_ The
302
Evolution ofPhotography with a chronologcal record
of discoveries, inventions, etc. {1 890) de John Werge se
-
l
: : haba extendido a las historias de la ciencia y la tecno
loga. As, William Whewell, en su influyente History
of Inductive Sciences (1873), proclama que nuestro
.3
l
estudio de los. mtodos de descubrir la verdad debera
basarse en un .examen de las verdades que se han .des
cubierto, e incluye compendios histricos en sus tra
.; .<!
j
tados de cada ciencia. S-e- pueden- _encontrar prlogos
1
histricos similares en obras que abarcan diversas dis
ciplinas cientficas y nacionalidades, como Lerons sur
' ' i
j
la philosophie chimique (1 836) de J.B. Dumas,
-'
Principies of Geology de Charles Lyell (1 830-1 833), o
El Origen de las especies (1 895) de Darwin. _ Como ' :.2
t
J
apunta Helge Kragh en An lntroduction to the Histo
riography .of Science, este tipo de escritos histricos, ..
que se basaban en la creencia de que comprender el
.: ;
J
pasado permitira a los practicantes actuales hacer
mejor su trabajo, han existido durante casi doscientos
. i
.:J; I
aos.4 ''
.' i
Justificar un examen de la historia en los manuales
J
;
:;J:_
f
fotogrficos es reproducir el lenguaje de Whewell. ;
"i>.
W. Jerome Harrison, por ejemplo, argumenta que los
fotgrafos necesitan conocer su historia y su trabajo a
J
travs de todos los procesos anteriores para hacer ..::J;t<
mejor su propio trabajo tcnico.5 Harrison tambin 1
.\
dice que los - hombres del pasado sirven de inspira
1
J
" l
: :,<
cin para el presente, un sentimiento expuesto ms :;!
ampliamente porJohn Werge en-su historia anecdtica: ... ,
"
Mientras, las reminiscencias a lo largo de cuarenta
aos de continuo contacto con cada fase de la fotogra
fa, y algunos de sus pioneros, formarn u.n -vnculo
vital entre el pasado y el presente inmediato; que tal
J
vez despierten recuerdos agradables en algunos y ani
men a otros a entrar en .el campo de la experimenta
cin, y se afanen por continuar la _ tarea de la evolu
J
cin.6
Tales comentarios evidencian que, como en las equi
parables historias de la ciencia y las invenciones; la
mayor parte de las historias de la fotografa escritas en
el siglo XIX (y muchas del siglo XX tambin) fueron
escritas por los propios fotgrafos para otros fotgra
fos activos o potenciales. Mientras que, en el rea de las
primeras crticas fotogrficas, personas formadas en
las otras artes (Ernest Lacan, Henri Delaborde, Paul
Mantz, Philippe Burty, Lady Eastlake) o en la literatu
ra (Francis Wey, Thophile Gautier) realizaban a veces
la crtica de las exposiciones o disertaban sobre el __ _
potencial del medio; no exista un pblico desinteresa
do, formado por legos, expertos o historiadores de la 1
cultura, lo suficientemente numeroso como para justi
:: j
_ _
ficar la publicacin de libros histricos a ellos dirigi
dos. Los editores del siglo XIX se dieron cuenta de que
la mayora de lectores de libros sobre fotografa eran
los aficionados que empezaban en el medio (ames y
' i . despus de kodak), y ,que su' nmero iba en auento.
An en. el c_aso de hisJPrias como LU Merveil,s de la
p
photographe de Tissadier, que apar.eci en la opular
.
Bibliotheque des MerV-eilles del republicano E ouard
Charton (quien presento varios descubrimientos tcni
L
cos ocurridos en la III Repblica y continu la demo
cratizacin educativa que haba marcado su serie sobre
viajes To_u r du Monde, y el peridico L'lllustration,
que l niisilto ptiblicd), el libro see1ltiende ms como
un anuncio para aplicaciones amplias de la fotografa
(con captulos sobre microfotografa, estereofotogra
l
. fa, fotoescultura, heliograbado, etc.) que como histo
ria cultural o intelectuaL Al igual que los manuales tc-
nicos, los textos ms populares, como elde Tissandier
o la serie de la Encyclopdie Roret, se hicieron eco de
las categoras funcionales de la fotografa establecidas
en exposiciones internacionales y constituyeron him
nos al progreso.
El mbito de los escritores y editores de libros de his
toria de la fotografa de finales del siglo XIX y comien
-'-
zos del XX (y la mayor parte de la literatura periodsti
l
.
ca tambin) inclua a personas que se beneficiaron
directamente de un aumento en las producciones foto
grficas (fabricantes de equipos y productos qumicos
como Chevalier, George Eastman, Scovill, etc.); a los
dueos de estudios que pudieron atraer a nuevos clien
tes (Disdri, los hermanos Mayer y Pierson, Marcus
i
Root); y a fotgrafos que empezaban a tener preten
L siones como especialistas ms comprometidos .en la
historia de la fotografa Gerome Harrison, Josef Maria
l
Eder, Albert Londe, Georges Potonnie). De las socie
dades y clubes fotogrficos que se fundaron en ciuda
des cada vez ms pequeas durante la segunda mitad
del siglo XIX, surgieron secretarios e historiadores ini
i cialmente responsables de las imgenes adquiridas por
sus organizaciones, pero cada vez ms ocupados en el
mantenimiento y construccin de la crnica histrica.
L Jerome Harrison es una de esas personas: tras dirigir un
colegio para chicos en Leicester y estudiar luego cien
L
cias en los laboratorios cientficos estatales de South
Kensington, en 1 8 72 fue nombrado director del
Leicester Corporation Museum, donde epse geolo
ga. Se dedic a la fotografa como aficionado en 1 8 8 1
i1 - y empez a recopilar literatura sobre el medio. Cuando
.J.-
public su historia en 1 887, fue llamado como consul
L
tor ientfico de ciencias para la Junta de Educacin' de
Birmingham y nombrado vicepresidente de la Sociedad
Fotogrfica de Birmingham.7
La carrera de Josef Maria Eder (1 855- 1944), que apor
t a la historia de la fotografa un respeto absoluto por
las primeras fuente!> es, no obstante, comparable- a la de
Harrison, aunque en un grado mayor.8 Formado en
Ciencias Naturales por la Universidad de Viena, Eder
public primero sobre qumica y luego se especializ
en la qumica de la fotografa. Despus de trabajar en el
. Laboratorio Estatal Minero austriaco y continuar la
.:investigacin de temas como la descomposicin-:--del
oxalato de hierro, fue nombrado profesor asociado de
fotoqumica y fotografa .cientfica en la Escuela
Tcnica Superior d Viena en 1 880, donde recibi
ayuda de la Sociedad Fotogrfica de Viena. El primer
volumen de su estudio sobre las primeras ' fuentes
y los . experimentos con materiales fotosensibles,
.
. A'usftthr!iches Hartdbuch det Ph-otogtaphz apareci
en 1884, y su Geschichte der Photochemie en 1 890.
A mediados de 1 8 80, Eder, junto con otros fotgrafos
vieneses se implicaron en la creacin de un instituto
para el estudio y la investigacin de la fotografa y
otros procesos de reproduccin, que fue fundado por
el Ministerio de Educacin austriaco en 1 888 comoel
Lehrund Versuchsanstalt fr Photographie und
Reproduktionsveeerfahren. Eder fue director de este
instituto desde 1 888 a 1 923. Su idea -que hoy parece
bastante innovadora, debido a las divisiones institucio
nales de entonces entre las organizacines artsticas y
las cientficas, pero : que eran . consecuentes con . los
modos de pensar sobre el medio-,9 consista en unir la
fotoqumica y la fotografa aplicada y artstiea-bajo un
mismo techo. En - 1 897, despus de aadir aulas .de
impresin e ilustracin, el instituto se convirti. en el
Graphische Lehr- und Versuchsanstalt con un departa
mento educativo para la fotografa' y los procesos de
reproduccin y otro para las ramas .del libro y la. ilus
tracin; laboratorios experimentales; un museo , de
artes grficas y de aparatos, y una biblioteca. tcnica.10
Eder contribuy con equipos y muestras de fO-togra
fas a este primer museo fotogrfico, as como al
Technisches Museum fr Industrie und Gewerge de
Viena y al nuevo Deutches Museum de Mnich. (orig
nalmente fundado en 1 903 pero abierto aLpblio en
1 925). 1 1 '.
El papel de Eder como cientfico, historiador, fot
grafo y defensor - de los derechos de los fotgrafos
(ayud a redactar la ley que protega las invenciones
: fotogrficas en 1 895) fue similar-al de otros historiado
res franceses pioneros de la fotografa de principios del
siglo XX, como Georges Potonnie (fallecido en 1949).
Al igual que Eder, Potonnie fue fotgrafo y directivo
de una sociedad fotogrfica, la Societ Franaise de
Photographie, que centr su inters principal en los
comienzos de la historia y la prehistoria del medio. En
las pginas de la Revue franraise de photographie y
en otros medios de principios de los aos veinte,
Potonnie debati con Eder sobre el papel que desem
pearon 1 qumico alemn Schulze y los franceses
Nipce y Daguerre, y se lamentaba de que no haba
ninguna historia. francesa de la fotografa.12
Los sentimientos nacionalistas de Potonnie, alimen
tados por, el miedo francs -al xito tecnolgico alemn
producido por la guerra francoprusiana, y confirma-
303

dos por la T- Guerra Mundial, favorecieron su libro
Hirtoire de la dcoHVerte de la photographie { 1 925).
d
Anuncia o en Francia como un trabajo curioso y cau
tivador para cualquier interesado por ese gran ivento
francs, la fotografaP el texto de Potonnie, que
contena reproducciones fotorrtecnicas de imgenes
clave; a diferencia de los libros;de Eder que slo repro
ducan equipos y retratos detlos inventores, caus una
rivalidad entre las descripciones alemana-y. francesa de
la historia de la fotografa que perdur hasta. el perodo
de la guerra fra. Curiosamente, estas descripciones en
conflicto se concentraron en Francia y Alemania, y
sustituyeron la riva.lidad -ms antigua franco-inglesa
(Daguerre . contra Talbot) que- marc el perodo de la
invencin. En el texto de Potonnie, el qumico alemn
Schulze, a quien Eder apoda el inventor de la fotogra
fa,., queda descartado por no haber anticipado de nin
gn modo el medio; y la mayor parte de su libro est
dedicado a Nipce y Daguerre, con un apartado sobre
Bayard. Las contribuciones -alemanas a la impresin en
papel, al colodin; a la fotografa en <;:olor y estereos
cpica as corno al calotipo se. ven limitadas a breves
citas de Von- Kobel y Steinheil, Petzval y Voigtlan
der, y del retratista- austriaco Natterer.14
La presehcia de fotgrafos de habla germana dentro
de la historia del medio qued en gran medida deter
rnina;da por las alianzas polticas del siglo XX. Aun
cuando Alemania fue el -lugar donde . se publicaron los
primeros estudios - locales sobre talleres fotogrficos
(como el - revolucionario . Die Daguerreotypie in
Hamburg - 1 839-1860, -1915; de Wilhem Weirnar, o el
Die Daguer:rotypie in Berlin, 1 922, de Wilhem Dost y
Erich Steng),15 la hostilidad anglfona hacia la cultu
ra -alemana (y el fracaso pctico de muchos escritores
ingleses y ericanos en su dominio del idioma ale
mn) dieron como resultado la exclusin virtual de la
historia de la fotografa alemana, particularmente la del
siglo XIX, de los escritos en. habla inglesa.
Durante el perodo nazi, el conocimiento de la histo
ria de la fotografa alemana y austriaca fuera de esos
pases qued radicalmente borrado. Erich Stenger
(1 878-1 958), quien emergi en los ao.s veinte como el
principal historiador de la fotografa alemana, era,
como Eder, un qumico que enseaba en una escuela de
formacin profesional (el Institut fr Angewandte
Photochemie der Technischen Hochschule de Berln).
Empez a reunir su propia coleccin fotogrfica en
1909 y durante aos la utiliz como base de una serie
de exposiciones histricas que se aadan a muestras de
fotografa contempornea. stas incluyeron la Kipho .
de 192 5 (Kino und Photo-Ausstellong) en Berln; la
Deutsche Photographische Ausstellung de 1926 en
Frncfort; la muestra Hundert ]ahre Lichtbild de 1927
en Basilea; 1:, exposicin Pressa de 1 92 8: en Colonia; la
Film und Foto de 1929 en Stuttgart y otros lugares,
304
J
para la que MoholyNagy seleccion obras histricas
de la coleccin de Stenger; y la exposicin Die Kamera
)
J
J
de 1 933 en Berln, en 'ia que se inciyeron trabajos de ;
...,;
y.-.
Stenger y de Wilhem Dost dentro del Grupo I, .Ges
chichte, Emwicklung und. Technik der Fotografe. .q.
l
Aunque la posicin poltica de Stenger durante la
dcada de 1 920 no estaba - clara, hacia 1 929, ao en
que public su Geschichte der Photographie para el
J
Deutches- Museum-,- estaba depurando -el informe de
Eder sobre la invencin alemana de la fotografa. Para
la. exposicin Die Kamera en 1933, qued registra
do como Beauftragter des Reichsministeriums fr
J
Volksanfularung und Propaganda fr die Abteillungen
Geschichte, Entwicklung und Technik der Fotografe,
y en su siguiente y ms extenso trabajo sobre la histo
J
ria de la fotografa, Die Photographie in Kultur und
Technik (1 938), el papel de los alemanes, y particular
mente Schulze, se expandi hasta hacer un panegrico
J
de la virtud alemana: Sabemos, sin embargo, de las
excelentes contribuciones de los alemanes y protesta
mos contra la creencia general de que la fotografa . es
J
puramente una invencin extranjera. Fue un alemn
quien produjo la primera imagen mediante la luz, fue
un alemn el primero en utilizar la palabra 'fotografa'
_l
en un peridico. Fue un alemn el que contribuy a la
perfeccin de la fotografa y mostr cmo la investiga,
cin fotogrfica en las dcadas siguientes iba dirigida a
.1
nuevos problemas.16 Adems, Steriger incluye en su
texto un homenaje al fotgrafo - de prensa Heinrich
Hoffman, cuyas fotografas de la vida. del Fhrer y
_j
el movimiento estn ntimamente ligadas a nuestra
nacin. Para nosotros y los tiempos que han de venir,
reflejan la unidad y la fuerza de -la nacin .alemana y
J
representan el servido de su renacimiento, su cons
truccin y .su misin de paz.17
Cuando, en el verano de 1936, Beaumont Newhall,
bibliotecario del Museum of Modero Art, comenz a
preparar su prxima exposicin sobre la historia de la
fotografa, natUralmente consult la Geschichte der _j
Photographie . (la edicin de 1 932) de Eder y la Aus
der Frhzeit der Photographie, 1840-1870 (1930) de
Helmut Th. Bossert y Heinrich Guttmann, un estudio .J
ilustrado que l haba admirado y reseado en la revis
ta American Magazine of Art en 1 932. 18 El trabaj o de
Stenger, sin embargo, fue intencionadamente ignorado
en la bibliografa del catlogo de la exposicin de 1 937
y, como Allison Bertrand afirma en . su artculo para
este ensayo, Nancy y Beaumont Newhall no visitaron .J
Alemania durante su viaje de luna de miel/investiga
cin a Europa debido a los acontecimientos polticos r
de 1 936. Aquellos alemanes que s prestaron su obra a _j
la exposicin eran fotgrafos que an vivan como
Hugo Erfurth, Paul Wolff y Walter Hege; el hngaro
Moholy-.Nagy, que era .consejero honorario, ya
haba huido a Londres. El estudio de Newhall, el pri-
 t mero y. ciertamente, el ms influyente y mod'rnista
anlisis del medio en ingls, se, centr e_n J;rancia;
Estados Unidos y Gran Bretaa en sus ejemplos y
reproducciones de trabajos del siglo XIx; no se incluy
ningn daguerrotipo, calotipo o copias de albmina
alemanas o austriacas, y slo aparecen los alemanes
Ottomar Anschtz y Heinrich Khn (quienes vivan
en Austria y se identificaban como austriacos), y ls
austriacos Henneberg y-Watzelcenla sec-c i:de-foro'"
grafa de placa seca>>. Se mostraron pelculas alemanas
recientes durante la exposicin, pero la mayor parte de
los fotgrafos contemporneos alemanes representa
dos en el texto y en la exposicin haban huido y de
los nazis.19 Fue ste el rumbo que tom la historia de la
l
fotografa en Estados Unidos, centrndose principal
mente en los trabajos de tres pases (Francia, Gran
Bretaa y Estados Unidos), y tiene todava que .cam
1
biar significativamente.o
1
Autobiogafas fotogrficas
La autobiografa como acto creativo satisface dos
necesidades bsicas: el deseo de inmortalidad del autor
1 (o la autoexploracin) a travs de escritos u otras for
1 mas de inscripcin, y su deseo ms inniediato de comu
nicar la esencia de esa vida a otra gente (conocida o des
1
conocida). Como los crticos "literarios han declarado a
menudo, la autobiografa ha florecido en las sociedades
que hacen hincapi en el individuo como fuerza movi
l
lizadora de la historia; de ah la afirmacin que se suele
hacer de que Estados Unidos fue un caldo de cultivo
particularmente fructfero para las autobiografas en el
l
perodo moderno (despus de la Revolucin Francesa).
Pero, ms all de la cuestin de por .qu se escriben
autobiografas, uno necesita considerar por qu y
cmo llegan a publicarse. Desde la aventura de la auto
1 publicacin, econmicamente ventajosa y especulativa,
J_
hasta la confesin del clebre best-seller, cuidadosa
J
mente elaborada, las autobiografas pasan de ser
manuscritos personales a letra impresa a travs de la
agencia y las inversiones de numerosa geqte. As, como
J
medida de posicin social, la publicacin de autobio
grafas de una profesin particular confunde potencial
mente el ego personal con la demanda popular: los pro
J
fesionales tienen que juzgar su vida y su trabajo como
algo importante para que merezca la pena ser contada,
pero para esa historia tiene que existir tambin un
pblico.
i
Como confirman las bibliografas de las autobiogra
__
_
fas americanas, la autobiografa fotogrfica en forma
J
de libro es poco frecuente tanto antes como despus
de 1 945.21 En comparacin con los escritores, perio
distas, actores y actrices, o las estrellas del deporte, el
fotgrafo parece haber suscitado poco nters pblic
-'- - -
:
. y, la mayor parte de las veces, l (o, rara vez, ella) ca
.:mufl su cara fotogfica dentro de otras activida
- ' des ms apasionantes cmo la caza mayor o la lucha
. india. Continuando una prctica propia de la prensa
profesional de la dcada de 1 850, los primeros libros
de memorias fueron modelados como relatos de via
jes -testimonios de aventuras en el terreno o episo
dios cmicos en el campo--, que incluan dosis de
- informacrITdelibro de -cocina {al operar- con-eelodin
a altas temperaturas o b.uscar agtia' pura en el desierto)
con descripciones de los nativos. El libro VoigtlarJder
and l: In Pursuit of Shadow - Catching: A Story of
Fifty-two Years' Companionshp with a Camera
(1 902), de James F. Ryder, era tpico por su crnica
humorstica de las aventuras viajeras de un director
comercial corriente . que hizo- finalmente carrera. en
Cleveland.
An ms tpica del salvaje Oeste, fue la . historia
Time Exposure: The Autobiography ofWilliam Henry.
]ackson (1940), escrita, como todas . las autobiografas;
al final de su larga y activa existencia. Una gran parte
del atractivo del libro de Jackson, que fue un encar o g
de G. P. Putnam's Sons y en parte esct:ito por un
negro (editor en -la sombra) identificado slo com
Brown,22 deriv .de la edad ava.nzada deL ator: y :SU
conexin, de primera mano; con la guerra civil y .d rn
tic o pasado de la frontera . americana Aunq1,1e .el
libro contena reproducciones .de algunas de !las foto-:
grafas de Jackson para sus investigaciones sobre
Hayden, fueron sus descripciones de la vida pionera.
(ya celebrada en un libro de 1 929, Th Pi"rmeer
Photographer, que haba publicado. con Howard D
Driggs) ms que su papel como fotgrafo _originaL-lo
que justific la aparicin del libro. Participando endes.
files de los veteranos -de la guerra civil en la dcada de:
1930, contratado para pintar murales federales q].le
mostraran : la. historia de las investigaciones geolgicas
y encontrando un comprador dispuesto a adquirir su
40.000 negativos en vidrio en la persona de E.dsel ford
en 1936, Jackson se haba convertido en una fuente his
trica que poda transmitir los secretos de su longevi-.
dad as como fragmentos de sus primeros diarios y
memorias, enormemente idealizados por el negro pro
fesional. En otras palabras, el pblico al que .se intenta
ba llegar con su libro no era neces.ariamente el: fotgra-'
fo o el coleccionista fotogrfico, sino los entusiastas de
la guerra civil y los nuevos. consumidores . populares
de pelculas del Oeste, de libros de humor y de mitos, 23
Los fotgrafos profesionales o aficionados rara -veZ.
dedicaban mucho espacio en sus autobiografas a dis
cusiones sobre esttica, procedimientos de revelado o
manas sobre cmo dirigir un estudio. El libro Twenty
three years under a Sky-light, or Life and Experiences
of a Photographer que el americano H. j. Rodger se
autopublic en 1 872 prometa ser una revelacin . en
305
primera persona de un r:etratis.ta comercial, pen;> en rea
lidad fue una aventura lucrativ.- que consis.tiQ. e.n. una
gua para mOdelos que . . ayudaf3. . COri:trarlStar las
,._
impresiones errneas relativas a lo.$ denominados
'secreto y misterios' del arte.2 Los 'Annals of My
Glass House de Julia Margart Camero, un manus
crito publicado en 1874 con .anterioridad al viaje de
Cameron a Ceiln, era una memoria ntima y breve
de los -traba;os. y alegras-de la. produccin f<)tQgrfica
que nunca se haban expresado en un libro; su,familia lo
guard hasta que se public en 1 927 en el Photographic
]ournal (probablemente esta publicacin fue provocada
por la aparicin del monogrfico de Woolf/Fry el ao
anterior; vase el siguiente . apartado de este ensayo).
Quand j'tais photographt:, de Felix Tournachon
(Nadar), publicado en 1 899 p,or el anciano expropieta
rio de un prspero estJJdio de retrato comercial parisi
no que todava funcionaba bajo la direccin de su hijo,
puede encontrarse entre los primeros libros aut.obio
grficos sobre una vida en la fotografa. A diferencia de
sus .memorias sobre sus aos de estudiante bohemio
(Quand fetai$ tudiant, 1 856), o sus hazaas aeronu
ticas (Mmoires du Gant, 1 864), Nadar esper casi
medio siglo antes de dejar impreso el aspecto de :s.u vida
por el cual hoy es ms conocido, sus fotografas del
perodo 1 850-1860. La eleccin del momento de esta
p.ublicacin,- que inmediatamente defini quines fue
ron los personajes clave durante los aos formaciv<;:>s de
la fotografa, refleja por s misma una estima creciente
por la fotografa artstica a finales del siglo, as como
una nueva disposicin .por parte del pblico francs
para examinar el Segundo Imperio, un. perodo com
pletamente pasado de mod<l durante la III Repblica.
El propio republicanismo de Nadar, que rayaba .ep el
anarquismo, si su amistad con Elise Reclus y Jean
Grave sirve de alguna indicacin, distingui . el tono
poltico de sus memorias de las de otros cortesanos
bonapartistas anteriores, publicadas despus de la
muerte del emperador. Mientras se tildaba a s mismo
de autor de categora similar a escritores ta_les como .
G.rard de . Nerval, Baudelaire, Balzac, Thophile
Gautier y Hugo, cuyo prestigio estaba consolidado, el
convertir . en antologa las memorias que _Nadar ya
haba publicado a travs de at1culos periodsticos y en
las pginas del diario de su hijo Paul, Paris photogra
phe, lo confirm como el fotgrafo ms importante del
Segundo Imperio, cuyos intereses eran estticos (y
honorables) antes que comerciales. Uno sospecha que
el libro pretenda dejar las cosas claras, ya que Nadar se
enfrentaba a su muerte cercana: Paul Nadar, como edi
tor de Paris photographe, haba pasado gran parte de
los aos 1 890 consolidando la importancia de su padre
para la fotografa francesa y volviendo a imprimir los
ahora . clicos retratos de las celebridades artsticas y
literarias desde 1850 a lS60.25 El libro Quand /uzs
306
photographe hizo an ms valioso el patrimnio fami
liar de negativos, manuscritos y copias, y pondra de
nuevo el estudio fotogrfico ante ros ojos del pblico.
Las memorias de Nadar, que definiero la fotografa
comercial de los comienzos como una guerra entre los
artistas interesados en ganar dinero y los idealistas,
comparten rasgos con el modo de autobiografa foto
grfica a la manera de historia de aventuras, al tiempo
que an.tiipan otro tipo; -el fotg-raf-o-como ..'ntana de
los ricos y famosos. As I remember, de Arnold Genthe
( 1 936) , esplndidamente ilustrado con sus estudios
sobre Chinatown, sus vistas del terremoto de San
Francisco y sus retratos de celebridades, revela la vida
de un exitoso retratista de sociedad . cuya educacin,
gustos y clase social eran ms elevados que los que era
habitual en los fotgrafos comerciales. En lugar de imi
tar el suspense dramtico de la prensa amarilla, la auto
biografa de Gei1the se parece a las pginas de Country
Life y . Vanity Fair, en las que el lector se permite echar
un espontp.eo vistazo a las vidas secretas de los ricos
ms all de lo que Genthe revela con sus propios retra
tos, ya de por s sensuales y briilantes . . Aunque Genthe,
como Nadar, haba alcanz.ado cierta fama gracias a
aqullos a los que fotografi, la mayor parte de sus
memorias se. centra en los actores y actrices, escritores,
px:esidentes y firas . de sociedad que eran amigos
suyos, dientes y,. en apariencia, sus iguales. Genthe se
describe a s mismo como inteligente, cultivado (un
vido coleccionista de arte oriental), sensible y amante
de los caballos y los gatos; l es, de ser algo, ms exper
to que gente como W. S. C larke (cuyas colecciones se
basaban slo en el valor de venta) y ms aficionado a
las falsificaciones chinas que Charles Freer. El libro de
Genthe marca, a mi entender, la primera aut<?biografa
fotogrfica en la que el autor se construye a s mismo
como un artista de xito y de gu.sto exigente.26
Termina, contundentemente, con un debate sobre el
progreso de la fotografa en el que elogia los retratos
de D. O. Hill y a Alfred Stieglitz (y, de ese modo, sita
a Genthe dentro de una genealoga de fotgrafos arts
ticos que qued bien establecida en la dcada de 1930).
Genthe se siente tambin obligado a incluir una defen
sa intrigante de por qu nunca se cas, lo que sugiere a
los lectores modernos. un angustiado encubrimiento de
su homosexualidad.
Ante la rareza de las autobiografas fotogrficas pre
vias- a la 11 Guerra Munial y el centrar su anlisis en
aspectos de sus vidas que tuvieron muy poco que ver
con la fotografa, uno puede concluir que haba :muy
poca mstica en torno al hecho de hacer fotografas. De
un modo consecuente con el de la primera generacin
fotogrfica de los aos 1 850- 1 860, los fotgrafos acos
tumb.ran a pasar de un trabajo a otro, de tal modo que
la unidad de personalidad y carcter vencan los capri
chos del. ernpko. Uno era gei).ial porque poda superar
 ls baches p,p r los pelos o alternar cp. otra gente que
et:a genial, ro no era gel por crr imgenes tras-
. . .. . . . .. .
cendentales_.con
.
una mquina. ., - para la provincia del arte pictrico. fmerson, <;:ons-
. ' -
. :.,.
La monografafotogrfica
La casi invisibilidad del fotgrafo como - individuo
::creativu definido por--sus obras- tambirremerge..e- n un -
estudio cronolgito de la monografa fotogrfica. De
nuevo, esa ausencia reflej a la nula importanci que se
les otorgaba a los fotgrafos individuales en uria socie
dad donde la mayor parte del trabajo fotogrfico fue
publicado annimamente y en la cual casi todos los
fotgrafos fueron tratados como artesanos y comer
ciantes. Las monografas histricas sobre artistas perte
necientes a las - bellas artes, principalmente pintores y
escultores, slo datan de finales del siglo XVIII, aunque
el ambicioso Lives, de Vasari, defini el gnero del
escrito biogrfico en el XVI. Previamente a la invencin
de la fotografa, esas monografas de artistas eran
inusual es, en gran parte debido al aspecto econmico
de la publicacin, al estado embrionario del campo de
la historia del arte y a las restringidas demografas de .la
propiedad artstica (existn pocos museos pblicos, y
sus horarios y tipo de visitantes eran limitados}. Sera
temerario esperar encontrar libros dedicados a fotgFa
fos en un tiempo en que las biografas o los textos del
tipo vida y obras eran inusuales o se publicaban con
un tiraje muy limitado.27
Hacia finales del siglo XIX se haban expandido enor
memente las publicaciones sobre bellas artes y haban
empezado a aparecer monografas ilustradas sobre
fotgrafos-. El movimiento pictorialista de la dcada de
1 890, que triunf en Alemania como mnimo por haber
conseguido colocar fotografas contemporneas en los
museos y no slo como registros documentales, sino
como objetos de arte, dio como resultado la reevalua
cin de las carreras de fotgrafos individuales. Una
serie britnica de portfolios titulada Sun Artists, publi
cada en 1 8 89- 1 890, present los trabajos de la Sra.
Cameron en la edicin de octubre de 1 89g, con copias
insertadas en el nmero de cuatro de sus retratos, pro
cedentes de los negativos que su hijo H. H. Cameron
haba facilitado, y un ensayo biogrfico de Peter Henry
Emersbn.- Publicada por Kegan Paul, Trench, Tribner
and Co., con Arthur Boord como editor honorfico,
esta - serie fue reconocida como la prueba de que el
pblico est empezando a ampliar su apreciacin de las
cosas hermosas a un arte considerado, hasta hada muy
poco como perteneciente esencialmente a la esfera de
las cosas tiles. El texto de Emerson, basado en las
memorias de Henry Taylor que haban sido publicadas
en 1 885 (el ao anterior a s muerte) y los Arrnals de
Cameron, describe el equipo que ella utiliz, sus
modelos y su esttica en- un ensayo bM_tante -crtico,
burlndose:de sus Idylls of the King pq_r _inapropiados
cuente - con la doctrina de la fotografa n aturalista que
acababa de publicar, concluy: ella no fue original en
absoluto, pero s la seguidor de buenas convenciones,
alguien humanitario no una gran artista. En el retra
to fotogrfico, sin embargo, Emerson admiti que fue
_- iniable> -- -- - . - -
La prctica de la fotografa contempornea se funda
menta siempre en las lents y- la norma a travs de las
cuales la historia de la fotografa ha tomado forma, y
esto se destac sobre todo en la dcada de 1890. Como
se ha dicho a menudo, la explosin de amateurismo y
el aislamiento consciente de una fotogr-afa artstica
aumentaron el pblico de las publicaciones fotogrfi
cas, a la vez que fomentaron una bsqueda de las races
artsticas - en lo que todava era- un pasado fotogrficQ
documentado irregularmente. Lo que no se ha explica
do es por qu exactamente Cameron y los calotipistas
escoceses Hill y Adamson (conocidos slo como Hill,
ya que las contribuciones de Adamson fueron enorme
mente ignoradas), fueron rescatados como los princi.:.
pales creadores del estilo pictorialista de entr todos los
calotipistas y los fotgrafos artsticos de la ea de.!
colodin. El artculo de Emerson sobre Cameron esnn
esfuerzo en esa lnea por encontrar' un pasado Utiliza,
ble, y no se trata de un hecho aislado: despus d-e-' l; -y
mucha de la publicidad sobre Cameron despus ..de su
muerte, se debe a su hijo ms joven. Henry Hersche,l
Hay Cameron ( 1 856.:.1 9i l ) fue un fotgrafo. por dere-'
cho propio, con un taller de retratos en el nmero 70
de Mortimer Street de Londres, y miembro funda,.
dor de la Linked Ring en 1 892. Tambin sigui ,repr.o'
duciendo y vendiendo las fotografas de su tnadre (el
artculo de Emerson termma con una lista de sus traba
jos existentes y la informacin de que las copias se. ven
dan a 10 chelines y 6 peniques), y se embarc en .urta
campaa de prensa vinculando su propio xito con el
de ella. En 1893 public Alfred, Lord Tennyson and
His Friertds, un portfolio de tirada limitada, en el que
mezcl fotograbados obtenidos de sus negativos y los
de su madre (no aparecen listados los autores de iin
genes especficas), con una presentacin de Cameron y
una evocacin sobre su madre, escrita por - Anne
Thackeray Ritchie, cuada de Leslie Stephen, cuya
segunda esposa era la sobrina de Cameron; Julia
Jackscin. La propia Ritchie reconoce cortsmente a su
amigo Henry Cameron y le identifica c::omo fuente
de las- cartas y papeles de Cameron. La originalidad de
las hermanas Pattle, indica, han llegado ha:sta la gene.:.
racin actuaJ,., y' ciertamente los retratos que H. H.
Cam:eron realiz de lrving, como -de Becket o
Tennyson recuerdan las .composiciones en pnmer
plano y desenfocadas d s madre.
307
 de Henry <2:ameron, los tra
. Gracias .a os esfuerzos
bafos de su :.nadre comenza ron a cocerse fue del edicin d e 1 8 d e Photographische Rundschau, y por
estrecho mundo de la prensa focograftca profeswnal,
. h'asta llegar las pginas de las revistas de arte. Fueon
citados por ndrew Pringle en' The Studio en 1 893, en
un artculo ' sobre El Nacimiento del Arte en la
Fotografa,. ,'como modelos merecedore s de ser imita
dos en el presente .28 H. H. Cameron ofreci un testi
monio persorial eh la revista al ao siguiente; en el que ..
ensal zaba los logros de su madre y realizaba uria crti-
ca de las igenes individuales" (las cuales mostr al
entrevistador y a quien indic, sin rodeos, que estaban
en venta) .29
Lo mismo que Cameron hizo por el prestigio de su
madre en la dcada de 1 890, lo realiz James Craig
Annan, seguido de Alvin Langdon Cobum, por la de
Hill y Adamson. La presencia de Hill como fotgrafo
perdur despus de su muerte en 1870, gracias a las
dife rentes personas que se hicieron cargo de su estudio
de Rock House, en Edimburgo, y a los miembros de su
familia. Su hermano, Thomas Hill, pas unos quinien
tos negativos en papel y unas setecientas copias a su
sobrino Andrew Elliot ( 1 830- 1922), quien asumi tam
bin la direccin de la imprenta de otro de los herma
nos, Alexander Hill. Mientrastanto, algunos negativos
se quedaron en el estudio; ocupado durante un breve
perodo de tiempo por Thomas Annan y, despus de
1 876, por Alexander Inglis.30 Hacia 1880, Elliot encar
g a Annan que realizara copias al <:arbn de los nega
tivos en papel de Hill para p'onerlos a la venta; parece
que tambin contrat a Jessie Bertram entre 1910 y la exposicin de Hill en la galera
1920 para hacer reproducciones.31
James Craig, hijo de Annan, comenz a vender foto'
grabdos extrados de la obra de Hill en 1 890 (ames de
que hubieJ:a comenzado su propia fotografa creativa)
y los present, junto con .sus propias fotos, a varias
exposiciones pictorialistas britnicas y alemanas, Ya en
1892, elogi por escrito el hermoso claroscuro de Hill,
a la vez que mencionaba a la Sra. - Cameron de cuyos
retratos de Tennyson estamos oyendo hablar mucho en
la actualidad .32 En 1 893, cuando el joven historiador
de arte y director de la nueva Kunthalle de Ham
burgo, Alfred Lichtwark (1 852-:1914), organiz la pri
mera lntemationale Ausstellung von Amateur
Photographie en la Kunsthalle, unto con Ernst Juhl,
un industrial de Hamburgo, coleccionista de arte y
entusiasta de la fotografa amateur, presentaron las
imgenes de Hill y Adamson cedidas por Annan entre
los 6000 trabajos expuestos. Juhl volvi a mostrar los
trabajos de Hill y Adamson con los de Cameron en
1895, y Lichtwark alab su xito al revelar las persona
lidades de los modelos en su tratado hstrico del arte,
Das Bildnis in Hambutg ( 1 898).n. Despus de la frtil
apreciacin de los retratos de Hill en Alemania, Annan
fue,. aparentemente, la fuente de las fotos que se expu.:.
308
sieron en Hamburgo en 1 899 (reseada por Juhl en l a
Lichtwark en la de 1 900),34 .mbin en Hamburgo en
1 902, y en Dresde en 1904. Cuando Juhl comenz a
construir su propia coleccin fotogrfica a partir de
1 893, adquiri obras de Hill y Adamson y de Cameron
para completar sus extensos fondos de obras pictoria
listas contemporneas Y En las exposiciones subsi
.
J
g;Jiente; como la de Berln-de 1 9ffl en el Kon.igliche -
Kunstgewrbemuseum, present imgees de Hill y
Canieron procedentes de la coleccin de Juhl en vez de
J
la de Annan.
La suerte de Hill en el mundo de habla inglesa tam
bin sigui aumentando durante la dcada de 1 898 a
J
1 908. En la exposicin de la Royal Photographic
Society de Londres, 1 898, se exhibieron setenta fotos
que J. C. Annan reprodujo de los negativos de Hill, y
se incluyeron nueve de los retratos de Hill de 1 844
y cuatro fotos de la decada de 1 850 en la Art Gallery de
Glasgow (de la Glasgow Exhibition) en 1 90 1 . Annan
clarific cul era su papel en la divulgacin del trabajo
_j
de Hill en una entrevista con Richard Stettiner para
Die Kunst in der Photographie en 1 900; y, ms tarde, en
un artculo ms conocido, acompaado de grabados
_
que obtuvo de los negativos de Hill, publicado en
Camera Work en 1 905. Annan dedar . que el pintor .
John Singer Sargent haba comprado retratos de Hill y
.J
los' haba enviado a Whistler en 1893. Annan asegur
que el origen de los negativos de Hill que tena era un
amigo annim; Anrtan fue tambin responsable de
.J
291 de Stieglitz en
febrero de 1 906, las nicas fotografas histricas que
apareceran en ese espacio. En las pginas de Camera
J
Work de 1 909 y 1912 se presentaron grabados adicio
nales de Annan. .
Tambien fue Annan quien introdujo al joven Coburn
en la fotografa e historia escocesas. Coburn visit el
estudio Rock House de Hill y Adamson, y comenz a
realizar sus propias fotografas a partir de los negativos
en papel originales, as como de copias antiguas lrede
dor de 1 908.36 En la celebrada exposicin Photo
Secession de 1910, organizada en la Albright Art Ga
1
llery de Buffalo, Coburn se encarg de exponer los
trabajos de Hill entre la s seiscientas fotografas exhibi
das y, despus de la muestra, present a la Academia
ocho hermOsas fotografas de D O. Hill, de las que era
propietario, y las don a la coleccin permanente.37
La Academia compr entonces The Bird Cage y
Portraits-Group de Hill, as como otras diez fotogra
fas de la exposicin.38 Coburn exhibi la obra de Hill
otra vez en la muestra RPS de 1 914 y, ms tarde, en el
mismo ao, en la Ehrich Gal lery de Nueva York.
Pero el sfuerzo musestico ms ambicioso de Coburn
fue el montaje de An Exhbition of the Old Masters of
Photography, que tuvo lugar desde el 30 de enero al 28
 k
e febre_ro de ; !J15, e la Albrig t Art Gallery on
.
veinte trabajos de Hill,
-.
qunce-del calotipistlr Dr.
.,.. . ;:,r-,:-
' ,_ /%
ThomaS 1<.eth (fotos realizadas a partir de los negati-
vos procedentes de la fmilia Ke.h),39 veinte de Julia
Margaret Cameron y diez; de Lewis Carroll, la exposi
cin mezcl fotografas modernas de Coburn (a partir
de los negativos:en papel de Hill y Keith) con copias
suyas hechas de las fotografas de Cameron y _Carroll
que l-haba vis-ro en.lfrgl.trr. (bis que ahora llakana-
mos fotos antiguas no fueon incluidas). E insisti
en que: haba estudiado cuidadosamente todo el mate
rial disponible y me haba esforzado por ejecutar mi
parte del trabajo con el espritu de los diferentes artis
tas, Coburn situ a sus recin acuados viejos maes
tros en un linaje que culmin con el trabajo de
Clarence White y el pequeo grupo de fervientes ami
gos que se han agrupado en torno a l.40 En vez de
dejar de lado estas fotografas con grano, escenificadas
y desenfocadas, como Alfred Stieglitz haba hecho por
entonces, Coburn las convirti en el fundamento del
ovimiento de la fotografa artstica moderna.
Cuando Paul Strand se entusiasm con los trabajos
de Hill en 1920, observ en ellos, sin embargo, una lec
cin completamente diferente sobre la fotografa con
tempornea. Hill se convirti .entonces en t:l . nexo
directo con las grandes obras de Stieglitz, con quien
comparta un inters por los mecanismos y materiales
_de la fotografa. Para Strand, los retratos. de Hill
representaban la ingenuidad y la libertad ante topa
teora, la aseveracin ms ex.traordinaria de la posi
bilidad de control totalmente personal de una mquina,
la cmara .41 De este modo, Hill pasa a ser defendido
como el primer fotgrafo que extrajo el potencial nico
de la cmara, a diferencia de otros fotgrafos que, equi
vocadamente, h:aban estado tratando de utilizarla (a
la fotografa) como un ataj() hacia un medio aceptado,
la pintura, y que no respetaron la naturaleza. bsica
de la mquina fotogrfica.42
El redescubrir y situar: a Hill como uno de los viejos
maestros de la fotografa, en la literatura y las exposicio
nes inglesas y alemanas, desde la dcada de .1 890 a la de
1920, lo convirtieron en un tema nada sorprndente para
la que, quizs fuera la primera monografa escrita por
alguien formado como historiador de arte, Heinrich
Schwarz. Estudiante de Arqueologa y Filolog Clsica
en la Universidad de Viena entre 1913 y 1914, cuando
regres despus de la guerra, Schwarz ( 1 894-1974) se
concentr en la pintura y la escultura modernas_ (dei
siglo XVIII al xx) junto con Schlosser y Dvork. Su tesis
doctoral sobre los orgenes de la litografa en Viena, le
vali ser nombrado conservador de. la sala de grabado
del Albertina, y ocup despus un puesto. similar e la
Galera Moderna del Belvedere Palace. Durante la dca
da de 1920, sin duda como resultado de la expectacin
que rodeaba a la fotografa de .la Neue Sachlichkeit .y la
jxhibicnAe fotografas contemporneas en Alemania,
.j!llpez a i!lvestigar los inicios de la fotografa y orga
.:Z
niz una exposicin de 1 40 fotografas, Die Ku.nst
der P,hotographie der Frhzeit. 1840-BO, en . la
Osterreichs Galerie de Viena en 1928-1929; en ella
incluy veinte calotipos de Hill y Aamson. Esta expo
sicin le condujo a publicar su primer libro, Dapid
(}
' ctavius _Jjill - De! Meiste!:__der PJwtographie ( 19}1,
pub-licado1!ll. ingls dl mismo acrporViking Ptess) e
el que situ el desarrollo de la fotografa en el nacimien
}O de la clase media y la historia de la imprenta y, como
Strand, identific el genio de Hill con su modo singular
mente fotogrfico de ver el mundo. 43
La monografa de Schwarz sobre un fotgrafo hist
_rico .tena pocos, precedentes. En unas cuantas ocasio
nes, anteripres a 1931, e haban publicado biografas, a
veces escritas por los propios familiares; sobre una 'per
sona que haba alcanzado un cierto grado de fa,ma en
una disciplina en particular, y q1,.1e era fotgrafo por
casualidad . .El libro de Eliza Mt;teyard sobre Thomas
Wedgwood (1871) surgi de su trabajo anterior sobre
Josiah Wedgwood, y era_ esencialmente una mirada
chismosa al crculo que rodeaba a Coleridge; Thomas
Wedgwood, the first photographer: An a,ccount of his
life, bis discovery and his friendship with Samuel Tt:-ylor
Coleridge, etc. (190), de Richard Litchfield, corrigi a
Meteyard y argument a favor de la prioridad . de
Wedgwood como inventor fotogrfico.44 Andrew
.
Elliot, dueo de los negativos de :Hill, inici un libro
sobre I::Iill en la dcada .de 1 890, pero falleci antes de
completarlo; su hijo, George H. Elliot, cominu con la
labor pero falleci en 1 928, dejando la publicacin final
de tirada limitada (38 ejemplares) en manos de su her
mano Andrew.45 Vi<;tor Hugo photographe (1905) cie
Paul Gruyer, ilustrado con las imgenes de .Hugo rea
lizadas por Guernsey, complaci a un establecido mex:
cado francs, deseoso de recuerdos de Hugo, pero no
iba dirigido a los aficionados a la fotografa:16
Victorian Photographs of Famous Men .-and Fair
Women by Julia Margaret Cameron, . l926 de Virginia
Woolf y Roger Fry, otra biografa inspirada en las rela
ciones familiares, se benefici del entonces descubri
miento de Bloomsbury y su celebracin de la vida vic
toriana (como se ve en Eminent Victorians, 191 8, de
Lytton Strachey). El proyecto fue idea de Woolf, sobri:
na nieta de la Sra. Cameron, con un Fry aparentemen
te empujado en el ltimo momento a proporcionar una
valoracin .esttica legitimadora. El inters de Virginia
.
Woolf por las damas fotgrafas excntricas fue ms que
casual y represent, en cieq:o modo, una bsqueda de
sus propios orgenes como mujer de espritu creativo e
independiente: Woolf nunca dej de especular sobre sl1
esquiva I}ladre (la Sra. Herbert Duckworth, entonces
Sra. .de Leslie Stephen). que haba . fallecido cuando ela
tena sj;:te aos y cuyo retrato inolvidable. fue uno de
309

lo ' -m-q:ores de la Sra. Camerqp. Adems, su madre
haba Jscrito sobre amero n,}.ara d Dictionary of
Nationl Biography de Leslie ephen que se public
entre .85-1 890,47 E la mente iie Woolf, su -ta abue
la Jul, hoinnimo de s ni;dre, fue' el sustituto
materal idel construido con los trozos del saber
familiar que haba sido transmii_i do. Aunque su herma
na Vanessa hered muchas de:las._cartas y otografas de
. Ciineron,4'8 y ' ls Ufliz como inspir<ftion--para sus
propias instantneas fotogrficas, fue Virginia quien se
dio cuenta del potencial literario de las hazaas excn
tricas de Cameron. . En - su -diario, el 30 de enero de 1 9 1 9,
escribi: debo anotar, para futuros usos, las posibili
dades soberbias de Freshwater para una comedia. El
viejo Cameron vestido con una bata azul, y que no
haba ido ms all de su jardn durante doce aos, se
pone de repente el abrigo de su hijo y baja caminando
hasta el mar, Entonces deciden seguir hasta Ceiln, lle
vando sus atades con ellos, y la ltima visin de ta
Julia es en la cubierta del barco, regalando a los malete
ros, a fala de dinero suelto, grandes fotografas de sir
Henry Taylor y la Virgen.9
A partir de estos y otros- episodios, Woolf ide su
nica obra de teatro, Freshwater, en el verano de 1 923
(aunque no se represent hasta 1 935).50 En esta paro
dia, basada en una interpretacin . libre de las vidas de
los Cameron y sus amigos, los Tennyson y los Watt,
Woolf pone en la Sra. Ca'meron la expresin -de sus
propios - sentimientos, al tiempo que se burla del idea
fismo victoriano. Como en gran parte de sus primeras
novelas, Woolf define un .conflicto generacional entre
la alegrica espiritualidad de los artistas de vanguardia
de la dcada de 1 860 y el cinismo y -pragmatismo de su
propio ambiente social de posguerra, notablemente
- menos acaudalado. Y, sin embargo, el tono de la obra
no es cruelmente burln, sino a' veces, casi nostlgico,
como si Woolf deseara poder volver a tales excesos sin
trabas de ego personal. La Sra. .Cameron; mientrs
corre frentica de un lado para otro para <:apturar frag
mentos de belleza con su cmara y grita a sus sirvientes
que maten un pavo porque necesita unas alas de ngel,
-sigue siendo una criatura compasiva. y generosa que
manifiesta: todas mis hermanas fueron hermosas,
pero yo tuve talento. Ellas fueron las novias de los
hombres, pero yo soy la novia del arte: Esta opinin
sobre la creatividad artstica en contraposicin
maternidad, apareci tambin en la correspondencia de
Woolf con su hermana y en sus diarios, en los que se
consolab a l) misnia por su falta de hijos con asevera
ciones de su mayor talento literario.
El mismo ar.o en que estaba elaborando la primera
versin de su obra sobre la vida en Freshwater, Woolf
decidi compartir las . fotografas de Cameron que
yansa le hab-a prestado, con su hueva amiga y futura
amante, Vita Sackville-West.5 1 El alardear de las her-
3 10
- J- .
J
.'' Y
mosas creaciones de su ta abuela, igual qlie el alardear
de su
nu novela El carto de ]b, eran para oolf,
-
.J
modos de presumir de su linaje y.-(le su genio frete a
las maneras aristocrticas y la ma7
. wlina seguridad
. -
de
-
Sackville-West.
___1
. En 1 926, la idea de uil' libro sobre Cameron, que la
Hogarth Press de los Woolf publicara, se materializ,
y el texto se complet rpidamente. Despus de animar
- Vanesii a que torrtari It'O nsiderac los logrados
diseos a gran esgla ,de las fotografas de la Sra.
Cameron como guas para sus propios cuadros (el 2 de J
junio), Virginia le escribi el 18 de junio: se te necesi
ta con urgencia para poner en marcha un club: para
preparar un libro acerca de fotografas de ta Julia, J
entre otras cosas. En julio, Virginia estuvo revolvin
dolo todo frenticamente, en busca de las cartas de
Cameron, y pidiendo a Sackville-West que identificara J
la diadema de su ta: intento demostrar que mi ta
J
buela desciende de un aventurero napolitano y un
marqus francs. Pero no tengo tiempo. Evitando
todo contacto con su hermanastro, George Duckworth
J
(quien aos atrs la haba seducido), y con su prima,
Beatrice Cameron (nieta de la Sra. Cameron), Woolf se
mova entre los miembros de su familia de una manera
furtiva para reconstruir su propia y privada proyeccin
de lo que la Sra. Cameron represent. Podra emplear
toda una vida en ella, se quejaba, pero consigui tener
J
el libro publicado para octubre.52
El ensayo de -Woolf estaba lleno de ancdotas sobre
las excentricidades de su ta, y las reproducciones que
_j
lo acompaaban presentaban una buena seleccin . de
sus retratos a una nueva generacin de lectores, sin
aadir demasiado a la informacin sobre Cameron que
.J
ya Emerson, Henry Taylor y Anne Ritchie haban
publicado. La aceptacin, a regaadientes, por parte de
Fry de que la fotografa poda ser un arte en sus arre
J
glos compositivos y que la era mecnica en curso . obli
ga a una revalorizacin,. del medio, represent un cam
bio sbito de opinin respecto a los anteriores tratados
J
sobre esttica. En ellos, l y su amigo Clive Bell, haban
definido el bajo grado de representacin pictrica
como el desarrollo de una mquina artstica -una J
mquina para establecer los valores correctamente-- y
det(!rminar lo que el ojo ve cientficamente, haciendo
as de la produccin artstica una certeza mecnica. Esa
a la mquina, me han dicho, fue inventada por un ingls.53
' No es habitual que se alcance la feliz congruencia
entre un autor literario de xito y una relacin fotogr
fica que aparece en el libro de Woolf/Fry. Otro caso
que merece la pena destacar, acentuado por el hecho
de que el fotgrafo todava viva, fue el libro
Steichen
the Photographer (1 929) de Carl Sandburg. Escrito por
. un autor literario conocido sobre su . cuado y buen
amigo que se encontraba en la cima del xito comercial,
el libro irrit a inuchos crticos e intelectuales de

Nuev York por su to abier;umente elogiso que
transfr.maba al elegante fotgraf _de modas y:publici
dad .erf un hroe americano, al estilo de Lin,Fln. La
. .
hip.r,bole del lenguaje de Sandburg desentonaba con la - Vi1l .de Par) fue,
. ...
bien divulgada posicin de Steichen como el fotgrafo
americano mejor pagado; despus de la crisis de 1 929,
el gla!"our que rodeaba.Madison Avene leS. pareca de
lo mi.- frvolo a queUos que $e compades(an de la
1o.;_:_ya
__ _ _
-- graV.i : situacin:
let ' 'h'ombre trabajdor sin
emplo): Por ejemplo, Walker Evans, en una crtica de
seis publicaciones fotogrficas recientes p_ara Hound
and Horn en 1 93 1 , desmont a Steichen definindola
como fotografa descarrilada al estilo de nuestra pro
pia y reiterada excelencia tcnica e inexistencia espiri
tual. Parafraseando, su nota general es el dinero, su
comprensin de los valores publicitarios, su sentido
especial de la elegancia advenediza, su tcnica impeca
ble, sobre todo lo cual arroja una dureza y una super
ficialidad que son la dureza y la superficialidad de la
Amrica de nuestros das, y no tiene nada que ver con
nadie.54 El tono pretencioso del libro de Sandburg se
agrav an s por la naturaleza inusual de una bio
grafa fotogrfica semejante, acompaada de hermosas
ilustraciones a toda pgina.
La publicacin de libros sobre fotgrafos, con breves
ensayos interpretativos o biogrficos a modo de intro
duccin, escritos a menudo por poetas o escritores. y
seguidos de lmins bien impresas, se convirti en
prctica comn . durante la dcada de 1 930, gracias,
en su estilo, a otros dos tipo de publicaciones: el port
folio fotogrfico (como la ya mencionada serie Sun
Artists, con biografas y fotos originales) y el libro de
fotografas elaborado por un fotgrafo con un grupo
de lminas a toda pgina y un texto sobre una idea par
ticular (tales como Die Welt ist schon de 1928, de
Renger-Patzsch, y sus otras publicaciones sobre arqui
tectura; Antliz der Zeit de 1 929, de August Sander; y
Urformen der Kunst de 1928, de Karl Blossfeldt). En
varios casos, dado que las fotografas se convirtieron en
objetos artsticos aceptables y entraron en el mercado
del arte, haba galeras dispuestas a respaldar la publi
cacin de un libro de gran formato que reultase atrac
tivo tanto por sus reproducciones de calidad como por
sus tributos poticos. Erhard Weyhe ( 1 882-1 972), un
marchante y editor de arte neoyorquino, cuya librera
y galera, en el nmero 794 de Lexington Avenue desde
1923 hasta su muerte, fueron el centro de la pintura
moderna, los grabados y la fotografa europeos y ame
ricanos,55 respald (con algo de presin por parte del
joven Julien Levy) y distribuy Atget Photographe
l>
!k. de Pars eri 1 930 (con Henry Jonquieres en Pars,
quien, al ao siguiente, fue distribuidor de Die Alte Pho
: tographie en Pars, de Camille Recht)56 y The Art of
;:;
Edward Weston en 1932. Como ahora es bien sabido,
el libro de Atget, con prlogo de Pierre Mac Orlan .y
_ )0. p
reproduccions de fotpgrafas que eran pro iedad de
; Bernice Atwrt y de :Ir ciudad de Pars (presumible
- mente del Muse Caravalet y la Bibliotheque de la
""= .; , ..._ ...
gran _medida, una idea de
Bere_nice Abbott, que hba regresado a Nueva York en
1 929 con los negativo; y las copias de Atget y haba
organizado una exposiin de su propio trabajo acom-
pa do de l_;s fotografis de aqul en Ja ga!r We:r.he,
-
en noviembre ae 1 930.5f'/\un' can<lo ' lostra'b-ajs de'
Atget ya haban sido dscubiertos por los surrealistas y
haban sido reproducidos - en - los peridicos de van
guardia y de arte como transition, La Rvolution
surraliste, L'Art vivant, La Crapouillet y Creativf!
Art, el salto al libro sobre un oscuro fotgrafo docu
mental que haba fallecido en 1 927, represent todo un
riesgo comercial, pero un riesgo que, aparentemente,
Weyhe y.el director de su galera, Carl Zigrosset, esta
ban dispuestos a correr. El libro se vendi tanto por el
hecho de presentar una serie de vistas del antiguo Pars
como por constituir un homenaje aAtget, y el texto de
Mac Orlan termina con la observacin de que Pars
estaba desapareciendo (haciendo, as; que las Jotogra
fas, . en tanto que documentos fueran mcho ms
importantes). A pesar de su literario-prlogo -Y de sus
intrigantes escenas callejeras, la monografa de Atget,
segn Levy, fue un libro muy mal hecho y se vendie
ron muy pocos,ss
The Art of Edward -. Weston, de Merle Armitage,
constituy, sin embargo, una carta de recomendacin
ms evidente del genio e importancia de un fotgrafo
cuyo tema tena poco valor documental. inherente.
Armitage, un empresario. de teatro y director de; Los
Angeles Grand Opera Association, que haba conoci
do a Weston y comprado su obra durante muchs
aos, 59 junt un prlogo de Charles Sheeler; una valo
racin de Lincoln Steffens, una profeca .de Arthur
Millier, una opinin de Jean Charlot, una declaracin
del mismo Weston, y su propio ensayo apreciativo en
un libro de tirada limitada (550 copias, todas firmadas
por Weston). La fama de Weston en el momento de la
publicacin, como la de Atget, no alcanzaba en absolu
to el mbito nacional, a pesar de la declaracin he<;ha
en 1927 por el crtico de prensa Millier, de que era, .;uno
de los pocos maestros indiscutibles del nuevo rte del
siglo XX. Aunque Richard Neutra le haba pedido que
reuniera fotografas de la costa oeste para la exposicin
Film und Foto de 1 929, sus trabajos sobre la costa oeste
se haban presentado muy recientemente, en una expo
sicin individual en la Delphic Gallery, en 1 930 y 1 932,
y aparecieron en la muestra inaugural de fotografas
americanas Contemporneas e histricas del grupo de
galeras de Nueva York, de Julien Levy, que t.uvo lugar
- en noviembre de 1 93 1 .60 Sin embargo, a Weston se le
.
haban dedicado dos e-xpostcJones individuales eh
museos de arte entre 1930 y 1931 (en el Houston
31 1
 :At'n
Musem of Fine Ans y el D Young Museum), lo que
pda haber aniado itage a emFender s.J ,
avenra. Armicage tmbinaba qu, a "pear de 1/'
atencin que se l:estaba p standb, West- todav
. ser abuelo. De acuerdo"
necesitaba dinero y acababa ;re
con los diarios de Weston, Arhlitage estuvo tratando de
conseguir dinero para un libro en julio de 1932, y lo
haba hecho imprimir en ocrubre,61 '
.l generoso esfzo He Ai-mitage po .r escribir . ua
monografa promocional, con fotografas selecciona
das por Weston, fue reibido con bastante escepticismo
por parte de Ansel Ada11;1s, quien admiraba la obra de
Weston pero calific los textos del libro de carentes de
-gusto, aduladores ... sin ningn valor crtico real y, a
menudo, con el carcter propio de la propaganda de lis
sobrecubiertas>>. A pesar de la alta calidad de las repro
ducciones, se lament de que el vehculo fuese infe
rior al contenido. 62 Sin embargo, el libro recibi
. el- premio al Mejor Libro .del Ao concedido por el
Instituto Americano de Artes Grficas, y fue un ver-
dadero xito; segn' Weston, quien viaj de un lado
para otro.:durante .meses para firmarlo. 6.3
De n orden ms modesto, pero an ms vanguar
distas, fueron. las series de monografas cortas sobre
fotgrafos contemporneos y tipos de fotografa-. pu
blcadas a : partir de 1 930 por el editor de . arte F.
Bruckmann Verlag en Mnich. La serie se titul
Foto_!:ek (Libro de Fotografa Moderna) y consisti
en textos breves en francs, alemn e ingls1 con una
serie de lminas. Sus editores fueron el diseador grfi
co Jan Tscliichold ( 1 902- 1974) y el historiador de arte
Frar,tz Roh ( 1 8.90- 1 965). Tschichold haba escrito un
manifiesto sobre la tipografa inspirada en el contruc-
tivism en 1 925 y. un libro, Die Neue Typographie, en
:1 928, y hal:a disead9 la tipografa para la exposicin
Film undFoto de .1 929 . Roh haba sido alumno y ayu
dante de Heinrich Wolfflin en la Universidad de
Mnich de 1 9 1 5 a 1 9 1 9, y haba escrito una tesis sobre
la pintura holandesa del siglo XVII en 1 9 1 8. Comenz a
publicar crtica de arte a partir de 1 9 1 9 y a experimen-
tar con la fotografa y el collage alrededor de 1 922-
1923. Su priiner libro importante, Na.ch-Expressionis
ni.us - Magischer Realismus - Probleme der. Neuesten
Europaischen Malerei ( 1 925), fue un intento wolfflinia
no por establecer. pares de . categoras estlsticas . que
' distinguieran el expresionismo -(estilc> que identificaba
con el perodo de 1 890 a 1 920) del posexpresionismo
(que hoy es ms conocido como Neue Sachlichkeit).
Sin embargo, en el libro dedic un captulo .a Eige
nausdruck der Natur (Kunst und Fotografe), en el
que defenda la fotografa como proceso creativo que
haba producido un impacto significativo en las bellas
artes . .
Roh y Tschihold haban producido ya un lit:? ro de
pequeo. formato ,que er-a, por su -estilo, el prototipo de
. de 1 930, incluyeron Das Monstrose - Zum Begriff des
312
la serie Fototek, FotoAuge - 76 Fotos der Ziit (1 929).64
Foto -A uge,
con el teto en tres idiomas sobre Meca- . ;'
"
riisms y Expresin, y la tipografa en minscula dise
ada por Tschichold, repiti la esttica promovida en la
expo'sicin Film und Foto, y present fotografas que
iban desde la visin de los corss de Atger (prestadas
por Abbott) y los fotomontajes de Hannah Hoch,
.
Willi Baumeister, Moholy-Nagy y Piet Zwart, a fas
--ines simples d.e Brett y <iward Westn (l()s 1Jh_ -
.J
cos americanos incluidos).
El principal mentor e inspirador tanto de Foto-Auge
como de la serie Fototek, fue Gustave Stotz, quien se
J
haba incorporado al Werkbund en 1 9 1 9, haba dirigi
do una galera de arte en Stuttgart y, desde 1 922, haba
sido director del Wrtenburg Arbeitsgemeinschaft del
Deutsche Werkbund. Stotz fue firme partidario de la 1
- Bauhaus y admirador de Gropius, quien abog por - , _j
cambiar. la doctrina del Werkbund, a partir de de 1 923,
_j
para pasar de una esttica t.rtesanal a la aceptacin de la
mquina (y un rechazo : concomitante- .del ocnamen
to).65 Stotz haba ayudado a organizar diferentes expo
J
siciones del Werkbund como Die Form ohne Orna
ment (1 924), Die Wohnung (1 927), y Film und Foto
(1 929). Foto-Auge estaba dedicada a l y su mujer, y,
quizis debido a sus contacts, la editorial Bruckmann
de Mnich decidi publicar la nueva serie de libros de
fotografas.
J
El primer libro, publicado en 1 930 dentro dela serie
Fototek; estaba dedicado a Moholy-Nagy, con un
texto de Roh. Roh no mencion nada sobre la vida de
Moholy, pero utiliz su ensayo para definir la nueva
fotografa como quedaba plasmada en los experimen
tos de Moholy con los fotogramas, negativos y el foto
J
montaj e. El libro estaba planteado como un tratado
polmico para animar a los lectores a estudiar sus
reproducciones, que, segn Roh, les ayudaran a des
J
cubrir los aspectos del mundo actual y del futuro. El
segundo libro de la serie apareci el mismo ao, pero
trataba de una fotgrafa autodidacta y poco conocida,
Aenne Biermann, 66 amiga de Roh. Roh haba conocido
a Biermann a travs de Elisabeth y Wilhelm Flitner (un
celebrado terico pedaggico) y haba escrito un artcu J
lo sobre ella en 1 928 en Das Kunstblatt. En este artculo,
Roh expuso el mismo resumen de la historia de la foto
grafa que poda encontrarse en Mecanismo y
Expresin; la era fotogrfica moderna .se distingua,
sin embargo, de la daguerreana porque era ms com
plicada, con la abstraccin enfrentada al estilo de Un .-J
trozo de naturaleza caracterstico de la obra de
BiermannP En la monografa de Biermann, su ensayo
consisti en respuestas a los ataques sobre Mecanismo
y Expresin que cuestionaron la idea de que las foto
grafas podan ser arte.68
Otros temas de la serie; enumerados en el prospecto
. . ;Kitsch;:n in P<:J Fotogrjf.ie (Sammlung Korty) cop. de. Manchesi:er (New I-{ai:npshire); . el ,,_i:le:vela!i_d
na . ,. .... :: de Rh;
introducrin Ml{s.eu . of Art; la Georg_tWalte Vincenr_Smith
Fotoinontage,. con una.
9:allery e Springfield (assachusetts);,. la Albrig}:lt
#.
de TschichJI::
old; Das Polizeifoto (intro- .
introduccin

f
A ..1 :f-" i.: -.,.; . .
: pucciqn de o.;odiski) otros _ lib ros sobre El. Lis-.
itzkY,)otos dep'Or:tivas, esnudos', microfotografa, etc.
Aparntemente, estos volmenes nunca se publicaron,
...
en grn media. por la: J.,.
.
presi- nazi sobre los dosftgrafa Therese Bonney, en el Minneapolis InstiMe
escritre pri.n cipales
d(!a serie; p_ero tamin_por _la
-. crisis de-ia e2onoma::aiemaila:Tsclikhold f':-arrest -ri'tos contempr:necrs n ms exposh:iones de -sq-gdera -
do en 1933 por bolche!smo culrural y su tipografa
no-alemana, y huy a-" Suiza. Roh permaneci en
Alemania, pero entr en lo que l llam emigracin
interior,. y trabaj sobre sus colegas y en un libro, Der
Verkannte Kunstler: Geschichte und Theorie. des
Kulturellen Missversteh,ens (publicado en 1948); no
public nada despus del ensayo sobre Biermann hasta
1947.69 Aenne Biermann muri de una enfermedad
heptica en 1933, por lo que no lleg a ser encarcelada
por ser juda. Moholy-Nagy huy de Alemania en
1933, y la Bauhaus fue cerrada el mismo ao. La mono
grafa fotogrfica moderna en Alemania cay, as, vc
tima del ataque general al arte degenerado y a sus pro
ductores y defensores, stereotpicamente tachados de
judos y comunistas.
Aunque las crticas de las publicaciones y exposicio
nes ponen de manifiesto que se realizaron exposiciones
y debates sobre fotografa de un modo constante_desde
su invencin hasta principios del siglo XX, en la dcada
de 1 930 se produjo una mayor aceptacin de la foto
grafa por parte de lo que ahora definiramos como la
clase dirigente del arte. Se incluyeron fotografas his-
. tricas en la Par.is exposition internationale de la photo
graphie contemporaine celebrada en 1936 en el Muse
des Arts Dcoratifs (con un ensayo de Potonnie),.y en
las exposiciones centenarias de 1939 en el Victoria and
Albert Museum de Londres (escogidas de su bibliote
ca); en el Science Museum de Londres (de la coleccin
de la Royal Photographic Society); y en el Metro
politan . Museum de Nueva York (ver el ensayo de
Malcolm Daniel en esta edicin). A continuacin de- la
exposicin de fotografas en Murals by American
Painters and Photographers (1 932), Fmtastic Art,
Dada, Surrealism (1936) y Cubism and Abstract Art, la
retrospectiva de 1 937 en el Museum of Modern Art
marc un nuevo grado de compromiso que apareci
como progresista frente a las normas locales, pero que,
como hemos visto, todava quedaba muy por detrs de
las actividades que tenan lugar en Alemania. La mues
tra de Newhall ejerci un enorme impacto en toda la
nacin y viaj a diez instituciones (la mayora de las
cuales tena vnculos con la fotografa); el Franklin
lnstitute de Filadelfia; el Boston Museum of Fine arts;
el M. H. De Young Memorial Museum de San Fran
cisco; el MilVtuke Art Institute; la Addison Gallery
. casos, se trataba de los mismos fotgrafos} pero con las
de Andoer (Massachusetts); laCurrier. Gallery of Art
Ar:t . _Gallery de Buffalo; y .Memo rial Ar:t ::Gallery ,d_e
ochestr ( uevYor:k);7Je exhf ieron<jgas fotogfi
fas francesas de la d.cada de 1 890, de la coleccin de la
9.f Arts e 1934,71 y Jufien Levy mezcl trabajos hisi6-
9e Nueva York despus de 193 1 . Aunque durante
dcadas se haban expuesto fotografas contempor
neas en los museos de . arte americanos en forma de
salones fotogrficos locales, la influencia de las imge
nes modernas eurbpeas, . as como .las del crculo . de
Stieglitz en los museos ms importantes, .en la dca.da
de 1930, marc una aceptacin de la fotografia que ha
sido muchas veces olvidada en los escritos recientes
sobre el medio.72
Cabe preguntarse por qu los mu_seos americanos,
incluso lo ms tradicionales, abrieron sus puenas a la
fotografa en los aos treinta. Aunque no hay una res
puesta nica, la aceptacin del medio por parte de la
nueva prensa ilustrada y .Madison Avenue durante los
aos veinte; tuvo que haber sido un factor impqrtante.
Las mejoras en la impresin fotomecnica permitier.on
reproducciones de calidad tanto de las fotografas rtis
ticas como de las comerciales: gran parte de los esritos
sobre la fotografa moderna,. contempornea apareci
. en las pginas de la nueva prensa para anunciantes
comerciales.
PeridicoS> como el Commercial Art .(1 922-) y
Gebrauchsgraphik (1 924-) incluyeron artCulos sobre
fotografa en casi cada nmero a partir de mediados de
1920, y presentaron monografas de Steichen, Erfurth,
Finsler, Herbert Bayer, Moholy-Nagy, S_asha Stone y
muchos otros . .Las propias mejoras en las reproduccio
nes fotomecnicas ms econmicas (haciendo _ obso
letos los fotograbados -que los pictorialistas haban
utilizado para ilustrar sus libros) llevaron a -.una proli
feracin de libros de fotografas escritos por. fotgra
fos, como se ha indicado previamente, primero, en
Alemania y luego en Estados Unidos -y .Gran Bretaa.
A pesar de las dificultades de la Depresin o, en 1
nos casos, inspirados por ellas; libros como Americn
Photographs ( 1938) de Walker Evans, Changing New
York (1939) de Berenice. Abbott; Eyes on Russia (193 1)
de BorkeWhite, You have seen their face.s. (1 937.) de
Bourke-White y. Erskine Caldwell, y California and
the West (1941) de Charis y Edward Weston, o los
libros de Bill Brandt, impresos ms modestamente
pero con un alto contenido .poltico (A Night in
London, 1938;. The E7Jglish at Home, 1935, etc.) brin
daron al pblico reproducciones de un estilo similar a
las que aparecan en la prensa ilustrada (y, en muchos
313

. mgenes y el -texto discretamente separados. La ppu
-:.taridad del fotoperiodism o y la puiicdad fotogr#ica,
. ,a mezcla de los estilos modernos e'r1 bras artsticas y
-plicadas, y los esfuerzos por pahe_.de irisituciones
como el Museum of Moderh Art de. Nueva York, por
acoger todo tipo de belleza funcional en los museos,
_j
.alcanzaron enJas subastas {vase ef ensayo de Denise
Bthel en .este trtado). Pirro , en comparacin con la
e't
s'fiilaciA de diz ios ant durante la-dcada de 1 930
s't tomaron mucho ms en serio las fotografas anti
gGas y ri'u evas co"mo objetos estticos, estuvieron ms -J
disponibles para su reproduccin y exhibicin pbli

J
'dio como resultado el renacimiento de la fotografa ca, y pudieron verse ms fcilmente ubicadas dentro
aurante.Ios aos treinta. de las traoiciones estilsticas hasta Ilgar al daguerroti
: Hacia 939, un crtico -qiie escri&i sobre la -xposi po y al clotipo. La construccin del pasado de ;

_J -
cin del Victoria and Albert Museum pudo proclamar fotografa, como las exploraciones recientes de la his
confiadamente que se ha mostrado un gran inters toria de las imgenes digitales, pede interpretarse
por los inicios de la 'fotografa y se ha rendido un como una seal de que el medio fe aceptado como

J
enorme tributo a su alto valor artstico .73 La hiprbo- importante, de que se recoaoci su significativo pro
1 de -est'a declaracin :es obvia, dadas las pocas imge- . greso tcnico-, y de que se vislumbraban logros an
nes que se _haban expue.sto y, los modestos preci?s que ms importantes en el futuro.

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314
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NOTAS .
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' -- .';11: : - ,. -- ro' .
Un asterisco ("') despus de una nota indica que el artculo
citado est incluido, en versin completa, en Beaumont New
hall (ed. ), Photography: Essays & lmages, The Museum of
Modern Art; Nueva York, 1980, volumen qe completa al
presente libro.
CAPITULO 1 . LA DIFCIL IMAGEN
1 . Leon Battista Alberti, On Painting and on Sculpture, ed.
y trad. al ingls por Cecil Grayson, Phaidon Press, Ltd.,
Londres, 1972, p. 55. Edicin en castellano.
2. Albrecht Drer (o Durero), Underweyssung der Mes
sung, Nuremberg, 1 525, Libro IV. Edicin en castellano.
3. Giovanni Battista Delia Porta, Magiae naturals: sve, de
miraculs rerum naturalium, Apvd. M. Cancer, Npoles,
1 558. Edicin en castellano.
4. Daniello Barbara, La pratica della perspettiva, appresso
Camillo & Rucillo Borgominieri fratelli, al segno di S.
Georgio, Venecia, 1 569 ; trad. al ingls por A. Hyatt
:-
-'- Mayor, en Bulletin of the Metropolitan Museum of Art,
verano de 1946, p. 1 8. Edicin en castellano.
5. Conde Francesco Algarotti, Essay on Painting, L. Davis
& C. Reymers, Londres, 1 764, pp. 64 y 65. Edicin en
--
L castellano.
6. Una versin inglesa de este informe figura en R. B. Litch
field, Tom Wedgwood, the First Photographer, Duck-
worth & ? Londres, 1903, pp. 2 1 8 a 224. Los textos
originales, en latn y en alemn, estn transcritos en
Josef-Marie Eder, Quellenschriften zu den frhsten An
fiingen der Photographie bis zum XVIII. Jahrhundert,
Knapp, Halle, 1913.
CAPTULO 2. INVENCIN
1. Sir Humphry Davy, An Account of a Mthod of. . . Ma
king Profiles by the Agency of Light, en journals of the
Royal lnstitution, vol. 1, 1 802, pp. 1 70 a 1 74 (").
2. Vctor Fouque, La Verit sur ['invention de la photogra
phie: Nicphore Niepce: Sa vie, ses essais, ses travaux, Li
braire des Auteurs et de l'Acadmie des Bibliophiles,
Paris, 1 867, p. 6 1 .
3. Ibdem, p . 62.
4. Ibdem, p. 64 y 65.
5. Ibdem, p. 23.
6. Ibdem, pp. 1 40 a 1 42.
7. Nicphore Niepce, Correspondances 1825-1829, Pavillon
de la Photographie, Rouen, 1 974, p. 1 34.
8. Fouque, La Verit. . . , cit. , pp. 157 y 158.
9. ]ournal des Artistes, 27 de setiembre de 1835, pp. 203 a
205.
10. ]ornal des Artistes, 1 1 de setiembre de 1836, p. 166.
!l!!! !!
!!! !!!! !! .,
.
..... .... .
1 1 . Fouque, La Verit , cit. , "p. 222.
..
12. Transcripcin completa . en Newha!l, Photography: Es
says & lmage, cit. , pp. 1 7 y 18.
1 3 . Literary Gazette, n." 1 i 60, 12 de. abril de 1 839, p. 235.
14. Williarn Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature, Long
roan Brown, Green & Longmans, Londres, 1844-1 846.
1 5. H. J. P. Arnold, William Henry Fox Talbot, Hutchinson
Benham, Londres, 1977, p. 108.
16. William Henry Fox Talbot, Sorne Account of the Art of
Photogenic Drawing, R. & J . E. Taylor, Londres, 1 839
( ''") .
17. Ibdem.
1 8 . Ibdem.
19. Literary Gazette, n.0 1 1 50, 2 de. febrero de 1839, p. 7+.
20. Compte-rendu des Sances de l'Acadmie des Sciences,
vol. VIII, 1 839, p. 1 7 1 .
2 1 . Cita del original, por gentileza del Science Museurn de
Londres.
22. Por una explicacin sobre el motivo de que el nombre del
compuesto qumico Na1 S1 03 - 5 H1 O fuera cambiado
en 1861, de hiposulfito de sodio a tiosulfato, vase Beau
mont Newhall, Latent lmage, Doubleday & Co. , lnc.,
Garden City (Nueva York), 1967, p. 58.
23. Compte-rendu . . . , cit., p. 17.
24. The Magazine of Scicnce, vol. 1, 1 839, pp. 25 y 33.
25. Mungo Ponton, Notice of a Cheap and Simple Method
of Preparin,. Paper for Photographic Drawing, n Edin
burgh New Philosophicaljournal, vol. XXVII, 1839, pp.
1 69 a 1 7 1 .
26. L 'A rtiste, series 2 y 3, 1 839, p . 444.
27. Sir John F. W. Herschel a William Henry Fox Talbot, 9
de mayo de 1 839; citado por D. B. Thomas, The First
Negatives, Her Majesty's Stationery Office, Londres,
1964, p. 6.
28. Por el texto completo, y una relacin publicada en el
London Globe, del 23 de agosto de 1839, vase Newhall,
Photography: Essays & lmages, cit. , pp. 1 8-22.
29. En este punto debo agradecer a Pierre Harmant, cuya pa
ciente bsqueda en la prensa polltica aport la fecha exac
ta de esta legislacin, y que fuera incorrectamente esta
blcida por el mismo Daguerre. Vase Harmant en La
Photographie, 20 de diciembre de 1962, pp. 627 y 628, y
France-photographie, n." 40, 1975, pp. 4 y 5.
30. Marc-Antoine Gaudin, Trait pra tique de la photogra
phie, J . -J . Dubochet et Cie., Pars, 1 844, pp. 6 y 7.
31. uBibliography of Daguerre's Instruction Manuals .. , reco
pilacin por Beaurnont Newhall, en Helrnut y Alison
Gernsheim, L.}. M. Daguerre, Dover Publications, lnc. ,
Nueva York, 1 968, pp. 1 98 a 205.
32. British Association for the Advancement of Science, Re
port of the Ninth Meeting at Birmingham, Londres,
1839, p. 4 .
3 3 . Lo Duca, Bayard, Prisma, Pars, 1943, pp. 22 y 23.
315
 --
- . CKJ>TULO 3 . ; EL DAGUER'RQ
Ll
TIPO : ,:'', . .
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.., ,..I E MOR
' EUSPEJO CON.J\I
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L Excursi'ons dagu_e;(rie.nnes: Vlf,e; et monu.r;unts les plus re-
. -
"
"!!narqub_les dit ;}obe; Nl-Marie ?.ajmal Lerebours,
.
.,ars, 1 840- 184:3:- .
2. Horac Vernet a -M. Fabreguetts, . cnsul francs en Mal
' ta, 23 de noviembre de ,1 8l. coleccin del autor.
.
3. _Edi11burgh Revie'JI'. vol; 76_. 1 84-3, p,)32 .
4. J ohn-Baptiste Soleil, Guide .de ['amateur de photogra-
_ --
phie-, lAu:e.ur; Paf's, l84; pp. iO-yt .-
5. Samuel F. B. Mors. e a Man;us.Aurelius Root, 20 de febre
ro de 1855 citado en M. A., Root, The Camera and the
Pencil, M. A. Root, Filadelfia, 1 864, ._pp. 346 y 347. ,
6. J ulius F. Sachse, Philadelphia's Share in the Develop
ment of Photography, en ]ournal of the Franklin lns
_tute, vol. 1 3 5, abril de l-893, pp. 271 a 287.
_ 7. _ Carta firmada G., describiendo su-visita dd 2 de febrero
de 1840 a la casa de A. S. Wolcott, en la_ calle 2 de la
Ciudad de Nueva York, donde haba moneado-. una habi
.
. t_acin para hace rtrats en daguerrotipo; -_ American
]ournal of Photography, nue-va serie, vol.-IV, 1861, p. 4 1 .
8 . Las lentes Chevalier . colocadas en l a cmara vendida por
Daguerre eran de abertura f/1 7. Las lentes -P etzval fun
cionaban a f/3,6. La relacin de brillo es el cuadrado del
cociente de las cifras en f/, o sea: ( 1 7/3,6l 22.
9_ En c.art publicada en la Literary (;(lzette, vol. 23, 1 840,
p . 803.
10. George W. Prosch a Albert Sands Southworth, 30 de
marzo .de . 1 84 1 ; citado en Beaumont Newhall, The Da
guerreotype in America, Dover Publications, lnc., Nueva
York, 1 976, p. 122.
1- 1 . Memoria leda el 25 de marzo de 1 840 ante la Academia
Francesa de Ciencias; Publicada en Noel-Marie :[lymal
._
Lerebours, A Treatise on Photography,- Longman; Lon
.,dres, 1 843,- pp. 52 a ?5 . 2. Por una vvida descripcin sobre el trabajo con el.p roceso
12. Comrnonwealth of MassachusettS, $tatistical -Infonna
tion Relating tp Cerfan Branche of Industry in Massa"'.
chusetts for the Ye(lr Ending, 1.0 qe junio de 1855, Bos
ton, 1 856, p. 59 1 . De acuerdo al censo nacional de 1850,
. la pob:lacin de Massachusetts llegaba a 994. 514; en 1 860
haba aumentado a 1 .23 1 . 066 habitantes.
13. Oliver Wendell Holmes, Sun-Painting and Sun Sculptu
re, en Atlantic Monthly, vql. VIII, - 1 86 1 , pp. 13 a 29.
14. Louis-J acques Mand Oaguerre a Edward Amhony y J .
R . Clark, 1 5 de_ febrero d e 1 847, cpleccin K0dak-Path,
Vincenns (Francia).
1 5 . Horace Greely, Glances at Europe, Dewitt & Davenport,
Nueva York, 1 851 , p. 26. .
16. Charles Edwards Lester (ed.), The Gallery of Illustrious
Americans ... From Daguerreotypes by Mathew B. Brady,
grabados de D'Avignon, ed. al cuidado de M. B. Brady,
- F. D'Avignon y C. E. Lester, Nueva 1ork, 1 850. . . graphic Picturs, A. Hart, Filadelfia, 1 853.
1 7. Albert Sands Southworth, The Early Histqry of Photo
graphy in the United States,., en British journal ofPhoto
graphy, vol. 18, 1 87 1 , pp. 5_30 a 532 (*).
1 8 . Anuncio publicjtario en The Massachusetts Register: A
State Record, Boston, 1 852, pp. 327 y 328. -
1 9. Cuenta presentada por Southworth & Hawes a Mr. Bur
net, 1 .0 d enero de 1 850; coleccin del autor.
20. Humphrey's ]oumal of Photography, vol. 7, 1856, p. 389.
CAPTULO 4_. CALOTIPO:
EL LPIZ DE LA NATURALEZA
i . William Henry Fox Talbot, - The Process pf C (otypt Pho
togenic Drawing, J. L. ox & Sons, Londres, 1841 (*).
3l6
2. .Lady Elizabeth Talbot a William H eriry Fox Talbot, 12 '
de ulio de 1 842 ; citado e!l Photographic ]21kJ!al, vol. -
tos,. 1968, P 366. _
_ . _
3. William J:-Ienry Fox Talbot, The Pencil of Nature, Long-
-
. man, Bron, _Green & Longmans, Londres, 1 S44- 1846;
_ Introduccin, s. p.
_
-4 . William Henry Fox Talbot a Sir Charles Fellows, 26 de
aril de 1 843,. coleccin .de Albert Boni, Universidad de
alifornia, Lo_s Angeles. _
5. David Octavius Hill a Mr. Bicknell, 1 7 de enero de 1848; j'; J
\\....
-
_
G'eorge Estm:fu HouseRochesrer (Nuev:York): if':" -
6. Versin publicada en The Chemist, nueva serie, vol. 1,
1 85 1 , pp. 502 y 503.
7. Gustave L Gray, en J. H. Croucher, Plain Directions
J
for Obtaining Photographic Pictures, A. Hart, Filadelfia, _ __
1 853, p. 103.
8. Photogrt:tp hic Notes, vol. II, 1 857, pp. 1 03 y 104.
9. Maxime Du Camp, Recollections of a Literary Life, Re
_
mington & Co. , Ltd. , . Londres, 1 893, vol. 1, pp. 296 y
_
297.
10. R. Derek Wood, The Calotype Patent Lawsuit of Talbo-t
vs. Laroche, ed. de autor, Bromley (Kem, Inglaterra),
1975.
=
1 1 . Art Journal, vol. I, 1 855, p. 51 .
12. William Henry Fox Talbot a Constance Talbot, 21 ele
diciembre de !54 ; Ctado en Photographic ]oumal, vol.
J
1 08, 1.968, p. 371 .
CAPTULO 5. RETRATOS PARA MILLONES
1. Frederick Scott 1\rcher, The Use of .Collodion In Phoro
graphy, en The Chemist, nueva serie, vol. II, 1 851, pp .
.
2_5 7 y 258 ("').
.
del colodin, vase. Qliver Wend_ell Holmes, Doings of
the Sunbeam, en Atlantic Monthly, vol. XII, 1 863, pp: 1
J
a 1 5 ().
3. Nathan G. Burgess, The Photographic Manual, b. Ap
pleton & Co. , Nueva York, 1 863, p. 42 .
_j
4. Citado del Bulletin de la Socit Fram;aise .de La Photo
graphie, en J osef-Marie Eder, History of Phi:ography,
versin inglesa de E. Epstean, Dover Publications, Inc.,
.
Nueva York, 1978, pp. 355 y 356. .
5. Marcus .A,urelius Root, The Camera and the Penal, M.
A. Root, Filadelfia, 1 864, p. 295.
6. D._ Van Monckhoven, Trait gnrale de photographie,
Vctor Masson et Fils, Pars, 1 8655, p. 543.
J
7. Frederick Scott Archer, The Collodion Process on Glass,
2. ed. , ed. de autor, Londres, 1 854.2
8. J . H. Croucher, Plain Directiom for Obtaining Photo
9. A,merican ]ournal of Photography, nueva serie, vol. VI,
1 863, p. 1 44.
10. Edward M . . Estabrooke, The Ferrotype and_How to Ma
ke lt, Gatchell & Hy_att, Cincinnati (Ohio), 1 8 72, p. 53.
J
1 1 . Paul Eduard Liesgang, citado en J osef-Maria Eder, The
History- of Photography, Dover Publications, Inc. , Nue-
va York, 1978, p. 352.
12. Atrap la 'cardomana' en el punto mayor de esa co
rriente. Nota necrolgica sobre un Mr. Clarkington, en
Photographic News, vol. V., 1 86 1 , p. 538.
13. Anthony's Photographic Bulletin, vol. XV, 1 884, p. 65.
i
14. Philippe Burty, Los _retraros de Nadar en la exposicin
de la Sociedad F;ancesa de Fotografa,., . en Gazette des
Beaux-Arts, vol. II, 1 859, pp. 2 1 5 y 2 1 6 ('}).
15. Testimonio de Nadar en un pleito judicial. Versin origi-
 _ pal franci en Jean P,rinet/Anroinette Djfasser, Naqar,
-":Annand Golin, Pars,' 1966, pp. 1 1 5 y 116.
(j
1 6: :fiennanriilhelm Vogel, Pars Correspondence. e11
r. .. hilad elp a Photogrttfrher, vol. IV, 167;.,p: i52 y 153. '
lti
.F 1 i t.Jphons e Lamartine, itado en Gisele Freund, Photo-
-raphy &Society, David R. Godine; Publisher, Boston,
i
1980, p. l7.' Versin ' castellana : La fotografa como docu
mento social, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona,
-
1976.
1!!.- Wilson's Pfwcograph.if. Magazi, vol. 30, 1 89J, p, .1 1 .
- -
19. lb3em; vql: 34," 1 897; pp:-l.S a 75.
ib. Ibdem, v_:c>l. 30, 1 8'.1J, p. 1 t .
CAPTULO 6. FOTOGRAFA Y ARTE
t. Cornelius Jabez Hghes, On Art PhotographY", en
American )oumal of Photography, nueva serie, vol. III,
1861, pp. 260 a 263 y 273 a 277.
2. Transcripcin en Photographic Art ]oumal, vol. VI,
1853, p. 195.
3. Sir William Newton: Upon Photography in an Aitistic
View, en }ournal of the P!10tograp.hic Society, vol. 1,
1853, pp. 6 y 7 ('').
4. Noei-Marie Paymal Lerebours, A Treatisc on Photogra-
phy, LongQlan, Londres, 1843, p. 5.
5. Henry Peach Robinson, Osear Gustave Rejlander, en
Anthony's Photographic Bulletin, vol. 21, 1890, pp. 107 a
110. (*).
6. Humphrey's journal of Photography, vol. IX, 1857, pp..
92 y 93 . .
7. Ibdem, p. 93.
8. Photographic }ournal, vol. IV, 1858, p. 193.
9. Henry Peach Robinson, The Elements ofPictorial Photo
graphy, Percy Lund & Co., Ltd., Bradford (Inglaterra),
1896, p. 102.
.
10. Citado en T he Pratcal i Photographer, vol. VI, (895, pp.
. .
68 y 69.
1 1 . Ibdem, p. 70.
12. Henry Peach Robins>n, Pictoria/ Efftct in Photography,
Piper &. Carter, Londres; 1869.
13. Ibdem, pp. 9 y 10.
14. Ibdem, p. 7.
15. Ibdem, p. 109.
16. Ibdem, p. 51.
17. American joumal of Photography, nuev serie, vol. III,
1861, pp. 273 y 274. . 16. George M. Wheeler, Progress Report... E'xp1orationt and
18. Julia Margaret Cameron, The Annals of"My 'Glass House,
manuscrito." The Royal Photographic Society of Great
Britain, Bath (*). ' 1 8. . .
19. Julia Margaret Cameron a SirJohn F. W. Herschel, 3 1 de
diciembre de 1864; transcripcin en Coln Eord, The Ca
meran Collection, Van Nostrand Reinhold Company,
Ltd., Wokingham (Inglaterra) y Nueva York, 1975! pp.
140 y 141.
20. Julia Margaret Carrien1n a Willlam Micjuel Rosetti; cita
do en Helmut Gernsheim, Julia Margaret Cameron,
Aperture, Inc., Millerton (Nueva York), 19752, p: 60.
21. Raymond Escholier, Delacroix, H. Floury, Pars, 1929,
.
vol. 111, p. 201.
22. Beaumom Newhall, The Daguerrtotype in America, Do-
ver Publications, lnc., Nueva Yo'rlt, 1976, p. 83.
' en British Journal of Photography, vol. 33, 1886, pp. 162
23. The Studio, vol. I, Londres, 1893, p. 6.
24. Photographic Notes, vol. VIII, 1863, p. 1. . y 163. Por una descripcin del establecimiento imprsor
25. Charles B:.udel:.ire, The Mirror of Art, Phaidon'. Press
. Ltd.' LMdres, 1955, pp. 228 a 2'31 (*):
CAI,-'I:t.JLO 7.. UNA' UV\_.fORMA QE COUNI
- " ' .
CACION
!-
r. \.:idy Elizabetli Easdake, I?hotography, en Qurttrly
RCtJiew, vol. 101, L.ondres, 857 pp. 4-{i a 468'(). .
2. itado en Helmut Y. Alison Gernsheim,-:-Roger Fmton,
Scker & Warburg, 'l:ondies, 1954, p. 65.
3. Citado en H. Milhollen, Roger Fenton; Photographer
of the Crimean Wah:; n:Library of Congress Qu&rterly
:r.1 o'!"lal .of <;:urrent.Acquisi(ions, vol. III, 1946, p. l. .
'4_. "Citadoe Lena K:- Fentoii;.The First l>notograpfler at
the Crlinea in 1 85S, en lllustrattd LoniJon Neuis;vol.
92, 1941, p. 590. .
S. Amencan Joumal of. Phtography, 'nueva serie, v>l. V,
1862, p. 145.
6. Ibdem, vol. III, 1861, p. 320. '
7. Citado en Catalogue of Card Photographs Pu'blished by
E. & H. T. Anthony, E. & H. T.Anthony, Nueva York,
1862, p 2.
8. Josephine Cobb,- en cPhotographers of'the CivU War,
en Military Affai'rs, otoode 1962, pp. 127 a 135; infor
. ma que examin los archivos del Departamento de Gue
.
rra de Estados Unidos y encontr los nombres 'd 300
fotgrafos a quienes el Ejrcito oncedi pases en el Po
cornac; siete de ellos declararon que su emp1eador era
Mathew B. Brady. - '
9. Alexander Gardner, Gardntr's Photographic Skttch Boole
of the War, 2 vols., Philip &. Solomons, . Washington,
. . . .
D.C., 1865-1866.
10 .. Sin embargo, declarando como testigo en un pleito judi
cial sobre problemas de autora, Gardner mnifesto que
la constancia Fotografa por A. Gardner en la montura
no debe ser entendida como que l en persona hiibier
realizado esa foto. CblS, Photographers of'tli{Civil
War, loe. cit., p. 136. , : :.
1 l. George N. Barnard, Photographc' i Views of ShhTrum's
Carripaign, G. N.- Batnard, Nueva York, 1866. :.
.
12. Oliver Wendell Holmes, .;.T he Stereoscope an<l the Ste
reograph, en Atlantie Monthly,
. . . III, 1859,'pp:
vol. . . 738 a
748 (*). .
13. Frederick S. Dellenbaugh, A Canyon VOyage; G . P.' Put-
nam's Sons, Nueva York, 1908, p. 58. : '
14. Ibdem, p. 179. :<
15. Photographs froin the High'Rocki'es, desripcin'an
nima sobre la explo'racin <te Clarence King, en Haryer's
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29. Andr Calmettes, actor y director cinematogrfico fran
cs, fue gran_ amigo de Eugene Atget. Cuando fotgra
fo falleci, Calmettes _se hizo cargo de toda.s sus perte
nencias y vendi los negativos y fotos que dej Atget a
Berenice Abbott. A pedido de sta, Calmettes escribi lo
que saba sobre la vida de Atget; en una carta sin fecha,
que ahora obra en poder del Museo de Arte Moderno de
Nuva York. Una versin inglesa de ese texto figura en
Berenice Abbott, The World of Atget, G. P. Pumam's
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Nueva York,_ 1 963, p. 1 1 80. ,
1 2 . Erskine Caldweli/Margaret Bourke-White, You Have
Seen Their Faces, The Viking Press, Nueva -York, - 1 937.
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,.

a edicin.(revisada) de 1960 se reproducen 60, con n S. Camera Publishing Company, Nueva York, 1951 p.
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phie: Nicphore Niepce: Sa vie, ses essais, ses travaux, Li with a chronological record of disc{YVeries, inven,tions,
braire des Auteurs et de l' Acadmie des Bibliophiles, . , etc. . , Pipe,r an,d C_art!=J", Londres, 189!l, prlogo. ..
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Pars, 1 867, pp. 140 a 142. 7. La biografa de Harrison escrita por W. I: Lqcoln:,t.dams
2. Humphrey's joumal of Photography, vol. XIV, 1 862, p. est incluida en.la edicil} qe 1887 de S!l libro:
146. 8. Las fuentes utiizadas_ en la biografa de Eder. incluye la
3. Joseph Wake, The Art of Painting Upon the Photogra Biography ofJosef Maria E<;ler de Hinri;us Luppo
phic lmage, en British ']oumal of Photography, -vol. 24, Cramer, en History of Photography de Eder, Colmbia
1 877, p. 522. University Pn:s" Nueva York, . -1945, traducido por
4. Daguerreian joumal, vol. 11, 1 851 , p. 1 7. Edwar!f Ep$tean y Dr. Fritz Dworak, /)r. JoefMaria
5. Levi L . Hill, A Treatise on Heliochromy; or, The Produc Eder, Sein Leben und Werk; zum 100. Geburtstag, :Viena,
tion of Pictures ofLight, in Natural Colors, Robins>n & 1955.
Caswell, Nueva York, 1 856. 9. El proyecto de Eder es consecuente_ con el esquema de
6. Humphrey's Joumal of Photography, vol. tv"I, 1 865, pp. clasificacin utilizado en las exposiciones intern:.cionales,
3 1 5 y 3 1 6. en las .que la fotografa estaba agrupada con los_ instru
7. Camera Work, n.0 22, 1 908, p. 14. mentos de precisin o las tcnicas de reproducc_ipn, y
8. Modem Photography, diciembre M 1953, p. 54. todo tipo de fotografas eran agrupadas conjuntamel).te.
. Vase mi Industrial,Madness: Commercial.Photography
.
in Paris, 1848,-:1871, Yale University Press, New:. Haven,
CAPTULO 16. NUEVAS DIRECCIONES 1994, pgs. 85-.92; como revisin del lugar destinado a las
fotografas en las exposiciones internacionales. .Sera
l. Edwin H. Land, One-Step Photographp, en Photo- necesario. seguir investigando sobre esta institUCin vie
graphic ]ournal, vol. 99A, enero de 1950, pp. 7 a- 1 5. nesa y el fundamento de .esa financiacin pblica. Una
-
' -
2. Art in Amerita, vol. XLVI, n.0 1, 1958, pp. 52 a 55. Lehr- urid Versu.chsanstaltfr Photographie c_ornparable
3. Ibdem. fue fundada en Milich en 1900. Segn,Ulrich Pohlrnann,
4. En Beaumont Newhall (ed.), Photography: Essays & esta institucin fue.:financiada por -el Estado -de. Bavaria,
Images, Mseo de Arte -Moderno, Nueva York, .1980, la ciudad de Mnich, . y la industria de la fotografa en la
_PP 307 a 309. Alemania del sur y se pretenda mejorar la formacin

" 32
1
_,... -.
. .
'
..'
, .
profesional de los fotgrafos . <i'Beauty s ?oul'.. The Life
and War of the Photographer Frank Euge Srnlth,., en la
of Beauty, Nazraeli Press, Ml)jh, 1 995, gs. 656, . .
edicin de Ulrich Pohlrnann; Frank Euger;te: The Dream
10, Vase Eder, History ofPhotogtaphy (1945: corno anallSls
. : ,
de la historia .de este instituto. :.:'
11 . El destino de la . coleccin de d
E' er rnuest, de nuevo, la
pobreza de cualquier estudio>sobre la posicin de las
fotografas en los museos, que: se olvida de indicar que
las fotografas eran, comnmente, tanto parte de los
museos tecnolgicos y de tien:is cmo:dc los de arte. .
Considerando que los: museos de ciencias y tecnologa '
son instituciones ligeramente ms recientes que los mu
seos de arte pblicos, a menudo coincidieron los dos
dura,nte el siglo XIX, e incluso a principios del siglo xx.
Un caso interesante es el South Kensington Museurn, que
alberg colecciones, tanto de ciencias <:omo de arte, hasta
que una serie de medidas que comenzaron en la dcada de
1 890, condujeron a la creacin de un museo de la ciencia
separado (que se inaugur en Exhibition Road en 1928).
De este modo, las fotografas acabaron en ambas colec
ciones (el Victoria and Albert Museum, y el Science
Museurn), indudablemente debido a la historia de los
legados. El Deutsches Museum fue una idea propia del
siglo XX, del ingeniero elctrico Dr. Oskar von Miller
(1855-1934), y de este modo no surgi de colecciones ms
antiguas de invenciones y patentes nacionales. Para un
somero repaso histrico de los museos de ciencias, vase
. Stella V: E Buder, Science and Technology Museums,
Leicester University Press, Leicester, 1 992:
12. Georges Potonnie, A propos du Centenaire de la
Photogr.aphie,., Revue franraise de photographie (1 de
enero de 1923 ), pg. 3.
13. Revue franraise de photographie (15 de marzo de
interior de la cubierta anterior.
14. Potonnie, The History of the Discovery ofPhotography,
Tennant and Ward, Nueva York; 1936, rrad. de 'Edward
Epsl:ean,-pgs. 204, 212.
15. Weirnar (1857-191 7) se form corno delineante y fue con
tratado en 1 883 como artista reproductor por el
Harnburg Museurn fr Kunst urid Gewerbe. Se dedic a
la fotografa desde 1900 y se interes por los procesos
:. .
antiguos.' Ver Fritz Kernpe, Die Daguerreotypien des
Museums fr Kunst und Gewerbe, Harnburg, en Bodo
von Dewitz y Fritz Kempe, Daguerreotypien -
Ambrotoypien und Bilder anderer Verfahren aus der
Frhzeit der Photographie, Museurn fr Kunst und
Gewerbe, Hamburgo, 1 983, pgs. 918. La investigacin
de Weirnar inspir al renombrado experto en fotografa
Max Lehrs, conservador de la coleccin de fotografas del
Dresden .Museurn, a publicar una muy temprana valora
cin de los daguerrotipos y la justificaci4n de su adquisi
cin por parte de los museos de arte. Max Lehrs,
Daguerreotypen,., Zeitschrift fr bildende Kunst, N. F.
28: 8 (191 7), pgs. 181- 196.
16. Erich Stenger, The History of Photography - lts Relations
to Civilization and Practice, Mck Printing Co., Easton,
PA, 1939, trad. Edward Epstean. La traduccin de
Epstean, segn una nota del libro, estaba en la imprenta
y prevista su publicacin cuando las condiciones polticas
que surgieron en Europa a finales de agosto, provocaron
que el editor renunciara a cualquier tipo de financiacin
para el libro' . Epstean decidi6 completar el proyecto a su
propia costa: priero, por mi acuerdo con el editor ale
mn respecto a la fecha de la publicacin dela traduccin
en este"pa:s. Segundo, porque siento que no debera per
rpitir que.. las antipatas personales interfieran. Tercero,
322
1
..J.
.
porque el estudiante de historia de la fotografa de habla
ingl!i_,sa tiene derecho a una visin verdadera de la opinin _j
. aleJllQ.na actual sobre el tema.
. 17. Jbil., pg. 75.
18. Helmuth Th. Bossert (1 889- 1961) fue un historiador de
arttfcuya tesis doctoral defendida en 1913 en la Albert
Luawigs-University, de Friburgo de Brisgovia, versaba
_j
sobre el retablo alemn del siglo XV en Ulrn. Sus anterio-.
res publicaciones trataron de la historia de los grabados
del renacimiento alemn (un catlogo de grabados del
' H;,.usbuch Master en el museo dtda ciudad "de FribUrgo .
de Brisgovia, artculos sobre Durero y el Hausbuch Mas
ter desde 1 909 a 19 12). En los aos veinte public para el
mbito internacional sobre arte decorativo y popular, y _
edit y contribuy con varios captulos al Geschichte des
J
Kunstgewerbes aller Volker und Zeiten, publicado en seis
volmenes entre 1 928 y 1 935. Segn una necrologa, fue
director del Institut fr vorder-asiatische Linguistik und
Kulturen de Estambul entre 1934 y 1 961. Como Martn
Gasser ha observado, es difcil determinar por qu copu
blic este libro sobre fotografa. Tanto l, como su coau
tor .residente en Pars, Heinrich Guttrnann (quien no
parece que fuera un historiador de arte) aparecen en los
crditos del libro como coleccionistas fotogrficos pri
vados.
1 9. El gabinete del doctor Caligari, El Golem, La ltia risa,
J
Metrpolis y El amor de ]eanne Ney fueron las pelculas
alemanas que se proyectaron. Los fotgrafos lemanes
vivos (o aqullos que trabajaban en Alemania) incluidos
en la exposicin, fueron Moholy-Nagy, que naci en
J
Hungra y vivi en Londres; Gertrude Fuld, Ilse Bing y
Erwin Blumenfeld, todos ellos residentes en Pars; Paul
Wolff, que viva en Frncfort; Hugo Erfurth en Colonia;
, 1 925), Lux Feininger sin direccin registrada; Walter Hege en
Weirnar; Fritz Henle en Estados Unidos; Erna Lendvai
Dirksen en Berln; y Elsbeth Heddenhauseil en Berln.
20. La exclusin de Newhall de otros pases del mundo fue
ms comprensible en 1936, dado que la literatura menor,
en forma de libros {o libros que haban sido traducidos al
ingls), era mnima. Podra decirse que, en contraste, la
historia.de la fotografa alemana estaba ms desarrollada
J
que la de cualquier otro pas, tanto en trminos de histo
rias locales especializadas, .de inclusin de fotografas en
los museos de arte y .colecciones privadas, como de la
valoracin de las funciones sociales de la fotografa. Su
J
exclusin del catlogo de Newhall y su posterior libro
fue tanto ms riotable.
21. Louis Kaplan, A Bibliography of American Autobio
graphies, University of Wisconsin Press, Madison, 1 961,
J 1
1
y Mary Louise Briscoe, American Biography 1945-1980:
j
A Bibliography, University of Wisconsin Press, Madison,
1982, proporcionan ndices de temas tiles para el estudio
comparativo de las biografas profesionales.
22. Para una buena historia de la interpretacin de Jackson
como fotgrafo fronterizo del siglo XX, ver Peter Hales,
William Henry Jackson and the Transformation of the
American Landscape, Temple University Press, Filadel
fia, 1 988, cap. 9.
23. Entre las autobiografas comparables de periodistas grfi --.1
cos, que vendieron recuerdos sensacionalistas de sucesos
famosos en lugar de reflexiones sobre la produccin foto
grfica, se incluyen: Leonard Francis Clark, A wanderer
till 1 die (1937); John Dored, 1 shoot the world (1938);
Norman Alley, 1 witness (1941); Samrny Schulrnan,
Where's Sammy? (1943); Edward J. Dean, Lucky Dean
- Reminiscences of a Press Photographer (1 944), una his
toria de accin que culmina con un informe contempor-

4.
neo, en imgenes y prosa, de un Londr<; destrozado por
la guerra; Wallace Kirkland, Recollectio ofa Life photo;
grapher (1954); y el famos. Weegee: an autobiography
(1961) de Arthur Fellig. The Making :of an America71
(1 924) de Jacob Riis combina informes _sensacionalistas
sobre su carrera y su. vida migratoria durnte su juventud
como reportero, co. celebraCiones, al stilo deHoratio .
Alger, de su exitosa asimilacn en la sol'iedad americana.
Para un debate sobre autQbiografas de inmigrantes,
como la de Riis, vase lmmigrant Autobiography in th
United States, de Wlli:un BolhoWer, l:ssedue-,. Verona; - - -
1 982.
.
24. H. J. Rodgers, Twentythree years under a Sky-light, or
Life and Experiences of a I}hotographer, H. J. R0dgers,
Hartford, 1 872, prlogo:
25. Se publicaron versiones 'de los captulos 1-3, .8 y 10 de
Quand j'tais photographe n Paris photographe, en 1 891,
su primer ao. La mayor parte de lnformacin sobre lo
que Nadar defini como \.fotografa primitiva puede
encontrarse en el captulo .1 1 .
26. Tambin ha de darse cierto crdito a Wallace Nuning,
cuya autobiografa de 1 936 narra su transformacin de
predicador en marchante :ie antigedades, fotgrafo y
restaurador de casas antiguas (Wallace Nutting's Biogra-
phy). El tono de Nutting es humorstico y de desaproba-
cin hacia s mismo: admite que escribi su autobiografa
porque ncesitaba dinero (en el momento ms crtico de
la Depresin). La imagen que nos deja es la de un labo
rioso hombre de negocio.- sus muchas iniciativas, aun-
. que su captulo Advennires in Picture Making est
lleno de consejos estticos;
27. Los. que .identificaramos hoy como artists tpicamente
del alto renacimiento fueron los primero en ser bio
grafiados: Vita di Michelangelo Buona.rroti (1 746), de
Condiv Rafael von Urbino und sein .Vater Giovanni
(1 839); de Johann David Passavant; Rafael als Mensch
und Kunstler (1 836), de George - Nagler, Y' as sucesiv-
. mente. Dos textos excepcionales, que trataron de las
vidas de artistas conocidos por el escritor, fueron Vita del
cavalier Gio. Lorenzo Bernino, publicado por su hijo,
Domenico, - en 1 7 13, y Notizie intomo alla vita di
Antonio Canova giuntovi il catalogo chronologico di tutte
le sue opere.(1 822), de Pier-Alessandro Paravia, que sea
la la muerte del escultor. Sera necesario seguir investi
gando la historia de las monografas de artistas.
28. Andrew Pringle The Naissance ofArt in Photography,
The Studio (junio de 1 893), pg. 92. Pringle tambin cita
a H. P. Robinson y Rejlander entre los primeros fotgra
fos artsticos.
29. G. W., Photographic Portraiture: An lnterview with Mr.
H. H. Cameron, The Studio (1 894), pgs. 84-89.
30. Francis Caird lnglis, hijo de Alexander, 'lue naci .en el
estudio de Rock House, despus de 1 900 realiz negati
vos de vidrio y positivos al carbn con las imgenes de
Hill. Vase Colin Ford, An Early Victorian Album: The
Hill!Adamson Collection, J. Cape, Londres, 1974.
3 1 . Esta cronologa fue elaborada con la informacin que
proporcionaron los libros de Coln Ford y Heinrich
Schwarz sobre Hill, y el de Sara Stevenson, D.- O. Hill
and Robert Adamson, Nacional Galleries of Scodand,
Edimburgo, 1981.
32. James Craig Annan, Progress in Photography. A criti
ca! lnquiry, British j(lurnal .of Photagraphy 49:1704
(30 de diciembre de 1 892), pgs. 844846, reproducido
en William Buchanan, ed., jame& Craig Annan -
Selected Texts and Bibliography, Clio P.ress, Oxford,
----
1 994, pags; 50-5 1 .
33. Li'chtwark haba expuesto su esttica del retrato en un
arulo de 1 896, Bildnismalerei tind Amateurphotogra
pljle: Vase, Dr. Wolf Mannhardt, ed., Alfred Licht
wrk: Eine Auswahl seiner: Schriften, Bf\lno Cassirer,
a.Hn, 1917, vol. 2, pgs. 161-1 70. En este trabajo, esta
blfci la fotografa comQ el origen .del abandono del
retrato en el sglo . XIX; e hizo uri' llamamiento por un
retrato fotogrfico distinto al de . la mayora d trabajos
. comerciales contemporneos. Ideas similares aparecen
otra vez en. su .introduccin de 1907 a Kunstlerische'
PhtogTtphie;. de FritzMatthies-MasUren.
34. Erilst Juhl, Siebente lnternationale AussteHung von
Klnstphotographien in. der . Kunsthalle zur Hamburg",.
Photographische Rundschau (1 899), pgs. 265-267, y
Alfred . Lichtwark, lncunabeln der Bildnisphoto-.,.
graphie, Photographische Rundschau. ( 1900), pgs. 27-
30. Lichtwark acredita a Annan.como.fuente sobre la vida
de Hill (una carta enviada por Annan al Dr. Aming) y
como responsable de exponer los trabajos de Hill en
1 893.
3 5. . Cuando muri en 1915, -su coleccin fue al Hburg
Museum fr=Kunst und Gewerbe y al Berln Orna
mentstichsammlung del Kunstgewerbe Museum. La
mejor fuente sobre Juhl y las primeras colecciones foto
grficas alemanas es Kunstphotographie um 1900: Die
Sammlung Emst juhl, Museum fr Kunst und Gewerbe,
Hamburgo, 1 989.
.
.
36. Se desconoce la fecha exacta, pero las copias al-carbn de
_ l()s_negativos de Hill realizadaS por Coburn y expuest__,
en el Hamburg Museum fr Kunst und Gewerbe. llevan
la fecha de 1908. Vase. Otto Steinert, D. O. lf.ill/Robert
Aiamsor _ - Incunabula der Photographie .Museum
Folkwang, Essen, 1 963, pg. 1 1. ,
37. Buffalo Fine Arts Academy, The Academy Blue Book,
Buffalo, 1910, pg. 5 1 . .
38. Still -Life d.e Khn,. Dresden China Fan -de -Baron
de Meyer, Cadiz de Coburn, Ar.thur and Guin-evere de
Eugene, The Manger de Kasebier, The Painter de Seeley,
Moonlight-Orangerie de Steicheri, Street, Fith-Aveiiue. de
Stieglitz, The Chiffonier de Clarence White, y Carden of
Dreams de Keiley, fueron tambin adquiridas.,Ibid_,; pg.
54. Las donaciones de Coburn, de la obra de Hill y
Adamson, consistieron en cuatro retratos,- adems de
Portrait of a Lady, Doctor Monroe, .The Boy, .e In
Greyfriars Churchyard.
39. Para un resumen sobre el prestigio de Keith, vase Larry
Schaaf, Sun Pictures - CaUt,/ogue Six, Hans O. Kraus,
NuevaYork, 1993.
40. A. L. Coburn, Old Masters fPhotography, Alliright Art
Gallery, Buffalo, 1 9 1 5, prlogo.
4 1 . Paul Strand, Photography and the New God, Broom,
(noviembre 1922), pg. 253.
42. Jbi., pg. 255.
43 . . Vase Martn Gasser, A Master piece: Heinrich
Schwarz's book on David Octavius Hill, lmage (prima
vera/verano .1993), pgs. 32-53, para una valoracin de
este libro. Sobre Schwarz, vase Art and Photography:
Forerunners and Influences, Gibbs M. Smith'lnc., Nueva
York, 1 985. Previo a su trabajo sobre Hill, Schwar.z .haba
publicado un ensayo sobre RengerPatzsch en el Bulletin
de la Socit franfaise de Photographie (mayo 1930),
pgs. 149-152. Esta resea, relativa a una exposicin
de trabajos de Renger-Patzsch en el SFP, desde el 28 de
febrero al 14 de marzo, elogi al fotgrafo por liberar al
. medio de la pintura. .
44. Eliza Meteyard, .A group of Englishmen (1795 to 1815)
. being records , of : the -younger . . Wedgwoods and ther
323
 - -
:\ig?-. : :,,
.
. .
-- friends, emr.acing the histbry , ofthe disC?very of photo
: graphy and tj.facsimil'e-of the first photoguph, Longmans,
Green Co., Londres: 1 8 7 1 . 7
- specializada en libros antiguos de la calle Charing"Cross
45. Andrew Elliot y Jolln Millt:r Gray, Calotypes by David
.Ottavs Hill and Robert Adamson, illu'strating an Early
Stage in the Development ofPhotographs; impreso priva
damente en' Edim6urgo, 1 928. Schwarz consult esta
publicacin y se refire a los detalles de' su produccin en
su libro. Gasser, A Master piece, pg. 34, identifica a
John M.iller Gray como el-primer director de la N,ional
.
Portraii: Gallery y dke que su ensayo fue eserit eii 1 894.
46. Gruyer ( 1 868-1 930) era dueo de muchas de estas imge
nes y permiti que se reprodujeran en histoi-ias como las
de Bossert y Guttmann. Parece que le fascinaban las his
torias basadas en la geografa, particularmente las que
hablaban de Bretaa y las islas, y' public un libro sobre
Napolen en Elba, un ao despus de la monografa de
Hugo.
47. Esta entrada, de pgina entera, presenta los hechos bio
grficos ms importantes sobre la familia de Cameron y
su carcter, y cita la autobiografa de sir Henry Taylor,
publicada en 1 885. 'El ltimo prrafo menciona su carre
ra fotogrfica y a sus muchos y distinguidos modelos. La
anotacin lleva la firma de ]. P. S., Julia P. Stephen, y se
dice que se bas en su coriocimiento personal. Leslie
Stepen y sir Sidney Lee, editores, Dictionary of
National Biography, Oxford University Press, Oxford,
1 967- 1 968, 3 vol., pg. 752.
48,.;. Eri urta carta del 9 de diciembre de 1917 a Vanessa,
4 Virginia pide fotografaS de su padre,. para el autor de
un libro sobre Meredith. No puedo encontrar ninguna,
pero supongo que existe'la de ta Julia. Nigel Nicolson
y Joanne Trautmann, editores de The Letters of Virginia
Wolf, Harcourt Brace ]ovanovich, Nueva York, 1976, zo
vol., pg. 1 99. Vanessa expuso las fotografas propiedad
de Cameron de Herschel; Darwin, Lowell, Meredith,
Brown.ng y Tennyson en el 46 de Gotdon Square. -Leslie
Stephen record en su Mausoleum Book que Vnessa
haba recibido uri retrato de su madre en su cumpleaos
hecho por Cameron. Vase Diane Filby Gille:Spie, The
Sistef Arts: The Writing and Painting of Virginia Woolf
and Vanessa Bell, Syracuse Universicy: Press, Syracuse,
Nueva. York, 1 988, pgs. 66, 331, n 6.
49. Anne Olivier Bell; editora, A Moment's Liberty: The
Shorter Diary - Virginia Woolf, The Hogarth Press,
Londres, 1990, pg. 67:
50. La obra se represent en el estudio londinense de
Vanessa, en la que hace el papel de la Sra: Cameron, y
Leonard Woolf el de Charles, su anciano marido. Virginia
Woolf, Freshwater - A Comedy, Harcourt Brace
Jovanovich, Nueva York, 1 976. (Versin castellana:
Freshwater, Lumen, Barcelona, 1 980).
5 1 . Vanse sus cartas, del 7 de enero de 1 923 y del 6 de marzo
de 1923, a Sackville-West. Nigel Nicolson y Joanne
Trautmann, editores, The Letters of Virginia Woolf,
Harcourt Brace Jovanovich, Nueva York, 1977, 3 vol.,
pgs. 4, 19.
52. Vanse cartas fechadas en julio de 1926 a Vanessa Bell y
Sackville-West, The Letters of Virginia Woolf, 3 vol.,
pgs. 276, 278-280, 307. Es interesante destacar que el
libro se vendi bien y casi haba cubierto los gastos al mes
de su publicacin.
53. Clive Bell, Art, Capricorn Books, Nueva York, 1 958 (ori
ginalmente 1913); pgs. 1 3 1 - 1 32.
54. Walkei" Evans, The Reappearence of Photography,
Hound and Horn (octubre-diciembre . de 1 931), pgs.
126- 127.
324
55. Weyh 11aci en Salzwedel (Ale !Jania) y, e: un momento
dado; ;se traslad a Londres, donde dirig.i una -librera
Road. Cuando estall la guerra, emigr a Estados Unidos
en 19 y empez a importar fotografas y libros Qe arte.
En 1919 contrat a Carl Zigrosser, quien haba estado
.
trabaj ndo desde 1912 para los marchantes Kepp el and
_J
Co., con el fin de montar una galera encima de su libre
ra. Entre los aos 1 920-1 9}0, la galera expuso trabajos
. de Kollwitz, Redon, Mase.reel, Rivera, Barlach, Mallo!,
Leh briick, as como de los jvies americanos Alexan
der Calder, Alfred Maurer, los muralistas mexicanos, y
Rockwell Kent, quien dise'ii el herraje para la puerta del
edificio que Weyhe compr-en 1 923, en el nmero 794 de
.J
Lexington Avenue. Su galera tambin expuso dibujos del
renacimiento, mscaras africanas y joyera azteca, de
acuerdo con su obituario. No se ha investigado-todava el
papel que ejercieron Weyhe y Zigrosser en la promocin
J
de -la fotografa, como tampoco la hi-storia de todas las
galeras que exhiban fotografas. Erhard Weyhe, mar
chante de arte y de libros", New York Times (13 de julio
de 1 972), 38:3. Zigrosser, qlie haba conocido a Stieglitz
alrededor de 1 91 3 - 1 9 1 4 y se haban hecho buenos ami
gos, realiz la primera donacin de la obra de Stieglitz al
Metropolitan Museum en 1 922 (vase el ensayo de
-j
Malcolm Daniel en este nmero), y tambin present a
Coomaraswamy al fotgrafo al ao siguiente (lo que
llev a l a donacin a Boston). Vase Carl Zigrosser,
A World of Art and Museums, The Art Alliance Press,
'J
Filadelfia, 1 975, pg. 1 85. Zigrosser tambin estuvo
adquiriendo fotografas en depsito de Weston, en 1 928.
Julien Levy, antiguo estudiante de Harvard, trabaj para
Zigrosser en la galera de Weyhe, antes de montar la suya
J
propia en 1 93 1 , y afirma haber enviado a Berenice Abboit
1 000 dlares, para comprar las fotografas y negativos de
Atget tras la muerte del fotgrafo. Julien Levy, Memoirs
of an Art Gallery, G. P. Putnam's Sons, Nueva York,
J
1977, pgs. 46, 92-93.
56. Recht parece haber sido e]editor grfico de este libro, en
el que aparece Jonquieres como editor, con oficinas
en Pars y Leipzig, y contena un prlogo del poeta Iwan
Gol!. Parece que Jonquieres tambin public uria edicin
francesa, La Vielle Photographie depuis Daguerre jusqu 'a
1870, sin el prlogo de Goll; sin embargo, sobre la porta
da original con el nombre de Jonquieres se haba puesto
el hombre de un nuevo editor, Henri Lefebvre, 25 rue
du Fbg St-Honor,. con fecha de publicacin de 1 935. La
introduccin del libro de Lefebvre presenta las imgenes
como si fueran un curioso lbum de fotos familiar, y esta
blece conexiones con las pinturas de Corot, Manet y
Courbet. Despus de las pginas de introduccin y de
portada, las secciones de lminas de los dos libros son
idnticas y consisten en fotografas del siglo XIX de las
colecciones de Gabriel Cromer en Clamart (esta colec
cin se vendi a la Geoi"ge Eastmann House en 1 939); de
Andr Digrtimont en Pars (un artista e ilustrador cubis
ta, que encarg a Atget que hiciera fotos a prostitutas, y
quien tena una amplia coleccin de fotografas porno
grficas); Julien Levy compr tres maletas llenas de __ .,j
duplicados de Dignimont alrededor de 1932. (Vase
Levy, pg. 1 22); Danhelovsky y Raoul Korty en Viena; y
Handke en Berln.
Las razones que llevaron a Iwan Goll a tal seleccin, a
escribir u n artculo de introduccin a l libro d e Rec;ht, no
estn daras. Goll, que haba nacido en Alsacia pero que
inici su carrera artstica en Berln, haba regresado a
Pars en 1 919, y fue amigo de Kahnweiler, Delaunay, los
 puritas, los dad;,stas y los cubista- Que se se,R a, no tuvo
,
cont!l_Cto algunon fotgrafos, escribi Wfign otro
trabaj.O sobre f9tograf; sin emb'!-rgo, sabfmucho de
cine .'/ haba hecho una pelcula pn Vikin (Eggelin en
Ascona, tambin escribi un guin con Walt,ef Ruttmann
en 1930 . Asimimo, escribi un artculo sobre cine en
Surr'aiisme (qu l ed{t.) en 1924, poema: inspirads
en C)uplin en 1920 (con ilustraciones de L;ger); y tin
. pqema, Filme, en 1914. En su ensayo inyoductorio,
especi#ca qe las fotografas reali. zadas entre 1840 y 18 {p_
--ron las que Ifias !xit_o tuviero:n, que el -intrs declin (;2. Ansel A<hms, Merle Armitage-;Ed>!Vard -we.m:>n,
desde 1 870 a 1 900, marcando los ciclos y haciendo una
valoracin cpherente con la historia del idima alemn,
de Bossert y Guttmann, publicada en noviembre de. 1930,
y AUe posiblemente Goll conoca. . La evolucin . de s
estilo fotogrfico va desde la fantasa al realismo, sienclo
la Neue Sachlichkeit la encarnacin de la mxima identl
ficacin de la fotografa con la fisicidad y la materialida:l.
Esta posicin de doble filo de la fotografa entre- lo reat'y
lo surreal, tambin aparece en los escritos contempor
neos franceses sobre fotografa de Pierre Mac Orlan y
Waldemar George (seudnimo de George ]arocinski)
(particularmente el muy interesante . Photographie
Vision du Monde, Arts et Mtiers graphiques [nmero
16 especial, 15 de marzo de 1 930), cuyas ideas sobre la
relacin t;ntre el estilo y el medio derivan de sus lecturas
de Semper y Riegl). A la pregunta, es la fotografa un
arte?, Goll responde definiendo a la fotografa como la
af.i.tmacin de la vida. .'.
57. V..ase Mara Morris Hambourg, Atget, Precursor 9f
Modern Documentary Photography, en O_bservatio'!s,
de David Featherstone, editor, Friends of Phot<;>graphy,
Carmel (California), 1 984; pgs. 2540.
58. Levy, pg. 93. En muchos detalles, las memorias de Levy
son poco .fiables, de modo que no puee determinarse de
forma definitiva el xito de la publicacin.
59. Vase la entrada sobre Armitage en The Nationz/ Cyclo
paedia of American Biography, . Current Volumen H,
1947-1952, James T. White and Co. Nueva York, 1952,
pg. 252, y Robert Marks Merle Armitage Bibliography,
E. Weyhe, Nueva York, 1 956. Armitage se lanz al diseo
de libros en la misma poca de la publicacin de Weston;
el mismo aqo public libros sobre Rockwell Kent, Warren
Newcombe (con una introduccin de Weston), y el lit
grafo Richard Day. Sus fotografas de Weston fueron
donadas al Museum of Modern Art de Nueva York.
60. La amante de Weston, la fotgrafa Tina Modotti, apare
ci antes que l en la revista Creative Art, en un artculo
en febrero de 1929 que caracteriz su trabajo de ms
abstracto, ms intelectual y ms etreo que el de Weston.
Carleton Beals, Tina Modotti, Creative Art (febrero
de 1 929), xlviii. Un artculo en el Art Dige6t en otubre de
1930 defini a Weston como tal vez, el mayor exponen
te del arte fotogrfico en Amrica, y cit de otro artcu
lo sobre Weston en Camera Craft Would Velasquez [. . .]
have used a Camera?,. (Habra usado Velzquez una
cmara ?, Art Digest [1 de octubre de 1930], pg. 12).
Merle Armitage, en el nmero de septiembre de 1931 de
Creative Art, mencion que Weston estuvo exponiendo
en Boston (Grace Home's Galleries), el Museo de
Brooklyn, la San Diego Fine Ares Gallery, y la Denny
Watrous en Carmel, y reprodujo una de sus. fotografas,
Roca erosionad.1.. En la exposicin de Levy, dos meses
despus, Weston expuso un nmero de lminas fami
liares que incluan la Pepper, y un nmero de primeros
estudios . que no se han expuesto antes. American
Photographs: A Retrospective Exhibition, . Pamassus
(noviembre de 193 1 ), pg. 7. Se puede encontrar-_ una
buena lista de exposiciones de Weston en Am y Conger,
Edward Weston: Ph_otographs, Center for creative
Photography, Tucson, 1 992. Aunque Weston - haba
expuesto aqu desde 1 913, sus primeras exp'sicions
en galeras comerci_ales tuvieron lugar en Mxico en
1924.
. . -
61. Nancy Newhall, editpra, The Daybooks of Edward
Weston - vol. li California, Millerton, Aperture, Nueva
York, 1 973, pgs. 261, 263. .. . ..
Creative Art (mayo de 1933), pgs. 386-387.
63. Newhall, editor, pgs. 269, 281. Armitage continu pm
mocionandq a Weston, y en la primavera de. 1 933 lo con
trat para hacer fotografas pad)a sucursa_l de WPA de
California del Sur que l diriga. Weston s quej de que
su salario ($42,50 a la semana), era mucho ms bajo que lo
que poda conseguir por una sesin de retrato.
64. El ensayo de Roh en este libro, Mecanismo y Expre
sin, resume la historia de la fcografa en dos perodos
culminantes, sus coJllenzos ,dagilerreanos y su final (la
poca actual), cuestionando,. -ef perodo medi9 por
intentar imitar a la pintura o a las artes grficas. El recha
zo por parte de Roh de todas las fotografas que imitasen
otros medios,. tachndolas de./tsch, aparece tambin en
Bossert y Guttmann; el propio concepto kitsch como
categora cultt.ral para definir el mal gusto populista, era
bastante nuevo en los ao$ veinte, registrndose el primer
uso de la palabra en un _libro . de .2..12 sobre el buen gusto,
Guter und schlechter Geschmack . in Kunstgewerbe; de G.
E. Pazaurek. En 1 925, F.. Karpfen public J)er Kitsch.
Eine Studie ber die Entartung der Kuns.t, lo que ayud
a popularizar el trmino. Para una historia del kitsch
como concepto, ver Jacob Reisner, Zum Begriff Kitsch,
Georg-August-Universiciit, Gottingen, 1955, y Claudia
Put;z, Kitsch - Phanomenologie eines dynamischer Kul
- turprinzips, Universitatsvedag Dr Norbert Bmckmeyer,
Bochum, 1 994. . , . .
65. Joan Campbell; The German Werkbund: Tbe Politics of
Reform in the Applied Arts, Princeton University Press,
Princeton, Nueva Jersey, 1 978, es una valoracin suma
mente importante de los cambios en los progr.amas del
Werkbund y su poltica. El significado de la exposicin
Film und Foto, con su combinacin de fotografas ciel).t
ficas y artsticas, no puede entenderse sin reconocer
que la posicin cultural de la fotografa estaba inmersa en
debates mucho ms amplios sobre maquinaria contra tra
bajo manual. La industrializacin haba desplazado a los
artesanos tradicionales y separado el diseo del proceso
de fabricacin. Los artistas formados de manera tradicio
nal despreciaban el nuevo producto manufacturado, pero
fueron excluidos. realmente del proceso de diseo. que se
perpetu basndose en patrones tomados, inapropiada
mente, de productos anteriores hechos a mano. Mientras
el Werkbund fue creado para reconciliar a los artistas con
los nuevos modos capitalistas de produccin, este
conflicto entre tecnologa y esttica fue inherente al pro
ceso fotogrfico desde sus comienzos. El funcionalismo
expresado por los arquitectos de la Bauhaus y )os diri
gentes del Werkbund, tales. como Mies van der Rohe a
finales de los aos veinte, encontr su paralelismo en la
llamada a la depuracin de los rasgos no fotogrficos
(composiciones escenificadas, alegoras, desenfoques,
etc.) que los medios de comunicacin de los comienzos
haban transmitido a la nueva fotografa. De este modo, la
fotografa se vio determinada ms por la tecnologa que
por el contenido; la imagen amateur, ingenua y cotidiana,
325
r
'
. . .,..
. .
.
. .. .
y los rayos X c\l,ltficos tenan, por -tanto, el mismo
" .
potencial de calid- esttica en trminos fonal.es.
66. Aenne Biermann -.:60 Fotos, F. Bruckmann, Mumch, 1930.
67. El artCl,llo de Rol}.'y de_talles de su .relacin con Birmann
aparecen en Ae!ru Biermann Fotografen 1925-33,
Museum Folkwari_g, Essen, 1 987.
68. Franz Roh, El debate literario sobre la fotografa, en
Aenne Biermann, . pgs. 6-8.
69. Sobre la carrera , de Roh, vase J. A. Schmoll gen. .
Eisenwerth, Franz Roh, Cgllagen, Edition Marzona, .
Dsseldorf, 1984 y Franz Roh zur lOO. Geburtstag -
k
Franz Roh-Kriti er, Historiker, Kunstler, Staatsgalerie
Moderner Kunst Bayerische Staatsgemalde-Sammlun
gen, Mnich, 1 990.
70. Me gustara dar - las .gracias por esta informacin a
Michelle Elligott, archivera ayudante del Museum of
Modern Art de-Nueva York. . cedente de Knoxville (Tennessee), que fue a la Facultad de
71. Bulletin of thf! Minepolis lnstitute of Arts (13 de enero
de 1934), l . Bonney haba prestado lo qUe se identific
como fotografas del Segundo Imperio", para una expo
sicin en la Galerie Pierre Colle, de Pars, en 1933 (segn
Levy, Pierre Colle expuso a los fauvistas hasta que descuc
bri a Dal alrededor de esa poca. Vase Levy, pg. 70).
Sus actividades, tanto de directora de- museo como de
fotgrafa," requieren una mayor investigacin.
72. La donacin de Stieglitz al Metropolitan Museum repre
sent, en cierto sentido, la cada del ltimo bastin con
servador. El Boston Museum of Fine Arts ya haba acor
dado una donacin de vein,isiete fotografas de Stieglitz
en 923 (adquiridas en 1924),. gracias al apoyo del Dr.
Ananda Coomaraswamy y John Ellerton Lodge, . del
Departamento Asitico. Coomaraswamy fue un vido
f<;tgrafo aficionado y, antes de esa doacin de imgenes
de Stieglitz, cedi dos de sus propias fotografas al Print
Department (entre el 2 de noviembre de 1923 y el 3 de ene
ro de 1 924). Durant el mism mes en que se reistraron
326
J
J
...
las imges de Stieglitz {3 de abril-l de-mayo 4; 1924),
tres fotografas tomadas por Mortimer Offner de la
J
mujer de:,C oomaraswamy, Stella Blck, fueron donadas
por el f9grafo, y Factory Town in Winter, In the
Orchard y The Four-Poster Bed fueron cedidas por
Clarencc:JVhite. Co?._maraswamy cedi otras fotografas,
J
realizadas por Z. Llamas {retratos de Tagore, John Orth,
George Russell y Stieglitz) en 193 1 . El Boston Museum
of Fi,ne A(tS expuso la donacin de la obra de .Stieglitz
juntq,.. _ una_ mj amplia exposicin de fotografas de la
_j
Royal _ Ph;i:ographic Soery, en noviembre de 1935.
Vase 00rothy Norman y Cary Ross, Photographs are
saved from fire by metropolitan, Art News {14 de octu
bre de 1 933), pg. 1 7, y Boston displays Stieglitz Pho
_l
togr\phs, Art News {19 de octubre de 1 935), pg. 12.
.
Cary. Ross, un acaudalado- graduado de Yale en 1925 pro
-j
Medicina, viaj a Pars y trabaj como ayudante sin suel
do de Alfred Barr en el nuevo MoMA (y fue fotografa
do por Stieglitz, como lo fue su dormitorio por Walker
Evans), se haba convertido en un aclito de Stieglitz y
_j
don seis fotografas de Stieglitz al Cleveland Museum of
Art en 1934 . (William M. Milleken, Alfred Stieglitz,
Phowgrapher-An appreciation,., Bulletin of the
Cleveland Mueum ofArt, febrero de 19J5), pgs. 32-34.
j
Toda esta promocin de Stieglitz coincidi con la publi
cacin de America and Alfred Stieglitz (1934), que resul
t inusual en el sentido de que no se trataba ni de una bio _
grafa--,ni -de un libro de fotografas, sino de una
celebracin de los valores humanistas del fotgrafo para
J
;"
conmemorar su septuagsimo cumpleaos. Sobre la his
toria de esta publicacin, vase Dorothy Norman, Alfred
Stieglitz: An American Seer, Random House, Nueva
.J
York, 1973, pgs. 197-199. \-
73. Centenario de la Fotografa, Connoisseur (febrero de <'
1939), pg. 105. .
_j
,,
__j
_j
J _]
___J
1
_ j
1
 -_BIBLIOGRAFA
.. . ;
Los libros aqu enumerados han sido elegidos como intro
duccin a la amplia literatura existente-sobre la Historia de la
Fotografa. El autor ha limitado su .eleccin,- por motivos
prcticos, a libros en ingls, que estn en circulacin o que
son accesibles en ediciones facsimilares. Muchos de esos li
bros contienen a su vez amplias bibliografas, que enumeran
artculos periodsticos o libros anteri0res en sus respectivos
temas; en estos casos se agrega la constancia Bibl. Todos estos
libros son tiles como referencias; en su mayor parte suponen
una buena investigacin y estn bien escritos ; algunos de ellos
alcanzan a la nspiracin.-B.N.
(Para la presente edicin en castellano, se han aadido algunas
constancias sobre versiones en castellano y en cataln de cier
tos libros sobre fotografa, a fin de facilitar su localizacin en
Espaa y en Amrica Latina.)
._:. .
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332
.
- .

NDICE DE COCEPTOS
.. j- . ;-t: -1,4
.

.
.

. . ... .f : .

. '. '
accin, fotografa de, 1 17..:139, 21 8- copulantes de, 277-279 fl.ou, efto de; 163
219 impresin a cuatro colores; i 77-279 .
foco, 12-143 163
area, fotografa, 207 teora aditiva del, 272 frmulas de Archer, 85
albertipos, 251 teora sustractiva del, 276 fsforo, 1 O .
albmina, proceso de, 59, 60, 126 coloracin de copias, 70 fotocollage, 20{
alteraciones manuales en fotos, 167, colotipo, 61, 250-251 fotodinamismo, 207
281 collage, 210 fotograbado; 142, 251
ambrotipo, 63 constructivismo, 201 '
fot.ografa, .
:!
ampliacin de fotos, 62, 1 4 1 , 257, 269 copias ' de acin; ii 7- 139 .
anastigmtica, 60, 126 al carbn, proceso de, 276 arquitectrta, so s7, 59, 85; 101,
.
Archer, frulas, 85 coloracin de, 70
103
aristo, papeles, 126 en combinacin de negativos, 74, de arte, 7383
arquitectura, fotografas, 5 0-5 7, 59, 85, 78 blicas, 8 5-94 , vase tambin gue-
101, 103 . papel para, 126, 217 rras
arte, fotografa de, 73-83 . en platino, 142, 1 53; 206 para cartes-de-visiie, 64"66
autocronios, 276 P.Q.P., p.pel para, 1 26' directa, 1 1 7-'139
solarizadas, 13 documental, 235-247: '
blica, fotografa, 85-94, vas tam copulantes de color, 277-279 estereoscpica, 1 1 0- rt S, 1 1 7.
bin guerras estraboscpica, 233
betn de Judea, proces de, 14-15 daguerrotipo, 18-25, 26-41, 56, -59, 63, de gabinet-e, 70-71 ..

binocular, visin, 11 O 73, 1 67, 206, 2 1 7, 249, 250 mec;.riica, 105

calotipos, 4357, 59, 73, 167, 250
camera-clubs, 132, 141, 145, 1 53, 156,
162
cmaras, Contas, 221
Depresin econmica (dcada de
. . 1930), 238
. documental, fotografa, 2 J4-:.
D.O.P., papel de revelado, 126
dorado en placas, 30
del movimiento, 1 1 5, 1 1 7-139, 21.1!
.
.
.
.
<?rgen de la palabra, 2 1 .
_ :. .
P.aajsta,. 485.7, 73-7.4, 1op,_ . :
pieiorialista, 1 4 1 - 1 (15,'
top,ogrf,ias, lOS .

doble lente, 39 dye transfer (inversin de tonos), _276 fotograa, 1 46n, 1 99

de doble lente, 110 foto-flash, 229 ,
Ermanox, 2 15-221 efectos, (otolitografa, 25l . . .
. .
Kodak, 1 28-129 escotforo, qumico, 1 O fotmetro electrnico, 281
Leica, 221, 225, 260 Sabatier, 206 fotornicrografa, 207
lcida, 1 1 , 11, 19, i8 Ektchroine, pelcula, 277 ftontaje; 2Q7, 21 o; 12
. .. :...
lunar, 2 i 9 electrotype, proceso, 249 'fotoperiodismo, 130, 148-166
manual, 126-1 28, 153/217-218 escotfor'o, efecto qumico, 10 fotos
Nikon F., 221 escultur, 167, 168 ampliain ae, 62, 141 , 2 1 7, 269 .
oscur 910, 10, 13, 15, 1 8, 19, 45 estereografa, 2 1 7 grabados de; l t , 2 1 , 249
Photo-Jumelle, 218 estereoscpica, fotografa, 1 1 0- 1 1 5, fototipografa, 207
Polaroid, 281 117 futurismo, 207
rflex de una lente, 130, 221 etroboscpica, fotografa, 23 3.
Rolleiflex, 22 1 exposiciones gabinete, fotografa de, 70-71
en secuencia, 1 22 Armory Show (Nueva York), gelatina, proceso de, 123-1 24, 125-
solar, 62 168 1 26
Wolcott, 28, 29 Deutsche Werkbund . . (Stuttgart, glicerina, proceso d la, 167
carbn, proceso de, 60-61 1929), 212 goma bicromatada, pro<;c;so de la, 251
carbro, proceso, 276 Londres (1897), 153, 162, 14 grabado fotoglfico; 251
cartes-de-visite, 64-66 Saln Fotogrfico (Londres, 1894), grabado de fotos, 1 1 , 21, 249
cine, 121, 129-1 30, 174, 203, . 212, 238 146, 150, 162 GrupoJ/64, 1 88- 192, 238
clich-verre, 83 The Family of Man (1955), 282 K.leeblat (A1,Jstria), J 47 .
cliss para impresin de fotos,. 250, Universal de Pars ( 1855), 69 in.ked Riqg (Londres), 1 45, 1,47,
251, 252 1(12, 1 84
clubs fotogrficos, 132, 141, 145, 153, fenkitoscopio, 130 vorticistas, 199
1 56, 1 62 ferrotipos, 63"64, 171, 217 guerras
colodin, proceso de; 56, 59-71,
. 73, filtros; l25 civil norteamericana ( 1861.:1 865),
.
85, 1 23-126, 1 67; 217 fisionotrazo, 1 1 . 8894
color, 269-279, 292-294 flash, 231-233 Crim:ea {1853-1856), 85

333
p..

es:
, ..,. .
_]

J>
.

. copias al.arbn, 276

heliografi, 15, 1-8 e paisaje, -fotografa del, 48-57, 73-74,
historia erl fotos, 235' 100 electrotype, 249 -
:/!: ..- - 'pancram;ticas, placas, 15 gelatina, 123-12, 125-126 ..;..
-
papelas; 126 !
impresin a cuatro colores, 2-77-279. : _ glicerina, 167
impresionismo, 158; )63, 167.
. .. _..,
ariSU>, 126
. de la goma bicromatada, 25.1. -::
....[
1 C:':""...
..
-
instantneas (snapshots), 129 para copias rpidas, 217 heliografa, 15, 18
inversin de tonos (dye transfer), 276 .de revelado (D.O.P.), 126 platinotipo, 142, 153, 206

J
pelculas Polaroid, 281
Kodacolor, pelcula, 177 de color, 276-279 proyectores, 130
Kodachrome, pelcula, 276-277, 279 Ektachrome, 277
kinetoscopio, 130 Kodacolor, 177 . Rapid..Rectilinear, !ente, D

Kromskop, proyector, 272
lentes, 9, 23, 59-60, 218-22'1
anastigmtica; 60, 126 ..
alemana (Petzval), 29, 59
Rapid Rectilinear, 60, 126
flou, 163
Linked Ring (Londres'), .grupo, 145,
.J
Kodachrome, 276-277, 279 rayografas, 19J_
en rollo, 130 rayos-X, 207
. 'tipos de, 281 recortes sobre negativos, 217
peridicos, 130-132, 249, 252, 256- reproduccin fotomecnica, 250-
J
266,279 25.1
perspectiva, 9 retoques, 70, 142, 167
Photo-Secessin, 1 50, 160-164; 167, retratO$, 2R-29, 30-33, 59-71, 82
171, 174 revistas ilustradas, 249, 251-279

luz
147, 162, 184

color y blanca-, 272-2n

Littel Galleries de la, 262, . 168,
276 .
pictoriasta, fotografa, 140-165 .
Sabatier, efecto, 206
Saln Fotogrfico (Londres), 146, 150,
_l


fuentes de, 229-231 : placas 162

_l

hmeda, vase colodin, proceso . sensibilizacin ptica, 125 .

magnesio como fuente de luz, 133-. del melainotype, 64 snapshots (instantneas), 129
manipulaciones sobre negativos, 147 ortocromticas, 125, 152 solarizacin, 73, 206
manuales, cmaras, 126-1i8, 153, 217-218 pancromticas, 125 sombrografas, 20, 21
mecni.ca, fotografa, 105
melanotype,
i placa,64
secas, 123-124, 217, vase tambin'
albmina y gelatina
surrealismo, 195, 197, 199
sustancia rpida (en daguerrotipos))
. -
J
1
- movimto, fowgrafa del, 1 15, 117- platino copias e, 142, 153, 206 29 . .
1.39', 218 platinotipo, proceso del, 142, 153,
-
206 tachyscope, 122
.
negativos Polaroid, proceso del, 281 talbotipos, vaie calotipos

.l
copas con combinacin-de, 74, 78 P.O.P., papel para copias, 126 tarjetas postales, 1 OS
imagen en, 22 prerrafaelistas, 81, 82 topogrfica, fotografa, 105
manipulaciones sobt:e, 147 -, primeros planos, 82

pequeos, 217 : procesos visin binocular, 110

j
recortes-sobre, 217. : . albmina; 59, 60; 126 visores, 129
Neue Sachlichkeit, .alemana, movi betn de Judea, 14-15 vorticistas, 199
miento, 192 de carbn, 60-61 vortografa, 199 . .
cubro, 276 vortoscopio, 199

.J
obruradores, 126 cliss, 250, 251 woodburytype, 103,251
de alta velocidad, 218 . colodin, 56, 59-71, 73, 85, 123-126,
oriocromticas; placas, 125, 152 167, 217 zootropo (zoogiroscopio), 122

.. 1

' .

334
1 -
NDlCE ONOSTICO
Abbott, Berenice ( 1898-1991 ), 245-256;
Changing New York, 245
Cuide to Better Photograplry, A, 11, 246
Wall Street, Nueva York, 245
Abney, Sir William de Wiveleslie
( 1 843-1 920), 123
Acadmie (185), 31
Acropolis ofAthens, The, 1 06
Across the Continent on the Kansas
Pacific Railroad, 94
Adams, Ansel (1902-1 984), 1 88, 192,
281
Corte de justicia, Bridgeport (Cali
fornia), 166
Making a Photograph, 192
Mount Williamson, despus. de la
tormenta, 191, 192, 282
Adam-Salomon, Antony Samuel
(1'8 1 1 - 1 88 1 ), 69
Adamson, Roben ( 1 82 1 - 1 848), 46-48,
73, 82, 162
Coronel james Clencairn Burns, 46
Esposas de pescadores, Newhaven, 48
john Henning y la hija de Lord
Cockburn, 74
Lady Ruthven, 46
Las nias McCandlinsh, 47
Agee, Jarnes, 246
Agnew, Thornas (1 794-1891), 85, 86
Albert, Josef (1 825- 1 8 86), 251
Albright-Knox Art Gallery, - Buffalo;
1 64
Album Photographique, 50
Alfieri, Bernard, 145
Algarotti, conde Francesco (1 712-
1 764), 9
Alland, Alexander (1902- 1989), 133
Amateur Photographer, The 1 52, 158,
' 162
American Amateur Photographer,
The, 1 53
American Annual of Photography, 132
American journal of Photography, 63,
88
American Photography, 246
Anderson, Roben (1 805-1871), 65
Anderson, Sherwood, 244
Animal Locomotion (Muybridge), 122
Annals of My Class House (Carneron),
78
Annan, James Craiz (1 864- 1 946), 1 1 5,
1 46
Annan, Thornas ( 1829- 1887), 103
Anschtz, Ottomar (1 846-1 907), 122,
252
. .
Maniobras del Ejrcito cerca de
Harnburgo, 253
Cigeas, 125
Anthony, Edward (181 1 - 1 888), 3 3 ,
117
D a lluvioso en Broadway (Nueva
York), 118
Arago, Franois (1 786-1 853), 1 8, 19,
23, 30 . .
Arbus, Diane (1923-1971), 292
.Mel/izas idnticas, 290
Archer, Frederick Scott (1 8131857),
59, 62-63 .
Anigue, Vctor, 147
Atget, Jean-Euglme-Auguste (1 857-
1927), 195-197
Avenue des"Gobelins, Pars, 196
Hotel Fleselle, rue de Svign, 52
Pars, 194
Ropavejero, Pars, 195
Autotype Cornpany, 62
Avedon, Richard (1 923-), 266
Ezra Pound, 293
Balduin, Christoph Adolph ( 1 623-
1682), 10
Baila, Giacorno (1871 -1958), 207
Barbizon, escuela, 83, 141
Barnack, Oskar (1 879-1936), 220
Retrato de Ernst Leitz, 222
Barnard, George N. (1819:.1902), 89
Molinos incendiados, Oswego (Nue
va York), 41
Las horquillas de Sherman, 92
Baudelaire, Charles Pierre ( 1 821-1 867),
69, 83
Bauer, Francis (1758-1840), 17
Bauhaus, 212
Bayard, Hippolyte ( 1 801-1 887), 25, 54
"Madeleine, La, Pars, 57
Bodegn, 24
Bayer, Herbert (1 900- 1985),
La cubierta soleada, 209
Bayliss, Charles ( 1 850- 1 8 87), 101
Beaman, E.O. (activo en 1871), 94
El corazn de Lodore, en Creen
River, Monumento Nacional Di
nosaur, Colorado, 98
Beard, Richard (1 802-1885), 29, 33
Beardsley, Aubrey Vincent (1 872-
1 898), 147
Beato, Felice A. (?-1903), 59, 88
Cuartel central, Pehtang Fort, 88
Beaton, Cecil (1904-1 980), 266
Bedford, Francis ( 1 8 1 6-1 894), 101
Belloc, Hilaire (1 870-1953), 160
Bennett, Charles Harper . (1 840-1927),
124
Berger, Anthony, .70
Berres, Josef (1796-1 844), 250
Biot, Jean Baptiste ( 1 774-1 862), . 19 y
nota
Biow, Herrnann (1 8 1 0-1 850), 33
Alexander von Humboldt, 33
Bisson, Louis {1 8 1 4- 1876), y Auguste
( 1 826- 1 900), 101
Los Alpes: visita del jardn ..Jesde
el Mont 13lanc; l 04
Black, Alexander (1859-1914), 252 .
Tres escenas de la obra fotogrfica
Miss ]erry, 252 , 255
Black, Jarnes. Wallace ( 1 825-1 896), 1 1 0 .
Blanquart-Evrard, Louis Dsir (1802-
1 8 72), 50, 60
Bogardus, Abraharn {1822-1908}, 65 .
Bolton, William Blanchard (1 849-
1 899), 123
Boole, Alfted H. and John (activo en
1 870), 103
Bourke-White, Margaret ( 1 904- 1971),
231 , 244, 245, 260, 263
Club de Conversacin; 244
Habis visto sus rostros, 245
Bourne, Samuel ( 1834"191 2), 101 ;.
Bouton, Charles Marie (1781 -l853),ll5
Brady, Mathew B. ( 1 823-1896), 34, 10,
83, 88-94
Callery of Illustrious Americans, 34
Bragaglia, Antonio Giulio (1 889-1963),
207
Fotodinamismo futurista, 207
Elpintorfuturista Ciacomo Baila, 208
Saludos!, 208
Bramante, Donato (1444-1514), 9
Brancusi, Constantin, 168
Brandt, Bill (1906-1983), 225
Doncella y su ayudante preparadas
para servir la. cena, 225
. London by Night, 225
Braques, Georges, 1 68
Brassal (Gyula Halsz, 1 8991 984),
225
Bijou, 225
Paris de Nuit, 225
El parque del Palazzo Orsini, Bo-
marzo, 226
Brewster, Sir David (1781-1868), 46, 114
Bright, Tom, 1 45
British journal of Photography, 1 23,
124, 235
335
 __ :._

J
Bruguier-e, Francis ( 1 880-194 5} _:
'
., Flip-Flap, 1 64, 1 65 Galera superior del Crystal Palace,
AbstracCin con papel cortado, 20l Ls mil ventana{, 1'99, 200 _;._ en Sydenham (Inglaterra), 1 10, -L
Bullock, John G. (1854-1 939}, 160 , Nueva York desde us alturtnf 199 111
Bullock, Wynn (1902- 1975), 282. - ': ._ 'll!>rtografa, 201 -. -- Delano, Jack (1914-1997), 245
Burchett, Arthur (1 875-19J )), 145 6i. . Coi,L.en, Henry (1 80().;.1 875), 1 1.\l Dellenbaugh, Frederick S., 94 ,l
Bmgess, Nathan G. (activo en 1 84:0'- Collier, John, Jr., 245 Demachy, Robert ( 1859-1938), 146, _.1
1 862}, 59 : .:..: Constable, John, -141 162

l
Burrows, Larry, 263 Coombs, John, 141 Entre bastidores, 1 48
Coombs, Frederick de Meyer, Baron Adolphe (1 8861 946),
Caffin, Charles H., 167 LIJ. calle Montgomery, San -,. Fran 1 62, 1 63, 263
Caldwell, Erskine, 245 - . cisco, 40 Bodegn, 163

l
Callaban, Harry (1912-1999), 283 Cornelius, Robert (1 809-1 893 ), 29 Vestido de boda, segn modelo de

Chicago, 287 Autorretrato, 30 Helen Lee Worthing, 262
Exposicin mltiple, 285 - Corot, Jean Baptiste ( 1 796-1875), Dickson, William Kennedy, 130

J
Calmettes, Andr, 195 83,141 Disdri, Andr Adolphe Eugene
Cmara Solar jpiter sobre el techo Autorretrato, 83 (181 9-ca. 1 890), 64c65
del estadio de Van: . Stavoren en Courbet, Gustave (1 819-1 877), 69., 82 Retrato de una bailarina, 65
Nashville (Tennessee), L4 (1866), 62 Cowles, Gardner and John, 260 . Dixon, Henry ( 1 820- 1 893), 103

l
Camera Club (Londres), 141 Cox, Kenyon ( 1 856-1919), 133 Donn, Alfred ( 1 801-1 879), 28, 250
Camera Club de Nueva YorK, 1 53, Cramer, Konrad, 168 Dove, Arthur, 168
1 56 Cros, Charles (1842-1 888), 276 Drapr, John William (181 1- 1 882), 28,
Camera Craft, revista, .125 - Croucher, J.H., 63 33, 2 1 7
Camera Notes, revista, 156, 160, 162 Cubism, 1 67, 168 Dreiser, Theodore (1 871 -1945), 156
Camera Work, revista; 150, 162, 1 68, Dreyer, Carl, 212

J
Cunninghan, Imogen ( 1 883 -1976), 188
1 72, 235 Dibujo de hoja vegetal, 190 Driffield, Vero Charles. (1848- 1915),
Cameron, Henry Herschel Hay (1 856- Curtis, Edward Sheriff (1868- 19S2), 136 124, 143

J
191 1), 146' . . . - Mirando a los bailarines Hopi; 139 Duboscq, L. Jules (1 822-1 894), 1 1 4
Cameron, Julia Margaret ( 1 8 1 5-1879), Cutting, James Ambrose ( 1814- 1 867), Dubreuil, Jean, 8
78-81, 1 62 63 DuCamp, Maxime ( 1 822- 1894), 50
Annie, mi primer xito, 78 Cuvelier, Adelbert, 83 . El Coloso de Abu-Simbel, Nubia, 5 1

l
El beso de la paz, 80 Duchamp, Maree! (1 887-1968), 207
La seora Herbert Duckworth, 79 Charnay, Dsir (1828-1915), 101 Ducos du Hauron, Louis (1 837- 1 920),
Thomas Carlyle, 78 Chase, Willian Merritt ( 1 849-1916), 276 _

. Venus. burlndose e .Cupid.o,- 81 Angouleme (Francia), 268

1
158
_
Campbell, Thomas (1777- 1784), 73 Chevalier, Charles Louis ( 1804-1.859), Hojas, 271
Capa, Robert (1 913- 1954), 263 . . 17 . . .. Duncan, David Douglas (1916-), 263
Caponigro, Paul ( 1 932-), 288- , ; : Chrtien, Gilles Louis ( 754-1 8 8 1 ), Dupont, E.A., 212

.J
E l dolmen de Ardava; Do1tegal u Durieu, Eugene (1 800-1 874), 82
. (Irlanda), 286
.
. . Church, Frederick Fargo, _ Duroni, Alessandro ( 1 807-1 870), 33 .
Carjat, tienne ( 1 828-1906); 69 George Eastman con una cmara Dutilleux, Constant (1 807 865), 82
Charles Baudelaire, 70 Kodak a bordo del vapor Ga Dyer, William B, 160

_1
Carlyle, Thoma ( 1 795-188 1}, 78 . llia, 127
Carpentier, Jules ( 1 851-192 1}, 218 Eakins, Thomas (1 844-1916); 121, 122
.Carroll, Lewis (1 832-1898), 81 Dada, 1 99, 210, 212 Doble salto, 123
Atice Grace como Caperucita Roja, Daguerre, Louis Jac;:ques Mand Eastlake, Sir Charles Lock (1793-

J
.. . 82
. (1787-1 85 1), 1 5-25, 27, 29, 33, 269 1 865), 73
Cartee; Paul, 245 Bodegn, 12 . Eastlake, Lady Elizabeth, _8 5 .
Cartier Bresson, Henri (1908-), 225, Dos vistas del Boulevard du Temple, Eastman, Georg e ( 1 854-:-1 932), _ 127,
_

244, 288 Pars, 16, 17 128, 129

Abruzos (Italia), 230
Alfred Stieglitz en An Ameriq:n
Place, Nue'Va York, 229
Cardenal Pacelli (luego Papa Po
XII) en Montmartre (Pars), 228
Daguerreian Joumal, 269
Dallmeyer, John Henry (1 830- 1 883),
59, 60
:Darley, Felix O.C. (1 822-1 888), 1 1 7
Darwin, Charles Robert (1809-1882),
l
Eastman Kodak Company, 276, 277
Eastman Photographic Materials Com
pany, 145
Eder, Josef Maria (1 855-1 946), 1 53
Edgerton, Harold E . .(1903-1 990), 233

l
Nios jugando entre las ruinas. Es 76, 78 Una majorette con tambor, 233 .
paa, 228 Daumier, Honor (1 808-1 879), 69 Edinburgh Photographic Society, 69,
Catherwood, Frederick (1 799-1 854), Davison, George (1 854- 1930), 1 42, 74, 2 1 7
27 145, 146 Edison, Thomas Alva ( 1 847- 1 93 1 ),
Citroen, Paul (1 896-), 212 Campo de cebollas, 144, 145 126, 1 30
Metrpolis, 211 Davy, Sir Humphrey (1778-1 829), 13 Edwards, John Paul (1883- 1958), 188 .'
Clark, Lyonel, 146 . . . .
Claudet, Antoine Jean Franbis (1797-
1 867), 33, 35 .
Day, Fred Holland (1 864- 1910), 158
Death ofNaturalitic Photography, The
(Emerson), 143
Eggleston, William ( 1 939-), 292,
Memphis, 295
Egypte, Nubie, Palestine et Syrie, 50
i
Grupo de familia, 35 Degas, Edgar ( 1 834-191 7), 136 Eiffel, torre, Pars, vista desde un
Club der AmateurPhotogra.pheo, Retrato de su hermano, 134 globo (ca. 1909), 209
145, 153 Delacroix, Ferdinand . Vctor . Eugene Eisenstaedt, Alfred (1898- 1995), 22 1,
Coburn, A,lvin Langdon (1 882- 1936-), (1 798 1863),- 82 .. . 259, 260, 263
..
158, 1 60, 1 62-164, 171, 199 . . Delamot;te, Philip H. ( 1 82071 889), 1 1 0 Bertrand Russell, 261

336
 1
Humphrey 's,Journal of Photography, Lee, Russell ( 1 903 -1 986), 245 Marville, Charles ( 1 8 1 6-ca. 1 880), 54,
-'
revista, 82':269 Le ch, John (1817-1864), 122 1 03 J
Hrter, Ferdlnand; 124; l43 Uger, Fernand (1881-1955), 203 Porte Rouge, Notre-: Dam de Paris,
Hunon, Ku.i.t {1 8931 960), 260 Le Gray, Gustave ( 1 820-1 882), 50, 52, 54 - '"'--
;: " -- > 74 , ; Rue Glatigny, Pas, 109
Ilustrations of China and 1ts Peopl_e La gran ola, 72 Maskell, Alfred (ca. 1 857-193 1 ), 146
(Thomson), libro, 103, 1 07 :.. . ' L_eipzig fllustrirte Zeitung, revista,

J
Maunoury, Eugeniq (activo 1 8 6 1 -
-lves, Frederick Eugene {1 856 1937), . 249, 252 . . 1 865), 69
2 5 1 , 272 . , , .. , _ ' ' Lemercier, Rose Joseph (1 803-1 887), Indio peruano, 69

251 . . Maurisset, Thodore, 249
Jackson; WiUiam Heriry (t-843:1942}, Leonardcr da Vinci (145-9-15 19); 1 41' - Maxwell; James Clerk ( 1 8 3 1 -79);

100-103, 105 Lerebours, Nicholas-Marie Paymal 272

El grupo Colmena de. . geisers. Ye- (1 807-1873), 27, 28, 249 Mayall, John Jabez Edwin ( 1 8 10-

llowstone Park, 1 01 Le Secq Henry ( 1 8 1 8-1 882), 54 1901), 33, 34, 73

.J
Los colaboradores delfMgrafo; 103 Torre de la Escalera, calle ' de la Crystal Palace, Londres, durante la

Jane Morris ( 1 865), 82 Petite Boucherie, 53 Gran Exposicin, 34, 38

. La Reina Victoria, 64
Johnson, John, 28 Let Us Now Praise Famous Men, .

Joly, John ( 1 8571 933);, 272 libro, 246 Meade, Charles Richard (1 826858),

J
Joly de Lotbiniere, Pierre Gustave Leutze, Emmanuel (1 8 1 6 - 1 868), 32 34

( 1 798-1 865), 27 Levy, Julien (1906-1 981), 197 Louis ]acques-Mand Dague;:;e, 36
El Propileo en Atenas, 21, 28 Levy, Max (1 8;>7-1926), 251 Meissenbach, George ( 1 84 1 - 1 922),
Juhl, Ernst (1 850- 191 3), 1 60 Lichtwark, Alfred ( 1 852cl914k 1 46 2 5 1 , 252

_j

Jung, Theodor, 245 Liebernian, Max (1 847-1935), 15J Mendelsohn, Erich ( 1 887-1 953), 201
Liesegang, Raphael Eduard Julius Amrica: libro de imgenes de
Karsh, Yosuf ( 1 908-), 266 (1 869-1 947), 126 arquitecto; 201
Kasebier, Gertrude (1 854-1
' 934), 158, LiJe and Landscape on the Norfo/k Edificio del Equiiabl Trust; Nueva
' 1 60, i62, 1 71 Broads (Emerson), libro, 1 4 1 , 1 43

York, 204
Bendita t eres entre tdas las Lilliput, revista, 260 Meri of Mark (Coburn), 1 60
'
mujeres; 157 Lincoln, Abraham; 70 Merln, Henry Beaufoy (1 830- 1 873),

.1
Keiley, Josep Turner (1 869- 1 9 1 4), 153, Lippmann, Gabriel ( 1 845- 1 921), 272 101
1 60 Lissitzky, El (1880-1941), 201, 212 Mertens, Edward (1 860-1919), Zs8
Keith, Thomas ( 1 827-1 895); 48' El constructor: Autorretrato, 212 Meyerowitz, Joel (1 938-), 292 -
El callejn Bakerhouse, Edimbrgo, Longfellow, Henry Wadsworth (1 807-

St. Louis y el Arco, 299
49 1 882), 78 Michals, Duane, ( 1 932-), 292

Kennert, Richard, 124 Lorant, Stephait (190 1 -); 260 La muerte llega a la anciana; 292
Kertsz, Andr (1 894-1 985), 5, 259
Luce, Heriry, 260 Miethe, Adolf ( 1 862-1 927), 133

Aieudon , 224 Lumiere, Au guste (1865-1 954'),, y Mili, Gjon (1905 1 984), 233
Montmartre, Pars, 223 Lois (1 864-1948); 1 30, 276 Miller, Hugh (1 802-1 856), 48
K!ng, Clarence, 94 Lynes, George Platt ( 1 907-1956), 266 Millet, Jean Franois (1 8 1 4 - 1 875),
Korff, Karl; 259; 260 . 82

Khn o Kuehn, Heinrich ( 1 866- 1944), McAvoy, Thomas D., 22 1 , 260 Model, Lisette ( 1906-1 983);

J
1 47, 1 62; 1 76 ' McCombe, Leonard, 260 Paseo de los Ingleses, Niza., 227
Bodegn, 273 MacLeish, Archibald, 246 Moholy-Nagy, Lszl . (1 895- 1 946),
Un estudio a la luz del sol, 149 Maddox, Richard Leach (1 816-1902), 1 99, 206-207, 2 1 2, 292
123-124 Desde la Torre de la Radio, Berln,
Lamartine, Alphonse Marie- Louis de Malbone, Edward Greene ( 1 777- 198
(1 790-1 869), 69 1 807), 73 . Celos, 212, 215
Land, Edwin H. (1909- 199 1 ), 281 Man; Felix H. (1 893-1985), 220, 22 1 , Leda y el cisne, 2 12, 214
Land of the Free, libro, 246 Fotogramas, 202

_l
259, 260
Lange, Dorothea (1 895-1965), 238- Mussolini, 258-259 Morgan, Barbara (1 900-1 992), 2 3 1 -
. 245, 246 ' Mannes, Leopold ( 1 899- 1 964), 276 232
Madre en la migracin, Nipomo anual de Fotografa (Vogel), 1 50 Martha Graham en .-Carta al mun
(Clifornia), 234 Manual de ptica fisiolgica (Helm do, 232
Campo tractorizado, Childress . holtz), 1 4 1 Mose, Samuel F.B. ( 1 79 1 - 1872), 1 6, 28, .

County (Texas), 242 Manual of Photographic Manipula 33, 83, 272

Langenheim, Frederick y William, 54 tion, A (Price), libro, 1 1 7 Mortensen, William ( 1 897 1 965), 1 92

_[
Laroche, Martn, vase Sylvester, Manzoni, Allessandro ( 1 785-1 873), 33 Mudd, James (activo en 1 854-1 895),
William Henry Marey, Etienne Jules ( 1 830- 1 904), 1 2 1 , 1 10
Lartigile, Jacques-Henri (1 896 - 1 986), 207 Locomotora construida por Blyei
2 1 8-2 1 9 ; Midiendo la velocidad de un ataque Peacock, 1 1 1
La playa en Villerville, 220 con espada por medio de la Joto- Mulready, William {1 786-1 863), 77

Grand Prix del Automovil Club. de grafa, 120 Mnchner Illustrierte Presse, peridi
Francia, 216 Mario, John, 1 68 co; 259, 260
Lawrence, Martn M. ( 1 808-), 34 73 Mti,rsh Leaves (Emerson), libro, 1 44, Museo de Arte Moderno, Nueva
Lawrence, Richard Hoe, 133 145 York, 282,' 283
Le Corbusier (Charles-Edouard Jean Mirtin, Paul, Departamento de Fotografa; 294
ileret-Gris), 207 La vendedora de peridicos, Lud Muybridge, Eadweard (1 830- 1904),
L'Art dcoratif d'-aujourd'hui, 207 .
gate Circus (Londres), 128 1 0 1 , 1 1 7-123

3 38
 _ .Eisestc;.ip, Sergei (1 898::1948), 2 1.2,
282 ..
r
. . Elisofo q', Eliot (191 1 - 1 973), 263, 27
Elliot, barles l.oring (1.? 12-1 868), t
Ellis, John Aldnder (l8t'ft 890),
Emersoo; Petef Henry , (1 856-1 93)'),
123, 1 4 1 -1 4'.3, 145, 1 52, 251, 279:
]untavdo lirios de agua, 143
:pJantas del pantano, 144
. . Ernst, Max
l
- . - LopLp presenta a miembros del
Grupo Surrealista, 211
Est.abrooke, Edward M., 64
Ettingshausen, Andreas Freiherr von, 29
L
Etty; William (1 787-1 849), 82
Eugene, Frank ( 1 865 1 936), 158; 160,
162, 276
Evas, Frederick H. (1 853- 1943), 147-
. 1 50, 1 62, 1 64
Aubrey Beardsley, 150
1
..l Un recuerdo de los normandos: cate
dral de Ely, 150
El mar de escalones: catedral (le
1 Wells, 151
1 .
Ev'ans, Ralph, 272
Evans, Walker (1903- 1 975), 1 84, 238,
L
245, 246; 288
Allie Mae Burroughs, esposa de 'u. n
cosechador de algodn, 240
Garaje, Atlanta, Georgia, 239
Bomba de agua en Maine, 183 ;
Habitaciones de limpieza y comida 'im
el hogar de Floyd Burroughs, 241
Excursions dagueriiennes, 27
Farro Security Administratiori
. (FSA),
238-246
Fennemore, James (1849- 1941), -94
Fenton, Roger ( 1 8 1 9-1 869); 85-88
El RegWI.ierzt, 5 7, 87 .
Capillae Roslyn, Escocia, 86
El Valle de la Sombra de la
Muerte, 87
Ferrier, A., 1 1 7
Ferrier, Claude Marie ( 1 8 1 1 - 1 889), 1 1 7
Ferrotype and How t o Make lt, The
(Estabrooke), 64
Fischer, Rudolf (1881-1957), 277
Fizeau, Hippolyte Louis (1819-1 896),
30, 249, 250
Flaherty, Robert (1 884- 1 95 1 ), 238
Florence, Hercules (1 804-1879), 25
Fontayne, Charles H. (18 14-1 858), 39
Cincinnati, 39
Fontenoy, H., 59
Fortune; revista, 260
Foster, Myles Birket (1 825-1 899), 77
Foto-augeloeil et photolphoto-eye,
libro, 212
Fouquet, Jean, 10
Frank, Robert Louis (1 924-), 288-292
Premier de cine, Hollywood, 289
Desfile, Hoboken (Nueva jersey),
288
Frank Leslie 's Illustrated Newspaper,
revista, 249
Fredericks, Charles DeForest (1 823-
1894), 58
Friedlander, Lee (1934-), 292
New York City, 291
t
Frith, Francis (1822-1 899), 101; 03,
2 tio
Las pirmides de Dahshur (Egipto),
05
Frith, William Powell :(18 19-1909),
, 82-83
..
Fry, Samuel, 83
Fuguet; Dallet; 160
Fireral de la -Virg=; El;., bajorrelie
ve en la catedral de Notr-e Dame,
{ Pars, 250
Gaedicke, Johannes (1 853-1916) 133
Gailery of Illustrious Americans, The,
88
Gardner, Alexander ( 1 821-1 882); 89,
94
E;xploradores y guas para el Ejrcito
del Potomac, '89
Vistas en las cercanas del Foit
Harker (Kansas), 95
Garibaldi, Giuseppe (1 807- 1 882), 74
Garo, John H. (18701 939), 266
Gaudin, Marc Antoine-Au:gustine, 23
General U. S. Grant (1846), 250 . .
George Eastman House, 294
Gidal, George, 259 . Hill, David Octavius (1802-'1870), 46-
Gidal, Tiro N., 259, 260
(;irault de Prangey, Joseph ( 1 804-
1 892), 21 .
Giroux, Alphonse, 23-25
Gleason 's Pictorial Drawing-Room
Companion, revista, 249 ' '
Goddard, John Frederick (1 795-1866),
Z:9
. .
_ ,
. ' -
Godowsky, Leopold (1900-1 983); 276
Goupil-Fesquet, Frederic, 27
Gouraud, Franc;ois (activo en 1 839-
1 842), 33
Graeff, Werner van (19011 978), 2 1 2
Es kommt der neue Fotograf! libro, .
212
Gran Exposicin de Obras de la lndus
tria (Crystal Palace, 1 &51), 34, 73
Greene, John B. ( 1 832-1 856}, 50
Tehas, Egipto, 54
Grierson, John (1898-1 972), 238
Griffith, D.W. (1875- 1948), 282 .
Griswld, Vctor M. (1819..;1872), 64
Gros, Baron Jean Baptiste Louis
(1793-1 870), 27
Calle del Observatorio, Bogot
(Colombia), 27, 29
Grosz, George (1 89J- 1 959), 2 1 0-12
Grupo de baistas, 127
Grupo en carruaje, Lynn (Massachu
setts) (1 885), 64
Gurney, Jeremiah (activo .
en . 1 840-
1 871), 34, 54
Haas, Ernst (1921-1 986), 279
Esquina de la calle 38, 298
Hall, Basil (1788-1 844 ); 1 1
Halsman, Philippe ( 1 906-1 979), 266
Hanfstaengl, Franz ( 1 804-1 87-7), 69
Hardy; Bert (1913 - 1 995); 260
Harper'S.:.Weekly, revista, 249 ,, . . .
Harrison, Gabrid ( 1 8 1 8 - 1 902), 73 .
Hart, .Alfred A. ( 1_8 1 6-1 908), 94 . . ' ;
_ Hartley, Marsden, 168 . . . .. .
Hartmann, Sadakichi (1 865c194:4),
1 64, 167, 168 .' .
Hausmann, Raoul (1886::'..1 971), 2ft . :......
.Tatlin en casa, .210, 2 1 !. :
Haviland, Paul - (1 880- 1950), 164
Ha;warden, Lady Clementine (H l22-
1865), 81
Estudio fotogrfico, 81
Hawes, Josiah Johnson (1808-190 1 ), 34
Lemuel Shaw, juez de la Suprema
Corte de justicia, Massachusetts,
3'4; 37
Heartfield, John (1891 -1968), 2102 1 1
E l significado de Ginebra 1 Dnde
vive el Capital 1 La paz no puede
sdbrevivir, 213
Heise, Carl Georg, 212
Helmholtz; Hermann von (18211 894 . ),
1 41
Henriberg, Hugo (1 863.- 1918), 147,
1 62
Henneman, Nicolaas :(1 8 13-1898); 43
Herschel, Sir John F. W. {1792-1871);
20-21, 23, 63, 78, 1 i9-ll0
48, 73 82, 1 46, 1 62
Corone/james Glencaime Bums; 46
john Hennig y /a. hija 'de Lord
Cockbum, 74
Esposas de pescadores, NewhMJen, 48
Lady Ruthven; 46 ' . .
.
. .
Las nias Mc:Candlish, 47
Hill, Levi L. ( 1 lH6-1 865), 269.-272 .
Hillers,John K. (1 843-1925), 94 '
Ruinas cerca de Fort' Wingate
(Nuevo Mxico), 97 . .
Hine, Lewis Wickes (18741940), 235
Algodonera eri Carolina, 26 . '
Hmbres en el trabajo, 235 .
Operarios del acero sobre e l Empir'e
State Building, Nueva -York; 237
joven juda rusa en Ellis Island, 236
Hinton, Alfred Horsley ( l863-1908), .
146 .
Hoch, Hannah (1 889- 1978), 2 1 1
E l millonario; o Alta Finanza, 210,
'
211
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Holmes, Oliver Wendell (1 809-1894),
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251
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Hugo, Charles Vctor (1826- 1 871), 8 1 ,
82
Hugo, Vctor Marie (1 802-i 885), 8 1 ,
82
Humboldt, Alexander von (1:769-
1 859), 19 y nota
337
 Caballo al galoee, 1 20 . . Parsey, Arthur, 201
.
Salto soJre la cabeza con. nterferen::
ct dl,palom, 122
.,...
Salto ccm prtiga, 121 ' "
'f'
t Mydans, Carl (1 9'07), 245
. ?t
Nach der Natur (Vianna . de Lima);
145 .,
'
' ,;,
' Nadar (Gaspard Flix ,Tournachon';'
820-1910), 66-70, 1 1 0, 252 ..
:: . E! 'Aren .de Triunfo- y los G-,andes .
Boulevars de Pars, panorama
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La esposa del fotgrafo, 68
Thophile Gautier, 61
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Ngre, Charles (1 820-1 880),
Henri Le Secq en la catedral . de
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Prensas de aceite en Grasse (Fran
ct), 55
Autorretrato, 56
Newhall, Nancy ( 1 908-1 974), 174,
192, 2.82
Newman, Arnold (191 S-), 266
. .
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Newton, Sir William John ( 1 785-
. .
1 833), 73 . .
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Nipce, lsidor (1805-1868), 14; .17,.
1t D . Pictorl Effect in Photography (Ro
Nipce, Joseph Nicephore ( 1 765-
1 833),13-15, 1 7-23, 249, 269
Copt del grabado .del cardenal
d'Amboise; J4
Mesa puesta, 15 . Pictures of East Angln Lije (mer
Vista desde su ventana en Le Gras,
15
Nipce de Saint-Vctor, Claude Flix
Abe! (1805-1 870), 1 3, 15, 59, 269,
272
Nia encima de una silla, 210
Noskowiak, Sonya (1905-1 975),
1 88
Obernetter, Emil, 1 26
Obrnetter, Johann Baptist (1 840-
. 1 887), 126
O'Keeffe, Georgia, 1 68
Ostermeier, J., 229
O'Sullivan, Timothy H. (1 840-1 882),
89, 94
Antiguas ruinas en el Can de
Chelley (Nuevo Mxico), 99
Luz y sombra en el Black Can
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Outerbridge, Paul, J r. ( 1 896- 1958),
1 84
Aguacate, 211
Pno, 1 82
Pattinson, H.L., 27
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Penn, Irving (1917-), 266
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Pennell, Joseph (1 857- 1926), 122 '
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Petzval, Josef Max (1807-:'t 891), 29- , .
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son), libro, 141
Piffard, Henri G., 1 33
Plain Directions for Obtaining Pho
tographic Pictures (Croucher),
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Platinotype Company, 142
Plaut, Henri, 59
Vista sobre la catedral de Notre
Dame de Pars, 61
Poitevin, Alphonse Louis 08 19-
1 882), 61, 251
Pont Neufen Pars, El (1 860), 1 1 5
Ponton; Mungo (1 802-!80); 2 1
Porta, Giovanni Battista . della (1538-
161 5), 9
Poner, Eliot (1901-1990), 279, 292
Pasaje oculto, Glen Cayon (Utah),
296
Porter, William Southgate . (1 822-
1 889), 39
. Cincinnati, 39
Post, Nueva York, 258
Pound, Ezra, 199
Powell, J hn Wesley (G4-l.92), 94
Prvost, ctor ( 1 820,1,881), 54. ' /
Pnce, W1lham Lake ( 1 8 10-1896), 1 1 7
Primoli, conde Giuseppe (18511927)
Annie Oakley, del espectculo !1
Buffalo Bill sobre el Sitlvaje OeS.
. .. te, durante su gira por Roma, U6
Prosch, George W. (activp en 1 840-
18?5 ), 29
.
. '
Pudovkin, Vsevolod l., 282
__
Ray, Man (1890- 1 976), 197, 1 99, 206,
292
Rostros, 206
Rayografas (1 922), 203
Rayografas ( 1 92.4), 202
Bodegn de su cuadro Bailarina/
Peligro con banj(J, 202
Reade-, Joseph, Bancrodt (180 1 - 1870),
56
Record, Filadelfia, 258
Redfield; Roben S., 160
Rejlander, Osear Gust.ve ( 1 8 1 3 -
1875), 74, 76, 78, 141
Momentos difciles, 15, 76 . .
Las dos sendas de la vida, 74, 15 :
.
Renger-Patzsch, Albert, . ( 1 897 1 966),
192- 195
Altos hornos, . Herrenwick, . erca de
..
T.beck (Aleman). 193
. Ermundo es hermoso, 92
Resettlement-Administration, 238. .
Richardson, . Benjamin, ,(1S34- 925), .
71
Riis, Jacob August (1 849.-1914), .132-
133, 235 . . . . .
Refugio de bandidos, Nueva York,
131
Casa de una ropav.ejera italia'na,. 13:2
Robertson, James (activo en . 1 852.-
1865), 86 . .
Robinson, Henry Peach (1 83Q- i9 i ),
74-78, 141, 142-143, 146. J 5 0. l
Fading Away, 16
Pasendo, 71
Robinson, Ralph Winwood ( 1 862-
1942), 146
Rodchenko, Alexander (1891-1956);
201, 206, 2 1 2
Chofer, 201 .
Retrato de Aleksandr Schewts
chenko, pintor sovitico, 06
Mujer en el telfono, 205
Rodin, Frois Auguste Ren (1 840-
. 1 9 1 7), 160, 1 68
Roh, Franz, 2 1 2 , . ,
Root, Marcus Aurelius (1 808-1$88),
62, 63 . :
.
Rossetti, dante Gabriel (1828-1 888), 82
.
Rossetti, William Michael . (J 829-
1 91<1}, 8 1 . . . . .
.Rotha, Paul,.' 2}8; Documentary Pilm,
238 . ' ' .
Rouill-Ladveze A. <acti;ve ) 884.-
1 894), 147 . . . . . : :
:
Roy, Cl,aude, 174 . . ., . .
.
Royal Photograpic Socity o( . Great
Btain, 73, 1 47 1,5:8 .
, .
.3J9

R1.1inas d los molinos de harina Ga
/
llo, en R. ifmiond (Virginia), 91 '
Ruskin, Joh {1 819-1900), 141
Ri.lssell, Andr Joseph ( 1830-1902), 94
;
E( ecuenfirt> de los ' rales en Pro-
r/P
; r
monto oint (Utah), 96 .
Trazado de(ferrocarril, Union Pa
. cific haia el oeste' de Cheyenne
(Wyomitig), 96
Sabatier-Blot; Jean Baptiste ( 1 80 1 -
1 8 8 1 ), 32 ;
Maria Sabatier-Blot y su nieto, 32
Safranski, Krt, 259, 260
St. Mmin, Fvret de (1770- 1852), 1 1
Salomon, Erich (1 886-1 944), 21 9-220,.
221, 259, 260
Visita de estadistas alemanes
. a Roma,
1931, 221
Salzmann, Auguste ( 1 824-1 872), 50
Sander, August (1876-1964), 246
Antlitz del Zeit, 246
Hombre sin epleo, Colonia, 247
Sarony, Napoleon ( 1 82t:..l896),
Sarah Bemhardt, 71
Sarony; Oliver Francis Xavier (1820-
1 879), i1
Saulcy, Louis Frdric de (1807-1880), 50
Savage, Charles Roscoe (1 832-1909),
-
94
Sayc, B.J. (i837-1 895), 1 23
Schad, Christian (1 894-1 982), 199 .
Chadografia, 201
df: ;
Schewtschenko, Alexander (1 882-
:: . 260, 263, 272, 276, 283
: : , ann Heinrich ( 1 687- 1 744),
10
Scott, Dixon ( 1 88 1 ?-19.15), 1 64
Scott, Sir Walter ( 1 771 - 1 832), 73
Seora Joseph Elisha y su hija, La
(1 854), 32 . Henri Matisse y La Serpentina, 161
Shahn, Benn ( 1 898- 1969)i 244, 245
Miembro del Plan de Rehabilitacin,
Boone . County (Arkansas), 243
Shaw, George Bernard (1 856-1950),
1 60
Sheeler, Charles (1 883-1965), 178, 292
Fbrica Ford, Detroit, 1 79
Granero en Bucks County, 1 78
Shere, Sam (1 905-),
La explosin del Hindenburg en
Lakerhurst (Nueva jersey), 257
Sherman, William Tecumseh (1 82Qc
1891), 91
Shew, William (1 820- 1903), 39
Shore, Stephen (1941-), 292
U.S. 10, Post Falls, Idaho, 297
Siskind, Aaron (1903-1991 ), 282-283
Chicago, 284
. La cubierta del barco, 1 68, 169
Smbolos de paisaje, 284
Skaife, Thomas, 2 1 7
Smith, Adolphe, 103
Smith, George (?-1 895), 147-50
Smith, Hamilton. L. ( 1 8 1 8-1903), 63
Smith, John Shaw ( 1 8 1 1 - 1 873), 48
Smith, Parnela Coleman, 168
Smith, W. Eugene (1918-1978), 263
La hilandera, 248, 263
340 ' '
Smyth, Charles Piazzi ( 1 819-1900),
217
. .
Ibrahim el cocinero, 218
Escena callejera, Novgorod, 218
Snyder, Jack, 258 ;
Socit Fran<raise de Photographie, 151
18, 83, 276
Society of Amateur Photographers o
New York, 1 32, 133, 1 53
Society of Arts of Scocland, 23 . .
Soldado confederado, muerto en una
trinchera ms all de Cheveaux-de
frise, en Petersburg (Virginia); 93
Soldado en la Guerra Civil (1 862),
63
Soleil, Jean Baptiste Fran<rois (1 798-
1 878), 28
Sommer, Frederick ( 1 905-1 999), 283-
288,
Max Emst, 286
Soulier, Charles, 1 1 7
Southworth, Albert Sands (1 8 1 1 -
1 894), 34
Samuel Shaw, juez de la Suprema
Corte de Justicia, Massachusetts,
34, 3 7
Sparling, Marcus (m. 1 860), 85
Stackpole, Peter (1913-1997), 221 , 260
Stampa, Stefano (1 819-1907), 33
Teresa Borri, segunda-esposa del no
velista italiano Alessandro Manzo
ni, 33, 34
Steichen, Edward ( 1 879- 1 973), 53,
158-164, 168, 171, 1 78-184, 212,
Alfred Stieglitz, 274
Carretilla con macetas, 180
Gertrude Kasebier, 275
Grand Prix, 1 64
Greta Garbo, 265
El jarrn negro, 160
La laguna cubierta de escarcha, 158
Lillian Gish como Ofelia, 264
Paul Robeson, 263, 266
Rodin y el Pensador, 159
Soledad, 160
Steeplechase Day, 164
Steinheil, Hugo ( 1 832-1 893), 59, 60
Steiner, Ralph (1 899-1986), 184
Barroco rural americano, 183
Stelzner, Carl Ferdinand (1 805-1 894),
33
Stephens, John Lloyd ( 1 805-1 852), 27
Stieglitz, Alfred (1 864- 1946), 1 50-164,
167- 1 72, 1 84, 192, 272, 276, 279,
281, 283
Un buen chiste, 1 52-153
Equivalente, 171
Invierno en la Quinta Avenida,
Nueva York, 153, 154, 155, 1 68
. Leone, 152
Nueva York, noche, 172
Paula o los rayos de sol, Berln, 140,
1 52
Refletions-Night, 1 53
La remendona de redes, 153, 156
t
Retrato de Georgia O'Kceffe, 270 1
Venetian .Gamin, 1 :1.
Stillman, WiUiam Jas (1 828- 190 1 ),
' _j
1()1 ' '
El Partenn, Atenas;...;J06
Stirling, Edrnund, 1 60
Stone, Sir Benjamn (1-838 - 1 914), 136
Strand, Paul ( 1 890-) 976), 1 72-1 7-8-,
: _l
. 1 92, 282
Ayuntamiento, Vermont, 1 77
La cerca blanca, Port Kent (Nueva
York), 1 74
La doble Akeley, NKCVa York, 176
Retrato: Washington Square, Nueva
J
York, 173
Roca, Porte Lome (Nueva Escocia),
1 75
Time in New England, libro, 282
Strauss, John Francis, 1 60
Street Life in London (Thomson,
Smith), libro, 1 03, 1 08
Stryker, Roy E. ( 1 893- 1976), 238, 244-
245
Studio, The, 1 46
Suscipi, Lorenzo, 33
Sutcliffe, Frank Meadow ( 1 853- 1941 ),
1
1 46
Sutton, Thomas ( 1 8 1 9-1 875), 50, . 1 1 7,
272
Swan, Sir Joseph William ( 1 828-1914),
61, 126
Swift, Henry ( 1 891-1 960), 1 88
Sylvester, William Henry ( 1 8 1 5 ?-
1886), 56
.J
Talbot, Constance ( 1 8 1 1 - 1 880), 43
Talbot, William Henry Fox (1 800-
j
1 877), 19-2 1 , 23, 25, 43-46, 48, 50,
54-56, 1 10; 1 42, 1 99, 246, 250, 25 1
La columna Nelson, en la plaza Tra-
falgar de Londres, durante su cons
truccin, 45
Ejemplar botnico, 19
Espigas de trigo, 252
j
Lacock Abbey, 22
El pajar, 43, 44
Puerta abierta, 43, 44 i
Retrato de Antaine Claudet, 46
Talbotype Establishment, 43, 50
Taylor, Paul S., 238, 244, 246
Templo de Arte Fotogrfico de
Fredericks, El (1857), 58
Tennant, John A. (1868- 1957), 171
Tennyson, Alfred Lord (1 809-1892),
78, 81 i
.L
This is War! (Duncan), libro, 263
Thompson, Warren, 271
La pintora, 271
Thomson, John ( 1 837-1 872), 101
Calle de la Fsica, Cantn, 107
Publicidad callejera, 108
Time Exposure (Jackson), libro, 1 00 \ 1
i
Towler, John, 269 l
Trompetista, El (1 855), 63
Tschichold, Jan, 212
Tugwell, Rexford G., 244
Turner, Joseph Mallord William, 77
Tzara, Tristan (1 896-1963), 199
'
 Uelsman- lerry (1934-), -8c
czlff
.. Muta szmb1zca, 280 }'
tta, 263 :"
t U.S. Camfra Magazine, r
. ...,: - ..
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:;:
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Verga; Giovannni ( 1 840- 1922), 136
Vernet, Horace ( 1 789- 1 863), 27
Vector, Dziga, 212
Vianna de Lima, A. (activo en 1 886- "
1 890), 145-46
Nio pescador, 145
Victori reina, 74, 85, 1 0 1 , 1 1 4
Vierkotter, Paul, 229
Vignoles, Charles (1793-1 875), 85
Viollet-le-Duc, Eugene Emmanuel
(18 14-1 879), 54
Vogel, Hermann Wtlhelm (1834"1 898),
125, -145, 1 50-152
Vogel, Lucien, 260
Voigtlander, Peter Friedrich (1 812-
.4: 1 878), 29
. Von Liebig, barn Alfred, 146
1:
Von Stroheim, Erich, 282
Vromn, Adam Clark (1856-1916), 136
Misin en Pueblo Santa Clara
(Nuevo Mxico), 138
Nawquistewa, un indio Hopi, Orai
bi, 137
Vu, revista, 260
Vuillard, Edouard (1868-1 940), 1 36
Las cuadas del pintor, 134
Warneke, Wiliam ( 1 8 8 1 - 1 939), 257
Atentado contra el alcalde William
J. Gaynor de Nueva York, 256
.Watkins, Carleton E. (1 829- 191 6), 101
El Capitn, 104 .
Watson-Schtze, Eva (1 867 - 1 935),
78 .
Watzek, Hans (1 849-1 903), 14 7, .162
Weber; Max (1881-1 961), n4, 1 68
Wedgwood, Thomas (1 771 - 1 gOs);
13
Weeg .nhur..Eelig (1 900:.1968):
. El crtico, 231
Weekiy Illustrated, revista, 260
Wells,'H.G. (1 866- 1946), i 60
Werge;, John
]oh.it Frederick Goddard, fotgrafo
ingls, 33
West,'Benjamin ( 1 738-1 820), 77
Westcott, Glenway, 238
Westdn, Brett ( 191 1 -.1993 ), 1 88
Techo de zinc acanalado, 189
Tejado de cinc, 1 8 8
Weston, Edward ( 1 886- 1 958), 1 84-
i92, 2 12, 279, 281, 283, 292
Alcachofa partida por el medio,
186
Daybooks, 184
Desnudo, 185
Dunas blancas, Ocano (Califor-
. iiia), 187
Elmuelle; 278, 279
Ndbes, 1 85
Palma Cuemavaca ll, 184
. Point Lobos, California, 1 88
R.S.-A Portrait, 184
Scharpshooter-Manuel Hernndez
Galbn, 212 .
Wetherby, Isaac Augustus ( 1 8 1 9-
1 904), 27-28
Autorretrato con una cmara de
daguerrotipo, 26
Wheatstone, Sir Charles (1 820-1 875),
1 10, 114
Whipple, John Adams ( 1 822-1891 ),
.,
33 - .- .
,
..
Whistler, James Mceil, 143
White, <;:larence Hudson (iB71-192):;
158; 1 60-164, 171
Letitia Felix, 158
El huerto, 15"8
White; Minor ( 1 908 1976), 281, 288
Pacfico 282
Los tres tercios, 281, 283
_ Whitlng; Johri R., 2b0-263 . ___ .
Wilkie, Sir David (1 785-1841), 77
Will'is; Williaffi
. ( 1 8 4 1 - 1 923), 1 42,
146
Wilson, Edw:rrd L. ( 1 83 8 - 1 903),
1 24;
Wilsn, George Washington {1823-
1 893), 103, 1 05, 1 1 7
Winozrand, Garry, ( 1 928- 1984), 292
Manifestacin pro Paz, Central
Park (Nueva York), 291
Winther, Hans Thoger ( 1 786- 1 85 1 ),
25 -
Wolcott, Alecander S. (1 804-1 844),
28
Wolcott, Marion Post (1910-1990), 245
Wollaston, William Hyde ( 1 766-
. 1 828), 1 1
Woodury, Walter Bentley (i834-
188'5), 251
WorlTelegram, perdico; Nueva
York, 258
Work Progress Adrninistration {WPA),
246
Wynfield, David Wilkie (1837 8$ .,
81 . .
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Zavattini, Cesare, 1 78
- Zille, Heinrich ( 1 858-1 929); 197
Pieles y piezas de cuero, Berln, .197
Zola, Emile (1 840- 1 902), 36
Denise y ]acques Zola, 133
La Torre Eiffel, Pars, ' 135
341
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Otros ttulos de la coleccin:

Fotomontaje
Dawn Ades
ISBN: 84-252-1 892-6

Por una funcin critica de la fotografa de prensa

Pepe Baeza
ISBN: 84-252-1 877-2
' '

La fotografa como dpcunto social

Giselle Freund "

ISBN: 84-252-1 881-0

Dilogo con la fotografa

Paul Hill!fhomas Cooper
ISBN: 84-252-1 882-9

Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos

Rosalind Krauss
ISBN: 84-252- 1 89 1 -8

El crepsculo de las mscaras

Michel Tournier
ISBN: 84-252-1879-9
.

Potica del espacio. Antologa crtica sobre la fotografa

Steve Yat_es (ed.)
ISBN: 84-252-1 874-8

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AGRADECIMIENTO Las fotos siguientes incluid en -ste
libro estn protegidas por copyright:
Edouard Vuillard: Las cuadas del
artista 1981 SPADEM, Ps
NAGA, Nueva York.
Paul Strand: Retrato, Washirgton
Square, Nueva York, 1971 'IJle
Paul Strand Foundation, publicada
en Paul Strand: A Retrospective
!fonograph. The Years 1914-1968
(Apenure, 1971). .

Paul Strand : La cerca blanca, Puerto Edward Weston: Palma Cuernava

Kent, Nueva York; Roca, Porte ca Il, Nubes-Mxico y Muelle
Lome, Nova Scotia y Doble Ake 1981, Center for Creative Photo
/ey, Nueva York 1971, 1976, graphy, Arizona Board of Re
The Paul Strand Foundation; pu gents.
blicadas en Paul Strand, Sixty
Years of Photographs (Apertre,
r

1976).

Paul Strand: Ayuntamiento, Ver

mont, 1950, 1971, 1976, 1977,
The Paul Strand Foundation, pu
blicada en Paul Strand, Time in
New England (Apenure, 1980).

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3ta historia de la fotografa de Beaumont Newhall est considerada como la primera historia del
1edio ya que, por vez primera, la fotografa entra en la categora de obra
.
de arte- y, a partir de en-

ot;):re la historia de la fotografaha sid aclamada

,
>nces, empiezq: a ser apreciada como tal . Desd primera edicin en 1 937 , esta crnica lci-
a y eruqita s como una obr:? clsi9a. Ningn
tro libro y ningt:;in otro autor han conseg uido relacionar la evolucin esttica del arte fotogrfico y
.
Js innovaciones tcnicas con tan absorbente combinacin de clarid ad , documentacin y entu
iasmo.
ltilizando ms de trescientas obras -entre cuyos autores figuran maestros como Talbot, Hill y
,damson, O ' Sullivan , Cameron , Atget, Emerson, Stieglitz, Strand, Weston, Lange, Evans,
\dams, Brassai, Cartier-Bresson, Callahan , Frank y Arbus. el autor presenta un estudio fasci
,ante y amplio sobre las tendencias significativas y los progresos que se produjeron en ese me
lio expresivo desde las primeras fotografas en 1 850, pasando por los autocromos de Steichen ,
1asta llegar a obras de maestros contemporneos como Eliot Porter, Ernst Haas, William
:ggleston, Stephen Shore y Joel Weyerowitz.

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ISBN :

Editorial Gustavo Gili, SA

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08029 Barcelona. Rossell, 87-89
Tel . 93 322 81 61 - Fax 93 322 92 05
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e-mail: info@ggili.com
http://www.ggi li.com 9
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