La articulacin de lo memorable: historia e inscripcin en dos series fotogrficas de Res

Resumen:

En las ltimas dos dcadas, el fotgrafo argentino Res ha registrado con su cmara
itinerarios, imgenes y escenarios que invitan a una revisin de acontecimientos y procesos
de la historia de Amrica latina. Las series fotogrficas La ruta de Corts (1999-2000) y
NECAH 1879 (1996-2008) configuran interesantes dispositivos visuales de lectura y
rememoracin del pasado ya que sealan -desde un presente con inclinacin retrospectiva-
momentos traumticos y fundantes de la historia latinoamericana. La obra de Res instala
una reflexin sobre la relacin entre historia y fotografa, sobre el lazo que une los hechos
del pasado con las formas de pensamiento y con las tcnicas discursivas y visuales de su
registro material. Qu memoria portan esos espacios imantados que el fotgrafo recorre y
explora con su cmara? Cmo dialogan sus fotografas con los relatos tramados por la
historiografa sobre los acontecimientos a los que refiere y con la tradicin iconogrfica que
antecede a esas imgenes? La tesis que gua este trabajo es que, en su obra, Res explora
modos novedosos de representar el pasado, rehusando la reconstruccin de los hechos y de
la historia como una serie lineal y evolutiva orientada a un destino teleolgico y
propendiendo, en cambio, un pensamiento de lo discontinuo que hace de los intervalos
figuras de la memoria con potencia esttica y poltica.

Palabras clave: Res- fotografa- historia- memoria- temporalidad

The articulation of the memorable: history and inscription in two photographic series of
Res

Abstract:

In the last two decades, the Argentine photographer Res has registered with his camera
itineraries, images and scenarios that invite a review of events and processes in the history
of Latin America. The photographic series La ruta de Corts (1999-2000) and NECAH
1879 (1996-2008) set up interesting visual devices for reading and recalling the past, since
they point to a traumatic moment and foundations of Latin American history, from a
present with a retrospective inclination. Res' s work establishes a reflection on the
relationship between history and photography, on the link between the facts of the past and
the way of thinking and with the discursive and visual techniques of its material record.
What memory do these magnetic spaces carry that the photographer walks and explores
with his camera? How do his photographs interact with the stories plotted by historiography
about the events to which he refers and with the iconographic tradition that precedes those
images? The thesis that guides this work is that Res explores new ways of representing the
past, refusing the reconstruction of facts and history as a linear and evolutionary series
oriented to a teleological destiny and, instead, a thought of the discontinuity that makes
intervals figures of memory with aesthetic and political power.

Keywords: Res Photography History Memory - Temporality

Los fotgrafos son, ante todo, viajeros, explica Roche: son como
insectos en desplazamiento, con sus grandes ojos sensibles a la
luz. Forman un enjambre de lucirnagas avisadas. Lucirnagas
ocupadas en su iluminacin intermitente, sobrevolando a baja
altura los extravos de los corazones y los espritus del tiempo
contemporneo.

Georges Didi- Huberman, Supervivencia de las

lucirnagas

En las ltimas dos dcadas, el fotgrafo argentino Res, Ral Eduardo Stolkiner (Crdoba,
1957- ) se ha volcado a registrar con su cmara itinerarios, imgenes y escenarios que
invitan a una revisin de ciertos acontecimientos y procesos que jalonan la historia de
Amrica latina. En especial, las series fotogrficas La ruta de Corts (1999-2000) y
NECAH 1879 (1996-2008) configuran interesantes dispositivos visuales de lectura y
rememoracin del pasado, en tanto puntan -desde un presente con inclinacin
retrospectiva- momentos traumticos y fundantes de la historia latinoamericana: la primera
reproduce el trayecto seguido por el conquistador espaol Hernn Corts en 1519 desde la
isla de Cozumel hasta la que fuera la ciudad de Tenochtitln en Mxico; la segunda se
detiene en algunos puntos estratgicos de la campaa militar comandada por el general
argentino Julio A. Roca en 1879, una empresa que avanz sobre el desierto pampeano
desplazando la frontera del Estado con los territorios indgenas hasta el Ro Negro y la
Cordillera de los Andes. Dos momentos y escenarios culturales que -aunque sean muy
distantes entre s y demanden abordajes singulares y especficos que, para cada caso, una
nutrida tradicin historiogrfica se ha ocupado de enriquecer- pueden, con todo, pensarse
como procesos inscriptos en una temporalidad expandida a lo largo de varios siglos de
historia del subcontinente, signados por la conquista y la colonizacin, el exterminio y la
transculturacin.

El trabajo de Res instala una reflexin sobre la relacin entre historia y fotografa, o
mejor, sobre el lazo indisoluble que une la madeja de los hechos del pasado con las formas
de pensamiento y con las tcnicas discursivas y visuales de su registro material. Qu
memoria portan esos espacios imantados que el fotgrafo recorre y explora con su cmara?
Qu trazos encuentra y cules delinea l mismo bajo las formas de la cita, la
reproduccin o la inscripcin- sobre esas connotadas superficies de legibilidad histrica?
Cmo dialogan sus fotografas con los relatos tramados por la historiografa sobre los
acontecimientos a los que refiere y con la tradicin iconogrfica que antecede a esas
imgenes? En este trabajo procuro responder estas preguntas, reflexionando sobre el lugar
que tienen ciertas imgenes en relacin con la historia, e indagar las formas en que pueden
devenir poderosas activadoras de memorias sociales.

De acuerdo con Jacques Le Goff, entiendo por historia la sucesin de

acontecimientos pero tambin su relato, es decir tanto los hechos como su representacin
(10 y 11), Y siguiendo a Roger Chartier agrego que toda representacin -ya sea visual o
textual- es un proceso que, mediante el lenguaje, produce significados sociales. Las
representaciones son, pues, constitutivas y constituyentes del entramado cultural, matrices
de las prcticas que construyen el mundo social porque articulan sistemas de clasificacin
del mundo que incorporan en la forma de categoras mentales los cortes de la organizacin
social (La historia cultural 45). En su estudio de las representaciones, Chartier presta
particular atencin al tratamiento de la relacin entre las imgenes y los textos, retomando
algunos ejes de la teora de la imagen del semilogo francs Louis Marin, a fin de examinar
los vnculos entre producciones discursivas y prcticas sociales. Para el historiador, el texto
y la imagen son dos sistemas de significacin que establecen relaciones recprocas, pero
que a la vez entrenan modos de representacin y de recepcin no homologables entre s
(Escribir las prcticas 76). Tomando en cuenta estas consideraciones y que las imgenes
forman al mismo nivel que el lenguaje, superficies de inscripcin privilegiadas para [los]
complejos memoriales (Didi Huberman, Cuando las imgenes 43), la aproximacin que
presento aqu apunta a analizar los vnculos entre memoria, historia y representacin; entre
memoria, documento y monumento. Mi tesis central es que, en su obra fotogrfica, Res
explora modos novedosos de representar el pasado, rehusando la reconstruccin de los
hechos y de la historia como una serie lineal y evolutiva orientada a un destino teleolgico
y propendiendo, en cambio, a un pensamiento de lo discontinuo que hace de los intervalos
figuras de la memoria con potencia esttica y poltica.

1. Pasos, trazos, ruinas

En el libro-catlogo que compila la obra de Res, las series fotogrficas La ruta de Corts y
NECAH 1879 estn precedidas por textos crticos del periodista y escritor Eduardo Castro
(El presente como historia y Res, Antonio Pozzo y la desertizacin de la pampa,
respectivamente) as como tambin por mapas histricos de los territorios, geografas que el
fotgrafo recorri siguiendo los enclaves precisos de los itinerarios desplegados por las dos
gestas colonizadoras. Pasos, trazos y ruinas permiten reponer en el relato histrico puntos
de su legibilidad inadvertida.

Un cdigo indicial entonces, el mapa, al que se superpone otro: el de la fotografa

como forma dectica que apunta hacia un referente con el que mantiene un lazo de
contigidad (Peirce).1 Alineados en el abordaje semitico de la imagen fotogrfica, Roland
Barthes, Rosalind Krauss y Philippe Dubois retomaron la nocin peirceana de ndice para

1
Al respecto, Peirce puntualiza que () el signo indicial [] refiere a su objeto no tanto por alguna similitud
o analoga con ste, ni porque est asociado con caracteres generales que ese objeto poseera, sino porque est
en una conexin dinmica (incluyendo espacial) tanto con el objeto individual, por un lado, como con los
sentidos o memoria de la persona para quien sirve de signo, por el otro (107). La traduccin es ma.
pensar la fotografa y analizar el estatuto representativo de la imagen producida por esta
tcnica. Las posturas de los tres tericos coinciden en la idea de que los signos indiciales
tienen una relacin de proximidad material con sus objetos, son testimonio de una
presencia, son la traza, su rastro. Al ser una huella material de lo real, una emanacin
qumica del objeto capturado por el dispositivo, la fotografa puede considerarse, entonces,
un signo indicial por excelencia y no solo una imagen semejante o mimtica.

Pero mientras para Roland Barthes la fotografa en un primer momento es puro

indicio, huella, denotacin mensaje sin cdigo (1961), Philippe Dubois relativiza el puro
referencialismo, al considerar el antes y el despus de la toma fotogrfica. Segn l, el
principio de traza solo representa un momento en el proceso fotogrfico. Antes y despus
hay gestos codificados culturalmente que dependen de decisiones humanas. En el momento
anterior estn involucrados el encuadre, la iluminacin, el punto de vista, la altura, el
ngulo de la cmara, la eleccin del tema; en el posterior, el revelado, el tiraje, los circuitos
de difusin (49-50). Me interesa partir de estas consideraciones para pensar las
intervenciones de Res, desde la eleccin de los contextos histricos que decidi fotografiar
hasta los procesos de posproduccin aplicados luego de la captura de las imgenes,
asumiendo como premisa exegtica que la eleccin de las formas no es indiferente al
ejercicio de un enfoque, que toda opcin esttica entrena una toma de posicin poltica
(Didi-Huberman, Cuando las imgenes 15-16).

Seguir los rastros de la historia con una cmara en mano y ajustndose a los pasos de
quienes la trazaron- deriva en un movimiento que, a la vez, pretende imprimir sus propios
rastros, y nos invita a ver qu relato es posible reescribir a partir de ellos. Para elaborar la
serie NECAH 1897, Res recorri el mismo itinerario que el fotgrafo Antonio Pozzo a
finales del siglo XIX, cuando este acompa a las tropas comandadas por Roca
documentando en imgenes la etapa final de la llamada La campaa al desierto.2 Las
fotografas de Pozzo, que a su regreso edit en un lbum de alrededor de 50 piezas titulado
Expedicin al Ro Negro, muestran los batallones de Roca, los indios doblegados, los

2
Antonio Pozzo, quien por ese entonces gozaba de la fama de ser el retratista de importantes figuras polticas
-haba fotografiado, entre otros, a Urquiza, Sarmiento y Mitre en su Estudio Alsina-, fue el fotgrafo
oficial de la campaa. En compaa de su ayudante Alfredo Bracco se ofreci voluntariamente, y asumiendo
personalmente los costes, a formar parte de la empresa de Roca (Tell 3; Corts- Rocca128).
extensos territorios que habitaban y sus fortines. Eduardo Castro contrasta los dos
momentos de representacin de ese espacio: Si con Pozzo cabalgaba el terror del Estado,
Res encontr all la dilatada soledad de una pampa sin indios ni soldados; apenas las fras
imgenes de silos, edificios, monumentos (157). Sin evocar escenas de enfrentamientos
que aludan de modo directo a los cruentos sucesos histricos -por razones muy distintas
relacionadas con una exigencia de cierto pacifismo expedicionario (Corts-Rocca 132)
las fotografas de Pozzo tambin escamotearon la representacin del conflicto- un conjunto
de las imgenes de Res se detiene en vestigios de aquella empresa de exterminio: el
cementerio de Choele - Choel emplazado en el terreno donde se haba asentado la tienda de
campaa de Roca y los Jefes de la Primera Divisin Expedicionaria; la Plaza Alsina en el
partido de Pun, al sur de la provincia de Buenos Aires, con un monumento alusivo al lder
que inici la campaa de extensin de la frontera hacia el sur, all donde en 1879 Pozzo
haba retratado a los Coraceros (imgenes N 1 y 2).3 En la serie La ruta de Corts, los
ndices que apuntan al pasado son ms ostensibles, a la vez que austeros y abyectos: piedras
precolombinas apiladas, la casa antigua de Corts en Veracruz sepultada por el tiempo y la
vegetacin que ha hecho su trabajo, un montculo de excremento (imgenes N 3, 4 y 5).
Se trata de rastros que se resisten a toda pretensin de idealizacin, significantes vacos que
exhiben lo elemental de su materia sensible e inmanente y nos exponen a una violencia que
destituye el sentido del mundo. Con sus composiciones, Res se niega a la redencin; los
restos, bajo la forma de ruinas, residuos o monumentos, pertenecen a un pasado
fragmentado que, con movimientos tectnicos, continan agitando el presente.

3
Las propiedades tcnicas de las fotografas de la serie NECAH 1879 son las siguientes: las de Antonio Pozzo
son albminas de 30 x 40 cm.; las de Res que conforman los dpticos con las primeras, copias tipo C de 80 x
60 cm.; las de No Entregar Carhu Al Huinca, gelatina de plata sobre papel entonada el selenio, 20 x 25 cm.
En cuanto a la serie La ruta de Corts, todas corresponden a gelatina de plata sobre papel entonada al selenio
y copias tipo C, 20 x 25 cm.
 Imagen N. 1. Antonio Pozzo. Roca y su Estado Mayor en Choele Choel, 1879/ Res.
Cementerio de Choele- Choel, 2003 (dptico)

Imagen N. 2. Antonio Pozzo, Plaza de los Coraceros, Pun, 1879 / Res. Plaza Alsina (ex
Plaza de los Coraceros), Pun, 2003 (dptico)
 Imagen N. 3. Res, Sin ttulo Imagen N.4. Res, Casa de Corts.
Antigua, Veracruz

Imagen N. 5. Res, Bosta

NECAH 1879 se compone de varias zonas. En la publicacin impresa abre la serie la

imagen de un fusil Remington destacada a doble pgina, parte indispensable de la
santsima trinidad junto con el telgrafo y el ferrocarril, al decir de David Vias, que se
refera con ese smil a las coordenadas del ideologema orden y progreso en nombre del
cual se legitim el genocidio indgena (17). En el mecanismo del Remington est la lgica
de la conquista, afirma Res en un apartado que acompaa la obra (157). Tambin hay
algo de depredador en la accin de hacer una foto (31), podramos agregar citando a Susan
Sontag, ya que la accin de pulsar el disparador es muy parecida a la de jalar el gatillo y
ambas conformaron el sustrato tecnolgico de la conquista. En segundo lugar, se disponen
las reproducciones de las fotografas de Pozzo en blanco y negro; en tercer lugar en la
pgina opuesta- las tomas en color de Res sobre los mismos territorios que arman dpticos
con las anteriores; por ltimo, una sub-serie de fotografas, tambin de su autora, en blanco
y negro, tomadas desde enfoques distintos a los de Pozzo. Cada una de ellas exhibe en
primer plano una letra y en conjunto construyen la frase atribuida al cacique Calfucur
convertida en consigna de resistencia y lucha frente al blanco: No entregar Carhu al
huinca. La inicial de cada palabra, a su vez, arma el acrnimo que le da ttulo a la serie.

Como se seal, los vestigios dan cuenta de la barbarie del mundo y convocan lo
sufriente y ruinoso de la historia, que en el relato nacional se vincula con la culminacin del
proyecto iniciado por Sarmiento de hacer ingresar a la Argentina en el proceso
civilizatorio.4 Pero Res no se demora en la melancola de las ruinas. Como el Angelus
Novus de Paul Klee, tiene una mirada bifronte: vuelve el rostro hacia el pasado donde una
catstrofe acumula ruina tras ruina, pero no intenta recomponer lo que ha sido; ante el
desmembramiento se proyecta hacia un futuro para reconfigurar nuevas experiencias
polticas y afectivas. La idea del pasado como ruina, desde la perspectiva de Walter
Benjamin, se relaciona con el procedimiento del montaje, es su contracara. Luis Garca ha
analizado que ambos conceptos resultan productivos para pensar la irrepresentabilidad del
horror: los dos parten de una sustraccin que es constitutiva ya que no hay una imagen
totalizadora del horror, sino trozos, astillas, pero difieren en el modo de mostrar esa
prdida: si la alegora, que se relaciona con las ruinas, remueve todo rgimen de
significacin ante el sinsentido y el sufrimiento, el montaje se erige en apuesta constructiva
tras el desmembramiento (160). En la propuesta de Res, estos dos dispositivos estticos-
conceptuales entran en tensin: el melanclico y el ingeniero de imgenes se debaten,
matizando y complejizando las relaciones entre memoria y visualidad.

4
Un proyecto cuyo positivismo, segn David Vias, se manifestaba en la panoplia de tcticas que combin:
() monopolio de las tierras expropiadas a los indios, capitalizacin de un prestigio pulcro obtenido sobre los
desmanes de sus subalternos, centralizacin, conservadurismo modernista, feroz homogeneizacin racial,
fuerte estatizacin, sintonizacin con los ritos del capitalismo mundial, nacionalizacin de las oligarquas
provinciales y del ejrcito frente a las milicias locales, reafirmacin de fronteras, articulacin de los
ferrocarriles, los telgrafos y el puerto nico. De hecho, reajustaba al mximo una versin del Poder de
acuerdo a la concepcin de las burguesas modernistas a fines del siglo XIX y planteaba, a la vez, el punto de
partida de la Argentina oligrquica (19).
 En el polptico No Entregar Carhu Al Huinca, a las fotografas en blanco y negro
del paisaje desrtico Res superpone, en distintas posiciones y tamaos, las iniciales de la
frase de Calfucur (imagen N 6). Las letras -en primer plano o desenfocadas, henchidas de
luz o en sombras- aparecen suspendidas con aire espectral sobre rutas, lagos, campos, silos
y cascos urbanos; son una advertencia, una inscripcin sutil y al mismo tiempo perdurable
que nos recuerda la vigencia de un reclamo histrico ferozmente actualizado cada vez que
se intenta despojar a los descendientes de las comunidades originarias de sus tierras. En La
ruta de Corts, las operaciones visuales son tanto tcnicas como fsicas. Res introduce
elementos que va recolectando a lo largo del recorrido e incorpora manchas de tinta. Al
registrar esas imgenes en nuevas diapositivas ampliadas como negativos, es decir con la
lateralidad invertida, trastorna las convenciones con procesos de posproduccin, generando
un efecto de extraamiento (Gonzlez La verdad 192). As sucede en las fotografas
Templo Totonaco II y Quinto sol, cuarto movimiento, Cholula (imgenes N 7 y 8), donde
los signos del pasado indgena -las construcciones dedicadas a los dioses y el momento
referido al fin del universo de acuerdo con la cosmogona nhuatl- emergen como rebus,
imgenes onricas que cifran los tiempos de la catstrofe. Las intervenciones de Res nos
revelan las discontinuidades que operan en todo acontecimiento histrico; siguiendo a
Georges Didi-Huberman, podran concebirse como montajes de historicidad inmanente,
cuyos elementos sacados de lo real, inducen por su puesta formal un efecto de
conocimiento nuevo que no se halla ni en la intemporal ficcin, ni en la factualidad
cronolgica de los hechos de la realidad (Cuando las imgenes 73).

Imagen N 6. Res, No Entregar Carhu Al Huinca, 1996 (polptico)

 Imagen N 7. Res. Templo totonaco II Imagen N 8. Res. Quinto sol, cuarto
movimiento, Cholula

2. Intervalo y diferencia

La relacin entre memoria y fotografa ha sido extensamente estudiada desde el anlisis

histrico y cultural, en tanto la fotografa es un procedimiento, un lugar de inscripcin y el
archivo de un pasado. Sin embargo, sabemos que Walter Benjamin matiz esta concepcin
proveniente del historicismo, al reconocer en la memoria tcnica de la fotografa antes que
la conservacin idntica de lo que ha sido, una instancia de interrupcin, () una fractura
originaria de todo pasado que pueda llegar a inscribirse como imagen (Collingwood-Selby
174). Asimismo, el dispositivo fotogrfico favorece, a partir del corte espacial y temporal
que se ejecuta en cada disparo del obturador, un pensamiento de lo discontinuo, un tiempo
de la singularidad donde cada toma produce un agujero, un tiempo del propio latido
temporal, una memoria sutil (Dubois 152).

La nocin de intervalo, en sus mltiples valencias, resulta productiva para pensar la

obra de Res. En principio y de forma general porque, por sus propiedades tcnicas y de
funcionamiento, la fotografa instaura un tiempo basado en la distancia fundante entre un
real que ya no est presente y una imagen que todava no lleg; su dominio temporal es,
pues, el del intervalo. Pero adems, siguiendo una lnea epistemolgica de inspiracin
warburgiana, se puede entender el intervalo como ese espacio entre que organiza los
sistemas de representacin en las imgenes y permite el pasaje entre rdenes heterogneos:
de espacios, de realidades y de tiempos (Didi-Huberman, La imagen superviviente passim).
Por ltimo, en tanto esa interfaz estticamente producida de significados y afectos
constituye un instrumento por excelencia de des-territorializacin, resulta acertada para
examinar las prcticas intervalares de la diferencia, las dislocaciones de las genealogas y
las fracturas en la construccin de la memoria.

Respecto de la obra de Res, la crtica Valeria Gonzlez ha sealado que la impronta

esttica que caracteriz sus composiciones durante las dcadas del 80 y 90 es lo que ella
denomina la lgica del palimpsesto. Y la define como la superposicin de capas y
estratos de imgenes inscriptas sobre una misma superficie gracias a largos tiempos de
exposicin que generan apariciones fantasmagricas y construyen formas especiales de
memoria social viva donde se van acumulando voces, autores y pocas (184 y 185).5
Tambin agrega que a partir de 1996, si bien Res sigui apelando a esa matriz de
pensamiento en la construccin de imgenes, viene explorando formas novedosas de
relacin entre la fotografa y el tiempo (186). En esa lnea, considero que con la serie
Intervalos intermitentes (1998-2002) el fotgrafo inaugura una potica que juega con el
contraste, la diferencia y el anacronismo entre imgenes distanciadas entre s por lapsos
temporales variables que van de un instante a toda la historia. En el ensayo que precede esa
zona de su obra Res sienta las bases conceptuales de la propuesta:

Intervalos Intermitentes alude a la verdad desde la frontera que separa

la imagen del pensamiento, concretamente desde la relacin entre dos
fotos, a veces mediada por algn texto. Cada obra seala una
contraposicin dentro/fuera, tanto del texto como de la fotografa. El
relato nos ayuda a componer una historia, a establecer una asociacin
causa-efecto entre dos fotos. [] La fotografa presenta, niega el
devenir. Al hacer puro presente expone el carcter mgico del tiempo
asociado a la imagen. Quiz la presencia no sea una cualidad o
propiedad de las cosas; sino el acto por medio del cual una cosa es

5
Aunque Res comienza su carrera de fotgrafo en los aos 70, a causa del exilio no conserv gran parte del
material de sus primeros aos. Desde su regreso a la Argentina, adems de las analizadas en este trabajo, se
destacan sus series: Imanes/ Dnde estn (1984-1989), Pardiez (1990-1993), Plastiquito (1994-2001), Sobre
Jorge L. Borges o el enloquecimiento de la esfera de Pascl (1996), Yo- Cacto (1996), Intervalos Intermitentes
(1998-2003), Conatus (2005-2006),.
 presentada y opuesta a su propia naturaleza como cosa, as como a todo
aquello que la "conecta" con el mundo: orgenes, relaciones, procesos,
finalidades y devenires. No es precisamente ese el modo de "operar"
de la imagen fotogrfica: separar, cortar conexiones, suspender el
tiempo lineal del relato? (33)

Al operar con los ritmos del intervalo, a partir de momentos pregnantes que quiebran la
lgica de los tiempos histricos y el relato cronolgico y causal, NECAH 1879 y La ruta de
Corts se enmarcan en una zona de la produccin esttica latinoamericana contempornea
que en las ltimas dcadas viene trabajando de modo particular la reconstruccin del
recuerdo. Se trata de prcticas que, segn Florencia Garramuo, corridas de la obsesin por
el pasado y la memoria declinan por un tipo de elaboracin donde prevalece la presencia
material de restos que desplaza la pulsin de representacin y de restitucin
(Sobrevivencias y fantasmas 8-9). Son construcciones y prcticas que frente a la memoria,
privilegian la obsolescencia y frente al recuerdo, la activacin de una supervivencia a
menudo fantasmal y paradjica (Obsolescencia, archivo 56).6

Como se explic, en NECAH 1879 el contrapunto temporal es explcito: a las

fotografas de poca de Pozzo se le oponen sus dobles contemporneas tomadas en los
mismos escenarios. La mayora de esas transposiciones y montajes temporales corroboran,
no sin abatimiento, el triunfo de la civilizacin sobre la barbarie, por ejemplo las
fotografas que muestran un entramado urbano donde antes se encontraba el Cerro de la
Caballada o un colector de energa solar en el lugar que estaba emplazado un fortn. Sin
embargo, otras piezas responden a la demanda de lo que la historia est condenada a
olvidar y rinden justicia a los vencidos, otorgando visibilidad a los sin nombre, a los
pueblos expuestos a desaparecer, como el retrato grupal de los descendientes del cacique
indgena Linares (imagen N 9).

6
Diversas expresiones artsticas de los ltimos aos han tematizado el mito fundacional de la conquista al
desierto: las intervenciones digitales del artista Leonel Luna sobre el cuadro de Blanes en La conquista del
desierto (2002) o Por qu pintar un cuadro negro (2002), la video instalacin de Carlos Trilnick donde se
despliega una inmensa tela negra sobre la pampa, metfora de la crisis econmica, social y poltica que sufri
la Argentina a principios del siglo XXI y que tiene sus paralelos histricos en pocas anteriores.
 Imagen N 9.Antonio Pozzo. El cacique Linares y su gente, Choele- Choel, 1879/ Res.
Descendientes del cacique Linares, Choele- Choel, 1996 (dptico)

En este sentido, puede arriesgarse que la apuesta expresiva de Res pone en

discusin un orden social naturalizado, a travs de lo que Jacques Rancire denomina la
particin de lo sensible: el espacio del logos en que se define la subjetividad de los que
no tienen parte, voz o representacin (2000).7 Recordemos que, para Rancire, el rgimen
de lo sensible, propio de la modernidad, pone en crisis el rgimen anterior denominado
expresivo por medio de una democratizacin del uso de los enunciados. En su planteo, lo
real y lo esttico no son instancias separadas, sin embargo conservan modos de actuacin
diferenciados que permiten mantener la distancia crtica. Esta forma de actuacin del arte
es una manera de reflexionar sobre la dimensin de lo poltico como momento de quiebre
que posibilita la reasignacin de lugares y la reconfiguracin de nuevas visibilidades de
discursos, identidades y subjetividades (1996, 2000 y 2005).

Por otra parte, aunque no figure en la compilacin del libro La verdad intil, hay
una fotografa que Res tom el 24 de julio de 2008 durante la lectura de la sentencia de
Luciano Benjamn Menndez y otros represores implicados en el asesinato y la
desaparicin de personas durante la ltima dictadura militar en la Argentina (imagen

7
Jacques Rancire sostiene que la particin de lo sensible es la particin de las partes de la comunidad, de la
cual algunos o algo est excluido; luego, lo que aparece es su visibilidad dentro de la comunidad y esa
visibilidad es sensible, en tanto hace visible aquello que es comn para esa comunidad. En cuanto a los
sujetos polticos, stos no existen de una vez y para siempre, slo en el litigio se constituyen como tales y
pueden introducir un sensible que modifica el rgimen de lo visible. Esa visibilidad es un asunto de aparicin
pblica, donde se manifiesta la distorsin de ser parte de lo que no tienen parte (2002).
N.10).8 Como se conoce, el fallo fue el primero en el que la justicia nacional le impuso a
un jefe del ejrcito sentenciado por delitos de lesa humanidad cumplir su condena en una
crcel comn. Esta fotografa -que escapa y a la vez forma parte de la serie- se instala a su
modo en el debate acerca de las polticas de la memoria sobre el pasado reciente y su
representacin. Imbricada en el cruce entre esttica y poltica, memoria y trauma, duelo y
justicia, la fotografa de Res se ve atravesada por interrogantes que acucian a las
producciones culturales sobre la memoria en la posdictadura: cul es el estatus del
dispositivo artstico en el reclamo de una tica de las imgenes?; cules sus posibilidades y
sus alcances? Al respecto, en un volumen que compila varios ensayos sobre la relacin
entre fotografa y dictadura en Amrica latina, se plantea una pregunta crucial: Hay
alguna imagen que de alguna manera participe de la experiencia de reparacin que
llamamos justicia (Blejmar y otros 15). Por su parte, Natalia Fortuny identifica tres
formas en las que movimientos sociales y artsticos de distinto tipo han procurado tramitar
individual y socialmente la violencia dictatorial: un uso de las imgenes vinculado con las
organizaciones de Derechos Humanos, que recurren a retratos de las vctimas para reclamar
justicia; un segundo uso proveniente de la prensa grfica que registra diversos eventos
(escraches, movilizaciones) como modo de exigir justicia, y un tercer uso evidenciado en
las obras de artistas que exploran el trauma y la memoria desde variantes estticas que se
despliegan entre registros documentales y poticos (11 y 12).

Colocada contra el trasfondo de toda su obra, la opcin esttica y poltica que la

fotografa de Res expresa resulta tan interesante como original. En 1984, al regreso de su
exilio en Mxico, el fotgrafo comenz su serie Dnde estn?, la que puede considerarse
como un antecedente en el tratamiento de la memoria sobre los desaparecidos en la cultura
visual de la recuperacin democrtica. El ttulo alude a la consigna de las organizaciones
defensoras de los Derechos Humanos. La serie representa imgenes fantasmales donde
aparecen fragmentos del cuerpo humano y un tapir nonato encerrados en frascos de vidrio
que flotan sobre un tramo de la autopista donde haba funcionado el centro clandestino de
detencin El Atltico (aunque la eleccin del espacio fue intuitiva ya que este dato Res no
lo conoca al momento de elaborar la obra).Dnde estn? decanta por una lnea metafrica

8
Esta fotografa s figura en el sitio web del artista y fue exhibida, por ejemplo en la muestra El juicio, lo
abyecto y la pata de palo, Centro Cultural Recoleta, 13 de marzo al 14 de abril de 2009.
en la construccin de la imagen; la fotografa de Menndez, en cambio, por su carga de
denuncia, se puede filiar con el activismo, y por visibilizar ese instante de verdad en que
la historia hace justicia, responde con contundencia a la demanda tica planteada al arte que
trabaja con la memoria. El gesto de Res de incluir esa fotografa extempornea en el
conjunto de la conquista del desierto es elocuente: con el juicio a Menndez la historia
viene a condenar de modo simblico, desplazado y anacrnico- a Roca como autor
material de un genocidio que prefigura -por su magnitud, crudeza e impunidad- la violencia
de Estado desplegada durante la ltima dictadura militar.

Imagen N.10. Res. El juicio. Luciano Benjamn Menndez y otros genocidas escuchan la
sentencia que los condena a prisin perpetua en una crcel comn, serie NECAH 1879,
24/7/08, 17:20hs

En La ruta de Corts ya el ttulo mismo del ensayo introductorio cifra el nudo

temporal que la constituye, El presente como historia. Porque, tal como sostiene Castro,
la cmara de Res retoma el itinerario de Corts para: narrar la impiedad de aquella
conquista desde la ferocidad del presente (111). Cmo narrar desde el presente
evitando el repertorio de formas clsicas que ofrece el ensayo fotogrfico? La posicin de
Res se desembaraza, claro est, de The White Man's Burden, pero tampoco se asimila a la
tradicin que hall en el gnero de las crnicas, en especial las indgenas y mestizas, un
origen de narracin no asido a la visin decimonnica sobre la conquista que ofreciera un
orden del relato capaz de suturar sentidos y reparar el trauma. Su cmara se detiene, con
especial atencin, en determinadas imgenes, objetos e conos portadores de una memoria
cultural de largo aliento que acusa el impacto de la aculturacin proveniente de la conquista
y del proceso de occidentalizacin brutal y acelerado de Amrica que se prolong durante
siglos. Como se sabe -por razones tanto lingsticas, como tcnicas y espirituales- las
imgenes fueron un arma poderosa como herramienta retrica y coercitiva empleada por los
conquistadores, y con la cual impusieron su dominio no solo a nivel fctico sino tambin en
lo que refiere a la colonizacin de lo imaginario (Gruzinski). Souvenirs de la iconologa
cristiana en un puesto callejero de Veracruz, una piata casera que imita la cabeza del ratn
Mickey Mouse, los detritus de un automvil conformando una suerte de altar pagano
(imgenes N 11, 12 y 13): los elementos y consumos culturales que aparecen en La ruta de
Corts establecen correas de transmisin histrica y de sensibilidad entre los imaginarios
barrocos, industriales y postindustriales. Lo que la permanencia de los objetos capturados
con la cmara pone en evidencia es que la imagen estandarizada y omnipresente del
dispositivo barroco contina activa en la posmodernidad, con otros semblantes, pero con la
misma eficacia simblica.

Imagen N.11. Res. Divino nio, Veracruz Imagen N.12. Res. Piata, Veracruz
 Imagen N.13. Res. Templo del automvil

3. La fotografa dentro de la fotografa

Histricamente la fotografa ha estado relacionada con el archivo en virtud de su

condicin de documento o evidencia de la realidad. Desde sus inicios se la identific no
solo con la aspiracin a un lenguaje universal, sino con la administracin de archivos
globales y repositorios (Sekula passim); fue un elemento producido y apropiado por los
discursos de los aparatos de dominacin, es decir, ha formado parte de la tecnologa del
poder-conocimiento (Tagg 87). Pero, ms all de esta concepcin, el vnculo entre la
fotografa y el archivo tambin habilita la clasificacin y el ordenamiento de elementos de
distinta procedencia, tiempos y horizontes culturales que pueden hacer estallar los estrictos
marcos histricos e interpretativos. El trabajo con una lgica del archivo promueve la
combinacin, la concatenacin y el montaje, operaciones que confrontan el tiempo
histrico con el presente. La obra de Res exhibe diversos dispositivos archivsticos: armado
de secuencias, redistribucin, dislocacin y fragmentacin. Aborda el archivo tanto desde
sus aspectos materiales y tangibles, al reapropiarse de fotografas de otros autores (Antonio
Pozzo, Freddy Alborta) como desde su dimensin cognitiva, poniendo en escena el proceso
intelectual involucrado en el tratamiento con las imgenes, que se revela como un trabajo
programtico y autorreflexivo.

La ruta de Corts se inicia con la fotografa de una fotografa: la emblemtica

imagen del cuerpo del Che Guevara rodeado por un grupo de militares bolivianos (imagen
N14) La fotografa de Freddy Alborta, el reportero boliviano que registr ese momento, se
hizo clebre como prueba irrefutable de la muerte del guerrillero en la aldea de La Higuera,
al norte del Ro Grande. El lcido John Berger ha sealado en un ensayo clsico sobre el
tema los efectos polticos, ideolgicos y afectivos de esa imagen: no solo era vlida como
documento probatorio, tambin surta su efecto aleccionador como advertencia para otros
lderes revolucionarios, al tiempo que marcaba una conclusin: la revelacin de la verdad
acerca de las condiciones de vida bajo el imperialismo (2014).

En el ao 2000, Res contact a Alborta y sac una fotografa del negativo de la

icnica imagen. Del negativo y no de su impresin (de esta han circulado profusamente
miles de copias, as como de otras imgenes emblemticas del militante) quizs como un
intento de capturar lo que de aurtico el negativo de una foto del Che pueda retener, tal vez
como ejercicio que se remonta al origen del relato de un fin. La ruta de Corts es tambin
el recorrido del destino ltimo de Guevara: Res intercal, de forma casi imperceptible,
algunas tomas de territorios bolivianos cercanos al sitio de su captura. Cmo opera ese
montaje, casi violento si se quiere, entre momentos tan diferenciados epocal, histrica e
ideolgicamente? La serie de Res puede interpretarse como un trabajo arqueolgico de
remontajes de distintos tiempos histricos, hilvanados por un inters persistente en la
memoria de los oprimidos, en el fracaso de las tentativas emancipatorias y en las marcas de
la masacre inscriptas en el imaginario social sobre la historia de Amrica latina. Una pieza
de la serie que sirve de puente es aquella que plasma en contrapicado los mstiles de la
Plaza de las Tres Culturas, un monumento y un sitio representativos que nos recuerdan esa
matanza contempornea, la de aquellos estudiantes que, comprometidos con la causa
revolucionaria, fueron acribillados por el Batalln Olimpia el 2 de octubre de 1968.
 Imagen N.14. Res. Negativo de Freddy Alborta

4. Lo visible y lo memorable

En un fragmento muy conocido de Pars, capital del s. XIX, Walter Benjamin afirma que
el ndice histrico de las imgenes no muestra a qu tiempo pertenecen -o no
exclusivamente- sino en que tiempo alcanzan legibilidad. Y este alcanzar legibilidad de
la imagen no significa que lo pasado arroje luz sobre lo presente o lo presente sobre lo
pasado, sino que:

() imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un

relmpago al ahora en una constelacin. En otras palabras: imagen
es la dialctica en reposo. Pues mientras que la relacin del
presente con el pasado es puramente temporal, la de lo que ha sido
con el ahora es dialctica: de naturaleza figurativa, no temporal.
Slo las imgenes dialcticas son imgenes autnticamente
histricas, esto es, no arcaicas. La imagen leda, o sea, la imagen en
el ahora de la cognoscibilidad lleva en el ms alto grado la marca
 del momento crtico y peligroso que subyace a toda lectura (Libro
de los Pasajes 465).

La cita resulta iluminadora para pensar los modos en que Res vuelve legibles y trae
al presente acontecimientos histricos, en una apuesta por formas de visibilidad que no
pueden ser sino intencionadamente parciales, precarias y contingentes. Porque la imgenes
con las que trabaja son superficies inestables que no se definen ni en el anclaje en un
pasado clausurado ni en la inmediatez de un presente en curso desde donde se enuncia; son
un relmpago, una aparicin, un punto crtico o sntoma que hace coincidir pero no cierra
temporalidades heterogneas y donde se visibilizan algunos de los procesos ms
traumticos de la historia de Amrica latina. Esas fotografas, que ponen en juego restos y
retornos del pasado, desestabilizan no solo todo intento de jerarquizacin de lo legible por
sobre lo visible y viceversa la antigua querella en la relacin entre historia, discurso y
representacin visual - sino fundamentalmente la idea de una temporalidad evolutiva y
lineal orientada a un fin teleolgico. Nos hablan de un mundo en crisis, carente de
redencin al tiempo que reconfiguran nuevas experiencias polticas, culturales, vnculos
afectivos y responden a la exigencia tica de lo que no debe ser olvidado.

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