CESAR SlbG Ris PRINCIPIOS Dit ANALISIS DEL TEXTO LIPERARIO EDITORIAL CRETICAGhovRis SiR PRINGIPIOS DIS ANALISIS DEL ‘TEX'TO LITERARIO Los Principios que ahora se pu- blican (simultanecamente a las ediciones italiana y norteame- ricana) constiluyen la guia mas. completa y organica hoy acce- sible a la comprensién y a la explicacion del f[endmeno lite- rario, ala luz de la metodologia mas actual y de Ia informacion mas al dia. Cesare Segre sigue aqui puntualmente toda la dina- mica del texto, estudiando uno por uno los elementos del pro: ceso de comunicacién en que se inserta, los factores que le dan forma y definen sus contenidos 0 estrategias, asi como las mo- dalidades de su recepcién por el lector y de su posicion en el dominio de la cultura y de la historia literaria. Cada uno de los conceptlos articulados segun esa dindmica se cxamina aten- diendo a las propuestas de las diversas escuclas criticas, des- de la poética del estructuralis- mo, ya clasica, hasta las inno- vaciones de la Textlinguistik, la semiologia de la cultura, etc. Para complementar el trata- micnto sistematico de la mate- ria, el autor dedica una segun- da parte a la presentacion mo- nografica de las fundamentales nociones de texto, discurso, es- tilo, ficcién, géneros, narra- cién, poética y tema/motivo. EDITORIAL CRETICA ;CESARE SEGRE PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO Traduccién castellana de MARIA PARDO DE SANTAYANA EDITORIAL CRITICA Grupo editorial Grijalbo BARGELONADiseio de Ia coleccién: Enric Satué © 1985: Cesare Serre, Milén © 1985 de Ja traduccién castellana para Espana y América: Editorial Critica, S. A., calle Pedré de la Creu, 58, 08034 Barcelona ISBN: 84-7423-25)-8 Depésito legal: B. 3.855-1985 Impreso en Espaiia 1985. —- HUROPE, S. A., Recaredo, 2, 08005 BarcclonaPREFACIO Este volumen se compone de dos partes. La primera, «Texto literario, interpretacién, historia, Lineas conceptuales y categortas criticas», ha sido escrita para la Letteratura italiana de A. Asor Rosa, en cuyo cuarto volumen figurard; basta la fecha es un texto inédito, incluso en Italia. La segunda parte, «Problemas del texto literario», retine las monograftas que escribt para la Enciclopedia Einaudi, donde aparecieron; ésta es la primera ocasidn en que vicnen agrupadas en un volunen. Me ha parecido que las dos partes juntas constituyen una especie de guta para el andlisis del texto literario. Me congratulo de que esta «primiciay (pues las ediciones norteamericana e italiana se publicarén con posterioridad) aparezca en Espaiia, donde varios libros mios han despertado interés. Las teortas de orden mds 0 menos estrictamente semidtico se han venido sucediendo en los siltimos veinte afios, siendo aplicadas y sin- telizadas en numerosas ocasiones. Aqut be preferido partir mds bien de los procedimientos que de las tcorias. No se hallard en este volu- suen ninguna discusién sobre los principios, sino la elaboracién de una scrié de operaciones aplicables al texto, en su forma y con sus conte- nidos, en el marco de una concepcién comunicativa de la obra literaria y con vistas a una definicidn de las relaciones entre el texto, los modelos culturales y la historia. De abi también la importancia de la terminologta: los términos adoptados, que a menudo dan titulo a los parrafos, se explican con la mdxima sencillez para constituir, con todos los dents, un sistema coberente. : Mi propdsito, pues, ha sido evitar discusiones, a menudo vacuas, sobre los principios, y apuntar directamente al texto, abordéndolo segin modalidades cada vex mds oportunas. De hecho estoy conven- cido —-y esto es especialmente vdlido en este caso— de que en et8 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO terreno opcrativo se imponen las afinidades y los vinculos entre los procedimientos de andlisis, y de que se puede enfocar una metodologia unitaria sobre todo en el terreno operativo. Este programa, que nunca ha sido levado a la practica a no ser episddicamente, es decir, en el dmbito de investigaciones aisladas, viene propuesto y esbozado por vex primera en este volumen, La segunda parte, como lo indica el titulo, trata con mayor ampli- tud de algunos problemas fundamentales de la poética y del andlisis literario, exponiendo también su historia y sus desarrollos. El pro- pésito tedrico que los capitulos, juntos, realizan viene expuesto en el primero de ellos, lo cual ha permitido adoptar la ordenacién alfa- bética en vex de buscar una sistematizacién razonada, siempre discu- tible. A diferencia de la primera parte, en la que he tratado de pro- porcionar abundante informacién bibliografica, en la segunda parte s6lo se registran, al final de los nueve capitulos que la componen, las obras alas que se hace referencia. Mientras la semidtica sigue afirmandose y extendiéndose, mien- tras otras propuestas criticas (de las de Bajtin a las de los estudios americanos y alemanes sobre el punto de vista, de las teortas del autor y del lector implicito a las teortas sobre los tipos de enuncia- cidn) contribuyen a enriquecer nuestras posibilidades de andlisis, se advierte en cambio un cierto marasmo desde el punto de vista tedrico. El volumen quicre precisamente adaptarse a esta fase de adaptacién y reflexidn; y tiene particularmente presentes las aplicaciones didéc- ticas. La semiética ha renovado el modo de hacer critica; también puede renovar la manera de enseiiar literatura, Crsane Secre Milan, enero de 1985Primera parte TEXTO LITERARIO, INTERPRETACION, “HISTORIA, LINEAS CONCEPTUALES Y CATEGORIAS CRITICASCapitulo 14 LA COMUNICACION * EsQuemMa DE LA COMUNICACION 1.1. El axioma en el cual se apoyan estas paginas es el siguiente: la literatura es una forma de comunicacidn. (Se podria decir, en un sentido mas amplio: el arte es una forma de comunicacién; pero aqui no importa.) La finalidad comunicativa est4 ya implicita en el mismo acto de destinar una composicién propia escrita u oral a un publico desconocido: el destinador est4 convencido de que puede ser com- prendido y desea serlo. Adviéttase que comunicacién tiene un sentido mucho més amplio que informacién: la informacién, purament fac- tual, puede traducirse mediante simbolos y, @ fortiori, a otra lengua, sin residuo; la comunicacién comprende ademés elementos no infor- mativos que, por el hecho mismo de ser comunicados, se configuran como nociones. La comunicacién literaria se realiza como cualquier otra comuni- cacién. Jacobson escribe:! * En estas paginas utilizo libremente dos trabajos mlos: «Segni, sistemi € modelli culturali nell'interpretazione del testo letterarios, en M. Duftenne y D, Formaggio, eds., Trattato di estetica, Mondadori, MilSn, 1981, 2 vols., II, pp. 157-179, y Punto di vista ¢ plurivocita nell’analisi narratologica, en prensa. En algiin pitrafo toco problemss ya tratados en trabajos precedentes, pero siempre desde perspectivas y con presentacién diferentes 1, R. Jakobson, Saggi di linguistica generate (1963), Feltrinelli, Milén, 1966, p. 185. Después se han presentado sndlisis de la comunicacién que distinguen diversos elementos constitutivos del contexto (tiempo, lugar), del mensaje (entre los cuales est le presupo- sicién sobte los conocimientos y capacidad del receptor), ete., y elementos pragindticor como la intencién del emisor y ta relacién social con el receptor (D. Wunderlich, aPragmatik, Sprechsituation, Deixis», en Zeitschrift fiir Literaturwissenschalt und LiTEXTO LITERARIO 12 PRINCIPIOS DE ANALISIS DI El emisor envia un mensaje al destinatario. Para ser operante, cl mensaje exige, cn primer lugar, la referencia a un contexto (el «icferenten, segtin otra terminologia bastante ambigua) que pueda ser captado por el destinatario y que sea verbal o susceptible de verbalizacién; en segundo lugar, exige un cédigo que sea comtin al emisor y al destinatario (0, en otros términos al codificader y al des- codificador del mensaje), enteramente o al menos parcialmente; finalmente, exige un contacto, un canal fisico y una conexidn psico- Idgica entre el emisor y el destinatario, que les permita establecer y mantener Ja comunicacién. Estos diversos factores insuprimibles de la comunicacién verbal pueden representarse esquematicamen- te de la forma siguiente: CONTEXTO MENSAJE EMISOR o......eecceeeeereeeeee DES'TINATARIO CONTACTO cénico Partiendo de este esquema se pueden definir las peculiaridades de la comunicaci6n literatia; y lo haremos mediante una compara- cién con Ia comunicacién dialdégica cotidiana, que representa el uso primario del lenguaje con un fin comunicativo. La primera y fundamental observacién es que el emisor y el des- tinatario no son copresentes, es mAs, generalmente pertenecen a tiem- pos distintos. Al contrario de lo que ocurre con Ja triada emisor- mensaje-destinatario, la comunicacién literaria parece operar en un doble plano: emisor-mensaje y mensaje-destinatario. Resultado: 1a, comunicacién tiene un solo sentido; no es posible, como en la conver- sacién, ni el control de Ja comprensién del destinatario (feedback)? ni el ajuste de Ja comunicacién en relacién con sus reacciones. En consecuencia, también el contacto es bastante abil: para empezar estd relacionado sdélo con Ia diada mensaje-destinatario, y ademds esté com- pletamente confiado al interés del destinatario por el mensaje; el emi- auistik, 1-2, 1971, pp. 153-190, Pero el andlisis en seis clementos cs el més -funcional. Véase también Ia exposicibn del esquema comunicativo de U. Eco, Trattato di semiotica rencrale, Bomplant, Milin, 1975, pp. 49-53. También cs interesante 1a conflictive visia de le relecién emisor-receptor (en literatura) de J. Fetterley, The Resisting Reader, Andians University Press, Bloomington-Londres, 1978. 2. El tétmino, en Ia tcorla de la informacién, indica la posibilidad de que el desti- natario envle informaciones hacie cl emisor con el fin de mejorar la emisin.LA COMUNICACION 13 sor, ausente o fuera de este mundo, tiene como mAximo la posibilidad de concentrar en el mensaje incentivos pata la fruicién. Otras dificul- tades se originan por el hecho de que ci contexto ai que el emisor se refiere es desconocido 0 poco conocido para el destinatario, hecho previsto por el emisor, que intenta englobar en cl mensaje la’ mayor cantidad posible de referencias al contexto y en definitiva introyecta el contexto eu el mensaje. Hay que aiiadir 1a falta de medios de expresién paralingiifsticos: entonacién, gestos, etc.: «muchos de los rasgos que diferencian el estilo escrito del hablado pueden atribuirse ala necesidad de compensar, al escribir, la pérdida de elementos su- prasegmentales ¢ individuales del discurso» No son’ menores las dificultades producidas por la diferencia de cédigo entre emisor y des- tinatario: el cédigo lingiifstico —y mas cuanto més crece la distancia temporal— es sélo parcialmente compartido por las dos partes, y los cddigos en juego son todos los cddigos culturales, por lo cual se pue- den producir errores graves en la informacién del destinatario. Frente a estas dificultades de comunicacién, para las cuales se verdén més adelante algunas soluciones, existen también ventajas res- pecto a Ja comunicacién dialégica. Mientras el control filolégico per- mite verificar la legitimidad del mensaje (y compensa Ia falta de feedback), la posibilidad de releer (0 de reescuchar) permite una comprensién més profunda: Ia reiteracién en Ja lectura —normal para el critico— produce una total asimilacién del mensaje.Se superan asi la pérdida de atencién, las distracciones durante la funcién, etc: Y es posible hacer comprobaciones en otras fuentes de informacién del propio emisor o de otros, para reconstruir, al menos en parte, la «enciclopedia» (es decir, el conjunto de conocimientos) y Jas implica- clones del mensaje. Sin embargo, hay que prestar atencién a la diferencia entre comu- nicacién oral del mensaje (canto o representacién ptiblica; lectura en voz alta en circulos restringidos) y fruicién a través de la lectura. La fruicién auditiva esté condicionada por el canal (el speaker): ocurre cuando é1 quiere, y da un texto ya interpretado (miisica, ras- gos suprasegmentales, gestos, etc.). No admite controles, ni retornos a partes precedentes del texto, y por lo tanto implica lagunas de 3. A, Martinet, La consideratione funzionele del lintuatgio, 1 Mulino, Bolonis, 1965, p. 173, Los tasgos suprasegmentales, 0 prosédicas, son los tipos de entonacién, la duracién, etc: en definitiva, todas las caracterfstices fSnicas que afectan segmentos mis argos que un fonema,14 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO atencién. Es valido, en Ia Edad Media, para gran parte de la produc- cién de tipo popular; es vélido todavia hoy para textos teatrales representados, pelfculas, seriales televisivos, etcétera. EL AUTOR 1.2.1, El emisor del mensaje es habitualmente Hamado autor, En otro tiempo existié una critica que orientaba la utilizacién de los textos literarios hacia una especie de empatfa entre lector y autor: el mensaje se convertfa en expediente, aunque expediente necesario, a través del cual el destinatario consegufa acceder a los sentimientos del emisor, para revivirlos. Esta orientacién se fundaba en una con- cepcién del hacer literario que implicaba una increible inmediatez entre sentimiento inspirador y realizacién literaria: como si el hacer literatura sirvicra para desahogar los sentimientos, y como si las reac- ciones personales presentes en la obra no tomaran forma gracias a complicados, lentos filtros formales. Al principio parecié que Ja critica psicoanalitica recuperaba en cierto modo el vicjo planteamicnto, buscando en los autores comple- jos y pulsiones, en lugar de sentimientos y pasiones. Pero los més diestros representantes de esta corriente del pensamiento han hecho constar en seguida quc los complejos y las pulsiones se estudiaban, en la esfera literaria, por sus emergencias formales en los textos y en definitiva como elementos estructurales de éstos; 0, mejor, que el subconsciente se expresa como un lenguaje, y que no hay producto lingiifstico inmune al trabajo del subconciente. Y el lugar de este tra- bajo es el lenguaje, ms que el autor. 1.2.2. Sin embargo, el autor es un elemento imprescindible en la comunicacién literaria, en cuanto emisor del mensaje. Es el artifice y el garante de Ja funcién comunicativa de la obra.‘ La naturaleza de mensaje que tiene el texto literario esté determinada por el hecho de . que el autor, para hacerse emisor, se ha situado en una particular . relacién con el o Jos destinatarios: una relacién de tipo cultural en * su contenido, pragméatica en su finalidad (la emisién del mensaje cam- ; bia el estado de hecho). Para esta relacién es esencial la confluencia © de cédigos en un enunciado lingiifstico, la obra. 4. Cf. mi trabajo I segni ¢ le critica, Einaudi, Turin, 1969, pp. 89-92.LA COMUNICACION 15 Entendida en este sentido, la palabra autor viene a significar, exactamente como en la Edad Media (recuerdo Jas Derivationes de Uguccione, literalmente reproducidas por Dante en el Convivio, 1V, VI, 3-5), todavia mas que escritor, «promotor, garante», en definiti- va «autoridad» (que en realidad es un término etimoldégicamente pré- ximo). El autor produce una nueva construccién lingiifstica, y garan- tiza su posibilidad (y su carga) comunicativa. 1.2.3. Aunque con prestigios diferentes, en Ia literatura culta, en general, se transmite el nombre del autor. Muchos autores quieren garantizar la conservacién de su nombre mediante firmas internas: recuerdo la autocita de Bono Giamboni al final del Libro de’ vizi e delle virtudi, y también Dante se nombra a sf mismo en el Purgato- rio (XXX, 55). Habitualmente el incipit y eventualmente el explicit de los manuscritos son los que contienen el nombre del autor, que mas tarde precede o sigue al titulo de la obra en Ja portacda impresa. Sélo por motivos de prudencia algunas obras se publican anénima- mente. En Ia literatura de tradicién oral el anonimato es mucho mas frecuente. Aparte del caso extremo de los cantos populares, que ver- daderamente aviven en varinntes», de modo que a nadie se le ocurre recordar a Jas personas (por regla general no profesionales) que los han creado, es necesario hacer notar que, incluso tratandose de obras de mayor importancia, el trabajo del primer redactor no era conside- rado generalmente merecedor de notoriedad, ni siquiera por los pro- pios interesados. A menudo son anénimas las chansons de geste francovénetas (igual que las francesas), los cantares en octavas de los siglos xiv y xv, etcétera. Es indudable la relacién entre ejecucién oral y anonimato: mientras en Ja literatura culta es el destinatario el que busca Ia obra, tal vez por la fama de tal autor, aqui, en este caso, es la obra la que busca destinatario, ptiblico, en las plazas donde los juglares (que sélo alguna vez serdn ademés los autores) ofrecian sus recitados o su canto, Y también existe relacién entre analfabetismo {el de la mayor parte de los oyentes) y anonimato: es dificil que com- prendan el concepto de autor aquellos que no han atravesado el um- bral de Ja escritura. Algunas obras literarias, desde la Divina comedia a la Jerusalén libertada, han gozado también de una notable memorizacién y han tenido difusién popular, pero sin apartarse mas que excepcionalmente16 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO de Jas coordenadas de Ja produccién culta. Es tfpica la anécdota que Sacchetti (Trecentonovelle, CXIV) toma de Didgenes Laercio (del mismo modo que don Juan Manuel, que pone como protagonista a un trovador)* y atribuye a Dante, al que muestra irritado por un herrero que, mientras golpeaba el yunque, «cantaba a Dante [es de- cir, la Divina comedia} como se canta una cuncién [es decir, una composicién de ejecucién oral] y mezclaba fos versos cortando y uniendo». Dante se puso a tirar, enfurecido, los instrumentos de trabajo del herrero —tmartillo, tenazas, balanzas— y cuando éste se lJament6 por el desorden de sus herramientas le respondid: «Si no quieres que yo estropee tus cosas, no estropees Wi las mias», y luego, mds claramente: «Tt cantas el libro y no Jo dices como yo lo hice; yo no tengo otro arte, y ti me lo estropeas». Respecto a las composiciones anénimas nadie podia reclamar que no se cantaran como habfan sido escritas. El herrero, contintia Sacchetti, a partir de entonces «cuando querfa cantar cantaba a Tristén y Lanzarote y deja- ba en paz a Dante», esto es, se limitaba a textos tradicionalmente andnimos. EL LEectTor 1.3.1. El autor tiene a menudo un dedicatorio explicito (que puede identificarse con el coemisor) y un lector predilecto (una musa real o imaginaria), Ni el primero, precisamente por Ja naturaleza cortesana, oportunista, de la eleccién, ni el segundo, debido a que el autor pro- yecta en él sus propias aspiraciones comunicativas, pueden identifi- carse con el destinatario, En un estudio histérico de Ia literatura no es posible ni siquiera concentrarse en los destinatarios ideales, grupos de personas ligadas al autor por concepciones literarias comunes (por ejemplo el cfrculo de los stilovisti o el de los romanticos lombar- dos, etcétera): éstos se sittian en el segmento de comunicacidn casi dialégica que est todavia controlado por el emisor, en cl que la copresencia temporal y espacial se configura en cierto modo como colaboracién. El lector al cual debemos referirnos, porque estadfsticamente corresponde a Jos infinitos (o al menos no enumerables) lectores de 5. Cf. L. Di Francia, Franco Sacchetti novelliere, Nistri, Pisa, 1902, p. 130.LA COMUNICACION ut una obra literaria a través del tiempa, no tiene con el autor mas lazos de unién que Ia curiosidad, la simpatfa y la atraccién sin las cuales no se acercarfa a Ja obra. Este lector se encuentra entre cos polos: Ja comprensién y Ja modificacién. Puede intentar comprender los signi- ficadds que Ja obra deja en libertad o abandonarse a asociaciones fi tisticas y desarrollos libres. Hablo de polos, puesto que no existe lectura que pueda marginar la libertad de la imaginacién (a menudo fecunda en propuestas interpretativas), ni lectura que pueda reprimir totalmente el dictado del texto. Este dilema ha sido exasperado por cierta critica de los aiios sesenta, que insistia en Ja lectura como continuacién de la escritura (como expresiones, una y otra, de un tinico sujeto, el lenguaje), en la proliferacién de Jos significados que, no inmovilizables ni ordenables, permitirian como maximo al crftico que citara partes de un texto, mientras que su discurso, fuera el que fuera, entrarfa en la corriente de un discurso infinito. Sin insistir en una discusién quizds hoy ya superflua, sélo diré que el esquema comunicativo permite darse cuen- ta de Jas posibilidades y de los limites de la comunicacién literaria, manteniendo de cualquier modo constante la realidad del emisor y de Jos receptores.® 1.3.2. El lector que tiende hacia cl polo de la comprensién toma la misma actitud que el critico; el segundo se diferencia del primero sélo por lo sistematico de, su aplicacién, por la consciencia metodo- légica y por cl eventual compromiso de comunicar a su vez, verbal- mente o por escrito, las operaciones realizadas sobre el texto. Una lectura totalmente despreocupada sélo seria posible si el lector per- maneciera sordo a los significados; en caso contrario (es decir, siem- pre) es inevitable la comparacidn entre sistemas —el del texto y el del lector— y en eso consiste sustancialmente el acto critico. La palabra hermenéutica, poco afortunada en Italia, podria Hegar a converger o incluso a ser sindnima de critica, La hermenéutica, tal como se ha desarrollado al servicio de Jos textos biblicos o jurfdicos, pretende Ja exactitud en la interpretacién, literal o global. La gama de procedimientos propia de la critica es ciertamente mas amplia y est diferentemente sintonizada y motivada que Ia de la hermenéu' ca; lo cual no significa que ambas pretendan otra cosa que la com- 6. Una discusin mds amplia en mi trabajo Sentiotica filologice, Einaudi, Turin, 1969, pp. 18-21. 2. — secre18 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO prensién mds completa posible del texto. La diferencia sustancial est4 en el objeto; el texto literario, comparado con el religioso o juridico, es mas rico, o mejor, comprende un mayor ntimero de cédigos.” La hermenéutica aquf auspiciada seria, indudablemente, una acti- vidad semistica. El texto se presenta al lector como un conjunto de signos praficos. Estos signos tienen un significado denotativo, de ca- racter lingiifstico, y constituyen, al mismo tiempo, cn sus diferentes combinaciones, signos complejos, que también tienen un significado propio; de las connotaciones se derivan ulteriores posibilidades sig- nificativas (cf. 2.11). En cualquier caso, todos los significados estén confiados a signos; y en particular a signos homogéneos entre sf, signos lingiifsticos. Ia hermenéutica podrfa ser la semidtica del texto literario. 1.3.3. Mientras que el.autor es el garante de la constitucién semié- tica_del texto, cl lector cs el garante de su actividad semiética. Los significantes, efectivamente, permanecerian en el texto, huellas ne- gras sobre la pégina blanca, si las sucesivas lecturas no renovaran su funcién signica, es decir, su capacidad para remitir a significados. Los significados textuales surgen de su potencialidad, se convierten en significados en acto, tan sdlo durante, y gracias a, la lectura (por medio de Ia cual pucden entrar mds tarde en el sistema cultural). Toda lectura de un texto no contempordnco es por lo tanto una lectura plural, porque el lector reactualiza significados que en parte han entrado ya en Ja cultura, y en su propia cultura, a través de las: lecturas precedentes. El texto constituye, en definitiva, un diafragma signico: antes de él esté'el esfucrzo del emisor para traducir significados a signos literarios; después de él el esfuerzo del destinatario para recuperar Jos significados recluidos en los signos. La segunda operacién se conoce mejor, ya que cualquier lector la puede experimentar; ade- més, realiza estrategias que se pueden programar y mejorar, al con- 7. Para ta definicién y Sa difusién de Ja hermenéutica literaria, especialmente en Alemania, aunque también en los Estados Unidos, remito a P. Szondi, Introduzione meneutica letter 3975, Pr he, Parma, 1979. Véanse también 11. G. Gadamer, Veritd ¢ metodo (1965), Fabbri, Milén, 1972; P. Ricoeur, If conflitto delle interpre- tazioni (1969), Jaca Book, Milén, 1977; E. D, Hirsch, Teoria dell’interpretazione critica letteraria (1967), 11 Mulino, Bolonia, 1973; E. Holenstein, Linguistik, Semiotik, Hermeneutik, Sultkamp, Francfort del Main, 1967; H. R, Jauss, Asthetische Erfabrung und literarische Hermeneutik, 1, Fink, Munich, 1977.LA COMUNICACION 19 trario de lo que ocurre con el procedimiento asistemftico, y en gran parte misterioso, del emisor. Es licito suponer que los dos procedi- mientos sean simétricos: una «simulacién» de la lectura identifica probablemente los mismos elementos puestos en juego por Ja produc- cién, pero en orden inverso. En cualquier caso los modelos textuales de Ja critica son en general modelos de lectura. : Auror impifcrro ¥ LECTOR IMPL{cITO 1.4.1. Resulta diffcil inmovilizar y definir tanto al autor como al lector. El primero no presenta un gran interés para el usuario del texto; tal vez es desconocido, o tenemos de él noticias someras; casi nunca sabemos de él lo que quisiéramos. El segundo no es una per- sona determinada, sino una abstraccién. Sin embargo se ha formu- lado recientemente la hipdtesis dle que en los textos nartativos (pero no queda claro por qué sdélo en éstos) se pucden identificar_rasgos precisos no del autor histérico, sino del autor tal como se revcla en la obra: un autor depurado de sus rasgos reales, y caracterizado por aquéllos que la obra postula. Del mismo modo puede identificarse exactamente el tipo de lector que Ja obra implica, y del que después los lectores reales difieren poco 0 mucho. Al primero se le Hama autor implicito, al segundo Iector impl{cito. 1.4.2... Gracias a este razonamiento, el circuito comunicativo que en la comunicacién literaria est4 dividido en dos partes, emisor-mensaje y mensaje-destinatario, se recompone dentro de la obra. Podemos 8. La teorfa del autor implicito es de W. Booth, The Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, Chicago-Londres, 1961. Véanse también B. Rombera, Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel, Almqvist and Wiksell, Fstocolmo, 1962; ‘ousset, «La prima persona nel romanzo. Abbozz0 di una tipologiss, en Strumenti VI, ne 19 (1972), pp. 259-274; N. Tamir, «Personal Narrative and Its Lin- auistic Foundation», en PTL. A Journal Jor descriptive Poetics and Theory of Literature, 1, no 3 (1976), pp. 403-429; W. Krysinski, «The Narrator as a Sayer of the Authors, en Strumenti Critici, XL, 0.2 3233 (1977), pp. 4489; S. Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, ftaca-Londres, 1978, cap. 4; M. Pagnini, Pragmatica della letteratura, Selletio, Pelermo, 1980, pp. 20-22 Véanse también las reflexiones de U. Eco, Lector in fobula, La cooperarione interpretative nei testi narrativi, Bompiani, Milén, 1979, pp. 50-66. Sobte el lector implicito, vésse W. Iset, The Implied Reader (1972), Johns Hopkins Press, Baltimore-Londres, 1974; id., The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response (1976), Johns Hopkins Press, Baltimore, 1978.20 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO Hamar destinador al autor implicito, porque representa aquella parte o aquella sublimacién del autor real que ha formado el mensaje con el fin de comunicarlo; andlogamente, el lector implicito puede defi- nirse como el verdadero destinatario, precisamente por sus diferencias con los lectores reales.’ Tenemos por tanto: AUTOR sessesesseeceecsrteersee = OBRA .—> LECTOR ee Destinador ...—* Destinatario Casi todas las afirmaciones de Ia critica tradicional sobre el autor se referfan propiamente al autor implicito: a él se adaptan totalmente los rasgos definibles sobre la base del texto, y que pueden haber per- tenecido al autor real sdlo eventualmente, o nunca. F's el autor itnpli- cito quien permanece dentro de coordenadas precisables a partir del texto, mientras que cl autor real contintia cambiando, transforman- dose. E] autor implicito, o destinador, esta inevitablemente presente en todo texto literario. Pero a menudo el autor real intenta permanecer de algtin modo en el texto, en Ia figura del narrador, y como testigo directo o indirecto de los hechos."° También este narrador que dice yo y descubre a menudo una personalidad moral, reacciones indivi- duales, idiosincrasias, ha sido a menudo confundido con el autor real; del que no es m4s que una estilizacién voluntaria y a menudo delibe- radamente infiel. Incluso cuando se hallan correspondencias entre los rasgos personales del narrador y los del autor teal, el reconstruible a través de afirmaciones mds directas (cartas, diarios, etc.), los dos se distinguen rigurosamente por la estilizacién, y tal vez idealizacién, sefialada y porque el narrador esta exento de evoluciones temporales, fijado como cualquier personaje en las paginas del libro. Finalmente hay que recordar la frecuente invencién de un narrador ficticio, expli- citamente diferente del autor, y de quien se finge que procede la narracién, A este propdsito nos puede resultar clarificadora Ja pareja enun- 9. Una’ exposicién mAs amplia en W. Mignolo, Elementos para una teorla del texto literario, Editorial Critica, Barcelona, 1978, pp. 146-150. 10. En simetrfa con el nerredor, Ia critica ha sefialado (Prince) un sarratario, 0 destinatario de 1a narracién, El narratario no es el Sector genérico, sino el tipo de lector implicado por Ja figuea y por Ia actitud del narrador. Sobre la necesidad, 0 casi, de In mediacién de un narrador, cf. Mignolo, op. cit., pp. 230-231.LA COMUNICACION 41 ciado/enunciacién, particularmente valorada por Benveniste." La enunciacién «cs el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado que es nuestro objeto». En la enunciacién est4 Ja asuncién de Ja lengua por parte del locutor en relacién con «otro» al cual se dirige la enunciacién. Se tiene por tanto «una acentuacién de Ja relacién discursiva con el partner», dado que yo viene a indicar el sujeto de la enunciacién, y ti el destinatario. Juntos actualizan las perspectivas temporales (cl presente es el tiempo de la enunciacién, los pasados y el futuro lo son en relacién con este tiempo) y los signos ostensivos o defcticos (esto, aquf, etc.).!” El texto literario cs un enunciado (producto) que conserva las \. huellas de Ja enunciacién (acto), y en el que el sujeto que habla (el narrador) es sosias o portavoz del sujeto de Ja enunciacidn (el autor en cuanto que locutor); es por lo tanto yo, y Ia deixis y los tiempos se deben interpretar en relacién con él. 7 En todos los demas casos los enunciados remiten a las enuncia- ciones atribuidas a los personajes (si son ellos los que hablan) o a las de aquél (narrador ficticio) cuyo punto de vista, o incluso cuya perso- na (si el narrador se revela) transmite los contenicos de la narracién. Las PERSONAS O VOCES 1.5.1. El circuito de la comunicacién constituye una célula social minima: dos seres que se comunican gracias al conocimiento de un mismo cédigo, y otros seres (por el momento) extrafios al circuito, los cuales pueden ser objetos de la misma comunicacién. Adoptando Jas personas del verbo, el emisor es yo, el destinatario es fr, el objeto de la comunicacién es él. Mientras en la comunicacién cotidiana los dos interlocutores son alternativamente yo y i, segtin quién esté hablando y quién escuchando, se ha visto ya que en Ja comunicacién literaria Jos papeles del emisor y del destinatario son inmutables. Designando con éf el objeto de la comunicacién, yo da vida a una diégesis, a una narracién. La narracién es un fenédmeno semid- o bastante complejo: utilizando el lenguaje, el hombre describe 11. E, Benveniste, Problames de linguistique générale, 11, Gallimard, Parfs, 1974, pp. 79-88. De aqui proceden las citas. 12. Se Iaman deicticos los elementos lingiifsticos que se refieren a la situ al momento o al sujeto de la enun in. (véase 1.42): principalmente los pronombres personales y los demostrativos, y tos adverbios de lugar y de tiempo.22 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO gestos y situaciones, y enuncia también, en forma directa, el conte- nido de unos discursos. Existe ciertamente una competencia™ natra- tiva, gracias a Ja cual el destinatario comprende, por el discurso del emisor, de qué precisos gestos y situaciones esté hablando, y cudles han sido los discursos de la persona objeto de la comunicacién. El emisor tiene, sin embargo, otra posibilidad, Ja de repetir los discursos del personaje-objeto, y los de sus interlocutores, imitando sus voces y sus inflexiones; también puede repetir sus movimientos y sus gestos. En este caso no tiene necesidad de verbalizar hechos no verbales, a no ser que lo haga por boca de los actores. Tenemos en este caso una mimesis, una imitacién. Los términos diégesis y mimesis han sido tomados de Aristételes,"* que con ellos se refiere a las maneras de proceder de Ja tragedia y de la epopeya. De for- ‘ma mucho mds general, se puede decir que mimesis equivale a teatro < o representacién andloga, diégesis a narracién. Hay que afiadir que ya Aristételes sefialaba una forma mixta de diégesis y mfmesis, aque- Ila en Ja cual una narracién incluye discursos en primera persona, pronunciados 0 andlogos a los pronunciados por los personajes. Esto sucede casi siempre, tanto en la narracién privada de hechos privados como en los cuentos, fabulas y novelas. 1.5.2. Partiendo de ahf se podria articular una teorfa de los génetos literarios, pero no cs ésa nuestra intencién. Conviene més bien esbo- zar una tipologfa de la comunicacién literaria, anterior a Jas especifi- caciones que constituyen los géneros. EV iecurso a las personas del verbo tiene naturalmente precedentes. Jakobson, por ejemplo, basdn- dose en D. S. Dallas, escribe a propdsito de los géneros: Volviendo a llevar el problema a una simple formulacién grama- tical, se puede decir que Ja primera persona del presente es al mis- mo tiempo el punto de partida y el tema conductor de la poesfa Irica, mientras este papel lo desempefia en !a epopeya la tercera persona de un tiempo pasado, Cualquiera que sea el objeto espect- fico de una narracién Irica, no es més que el apéndice accesorio, el decorado de la primera persona del presente; el mismo pasado Ifrico supone un sujeto en acto de recordarse. Viceversa, el presente 1. fstica gencrativa 1a competencia (en inglés conrpetence) es el sistema de jegles gramaticales interiotizado por el hablante, que le permite comprender y formulae \ on. mero into de tases, engun gue li “Atistéieles, Poetica, 25-26.LA COMUNICACION 23 de Ia epopeya estd netamente referido al pasado, y cuando el yo del narrador se expresa como un personaje m4s entre los otros, este yo objetivado no es sino una variedad de la tetcera persona, como si el autor se mirase a sf mismo o con el rabillo del ojo. En defini- ‘a, es posible que el yo se valore en cuanto instancia registrante, pero no se confunde nunca con el objeto registrado; en otras pala- bras, el autor, en cuanto objeto de Ia pocsta HMrica que se dirige al mundo en primera persona resulta profundamente ajeno a la epo- peya.'s Observaciones iitiles respecto al nexo persona-tiempo: solamente al yo le es Ifcito aludir al presente, porque él, es decir, el objeto de la narracién, por el hecho mismo de estar narrado, entra inmediatamen- te en el pasado (y de hecho el presente de ciertas narraciones es, inevitablemente, un «presente histérico»: los hechos narrados ya han sucedido, incluso si se natran como si estuvieran sucediendo) (cE. 1.6.3.). Pero estos veloces apuntes de Jakobson no entran de !leno en nuestro discurso. No se tiene en cuenta que cada persona verbal lo es en relacidn con las otras personas: gen relacién con quién se dice yo o alguien es designado como é? Volvamos, pues, al circuito comu- nicativo. En su interior yo solamente puede pertenecer a frases dirigidas por el emisor al destinatario, 0 a frases atribuidas a terceros, objeto de una narracién en forma mimética. Mientras los personajes-objeto acttian en un circuito comunicativo andlogo al comtn (los dos inter- locutores alternan sus voces; pero naturalmente pronuncian frases preparadas por el emisor) emisor y destinatario no pueden intercam- biar sus papeles. 1.5.3. El recurso al yo y fi miméticos caracteriza un amplio subcon- junto de textos literarios. Entre ellos destacan los textos teatrales, constituidos exclusivamente por discursos y gestos. No nos detendre- mos en los otros cédigos en juego (vestuario, escenograffa, miisica, etcétera) porque pertenecen a una fase posterior al texto. Baste con recordar algunas excepciones respecto a la mimesis: : a) las acotaciones, originariamente pobres, limitadas a indica- ciones para la puesta en escena, se hacen en ocasiones descriptivas o 15. R. Jakobson, Questions de poétique, Seuil, Parfs, 1973, p. 130.24 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEI, TEXTO LITERARIO incluso narrativas. Segiin los casos, o priman una fruicién mediante Ja Jectura o tratan de dirigir Ja puesta en escena, en particular para los efectos de sugestién; 5) fa utilizacién de un acto que pronuncia el prélogo. El prélo- go se expresa generalmente en modo diegético, y a veces enuncia opiniones del autor. No en balde a Ariosto, que utiliza mucho el pro- cedimiento (Cassaria, Suppositi, Negromante, Lena), le gustaba reci- tar el prélogo en person c) el coro. Introducido en Ja tragedia griega, reaparece en el teatro moderno (por ejemplo en Carmagnola y en Adelchi, de Man- zoni); expresa, por encima de las de los actores, una opinién que coincide mds o menos con la del emisor; d) los apartes y los monélogos. En ellos el yo mimético comu- nica al destinatario cosas que deben permanecer ocultas a los diversos ti miméticos. Con este procedimiento se descubre una parte de Ja ficcién, haciendo que se deslice la comunicacién textual desde el nivel mimético al nivel emisor-destinatario, pero dejando que Ja «fuga de noticias» se efecttie a través de una persona (un actor) del nivel mimético. Es importante advertir que este tipo de comunicacién comprende también textos no teatrales. El caso mas evidente es el de Ja novela epistolar, en la que, cuando se da en estado puto, dos o mas interlo- cutores intercambian cartas en lugar de frases, pero siempre prescin- diendo de cualquier tipo de comunicacién entre emisor y destinata- tio. Historia y pensamiento son expuestos por los interesados. 1.5.4, El Ambito se ensancha ulteriormente si tenemos en cuenta textos en los que no hay alternancia de hablantes, pero sf hay un discurso atribuido a un yo completamente distinto al del emisor; un yo con el cual el emisor intenta identificarse, como hace con los per- sonajes teatrales. Se podrian agrupar aqui todas las formas monolé- gicas, por ejemplo: a) textos teatrales de tipo monolégico: Ias dos Orazioni de Ruzante, y quiz4s Erbolato de Ariosto; 5) composiciones poético-narrativas en forma monolégica; ejem- plos insuperables son Ias obras portianas Desgrazzi de Giovannin Bongee y La Ninetta del Verzee; 16, Remito a mi trabajo «Contribution to the semiotics of theaters, en Poetics Today I, n° 3 (1980), pp. 39-48.LA CoMuniLauiun ¢) composiciones poéticas no atribuidas a un personaje deter- minado, sino en definitiva a un tipo que es definido por la tonalidad misma de la composicién. La catalogacién podria ser largufsima y comprender casi toda Ia poesta «burlesca», desde Rustica y Cecco Angivlieri hasta Belli. Los viejos bidgrafos se agotaban para hacer concordar.o para distinguir los rasgos del emisor y los del personaje implicado por estos textos; no tenfan en cuenta la mediacién mimé- tica que permite al emisor fingirse otro, hablar con la voz de otro {si la adhesién es parcial es algo que habria que estudiar caso por caso). 1.5.5. El intercambio dialégico yo-t# no es posible en su forma pura: en ese caso deberfa excluir terceras personas ausentes y el pasado, cuando yo y t no dialogaban todavia, sino que se encontra- ban en otras situaciones dialégicas. Asf se produce la insercién en sus discursos de dreas dedicadas a él, por ejemplo, cuando en un texto teatral un actor narra a otro actor lo que ha hecho" (pasado) un tercero (é). Tenemos, por tanto, un esquema. Continua invariable, en este caso, la naturaleza mimética del didlogo. Existen también razones estructurales por las que partes dicgé' cas pueden ser superpuestas o unidas a las miméticas. En Ultinte lettere di Iacopo Ortis, Lorenzo, dedicatario de gran parte de las car- tas, interviene para narrar al lector algunas fases, especialmente Jas Ultimas, de la aventura de Iacopo, y para relatar algunas de sus cartas a Teresa y al padre. 1.5.6. Hasta ahora hemos visto casos de comunicacién dialdgica simulada (yo-ft2) y casos de didlogo cero, es decir en los que existe sdlo yo, monologante en diversas formas. Los dos procedimientos tienen en comiin el hecho de que el emisor da vida a un petsonaje y Je atribuye discursos coherentes con Ia personalidad que le ha atri- buido. Didlogos y monélogos se desarrollan en presencia (teatro) y en funcién de Ja lectura (texto no teatral) del verdadero ti, el desti- natario de la obra. Lo importante es que este fi sc encuentra en un26 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO plano diferente, no puede patticipar en el didlogo ni participar como interlocutor en un mondlogo; solamente es interpelado cuando se suspende Ia ficcién (por ejemplo, en Ja invitacién al aplauso al final: de la comedia); 0 puede intervenir interrumpiéndola (como hace don Quijote durante el espectéculo de tfteres: I], XXVI). Caracteriza precisamente la diégesis el hecho de tener como desti- 7 hatario inmediato al lector (u oyente); no se produce desfase entre el plano del yo-/#, emisor-receptor, y el de yo (-f) persona diferente al autor. La diégesis, en las formas mds simples (cuentos y narracio- nes populares; relatos de hechos) no tiene necesidad de evidenciar la persona del narrador: el narrador es postulado por la narracidn, ede permanecer impersonal. Esto sucede en muchos cuentos, desde los del Novellino hasta los de Verga y D’Annunzio, y ocurre en mu- chas novelas. 1.5.7. Los escritores deben haber advertido, detrés de la imperso- nalidad de estos narradores, una especie de inhumanidad; ciertamen- te han sentido a menudo Ia necesidad de reactivar, al menos simbdli- camente, el circuito de la comunicacién, que Ia lejanfa del emisor ha vuelto inasible, por la simple potencialidad del destinatario. [as diversas soluciones Hevan sicmpre a Ja decisién de personalizar la vox del narrador. La primera solucién a este problema puede consistir en atribuir al narrador, ademas del gobicrno de Ia diégesis, intervenciones meta- comunicativas, comentarios sobre la diégesis misma. EE] narrador es, en definitiva, el mediador entre el mundo de Ia ficcién y el destina- tario. Stanzel habla a este propdsito de avktoriale Erzdblsituation,” Booth de narrador no representado."* La personalizacién del narrador se realiza entre dos polaridades: insistencia sobre el #1, esto es, sobre las alocuciones al destinatario, o bien sobre el yo, sobre la individua- lidad del narrador, que se impone también como juez o intérprete de hechos y comportamientos. El] mejor ejemplo es el de Los novios de Manzoni.” Una segunda solucién consiste en hacer narrar Ja historia a un 17. PL K. Stanzel, Die typischen Ersablsituationen im Roman, Braumiillet, Viens- Stuttgart, 1955; id., Typische Formen des Romans, Van den Hoeck & Ruprecht, Gittingen, 1964. 18. Booth, The Rhetoric of Fiction, op cit. 19. CE. C! Segre, Teatro ¢ romanzo, Einaudi, Turln, 1984, cap. VI.LA COMUNICACION 27 personaje secundario, que, habiendo asistido o habiendo tenido cono- cimiento de los hechos, los narra al destinatario. Este narrador se expresa en primera persona (Stanzel habla de Ich Erzéhlsituation, Friedman de yo como testigo,” Booth de narrador representado), pero no necesariamente: sus testimonios pueden manifestarse tam- bién en tercera persona. Sélo parcialmente afin (Stanzel y Booth Ja tratan como Ia prece- dente, pero Friedman Ia distingue, Ilamdndola yo como protagonista), es aquella en la que el narrador no es un personaje secundario, sino el protagonista de Ja’ historia. La diferencia entre las dos soluciones reside en el hecho de que el yo ¢estigo puede realizar la misma media- cién entre hechos y destinatario que se verifica con la primera so- lucién; y viceversa, el yo protagonista se identifica con la historia, de Ia cual s6lo puede tener el ligero distanciamiento permitido por el alejamiento temporal entre Jos hechos y su. narracién.™ na Los tipos en los que el narrador es una persona diferente del ~ autor se asemejan bastante a los miméticos: el narrador es imaginado con unos rasgos peculiares, diferentes de los del autor, y el autor debe componer Ja nartacién que le atribuye en armonfa con estos rasgos. Sin embargo prevalecen las diferencias: 1) ef narrador expone hechos que le son extrafios, o que han sucedido con anterioridad; més que expresarse a sf mismo en relacién con una accién, rememora y deposita los recuerdos; su funcién es por lo tanto diegética, no mimética; 2) el narrador no se dirige a un interlocutor, tal vez silen- te, situado en su mismo plano, el de la ficcién, sino mas bien al desti- natario de Ja obra.” 1.5.8. Naturalmente, la diégesis pura es imposible: a menudo la narracién Ileva discursos pronunciados por los personajes. Sin em- bargo es fundamental el hecho de que en este grupo de textos el yo-tt de los personajes esta inserto en el interior de un éf diegético, a diferencia de los tipos miméticos en que es el yo-si el que, even- tualmente, puede contener a los él. 20. N. Friedman, «Point of View in Fiction: The Development of Critical Concept», en PALA 70 (1965), pp. 1.160-1.184. 21. CE G, Genette, Figure III. Discorso def racconto (1972), Einaudi, Turin, 1976, pp. 291-307. 22. Una clara descripcién de fos tipos de novela es la debida a R, Bourneuf y R. Ouellet, La novela (1972), Ariel, Barcelona, 1975.28 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL ‘TEXTO LITERARIO Tenemos en definitiva esta {érmula para la comunicacién litera- tia mimética: yo emisor ! SERRE Se EL -» 10 personaje narrado YOU personaje —|-+ i TU destinatario mientras para todos los casos de nartacién mediata la f6rmula gene- ral seria ésta: narrador YO emisor{+YO o —+|EL personaje —+ personaje Td i . . destinatario Répidamente advierto abf que puedo utilizar é también para el narrador protagonista, dado que en el momento de la narracién es diferente y dista de ser lo que era en el momento de los hechos: yo le compete en cuanto narrador, éf en cuanto objeto de fa narracién. Lo caracterfstico de esta fdrmula es que mientras el autor, segtin hemos repetido varias veces, no tiene contacto con el destinatario, cl narrador mantiene este contacto, como indica la flecha que desde cl interior del primer cuadro Hega al fi destinatario que esta fuera. Los recuadros representan Jo siguiente: el primero, el espacio metanarra- tivo y fatico™ del narrador; el segundo, el espacio de los hechos narrados; el tercero, el espacio de los didlogos reproducidos mimé- ticamente. La férmula puede multiplicar los recuadros, en su interior. Efec- tivamente, cualquier personaje narrado puede a su vez hacerse narra- dor de otras historias, referir miméticamente didlogos de los perso- najes por él narrados, hacer narrar a su vez otras historias a sus personajes, y asf sucesivamente hasta el infinito. Es una técnica que 23. Faticos son los procedimientos que intentan mantener el contacto entre emisor y receptor. Jakobson habla de una funcidn fatica (2.5).LA COMUNICACION 29 gusta de utilizar Ariosto en el Orlando furioso, y que después ha sido imitada muchas veces, por ejemplo por Cervantes. Por este pro- cedimiento, ¢l espacio y el tiempo narrativo se inultiplican interior- mente. Un tiltimo tipo de comunicacién es aquél que Vygotski denomina «lenguaje interior», y Lotman «autocomunicacién» o comunicacién yo-yo. En este tipo de comunicacién, el emisor, «transmitiéndose a si mismo ... reorienta interiormente Ja propia esencia, ya que la esen- cia de la personalidad puede tratarse como un abanico individual de cédigos socialmente significativos, y aqui, en el proceso del acto comu- nicativo, tal abanico varia» EI destinatario, que cs el propio cmisor, conoce ya el mensaje; comunicdndoselo a si mismo intenta elevar su rango, introduciendo nuevos cédigos, y esto lo yuelve nuevo en cierto modo. Los cédigos empleados son de cardcter formal, y el primero de todos es el ritmo. «Entre el mensaje originario y el cédigo secundario surge una tensién que lleva a interpretar los elementos semanticos del texto como si estuvieran incluidos en una construccién sintéctica complementaria y recibieran de esta interconexién nuevos significados (relacionales)».” La exposicién de Lotman apunta hacia una mejor definicién de la funcidén poética. Pero si se ticne en cuenta que la funcién poética domina en la litica, y que Lotman toma a sabiendas muchos ejem- plos de Ja litica, podemos considerar la comunicacién yo-yo peculiar de Ja lirica. Con una rectificacién, sin embargo: que con la Ifrica se inserta en una comunicacién yo-lti emisor-destinatario, una comuni- cacién del tipo yo-yo, una autocomunicacién. Ast: Yo YO -+ YO 24. Tu. M. Lotman, «I due modelti della comunicazione nel sistema della culiurae (1973), en Ju, M. Lotman y B. A. Uspenski, Tipologia della cultura, Bompiani, Milén, 1975, pp, 111-133; Ia cita es de la p. 114. 25. Ibidem, p. 123. Desartolla y completa este planteamiento J. I. Levin («La poesia li sotto il profilo della comunicazionce, 1973, en C. Prevignano, ed., La semiotica nei paesi stavi, Feltrinclli, Milén, 1979, pp. 426-442), que sciiala, tensparen- t§ndose, tras 1a comunicacién yo-yo del autor, la del destinatario «psrtfcipes, y clasiica30 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO Tenemos, en cierto modo, una mimesis de la comunicacién yo-yo, en Ja que el yo comunicado, como el autor implicito de una narra- cidn, es el emisor clepurado y sublimado; y asimismo, es el emisor en su exteriorizacién de lo privado, en su definicién de lo transitorio. EL PUNTO DE VISTA 1.6.1. La expresién punto de vista se ha convertido en tecnicismo en el 4mbito de Ja critica a partir de las observaciones de Henry James,"* a propésito de la necesidad que tiene el novelista de crear | Ja ilusién de un proceso real, encuadrando poco a poco Jos hechos en Ia conciencia de uno u otro personaje, y evitando la neutralidad | del Jinamado «narrador omnisciente», propia de Ja narracién clasica y en particular de la epopeya. Sin embargo, las afirmaciones de James son un programa de poé- tica mds que un esquema interpretativo, y los criticos que han inten- tado aplicarlo han confundido a menudo hechos heterogéneos. Se han hecho depender del punto de vista, por ejemplo, los fenémenos de persona estudiados en el parfgrafo anterior. Genette ” distingue con raz6n entre las dos preguntas a Jas que implfcitamente se intenta responder con el estudio del punto de vista. La primera es la siguien- te: «¢Cudl es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativa?». La segunda es: «¢Quién es el narrador?». [lemos visto que respondiendo a Ja segunda pregunta se puede hacer un uso bas- tante preciso de las personas (que Genette llama voces). No sélo no coinciden personas y perspectivas, sino que, por el contrario, alternando sus convergencias, dan origen a una combinato- tia fundamental que resumimos en esta tabla:” los diversos tipos de yo y de fii en jucgo dentro de Ie poesfa, En luger de autocomuni- cacién Levin habla de ecomunicacién intretextual». 26. H. James, Le prefarioni, Neti Pozza, Venecia, 1956. Se trata de prélogos escri- tos entre 1907 y 1909. Para una exposicién elemental véase R. Scholes y R. Kellogg, La natura della narrative (1966), 11 Mulino, Bolonis, 1970, cap. VII. 27. G. Genette, Figure HI (1972), Einaudi, Turin, 1976, p. 233. 28. Ibidem, p. 234.LA COMUNICACION . 31 Hechos analizados Hechos observados desde el interior desde cl exterior Narrador presentecomo 1) El héroe narra su 2) Un testigo narra Ja personaje cn la accién _historia historia del héroe Narrador ausente como 4) El autor analista wu 3) El autor natta Ja personaje de Ia accién —omnisciente narra historia desde el la historia exterior Se puede hablar de punto de vista a propdsito de la oposicién 1), 4)/2), 3); mientras que hay relacién con las voces (o personas) en la oposicién 1), 2)/4), 3). La tabla se presta a las siguientes espe- cificaciones internas: 1) narrador presente en la historia como perso- naje (homodiegético), que analiza los acontecimientos desde el inte- rior (intradiegético), 2) narvador presente en la historia como personaje (bomodiegético), que, sin embargo, analiza los aconteci- mientos desde el exterior (extradiegético); 3) natrador ausente como personaje de Ja historia (heterodiegético) que analiza los aconteci- mientos desde el interior (intradiegético); 4) narrador ausente como personaje de la historia (heterodiegético) que analiza los acontecimien- tos desde el exterior (extradiegético). Ejemplos: para el 1) Adolphe; para el 2) Watson, que narra a Sherlock Holmes; para el 3) Agatha Christie, que narra a Hercule Poirot; para el 4) Armance. A la pregunta «¢Cuél es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativa?» Genette responde recurriendo al uso figu- rado de una categoria verbal, la del modo. Al igual que el verbo, a través de la categorfa del modo, expresa en forma asertiva, interro- gativa, optativa, etcétera, el asunto de que se trata y los diversos puntos de vista cuya existencia y accién se consideran, asi, cl modo narrativo indica la medida mayor o menor (cantidad y tipo de deta- Iles) y el punto de vista desde el cual se narra una historia. Remito a la definici6n de Genette, incluidas las dos nuevas categorfas introdu- cidas por él, distancia y perspectiva: . «La «representacién», o més exactamente la informacién narra- tiva, tiene sus propios grados; Ja narraci6n puede suministrar al lector m4s o menos detalles, y de manera més o menos directa, y asf aparecer (usando una metdfora espacial corriente y prictica32 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL ‘TEXTO LITERARIO a condicién de no tomarla al pie de Ia letra) a mayor 0 menor dis: tancia del que narra; puede también elegir dosificar la informacién que suministra, no sitviéndose ya de esta especie de filtro uni- forme, sino con arreglo a las capacidades de conocimicnto de esta 0, aquella parte beneficiatia de la historia (personaje 0 grupo de personajes), del cual adoptard (0 fingiré adoptar) lo que general- mente se Hama la «visién» o el «punto de vista», dando entonces la impresién de adoptar una perspectiva de un tipo u otro en las relaciones de Ja historia (continuando con la metéfora espacial). «Distancias y «perspectivan, Mamadas y definidas asf provisional- mente, son las dos modalidades esenciales de la regslacién de la \\ informacion uarrativa2® El mantenimiento y Ja multiplicacién de metaforas dpticas (sc debe afiacdir, como veremos, focalizacién, incluso por parte de Ge- nette), es un indicio de Ja naturaleza no exactamente delimitable de estos fendmenos, que son de extrema importancia. Mas adelante se mostrar4 (3.8) cémo el andlisis del estilo permite precisar mejor el asunto. Por ahora nos mantenemos en un Ambito mas general, 1.6.2. La distancia puede estar parcialmente situada sobre la linea que hay entre mimesis y diégesis, entre presencia y ausencia de deta- Jles, En un extremo esta el discurso directo, narrado en forma mimé- tica, en el otro el discurso narrativizado, esto es, resumido e intro- ducido por un verbum dicendi, 0 incluso privado de la referencia a Ja naturaleza discursiva de su contenido. En el centro el discurso indirecto, precedido de verbum dicendi y que. El tipo diegético (cita- do en segundo lugar) y el indirecto (en tercer lugar) aportan siempre como consecuencia (aunque no tedricamente necesarias) una mayor sumariedad, tal vez una sf{ntesis concentradfsima. Que Jos condicionantes de tal gama son hdbitos y convenciones estilfsticas més que necesidades sintdcticas lo indica la importante excepcién del discurso indirecto libre, en el que el contenido de dis- cursos y pensamientos no esté introducido por signos explicitos, sino, por el contrario, referido por el narrador, si bien de tal manera que 29. Ibident, pp. 208-209. En el dmbito de Ia pragindtica del discurso, foco y pers- | pectiva pueden iJentificarse con las restricciones factuales, cognitivas, comun impuestes sobre la formulacién de los discursos por los sujetos y las situaciones: cf. T. A. van Dijk, Testo y contesto (1977), It Mulino, Bolonia, 1980, pp. 334-338.LA COMUNICACION oo queda bien claro que no se trata de sus propios pensamientos, sino de Jos del personaje del que se estd ocupando.” Definir el concepto de perspectiva narrativa es atin més diffcil. Lo que est4 claro es que se refiere a la relacién entre Ja cantidad de informacién atribuida a cada personaje y la que el narrador se reserva a si mismo. Con enérgica simplificaci6n, Todoroy "indica tres £6r- mulas base: Narrador > Personaje (el narrador parece saber, y dice, mas de lo que saben o dicen los personajes); Narrador = Personaje {el narrador sabe y dice tan sdlo lo que saben Jos personajes); Narra- dor < Personaje (el narrador sabe y dice menos que los personajes). Mas articulado es el esquema de Genette.” de {ocalizacién cero a fija narracién de focalizacién interna variable multiple de focalizacién externa Por focalizacién (Brooks y Warren hablaban de focus of narra- tion) *® Genette entiende el lugar (Ia persona) desde cuya perspectiva (en cuyo campo de visién) transcurre Ja narracién. Tendré por lo tanto focalizacién cero la narracién (la de la épica cldsica, por ejem- plo) en Ia cual no se asuma jamés Ia perspectiva de los personajes; 30, Para una descripcién general véase A, Neubert, Die Stilformen der serlebten Redes im neueren englischen Roman, Niemeyer, Halle-Sasle, 1957; y también A, Dan- field, «Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech», en Foundations of Language 10 (1973), pp. 1-39; Ead., «The Formal Coherence of Represented Speech and Thoughts, en PTL. A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature UI, n? 2 (1978), pp. 289-314; B, McHule, «Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accountss, en Ibidem, pp. 249-287, La mejor definicién semidtica de estilo directo, directo libre, indirecto libre, mixto, es de 1.. Doledel, «Vers Ia stylistique structurale», en Travaux Linguistiques de Progue 1 (1966), pp. 257-266. Por lo que se refiere & Italia, véanse G. Hercacg, Lo stile indiretio’ libero in italiano, Sansoni, Florenci 1963; B. Garavelli Mortara, «Stile indiretto libero in dissoluzione?», cn Linguistica € lilologia. Omaggio a B. Terracini, WI Saggiatore, Mildn, 1968, pp. 131-148; E. Cane, UI discorso indiretto libero nella narrativa italiana del Novecento, Silva, Roma, 1969. Hi. T, Todorov, «Le categ del racconto letteration (1966), en AA. VV., L'analisd del racconto, Bompiani, Mildn, 1969, pp. 227-270; pp. 254-256. 32. Genette, Figures III, op. cit., p. 237. Un desatrollo interesante es el de J. Lintvelt, «Pour une typologie de I'enonciation écrites, en Cahiers Roumeins d'Btudes Linteraires 11 (1977), pp. 62:80. 33. C. Brooks y R. P. Warten, Understanding Fiction, Holt, Rinehart & Winston, Nueva York, 1938, 19674, Véase también, para In focalizacién, M. Bal, «Narration et focalisation», en Poftigue VIII, n° 29 (1977), pp. 107-127, ; 3, — SEGRE34 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO por el contrario son de focalizaci6n interna las narraciones en que se dé este fenémeno. La focalizacién interna puede ser fija, cuando todo esté visto por un solo personaje (por ejemplo The ambassadors o What Maisie Knew de Henry James); variable, cuando mas de un personaje, segiin los episodios, se convierte en «focal» (por ejemplo, Madame Bovary de Flaubert); multiple, cuando el mismo aconte- cimiento es visto sucesivamente con los ojos de varios personajes (The ring and the Book de R. Browning; Ins novelas epistolares). /7 Se hablard, en fin, de focalizacién externa cuando los personajes \ actian ante el narrador sin que él muestre jams conocer sus pensa- mientos y sentimientos (cuentos de Hemingway, novelas de Dashiel Hammet). Notese que la focalizacién puede ser progresiva: a menudo los narradores presentan a sus personajes desde el exterior, y des- pués, lentamente, se acercan a su individualidad, penetran en sus pensamientos y sentimientos. 1.6.3, Es muy importante, en el estudio de estos problemas, el uso de los tiempos verbales.* Weinrich, por ejemplo, distingue entre tiempos narrativos (imperfecto, pretérito indefinido, pretérito plus- cuamperfecto y condicionales) y tiempos comentativos (presente, pre- térito perfecto y futuro), cuya alternancia a lo largo del texto distin- gue las partes puramente diegéticas de las de comentario (o meta- comunicacién) y descriptivas; incluso en relacién con las personas verbales, dado que yo (o fri) representa en general los verbos comen- tativos, mientras éf domina en los narrativos (cf. 1.5.2). Entre las muchas utilizaciones criticas de estas observaciones sobre Ia oposicién entre los dos tipos de verbos, sefialo aquf dos: 1) Ja distribucién de estos verbos en el texto contribuye tanto a la coherencia del texto como a la demarcacién de su principio y de su final; * 2) Ja alternan- 34, Véanse, por ejemplo, G. Miiller, «Die Bedeutung der Zeit in der Erzihlkunsts (1947), en Morphologische Poetik. Gesammelte Aujsatze, Tabingen, 1968, pp. 247-268; E. Limmert, Bouformen des Ertablens, Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 19704; H. Stammerjohan, «Strukturen det Rede. Beobachtungen and der Umgangssprache von Florenz», en Studi di Filologia Ialiana, XXVIII (1970), pp. 295-397; H. Weinrich, Tempus. Le 'funzioni dei tempi nel testo (1964; 19712), I] Mulino, Boloni W. J. M, Bronzwaer, Tense in the Novel. An Investigation of Some Potentialities of Linguistic Criticism, WoltersNoordhoff, Gréningen, 1970. Cf. también el cap. XIX de E, Benveniste, Problemi di linguistica generale (1966), Il Saggiatore, Milén, 1971. 35. Véase por ejemplo el andlisis de los cuentos de Boccaccio, Pirandello, Buzzati, etcetera, en Weinrich, Tempus, op. cit., cap. V. Cf. 2.6.LA COMUNICACION 35 cia de tipos de verbo contribuye a Ia institucién de planos narrativos (por ejemplo, el primer plano y el fondo), y por esto cs un elemento constitutivo de Ia perspectiva de Ja narracién: Ins diversas actitudes del escritor hacia la materia narrada tienen uno de sus vehfculos fun- damentales en Ia eleccién de tiempos.Capltulo 2 EL TEXTO IMINARE: Py 2.1. Palabra de uso amplisimo, pero vago, fexfo asume un valor particular en el andlisis literario. En el uso comin, texto, que deriva del latin fextus, ‘tejido’, desarrolla una metafora en fa cual las pala- bras que constituyen una obra son vistas, dada la realizacién que las une, como un tejido.’ Esta metéfora, que anticipa las observaciones sobre In coherencia del texto, alude en particular al contenido del texto, a lo que estd escrito en una obra. Aplicada, como se hizo en la Edad Media, a textos de una particular autoridad (la Biblia, el Evangelio; o bien textos jurfdicos), la metéfora enfatizaba la auten- ticidad del texto letra a letra, contraponiéndolo por un Jado a trans- cripciones inexactas (el texto era entonces Ja transcripcién completa y fidedigna), y por otro lado a las notas y glosas que eventualmente lo ilustraban, En todos estos sentidos el texto estd visto como un es- crito, aunque pueda ser transmitido oralmente; y precisamente por esto la palabra ha podido indicar también el material escrito a través del cual el texto se ha transmitido: de modo que texto puede signifi- car el manuscrito o el volumen impreso de una determinada obra. Si consideramos Jos signos graficos (letras, puntuacidn, etcétera) como significantes de sonidos, pausas, etcétera, y reflexionamos sobre el hecho de que estos signos pueden ser transcritos mas de wna vez y de diversas maneras (por ejemplo, con graffa y caracteres diferentes), Cf. G. Gorni, «La metafora di testor, en Strumenti Critici XII, n° 38 (1979), pp. 18-32.EL VEXTO 37 sin que su valor se altere, podemos llegar a la conclusién de que el texto es la invariante, la sucesién de valores, respecto a las variables de los caracteres, dle Ja escritura etcétera. También podemos hablar de ignificados, precisando que se alude a significados gréficos, a los de la serie de letras y signos de puntuacién que constituyen el texto.” E] texto es por lo tani Estos significados grélicos son a su vi ‘adores de significados seménticos, como veremos en seguida; pero es necesario insistir desde el principio en esta constitucién originaria. Es necesario insistir en ello porque Jas riqufsimas, prdcticamente infinitas implicaciones de un texto, aquellas que atraen lectores a los textos, incluso durante siglos y milenios, estén todas contenidas en Ia literalidad de los significados gréficos. De aquf la importancia de la filologia que pone su empefio en Ia conservacién més exacta posible de estos significados. El] hecho de que Ja supervivencia de los textos implique dafios inevitables en su transmisién debe exigir un esfucrzo todavia mayor para proteger su autenticidad. La LincifsTica TEXTUAL 2.2, Una reciente corriente lingiiistica, la lingiifstica textual, ha pro- puesto una definicién diferente de texto? El xto es visto como un gran iado_(o_enunciado complejo), or: crito.’ Lo que inte: tesa a los lingiiistas textuales es el hecho de que nuestros conoci- 2. Es esclarecedor M, Bajtin, «Il problema del testo» (1976), en V. V. Ivanov, J. Kristeva y otros, Michail Bachtin, Semiotica, teoria della letteratura .e marxismo, Dedalo, Bari, 1977, pp. 197-229. 3. Para una primera informacién véanse W. U. Dressler, Introdutione alla linguistica del testo (1972), Oficina, Roma, 1974; M.E., Conte, ed., La-linguistica testuale, Feltrinelli, Milén, 1977; R. de Baugrande y W. Dressler, Introduction (0 Text Linguis- tics, Longman, Londres, 1981. El teabajo m4s atento a las implicaciones litetatias de Ie lingiifstica textual es de T. A. van Diik, Some Aspects of Text Granimars (Mouton, 1972), que debe cotejarse con G. Genot, Probldmes de calcul du récit, Nanterre, Parfs, 1980. Intervenciones critices (adernds de la mls, en Semiotica filologica, op. cit., pp. 23-37): J. S. Pevdli, ed., Text vs. Sentence. Basic Questions of Text Linguistics, Buske, Hamburgo, 1979, 2 vols; AA. VV., Del testo. Seminario interdisciplinare sulla costiturione del testo, Istituto Universitario Orientale, Népoles, 1979. 4. He expuesto ya (en Semiotica filologica, op. cit., p. 23) mis reservas sobre el uso, muy genetalizado, de fexfo para tefetirse también 2 los enunciados orales; quizds habrla sido mejor adoptar, como Harris, el término discurso.38 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO mientos sintdcticos, suficientes para explicar la conformacién de pro- posiciones o perfodos aislados, no estén capacitados para explicar por qué una determinada sucesién de perfodos constituye un enun- ciado coherente y otra no lo constituye. La lingiifstica textual intenta caracterizar las reglas (que en conjunto constituyen nuestra «compe- tencia textual») de acuerdo con las cuales estamos en condiciones de constituir enunciados coherentes, y de juzgar la coherencia de los enunciados que los otros nos proponens No es necesario que hagamos historia de estas investigaciones que se remontan a la observacién de Hjelmslev, segtin la cual el sis- tema lingiifstico sélo pucde ser caracterizado a partir de los procesos, esto es, de los textos en que se ha realizado o se realiza, y a las tentativas de Z. Harris de discourse analysis, esto es, de caracteriza- ci6n de regularidades de naturaleza transfrdstica, en cuanto que ope- ran més alld cle los Ifmites de las frases. Sin embargo, puede ser titil indicar los tipos de procedimientos lingiifsticos en los que se basa la lingiifstica textual.® Muchos lingiiistas emplean conceptos de cardcter descriptivo, a veces tomados de la retérica, que, en efecto, habfa anticipado ya obser- vaciones sobre los nexos entre perfocos. El caso mds importante es el de In andfora, que In lingiifstica textual considera no sélo cuando hay reiteracién de Ja misma palabra, sino también cuando la misma persona u objeto es indicada con pronombres: «La condesa llegé a las cinco; entré como un torbellino. La doncella cogié su abrigo de pieles y /a introdujo en-el salén. Los otros invitados se le acercaron». Semejante es la recurrencia: «Ee visto un coche. El coche era azuin; mfs:amplio es el concepto de correferencia, es decir, de referente comtin a varias palabras, que comprende no sélo Ja andfora, sino tam- bién Ja cat4fora, es decir la anticipacién de las formas sustitutivas respecto al propio sustantivo («Cuando Jorge fo encontré, parecia gozar de buena salud. En cambio Carlos incubaba una enfermedad»), y el uso de sinénimos (Pedro ha visto una mofo. El vehiculo brillaba al sol.») y pardfrasis («Vive conmigo, en casa. Bajo mi techo.»). Los fenédmenos indicados pueden también definirse, en un plano Iégico en lugar de lingiifstico, como casos de inclusién e implicacién. 5. Precisa los valores del término coherencia M.-E, Conte, «Coerenza testuales, en Lingua ¢ Stile XV, n* 1 (1980), pp. 135-154. 6. Laos problemas habfan sido planteados ya hicidamente por R, Ingarden, Fenome- z+ nologia dell’opera letteraria (1931), Silva, Mildn, 1968, pp. 258-280,EL TEXTO 39 De este modo se adoptan nuevos procedimientos interfr4sticos, como el recurso a clases y a componentes de clases: «Luis ha visto muchos vehiculos. Uno era una moto, el segundo una bicicleta, Los ofros eran automéviles». En el Ambito de este planteamiento analftico han adquirido un nuevo vigor los «andlisis funcionales» del checo Mathesius,’ segtin el cual todo enunciado contendria en general un tema (en inglés \ topic), 0 sea una parte que se refiere a entes y hechos ya expuestos anteriormente en el texto, y un rema (en inglés comment) que con- tiene las informaciones nuevas que constituyen la finalidad del enun ciado. El discurso, o texto, puede por tanto ser visto, de acuerdo con los actuales” representantes de la Escuela de Praga, como una fenomenologia de las posibles alternancias entre temas y remas. Por ejemplo, progresién lineal, en la que el rema de una [case ‘pasa a ser el tema de la siguiente («Encontré a un colega. Me saludé.»); mante- nimiento del tema («Mi colega se Hama John. Es un déptimo estu- dioso. Sus trabajos estén Ilenos de humor.»); progresién por recua- dros, con el rema dividido en varios temas («Encontramos a dos soldados. El primero... El segundo...»). Mucho més extendido aunque menos facil de esquematizar es el fenédmeno de la contigiiidad léxica o semantica, constituido por la recurrencia de Jas mismas palabras 0 de palabras pertenccientes al mismo campo Iéxico, o bien de rasgos semAnticos presentes en los términos utilizados en un enunciado. En el primer caso es posible inmediatamente un andlisis auténomo del texto; en el segundo se debe recurrir a un metalenguaje que conduzca a Ja misma base sind- nimos, homénimos y construcciones equivalentes; en el tercer caso debe intervenir un criterio de tipo seméntico. Por ejemplo, en un texto de este tipo: «Lstaba conduciendo en |a autopista cuando de pronto el mofor empez6 a hacer un ruido extrafio. Paré el coche y cuando abrf el tapén vi que el radiador estaba hitviendo», ya antes de que sea nombrado el coche, Ja palabra autopista nos introduce en Ja esfera semdntica del automévil, a Ia que también pertenecen las palabras conduciendo, motor, radiador, etcétera. a 7. V. Mathesius, «On Linguistic Characterology with Illustrations from Modern English», en J. Vachek, ed., A Prague School Reader in Linguistics, Indiana University Press, Bloomington-Londres, 1964, pp. 39-67.40 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO Isoropfa 2.3. Puede intervenir aquf el concepto de isofopia, introducido en lingiifstica por Greimas: indica ala iteratividad a lo largo de una cadena sintagmatica de clasemas [= ‘unidades minimas de significa- ci6dn contextual’) que aseguran la homogeneidad del discurso-enun- ciado».* Greimas clasifica varios tipos de isotopfa: la gramatical, con recurrencia de categorfas; la semdntica, que «hace posible ta lectura uniforme del discurso, en la forma que resulta de las lecturas parcia- Jes de los enunciados que Jo constituyen»; la actorial, que coincide con la andfora, etc.; y extiende el concepto a toda recurrencia de categorfas sémicas. En primera instancia, puede convenir atenerse al valor originario del término, Aunque sélo sea porque justifica el peso que puede asumir la isotopia como elemento revelador en Ja lectura: «Desde el punto de vista del enunciatario [= “destinatario de Ja enunciacién”], 1a isotopfa constituye una matriz de lectura que hace homogénea la superficie del texto, dado que permite eliminar sus ambigiiedades» ? Daré algvin ejemplo de isotopia, partiendo de un conocido soneto de Foscolo, «A Zacinto»: 1 NE pid mai tocherd le sacre sponde 2 Ove il mio corpo fanciulletto giacque, 3 Zacinto mia, che te specchi nell’onde 4 Del greco mar da cui vergine nacque 5 Venere, ¢ fea quellisole feconde Cal suo primo sorriso, onde non tacque Le tue limpide nubi e le te fronde L'inclito verso di colui che l’acque we 8. La definicibn se ha tomado de A. J. Geeimas y J. Courts, Sermiotique. Diction- naire raisonné de la théorie du langage, Machete, Paris, 1979, pp. 197-199. Pero pat las primeras definiciones véanse A. J. G Semantica strutturale (1966), Rizzo! Mild, 1969, cup. VI (hay ad. cast.: Seménticu estructural, Gredos, Madrid, 1971 F. Rastiee, «Systéinatique des isotopicss, en A. J. Greimas, ed., Essait de sémiotique pottique, Lusousse, Purfs, 1972, pp. 80-105. 9. A.J. Greimas y J. Courtes, Semivtique, op. cit. 10. Utilize, simplificando roucho, el articulo de M. Pagnini, «ll sonctto “A Za- cinto”. Saggio tcorico e critico sulla polivatenza funcionale dell'opera poeticas, en Strumenti Critici, VAM, a2 23 (1974), pp. ALG.EL TEXTO 41 9 Canis fatali, ed il diverso esi 10 Per cui bello di fama e di sventura 11 Bacié Ia sua petrosa Itasa Ulisse. 12. Tu non altro che il canto avrai del figlio 13° O materna mia tetra: a noi presciisse 14 II fato illactimata sepoltura Una primera isotopia, de caricter peogréfico, presenta las dos islas (Zacinto 3, Itaca 11; isole (islas] 5), con indicaciones relativas al contacto mar-tierra (soonde 1 [orillas], onde 3 (olas)), war 4 [mar], acgue 8 [aguas] —también illacrimata 14 [no Horada]; terra 13 (tierra), pefrosa 11 [pétrea], specchi 3 [reflejas}). La iso- topia marina es fundamental, hasta el punto de ocupar todas las rimas de los cuartetos, en los que se reiteran los elementos —onde Colas), —acque [aguas]; implica, a través de la referencia a la ferti- lidad, a la maternidad y en definitiva a la vida, términos como fan- ciulletto 2 [muchachito], nacque 4 (nacid), feconde 5 {fecundas], figlio 12 [hijo}, materna 13 [materna]. Existe luego un cruce entre Ja isotopia de la vida y la de la muerte (sepoltura 14 (sepultura] simétrica a giacgue 2 [yaci6], teposo infantil denominado con un término comin para el reposo final). 1 ciclo nacimiento-muerte se cruza con el de retorno (diverso esiglio 9 (diferente exilio], toccherd 1 {tocaré}, bacid 11 (bes6}), dominado por el hado (fatali 9 [fata- les], fato 14 [hado]), que anula (isotopfa de las negaciones) su posi- bilidad para el poeta (né pitt mai 1 [nunca mds}; non altro che 12 [nada mas que]; illacrimata 14 [no Morada]). Después de haber advertido que las isotopfas indicadas son sélo algunas de las caracterizables en ¢l soneto, debo sefialar que Ja rique- za de isotopfas y la complejidad de sus conexiones es una consecuen- cia de la concentracién conceptual propia de la poesia, Ast es como se produce la particular densidad del texto poético. Con los procedimientos indicados, y con otros més complejos, pero andlogos, la lingiiistica textual intenta caracterizar las propieda- des que hacen coherente a un texto, Nétese que un texto, especial- mente si es oral (conversacién; y éste es el dmbito mAs trillado por la lingiifstica textual), se extrae del continuum de los enunciados que constituyen la vida social: cada didlogo ha sido precedido y seré seguido por otros, puede ser interrumpido por motivos externos o por un cambio de argumento, etc. Ein definitiva, la coherencia es un42 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL ‘TEXTO LITERARIO hecho interno respecto a los elementos incluidos en el texto y externo respecto a todo lo que, en el continuum de las enunciaciones, cons- \tituye otros textos. Notemos ademas que los textos orales estan fuertemente conec- tados con Ia situacién: Jos interlocutores pueden dat por conocilo Jo que claramente pertenece a la situacién, pueden hacer alusiones a cllo sin nombrarlo, pueden completar el discurso con gestos (una sefia con un dedo puede sustituir un pronombre), recurren a rasgos suprasegmentales (entonacién, etc.) y asf sucesivamente. En defini- | tiva, la unién texto-contexto es indisoluble, y esto impone una gran atencién a los hechos pragmaticos. EL TEXTO S.ITERARIO 2.4. Las wiltimas observaciones nos ayudan a caracterizar Jas pro- piedades del texto literario. Por ejemplo, su més facil delimitacién, sugerida o explicitamente indicada en la transcripcién © impresién; Ja indeterm ‘| _cantexto, dado que el emisor ignora por regla general las condiciones en las que el texto sera leido; Ia falta de r: gos suprasegmentales, que eventualmente el lector completark (espe- cialmente si lee en voz alta), pero por iniciativa propia. Aunque las modernas investigaciones de lingiifstica textual han planteado problemas y proporcionado soluciones, hay que decir ta bién que la extensién del término fexto a todos los enunciados orales y escritos obliga a una nueva definicién de lo que en el uso ya est4 claro. Quizds ello no sea intitil; no obstante, de ahora en adelante la palabra texto indicaré en estas paginas solamente al texto literario. Lo que caracteriza al texto literario es que establece una comu- nicacién sui generis. Emisor y destinatario no se encuentran «cara a cara» ni siquiera en sentido figurado, y se puede decir (cf. 1.1) que comunicacién se desarrolla en dos planos: emisor-mensaje (sin saber quién serA el destinatario real); mensaje-destinatario (igno- rando el contexto exacto de la emisidn, y tal vez incluso al mismo emisor, en las obras andénimas). Los casos en que la obra tiene un dedicatario determinado, o ha sido escrita expresamente para una persona o para un grupo, no cambian la fenomenologia general, dado que Ia obra puede seguir leyéndose también después de la fruicién prevista o deseada. Las consecuencias principales de una comunicacién semejante son:EL 'TEXTO “> a) El emisor debe introyectar el contexto en el mensaje, hacién- dolo de manera que el mensaje, englobando | las referencias necesarias a la situacién de emisién, sea practicamente auténomo. Si se quiere explicar la génesis de una obra serd util, cuando sea posible, la recons- truccién del contexto; pero la obra puede prescindir de este contexto, excepto en Ia medida en que ella misina lo conserva. 5) No es posible el. feedhack, es decir, que el destinatario no puede pedir ‘aclaraciones al emisor, influir en la continuacién de su emisién; y ademds porque el emisor, una vez acabado el mensaje, queda frente a éste en Ia misma situacién que cualquier destinatario. c) EI texto permanece en una especie de potencialidad después de la emisién y antes de la recepcién: reducido a Ia serie de signos graficos que constituyen el soporte de sus significados. Los significa- dos, que en una conversacién se desarrollan casi a la vez en Ja emisi6n y recepcidn del mensaje, sdlo en el curso de sucesivas Iecturas Hegan a ser operantes. Por otra parte, el destinatario puede controlar y pro- fundizar la comprensién del mensaje, interrumpiendo Ia lectura para sneditar, releyendo, confrontando diferentes partes del texto, etc. (esto sirve de manera reducida para la ejecucién oral; sin embargo el destinatario puede asistir a varias ejecuciones, o sea, recibir dos o mas veces la totalidad o partes del mensaje). Las FUNCIONES LINGUiSTICAS 2.5. Estas tres caracteristicas motivan decididamente la particular elaboracién lingiifstica de los textos literarios. En este sentido se hace indiscutible la existencia y la operatividad de lo que Jakobson llama Ja «funcién poética» (la cual caracteriza al texto literario, aunque no es exclusivamente suya). La {uncién poética, como es sabido, consiste en la orientacién de la lengua hacia el mensaje en sf mismo, en lugar de hacia el emisor (sobre el que se concentra la funcidn emotiva) o el destinatario (funciéu conativa)." Es importante sefalar, contra todo hacia el contexto, una meta- 11, Existe también una funcién referencial, orien lingiilstice, orientada hacia el cédigo, y una fatica, _R. Sarai, op. cit., pp. 185-190. Se ha intentado ei de funciones de Jakobson, pero a costa de anular la correspondencia entre funciones y constituyentes de Ia comunicacién, y arriesgindose « confundir las funciones con las caracteristicus de fos eéneros literarios (por ejemplo, proponiendo una funcién Mrica, una funcién dremé- tice, etcétera) 0 con las técnicas (funcién narrative, desceiptiva, de diseccign...}: vésse por ejemplo M. Pagnini, Pragmatica, op. cit., pp. 26-33.44 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO planteamicnto idealista, Ia preponderancia en el texto literario de la funcién poética sobre la emotiva. ¥ por consiguiente, es concentrén- dose en el mensaje como el emisor tutela una comunicacién que, seccionada como se ha visto, correrfa el riesgo de hacerse imposible. Este empeiio del emisor en el mensaje implica, por otra parte, unidad y coherencia en el propio mensaje. A diferencia del discurso comin, el emisor no est& sujeto a la copresencia y sucesién de los est{mulos para la expresién, sino que por el contrario desarrolla un discurso propio interior, dentro de Ifmites en gran parte escogidos por él. Por ello, lector y erftico pueden verificar si el mensaje ticne ademés la coherencia art{stica, pero tienen ya desde el principio cierta nocién de Ja individualidad del texto, lo que constituye un dato de partida, Tiros pr TExTo 2.6. EI lector est en condiciones de «medir» Ja autonomia y la amplitud del texto por el uso combinado de elementos materiales (existencia de uno o varios voltimenes numerados; titulo, texto y firma, 0 espacio en blanco, o cambio de cuerpo, en Jas publicaciones periddicas) y formales. Estos tiltimos, que pertenecen a tradiciones ya consolidadas y generalmente conocidas, entran en su mayor parte en Ja teorfa de los géneros y los subgéneros. Una persona culta esté capacitada, en una detcrminada sociedad, para prever qué tipo de texto le serd ofrecido como wovela, cuento, poema épico, coleccidn de poemas ltricos, etcétcta, y, viceversa, pata reconocer a simple vista o después de una répida ojeada, una novela, un cucnto, un poema, una coleccién de poemas Ifricos. Incluso las anomalfas lo son respecto al uso dominante y, por lo tanto, caracterizables y catalogables. Esto como primera aproximacién. Pero Ja eleccién de un género o subgénero ha sido determinante de Ja forma del mensaje en el mo- mento de Ja emisién, y por tanto también de su coherencia. Como siempre han sabido Jos escritores, aunque la crftica empiece ahora a constatatlo, existen conexiones estrechfsimas entre Ja eleccién del argumento, el género y los medios estilfsticos y lingiifsticos.” La cohe- Véanse K. W. Hempfer, Gattungstheorie, 1k, Munich, 1973; M. Corti della comunicarione letteraria, Bompiani, in, 1976, cap. Vj y mi voz «Generis en Ja Enciclopedia, Einaudi, Tutfn, vol. VI, 1979, pp. 564-585. Un ejemplo de homologla entre cédigos simbélicos, cédigos formales y lengua ha sido ilustradoEL TEXTO 45 rencia del texto es precisamente la forma de esta conexién. Sin em- bargo, se debe recordar que existen géneros mAs o menos cerrados: desde la matematica exactitud de un soneto, al esquema de Ia can- cidn, que ya puede tener un nimero variable de estrofas, y a la extensién variable de las octavas de un cantar o de un poeima. RApi- damente se ve que clausura o apertura se refieren también al con- tenido: el soneto, tradicionalmente, agota una situacién (salvo en las «coronas o rosarios de sonetos»); un poema, o més todavfa una novela, pueden abarcar una infinidad de situaciones. Por esto tiene mayor necesidad de signos de demarcacién: una composicién breve no necesita explicit ni la palabra FIN, usadas en cambio a menudo en composiciones més amplias y sin {mites visibles. También han sido estudiados los modos, bastante codificados en todas las épocas, de tratar el inicio y la conclusién de las composi- ciones, tanto poéticas como narrativas: en conjunto demuestran la atencidn en presentar y, respectivamente, cerrar el mundo imaginario instituido en el propio texto, indicando ya desde el principio el tipo de desarrollo que es licito esperar y, viceversa, subrayando al acabar la tonalidad con’ que se desea que sea reconsiderado todo ef desarro- Ilo textual. Es obvia, pot ejemplo, en obras narrativas, la definicién inmediata de las coordenadas espacio-temporales, incluso en sentido descriptivo (y aquf es importante Ja perspectiva de los tiempos ver- bales: cf. 1.6.3); 0 bien la presentacién del personaje o del ambiente. Lo mismo seifiala la concentracién conceptual del fin de la poesfa, a veces favorecida también por una mise en relief impuesta por la variada concatenacién de las rimas. Procedimientos no lejanos del subir y bajar el telén.” por M. Corti, «Il codice bucolico ¢ L’Arcadia di Jacobo Sennsz2aroe, en Metodi ¢ Jantasmi, Feltrinelli, Milén, 1969, pp. 283-304. 13, _N. Miller, ed., Romananfange. Versuch x einer Poetik des Romans, Betltn, 1975; B. Hermnstein Smith, Poetic closure. A Study of bow Poems end, University of Chicago Press, Chicago-Londres, 1968; id., Ovi the Margins o] Discourse. The relation of Literature to Language, University of Chicago Press, Chicago-Londres, 1978; Ph. Hamon. «Clausuls», en Poetique, n° 24 (1975), pp. 495-526; Said, Beginnings: Inten. tion and Method, John Hopkins University Press, Baltimore-Londres, 1975; V. Coletti, «Dallinizio alla fine: percorso didattico attraverso il romanzo», en Otto-Novecento, IV (1980), pp. 175-196, ademés de Mignolo, Elementos, op. cit. pp. 246-247. Pare el tnflisis comunicativo de los tiulos véanse, por ejemplo, L. 11. Hock, Pour une sémio- tique du titre, Centro Internazionale di Semiotica ¢ Linguistica, Urbino, 1973; B. Case: dei, «Contributi per una teoria del titolo, Le novelle di Fedetico Tozzis, en Lingua ¢ Stile, XV, 02 1 (1980), pp. 3-25.46 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO Couerencta DEL TEXTO 2.7. Todo esto para demostrar que Jas exigencias de coherencia, evidentes en el discurso habitual, son diferentes, ms sutiles y menos rfgidas en el texto literario. Sefialaré por un lado que el texto literario puede ser aparentemente incoherente (una prosa futurista, una poesia surrealista, un stream of consciousness); su unidad, ademds de sus caracteres externos indicados, se apoya en un enunciado performa- tivo ® del tipo de wes necesario interpretar estas frases inconexas como pensamientos de x en la situaci6n y». Sefialaré, por otro _clado, que un texto literario es frecuentemente una suma coherente \ de diversas coherencias. Témese como ejemplo el criterio de la corre- ferencia (cf. 8.2). En un episodio de una novela tal exigencia es ciertamente respetada: cada nuevo personaje se «sittiay répidamente respecto a los ya conocidos, de modo que todas las personas y cosas se encuentran relacionadas mediante pronominalizaciones, andforas, etcétera. Pero los sucesivos episodios pucden instituir diferentes dreas de correferencia, que en un cierto momento serdn unificadas por la revelacién de relaciones, no necesariamente indicadas desde el prin- cipio, o todavfa no existentes, entre los personajes de las diferentes reas, El caso més tfpico de esta suma coherente de coherencias diversas es el texto teatral, que en cada escena simula una situacién discursiva andloga a las reales, pero que cn el conjunto del texto realiza una suma programada (y coherente a otro nivel) de situaciones diversas. Baste, para demostrarlo mejor, el hecho de que, entre una escena y otra, puede intervenir un cambio de contexto (personajes, localiza- cién y tiempos diferentes), con un cambio clarfsimo en el uso de los defcticos: éstos, ésta, aquéllos, aquél, etc., remiten a un sistema de referentes distinto."* Un ultimo ejemplo: en un texto narrativo habr4 facilmente isotopfas presentes sélo en ciertas secciones (piénsese en 14. Et stream of consciouness 0 «flujo de conciencia» es el intento de representat Ia incoherencia temftica y las libres asocizciones del pensamiento de un personaje mono Jogante, imitando con una sintaxis poco racional los procedimientos del subconsciente. Es tlpico el mondlogo de Molly Bloom en el Ulysses de Joyce. 15. Se llama enunciado performative un enunciado que impone (0 propone) un cierto tipo de comportamiento (de interpretacién, en nuestro caso). 16. Véase, por ejemplo, J. Honzl, «The Hierarchy of Dramatic Devices», en L. Matejka y I. R. Titunik, ed., Semiotics of Art: Prague School Contributions (MIT Press, Cambridge, Mass., 1976, pp. 118-127), es{ como Jos andlisis recogidos por Canziant y otros en Come comunica il teatro: dal testo alle scena, 11 Formichiere, Milén, 1978.EL TRATO 47 los motivos), junto a isotopfas de gran escala que enlazarén el con- junto de las secciones. Puede ser util, con fin nomenclativo, sefialar Jos principales tipos de coherencia que cn el texto literario coexisten (pero que a menudo se integran, resultando a veces menos evidentes los de cardcter formal, mientras habitualmente persiste la coherencia del sentido, que siem- pre es recuperable con tal que se nos Ileve a un adecuado nivel de globalidad). Dolezel ’ por ejemplo, indica cuatro niveles de coheren- cia: dos semdanticos (es decir, pertenecientes al significado global) y dos relativos a Ia textura, es decir, a la superficie del discurso: a) coherencia semdntica de largo alcance; 5) coherencia semantica de corto alcance; c) coherencia discursiva de largo alcance; d) coherencia discursiva de corto alcance, donde las expresiones «largo alcance» (long-range) y «corto alcance» (short-range) se refieren a conexiones a distancia, por tanto estructu- rantes, o por el contrario a conexiones inmectiatas entre. determinadas partes del texto. La conclusién me parece que debe ser esta: Jas coherencias sefia- \. ladas por Ja lingiifstica textual no tienen, en el texto literario, una simple funcién unitiva y distintiva, sino que se estzatifican en jerar- qufas que constituyen las estructuras del texto. El problema de Ja estructura se sustituye asf por el de la unidad y el de la coherencia, y prepara los materiales para el descubrimiento de aquella distinta y mds compleja coherencia que es la art{stica. MAcRoTEXTO 2.8. La unidad del texto se remonta al acto de la emisién: el en- cuentro entre la voluntad del emisor y el reconocimiento del recep- tor es posible por la comunidad de las convenciones literarias. Exis- ten, sin embargo, casos en los que textos con total o parcial autono- infa se reagrupan en un texto mds amplio, un macrotexto. El proble- ma tedrico tiene también correspondencia en la practica, por ejemplo en estos casos (la ejemplificacién podrfa ser dilatada): a) Composiciones Ifricas integradas después por cl autor en 17. L, Doledel, «Narrative semanticse, en PTL. A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, 1, n° 1 (1976), pp. 129-151.48 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO obras en prosa, o combinadas segtin un disefio sumario en un «can- cionero». Un ejemplo t{pico del primer caso es la vita nuova de Dante, dedicada a comentar literalmente y a ilustrar en forma narrativa la. génesis de composiciones poéticas. Para el segundo caso se hace répi- damente paradigmatico el cancionero de Petrarca, Pero se podrfan aftadir todas las recopilaciones de poesfas escritas y difundidas aisla- damente, y més tarde reunidas por el poeta, bien segtin un esquema en cierto modo biogrélico (se llega a la Vita di un uomo de Ungaretti) o bien segtin afinidades de contenido, de tema, etcétera. b) Cuentos publicados separadamente, reunidos después por un autor segtin un disefio determinado, y tal vez encuadrados en un «mar- co»,' como en los modelos indios antiguos (Panchatantra, Libro de los siete sabios, etc.) y como el Decamerén (en el que el marco narrativo, Ja ficcién de los jévenes que se refugian en el campo huyen- do de Ja peste, sirve también para clasificar temdticamente, con las veladas de Jectura dedicadas a diez grupos de diez cuentos, los cien cuentos contenidos en la obra). c) Cartas privadas, mas tarde recopiladas en epistolarios por el autor, segtin épocas, destinatarios, temas, etc. Piénsese en las recopi- laciones epistolares de Petrarca. El comportamiento de los autores por lo que respecta a estas obras de organizacién modificada (composiciones auténomas que des- pués pasan a formar parte de una composicién més amplia) sirve para caracterizar Ins {uerzas unificantes de los textos y de los macrotextos. Se verifica en definitiva que, por un lado se tiende a hacer més homo- géneos los textos en funcién de la nueva utilizacién (eliminando en cada uno de ellos particularidades que podrfan producir desequilibrios y disonancias en el conjunto y, viceversa, operando una unificacién o armonizacién formal), por otro lado se potencian en Ja estructura sumaria las fuerzas de cohesién (uso de ribricas y otros sistemas clasificatorios que insisten en la unidad conferida; valoracién de los textos iniciales y finales, y en conjunto, disposicién segtin una calcu- Jada pardbola). El efecto més interesante, quiz4s, es la eliminacién de Jas repeticiones, que tiene su plena realizacién en los casos en los que algunos de los textos recopilados son considerados anticipaci6n o comentario de los temas desarrollados en otros, con todas las podas que esta clarificacién recfproca implica. En definitiva se han de tener 18. Sobre el procedimiento de los recuadros siempre resultan sugestivas las pdginas de V. Shklovild, Teoria delle prose (1925), Einaudi, Turfa, 1976, pp. 66-99.BL TEXTO 49 en cuenta, y as{ lo hacen los autores: 1) Ja coordinaci6n entre los textos reunidos;? 2) el establecimiento de relaciones con el conjun- to; 3) el establecimiento de relaciones entre determinacos textos dentro del orden de sucesién realizado.” La coherencia del texto es considerada dentro de una progresién en la que la fase posterior asimila a la anterior. Es decir que cada texto mantiene en general autonomfa y cohesién internas, pero queda después comprendido en una autonomfa y en una cohesién més am- plias. La relacién proporcional entre los dos tipos de cohesién pucde variar, segtin sea mds o menos rigida la estructura del macrotexto. Esta jerarqufa de autonomfas existe también para los textos conven- cionales, dado que un solo didlogo puede contener varios textos debi- damente demarcados y que varios didlogos pueden constituir, por su continuidad, un solo macrotexto. Sélo hay que afiadir, que, al igual que en el texto aislado, el tesén constructivo del autor evidencia y calibra los elementos de uniédn y de separacién. La ESTRUCTURA 2.9.1. Siempre se ha hablado de estructura, haciendo uso de una transparente metafora tomada de Ja ciencia de Ja construcci6n. Pode- 19. Por ejemplo, Gli idilli difficili (1998) de Calvino revela en las diez narcaciones de Marcovaldo una combinatoria de invariantes organizadas segin una progresién deter- minada del contenido; lo que no se puede decir de Mercoveldo ovvero te stagione in citta (1966), donde las diez narraciones sumentan hasta veinte, pero queda reducida la unidad y 1a compactibilidad temétice. Cf, M. Corti, If vioggio testuale, Einaudi, Turlo, 1978, pp. 185-200. 20. Cl. mi trabajo «Sistema ¢ strutture nelle Soledades de A. Machado», en I sean? ¢ la critica, op. cit., pp. 95-134, Por el contratio, insiste en la Mnea natrativa G. Genot, «Strutture narrative della poesia liticas, en Paragone, XVIII, n* 212 (1967), pp. 35-52. J. Geninasca (Les chiméres de Nerval, Larousse, Paris, 1973) ve un cancionero como une frase en el que cada uno de sus componentes serlan les palabras, M. Santagata (Dal sonetto al conzoniere, Liviana, Padua, 1979) tealiza un cotejo sistemético entre poeslas del cancionero petrarquesco, en busca de a) conexiones de transformaciones; b) conexio- nes de equivalencia, teniendo en cuenta las relaciones que pettenecen tanto a le esfera de la expresién como 1 la del contenido. S. Longhi (ell tutto ¢ te part! nel sistema di un canzonieres, en Strumenti Critic, XII, 1979, pp. 265-300) sigue los desacrollos «narrativosy de tres Hneas teméticas dominantes en las Rime de Giovanni della Cass. Vénse también Z. C. Minc, «Struttura compositiva del ciclo de A. Dlok Saernaja maskas (en Tu, M. Lotman y B. A. Uspenski, ed., Ricerche semiotiche. Nuove tendense delle scienze umane nell'URSS, Einaudi, Tutfn, 1973, pp. 251-317), que catactetiza las unids- des del ciclo en los campos del epaisajex, del eestado del yox, del emor-pssién, del emarco del mundo» y de las referencias biogrdficas. = SEGRE,50 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO mos tomar como definicién la que aparece en los diccionarios: la estructura es ‘cl complejo orgdnico de los elementos de los que una cosa est4 formada, de su disposicién y de sus relaciones’ (Passerini Tosi). En literatura, se podrd Hamar estructura a un esquema métrico © estrofico, a la distribucién de la materia en cantos o capitulos, etcétera. Estas estructuras a menudo estén muy trabajadas por Jos autores. Piénsese en la Divina comedia: Tres canticos de 33 cantos, mas uno inicial que suman cien; o en el Decamerén, cien cuentos, distribuidos en décadas (como las Décadas de Tito Livio). Piénsese en los poemas, deliberadamente distribuidos en 12 cantos, sobre el modelo de Ia Eneida (asi la Teseida de Boccaccio); 0 en la importan- cia del niimero 9 (los capitulos de la Fiammetta); o de Jos ntime- ros 5, 10 y sus miiltiplos (5 son los libros del Filocolo de Boccaccio, 50 los cantos de Ja Amorosa visione de Boccaccio, 20 los cantos de Ja Jerusalén libertada, ctc.). Es también un hecho de estructura Ja divisi6n de comedias y tragedias en actos y esquemas, cn ntimero casi sicmpre fijo, y ¢s también un hecho de estructura la distribucién de partes en prosa 0 partes en verso (o composiciones Jiricas) en obras como la Vita nuova de Dante, la Commedia delle ninfe Fiorentine de Boccaccio, la Arcadia de Sannazaro, etc. En estas estructuras, facil- mente visibles, el autor expresa su voluntad de orden comunicindo- scla al lector. Y también es una estructura la de los esyuemas métricos: tanto mds rica en simetrfas, paralelismos y oposiciones cuanto mas complejo sea cl esquema, Si se toma la forma del soneto, hallamos en él un complejo de posibilidades abstractas que, siendo propias de su estruc- tura, serin después diversamente utilizadas por los autores de so- netos.! 21. «El soneto tiene el mismo numero de esirofas que una iétrada de cuartetos; en ambos casos, hay tres oposiciones subyacentes a la conjugatio stantiarum (assemblage des strophes} que permiten, de manera similar, encontear tres tipos de correspondencias entre Ins csteucturas internas y en particular entce las estructuras gramaticales de las cuatto estrofas. Las estrofas impates (I, 111) pueden oponerse a las estrofas pares (11, IV), y dentro de cada una de esas estrofas pueden aparecer correspondencias entre una y otra estrofa, Las estrofas de los extsemos (I, IV) son susceptibles de presentar rasgos comu- nes, frente a tas coracterlsticas gramaticales en que se funda la unidad de las estrofas de en medio (I, III). Finolinente, las estrofas iniciales (I, 1) también pueden oponerse en su textura gramatical a Ins estrofas finales (IV, V), adecuadas para basar su unidad en similnridades distintivas, De manera que un poema de cuatro estrofas tiene virtual- mente tres juegos «le correspondencias entre sus estrofas distantes: impares (I, III), pares (II, IV); extremas (I, IV) y, simultincamente, tres juegos de correspondencias entre las estrofas adyacemtes: iniciales (I, 11), Gnales (III, 1V), medias (II, 111).EL TEXTO SL 2.9.2. Hoy, sin embargo, se entiende por estructura habitualmente algo mas profundo y més importante. Se podrfa aceptar esta amplf- sima definicién: «La estructura es el conjunto de las relaciones laten- tes entre las partes de un objeto». En un texto Jiterario, en el que toda Ia atencién esté centrada en el mensaje, se puede decir que no existen elementos que no entren en cl conjunto de las relaciones. Es tarea del critico especificar las relaciones y los elementos determinan- tes para la caracterizacién del texto. La diferencia entre las dos concepciones, externa e interna, de estructura ha sido vista gracias al desarrollo de las concepciones estructurales, pero ya habfa sido intuida hace tiempo. Veamos por ejemplo a Foscolo (sefialado por Orelli): Agucella observacién de las faraceas de Galileo, que yo aprecio mas que muchas tcorfas retéricas, hizo germinar en mi mente una idea que si no fuese nueva por ventura, triunfard nueva y clara- mente explicada como yo creo, Y es que tanto en prosa como en verso el escritor debe observar exactamente el Disefio de Ja idea; no entiendo por disefio general de la obra lo que otros Haman arqui- tectura, 0 economia o a Ia francesa pluno, sino cl diseiio de cada pensamiento separadamente, habiendo considerado cada palabra una a una y consecuentemente cada idea despertada por cada palabra, y después cada grupo de ideas mfnimas, con las otras vecinas; y des- pués todo el pensamiento producido por ta reunién de ideas; y »Sin embargo, el soneto presenta importantes diferencias con un poema de cuatto cuartetos. En este iltimo, todas las estrofas son simétricas unas respecto « otras, y lov tres tipos de correspondencias que acabamos de mencionar se pueden hallar, a un microestructural, entte los cuatro versos de cada una de las estrofas. Por su part soneto combing una paridad, interna a cada una de las parejas que forman las dos estrofas iniciales y les dos estrofas finales, y una disparidad entre ombas parcjes. Esta ingeniosa mezcla de simetrfas y disimetrfas, y, en particular, de estructuras binaries y estructuras ternarias al nivel de las relaciones entre estrofas, es 1a razén de fe perma nencia en el tiempo y la expansin en el espacio del soneto italiano», R. Jakobson, Questions de poétique, p. 301. Todos los anilisis dedicados por Jakobson « sonetos parten de las posibilidades oftecidas por este esquema. Cf. en el volumen citado, os capftulos sobre Dante (pp. 299-318), Du Bellay (pp. 319.355), Shakespeare (pp. 356-377) y Baudelaire (pp. 401-419); y para otros tipos de textos breves, los escritos sobre Martin ‘Codax (pp. 293-298), Pessoa (pp. 463-483), etc. Remiten en diversa medida a los prece- dentes de Jakobson F, Orlando, «Baudeleite ¢ la sera, en Paragone, XVII, n* 196 (196), pp: 44-73; S. Agosti, If cigno di Mallarmé, Silva, Roma, 1969; id., If testo poetico. Teorie ¢ pratiche d'analisi, Rizzoli, Mildn, 1972; M. Pagnini, Critica della funzionalita, Einaudi, Turtn, 1970; J. Geninasca, Analyse structurale des «Chimeres» de Nerval 4 la Baconniere, Neuchitel, 1971; A. Serpieri, f sonetti dell'immortalita. Il problema dell'arte ¢ della nominatione in Shakespeare, Bompianl, Mildn, 1975, cicétera.52 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO después el perfodo y un perfodo con otro; de forma que resulte una progresién de miembros y de sonidos, de modo que cada miem- bro no tenga mds ideas ni menos, ni m4s ni menos ... ideas de las necesarias, y el todo tenga una variedad de sonidos, de tintes y de cambios de luz y de claroscuros, que no es a fin de cuentas sino el encanto que produce Ja armonfa, arte que es tan diffcil en la arquitectura, que constituye Ia perfeccidn de la pintura y de las belfas artes, y que la naturaleza ha espatcide con tan divino poder sobre las cosas del universo.” “Es muy rentable Ia pareja sistema-estructura, en Ja que la “estructura es una de las realizaciones posibles, y la que se realiza de hecho, entre las posibilidades ofrecidas por un determinado sistema. Efectivamente cuando en las otras ciencias se habla de estructura, se hace segtin una concepcién dindmica, como indica la definicién de Piaget: transformacioncs que comporta unas leyes en cuanto sistemas (cn oposicién a las propiedades de los elementos) y que se conserva o se enriquece gracias al juego mismo de sus transformaciones, sin que éstas conduzcan fuera de sus IMmites o atraigan elementos exter- nos, En resumen, una estructura comprende por tanto estos tres caracteres: totalidad, transformaciones y autorregulacién, En una segunda aproximacién —y teniendo presente que puede tratatse tanto de una fase muy posterior, como de una fase que suce- da inmediatamente al reconocimiento de Ja estructura— esta estruc- tura debe poder dar lugar a una formalizacién. Sélo que hay que tener en cucnta que, mientras la estructura es independiente del tedrico, tal formalizacién es obra suya, y puede traducirse inmedia- tamente en ecuaciones Iégico-matemAticas, o pasar a través de la mediacién de un modelo cibernético.4 | En una primera aproximacién, una estructura es un sistema de Este proceso dindmico precede a Ja obra literaria, esté implicito en su elaboracién; y puede también continuar, en caso de reelabora- ciones, o nuevas redacciones, etc. Pero en el texto este dinamismo est inmovilizado: permanece Ia totalidad, est4n inmovilizadas las 22. U. Foscolo, Esperimenti di tradurione dell'Iliade, sl cuidado de G. Barbatisi, 1, Le Monnier, Florencia, 1961 (= Opere, III), pp. 232-233. 23. J. Piaget, Lo strutturalismo (1968), 11 Saggistore, Milén, 1968, p. 39. Todas las reflexiones expuestes por mf tienen su base en el cap. IIL de mi trabajo Sevsiotica, uoria ¢ cultura, Livians, Padua, 1977.EL TEXTO 53 transformaciones y la autorregulacién. Con Ia pareja sistema-estruc- tura se captan tanto el momento dindmico como el estftico y (provi- sionalmente) definitivo. Tomada una obra como un todo, considera- remos como sistema el conjunto de sus elementos y de sus relaciones prescindiendo del uso particular que en el texto se hace de ellos, y como estructura el mismo conjunto considerado en las telaciones latentes que confiere a sus elementos la disposicién que les ha sido impuesta en el texto. Los NIVELES 2.10.1. Cuando hablamos de elementos del texto, podemos aludic tanto a elementos del significante, como a elementos del significado, Por supuesto que los segundos estén implicitos y aparecen como un desarrollo a partir de los primeros. Cualquier andlisis del texto debe por tanto tener su punto de partida en el hecho de que el texto est4 constituido por una sucesién de significantes gréficos 0 monemas, formados por grupos de grafemas.™ Y es esta sucesién, invariable si se prescinde del desgaste producido por Ja tradicién, Ja que desarrolla después, en el acto de Ia lectura, los significados. Pero si con Saussure se empieza a tratar el texto (a Ia par que los signos lingiifsticos) como una construccién en dos nivelcs, signi- ficantes y significado, puede también resultar dtil considerar ulteriores estratificaciones en ambos niveles, teniendo en cuenta !a variedad de anlisis realizables tanto sobre el significante (andlisis fonolégico, mor- foldgico o léxico) como sobre el significado (significados verbales 0 de los perfodos 0 conjuntos de perfodos). Uno de los promotores de esta sistematizacién es Ingarden, que considera la obra literaria como una formacién de varios estratos: La estructura esencial de Ja obra literarin est4, a mi entender, en que es una formacién constituida por varios estratos heterogé- neos. Cada uno de los estratos se distingue de los demas: 1) por el material caracter{stico de cada uno de ellos (estas caracterfsticas propias dan lugar a propiedades particulares de cada uno de los 24. EL grafema es 1a unidad gréfica minima, correspondiente a una letra del al beto; no corresponde al fonema, o unidad {6nica minima, ya que existen fonemes tepresentados por varios grafemas (en cid, el fonema / ¢ / esté representado por cl; en che, eb fonema / k / est& representado por ch) y grafemas que representan varios fonemas (i ténica en inglés representa los fonemas / a / y / j /). El rronema es la unidad significativa mfnima: ralz, prefijo 0 sulijo, desinencia, etc.54 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO estratos); 2) por la funcién que cada uno de ellos tiene, tanto respecto a los otros, como en el conjunto de la obra. No obstante Ja diversidad del material de cada estrato, la obra literaria no cons- tituye un conjunto extrinseco de elementos casualmente yuxtapues- tos, sino una construccién orgdnica, cuya unidad se basa directa- mente en la cualidad propia de cada estrato. Entre ellos, hay uno privilegindo, el de las unidades de sentido, que forma la trama estructural de Ja obra entera en cuanto que, por su esencia, exige todos los demds estratos y por si mismo ya determina a algunos, de modo que éstos tienen en él el fundamento de su ser y dependen, en cuanto a su contenido, de sus cualidades. Por esta razén, en cuanto elementos de Ia obra literaria, estos estratos son inseparables del elemento central5 Toda Ja obra mayor de Ingarden est4 ordenada segtin estos estra- tos, que en su opinién componen Ia obra Jiteraria: los de las formacio- nes lingiifsticas vocales, los de Ja unidad de significado, los de la obje- tividad representada, los de los aspectos esquematizados. Esta claro que el esquema husserliano de Ingarden afronta principalmente Jas modalidades de la percepcidén y de la representacidn, actividades men- tales que preceden a Jas textuales; por lo tanto sdlo los dos primeros estratos por él evidenciados se incluirian en un andlisis como el que estamos describiendo. Sefialemos, primero, que los cuatro estratos se suceden en orden inverso al de Ja produccién del objeto literario, y por consiguiente partiendo del objeto mismo; segundo, que Ingarden atribuye al segundo estrato una funcién estructurante; los otros deben por lo tanto ser considerados en relacién con él. En definitiva el orden de los estratos no es enteramente casual, sino que corresponde a momentos de la actividad representada. Sdlo en Ia percepcidn, el aporte de los estratos se revela en forma de polifonia. La particular posicién atribuida al estrato de Ja unidad de signi- ficado entra dentro de una concepcidn racional (no racionalista) de la obra literaria, que, a diferencia de otras obras de arte, «no puede jams ser una formacién completamente irracional, como seria posi- ble en otros géneros de obras de arte, sobre todo en Ja miisica». En definitiva, «incluso en una obra de arte literaria, donde todo cs atmés- fera y sentimiento, el momento de Ia ratio esta siempre presente, aun- que sdlo se pueda percibir confusamente».* 25. R. Ingarden, Fenomenologia, op. cit., pp. 37-58. 26. Ibidem, p. 365.EL TEXTO 55 2.10.2. Esta subdivisién ideal de la obra literaria en estratos o, como se ha dicho después mas frecuentemente, en niveles, ha sido admitida por estudiosos de las mds diversas tendencias. Se han indi- cado y se indican estos niveles: fonoldgico, morfoldgico, Iéxico, sin. tictico, enunciativo, semintico, simbélico;”" pero la lista queda abier- ta: se habla también de niveles métrico y prosddico, etc. La distincién en niveles no se rehace con relacién a una doctrina en par- ticular. En términos saussureanos o hjelmslevianos, los niveles fonold- gico, morfoldgico, léxico y sint4ctico pertenecen al discurso; los nive- *, les enunciativo, semdntico, simbdlico pertenecen a los contehidos del / discurso. Seria muy dificultoso espacializar Ja imagen, porqué, toman- do como ejemplo el discurso, los motfemis no subsisten independien- temente, sino sdlo unidos a los lexemas; y tanto los unos como los otros estén formados, y de manera exclusiva, de fonemas, mientras su unidn constituye los sintagmas. En definitiva, estos cuatro niveles constituyen un unico plano, el significante. La imagen de los niveles, algo inapropiada, tiene sin embargo cierta justificacién para los nive- Jes del contenido (enunciativo, semdntico, simbdlico), dada la jerar- quizacién de los significados en una visién de tipo connotativo. Es necesario por tanto desemantizar el término nivel, que, no obs- tante, cs muy prictico como casillero para una taxonomfa inicial. Desgtaciadamente no puede ser sustituido ni siquiera por el dle iso- / topia, tratado anteriormente, puesto que este ultimo ya es el resultado de una criba de términos encasillados sobre la base de homogencidades de valor sémico.” Por el contrario, los niveles se mantienen como clases de cardcter gramatical (fonemas, morfemas, etc.) o sémico; den- tro de estas clases se pueden caracterizar isotopias, en las que se reflejan ya las fuerzas de organizacién conceptual. 2.10.3. La convergencia entre los dos términos, nivel ¢ isotopfa, no deja de ser ilustradora. La clasificacién de los materiales por niveles deberia preceder a Ja interpretacién (y caracterizar isotopfas es ya un acto netamente interpretativo). Pero ni siquiera la mirada del obse: vador mas neutral puede evitar seguir, aunque sea inconscientemente, 27, Véase M. Pagnini, «La critica letteraria came integrazione del livelli dell’operas, en Critica e storia letteraria. Studi offerti a M. Fubini, Liviane, Padua, 1970, vol. 1, pp. 87-102. 28. Término introducido por Buyssens, y luego aceptado por Greimas con un valor algo diferente, senza indica las unidades minimas de significado.56 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO una hipétesis interpretativa. La misma lectura, en sus formas mas ingenuas y hedonistas, es ya labor interpretativa, porque Ja transfor- macién que opera de Jos significantes en signos resulta de un encuen- tro de Jos cédigos de emisién con Jos cédigos de recepcién, de una eleccién entre los posibles valores de los signos que no puede limi- tarse a Ja denotacién. El peligro que domina la operacién clasificatoria es precisamente el opuesto: agrupar materiales en funcién de una hipétesis de trabajo antes de que el examen haya sido tan amplio como para autorizar su formulacién. Una de las lecciones del estructuralismo, y de los primeros andlisis estructuralistas, puede ser precisamente esta: cui- dado con dejar escapar ningtin elemento de un conjunto, por consi- derarlo tal vez secundaria o no pertinente para la comprensién global. Podrfa suceder que su pertinencia no apareciera hasta el final. En el soneto «A Zacinto» de Foscolo (cf. 2.4), el nivel sintdctico podrfa definirse asf: tres periodos, uno de once versos, los otros dos, unidos con dos puntos, contenidos en tres versos. Las proposiciones principales estén: en futuro (las dos primeras), y en pasado (Ia ulti- ma); Jas subordinadas estén todas en pasado, salvo specchi (v. 3). E] primer perfodo se inicia con Ja principal, a la que se unen las subor- dinadas mediante nexos relativos (ove, che, da cui, onde, colui che, per cui); wna vez aparecen las subordinadas emparejadas, unidas por Ja conjuncién ¢. Los otros dos perfodos no tienen subordinadas, etcé- tera. Lo que se puede deducir, en el orden interpretativo, de esta disposicién se puede ver en el ensayo ya citado.” El temor a correr demasiado precipitadamente hacia la pertinencia puede ser f4cilmente justificado recordando que el texto literario esté fundado en Ia connotacién, es decir, en el uso de semidticas denota- tivas que, subordinadas y usadas en funcién de otras, se hacen conno- tativas (cf. 2.12). La presencia de nexos relativos en el soneto citado conlleva también Ja presencia de onde que, aunque sin importancia sint4ctica (sino gomio elemento de Ja cadena subordinante), entra, sin embargo, en el/jugq de Jas rimas en -onde y de las sugerencias acud- ticas (ademas Ye _ctear una rima interna en el v. 6); di colui che, contribuye a multiplicar en el v. 8 el conjunto K-L, que también esté en inclito y en l’acque, etcétera: diseminacién, segtin Pagnini, de las articulaciones consonanticas de l’acque, palabra clave. 29. M. Pagnini (eI) soneto “A Zacinto”»), de quien proceden las observaciones que siguen,EL TEXTO 57 En el Injinito de Leopardi, es necesario partir de una cataloga- cién de los demostrativos questo y quello, nada menos que ocho, para poder notar el valor afectivo que ticne questo, unido a elementos del paisaje familiar (1, 2, 9, 10), en comparacién con la apertura espacial de quello (5, 9); 0 1a diferencia entre series de questo (1, 2, 9, 10) y contraposiciones questo/quello (9, 10); 0, gran hallazgo de este poe- ma, la invetsién por Ia cual, en los versos 13 y 15, ya no es quello sino questo el demostrativo que acompajia a los términos de Ia infini- dad espacial. Por otra parte en el v. 9 questo entra en una construc: cién fonosimbélica: el rumor de las plantas esté también «significa- do» por Ja abundancia de dentales y de r y sobre todo por Ia alitera- cién «stormir ... ques/e».” Exprest6N Y CONTENIDO 2.11. Para la relacién entre significantes y significados en el discur- so, todavia es titil la desctipcién proporcionada por Hjelmslev +! Se trata de un modelo en cuatro planos: Forma Forma ; del contenido Sustancia seceiai Este modelo es de factura saussureana (expresién = significante; contenido = significado), especialmente por la insistencia sobre la inseparabilidad de expresién y contenido (no existe un contenido pre- cedente a la forma y revestible con varias formas). Pero precisa ttil- mente Ja naturaleza del signo lingiiistico. Expresién y contenido son funtiyos de la funcién signica; «gra- cias a la forma del contenido ya la forma de la expresidn, y slo gracias a ellas, existen Ja sustancia del contenido y la sustancia de la expresién respectivamente, Jas cuales se pucden captar por la proyec- 30. Ha habido un gran nimero de interpretactones de L'infinito con métodos estructurales 9 semidticos. Cito solamente como ejemplo « M. Fabris, «Analisi struttu- tale dell'Infinito leopardiano», en La Ricerca (15 de marzo de 1970), pp. 1-7; G. E. San- sone, «La struttura ritmica dell'Infinitos, en Forum Itelicum, 1V (1970), pp. 703-709; A. Marchese, Metodi prove strutturali, Principsto, Milda, 1974, pp. 287-308, BL. L. Ijelmslev, I fondamenti della teoria del linguagaio (1943), Einaudi, Turta, 1968, pp. 52-65 (hay trad, cast: Prolegdmenos a una teorla del lengueje, Gredos, Me- drid, 1971].58 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEI TEXTO LITERARIO cién de la forma sobre la materia, como una red que proyecta sit sombra sobre una superficie indivisa».” Puesto que, dada una reali- zacidén, su forma constituye la constante y cl contenido la variable, esté claro que la funcidn sfgnica esta constituida por la solidaridad de la forma de la expresién y Ia del contenido. Para ilustrar, con Hjclmslev, esta tetraparticién, tomemos cl caso de un color, el rosso (rojo). La sustancia del contenido esta constituida por una clase de vibraciones pertenecientes al coutinunm del espectro cromatico; y sdlo mediante Ia forma del contenido la Tengua italiana selecciona dentro del continuum la clase de vibracio- nes que se designan con la palabra rosso. A su vez Ja palabra rosso, que se realiza con una materia fénica o grifica variable (diversidad de acento y de intensidad, variedad de caracteres tipograficos, etc.) constituye una estructura formal precisa, la de la unién de los fone- mas: /v/, /o cetrada/, /s geminada/, /o/. En un texto, la tetra- particién se presenta como una superposicién cde lineas o de planos. Pero si forma y sustancia son inseparables, y si los signos que de esto resultan segmentan la realidad diferentemente segin las len- guas, debe existir un punto de convergencia a la actividad formal que es la lengua, debe existir un factor comtin definible «por su funcio- nalidad respecto al principio estructural de Ja lengua y a todos los fac- tores que hacen a las Jenguas diferentes unas de otras». Este es, segiin TIjelmslev, la materia, es decir, el sentido, el pensamiento. Las frases I do not know (inglés), je ne sais pas (francés), jeg véd det ikke (danés), ec tiedd (finés), naluvara (esquimal), corresponden mas o menos al concepto «no sé», pero lo expresan articulando Ja materia en diferentes formas: estén o no estén expresados, y en orden dife- rente, sujeto y objeto; el verbo puede tener aspectos y moclos diferen- tes (en esquimal la traduccién literal seria «na-conocedor soy-yo-de- esto»), etcétera. Este concepto de materia es fundamental para expli- car Jas posibilidades de traduccién y de transcodificacién. Es también util sefialar que el anélisis que Hjelmslev propone es para palabras o cuando mas para sintagmas. Si se supera el limite de la frase se reduce In conexién indisoluble de los planos de expresién y conte- nido. Por el contrario, bloques discursivos amplios, o hasta el con- junto del discurso, pueden quedar incluidos en la fenomenologia de Ja connotacién. 32. Ibidem, p. 62. 33. biden, . 55.EL TEX10 a” CONNOTACION Y DENOTACION 2.12. El término connotacidn se contrapone a denotaciéu porque designa cualquier conocimiento suplementario respecto al puramente informativo y codificado de Ia denotacién. Cualquier palabra, ademas de denotar un objeto, una accidn, etc., suscita también conceptos relativos al uso del objeto, o al ambiente en que la palabra se usa normalmente, etc. El término ha sido definido mas exactamente por muchos lingiiistas, de diferentes maneras.* Aqui remitimos a la defi- nicién de Hjelmslev: Una semidtica connotativa es ... una semidtica que no es una Iengua, una semiética cuyo plano de expresién est4 constituide por el plano del contenido y por el plano de ta expresién de una scmié- tica denotativa, Una semidtica connotativa es por tanto una se- midtica uno de cuyos planos (y precisamente el de la expresin) es una semidtica> Sin discutir ampliamente sobre las implicaciones de esta doctrina baste con sefialar aqui dos hechos decisivos: 1) La descripcién de la semiética connotativa resulta absoluta- ( mente idéntica a una descripcién del funcionamiento del texto litera-/ rio. Nadie cree que tal texto reduce sus posibilidades comunicativas a los significados denotados, es decir al valor literal de las frases que lo componen. El surplus de comunicacién se produce exactamente por el hecho de que los planos de Ja expresién y del contenido de los sintagmas son elevados a otro plano de Ja expresidn, del cual ellos mismos, en su unidad, forman el plano del contenido. 2) Este juego de planos, que pueden jerarquizarse hasta el infi- nito multiplicando la tetraparticién antes descrita, nos lleva fuera del andlisis puramente lingiiistico del texto; nos revcla que el texto, a / besar de su aspecto lineal como producto lingiiistico, comprende un »” \ espesor y una pluralidad de planos que es de origen semidtico. Por esto Hjelmslev no habla de connotacién, sino de. semidtica conno- tativa”® 34. Sobre cl concepto de connotacién en lingiifstica, desde Bloomfield y Hiclmslev hasta ahora, véase C. Kerbrat-Orecchioni, La connotation, Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 1977. 35, Hielmslev, I foudamenti, op. cit., p. 127. 36. Uno de los primeros en valorar dentro del Smbito literario el esquema de60 PRINCIPIOS DE-ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO EXPRESION Y¥ CONTENIDO EN LITERATURA 2.13. Es diffcil resistir a la tentacién de utilizar la tetraparticién hjelmsleviana para el andlisis del texto literario, cuya complejidad y polivalencia es evidente para todos, se defina como se defina. El pri- mero fue un estudioso de la misma escuela de Copenhague, Soren- sep,” que propuso considcrar la lengua como sustancia de Ja expre- sidn, el estilo como forma de la expresién, las ideas, los sentimientos y las visiones como sustancia del contenido y finalmente Jos temas, las composiciones y los géneros como forma del contenido. Se trata de un sugestivo empleo del esquema de Hjelmslev; pero no es mu- cho més que un casillero para observaciones de 4mbito diverso. En efecto, disminuyen los estrechos nexos y la bifacialidad postula- dos por Hjclmslev: el cual no se proponia nada mds que explicar el binomio significante/significado. Algo més cefiido en su funcionalidad resulta el esquema propues- to por Greimas,* que bifurca expresién y contenido segtin se refiera a cada sintagma o a enunciados més amplios. Tendremos por tanto: Plano del Tenguaje Dimensiones Expresién Contenido Sintagma Lsquemas fonemiticos | Esquemas gramaticales Enunciado Esquemas prosédicos Esquemas narrativos Hjelmsley ha sido R. Barthes, Elementi di semiologia (1964), Einaudi, Torino, 1966, cap. IV (hay trad, cast: Elementos de semiologta, Alberto Corazén, Madrid, 1970). 37. HH, Sorensen, Studier i Deudelaires poesi, Munksgaard, Copenhague, 1955, pp. 18-21, Habfa permanecido mfs cercano » Hijelmslev S. Johansen («1a notion de signe dans la glosstmatique et dans I'esthétiques, en Travaux du Cercle de Linguistique de Copenhagne, V, 1949, pp. 288-303), que atribula, por ejemplo, la rima @ Ja sustan- cia de Ia expresién, el ritmo a la forma; a ta sustancia del contenido, la denotacién, a la forma del contenido, cl uso de los tiempos, las selecciones sintécticas (asfndeton, parataxis, etc.). Pero lo propio de la invencién literaria quedaba relegado entre las cidiosyncrasics matericlles ct intellectuellcs de lauteurs; entre sus «préferences pour certaines sujets ou pour certaines problémes intellectuelles» (p. 301); Trabant, citado anteriormente, es de Ia misma opinién (cf. por ejemplo, cap. TIT, D, f). 38. A. J. Greimas, Modelli semiotogici, Argalfa, Urbino, 1967, pp. 122-123.EL TEXTO 61 El mismo Greimas es consciente de los Ifmites de su esquema, dado que afiade: «Es evidente que son posibles y también previsibles subdivisiones en el interior de los niveles descritos y una clasificacién mas refinada de los esquemas poéticos, en cuando que éstos se fun- dan en los conocidos principios del andlisis lingiifstico en constituyen- tes inmediatos». En definitiva, que tampoco esto pasa de ser un casillero. Podrfan hacerse objeciones més graves a Zumthor,” que, a pro- pésito de Charles d'Orléans y del lenguaje de la alegorfa dice: sus- tancia de la expresién: las personificaciones como sujetos; forma de la expresién: las metaforas como acciones; sustancia del contenido: el universo «ideolégico»; forma del contenido: Ja irradiacién de Jas metdforas. Todos los entes catalogados por Zumthor son de orden semintico: hablar aquf de sustancia y forma es, como minimo, aventurado. Un mayor esfuerzo tedrico en el cotejo de la tetraparticién es el efectuado por Trabant,” que inserta en ella toda su semiologia de la obra literaria, Tonsidera a la lengua sustancia de la expresién cel signo estético, y al texto forma de la expresién; discute mucho sobre la sustancia y la forma del contenido pero no propone para ellos una realizacién determinada. Es un hecho que los contenidos se ordenan en varios planos connotativos, y que el sentido, mas allé de la deno- tacidn, puede ser caracterizado en secciones del texto de divetsa am- plitud y diferentemente parafraseables, Ia tetraparticién de Hjelinslev funciona, en definitiva, sdlo para la lengua y para la denotacién que ella vehicula; ho para el objeto semidtico y plurisignificativo que es el texto literario. Si consideramos los contenidos textuales prescindiendo del conte- nido lingiifstico en su inseparabilidad de la expresién (asl como el significado es inseparable del significante), nuestro objeto esta més cercano a lo que Hjelmsley lama materia que a lo que llama conte- nido (cf, 2.11.1). Es una heterogeneidad (incluso una heteronomfa) sustancial, que desde hace tiempo se intenta precisar contraponiendo significado a significacién y a sentido. La critica no puede prescindir de la significacidn y el sentido, de otro modo no se alejarfa mucho de una interpretacién literal, pero no debe ignorar Ja dificultad, y debe 39. P. Zumthor, Langue, texte, énigme, Seuil, Parls, 1975, p. 198. 40. J. Trabant, Zur Senriologie des literarischen Kunsiwerks. Glossematik und Lite- raturtbeorie, Fink, Munich, 1970. \ Nee62 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERATUO ados Jingitisticamen- te comprobabies."' Por esto, cn los pardgrafos siguientes sdlo se habla- rf de Ja sustancia y forma de la expresién que se refieren precisamente al plano del significante. A los contenidos o significados 1extuales, que exceden -absolutamente el aspecto lingiifstico del discurso, les dedi- caremos el capftulo 3 por entero, con un esquema no hjelmsleviano, puesto que Hjelmslev no oftece sugerencias para el estudio de Ja materia y el sentido. tratar significacién y sentido junto con los signi LA SUSTANCIA DE LA EXPRESION 2.14. Para que Ja tetrapartici6n de Hjelmslev resulte heurfstica- mente titil, es necesario referirse al texto en su aspecto inmediato de producto lingiifstico: es necesario dar a la palabra significado (que equivale al contenido de Hijelmslev) el valor que tiene en lingiifstica, en correspondencia con la funcién lingiiistica de los significantes (a los que corresponde la expresién). Empecemos por la expresién. La sustancia esté interesada en todos los efectos valorables a través de la lectura en voz alta. El juego con Ins colores de las vocales, con los efectos sonoros de las conso- nantes y grupos de consonantes, previsto para ciertos textos, actia mds modestamente, es mAs dificil de advertir, en la lectura en silen- cio. Otras veces se puede jugar con la forma, o con el tipo, es nds, con la agrupacién de los caracteres, haciendo palanca sobre otra sus- tancia, Ja grafica. La critica actual vuelve cada vez con mayor insistencia sobre estos procedimientos, hasta ahora abandonados a los diletantes; insiste no tanto sobre los efectos o sobre los simbo- lismos como sobre su conexién, eventualmente en concomitancia con significaciones expresadas a otro nivel. De manera que un texto escrito puede valorarse tanto en los 41, En Ja contraposicién polémica entre una semiologta de la comunicacién (de horma saussureana) y una de la significacién (cf. G. Mounin, Introduction @ la sémio- logie, Minuit, Parfs, 1970, pp. 11-15; 189-197; L. J. Prieto, Etudes de linguistique et de stmiologie générales, Droz, Ginebra-Parls, 1975, pp. 125-141; J.-M. Klinkenberg, «Communication et signification: Vunité de Ia sémiologies, en S. Chatman, U. Eco, J-M, Klinkenberg, eds., A Semiotic Lanscape. Proceedings of the First Congress of the TASS, Milan June 1974, Mouton, La Haya-Parls-Nueva York, 1979, pp. 288-294), se equivocaban, tanto los que pretendfan tratar con los habituales esquemas lingiifsticos los problemas de ta significacién, como los que querfan excluir la significacién del campo semidtico.EL TEXTO > 1 aspectos visuales como en los actisticos obtenibles a través de Ja lec- tura. Estas dos posibilidades (coexistentes) entran en las categorfas del espacio y del tiempo. La primera tiene una de sus SS preferenciales en los iconos, que enfatizan las semejanzas formales, y la segunda en los simbolos, que sugieren semejan: | Esta observacién de Jakobson” podria ofrecer una primera clasifica- | cién de los fendmenos relativos a Ja sustancia de Ja forma. ! } | { ! t ‘ ! | ' conceptuale: Uso ICONICO DE LA SUSTANCIA 2.15.1. La forma de ciertas letras ha sido a menudo valorada como imagen. Véanse como ejemplo estas observaciones sobre Ia utilizacién del grafema o por Dante: Sobre Iufierno, 1, 66-67: «qual che wt sii, od ombra od omo certo! / Rispuosemi: Non omo, omo gid fui ...», Getto dice muy bien que «traduce en una emocién {6nica una emocidn visual». Ahora bien, a mf me parece captar y ver mejor el fendmeno recor- dando el Purgatorio, XXIII, 31-33, donde la / 0 / surge como un grafema indudablemente icénico: «Parean I'occhiaie anella sanza gemme: / chi nel viso de li uomini Iegge “omo” / ben avria quivi conosciuta emme». Del blanco al arco, segiin a exhortacién de Singleton; y entonces el tan discutido Fioco resulta perfectamente i pertinente (infrese il lungi referido a Ragione en Fiore); y tanto més sugestivo resultaré Infierno, V, 68, «e piu di mille / ombre mostrommi e nominommi a diton.™ En cuanto al iconicismo de partes mas amplias del discurso (pala- bras y sintagmas), habria que ampliar observaciones como las de Jakobson: Si la cadena de verbos veni, vidi, vici nos informa de los actos de César, es ante todo y sobre todo porque la secuencia de preté- ritos coordinados est4 utilizada para reproducir la sucesién de los acontecimientos referidos. El orden temporal de los procesos de 5 ‘ 1 1 7 i ' 42. Ieono, en ta concepcién de Peitce, es un signo que presenta alguns semejanze © afinidsd formal con el objeto que debe denotar. 43. R. Jakobson, «Le Inngege en relation avec les autres systtines de communi- | cation» (1968), en Essais de linguistique générale, Ul, Minuit, Parls, 1973, pp. 91-103; . en ha p. 96. | 44. G. Orelli, Accertamenti verbali, Bompiani, Milin, 1978, p. 15.64 PRINCIPIOS DE ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO enunciacié6n intenta reflejar el orden de los procesos del enunciado, se trata tanto de un orden referido a la duracié6n como de un orden segiin el rango. Una secuencia como «El presidente y el ministro tomaron parte en la reunién» es mucho més frecuencia que la secuencia contraria, en cuanto que la eleccién del término situado en primer lugar en Ia frase refleja la diferencia de rango oficial en- tre los personajes. También se puede hablar, con Peirce, de diagramas, es decir, iconos de relaciones inteligibles (precisamente, como Jas curvas esta- disticas iconizan, en los diagramas, el aumento o Ja disminucién de ciertas cantidades). Entre los ejemplos elementales citados por Jakob- son estén los grados de comparacién (a menudo el grado mayor se indica con la palabra mas larga: altus-altior-altissimus; alto-altissimo; high-higher) 0 las desinencias verbales (las del plural son por regla general més largas que las del singular: amo-amiano, j’aime-nous aimons).* 2.15.2. Es inmenso el campo de posibilidades abierto entre la ma- terialidad de las Ictras y los bloques de esctitura por un lado, y los significados vchiculados por estas letras y bloques de escritura, tanto si se las considera en su materialidad, como si se consideran Jos valo- res sfgnicos que les han sido conferidos. Solamente recordaré, como casos limite, pero que se pueden presentar en cualquier tipo de escri- tura, los caligramas y los carmina figurata.” Los caligramas inventados én el perfodo alejandrino y utilizados muchas veces, desde Francesco Colonna y Rabelais hasta Apollinaire, utilizan el contraste escrito (oscuro) / no escrito (claro) en Ia pagina, para obtener figuras (siluetas) que habitualmente aluden al tema més importante de la composicién, casi como un tftulo. Por ejemplo la descripcién de La cravate et la montre de Apollinaire: Ciimulos de palabras representan {as horas, primero con férmu- las breves que van alargéndose (es un modo figurativo de represen- tar un concepto, el crecimiento numérico de las horas; o probable- 45. R. Jakobson, «Alla ricerca dell'essenza del linguaggion (1965), en E. Benve- niste y ottos, I problemi attuali della linguistica, Bompiani, Milén, 1968, pp. 27-45. 46. Ibidem, pp. 36-37. 47, P. Zumthor, «Carmina fig en Langue, ¢ G. Pozzi, «Gil artifici Ggurali del linguaggio poetico X, nv 31 (1976), pp. 349-38). te, énigme, op cit., pp. 2 iconismo», en Struntenti Critic