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So Paulo
2017
CAU BORGES CANILHA
Verso Corrigida
So Paulo
2017
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)
Aprovado em:
Banca Examinadora
Este trabalho prope uma anlise sistemtica das demandas mecnicas instrumentais bsicas
do violo, visando, assim, uma aquisio consciente de determinadas movimentaes. A base
terica foi composta por autores que abordam questes essencialmente prticas do fazer
instrumental do violo, destacando-se Abel Carlevaro e Eduardo Fernandez; este ltimo
diferencia claramente os termos mecnica e tcnica, aspecto fundamental neste trabalho. As
movimentaes de cada mo so divididas entre horizontais (no sentido das cordas) e verticais
(entre as cordas) e entre os aspectos mecnicos relacionados localizao das mos no
instrumento (chamados por ns de parmetros e suas expanses) e os relacionados s
referncias ou movimentaes auxiliares na mudana entre duas localizaes (chamados
de recursos). A partir da ordenao proposta e das notaes desenvolvidas, concebemos uma
sistemtica de estudo, visando aquisio de tais movimentos, aplicada nos 25 Etudes
Mlodiques et Progressives Op.60, de Matteo Carcassi. Foram realizadas propostas de carter
vocabular e elementos pouco ou no debatidos foram tratados, fornecendo material para
discusses futuras dentro do amplo campo temtico da mecnica instrumental. A organizao
sistemtica dos elementos mecnicos proposta, aplicados na obra de Carcassi, procurou uma
maior eficincia no processo de aprendizagem, buscando melhorias em relao efetividade
tcnica e maior conscincia das demandas instrumentais.
This project proposes a systematic analysis of the basic mechanical demands of the guitar to
assist a conscious development of certain gestures. The theoretical basis in this work is
compound mainly by the ideas of authors that dealt with practical issues of the instrumental
making of the guitar, such as Abel Carlevaro and Eduardo Fernandez; the last one clearly
differentiates the terms mechanical and technical, fundamental aspects in this work. The
gestures of each hand are divided between horizontal (in the direction of the strings) and
vertical (between the strings) and between the mechanical aspects related to the location of
the hands in the instrument (called by us of parameters and their expansions) and those
related to the reference or auxiliary gestures in the change between two locations (called
resources). From the proposed ordering and the developed notations, we designed a
systematic study aimed at the developing of such gestures, applied in the 25 Etudes
Mlodiques et Progressives Op.60, by Matteo Carcassi. The proposal of a vocabulary was
made and often ignored elements were approached, providing content for future discussions
within the wide topic of instrumental mechanics. The systematic organization of the
mechanical elements proposed, applied in Carcassi's music, sought greater efficiency in the
learning process, seeking improvements in relation to the technical effectiveness and
awareness of the instrumental demands.
Keywords: Classical guitar. Matteo Carcassi. Mechanical analysis. Guitar pedagogy. Left and
right hand technique.
LISTA DE FIGURAS
1 INTRODUO ................................................................................................................... 14
1.1 MATTEO CARCASSI ..................................................................................................... 18
2. MECNICA INSTRUMENTAL: PARMETROS E RECURSOS.............................. 23
2.1 MO ESQUERDA ........................................................................................................... 26
2.1.1 Horizontal ....................................................................................................................... 26
2.1.1.2 Expanso de parmetro: abertura, contrao e sobreposio inversa. ................. 42
2.1.1.3 Recursos: dedo-guia, eixo, translado parcial e salto................................................ 48
2.1.2 Vertical ............................................................................................................................ 59
2.1.2.1 Parmetro: localizao transversal. .......................................................................... 60
2.1.2.2 Expanso de parmetro: pestana .............................................................................. 63
2.1.2.3 Recurso: ponto de apoio ............................................................................................. 67
2.2 MO DIREITA................................................................................................................. 69
2.2.1 Parmetro horizontal: localizao horizontal ............................................................. 70
2.2.2.1 Expanses: abertura, cruzamento ............................................................................ 81
2.2.2.2 Recursos: repetio por deslizamento ...................................................................... 84
2.2.3 Recursos do polegar: antecipao e apagamento ....................................................... 86
3 APLICAO NOS 25 ETUDES MLODIQUES ET PROGRESSIVES OP. 60. ........... 93
4 CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................ 172
REFERNCIAS ................................................................................................................... 183
ANEXO 1 ............................................................................................................................... 186
ANEXO 2 ............................................................................................................................... 187
APRESENTAO
1 INTRODUO
1
Ttulo original em francs. Ao longo do trabalho, poderemos utilizar a traduo abreviada, 25 Estudos Op.60.
15
orgnica na sua prtica instrumental. Porm, sabemos que um perodo de prticas guiadas
necessrio para a obteno desses reflexos at que se alcance a almejada naturalidade. A
notao auxilia no processo de anlise, evitando que passem despercebidas movimentaes
que precisem ainda serem adquiridas e/ou trabalhadas; quando estas j estiverem totalmente
assimiladas e automatizadas, esses reflexos podero ser includos naturalmente na prtica
instrumental, de maneira menos metdica.
Por isso, aps relacionar os conceitos e conceber uma notao para os elementos
mecnicos, propor a aplicao sistemtica destes em contexto prtico (obras musicais) nos
parece indispensvel para que sejam observados e avaliados em situaes musicais (neste
caso, os 25 Etudes Mlodiques et Progressives Op.60, de Matteo Carcassi).
Consideramos a experincia instrumental prtica um conhecimento concreto,
embasado por tericos que direcionam seu trabalho a aspectos instrumentais de maneira
indutiva. Os resultados e as anlises desta pesquisa visam ser plenamente aplicveis ao violo,
no sendo imperativos os aspectos puramente tericos. Este , portanto, um trabalho que no
pode ser traduzido em nmeros, mas que se baseia na relao ativa existente entre o sujeito
(pesquisador e leitor) e o objeto da anlise (violo e obra musical).
Como referencial terico, recorremos a autores que fundamentam aspectos prticos da
tcnica violonstica moderna, tais como Abel Carlevaro, Eduardo Fernndez, Ricardo Barcel,
Alisson Alipio, Aaron Shearer, Cristiano Souza dos Santos, Charles Duncan, David
Tanembaum, William Leavitt, Emilio Pujol e Scott Tennant. Para anlises especficas sobre a
obra de Carcassi, utilizamos materiais de Brian Jeffery, David Tanembaum, Simon Wynberg e
Konrad Ragossnig. Nenhum material apresenta uma abordagem semelhante por ns
proposta no que tange organizao dos conceitos, pois, geralmente, os tpicos abordados
so encontrados na literatura em contextos diferentes ao que propomos.
Autor de destaque neste trabalho, Abel Carlevaro foi um dos mais importantes
pedagogos do violo do sculo XX. Sua viso racional sobre o fazer prtico instrumental
influenciou fortemente o atual estado da tcnica violonstica, em especial no Brasil, onde
muitos dos que foram seus alunos regulares ou ocasionais hoje so eminentes professores. O
seu livro Escuela de la guitarra: Exposicin de la teora instrumental2 a principal referncia
para compreendermos suas teorias, enquanto, nos quatro Cuadernos3 e Masterclasses4,
encontramos exemplos da aplicao desta.
2
CARLEVARO, 1979.
3
CARLEVARO, 1966-1974.
4
CARLEVARO, 1985.
16
Uma obra importante para o nosso trabalho Tcnica, mecanismo, aprendizaje. Una
investigacin sobre llegar a ser guitarrista,5 de Eduardo Fernndez, concertista, compositor,
terico e importante figura do cenrio violonstico. Aluno regular de Carlevaro, no seu livro,
Fernndez prope novos conceitos, destacando a importncia das sensaes neuromotoras6
como parte essencial do aprendizado instrumental.
Ricardo Barcel, em La digitacin guitarrstica: recursos poco usuales,7 trabalha
muitos dos conceitos que pesquisamos sob o nome de recursos pouco usuais expresso que
j evidencia que esses conceitos so subutilizados. Apesar de o livro ter sido escrito h duas
dcadas, no se notou uma mudana significativa no cenrio violonstico, pois os recursos
continuam pouco usuais e a publicao continua atual e necessria. Na sua tese O sistema
posicional na guitarra. Origem e conceitos de posio. O caso de Fernando Sor,8 Barcel
prope uma indita sistematizao para os parmetros de mo direita, a qual debateremos.
Outro autor que coloca muitos desses conceitos em uma categoria de no recorrentes
Charles Duncan, na ltima seco do livro Classical Guitar 2000,9 sob a perspectiva de
afinar a sensibilidade do violonista (DUNCAN, 1993).
Encontramos algumas pesquisas realizadas no Brasil com pontos em comum nossa.
Alisson Alpio (2014), em sua tese de doutorado,10 procura desenvolver uma teoria da
digitao, trabalhando diversos conceitos por ns trabalhados no caminho at ela. Cristiano
Souza dos Santos (2009), em sua dissertao de mestrado,11 pesquisa a criao de digitaes
na obra Aquarelle, de Sergio Assad, propondo conceitos para alguns tpicos e, inclusive,
notaes para alguns dos elementos mecnicos aqui pesquisados. Albergio Claudino Diniz
Soares (1997), em sua dissertao de mestrado,12 trabalha sobre o que chama de orientadores
tcnicos e prope, como Santos, algumas notaes para estes.
Dois livros tratam diretamente sobre os 25 Estudos op.60 de Matteo Carcassi: The
essential studies: Matteo Carcassi's 25 Estudios, Op. 60,13 de David Tanembaum, e Matteo
5
FERNNDEZ, 2000.
6
O termo neuromotor (ou neuromuscular), utilizado por Fernndez, est relacionado conscientizao de
sensaes musculares, do efeito dos impulsos nervosos nos msculos, e utilizado, possivelmente, de maneira
simplificada, sem extenso aprofundamento em questes fisiolgicas. Ns tampouco temos a pretenso de nos
aprofundarmos nesse assunto, visto a sua grande amplitude e complexidade.
7
BARCEL, 1995.
8
BARCEL, 2009.
9
DUNCAN, 1993.
10
ALPIO, 2014.
11
SANTOS, 2009.
12
SOARES, 1997.
13
TANENBAUM, 1992.
17
Carcassi, 25 Etudes for guitar Op. 60,14 de Brian Jeffery. O primeiro analisa cada um dos 25
Estudos, propondo solues tcnicas e musicais e, ao fim do livro, escreve um glossrio com
alguns conceitos utilizados. O segundo autor faz um dos trabalhos mais consistentes sobre a
obra de Matteo Carcassi, escrevendo sobre a tcnica supostamente utilizada na poca do
compositor, com anlises sobre aspectos gerais de cada Estudo e informaes biogrficas de
Carcassi. Tambm Ragossnig, em seu Step by Step: basic of guitar tecnique in 60 classical
and romantic studies,15 inclui doze dos vinte e cinco Estudos da srie, destacando as
dificuldades tcnicas especficas de cada obra. Assim como esses autores, dedicamos um
captulo especfico para cada Estudo, nos quais debatemos as caractersticas gerais da obra e
as demandas mecnicas particulares.
Uma caracterstica frequente nos materiais pesquisados o carter de manual. Devido
natureza do tema da pesquisa, no consideramos este carter como algo negativo, pois
fornece um detalhamento nas instrues de fazeres mecnicos que nos necessrio. Por
vezes, esse carter pode gerar uma apresentao das informaes de maneira restrita, porm,
constatamos que a conscincia adquirida a partir desses processos (mesmo quando inflexveis)
pode servir como ponto de partida para a gerao de novos princpios, contrrios ou no.
Acreditamos que toda abordagem, por mais libertria que se proponha, reflexo de posturas
pessoais, por isso, tambm, inevitavelmente, assumimos a defesa de nossas vises.
Procuramos evitar afirmaes absolutas ou delimitar conceitos fixos, favorecendo o carter de
sugesto, mais condizente com o nosso objetivo, que tentar conduzir a uma melhor
percepo das ferramentas mecnicas e ao refinamento da conscincia sobre as possibilidades
instrumentais.
As etapas terica e prtica se retroalimentaram durante todo processo de pesquisa.
Durante a prtica instrumental os dedos propunham possibilidades a serem identificadas,
enquanto o estudo terico servia de guia e inspirao na busca de novas solues prticas. A
partir da necessidade de tornar mais estreita a ligao entre teoria e prtica no estudo dirio,
foram desenvolvidas notaes especficas a serem grafadas na partitura, o que possibilitou
uma avaliao mais direta dos resultados em situao de prtica concreta, e, por fim, serviu de
material-base para a aplicao da sistemtica proposta. Nas anlises do captulo Aplicao nos
25 Etudes Mlodiques Progressives Op.60, aplicamos os conceitos debatidos no captulo
anterior e, por fim, nas Consideraes finais, avaliamos a validade e aplicabilidade dos
resultados obtidos com base na comparao de indicadores como efetividade tcnica e
14
JEFFERY, 2006.
15
RAGOSSNIG, 2007.
18
controle mecnico, assim como destacamos e debatemos os pontos inditos mais relevantes da
pesquisa.
Sendo impossvel tratar a totalidade de nuances possveis na execuo de cada
indivduo, qualquer aplicao dos conceitos mecnicos propostos deve levar em conta as
especificidades de carter individual. Ao detalharmos determinadas movimentaes,
tomaremos, inevitavelmente, como base a prtica instrumental do autor, a experincia didtica
do orientador e a bibliografia. De toda forma, importante ressaltar que as propostas visam
evitar a dependncia de aspectos essencialmente pessoais (como as sutilezas dos diversos
ngulos de mo esquerda e direita), sendo aplicveis independentemente dessas escolhas. Se,
mesmo assim, o leitor constatar alguma proposta como inconcilivel sua prtica, sugerimos
procurar racionalmente uma soluo a partir dos conceitos propostos (no da movimentao
em si), tendo sempre como objetivo uma maior conscientizao mecnica instrumental.
Devido grande quantidade de variaes possveis entre essas nuances, o detalhamento de
movimentaes aparece neste trabalho como sugesto, e instigamos que cada leitor utilize a
sistemtica proposta como lhe parecer mais til, acrescentando outros elementos que julgar
relevantes, de acordo com suas necessidades particulares, pois, reiteramos, este trabalho
fundamentalmente um estmulo, guia e alerta necessidade de uma maior conscientizao da
mecnica instrumental.
Matteo Carcassi foi um compositor italiano, nascido entre 1792 e 1793 (JEFFERY,
2006), em Florena, e falecido em 16 de janeiro de 1853, em Paris; seus dados biogrficos
ainda so pouco esclarecidos. O sobrenome Carcassi remete aos irmos Lorenzo e Tomaso
Carcassi, construtores de violinos florentinos, cujas etiquetas datam de cerca de 1750 a 1780.
Os irmos foram contemporneos e possveis pupilos de Giovanni Battista Gabrielli (1716-
1771), luthier florentino considerado o construtor de maior sucesso dos modelos de Jacob
Stainer (1617-1683) no centro da Itlia no perodo. Lorenzo e Tomaso foram sucedidos pelos
filhos e sobrinhos Salvatore e Vincenzo, cujas etiquetas datam de 1795 a 1810. bastante
provvel que Matteo Carcassi tivesse vnculos familiares com eles.
Apesar de no termos material com informaes biogrficas detalhadas e precisas
sobre Matteo Carcassi, comparando as informaes encontradas nos livros de Prat (1986),
Jeffery (2006), Summerfield (1996) e Carcassi (1985) elaboramos um panorama,
relacionando datas e eventos. Seus estudos de violo comeam ainda nos seus primeiros anos,
19
de forma que, ainda jovem, Carcassi se torna um instrumentista com destacadas capacidades,
sendo provvel que entre seus 17 e 20 anos de idade (de acordo com datas citadas por Prat e
Summerfield), ele j tivesse certa reputao na Itlia como virtuose do violo. Antes de 1820
(em 1819, de acordo com Summerfield), Carcassi realiza uma turn pela Alemanha, onde
executa suas primeiras composies, que ento so solicitadas por editores alemes. Entre
1820 e 1822, ele se muda para Paris e, entre 1824 e 1828, realiza viagens constantes entre
Frana (Paris), Inglaterra (Londres) e Alemanha, ressaltando a ideia de sua virtuosidade
instrumental. Em Londres, por exemplo, no ano de 1828, Carcassi se apresenta no Argyle
Rooms, dividindo o programa com a cantora Madame Stockhausen.16 Aps esse perodo, fixa
residncia novamente em Paris, apresentando-se como msico dos sales aristocrticos, da
nobreza e da plutocracia. Nesse perodo, sua carreira alavancada e os autores indicam que
Carcassi, de certa forma, eclipsa a fama de outro importante nome do violo da poca,
Ferdinando Carulli (1770-1841), tambm italiano e at ento o principal nome do violo na
cidade. Como curiosidade, vale lembrar que Carulli comps seu Op.320 (Seis Andantes) em
homenagem a Matteo Carcassi. Sobre este, de acordo com Sparks:
Em 1836, Carcassi toca em vrias cidades de seu pas natal, passa pela Inglaterra e
ento fixa definitivamente residncia em Paris at sua morte. No obiturio do Journal des
Dbats do dia 20 de janeiro de 1853, seu nome publicado com a frase Ele fez da Frana,
pela qual serviu como soldado, seu pas adotivo e preferido (JEFFERY, 2006, p. ix). Do
mesmo obiturio, Podera e Tampalini retiram um trecho que indica sua popularidade na
poca:
16
Domingo Prat (1986) afirma que este concerto ocorreu no dia 30/06/1828, sem informar como exatamente
consegue especificar a data.
17
His virtuoso technique gained him an enthusiastic following among wealthy Parisians, and created a
voracious market for his solo guitar compositions. Many of these were fantasias and sets of variations (often
based on melodies from operas by Auber, Herold or Rossini) which, although musically straightfoward, are well
constructed and lie comfortably beneath the fingers. They generally sound far more technically complex than
they really are, hence their long-standing popularity with amateur guitarists.
20
dolorosa, que o deixou em casa por apenas dois dias, e cujas consequncias letais
ningum previu. Virtuoso de primeira classe do violo, distinto professor e pianista,
e um compositor cheio de charme, Carcassi deixa uma enorme lacuna no mundo das
artes que ser muito difcil de preencher (CARCASSI, 2015, p.iv).18
Se Aguado foi brilhante, Carcassi foi meldico por excelncia. Se Sor foi
merecidamente chamado de Beethoven do violo, Carcassi no se importaria de ser
chamado de Bellini do violo, embora uma avaliao global sobre a sua msica
torne essa comparao excessiva. Prejudica a msica de Carcassi uma doura muito
mole e de salo, uma genialidade latente que no ocorre exceto em flashes ou
completamente, quase por acaso, apenas nos magnficos Studi melodici Op.60, onde
sua economia de meios poderia induzir em erro para avaliar a sua msica como
pobres de harmonia, quando, como em certas passagens de piano de autores
famosos, a modulao realizada horizontalmente na nica linha meldica,
procedimento que Carcassi sabe manipular com mo de mestre (DELLARA, 1988,
p.86).19
18
Matteo Carcassi, renown in the musical world for his compositions full of elegance and grace, has died
recently and suddenly, following a painful illness, which left him in his home for only two days, and whose
lethal consequences nobody has foreseen. A first class guitar virtuoso, distinguished teacher and pianist, and a
composer full of charm, Carcassi leaves a huge gap in the world of the arts that will be very hard to fill.
19
Se Aguado fu brilhante, Carcassi fu melodico per eccellenza. Se Sor fu meritatamente definito il
Beethoven della chitarra, a Carcassi non serebbe dispiaciuto essere chiamato il Bellini della chitarra, bench
una valutazione globale sulla sua musica renda eccessivo questo paragone. Nuoce alla musicadi Carcassi una
dolcezza troppo mollee salottiera, una genialit latente che non viene mai fuori se non a sprazzi o
completamente, quasi per caso, solo nei magnifici Studi meolodici op.60, dove la sua economia di mezzi
potrebbe indurre erroneamente a valutarela sua musica come povera darmonia, quando invece, come in certi
passi pianistici di autori famosi, la modulazione condotta orizzontalmente sulla sola linea melodica, espediente
che Carcassi as trattare con mano maestra.
21
Com vinte e poucos anos, chegava ao Brasil, na dcada de 1830, Rafael Coelho
Machado, portugus do arquiplago dos Aores, compositor e professor que teria
participao de destaque no meio musical, desenvolvendo intensa atividade. Diante
da escassez de obras didticas de msica, passou a traduzir vrios mtodos para os
instrumentos mais em voga na poca: Hnten (piano), Devienne (flauta), Alard
(violino), Carcassi (guitarra) (MARCONDES, 1998, p.371-372).
editar a srie completa, como Henrique Pinto (pela Editora Ricordi) e Manoel So Marcos
(pela Editora Irmos Vitale). Monina Tvora, conhecida por ser a professora dos irmos que
formaram os Duos Abreu e Assad, outra didata que destaca a importncia do Op.60; em seu
livro sobre Srgio Abreu, Ricardo Dias (DIAS, 2015, p. 27) comenta que Tvora, certa vez,
lhe comentou que Para tocar direito, preciso executar perfeitamente pelo menos alguns
estudos de Carcassi: 1, 3, 8, 10 e 13.
Os 25 Estudos Op.60 ocupam lugar de destaque na produo do compositor, tanto
pelos seus desafios tcnicos como, principalmente, pela sua destacada qualidade musical
dentro da totalidade da sua obra. Carcassi tem, frequentemente, a imagem associada a um
compositor mais prximo a estudantes que a concertistas, o que se deve principalmente por
seus Estudos e mtodos direcionados a iniciantes e a estudantes de nvel intermedirio.
neste nvel que se situam boa parte dos ingressantes dos cursos de graduao em Bacharelado
em Violo, alvos diretos desta pesquisa. A escolha por utilizar esta obra se d, portanto, pela
destacada habilidade com que desfruta das possibilidades instrumentais de forma simples e
eficiente, possibilitando e estimulando o trabalho sobre o tema proposto.
23
Mecnica
20
Llamaremos os mecanismos al conjunto de reflejos adquiridos que hacen posible tocar la guitarra.
21
[...] la capacidad concreta de poder tocar un pasaje determinado de la manera deseada.
22
[...] mecanismo es una estructura interdependiente de reflejos adquiridos por medio de la adquisicin y
archivo de sensaciones neuromotoras, que hace posible en su conjunto poseer la capacidad general o abstracta de
tocar.
23
La tcnica no es un estado irreflexivo ni rutinario. Tampoco es una accin fsica aislada. Por el contrario, es
un estado reflexivo e inteligente que obedece a la voluntad superior del cerebro. Tiene una ntima relacin con el
24
trabajo diario, mental y muscular, que va fortalecindose en la medida de la asimilacin de hbitos positivos que
comienzan en la mente y culminan despus de un determinado tiempo en la docilidad total de la musculatura de
dedos, manos y brazos. Cuando podemos alcanzar esa etapa, dicha docilidad nos permitir utilizarlos libremente
obedeciendo a una concepcin mental a priori en la justa medida que requieren el ritmo, la dinmica y la
tmbrica para hacer revivir en toda su dimensin la obra musical. En ese caso la tcnica estar siempre presente
pero aparecer, transformada ya en un valor artstico, slo en la verdadera expresin de la msica.
24
Si todo el mecanismo de la tcnica es la suma de cada movimiento aislado y cada actitud de los dedos
responde tambin a una imagen mental paralela, debemos considerar entonces que LA TCNICA ES EN
DEFINITIVA UNA SERIE DE ASOCIACIONES MENTALES, una educacin de la mente que regir todos
nuestros impulsos y movimientos de los dedos; una total coordinacin e identificacin que responder a la
voluntad como impulsora directa y como principal elemento motor.
25
Encontramos tais termos apenas na tese de Alisson Alpio (2014) e no livro de Barcel (1995). Ainda assim,
nesses casos, eles foram utilizados de maneiras diversas.
25
26
As figuras, salvo as indicadas, pertencem ao acervo pessoal do autor.
27
Idem para as Figuras 2, 45, 57 e 60.
26
2.1 MO ESQUERDA
2.1.1 Horizontal
Posio
Mais adiante, o autor destaca que o dedo que marca a posio o dedo 1, ainda que
este no se encontre colocado no diapaso (CARLEVARO, 1979, p. 94).29 Ou seja, o dedo 1
o que determina a posio, mesmo quando no utilizado, considerando-se a posio que esse
ocuparia. Esse conceito familiar maioria dos violonistas e utilizado por boa parte dos
tericos. Considerando a sua disseminao e efetividade, no vemos motivos para no utiliz-
lo neste trabalho; contudo importante notar que existem algumas correntes que propem
outras abordagens. Barcel (1995), por exemplo, interpreta que o dedo que verdadeiramente
define a posio o polegar da mo esquerda e que se utiliza o dedo 1 pela sua referncia
visual mais ntida. Na sua tese, o autor defende uma nova definio para posio:
A numerao da Posio ser determinada pelo nmero do trasto que fique em frente
do polegar esquerdo quando NO H ABERTURA ANGULAR entre os dedos da
mo esquerda, e tambm quando so aplicadas barras com o dedo 1. SE EXISTIR
ABERTURA ANGULAR entre os dedos da mo esquerda, em apresentao
longitudinal, o numeral da Posio ser definido pelo nmero do trasto anterior ao
que esteja em frente do polegar esquerdo. Em apresentao transversal, ou diagonal,
a numerao da Posio ser determinada sempre pelo nmero do trasto que fique
em frente do polegar esquerdo (BARCEL, 2009, p. 208).
28
Posicin: es la ubicacin de la mano izquierda con relacin a las divisiones o espacios que existen en el
diapasn. Es decir: si el dedo 1 est colocado en el primer espacio, la mano se encontrar en lo que
denominamos PRIMERA POSICIN. Si el dedo 1 se encuentra en el tercer espacio del diapasn, ser entonces
TERCERA POSICIN. Y as razonaremos para las dems divisiones semitonales en el diapasn.
29
El dedo que marca la posicin es el dedo 1, aunque no se encuentre colocado en el diapasn.
28
30
En los cambios de posicin debe haber una cooperacin de la mueca y el brazo; su empleo consciente
permite una soltura y amplitud en los movimiento (sic) imposible de alcanzar con el solo trabajo de la mano.
29
Para Carlevaro (1969, p. 10, Cuaderno 3), a movimentao dos dedos na troca de
posio se resume a levantarem-se perpendicularmente ao diapaso, com o fim de evitar
rudos estranhos provocados pelo roar ao deslizar sobre as cordas31. Fernndez (2000, p.
29) afirma, no mesmo sentido, que, dessa maneira, no haver frico dos dedos sobre a
corda e portanto o movimento no ser somente eficiente como tambm silencioso32. Em
relao ao polegar de mo esquerda, Carlevaro (1969, p. 14, Cuaderno 3) destaca que cada
vez que se muda de posio, deve afrouxar-se o polegar permitindo que o brao realize o
movimento do translado33, no oferecendo resistncia ao movimento.
Toda mudana de posio sem o uso de cordas soltas, glissandos ou portamentos
supe um corte no som. Por isso, Carlevaro (1969, p. 6, Cuaderno 3) pede ateno para que se
31
[] los dedos se levantarn perpendicularmente al diapasn, con el fin de evitar ruidos extraos, provocados
por el roce al deslizar-se sobre las cuerdas.
32
[] no habr friccin de los dedos sobre la cuerda y por lo tanto el movimiento no ser slo eficiente sino
adems silencioso.
33
Cada vez que se cambia de posicin, debe aflojarse el pulgar permitiendo que el brazo realice el movimiento
de traslado.
30
acostume a manter a nota todo o tempo que a figurao respectiva assim o requer.
Deve, ento, se habituar a mudar de posio no momento preciso e no
antecipadamente, restando ao som parte do valor correspondente.34 (CARLEVARO,
1969, p. 6, Cuaderno 3).
Apresentao
34
Debe el alumno prestar especial atencin a los cambios de posicin, acostumbrarse a mantener la nota todo el
tiempo que la figuracin respectiva as lo requiera. Debe por la tanto habituarse a cambiar de posicin en el
momento preciso y no anticipadamente, restndole al sonido parte del valor correspondiente.
31
Nessas figuras, deve-se reparar, alm da colocao dos dedos, na diferente colocao
do brao e do punho que cada apresentao demanda: na apresentao transversal, o cotovelo
e brao tendem a se afastar do corpo do violonista (e do violo), enquanto, na longitudinal, a
se aproximar do corpo do violonista. O punho tende, tambm, a ficar mais angulado na
apresentao transversal.
Esta diviso em duas categorias se mostra eficiente em relao s nossas necessidades
didticas e de sistematizao de estudos mecnicos, pois julgamos que um detalhamento
excessivo poderia tornar a sistematizao pouco clara. Carlevaro e, principalmente,
Fernndez, porm, luz das abordagens de seus livros, tratam o tema com maior nmero de
variveis. Consideramos relevante, ento, expor as divises propostas por esses autores,
inserindo-as, por fim, nas duas categorias com que trabalharemos (longitudinal e transversal).
Carlevaro (1979) e Fernndez (2000) concordam em denominar como apresentao
longitudinal quando os dedos se dispem em uma linha paralela a uma corda; podemos
deduzir, assim, que sua utilizao ocorre basicamente em escalas e linhas meldicas. Ou seja,
para ambos os autores a apresentao considerada longitudinal quando cada dedo se localiza
em um espao adjacente de uma mesma corda, ao passo que, no conceito de longitudinal que
adotamos, exclui-se a necessidade de os dedos estarem alinhados a uma mesma corda.
Fernndez (2000), por avali-la como a menos complexa das apresentaes, estabelece-a
33
como apresentao bsica, a partir da qual sero construdas as demais atravs da insero de
transversalidades.
35
Apresentaes com aberturas podem ser transversais e ocupar quatro casas, mas so situaes de exceo, que
chamamos de expanso e debatemos adiante.
36
Que chamaremos adiante de T3.
37
Contrao, para Fernndez (2000), , justamente, a sobreposio de dedos causada por uma apresentao no-
retilnea em mbito reduzido.
35
CARLEVARO FERNNDEZ
Longitudinal Longitudinal Longitudinal
Mistas Diagonal A e B
No retilneas
Transversal Transversal Intermedirias entre diagonal e transversal
No-retilneas com contrao
Transversal
38
As formas combinadas de Carlevaro no podem ser inseridas no quadro devido a sua irregularidade.
36
isso, utilizaremos o termo contrao, justamente para situaes menos estveis, detalhadas em
Extenses de parmetro.
A mecnica que determina a apresentao deve ser atribuda a todo brao esquerdo.
Carlevaro bastante claro nesse sentido na citao abaixo:
[...] os dedos no trabalham isoladamente seno que, pelo contrrio, atuam formando
uma unidade com a mo e o brao. Antes da atitude de movimento de um dedo
imprescindvel pensar na atitude do brao, porque dele depende quase sempre o
movimento e a localizao dos dedos. A atuao de um s dedo deve ser
consequncia da disposio do todo o complexo motor (mo punho brao). E
mais ainda, o que comumente se atribui a um problema claramente digital,
exclusivamente dos dedos, se torna algo muito mais complexo e equilibrado que
parte diretamente da mente, fazendo participar todo o brao e a mo, para que, como
consequncia final, atue o dedo. Desta forma, alm das possibilidades tcnicas, se
alcana um maior controle, se consegue um relaxamento muscular e se evita o
cansao prematuro (CARLEVARO, 1979, p. 77).39
39
[] los dedos no trabajan aisladamente sino, por el contrario, actan formando una unidad con la mano y el
brazo. Antes dela actitud de movimiento de un dedo es imprescindible pensar en la actitud del brazo, porque de
l depende casi siempre el movimiento y la ubicacin de los dedos. La actuacin de un solo dedo debe ser
consecuencia de la disposicin de todo el complejo motor (mano-mueca-brazo). Es ms aun, lo que
comnmente se atribuye a un problema netamente digital, exclusivamente de los dedos, se torna en algo mucho
ms complejo y equilibrado que parte directamente de la mente, haciendo participar todo el brazo y la mano,
para que, como consecuencia final, acte el dedo. En esta forma adems de las posibilidades tcnicas, se logra un
mayor control, se consigue el relax muscular y se evita el cansancio prematuro.
37
Graus de transversalidade
considerarmos que o dedo 4, no utilizado, est alinhado a segunda casa temos uma
sobreposio entre 4-3-2), a utilizamos para evidenciar esta diferena no ngulo da
apresentao. Escolhas como essa sero feitas para evidenciar a necessidade de um ajuste de
apresentao, mesmo em passagens nas quais, teoricamente, sejam desnecessrias mudanas
de apresentao (podendo isso ser ou no nos comentrios das partituras de cada obra).
Sobreposies so as causas para a realizao de alcances menores que quatro casas.
Assim sendo, recomendvel, para uma construo sensorial, atentar mais para as
sobreposies exigidas (levando em considerao as sutilezas de suas variantes) do que
somente para o alcance. Uma notao que explicite as sobreposies seria pouco prtica, por
isso, nossa notao relativa ao alcance (sendo as sobreposies facilmente deduzidas a partir
disso).
Abertura
40
Cualquier separacin de los dedos que sobrepase la abertura natural de la mano izquierda (cuatro espacios en
presentacin longitudinal) se podra considerar una distencin.
43
instabilidade por gerar um esforo constante. Por isso, o autor prope que todo brao esteja
envolvido a fim de atingir um resultado estvel. Em outra publicao, Carlevaro defende que
Dita mecnica pode realizar-se com os dedos de forma separada ou com a ajuda
conjunta de outros msculos do sistema motor. Sem desfazer totalmente a primeira
forma, resultar mais correto e prefervel utilizar a mecnica combinada brao-
mos-dedos. (CARLEVARO; ESCANDE, 2006, p. 19).41
() devemos pisar primeiro com um s dos dedos entre os que se produz a extenso
(apoiando o dedo de numerao inferior se uma extenso ascendente ou o de
nmero superior se tratar-se de uma retroextenso) deixando-o anelado e logo
tirar no sentido necessrio com ajuda do brao. (BARCEL, 1995, p. 17). 43
41
Dicha mecnica puede realizarse con los dedos en forma aislada o con la ayuda conjunta de otros msculos
del sistema motor. Sin desechar totalmente la primera forma, resultar ms correcto y preferible utilizar la
mecnica combinada brazo-manos-dedos.
42
Este termo aqui no tem nenhuma relao com o recurso que propomos a seguir. o termo utilizado por
Barcel para esta situao especfica.
43
Para valernos de este recurso debemos pisar primero con uno solo de los dedos entre los que se produce la
extensin (apoyando el dedo de inferior numeracin si es una extensin ascendente o el de superior nmero si se
trata de una retroextensin) dejndolo anelado y luego tirar en el sentido necesario con ayuda del brazo.
45
considerarmos que o dedo 1 realiza uma retroextenso, o nico dedo a se mover o dedo 1,
ficando todos os demais dedos na terceira posio. A escolha terica entre as duas situaes
indiferente, pois resulta no mesmo fim, porm, na prtica, a retroextenso proporciona um
conforto fsico bastante mais significativo. Isso se deve ao fato de ser o dedo 1 o nico
elemento na segunda posio, enquanto os demais esto na terceira; assim, quanto menor a
quantidade de elementos estendidos maior tende a ser o conforto muscular. O dedo 1
pressiona a segunda casa, mas, como h uma retroextenso, a posio pode ser considerada
III (terceira); a colocao de mo nesta posio, ao invs da II (segunda), gera maior
conforto.
For Guitar, define posio como o traste sobre o qual digitamos com o primeiro dedo, ou
seja, o conceito tradicional. Porm, no terceiro volume do mesmo livro Leavitt (1987, p. 4)
faz uma espcie de errata () Devido s muitas aberturas agora encontradas () sinto que
um refinamento da definio de posio agora seja aconselhvel. Portanto, vamos enunciar
agora; o espao abaixo da colocao do dedo 2 determinar a posio.44 O autor no
desenvolve o tema, mas deixa implcito, como Shearer, que este no um conceito inicial,
mas um conceito necessrio para situaes mais avanadas, que exigem esse tipo de
abordagem. Neste trabalho, ao nos depararmos com retroextenses do dedo 1, consideraremos
a posio pela casa anterior a colocao do dedo 2, devido ao conforto fsico j comentado.
44
Because of the many finger stretches now encountered [with all the fingering possibilities having been
presented] I feel that a refinement of the definition of a position is no advisable. Therefore lets now say; one fret
below the placement of the second finger determines the position.
47
Sobreposio Inversa > Diagonal B > Longitudinal > Diagonal A > Transversal (T1-T2-T3)
Dedo-guia
dedo-guia uma tcnica de mo esquerda em que um dedo permanece em contato com uma
corda para facilitar uma mudana de posio.45 Alpio (2014, p. 55) descreve o dedo guia
como deslocamento de uma ao intermediria, o que consequentemente gerar um
deslizamento de dedo de um ponto a outro, sobre uma mesma corda, sem a inteno de se
produzir som. Tal ao intermediria mencionada se refere ao ato de somente encostar o
dedo sobre a corda (ALPIO, 2014, p. 50), sem produzir e evitando o efeito de portamento,
quando este no se faz necessrio. Carlevaro (1979) no utilizava o conceito de dedo-guia,
mas defendia que o dedo 1, pela sua orientao segura, poderia funcionar como um guia nas
mudanas de posio na execuo de escalas.46 Consideramos que o dedo-guia possa ser
aplicado tambm nestes casos.
Para Duncan (1993, p. 71), o uso sistemtico do piv e do dedo-guia o pilar de uma
boa tcnica de mo esquerda. () O objetivo do piv e do dedo-guia a estabilidade e a
preciso.47 Shearer (1964) afirma que o dedo-guia deve ser usado sempre que possvel por
oferecer um movimento mais suave entre as notas, de forma que, quando praticado
corretamente, oferece ao performer a sensao de segurana e preciso. No Brasil, ainda em
1961, Isaias Svio (1961) j escrevia sobre dedo-guia, destacando a sua importncia no
sentido de facilitar e guiar os movimentos de forma segura e observando que se devem evitar
os portamentos nessas situaes. Svio faz propostas de exerccios prticos de dedo-guia com
todos os dedos de mo esquerda, com o intuito de familiariz-los com este movimento, mas
no prope nenhum tipo de notao especfica.
Barcel (1995) trata o dedo-guia sob a denominao de glissando (diferenciando-o do
recurso expressivo em que o dedo escorrega na corda e produz um som decorrente deste
deslizamento, o portamento). O autor alerta para a produo de rudos no uso deste recurso
nos bordes e recomenda utiliz-lo apenas nas trs primeiras cordas, cujo material no produz
rudos significativos; adotaremos esse cuidado no trabalho. Barcel ainda recomenda o uso do
dedo-guia em progresses de teras e sextas
Santos (2009, p. 39), em sua dissertao, prope trs diferentes tipos de dedo-guia:
ativo, semi-inativo e inativo:
45
A left-hand technique whereby a finger remains in contact with a string to facilitate a position change.
46
Carlevaro no utiliza o conceito de dedo guia. Embora o seu translado por deslocamento seja uma troca de
posio por dedo comum, Carlevaro enfatiza a necessidade de levantar o dedo da corda.
47
Systematic use of pivot and guide finger is a cornerstone of good left-hand technique. [...] The purpose served
by pivot and guide finger is stability and accuracy.
50
dedo guia inativo um recurso totalmente artificial, e nenhuma das notas tocada
(nem a de partida nem a de chegada) (SANTOS, 2009, p. 39).
Neste trabalho, utilizaremos o que o autor supracitado chama de dedos-guias ativos e
semi-inativos. No utilizaremos os dedos-guias que Santos chama de inativos por abarcar
possibilidades que dependem essencialmente de escolhas pessoais. Os termos ativo e semi-
inativo podero ser substitudos, respectivamente, por direto e indireto, utilizados na prtica
didtica do Prof. Dr. Edelton Gloeden.
No existe total unanimidade na notao do dedo-guia. Normalmente, utiliza-se um
trao ao lado da nota ou da digitao do dedo que funciona como guia; porm, o trao no
igual entre todos autores. Por exemplo, Barcel (1995) utiliza um grande trao desde a
digitao de partida do dedo-guia at a digitao de chegada; Duncan (1993) e Tennant (1994)
propem um trao menor ao lado da digitao da nota de chegada; Shearer (1964) prope um
trao inclinado conforme a direo do movimento. Ou seja, existe uma unidade mais ou
menos reconhecvel (trao) que sofre modificaes. A partir disso, propomos um trao reto ao
lado direito da digitao de partida para os dedos-guias ativos/diretos e um trao do lado
esquerdo da digitao de chegada para os semi-inativo/indireto, como nos exemplos a seguir.
Nesse exemplo, temos dois dedos-guias diretos, o dedo 2 entre as notas L-Si (3
corda) e o dedo 1 entre as notas D-R (2 corda), durante a mudana de primeira para
terceira posio. A movimentao dos dedos-guias no ocorre no exato espao/tempo da sua
notao na partitura, mas no momento em que se executa a mudana de posio, como
apontado na flecha da imagem que segue. Este exemplo pode ser visualizado em 0m04s do
vdeo em anexo.
51
Eixo
De acordo com dicionrio Michaelis online, o termo eixo refere-se a uma linha reta
em torno da qual um corpo qualquer executa, real ou imaginariamente, o movimento de
rotao48. De acordo com o mesmo dicionrio, piv segue a mesma concepo49. O uso de
pivs, tambm chamados de dedos fixos, faz parte do universo prtico dos violonistas, porm
no possui um conceito homogneo e estruturado. Consideraremos, ento, pivs como os
dedos fixos que servem de referncia e suporte para a realizao de movimentos. Propomos a
48
Verbete retirado do Michaelis Online (MELHORAMENTOS, 2017).
49
Verbete retirado do Michaelis Online (MELHORAMENTOS, 2017).
53
diviso dos pivs em trs tipos, eixo, ponto de apoio e piv misto, cada qual orientando um
movimento em determinado sentido. No temos inteno aqui de propor conceitos definitivos
sobre pivs, mas de os utilizar de maneira didtica. Adotaremos eixo como o piv que articula
em torno de si um movimento de rotao no sentido longitudinal; um ou mais dedos se
mantm pressionados, funcionando como eixos, enquanto o cotovelo realiza um movimento
giratrio horizontal (de um lado a outro), dando suporte para o reposicionamento dos dedos
restantes. Pode-se soltar o polegar da mo esquerda do brao do violo, possibilitando, assim,
a realizao de mudanas de posio e/ou apresentao com maior conforto. A seguir, a
definio de eixo por Carlevaro (2006, p. 18):
50
Se denomina dedo-eje a una mecnica de mano izquierda que realiza un pequeo giro para facilitar los
cambios de presentacin mediante un dedo comn. Ese dedo cumple una doble funcin: la primera, por
supuesto, es mantener una nota entre dos diferentes presentaciones de la mano; la segunda, es facilitar los
cambios de presentacin que hubiere, sirviendo como un pivot. Esta segunda actitud del dedo podra
considerarse neutra, porque no participa en forma activa sino pasiva, permaneciendo en el mismo lugar casi en
relax posibilitando al mismo tiempo la accin del brazo, para colocar los dems dedos en la nueva presentacin.
El pulgar, en ese muy breve y preciso momento de actuacin del dedo-eje, puede aflojarse para no entorpecer la
libre accin de mueca y brazo.
54
A notao do eixo pode aparecer entre colchetes quando forem dois ou mais dedos
simultneos, j digitados. No exemplo que segue, os dedos 1, 2 e 3 referem-se,
respectivamente, s notas F# (4 corda), D# (3 corda) e Mi (2 corda).
Translado parcial
os dedos so levados pelo punho ao local desejado (produzindo uma extenso entre
o polegar e o dedo 1), deixando o polegar fixo na posio base, onde permanece
como ponto de referncia, para tanto no h uma mudana de posio. Pode ser uma
boa soluo em fragmentos nos quais se volte uma ou mais vezes mesma nota ou
acorde a certa velocidade, quando existe perigo de perda do equilbrio na cadeia de
gestos fsicos se recorrermos a translados totais (BARCEL, 1995, p. 23).51
51
Los traslados parciales, como su denominacin lo indica, se llevan a cabo desplazando los dedos, llevados
por la mueca, al sitio deseado (producindose una extensin entre el pulgar y el dedo 1) pero dejando fijo el
pulgar en la posicin base, donde permanece como punto de referencia, por lo tanto no hay un cambio de
posicin. Puede ser una buena solucin en fragmentos en los que se vuelva una o ms veces a la mista nota o
acorde a cierta velocidad, cuando existe peligro de prdida del equilibrio en la cadena de gestos fsicos si
recurrimos a traslados totales.
56
Como j dito, Barcel considera que o dedo que determina a posio o polegar da
mo esquerda (e no o dedo 1), e no translado parcial o polegar mantm-se fixo em uma
posio. Soares (1997, p. 33) escreve que a escolha entre os dois tipos de translados deve
levar em conta, principalmente, o tempo de permanncia de mo em cada uma das posies e
as direes entre os translados. O autor escreve que a realizao de translados em sentidos
opostos em uma frao muito curta de tempo de permanncia da mo numa das posies
envolvidas demanda uma grande energia, e que mais interessante, nesses casos, a utilizao
do translado parcial, eliminando a necessidade ou diminuindo o nmero de mudanas de
posio. O translado parcial pode ser considerado um recurso em que o polegar se mantm
fixo durante uma mudana de posio ou como uma expanso da posio, pois o polegar
mantido na mesma posio. A escolha deste encaixe terico depender dos conceitos adotados
pelo instrumentista, mas sua realizao na prtica ser igual independentemente da postura
terica adotada.
Em relao notao do translado parcial, Barcel prope como notao um T.P.
(iniciais de translado parcial) sobre as notas. Soares escreve ambas as posies, inscrevendo
dentro de um quadrado a posio base em que o polegar mantm-se fixo e adicionando uma
linha a fim de indicar a durao do translado parcial. A seguir, demonstramos ambas as
notaes:
Indicaremos o translado parcial pela colocao da posio entre dois traos, como no
c.3 do Estudo 13, exemplo da Figura 42. A escolha se deu pela praticidade da aplicao no
estudo dirio e por ser visualmente mais intuitiva e menos sobrecarregada. A seguir,
apresentamos o exemplo citado acima de translado parcial e fotos da sua realizao.
Durante todo esse exemplo, o polegar mantm-se na terceira posio (III), enquanto o
punho e os dedos se deslocam a segunda posio (-II-) durante a primeira metade do segundo
tempo, retornando primeira posio logo aps. O translado parcial ser muito efetivo
quando houver uma mudana a uma posio prxima com rpido retorno posio inicial,
como nesse caso.
58
Salto
52
En el traslado por salto no existen elementos comunes, la mano debe saltar totalmente desde la posicin
inicial para ubicarse en una nueva. El dedo [...] cambia por completo la posicin de la mano por otra nueva, con
la que no tiene ningn elemento en comn que pueda servir de gua.
59
2.1.2 Vertical
Estes movimentos, ainda que pudessem ser realizados isoladamente com os dedos,
devem estar diretamente relacionados com o brao e o punho. [...] Mais, deveramos
dizer que nesse preciso instante (nfimo) do translado, a atividade total est no brao
e no punho, e os dedos podem permanecer em atitude passiva. O controle dos
movimentos, tanto de disposio dos dedos como seu translado, patrimnio do
brao (CARLEVARO, 2006, p. 26).54
Ao mover os dedos das cordas bordes para as primas, o brao (do ombro ao
cotovelo) participa. Usando todo o brao como uma unidade integrada, balanando o
cotovelo para dentro e para fora dando suporte ao posicionamento dos dedos
(DUNCAN, 1993, p. 73).55
53
[] cuando los dedos, en una misma posicin, son trasladados por el brazo a diferentes cuerdas, contiguas o
distantes.
54
Estos movimientos, aunque podran ser realizados aisladamente con los dedos, deben estar directamente
relacionados con el brazo y la mueca. [...] Es ms, deberamos decir que en ese preciso instante (nfimo) del
traslado, la actividad total est en el brazo y la mueca, y los dedos pueden permanecer en actitud pasiva. El
control do los movimientos, tanto de disposicin de los dedos como su traslado, es patrimonio del brazo.
55
In moving the fingers from bass to treble strings, the upper arm participates. Using the whole arm as an
integrated unit, swing the elbow in and out to support the placement of the fingers.
61
A pestana pode ser total, quando afeta as seis cordas, ou parcial (meia pestana),
quando o dedo deve pressionar menor quantidade delas. Neste ltimo caso, a meia
pestana poder ser utilizada tanto pressionando apenas as cordas bordes sem afetar
as outras cordas (que ficariam livres), como tambm as cordas centrais ou as mais
agudas, segundo a mecnica que corresponda a msica a executar. (CARLEVARO,
2006, p. 14). 59
57
Os termos capotasto, ceja, cejilla, barr tambm podem ser utilizados em vez de pestana; apesar de certa
informalidade, pestana, em lngua portuguesa, o termo j consagrado para especificar esta situao.
58
La palabra ceja expresa la accin de pisar con el ndice de la mano izquierda varias cuerdas a la vez sobre un
mismo traste.
59
La ceja puede ser total, es decir afectando las seis cuerdas, o parcial (media ceja), cuando el dedo debe
presionar menor cantidad de ellas. En este ultimo caso, la media ceja podr utilizarse ya sea presionando slo las
bordonas sin afectar a las otras cuerdas (que quedaran libres), como tambin las cuerdas centrales o las ms
agudas, segn la mecnica que corresponda a la msica a ejecutar.
64
Ateremo-nos a esses dois tipos de pestana (pestana e meia pestana) por serem os mais
bsicos e utilizados. Os casos excepcionais, quando necessrio, sero assinalados e
comentados de forma particular nas partituras analisadas.
Quanto prtica da pestana, Pujol (1956, p. 36-37, v. 2) comenta que
Tennant (1995) recomenda a utilizao do peso de todo o brao esquerdo para facilitar
a pestana. David Russel acredita que o problema da pestana mais que de presso de
distribuio da fora ao largo do dedo. Se se aprende a controlar com qual ponto do dedo
vamos fazer a presso se soluciona (CONTRERAS, [2017], p. 38).61 Assim como as
indicaes mencionadas, vrias abordagens so possveis em relao superao das
dificuldades com as pestanas, pois essas variam de um instrumentista para outro. Fernndez
(2000, p. 36) lembra que a pestana considerada como uma famlia de aes, mais do que
uma mesma ao repetida identicamente todas as vezes.62
de suma importncia reparar que, ao trmino da pestana ou da meia pestana, o dedo
1, deve voltar a flexionar-se, retornando ao ngulo necessrio para pressionar frontalmente
uma nica corda.
O ponto de apoio, assim como o eixo, um tipo de piv e ocorre quando um ou mais
dedos da mo esquerda se mantm em contato com a escala do instrumento, enquanto o
cotovelo realiza um movimento transversal (vertical, para frente e para trs), dando suporte
para o reposicionamento dos demais. Como durante um movimento transversal o polegar
mantm-se fixo, sendo um ponto de apoio constante, s consideraremos como recursos os
pontos de apoio efetuados pelos dedos 1, 2, 3 e 4.
Entre os c.5-6 do Estudo 25, o dedo 4 funciona como ponto de apoio a fim de auxiliar
o movimento do dedo 1 da segunda para a quinta corda (grifado); deve-se reparar que, em
ambos momentos da passagem, o dedo 1 o que toca a corda mais grave. O dedo 4 no se
mantm na nota F# (2 corda) no c.6, mas auxilia o movimento para a conduo do dedo 1 da
60
Para practicar la Ceja, el dedo ndice, en vez de acentuar la flexin de sus articulaciones como ocurre
normalmente, se coloca tendido en forma horizontal y haciendo presin con los msculos de sus falanges sobre
las cuerdas que necesita abarcar. El nmero de stas, depende siempre del orden y disposicin de las notas que
intervienen en el acorde o pasaje que debe realizarse. [] Para que el ndice al pisar las cuerdas pueda obtener la
necesaria claridad de sonido durante los diferentes valores de las notas, es necesario no solamente que est
colocado por su parte interior ms ancha junto a la barrita de traste superior, sino que necesita tambin
desarrollar en sus falanges una fuerza no acostumbrada que solo se adquiere mediante la prctica asidua de
determinados ejercicios.
61
El problema de la cejilla, ms que de presin es de distribucin de fuerza a lo largo del dedo. Si se aprender a
controlar con que punto del dedo vamos a hacer presin se soluciona.
62
[] la cejilla sea considerada como una familia de acciones, ms bien que como una misma accin repetida
idnticamente todas las veces.
68
2 para 5 corda. O tringulo utilizado para indicar o ponto de apoio preenchido pela cor
preta. Esse exemplo pode ser visualizado em 1m45s do vdeo em anexo.
Figura 54 Exemplo de ponto de apoio e dedo-guia (dedo 4) simultneos entre os c.14-15 do Estudo 19
Piv misto
2.2 MO DIREITA
63
Demais autores, por vezes, abordam temticas correlatas, mas no fazem propostas to claras como os citados.
71
64
Barcel (2009) e Santos (2009) reiteram essa informao.
72
Figura 59 Simbologia de localizaes horizontais e ngulos de ataque na obra Las seis cuerdas
Localizao vertical
Esse parmetro diz respeito altura da colocao da mo direita atravs das cordas.
Por ser pouco discutido, no existe consenso sobre a sua nomenclatura. Na figura a seguir,
apresentamos duas localizaes verticais extremas de mo direita oriundas de o dedo
indicador tocar a 1 ou a 6 corda. Deve-se reparar que a mo quem realiza a movimentao
para mudana de localizao, evitando alterar a ao dos dedos.
Vrias nomenclaturas podem ser utilizadas para se referir a esse parmetro, como
posio de mo direita, posicionamento e alinhamento. Barcel (2009) e Santos (2009)
utilizam o termo posio, analogamente ao de mo esquerda. A vantagem dessa nomenclatura
ser j usual devido a sua utilizao na mo esquerda; por outro lado, utilizar o mesmo termo
75
65
O autor classifica este aspecto dentro do que chama de apresentaes, discutido na sequncia do trabalho.
66
O D utilizado para evidenciar tratar-se da mo direita.
76
vertical, posio, alinhamento, etc. (as notaes propostas por Barcel e por Santos
mencionadas pressupem a nomenclatura de posio). Podemos v-la a seguir, nos c.1-2 do
Estudo 15, em que a localizao vertical muda a cada dois tempos. O nmero ao lado do
Disposio
Linear: quando ima esto alinhados a uma nica corda. Esta disposio encontrada
em trmolos e escalas com dedilhado ia.
78
Como nesses exemplos, utilizaremos, nas partituras, as notaes DL, DD e DI. Assim
como nos parmetros de mo esquerda, os de mo direita so notados no espao/tempo da
partitura onde iniciam; na Figura 71, c.1-2 do Estudo 7, a mo direita mantm-se em
disposio linear durante todo c.1, mudando para a disposio diagonal no comeo do c.2.
67
Devemos apontar que a proposta de Barcel, ao comparar conceitos de mo esquerda e direita sob o mesmo
termo, pode causar uma confuso terica: a apresentao transversal de mo esquerda atua no sentido de
diminuir o raio de alcance da apresentao longitudinal, enquanto, na mo direita, a apresentao transversal
atua no sentido de aumentar o raio de alcance da apresentao longitudinal. O mesmo ocorre com o termo
contrao. De acordo com o prprio autor, a contrao de mo esquerda se d: [] quando todos os dedos se
encontram preparados para ocupar menos de quatro trastos dentro de uma Posio, pela reduo da distncia
entre dedos no consecutivos naturalmente (BARCEL, 2009, Glossrio). Ou seja, a contrao de mo
esquerda diminui o alcance da apresentao longitudinal, enquanto a contrao de mo direita diminui o alcance
da apresentao transversal. Assim, as contraes de ambas as mos trabalham a fim diminuir um raio de
alcance, porm, em sentido oposto em relao s apresentaes. Podemos notar, nesse caso, que a reutilizao
de termos tradicionais de mo esquerda pode gerar comparaes problemticas. Nomenclaturas prprias de mo
direita so positivas ao diminuir possveis dubiedades oriundas dessas comparaes.
68
importante notar que Santos, como Barcel, tambm utiliza a nomenclatura apresentaes de mo direita na
sua dissertao, porm, para um ideia diferente. Para Santos, as apresentaes esto ligadas ao ngulo de ataque.
A apresentao transversal classificada como a que nos d um ngulo de 45 em relao s cordas e obedece
a colocao natural do brao diante das cordas (SANTOS, 2009, p. 46) e a longitudinal a que devemos
flexionar o punho fazendo com que a mo tenha um ngulo em torno de 90 em relao s cordas (SANTOS,
2009, p. 46-47). A apresentao transversal considerada padro pelo autor, sendo a longitudinal adotada em
casos excepcionais (SANTOS, 2009, p.47). Como j dito, na nossa concepo, o ngulo de ataque est ligado
mais produo de som do que a uma localizao necessria para que se toque determinada nota. Assim sendo,
uma varivel mais ligada s escolhas interpretativas pessoais do que mecnica bsica.
69
Angelo Gilardino (1993) ressalta que a pele do antebrao direito possui uma maleabilidade que torna possvel
o movimento sem que seja necessrio sempre deslizar o ponto de contato do brao na lateral do violo, mas
apenas esticando a pele para os lados, o que tambm uma possibilidade.
81
Abertura de mo direita
As aberturas entre os dedos ima de mo direita ocorrem quando temos uma ou mais
cordas entre dois dedos adjacentes, como no exemplo a seguir, no c.6 do Estudo 4, em que o i
toca a 3 corda e o m, a 1. importante lembrar que as aberturas entre o polegar e os
demais dedos no so consideradas como tal devido total independncia de movimentos do
polegar nesse sentido.
O termo abertura reconhecido para ambas as mos e, neste caso, ao ser explicitada
como abertura de mo esquerda ou de mo direita, no causa dubiedade. A notao utilizada
82
para aberturas de ambas as mos igual, variando apenas a localizao na partitura: como j
dito, as notaes de mo esquerda so colocadas na parte superior do pentagrama e as de mo
direita, na inferior. As aberturas de mo direita se do, normalmente, atravs de esticamentos
e/ou flexes dos dedos envolvidos.
Cruzamento
Barcel (1995, p. 67) prope evitar os cruzamentos, quando possvel, atravs das
seguintes solues:
70
a) un oportuno ligado tcnico de mano izquierda; b) cambiar de cuerda en otra parte del pasaje (mientras no
represente una nueva dificuldad); c) intercalar el a o el p (cuando se toca con dos dedos); d) una repeticin; e)
un deslizamiento.
85
Ele [o dedo] vai pousar [na corda] com muita carne [polpa]. Enquanto mantm a
presso na corda, deslize o indicador at sentir que o canto da unha toca a corda e
est na posio correta para colocar a corda a vibrar. Esta manobra deve ser feita
num contnuo, rpido movimento. Quando bem realizado, muito efetivo e fcil
(ROMERO, 1982, p. 34).71
A repetio por deslizamento pode ser um mecanismo til para evitar cruzamentos e
mudanas de localizaes verticais e/ou disposies desconfortveis. Vale lembrar que
necessrio um controle do som dos toques com e sem apoio para que soem de maneira
homognea, no constituindo assim um problema tcnico musical para a passagem. No
exemplo a seguir, c.47 do Estudo 25, temos uma sequncia de mo direita que pode ser
realizada com repetio por deslizamento. A primeira repetio por deslizamento do mdio
ocorre entre as notas R (1 corda) e L (2 corda), marcadas na Figura 77 com flechas. Aliada
ao sutil esticamento do mdio (evidenciado pelo trao pontilhado), a repetio por
deslizamento possibilita a manuteno da mo em uma mesma localizao vertical, com
deslocamento mnimo, o que pode ser favorvel mecanicamente (o mesmo ocorre na
sequncia do compasso, entre as notas L, 1 corda, e R, 2 corda). Esse exemplo pode ser
visualizado em 2m15s do vdeo em anexo.
71
It will land with too much flesh. While keeping pressure on the string, roll the index finger until you feel the
corner of the nail touch the string and are in the correct position to release the string to vibrate. This maneuver
must be done in one continuous, fast motion. When well done, it is very effective and easy.
86
Figura 78 c.47 do Estudo 25, (mesma passagem sem repetio por deslizamento)
72
The act of pre-positioning a finger on the string it is about to play.
73
Planting simply involves preparing, or placing, a fingertip on a string accurately enough to execute a stroke.
It also helps to briefly stop the vibration of a string between notes just enough to control the tone. Slapping the
finger down onto a vibrating string causes a slapping sound, and, more often than not, the nail alone makes
careless string contact creating a sizzling effect. By planting we control where we land and minimize any
unpleasant noises. Planting the fingers is also the only effective way to control the articulation.
87
Para o Shearer, o toque preparado impe uma pausa, diferentemente do que chama de
toque contnuo. Isso no configura um problema no caso que abordaremos, pois sero
utilizadas antecipaes apenas em casos em que o polegar espera em uma corda que no
esteja soando. Pepe Romero (1982) tambm escreve sobre toques preparados e os divide entre
full plant (antecipao completa) e sequencial plant (antecipao sequencial). Na primeira,
dois ou mais dedos apiam-se nas cordas que tocaro com alguma antecedncia enquanto, na
antecipao sequencial, o dedo apia-se na corda por um curto perodo antes de toc-la.
Romero comenta que o full plant muito aconselhvel na maioria dos arpejos ascendentes
comeados com polegar, podendo os demais dedos anteciparem-se juntamente ao toque do
polegar. Como vimos, qualquer dedo pode ser antecipado, porm, nesta pesquisa,
abordaremos exclusivamente o polegar devido destacada importncia que ele exerce como
referncia para a mo e para os demais dedos ao se apoiar nas cordas mais graves.
No existe uma notao padronizada para este recurso e, em verdade, raras so as
notaes encontradas. A notao proposta proveniente da prtica didtica do Prof. Dr.
Edelton Gloeden, possuindo pontos em comum com a notao proposta por Charles Duncan
(1993). Nas figuras a seguir, o polegar da mo direita, aps executar a nota R (4 corda),
apia-se sobre a 5 corda, esperando o momento de executar a nota D. Esse exemplo pode
ser visualizado em 2m27s do vdeo em anexo.
74
It ensures accurate and firm placement of the tip and nail against the string. It yields an increased feeling of
security. It speeds your progress toward being able to accurately and securely move p or your fingers in a
continuous motions.
88
Um som deve ser interrompido apenas por razes musicais, e no casualmente: tal
razo pode ser rtmica, de fraseado (como no caso do staccato), de
incompatibilidade harmnica ou tmbrica com os sons sucessivos (vibrao de corda
solta, por simpatia) (GILARDINO, 1993, p. 31).76
Nessa citao, fica claro que este mecanismo possui implicaes fundamentalmente
musicais, o que o aproxima do conceito de tcnica exposto no incio deste captulo.
Inclumo-lo nesta pesquisa, mesmo assim, por considerar essencial que o movimento se torne
um reflexo corrente no aparato neuromotor do instrumentista. Duncan (1993, p. 76) associa a
mecnica do apagamento com a da antecipao, destacando a importncia musical deste
recurso:
A ressonncia dos baixos algumas vezes faz necessrio silenciar uma nota mais
grave por um movimento independente do polegar, devido importncia de uma
75
Il pollice che ritorna su una corda, dopo averla messa in vibrazione, con un normale contatto dallalto.
76
Un suono deve essere interrotto soltanto per ragioni musicali, e non incidentalmente: tali ragioni possono
essere ritmiche, di fraseggio (come nel caso dello stacatto), di incompatibilit armonica o timbrica con i suoni
successivi (vibrazioni di corde a vuoto, risonanze simpatiche).
89
77
The resonance of the bass strings makes it sometimes necessary to silence a lower note by a separate
movement of the thumb, in the interest of clean harmony or counterpoint. The reflexes cultivated in planting
facilitate this movement of the thumb. [...] Neat bass-lines are one of the distinguishing marks of refined
playing.
90
MO ESQUERDA
MO DIREITA
trmino da partitura de cada obra, sendo essas: situaes no contempladas pela notao, com
a notao passvel de dvidas, ou eventuais sugestes.
Partituras analisadas
23191316481071511114121896517212420222325
Aprendizagem do mecanismo
interessante notar a semelhana desse processo com o proposto por Iznaola (2000).
A abordagem outra Iznaola (2000, p. 13) discute a busca de solues para problemas,
mas o processo dividido em trs etapas comparveis:
78
(En una primera fase, el estudiante) adquiere conscientemente la sensacin neuromotora que acompaa el
movimiento deseado. (Con esto queremos decir que generalmente) se tratar de localizar el msculo o grupo de
msculos que lleva(n) la carga principal del movimiento, que son el centro de accin del mismo. () Se trata en
cambio de una percepcin cenestsica, mental, de la sensacin de esfuerzo muscular que se percibe all. Luego
de algunas repeticiones, esa sensacin queda archivada en la memoria neuromotora, y est disponible para ser
convocada a voluntad.
97
79
En el aprendizaje de mecanismo () el odo interviene apenas como un observador (). Una vez conseguida
la localizacin de la sensacin, el odo puede retomar su lugar natural y as ayudar a refinar el movimiento
bsico.
80
No slo es necesario sino tambin conveniente colocarse en una actitud de juego frente al instrumento; no es
casual que en varios idiomas jugar sea sinnimo de tocar un instrumento. Una actitud ldica durante el
estudio, combinada con una sana curiosidad por nuestras sensaciones cenestsicas, es la ms productiva, adems
de ser la proteccin ms adecuada contra la hipocondra del mecanismo que se puede observar en muchos
principiantes, y an avanzados.
98
Encarando dessa forma, acreditamos que o estudo mecnico, muitas vezes visto como
algo massante, possa ser visto de forma mais empolgante para quem envereda por essa via.
A seguir, antes das partituras, apresentamos tpicos especficos que discutem
caractersticas gerais e o carter geral das demandas mecnicas de cada Estudo. As leituras
dos textos e das partituras so atividades complementares.
Estudo 1 Allegro
A primeira obra da srie tem como principal foco tcnico escalas ascendentes e
descendentes, alm de possuir uma pequena seo com arpejos ascendentes e translados
longitudinais de mo esquerda.
A movimentao de mo direita, neste Estudo muito dinmica. Com predominncia
escalar, a disposio intermediria domina a obra, enquanto a localizao vertical varia
constantemente. Entre os c.21-22 e c.29-36, os arpejos de mo direita exigem disposio
diagonal. Chama ateno a quantidade de possveis antecipaes de polegar de mo direita,
vinte e sete ao todo.
A mo esquerda, devido s trocas de cordas durante o movimento escalar, tambm
varia constantemente sua localizao transversal. Destacam-se duas formas de realizar essa
mudana: saltos durante a utilizao de cordas soltas ou por um sutil ponto de apoio do dedo
que toca a ltima nota de cada corda. No exemplo da figura a seguir, entre os c.3-4, o
movimento transversal da mo esquerda realizado, primeiramente, aproveitando o Mi (1
corda solta) e, posteriormente, por dedos que funcionam como sutis pontos de apoio (devido
sua sutileza, estes pontos de apoio no sero notados na partitura).
So possveis digitaes com a utilizao de mais cordas soltas, porm, optamos pelo
uso de algumas notas em cordas presas para facilitar a articulao stacatto da obra e para
distribuir mais uniformemente a quantidade de notas por corda. Porm, interessante notar
99
que quase todas as mudanas de posio e/ou de apresentao por salto podem ser realizadas
durante as cordas soltas (excees entre os c.31-34), tornando mais eficiente o trabalho de
mo esquerda. Ragossnig (2007, p. 68) prope o estudo da obra com ritmos pontuados
(colcheia pontuada e semicolcheia).
Estudo 3 Andantino
Estudo 4 Allegretto
Estudo 5 Moderato
Estudo 6 Moderato
Na obra, escrita a duas vozes, deve-se ter como objetivo o controle da intensidade do
toque de mo direita a fim de realizar plenamente os direcionamentos independentes de cada
voz e o equilbrio e independncia entre polegar (que realiza a parte inferior) e indicador,
mdio e anelar (que realizam a parte superior). Nos primeiros oito compassos, a parte
superior deve receber um leve destaque para ser ouvida claramente durante todo seu valor,
soando as vozes de forma equilibrada. Nos oito compassos seguintes, o contorno meldico
102
das vozes se inverte e, a partir do c.24, o dilogo entre as vozes se d com maior liberdade. A
partir do c.32, temos um pedal na nota D (5 corda) realizado por dedo fixo.
O carter contrapontstico gera, como no Estudo 5, dedos pivs (dezessete ao todo)
enquanto outros dedos realizam as vozes de valores mais curtos, alm de originar uma certa
predominncia de apresentaes transversais. Nos trechos escalares, predomina a disposio
intermediria de mo direita, enquanto, nos c.30-40, predomina a disposio diagonal oriunda
do toque de acordes em blocos.
Estudo 7 Allegro
Estudo 8 Moderato
Estudo 10 Allegretto
com o indicador alinhado 3 corda (3). Sugerimos estudar esta obra com ligados somente
descendentes ou ascendentes, como mostra a figura a seguir:
Estudo 11 Agitato
Construda sobre duas vozes em dilogo, esta obra tem como desafio a realizao das
pausas escritas. Para tal, so necessrios apagamentos constantes de mo direita,
104
principalmente os realizados pelo polegar na voz mais grave; ao todo, so vinte e dois
apagamentos (em doze dessas vezes, o apagamento pode ocorrer simultaneamente
antecipao). No nosso ponto de vista, a importncia de apagar a voz mais grave se destaca
devido s caractersticas instrumentais do violo: no apagar a voz superior tem menos
impacto que no apagar a voz inferior, pois a voz aguda se perde naturalmente na
ressonncia do instrumento. Algumas vezes, as pausas podem ser realizadas simplesmente
levantando o dedo de mo esquerda que pressiona a nota a ser apagada; em trechos em que
so possveis as duas opes de realizao (levantando o dedo da mo esquerda ou com o
polegar de mo direita) no notamos os apagamentos de polegar, deixando a encargo do
violonista a escolha por qual maneira realizar as pausas. Devemos salientar, todavia, que o
apagamento atravs do polegar da mo direita recomendado por no produzir rudos
(levantar o dedo da mo esquerda pode produzir um leve trastejado). O apagamento pelo
polegar de mo direita se d simultaneamente ao momento de execuo de uma nota da linha
superior (tocada por i, m ou a) e pode ser interessante sincronizar esses movimentos a fim de
execut-los juntamente. O carter meldico da voz superior (que varia entre escalar e
arpejado) e a utilizao do indicador e do mdio tambm na linha inferior exige constantes
variaes de localizao vertical de mo direita.
Muitos pontos de apoio de mo esquerda podem ser trabalhados devido ao
revezamento das vozes em diferentes tessituras. Em vrias situaes, os dedos que tocam a
parte superior servem como pontos de apoio para alar a mo s cordas mais graves e vice-
versa; foram notadas, na partitura, as dez situaes mais evidentes.
Esta msica construda sobre acordes arpejados, com textura bastante compacta. A
escrita das notas inferiores, tocadas pelo polegar, indica que ela recebe destaque meldico; a
linha superior, formada pela segunda das quatro semicolcheias, tambm pode receber
destaque meldico, principalmente em trechos como entre os c.11-13, nos quais ocorrem
movimentos contrrios entre as vozes extremas (espcie de contraponto entre elas). No
indicamos antecipaes de polegar de mo direita devido ao curto espao de tempo para sua
realizao. interessante reparar na utilizao de dezoito meias pestanas e que oito destas
podem servir de dedos-guias (c.1, 2, 3, 4, 10 e 17). Tanenbaum (1992, p.22) pontua a
mudana de acordes como uma das dificuldades da obra devido s notas sucessivas no baixo,
que exigem um movimento rpido. O autor lembra que os dedos de mo esquerda que tocam
105
essas notas podem ser colocados antes dos demais, estes ltimos podendo ser colocados
gradualmente.
O dedilhado proposto por Llobet (CARCASSI, 1974, p.14) e Ragossnig (2007, p.28),
pim-ami-pim-pim, trabalha com trocas constantes de localizao vertical e disposio. No
trecho tocado por ami, temos uma disposio linear, oriunda das notas repetidas, enquanto,
nos trechos tocados por pim, temos a disposio intermediria, oriunda do arpejo. No
dedilhado por ns utilizado, pim-ama-pim-pim, a disposio intermediria e a localizao
vertical podem ser mantidas por mais tempo, exigindo menor movimentao da mo.
importante notar que a escrita da voz realizada pelo polegar indica que esta recebe
destaque meldico. A obra utiliza muitas cordas soltas nas notas repetidas (tocadas por mdio
e anelar), enquanto os dedos de mo esquerda tocados pelo polegar e pelo indicador formam
paralelismos de teras e sextas. Uma das dificuldades da obra consiste justamente no controle
da primeira corda solta, com som tradicionalmente mais brilhante que as demais.
Jeffery (2006, vii) atenta para o fato de a obra utilizar a tcnica de campanelas81 com
cordas soltas, facilitando o legatto entre as mudanas de acordes. A localizao transversal de
mo esquerda se mantm majoritariamente at a 3 ou a 4 corda, indo at a 5 corda nos c.7,
15 e 27. Ragossnig (2007, p.28) prope um exerccio preliminar em acordes, a fim de isolar o
trabalho de mo esquerda.
81
Campanelas so, originalmente, escalas em diferentes cordas com notas soando umas sobre outras, o que no
o caso neste Estudo.
106
O foco tcnico desta obra so as escalas com baixos simultneos (como na Figura 95,
no incio de cada compasso). Como no Estudo 1, temos mudanas constantes de localizao
transversal de mo esquerda, de acordo com a corda com que cada nota tocada; essas
mudanas so realizadas da mesma forma, com cordas soltas ou com sutis pontos de apoio.
Esses pontos de apoio so sutis e no sero marcados na partitura, mas funcionam como no
exemplo a seguir, nos c.34-35, auxiliando o brao a realizar o deslocamento dos dedos entre
as cordas.
Estudo 16 Andante
A dificuldade principal deste Estudo a realizao plena dos planos com destaque
para a melodia acompanhada. O carter rtmico do acompanhamento contrasta com o lirismo
e legato da melodia, da voz superior, a qual se recomenda- realizar com anelar com apoio
108
para receber o devido destaque. A anlise das disposies, da localizao vertical e das
aberturas de mo direita podem ser realizadas textualmente:
O anelar toca todas e somente as notas da melodia superior.
Quando indicador e mdio tocam as duas notas de acompanhamento, a disposio
na localizao vertical 3, temos uma disposio diagonal com abertura entre anelar
(1 corda) e mdio (3 corda): c.5, 8, 9, 11, 15, 19 e 20.
As pausas do acompanhamento no so realizadas apenas pelo polegar como tambm
pelo indicador e pelo mdio. Em algumas passagens, os dedos de mo esquerda podem
realizar os apagamentos levantando-se da corda, se o intrprete assim optar. Nos c.7, 11, 12,
17 e 20, o polegar deve apagar uma corda e, na sequncia, tocar um nota em outra corda;
nestes casos, o intrprete pode antecip-lo apenas se julgar o tempo hbil para tal.
Estudo 17 Moderato
82
Essa alternncia entre duas ou trs vozes depende, obviamente, de escolhas interpretativas pessoais.
109
Estudo 18 Allegretto
83
Algumas notas, por questes tcnicas e musicais, eventualmente no podero ser mantidas tanto quanto
propomos, como, por exemplo: Sol (sexta semicolcheia do c.18), D (ltima semicolcheia do c.18), Mi (ltima
semicolcheia do c.19), R (ltima semicolcheia do c.21) e F (ltima semicolcheia do c.22), todas na 1 corda.
110
dedo 1 pode ser utilizado como guia em alguns momentos. notvel tambm a utilizao do
dedo 4 como ponto de apoio em mudanas entre trechos escalares e de arpejos.
Figura 99 Possvel dedilhado utilizado por Carcassi no Estudo 19, de acordo com Jeffery
Este Estudo de arpejos o nico com frmula de compasso 12/8 da srie e lembra o
Estudo 25. Inclusive, ambos esto na mesma tonalidade, recebem a mesma indicao de
andamento e alcanam a nota L mais aguda do violo (nota mais alta utilizada na srie). O
Estudo 20, porm, tem construo e variao motvica simples; o padro de mo direita
exposto no c.1 repete-se vrias vezes durante a obra, podendo ser realizado de mais de uma
maneira, como exposto na partitura. Nesta obra, recorrente o toque seguido de polegar de
mo direita em duas cordas adjacentes (no c.1, por exemplo, o polegar inicia tocando a 5 e 4
cordas na sequncia); nestes casos, recomendvel o estudo de duas formas: com toque sem
apoio e toque apoiado de polegar na primeira dessas notas, antecipando-se naturalmente na
prxima corda a ser tocada ( importante que o som dos toques com e sem apoio sejam
controlados de maneira que soem semelhantes). Quanto mo esquerda, o elemento tcnico
de destaque so os ligados ascendentes e descendentes de mo esquerda.
Estudo 21 Andantino
Este o primeiro da srie a trabalhar mordentes (inclusive sendo estes o foco tcnico
da obra), os quais reaparecero em um pequeno trecho do Estudo 22 (c.17 e c.19) e no Estudo
24. Para a realizao do mordente, o dedo que toca a nota inferior (quando esta no for corda
solta) deve manter-se fixo, enquanto o dedo que realiza a nota superior realiza um rpido
ligado ascendente e outro descendente, algo como uma rpida batida e posterior puxada na
corda. decisivo para uma boa execuo do mordente que o ligado ascendente deste seja
realizado com muita clareza.
Uma das dificuldades desta obra consiste na troca constante entre pequenos trechos
meldicos e trechos com acordes, exigindo uma intensa movimentao de ambas as mos a
direita, por exemplo, alm de mudar constantemente de localizao vertical, varia entre
disposies intermedirias (durante as melodias com mordentes) e diagonais (durante os
acordes). O polegar de mo direita trabalha intensamente: so trinta e uma antecipaes e
vinte apagamentos. Nas pausas que podem ser realizadas apenas soltando o dedo de mo
esquerda da corda, no foram notados apagamentos de polegar, ficando a encargo da escolha
do intrprete como realiz-los.
112
Estudo 22 Allegretto
Tanenbaum (1992, p. 37) comenta que este o nico Estudo nos livros de Sor e
Carcassi que escrito quase exclusivamente sobre uma nica linha84 e Jeffery (2006, p.viii)
ressalta a escrita violinstica da obra.
Ela estruturada em um ABA. No A (c.1-8), predominam arpejos descendentes (c.1,
2, 3, 5 e 6) e ascendentes (c.7 e 8), com uma longa escala ascendente (c.3-4). O A (c.27-34)
tem apenas uma mudana harmnica nos ltimos dois compassos, com o mesmo padro
mecnico da seo A. No B (c.9-26), o material aparece bem mais variado, com repeties
meldicas uma oitava mais grave (c.9-13), material que mescla arpejos e escalas (c.13-20),
trecho com diviso clara em duas vozes (c.21-24) e uma ponte com o mesmo material de
arpejo e de escala mesclados (c.25-26). As sees A e A tm o trabalho mecnico mais
regular, enquanto na B, os diferentes padres exigem maior dinmica nas variaes
mecnicas.
O tipo de material, que se direciona ora em direo s notas graves, ora em direo s
agudas, costuma utilizar mais de uma corda por trecho, possibilitando vrios pontos de apoio
para a mo esquerda (onze ao todo, alm de dois pivs mistos). Por outro lado, tal material
tambm acaba por exigir da mo direita alguns cruzamentos (quatorze ao todo).
Estudo 23 Allegro
84
It is the only study in the Sor and Carcassi books that is written almost exclusively as a single line.
113
provvel que a principal dificuldade desta obra no seja tcnica, mas musical, pois o
estilo claramente romntico (TANENBAUM, 1992, p.41; JEFFERY, 2006, p.viii) e
belcantista indica linhas meldicas de fraseado maiores. O material musical varia entre linhas
meldicas e acordes de resoluo e pode tornar-se bastante enfadonho se, a cada compasso, a
msica parar, sendo aconselhvel tentar realizar a frase em flegos maiores. Outro ponto
que chama ateno a utilizao dos ornamentos, glissandos e mordentes.
Mecanicamente, as mudanas entre melodia e acordes exigem variao constante dos
parmetros de ambas as mos. Em relao mo direita, as sees A e C possuem mudanas
constantes entre disposies diagonais (nos acordes) e intermedirias (nas linhas meldicas),
enquanto a seo B quase inteiramente em disposio diagonal (exceo no c.15).
Esta a obra com maior exigncia da srie, apresentando uma sntese dos elementos
trabalhados anteriormente durante a srie: arpejos, ligados, paralelismos de teras e sextas,
posies sobreagudas, notas repetidas, coordenao entre mos e maior velocidade. Nela, so
exploradas diversas possibilidades de arpejos, no possuindo um padro dominante. A maioria
dos saltos de mo esquerda so facilitados pelo uso de cordas soltas isso ser evidenciado
pelas mudanas de posio marcadas prximas s cordas soltas, no sobre a nota que
efetivamente est na posio seguinte. possvel perceber, na partitura, a intensa troca de
parmetros, ressaltando os motivos que levam a obra a ser considerada a mais exigente da
srie. Por outro lado, a obra possui, proporcionalmente, poucos recursos, o que a torna, a
princpio, ainda menos amigvel. Por fim, Jeffery (2006, p.viii) comenta que os longos e
brilhantes arpejos finais deste Estudo servem como um gran finale para a srie.
A ltima obra da srie serve como ponte para a abordagem dos grandes Estudos da
literatura do instrumento: Estudos Op.6 e Op.29 de Fernando Sor, Estudos Op.38 Napolen
Coste, 12 Estudos de Heitor Villa-Lobos (em particular o Estudo 2) e os Estudos de Agustn
Barrios.
Anlise mecnica por
Estudo 1
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
II
I T1
L L
L T1 1
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3mi 3 2
a m
i 0
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p(5)
115
Anlise mecnica por
Estudo 2
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
I
T1 III T2
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3 2
3 1
1 2 2 2
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Anlise mecnica por
Estudo 3
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
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Estudo 4
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
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Anlise mecnica por
Estudo 5
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
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Estudo 6
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
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Estudo 7
Anlise mecnica por
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Estudo 8
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
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Estudo 9
Anlise mecnica por
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Anlise mecnica por
Estudo 10
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
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Anlise mecnica por
Estudo 11
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Estudo 12
Anlise mecnica por Matteo Carcassi
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Estudo 13
Anlise mecnica por
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
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35
161
Anlise mecnica por
Estudo 23
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
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163
Anlise mecnica por
Estudo 24
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
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166
Anlise mecnica por
Estudo 25
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
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167
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XIV
4 CV VIII CII
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3
2
2
2
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p
171
172
4 CONSIDERAES FINAIS
85
Tpicos como posio, aberturas de ambas as mos, salto, pestanas, cruzamentos de mo direita, translado
parcial e repetio por deslizamento foram trabalhados, basicamente, a partir do material bibliogrfico e no
sero debatidos aqui.
173
Graus de transversalidade
86
O autor utiliza o termo contrao com o mesmo significado do que chamamos de sobreposio.
174
87
Por motivos j expostos, no abordaremos as movimentaes horizontais de mo direita.
88
Novamente reiteramos: mesmo com a adoo do indicador como referncia para a criao de um parmetro,
este diz respeito fundamentalmente colocao/altura da mo.
177
Vocabulrio/Lxico
Recursos de mo direita
89
Neste trabalho, seria considerado como um recurso, mas, independentemente da abordagem, dever ser
investigado.
178
Nmeros
ESTUDO 1 ME: 1 abertura, 9 dedos-guias, 4 eixos, 2 pontos de apoio, 1 piv misto e 5 meias
pestanas.
MD: 27 antecipaes, 8 apagamentos e 12 cruzamentos.
ESTUDO 2 ME: 1 abertura, 19 dedos-guias, 5 eixos, 1 piv misto, 6 DG+E91 e 4 meias pestanas.
MD: 17 antecipaes e 12(1)92 apagamentos
ESTUDO 3 ME: 1 contrao, 9 dedos-guias, 7 eixos, 1 DG+PM, 2 pestanas e 8 meias pestanas.
MD: 12 antecipaes e 6(1) apagamento.
ESTUDO 4 ME: 10 dedos-guias, 3 eixos, 1 ponto de apoio, 3 DG+E e 3 DG+PM.
MD: 24 antecipaes, 12(1) apagamentos e 5 aberturas.
ESTUDO 5 ME: 3 aberturas, 6 dedos-guias, 11 eixos, 4 pontos de apoio, 5 piv mistos, 3 DG+E, 1
DG+PM, 2 DG+PA, 1 pestana e 6 meias pestanas.
MD: 2 antecipaes e 7 apagamentos.
ESTUDO 6 ME: 1 sobreposio inversa, 1 contrao, 4 dedos-guias, 3 eixos, 8 pontos de apoio, 1
piv misto, 5 DG+PM, 1 pestana e 2 meias pestanas.
MD: 9 antecipaes, 7(1) apagamentos e 1 cruzamento.
ESTUDO 7 ME: 1 dedo-guia, 8 eixos, 4 pontos de apoio, 4 pivs mistos e 1 meia pestana.
MD: 42 antecipaes e 11 apagamentos.
ESTUDO 8 ME: 1 contrao, 1 abertura, 7 dedos-guias, 3 eixos, 1 DG+PA e 5 meias pestanas.
MD: 10 antecipaes e 4 apagamentos.
ESTUDO 9 ME: 2 aberturas, 13 dedos-guias, 3 eixos, 1 ponto de apoio, 1 piv misto, 4 DG+E, 3
DG+PA e 3 meias pestanas.
MD: 27 antecipaes, 12 apagamentos e 1 abertura.
ESTUDO 10 ME: 3 aberturas, 15 dedos-guias, 1 eixo, 1 pontos de apoio, 5 pivs mistos, 4
DG+PM, 2 DG+E e 1 meia pestana.
MD: 7 antecipaes e 8 apagamentos.
ESTUDO 11 ME: 2 aberturas, 4 dedos-guias, 2 eixos, 10 pontos de apoio, 2 pivs mistos, 3 DG+E.
MD: 28 antecipaes e 22(12) apagamentos.
ESTUDO 12 ME: 1 abertura, 19 dedos-guias, 3 eixos, 2 pontos de apoio, 1 piv misto, 5 DG+E, 2
DG+PM e 18 meias pestanas.
MD: 1 antecipao e 4(1) apagamentos.
90
No foram calculados os parmetros e suas mudanas por fazer parte de uma etapa anterior de anlise.
91
Algumas notaes sero abreviadas para facilitar a visualizao: dedo guia e eixo simultneo (DG+E), dedo
guia e ponto de apoio simultneo (DG+PA), dedo guia e piv misto simultneo (DG+PM).
92
O nmero entre parnteses (aqui e nos demais estudos) se refere aos apagamentos aliados a antecipaes de
polegar.
179
ESTUDO 13 ME: 1 abertura, 28 dedos-guias, 3 eixos, 4 pontos de apoio, 1 piv misto, 2 DG+E, 1
pestana e 1 meia pestana.
MD: 19 antecipaes, 2 apagamentos e 9 aberturas.
ESTUDO 14 ME: 7 dedos-guias, 2 eixos, 5 pontos de apoio e 2 meias pestanas.
MD: 30 antecipaes, 19(7) apagamento e 12 cruzamentos.
ESTUDO 15 ME: 7 sobreposies inversas, 7 aberturas, 16 dedos-guias, 9 eixos, 3 pontos de apoio,
1 piv misto, 5 DG+E, 1 DG+PA, 2 DG+PM, 1 pestana e 5 meias pestanas.
MD: 25 antecipaes, 9 apagamentos e 6 aberturas.
ESTUDO 16 ME: 1 abertura, 8 dedos-guias, 3 eixos, 2 pontos de apoio, 2 pivs mistos, 1 DG+E, e
DG+PM, 4 meias pestanas.
MD: 6 antecipaes e 1 apagamento.
ESTUDO 17 ME: 13 dedos-guias, 14 eixos, 8 pontos de apoio, 1 DG+PA.
MD: 26 antecipaes e 14 apagamentos.
ESTUDO 18 ME: 2 aberturas, 9 dedos-guias, 7 pontos de apoio, 2 DG+PM, 2 pestanas e 6 meias
pestanas.
MD: 27 antecipaes, 15(5) apagamentos, 1 cruzamento e 5 aberturas.
ESTUDO 19 ME: 1 contrao, 1 dedo-guia, 4 eixos, 6 pivs mistos, 2 DG+E, 1 DG+PA, 3 pestanas
e 1 meia pestana.
MD: 5 antecipaes, 2 apagamentos e 2 aberturas.
ESTUDO 20 ME: 2 aberturas, 16 dedos-guias, 1 eixo, 2 pontos de apoio, 2 pivs mistos, 1 DG+PA,
1 DG+PM e 6 meias pestanas.
ME: 16 antecipaes, 9(1) apagamentos.
ESTUDO 21 ME: 1 abertura, 7 dedos-guias, 2 eixos, 6 pontos de apoio, 2 DG+PM, 1 pestana e 9
meias pestanas.
MD: 31 antecipaes e 20(2) apagamentos.
ESTUDO 22 ME: 1 contrao, 4 aberturas, 5 dedos-guias, 2 eixos, 11 pontos de apoio, 2 pivs
mistos e 3 pestanas.
MD: 21 antecipaes, 5 apagamentos e 14 cruzamentos.
ESTUDO 23 ME: 13 dedos-guias e 7 eixos.
MD: 30 antecipaes, 10(1) apagamentos, 1 cruzamento e 2 aberturas.
ESTUDO 24 ME: 6 aberturas, 7 dedos-guias, 6 eixos, 4 pontos de apoio, piv misto, 1 DG+E e 6
pestanas
MD: 29 antecipaes, 7(2) apagamentos, 1 cruzamento, 1 abertura e repetio por
deslizamento.
ESTUDO 25 ME: 1 contrao, 3 aberturas, 14 dedos-guias, 4 eixos, 6 pontos de apoio, 4 pivs
mistos e 14 meias pestanas.
MD: 46 antecipaes, 19(9) apagamentos, 6 cruzamentos e repetio por
deslizamento.
importante relembrar que esses nmeros devero ser diferentes quando utilizadas
outras digitaes e dedilhados.
Dado o exposto, o trabalho alcanou resultados significativos ao sistematizar tpicos
que normalmente so trabalhados de maneira pouco organizada. No decorrer da pesquisa, os
conceitos levantados foram aplicados pelo autor/pesquisador e pelo orientador do trabalho
tanto nos 25 Estudos Op.60 como nas demais obras de seus respectivos repertrios. A partir
disso, notou-se, por ambos, um aumento na capacidade de controle mecnico e uma maior
efetividade tcnica. Portanto, a partir do processo mais cuidadoso de anlise sobre as
movimentaes, o intrprete adquire gradativamente um maior domnio sobre suas
particularidades mecnicas. Essas melhorias esto tambm relacionadas a um maior
relaxamento fsico, pois a conscincia exata das demandas mecnicas e a perspectiva de uma
maior efetividade tcnica (proveniente do maior controle mecnico) reprimem o uso de fora
desmedida.
A sistemtica mostrou-se especialmente eficiente para a resoluo de passagens nas
quais as dificuldades mecnicas se sobrepem s capacidades do instrumentista: a aplicao
da anlise dos parmetros e suas expanses possibilitou a verificao exata das necessidades
mecnicas, indicando as movimentaes mais eficientes (consequentemente, tambm
evitando movimentaes desfavorveis) e possveis recursos a serem utilizados. normal que
certas movimentaes sejam mais naturais a alguns violonistas que a outros, pois cada um
costuma ter facilidades e dificuldades particulares. Assim, a prtica da anlise mecnica
meticulosa pode auxiliar na identificao desses pontos e, consequentemente, na escolha por
digitaes que, alm de alcanar a lgica do discurso musical, possam destacar as virtudes
pessoais e evitar solues desfavorveis.
Consideramos o resultado final das partituras, apresentadas no captulo Aplicao nos
25 Etudes Mlodiques Progressives Op.60, condizente com a proposta do trabalho. Nas
propostas de notao na partitura, procuramos diagramaes condizentes com a prtica de
estudo dirio do violonista e que pudessem ser reproduzidas mo. Acreditamos que as
notaes propostas contriburam positivamente na transmisso da sistemtica proposta para o
campo da aplicao prtica. Muitas das situaes trabalhadas nessa pesquisa, apesar de
relativamente conhecidas pelos instrumentistas, no so aplicadas de maneira sistemtica (por
exemplo, os recursos de antecipaes e apagamentos de polegar de mo direita). Ao notar
sistematicamente na partitura esses detalhes mecnicos da execuo, aumenta-se
consideravelmente a probabilidade de aplicao, diminuindo a chance de anlise com lacunas
ou de eventuais irreflexes e esquecimentos.
182
No vemos esta proposta de anlise e sua notao como uma situao sine qua non
para a montagem de toda e qualquer pea algo que se no feito comprometeria a construo
mecnica da obra. Recomendamos a anlise de obras completas unicamente com o fim de
melhor compreender, exercitar e, eventualmente, ampliar a sistemtica por ns proposta,
moldando-a s necessidades pessoais. Em obras em que as variaes de parmetros sejam
muito constantes, a notao de todos os eventos na partitura pode torn-la muito
sobrecarregada e pouco til. Obras ou passagens de obras em que a demanda mecnica seja
facilmente superada pelo instrumentista provavelmente no necessitam de uma notao
detalhada, diferentemente das que exigem maior demanda mecnica, beneficiadas
sensivelmente pelo detalhamento da notao. Nestes casos, a grafia da notao na partitura
auxilia na identificao clara da movimentao, no que consiste a sua dificuldade, no
isolamento e anlise da movimentao, na aplicao de possveis recursos mecnicos e no
planejamento das estratgias de estudo a fim de super-la.
Reiteramos que a obra analisada de Matteo Carcassi no desafia os limites mecnicos
extremos, trabalhando dentro do que podemos chamar de mecnica bsica e no abrangendo a
totalidade das possibilidades mecnicas e tcnicas do violo. Porm, tambm salientamos que
a sistemtica proposta j foi utilizada pelo autor e pelo orientador em repertrios de nveis
tcnicos mais exigentes com timos resultados; essa confrontao, inclusive, pode ser
benfica na busca por ampliar a sistemtica, adicionando novas possibilidades oriundas de
situaes mais exigentes.
Acreditamos que a classificao e a ordenao dos elementos mecnicos aqui proposta
positiva dentro do campo da mecnica instrumental, ao possibilitar uma sistematizao til
na compreenso das movimentaes realizadas pelas mos ao tocar. Desejamos que a
proposta de anlise deste trabalho sirva como estmulo a debates sobre o tema e que suas
insuficincias sejam estmulo ao aprofundamento do tema em pesquisas futuras, no apenas
acadmicas, mas dentro da comunidade violonstica em geral. Afirmamos com convico que
esta proposta pode ser ampliada: parmetros e recursos podem ser adicionados e
nomenclaturas podem ser debatidas. Consideramos, enfim, que a proposta de anlise possa
servir como base para outras mais aprofundadas, visto a amplitude do tema.
Finalmente, a pesquisa props e atingiu avanos e definies considerveis relativas
classificao, ordenao, sistematizao, elaborao de notaes especficas e aplicao
prtica dentro do campo da mecnica bsica, atingindo resultados satisfatrios enquanto
diretriz geral de anlise, alcanando suas metas iniciais e possibilitando desdobramentos
futuros para a rea de pesquisa.
183
REFERNCIAS
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ANEXO 1
ANEXO 2
Partitura
25 Etudes Mlodiques et Progressives Op.60, de Matteo
Carcassi, edio de Edelton Gloeden e Cau Canilha.
Edio por
Estudo 1
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegro
staccato 4 1
4 1 4
2 0
0 4
1 4
2
m
i 0 2 4 3 1
a 4 3 1 4 2
4 3 a m i m 3 2 0 3 m i 0 3 2 4
1 0
i m p
p i
5
2 4
m4 3 1 4 2 1 0 a3 m1 4i 3 1 4 2 a m 3i 1 4 2 1 4 2 1 0 4 2 0
2
2 1 3
p
9
3
1
0
4 3 1 4 2 1
1 3
1 4 3 1
m
0
3
i 2
1 3
3
2 3 0 2
0
2 4
p-
13
0
1
3
1
3
3 1 4 3 4 3 1 3
0
2i m0 4
1 4
3 4 2 1
0
1 3 i p-
0 4
1 2
2 4
p-
17 4 2
1 0
0 0 1 2
1 0
4
1 4
3 1 0
m i
3 m i
4 2
0 2
1 0 2 1 0
2 1 m 0 4
4
2 i m
p
p
21
0
4 1 0
4 1 0 4 1 0 4 1 0 4 1 1
0
3
2
a m 1
2 m i 2
0 0 2
2 3
3
188
CIII
26
3
1
0
3 3 1 4 2 0 2 0 1 3 0 1 0
0
1
2
m 4 3 3
0 1 0 2 1 0
3
2
CVIII CIII
CVIII CIII
30 4 4
1 2
2 0 2 4 3 2
3 2 1 3 3 3 2
3 0
1
2
1
3
3
34
1 4 4
3 3 1
3 2
4
3
2
2
1
0 m1 0 2 3 0 2 4
3
2 1
p
i
38 3 4 3
1
3
0 1
1 4 2 0 4
1 4
1 i a1 4 2 0 3
m i
3 3 m i 2 0
189
Edio por
Estudo 2
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
2 1 2 1 2
p i m a m i m a cresc.
3 1 3
3 3
2 1 4
2 2
1
2
dim.
5 4
2 4
0 2 3
1
1 0 2
3 2
3 1
CV
7
1 4
2 0
2 1
3 0
1
0
4
3 2
2 0
CII
10 4
2
0
3
4
1 0 2
cresc.
12
1 2
4
2 0
1 1
190
14 4
0
1
4
2 2
3
3 2
4
3 2 3 1
1
2
4
16 4
3
1 2 0
1 2
1
2 5 3
1 4 3
6
18 1 1 3
4 3 3 1
3
2 2
2 2
cresc.
CX
20 4
0
2 2
0
1
1
3
CV
22
2
4
3
2
4 1
0
4
3 2 0 3
1
1
2
rall.
191
Edio por
Estudo 3
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Andantino
1 4 3
03 0
4 2 a
2 2 1
4 4 2 2
1
i
m
3
p
CV CII
4 3
2 1 1
3
3
2
0
0
1
cresc.
7
CII
4 3 0
4
0
1
2 1
3
2
10 CII
3
3
2
4 4
2
3
1
cresc.
CII CVII
13
4
4
4
2
1 3
CIX
16 4
2 3 4 0 0 2
3
0
2
1
3
1
p p m a
CV
19
3
0
3 1
1 2
4 4
0
1
2 3 1 3
cresc.
CVII
CV
22 3
4 2
0
4
3
0
2 1 2
3
1
192
Edio por
Estudo 4
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Andantino
1 4
3 1 4
2
3
i
m a
i m i m i
2 1 3
2
0 3
4
p
4
5 2 4 1
3 3 4 1 3 3 4 2
2 1
2 1 m 0 3 2 a 0
2 m a
i
i i
1
2
m
a
2
m
1
i
cresc.
9
3 4 2 4
0 3 0 3
1 0 3
2
1 1
2
3
13 2 4 4
1
3
1 3
2
3 3
1
3
2
2
0 3
1
2
3
2 4
17 1 4 1 3
3 3
2
2 4
20
1
4 2 4 3
2 4
2 0 2
3
2 1
1
23 1 4 4
2
1 4
2
m
1
2
3
a 1
m 3
i 4
i
m
p 193
Edio por
Estudo 5
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Moderato CII
2 4 0 3 4 0 a m4 1 0 1 0 3 1 a4 1
4 m i 0 3 2 i 2 3 4 2 2 m i
0
3 3
5 CII
3
4 2 2
1 2
4 1
1
3 a 3 m i 0
1 1 1
CVII CVII
4 4 2 4 4
9 1
3 1 a m 2 1 a 4i m1 1
2 i 1 2 1a m2 3 1
3
m 1 m 3
4 p i 3 3 2 i 3 i
13
3 2 1 0 2 2 4 0 0 1 2
a
m m
m i 0 0
1 1 3 3 1 4 2 a 1 m4 2
3 m
i a
4 m
3 p
18
4 4
4
0 a3
a m a
0 3
0
i
m
2
1 2
1
p
2 i
cresc.
22
2 4 2 2 4 1 2 3 a m 3 2 m0 3 1 2 2 3 1
a m m 0 i 4
1 1 3
2
1
i i
1
194
26
4
3
1
3 4
2 1 3
1 1 3 2 a
0
CI CIII
30
4
4 4
3 3 2
2 2 1 m 1 2 4
3 1 0
3 m 1 i 2 2 3 2
1 3
2
13 2 3 1
CIII
35
3
2 2
1
3
0
2 1
195
Edio por
Estudo 6
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Moderato
0
1 m1 4 1 2
3 2 m 3 1
m m
0 2 2
i i p-
p
6
4 2 4
2 m
a
m
a
m
4 2 3 1
3 1 2 1 3 1 2 3
4
i m a m i a 1m i 0
i
p 3 2
3
11
CIV 4 4 m4 2 4 1 4
3 4 3 3 1 1 1
0 ma
4 a m a i 1 a 4 m a
i m
i
a m i i
m
2 i 2 2 3
2 3 i 4 3
p
16
0 1
1 4 1
4 2 0 m
m
4 3 1 2 m
0 2 2
3 1 3 i
2 p- i p-
21 i m
4 4
2
4
1 1 1
2 3 4 2 a 01
m
a m i m
i 3
m i
1 3 m m
m m i 4 2 p
i 3
i i i m 3
p- 3
26 4 2
4 4
1 1
ma 01 ma
a m i m i 3
m i
2 4 2 3
p
3
3 3
i
p-
30 CI
3 2 m4 a 0 4
1
a 4 2
0 a a m a m
3 i m i 4 2 0 m m
1
m p 3
p
3
dim.
35 4
10 1 1
0 4 CI
4
2
i m2 0 1 43
196
rall. a tempo
Edio por
Estudo 7
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegro
a1 1 4
44 2
4 1 0 i 3 i 3i m1 i
p a m i
3
4 2 0
3
0
1
3 0 1 2 4 2 3 1 a
i i
poco ritenuto
6
4
1
0
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3 0 2 m
1 2 1
m i
9
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1 4
2 3
1
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11
4 4 3 1 4 1
2
2 3
3
13
3 4 0 4
2 1 0
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3 4 3
1 2
197
15
1
4
4
2 m i m i m i m
3
3
1
1
2
17
2 1 4 3 1
i m
i m i 0 3 a 1
p-
2
19
2 1 4 3 1 m i m
2 m
1 3
2 1 2 0 3 1
p-
cresc.
21
2 m1
i i
23 CIII
2
2
4
2
1
0 3
3 1
4 0 1
25
4 0 4 1
3
1 1
2
3
2
3 2 2 1
3
27 4
1
0
3
2 1
0
3 1
0
1
198
Edio por
Estudo 8
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Moderato CII
3 0 4
2 0 4
3 0 0
1
2p 1i m 1
4 3 i a m
cresc.
V CVII
5
4
2 1 1 2 3 2 1 4 1 4 3 2 1 3
3
9 CIV
4 1
4 1
1
0
4
3
3 1 2 3 i a m
cresc.
CII
13
2 1 4 3 2 1 4 1 3 0 4 2 4 1 3 0
2 i a m 3
2 1 a
17
3 4 4 4 3
4a
2 0
1
3 0 3 3 0 2 1 0 0
m m
1 2 1
21 CII
3 0 3 0
3 0 4
1 a 1 3 0
2 2 1 2
1
0 4
2
cresc. dim.
199
Edio por
Estudo 9
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
IX II
Allegretto grazioso 4 3
1
4
1 2 a3 0 1 2 i a m 4i m3 1 0 m3 1 4 2 1 0 1 3 4 1
2 1
m a
i m 2
IX
IX VI
4 1 3 4 4 4
2
2 4 2 1
3 1 1 2
0 i m a m
a
II
1 2
7 4 2 1 3 0 3 1 4 4
13
2 1 24
i m i 1
m i a m
1 3 1 3 0
i m 4 1 2
2 4 2
IX
IV 4
3
10 1
3 4 2 4
3 4 1
3 1 a 3
4 2 3 1
m
1 2 1 a i
31 i m 4
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1
4 m 0 1
2 i
m
p- i
p
CIX CII
1 2 2
VIII 1 4 4 3 IX
3 4
3
13 1
3 2 2 4
1 2 a 4 3 1
0
3 3
2
1
1 2
V
17 1
1 2 a m4 0a 1 0 2 0 4 4 0 3 3
2 2
3
i m m 2
i
3
m i
3 0 2 3
2 m 3
0
1
2
p
2 2
i 200
p
V
21
2 1 m3 2 2
1 4
3
4
10 i m
m i 0
1
0
1
3
1i 0 3
1
3 0 1
24 4 1
1 3
3 3 4
2 3 3 1 2
0 m i m i m m
0
1 2 4 m i m
1 2
27
4 3 0 4 0
1
1
3
2
a mi a i
m p
p
dim.
30
33
201
Edio por
Estudo 10
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegretto 3 3
4 3 4
3 31 a 32 21 23 1 3
3
8 m m 4
i
3
7
1 4
2
3
4
1 4
3 32 3
2 3
1 a
i
cresc.
CVII CV
3 4
13 1
3 2 1 4 3
3 4
1
4
19 3 2 1 4
31 32 12 3
3 3
4
25 3 3
1 4 2
12 3 13
3 2 42 1
0
2
1
4 4 4
32 1 1
3
3 1 1
13 3 4
2 3
38 3
2
4
21 3
202
Edio por
Estudo 11
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Agitato
4 0 1 1 4 1 CII
2 4 3 m 2 m 2
2 0
2 2 2 a m 2 2 a 1 a m
m 3 m 3 m 2 i i
i i i 3 i m i m
4 i m i 0 i i
5
2 CII 1
0
1
0
4
4 1
0 1
4
4a 3 1
2 m a 1
m 3 1 2i m i m 3 1 1i m a m m i m 3 2i a m i m 2 3 0i 1
i
10
4
m1 2 3 1 a1 i m4 1 4a m1 i 1 4 4 3 1 2 3 1 1 2 3 m1 4i
3 m 2 m
2 m 1
i 1
0
3 3 i m i
p i i 3 i
p
p
15
4 3 4 4
1 4
m4 1 2 m m i m a a 1 1 3 2 3 3a 1
a 1 a m i m
2 3 m i
1 1
0
2
i m
1
1 3 2
i m i 4
i m
p
dim.
CI CIII
20 4
4
2 4 4 0 1 3 1 m 4 3 3 4 2
a
i 2i 3 m 0 3 2i 2i m a m 3 2i 2i m a 2 1i a m i m m
1 i
cresc.
3
CII
CIII
25 4
1 4 1 4
m 1 4 1
2 3 0 4
1 a m m m a m
2 i 2 a m 2 3
3 m
1 m i
i 3
i i m i
203
Edio por
Estudo 12
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
CVII CX
Allegro CII CIII CV
3
1 2
2 1 0 2
4
0 2 2
m
3p i
CVII CV CII
CIII
3 3 3
2 4 3 2 2 4
2
2
0
5 CII
2 4 4
2 4 3
3 1 1 1
3
1
3 2
V
7
1
0 3 a m1 2 3 a
1
2
4
1 i p
i p(5)
p p
CII CIII
9
CII 0 2 2 0
0
2
3
3 4 a 3 1 0 3 1 4
i
CII
11
4 3
2
a1 2 4
2
3
4
3 i
m
1
204
13
4
4
0 1 4
2
3 2
1
2 2 0
1 3 1
VI
15
1
2 4 0 3
4
a 2
1 4 1 a i 2 i 3
1 3
p
CX
CVII CV CI
17 4
2 3 3
2 3 2 2 1 2 1 2 3 4 4
VI
19
4 4 4 2 a1 m1 2 1
2 0 0 4 a
2
a3 2i i
3p
1 1 1 i
205
Estudo 13
Edio por
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Andantino grazioso
2 2 3 0 2 3 4 3 2 1 2 1 2 1
4 i m a m a 1
p
2
4
3 4 2 1 3 2 0 3 4 3 4 1 3 2
4
2 4 1
7
2i m3 a m a m 1 i m a m a 2 1 4 2i a 1 i m
a
1 1 2
4 2 i
10
2 3 0 4 3 0 2 3 2 3
1 1
13
1 4 3 2 3 1 3
2
4
2
a 1
3 2 i 1 4 1
CII
16
4 0
4 3
2 4
3 3
3 1
2
1
cresc.
206
19
4 1a 4 4
3
2
i 3 3 1
0 2
3
1 4 1
2
2
rall.
dim.
a tempo
21
2 3 0 0 2 3 4 3 0 2 1 2 1 2 1 2 1
1
2
24
3 4 2 1 3 2 3 4 3 4 1 3 2
4
2 4 1
dim.
CII
27
1
2
1 4 2 4
0
3
4 1
1 2
3 1 2
rall.
207
Edio por
Estudo 14
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegro moderato
2 1 4 2 4
2
2 2 m1 4 2 1 3 1 1
0 1
0 0 2 3
1 2
0 2
4 i 0 3 0 1
4
IX 4
6 4 1 4 1
2 1 3 4 1 3 1 2 2 1 2
1
i 3
2i a3 m0 i m1 0 1
10
2 2 1 1 2
4
4 a4 m3 1 4 2 1
1 4 3 1 4 3 2 3
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1
a m
i
3 1
i m 0 2
i m i 4 4
3 3 1 3
3 1
p i p-
p-
IX 2 4 2
3 2 1 II
15 1 4 1 4
2 2
1 3 0 2 0 4 3 1 4 2
2 1 3 4 1 3 1 i p a 1
1 m
i i
3
19
1 4 2 0 3 1 3 1 2 4 1 2 0 2 1 3
3 1 3 4 3 1 0 1 3 4 1 3 4 3
4
24
1 2 m4 3 0 4 3
3 4
3
0 1 a 0
2
m i i
2 4 1 2 4 1 3 4
1 2 2 4 1 2
208
2 2
28 4 3 1 4 2
4
3 2 0 1 2 4 1 2 1 4 1 4 3 4 1 2 2 2 0 4 2 1 4
1
a m i m
II
33 4
1 4 2 0 2 2 1 3 1 3
1
1
2
4
1
3
2
2 1
0
4 3 3 4
1 0 1
CV CVII
37
4
1 3
2 4 2 1 4 2 1 2 1
2
2
209
Edio por
Estudo 15
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegro moderato
1 4
0 2 3
1 2 4 1
3 2 m0 m1 m 2 0 0
i i i i
cresc.
VII CVIII
3 4
3
4
3 1
1 2
2 3 1 4
3
2 2
CV
5
2
4
3
1
3 2 0 1 2 0 3
V
7
4
2 4 4
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i
1
9 2
4 1
4
3 1
2 2 1 3 4
0
11 4 2
3
1
4 3 2 1 4 0 3 2
2 0
CI
13
2 4 4 4 4
0 0 2
210
15
2 a2 3 2 4 2 4
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I
17
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2
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2
3
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2 3 2 4
1 3
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m
0
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3
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1 4
0 2 3
1 2 4 1
3 2 0 1 2 0 0
cresc.
CV III
23 2 4 3 3 4 4
2 3 1 3 1
IV CIV
4 4 4
25 3 3 2 2 4
2
2 3
0 1 1
27
4
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1
1
0 3 3 2 3 0
2
29
2 4 2 4
1 3
2
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m
3 0 1 3
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211
31 II
4 2
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1
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1
33
35
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4
3 2
3 2
dim.
37
0 4 1 4 1 0 1 0 0
4
3 2
2 3 2 3 2
CVIII
39
4
4 0
1 1 1 1
3 2 0 3 0 2
dim. cresc.
212
Edio por
Estudo 16
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Andante
CI CI
4 4
1 0
a 2 3 2
m
i
CV
5 4
3 3 4
4 4
4
4
2 1
2 3
3 2 3
3
1
1 1 1 1 2
m i m
i mi m i m p-
p- p-
dim.
2
10
CII 2 1 0
2
1
ritenuto
0
2
2
4
2 a m 4 3
2 31
3 3 m
i
cresc.
4
14
4
4 4
4 4
1 3 1 2 2
2
3 2 2 1 1
i m m
p- i
18 1. 2.
1 2 4 4 0
4 1
4
1
3 3
2 3
0 23 23 2 32
1
i m
p-
dim. 213
Estudo 17
Edio por
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
4
Moderato 4
4
1
1
4 1 4 4 2
2 1 2 3
4 3i 2 m 3 2 3 3 3 2 3
I 4
3 2
6 1
0 1
1
4 2 2 4 1 4
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1 i 1 4 2
p- 1 2 2
3
cresc.
3
11 4 4 1 4 4 2 0 2
2 3 1 4
2 3
4 2 a
3 3 i p m m i
4
VIII
4
16 4
2 4 2 1 4
1 2 3
1 1 4 1 2
2 3
1 0 0
3
2
4 I
21 3
3 1
2
4 1 2 0 2 1 0 4 a0 1 4
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4
26 1
1
4 1 4 1 4
2 2 3 2 a m 1 3i 2 1 4 2 1
3
m 2 3 3
p- i 2 3
214
V
31
5I
3 1
4
3 2 1
2 1 2 4
1 1
a 1 2 m 3 a
m 3 i
3 i 3 i 1 m i 2 i i
cresc.
IV II
36 1. 2. 4
12 4 2
3
1 p 2 3 m2
31
41
CII 4
0
4
4
2 3 4
0
4 3
2 2
1 2 2 1 2
3 1
2 1 32
3
215
Edio por
Estudo 18
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegretto 4
2 CII CII
1 2 4
6 i m a 1 1 3 4i 2 4 a 1 2 a 2 1 2 a4 1 4 4 3
2
10
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1 a i m
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1 i
i
3
CIV
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2
a
2
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1
4
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1 3 4 1 2 4
1 2 2 m i
4
2 4 a 3
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1 3 4 0 1 3
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i
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23 4
0 4 1
3
1 3
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i i
29
1 4 2
2
4 3 m i 3 2
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2
1
2
1
cresc.
p-
CII
34 CII
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2
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4 1 4
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4
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2
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i2
3
2 a
3 m
i m 2
1 i m
2
1
3 i m m
i
1 m
i
p rall.
216
Edio por
Estudo 19
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegro moderato
0 1 4
3 2 4 4
4 a m i m
p
4
3 1 2 4 4 1
3
7
CII
1
0
10 4
4 2
4
2
1
13
0
0
4 2 3 0
3
16
4 4 2
217
19 CII
2 3 4 1 2
1
1
cresc.
CVII
22
0 1 4 2 3 2 3
p
3 1 2 1
0
25
1 2 4 2
28
3 2 4 0 2 4
1
31
3 4
1
CVII
34
2 3 4
4
2
218
Edio por
Estudo 20
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegro brillante
CII CII
3 1
0 2 1 3
12 a m m 1
2 1 3 2
3
8 m
3 i
i
i
p
4 CII CII
2
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4 4
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V 4 VII
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4
1 1
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1
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i m
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1
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1
1
1
i
3
cresc.
13
2
1
2
1 4
2 0 3 4 2
cresc.
4
16
4 0 4
1
4 4
1 4
4
0
4
4 3
2 1
m a
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m
1
m
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2 p i
1 1 3 i m p
3
p
19 4
4
m
219
VIII
4
1
1
4
22 2 4 4
1 1
2 1 0 i m a i 1 0 3 a
m
a
m
i
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3 1
4 3 1
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25 CII CII
CII 4 4
28 1
1 1 1
2 2 a 0
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i m
1 2
0
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4 1
31
1
1
1
4
4
1
2
1a i m
3i m2 a i
m
a i m 3p i m
1
i m
220
Edio por
Estudo 21
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
CII CII CII
Andantino CII
4 4
4 2 4
2 1 4
2
3 4
1 0
1 3
4 i m
31 3
3
3
2
7 CII
2
0 3 4a 4
1 21 1
CII CII
13 4
3 4 2 4 1 3 4 1 0 2 4
2
1 12
3 3 1 1 1 4
2 4 3
2
2 0 3
1 2
Fin il basso
marcato
4
19
3 2 2 2 4a 1 1 1 1 0 1
4
4 4
2
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2 2 0 m
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0 4 1
26 4 1
4 1
1 1 2
4 4 1 1 1
1
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2 3 1 3
0
cresc.
CIII CI CIV
4
2 4 4 4 4
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3 1
1 1
4 1 m 3 m 01
1 a
a
2 21 1 1 2 2 m 3
12
3 2 1 3 2
ai 221
p
4 4 4
4 4 4
39 3 2
3 4
3
3 2 1
4 1 3 1 2
2
m 2
a 1
1 2 32 1
2 1 2
1 1
3
m i m
p-
1 3
1 3 1 2
45
1 3
i m 4a m1 3 0 3
i m 0
2
3 dim. rall.
Da capo
222
Edio por
Estudo 22
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegretto CV VI
5 6 4 I
4 1 4
6 i 1 2 m 0 1 0 m m
2 1
2
1 2 0
a
8 a 2
3
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3
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i
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I
4 4
2
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4
1 1 3 4
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1 3 0 1 3
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2
4
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2
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0 3 2 0 1a 3 0
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223
19
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p-
22
3
i m
2 4 3
1
p- 2 1 4 2 0 3
dim. p- cresc.
VII I
25 4 2
1 4 1 4 2
2 m 2 1 4 3 1 2
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2
1
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1 m a i
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31
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a 1 2
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i p 0 2 4
CIII CVIII I
33
0 2
1 2 4 1
0
3 4 2 4
3
p p p
3
3
m 224
p
Edio por
Estudo 23
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegro 4 2
II
1
4
12 1 0 1 1 m i m1 0a 3 a1 2 0
4
3
1 0 1
3
2
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4
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1
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7 V
2 4
1
1 a m3 0i 2 1 1 m0 a m3 a
i
Fin
2
II
10 IV 4 2
4 1
4 4 0 4 2
4 2 3
1 a 4 2 2 0 3 0 3
1 3 a
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1
2 5
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1
0 3 1 4 4
4
1
2 3
1
3
4
a
4
1 m a m a 31 3 m3 4i m
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226
Edio por
Estudo 24
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
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228
Edio por
Estudo 25
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
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