Mara Nidia Gonzlez Araya*

El Seor Presidente

Palabras Clave: vanguardia, distorsin, onrico, irracional, renovacin.

RESUMEN
El presente trabajo pretende analizar dicha obra desde la perspectiva de los movimientos de vanguardia que impregnaron su huella en
algunos escritores latinoamericanos de la dcada de los aos veinte. Esta tendencia hace que se manifieste una transformacin en los
, panoramas culturales, en Amrica Latina, que rompen de manera extrema con la tradicin, para proyectar su imaginario al futuro en
busca de lo nuevo. Se presenta, as, una voluntad de ser distintos de los anteriores de no deberle nada a sus antepasados y de renova-
cin completamente del quehacer literario. De esta manera todo se somete a la ideologa de lo nuevo y se manifiesta, no solamente,
como una actitud de repudio al pasado, sino que, cobra consistencia con las transformaciones de toda forma preconcebida, de cuan-
tos patrones se haban consagrado. La lengua misma, su normativa gramatical y su sintaxis, fueron objeto de su agresividad, con me-
jores o peores resultados, aunque en la narrativa la introduccin de tales novedades fue un poco ms lenta.

Key words: vanguard, distortion, oneiric, irrational renovation.

ABSTRACT
The current work aims to analize this piece of writing from the vanguardist movements perspective wich left their mark in some Latin
Arnerican writers from the twentieth decade. This tendency makes possible the manifestation of a transformation into the cultural en-
vironrnents in Latin America, that break up, in an extreme way, with tradition, in order to reflect its imaginery to the future in search of
the new. Therefore, it features, the will to be different from the prior ones and not to owe anything to the ancestors and a complete ren-
ovation of the literary work. In this everything es submitted to the ideology of the new and itgs manifested, not only, as a rejective at-
titude to the past, instead, it takes consistency with the transformationsof al1 preconceived way, of al1 consagrated patterns the language
'lzself, its grarnrnatical norm and its sintaxis, were the subject of its agressivity with best or worst results, thougk in the narrative the in-
troduction of such novelties was a bit slower.

D e acuerdo con lo anterior y siendo la obra El Seor

a obra 1 seor Presidentede Miguelngel Asturias,
es una denunciadel poder deformante de la dictadu-
ra, manifestada, a su vez, en laviolencia y en el de-
hrraigo de todo valor moral. Es, a su vez, la expresin de
un mundo que parece ptrido, irrespirable, que resalta
una sucesin de actos indignos, vejaciones, hipocresa y
h j a s formas de prostitucin moral, desde donde las notas
dominantes son el terror, la violencia y la extrema insegu-
ridad de la vida humana.
Presidente, una de las ms representativas de la literatura
de vanguardia, trataremos de analizar algunos aspectos
en donde se puede observar la construccin de una reali-
dad creada por el autor, desde donde se reflejan una serie
de aspeaos propios de la literatura de vanguardia- D e ah
que, sin ser una novela biogrfica, y en vez de reflexionar
sobre la dictadura, ms bien la refleja, la convierte en te-
ma central, y la proyecta, valindose de diferentes tcni-
cas mUY bien lograd as^ conformando as un mundo de
terror en donde su efecto se siente, mas, n o se describe.

* Mster en Literatura Latinoamericana.Profesora Sede de Occidente. Departamento de Educacin.

REVISTAPENSAMIENTOACTUAL. VOL.4. No5. 2003.UNIVERSIDADDE COSTA

RICA 47
 Es este quiz, el mayor mrito de una obra en la cual
se denuncian hechos y situaciones terribles, pero sin caer
en la enumeracin detallada, sino ms bien, insistiendo
en cierto simbolismo que crea una atmsfera lbrega, in-
fernal, a travs de la cual Asturias logra eficazmente, dar
la impresin de un mundo en el que se rompe la frontera
entre lo real y lo irreal, mostrndonos una realidad como
reflejada por espejos deformados, definindose en la os-
curidad, lo irrespirable, lo confuso, todo ello, tal vez, co-
mo parte de la contradictoria realidad del hombre.
Una obra vanguardista:
Desde el principio de la obra ya se nos sugiere esta
atmsfera, con un juego perturbador de la onornatopeya,
en donde, sin poner a trabajar mucho la imaginacin, nos
damos cuenta del ambiente pesado y horripilante de los
cuadros esperpnticos, que con la influencia del cubismo
y el surrealismo cobran su efecto dantesco dentro de la
obra.
"Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de pie-
dralumbre!"(Asturias, 1973:lO)
La presencia del Seor Presidente como un prncipe
de las tinieblas, es ya evidente en el Luzbel que domina
desde las primeras pginas de la novela. Los temas y figu-
ras ilustradas constituyen el trasfondo sobre el cual se
mueven los dos personajes principales, en quienes se re-
sume concretamente el clima descrito: el Seor Presiden-
te y Cara de ngel.
Parte de esta tcnica utilizada por Asturias y de este
afn de mostrarnos el efecto ms que el hecho en s, ve-
mos la figura del presidente que adquiere un relieve espe-
cial por ese inmiscuirse en la obra por pginas y pginas
antes de presentarse concretamente. La atmsfera se im-
pregna de su presencia hasta saturarse, a tal punto que
cuando el lector lo ve aparecer en el captulo V de la pri-
mera parte, tiene la impresin de encontrarse frente a un
personaje que ya conoce profundamente. Asturias no se
detiene a describirlo y cuando lo hace se vale de trazos
someros y de ciertas impresiones ms que de caractersti-
cas bien definidas.
"El presidente vesta como siempre de luto rigu-
roso: negros los zapatos, negros el traje, negra la
corbata, negro el sombrero que nunca se quita-
ba, en los bigotes canos peinados sobre las co-
misuras de los labios, disimulaba las encas sin
dientes, tena los carrillos pellejudos y los pr-
pados como pellizcados". (Asturias, 1973:54)
Ms que la descripcin, vale la impresin, pues con
esta vaguedad del personaje, al final queda grabado en el
lector su aspecto fnebre y glido. Pero, para la creacin
de este mundo que nos muestra la obra, vemos que Astu-
rias recurre tambin a todos los sentidos, logrando mos-
trar as, un efecto impresionante y penetrante que para el
lector no puede pasar inadvertido, pues no puede dejar de
sentir el miedo, la angustia, la preocupacin o el temor
que el narrador intenta transmitir. El miedo es algo fsica-
mente perceptible, palpable y tiene como aliado principal
la oscuridad que vendra a ser como la mscara cmplice
pues toda escena de terror ocurre en la oscuridad, recor-
demos, por ejemplo, la destruccin de Cara de ngel, la
muerte del Pelele, la tortura de Fedina, etc. La oscuridad
juega aqu un papel muy importante pues produce inse-
guridad e incertidumbre y si estamos a la expectativa de
algn peligro, el miedo se convierte en terror.
"El ruido de los cerrojos la hlzo recoger los pies
como si de pronto se hubiera sentado a la orilla
de un precipicio. Los hombres la buscaron en la
sombra y sin dirigirle palabra, la empujaron por
un estrecho comedor, que el viento nocturno
barra a soplidos y por las dos salas en tinie-
blas...." (Asturias, 1973:159)
Adems de la sombra, otro recurso muy usado por
Asturias para intensificar su mundo de terror, es el sonido
que viene a cumplir un papel relevante. En la cita anterior
se aprecia que el ruido del cerrojo, ante el sentimiento de
estar en peligro, causa su efecto y agudiza el miedo y en
el captulo titulado "Toquidos" juega un papel protagni-
co, dado que se combina muy bien la angustia, la deses-
peracin, la persecucin, pero tambin la esperanza. Ese
ton torn ton! ton torn ton! mantiene en suspenso al
lector, que, con la misma angustia de los personajes espe-
ra que esa puerta se abra para brindarle proteccin a Ca-
mila. Y, al igual que ella, el lector tambin se mantiene a
la expectativa de lo que ocurre despus de cada toquido.
Asimismo, en el captulo II los pordioseros testigos del
asesinato de Parrales Sonriente son interrogados en la Es-
tacin de Polica y una vez dentro de la celda, en la os-
curidad, los mendigos advierten el sonido penetrante del
cerrojo que al abrirse la puerta como "diente de lobo" el
terror entra a devorarles las entraas.
"lagrimean como animales con moquillo, ator-
mentados por la oscuridad y sentan que no se
les iba a despegar ms de los ojos; por el miedo
estaban alli, donde tantos y tantos haban pade-
cido hambre y sed hasta la muerte" (Asturias,
1973:19)
 Como un contraste curioso se observa que el silencio
tambin causa su efecto como signo de misterio y terror y
el ruido como el amenazante paso del enemigo, que jun-
tos, crean un clima de confusin y verdadera tensin.
Cuando el General Canales, acusado de asesinato tiene
que salvar su vida observamos que:
"El silencio se apodera de toda la casa, solo se
oyen las nerviosas toses del militar, las carreras
de su hija, los sollozos de la sirvienta, el abrir y
cerrar de puertas, sonidos que al anunciar el pe-
ligro venidero se perciben con todos los senti-
dos. El silencio mismo se torna acartonado,
amordazante, molesto como ropa extraa". (
Asturias, 1973:94).
Adems de estos signos podemos observar que, en
mpetidas ocasiones el autor recurre tambin a otros como
d fro, la humedad, los malos olores y la inmundicia pa-
w hacer eficaz lo que nos quiere transmitir, incursionan-
Bt en lo ms profundo del lector.
Como lo expresa el gran estudioso de la literatura cl-
ca Jos de Montesinos "no puede haber gran novela son
replanteamiento del problema de la realidad " (Monte-
s en Amors, 1971 :245) y en El Seor Presidente, se
presenta como un encadenamiento de sucesos desata-
por el asesinato del Coronel Parrales Sonriente, que,
que ocurren totalmente desconectados unos de los
S, a veces contrastando, a veces invertidos, se puede
cuando vemos descritas las vidas humanas como
leacin de verdad- mentira. El contraste se marca
o las cosas que son verdad se ven como mentira y
iras son las que rigen como verdad (los rumores,
imos, etc), es una realidad tan distorsionada que
in del annimo es positiva y la verdad que rige es
ue el poder establece como tal, ste define los lmites
reglas de la verdad y la utiliza como mejor le conven-
jemplo de ello lo podemos ver en la utilizacin del
dico para anunciar la boda entre Camila y el seor
idente. Se supone que un peridico solo publica la
d, pero en este caso no, puesto que la boda es men-
solo se aprovecha para verosimilizar un hecho.
Otro ejemplo lo tenemos con El Mosco que muere
decir la verdad acerca de la muerte de Parrales Son-
y se le asesina por no querer decir lo contrario (que
a a ser la verdad que el poder quiere escuchar y ha
ecido como tal). Este poder funciona por medio de
rbitrariedad, puesto que solo rige lo que el seor Pre-
sidente impone por medio de la brutalidad, ya que todos
hacen y dicen lo que el ltigo o las balas les ordenan, por
medio del terror que el poder genera, pues no hay nada
que se diga o haga y que el seor presidente no conozca.
"Una red de hilos invisibles, ms visibles que
los hilos del telgrafo comunicaba cada hoja
con el seor Presidente, atento a lo que pasaba
en las vsceras ms secretas de los conciudada-
nos" (Asturias, 1973:56)
Una manera de favorecer esta inversin de la menti-
ra por la verdad es el hecho de que la mentira y los rumo-
res se ven favorecidos por ese estado de desunin de los
personajes que no pueden mantener un criterio unnime
de verdad, pues sus contactos personales son efmeros y
por consiguiente se basan en suposiciones falsas o, si cap-
tan el engao, esto redunda en ms mentiras. Es importan-
te recalcar, adems, que los personajes generalmente se
desconocen o se ignoran, as la poca comunicacin que
existe entre ellos est teida de mentira, miedo y locura
que apenas se entiende y en la mayora de los casos el en-
cuentro es efmero y generalmente no se vuelven a encon-
trar nunca ms. Ejemplo de ello es Fedina y Genaro, que
termina la accin cuando a ella se la llevan a la prisin y
nunca ms se dan cuenta uno del otro, podramos decir
que cada personaje transita solo por la obra y que los ne-
xos que una vez existieron, jams se restablecen. Otro ca-
so muy similar lo tenemos cuando Cara de Angel y el
General Canales trazan un plan que ambos consideran
absurdo, pero debido a la duplicidad de circunstancias
era el nico factible.
"Un tonto, un loco y un nio no habran con-
certado tan absurdo plan. Aquello no tena ni
pies ni cabeza y si el general y el favorito, a pe-
sar de entenderlo as, lo encontraron aceptable,
fue por que uno y otro lo juzgaron para sus
adentros trampa de doble fondo" (Asturias,
1 973:lOO)
Cara de ngel y el General Canales estn juntos en el
plan pero fuera de contacto. Esto mismo ocurre entre to-
dos los personajes, as por ejemplo Camila nunca se ente-
ra de la desgracia de Fedina, a quien le haba prometido
ser la madrina de su nio y tampoco se entera de lo que
ocurre con el esposo de sta. Por su parte la Masacuata no
se entera de lo que le ocurre a Lucio Vsquez. Y, al igual
que stos, podramos sealar muchsimos ejemplos que
vendran a reafirmar dicho criterio. En este sentido podra-
mos ver que la desunin viene a ser la base principal de la
mentira y del valor del rumor como verdad.
 Veamos que ya el hecho principal que desencadena
la novela es una mentira tomada como verdad y es cuan-
do el gobierno acusa a Canales y Carvajal del asesinato
del Coronel Parrales Sonriente. Todos los pordioseros y
testigos intentan decir la verdad del crimen pero la poli-
ca los convence de que la versin falsa del gobierno es la
verdadera. A su vez, esto genera otra mentira, y otra, y as
sucesivamente, ejemplo de ello lo tenemos cuando la fal-
sa misin diplomtica de Cara de Angel a los Estados Un=
dos, se verosimiliza en:
"los peridicos publicarn maana la noticia de
tu prxima partida". (Asturias, 1973: 373)
Se puede ver aqu con claridad, la utilizacin del pe-
ridico por el poder para convertir en verdad lo que es
mentira, es decir, la creacin de su propia realidad.
Pero s i analizamos esta realidad que nos presenta la
obra, podemos darnos cuenta de que se nos presenta frac-
turada y la funcin del lector vendra a ser la de recono-
cer por medio de asociaciones, correspondencias y
divergencias los diferentes planos de la misma. Esto lo po-
demos ver a nivel de estructura, personajes y lenguaje.
A nivel de estructura la obra presenta un desorden
cronolgico, pues en muchos casos un captulo nos
muestra la accin de un hecho determinado que no con-
cluye necesariamente con el captulo, ni se contina en el
siguiente, sino hasta varias pginas despus. Otras veces
se presenta la accin con un salto retrospectivo en el
tiempo, en donde se muestran situaciones anlogas que
tuvieron lugar en otro tiempo o el autor se vale de algu-
nos instrumentos como por ejemplo el lbum de fotos de
Camila, que nos remonta a un pasado, nos informa acer-
ca de ste al contrastar las jvenes figuras que aparecen
en las pginas del lbum con los dobles de las mismas,
trasmutados ya por el tiempo. Esto representa una tbcnica
concienzuda del autor por su influencia vanguardista, que
a su vez, juega un papel muy importante dentro la obra.
Esta escena a la que nos referimos se ve, con toda clari-
dad, cuando se muestra a Camila al inicio del captulo XII
y a la edad de 15 atios, que contrastan drsticamente con
las pginas finales del captulo anterior. Ella est mirando
el lbum de fotos y marcando, a su vez, la evolucin de
los aos, transmutados por el tiempo y recalcndose di-
cho cambio en la perspectiva temporal por el personaje
cuando nos dice:
"Bien dicen que el tiempo pasa sobre la gente "
(Asturias, 1973:114)
Otras veces en un mismo captulo se intercalan
rios planos de la realidad, igual como si se tratara de
tcnica cinematogrfica. As por ejemplo en el cap
XVI junto con la escena de Fedina Rodas encarcelada
narrador salta inmediatamente a la fiesta en honor al
or presidente. En ocasiones el contraste se hace sentir
manera radical pasando de una escena triste a otra c
pletamente opuesta.
"Ay, mi hijo se muere! ;Ay, mi hijo se muere!
;Ay m vida, mi pedacito, mi vida...!Vengan por
Dios! jAbran!, Por Dios, abran! Se me muere
mi hijo! ;Virgen Santsima! San Antonio bendi-
to! jess de Santa Catarina!
Fuera segua la fiesta. El segundo da como el
primero" (Asturias, 1973:68)
Se podra interpretar como un afn del escritor
mostrarnos una realidad pblica y otra oculta, la de afu
ra es la mscara que esconde la verdadera realidad y
despliega a todos los niveles de la obra en donde
miembros del rgimen esconden su verdadero car
con diversos disfraces; ejemplo de ello es cuando el au
tor de guerra llega a la crcel y Fedina recuerda que lo
visto cantando en el coro de la iglesia, razn por la cu
se podra esperar de l cierto comportamiento.
"Este es el seor que le toca el armonio a la Vir- .
gen del Carmen! -se dijo Fedina- Ya me pareca .
conocerle cuando me capturaron; lo he visto en
la iglesia. NO debe ser mal hombre". (Astu- ,
rias,l973:159)
En su obra El Laberinto de la Soledad, Octavio P
seala la mscara como un mecanismo que supone u
escisin entre lo que se es y lo que se simula. De acu
do con ello se podra recalcar que si los personajes no t
nen una personalidad o un carcter definido, tampo
podrn presentar una cara nica, sino el desdoblamien
de s mismo, de ah su falta de autenticidad, como e
caso del General Canales cuando pierde los favores
seor Presidente:
"En el fondo de s mismo se iba abriendo cam-
po otro general Canales, un general Canales
que avanzaba a paso de tortuga... El verdadero
"Chamarrita", el Canales que haba salido de
casa de Cara de Angel arrogante, en el apogeo
de su carrera milita L. vease sustituido de un im- ,
proviso por una caricatura de general". (Astu-
rias, 1973:91)
 Con esta descripcin nos advierte el narrador la im-
invertida en donde lo que se toma como realidad es
y viceversa. Es una realidad regida por la irraciona-
y nos hace reflexionar que detrs de la apariencia
escondida otra dimensin de la misma, aunque no
Lo onrico es un elemento que juega un papel muy
ortante en la novela de Asturias y lo vemos desde las
a noche repiten sus pesadillas tenebrosas. El pele-
a Parrales en un arrebato de locura y huye de la
en un estado entre el sueo y la realidad:
"Medio en la realidad, medio en el sueo corra
el Pelele perseguido por los perros y por los cla-
vos de una lluvia fina. (Asturias, 1973:26)
El autor juega con la transicin brusca de escenas,
do ste uno de los recursos ms frecuentes y penetra
o psquico. Cuando Camila est enferma presenta las
iones desquiciadas de su mente.
"En la jaula de Dios, la misa de gallo de un ga-
llo con una gota de luna en la cresta de gallo-
...picotea la hostia...se enciende y se apaga, se
, enciende y se apaga" (Asturias, 1973:254)
Por su parte el campo de la alucinacin se nos pre-
con Genaro Rodas; ste ve la muerte del Pelele. Un
MIENTO ACTUAL, VOL. 4, No
ojo del mendigo se le queda clavado en la imaginacin y
le persigue cuando llega a su casa. Bajo esta alucinacin
de Rodas se mueve otro hecho que mortifica tanto como
el ojo del muerto y es que sabe por boca de Vsquez que
el General Canales ser capturado y su hija raptada. Esta
es muy apreciada por su esposa Fedina, a quien l revela
lo que sabe. La revelacin alentada por la obsesin aluci-
nante desencadena una serie de situaciones importantes
en el desarrollo de la novela.
La semivigilia es otro elemento utilizado por Asturias
y lo vemos en Camila Canales en la parte final. De nuevo
la angustia domina sobre lo psquico. El hurgar en el mun-
do de los sueos y el presentar sus contenidos en el libre
fluir de las palabras reafirman la huella del surrealismo. Y
por ltimo hay que sealar el elemento mgico, que a ve-
ces aparece ligado a lo onrico y lo vemos representado
en la danza indgena en el patio de la residencia presiden-
cial. La presencia de lo mgico- indgena revela un rasgo
del presidente y su vinculacin con el mundo de la magia
y su fe en ella.
Los personajes
Muy propio de la escritura de vanguardia es la pre-
sentacin de los personajes con descripciones cortas y
utilizando pocos elementos, esto nos imposibilita una
conformacin total de la imagen o un perfil psicolgico
cercano a stos. En repetidas ocasiones lo nico que se
nos da es un apodo o sobrenombre con el cual identifica-
mos a los personajes, sin que lleguemos a saber su verda-
dero nombre. Un ejemplo concreto es el prostbulo "El
Dulce EncantoMdondecada una de las muchachas que
trabajan para dona Chon se conocen nicamente por su
apodo: La Marrana, la Sintripas, la Bombasorda, la Moja-
rra, Mojarrita, la Zanata, la Mica, la Paloma, Negra, Chi-
na, Prieta, Tartaja, Lombriz ..., etc. Fuera del prostbulo
tambin encontramos otros personajes sin nombre as co-
mo: El Pelele, el Indio, el Mosco, el animal, que, si bien
es cierto, son personajes secundarios, podramos pensar
en un intento, por parte del autor de masificar, pero si nos
preguntamos, <Y el seor presidente cmo se llama?.
Siendo el personaje principal no nos muestran detalles ni
caractersticas, lo que se podra interpretar como un ras-
go estrictamente vanguardista.
El resto de personajes van apareciendo sin grandes
rasgos ms que su nombre, as como doa Venjamn y don
Benjamn, el General Canales, el auditor de guerra, el car-
tero, etc. Adems se nos presentan sin que se haga men-
cin de su vida anterior de no ser por detalles breves, y por
lo general son personajes que aparecen y desaparecen sin
tener ninguna conexin ni relacin con los hechos poste-
riores, por lo tanto no ejercen ninguna influencia en el de-
sarrollo de stos.
El lenguaje
Este es uno de los aspectos ms relevantes en la obra,
dado que sirve como medio para la creacin de la reali-
dad. Se nos presenta, a veces, como un juego de palabras
con cierta funcin metafrica, figuras, frases (alteraciones,
onomatopeyas, estribillos, etc), pues en algunos casos lo-
gra unir dos niveles de significacin dentro de una sola
experiencia. Ejemplo de ello es el nombre de "Lucio Vs-
quez" quien se convierte en "Sucio Bascas", para indicar
la condicin sucia en lo moral y fsico y el disgusto que
por ello siente la Mazacuata. U n caso semejante es tam-
bin cuando El Mosco convierte a Jesucristoen Jesupisto.
La confusin de palabras por parte de la oradora en
la fiesta en honor al Seor Presidente, subraya cierta in-
tencin del autor de hacer una parodia de un discurso po-
ltico. Otras veces un trmino produce uno u otro sentido,
segn sea la situacin, como es el caso de la palabra
"pan" que a veces significa alimento y otras el golpe de la
mano sobre la puerta, el escritor la emplea en ambos sen-
tidos en el captulo IX y XIII. En otros casos intenta crear
cierta confusin con el lenguaje que borra totalmente su
referencia con la realidad externa. Este es el caso de las
prostitutas que se pasan el da hablando y formando una
algaraba ininteligible.
"Indi-pi, a- pa!
YO-po? Pe- pe, ro- po, chu- pu, la- pa...
Quintn- que?
i Na- pa, la- pa!
i Na- pa, la- pa!
i...Chu- j!" (Asturias,l973:225)
Por otra parte Doa Venjamn y don Benjamn ha-
blan con palabras que no se entienden, quiz para reafir-
mar esta realidad autosuficiente y borrar cada vez ms la
relacin con la realidad externa, pues aqu el lenguaje
rompe con la funcin comunicativa para convertirse en la
repeticin incansable de palabras sin sentido, reafirman-
do as la realidad propia que poco a poco va conforman-
do la obra.
" Ilgico! illgico! illgico!
Relgico! i Relgico! i Relgico!
Relgico! i Relgico! jRecontralgico!
j Requetecontrarrelgico! (Astu ras, 1 973: 79)
Otro claro ejemplo es el titiritero, quien no po
pronunciar bien con su boca desdentada:
"Cuando el titiritero se apeaba los dientes posti- -
zos para hablar mova la boca chupada como
ventosa...
Pero, Benjamn no te entiendo nada! (Asturias, m
1973: 77)
En ocasiones el juego de palabras que utiliza el
rrador sirve para sugerir una escena por medio de ci
palabras; as por ejemplo, cuando la esposa del Lice
do Carvajal llega donde cree que su marido est enc
do con el propsito de evitar que lo mataran. Ella.
recuesta al muro donde lo van a ejecutar, momento
donde se describe lo siguiente:
"Miedo, fro, asco, se sobrepuso a todo por es-
trecharse a la muralla que repeta el eco de la
descarga... Despus de todo, ya estando al16 se
le haca imposible que fusilaran a su marido, as
como as/: ast de una descarga con balas, con
armas, hombres como 61, gente como l, con
ojos en la boca, con manos, con pelo en la ca-
beza, con uas en los dedos, con dientes en la
boca, con lengua, con galillo...
No era posible que lo fusilaran hombres as,
gente as, gente con el mismo color de piel, con
el mismo acento de voz, con la misma manera
de ver, de or, de acostarse, de levantarse, de
'
amar, de lavarse la cara, de comer, de rer, de
andar, con las mismas creencias y las mismas
dudas". (Asturias, 1 973:3 15)
El texto no es una descripcin de una descarga
ametralladora, pero la repeticin del adverbio as y
las preposiciones de y con, sugiere onomatopyica
te el sonido de una descarga, que podra pasar ina
tido s i no le ponemos suficiente atencin, pero que,
trminos vanguardistas, tiene sentido. A veces el lengu
je es utilizado, tambin, para crear sensaciones, como
el caso de la descripcin del viaje por tren, de Cara
Angel:
"Segua... la sensacin confusa de ir en tren, de
'
no ir en el tren, de irse quedando atrs del tren,
cada vez ms atrs del tren...ms atrs del tren,
...
cada vez ms atrs ms y ms cada vez, cada
I
ver cada vez... cada ver cada ver cada ver" (As-
turias, 1973: 382).
Uo 5,2003. UNIVERCIDAD
DE COSTARICA
 Sin tener que ir ms all, el lector interpreta de inme-
diato el presagio de la futura muerte de Cara de ngel. Es-
ta tcnica es muy importante porque nos muestra el
significado de la imagen que se capta y la relacin con
hechos futuros que le ocurrirn al personaje; y no porque
se nos dice abiertamente, tan solo se sugiere.
En ocasiones el lenguaje se muestra confuso e insu-
ficiente para explicar lo que se desea, producto de la po-
ca referencialidad que el escritor nos quiere mostrar:
La esposa del Licenciado Carvajal, balbuceaba inco-
herente al enterarse de la decisin del jurado:
"-i. .. le, le, le! No pudo hablar
-,-...le, le, le! No pudo hablar
(Asturias, 1 973: 309)
"La viuda habl con paiabrds que no se resol-
van en sonidos distintos, sino en un como bis-
biseo de lector cansado"
(Asturias, 1973: 333)
Otro ejemplo muy claro y representativo de la escri-
tura de vanguardia lo tenemos en el pasaje donde se nos
muestra el monlogo interior del Pelele. Es aqu donde
Asturias lleva al extremo este recurso, con frases incohe-
rentes y sin sentido como caracterstica del fluir de la con-
ciencia, en donde no existen reglas gramaticales n i
lmites, ni tampoco el afn preciso por querernos decir al-
go, tcnica sta, muy propia del surrealismo francs y
que, como ya sabemos, ejerci gran influencia en este es-
critor.
"La noche entera estuvo quejndose quedito y
recio, quedito y recio como perro herido...
Erre, erre, ere... ...Erre, erre, ere... Erre-e-erre-e-
...,
erre-e-erre..., e-erre e-erre...
...E-e-err ..E-e-eerrr..E-e-eerrr..
Las uas aceradas de la fiebre le aserraban la
frente. Disociacin de ideas. Elasticidad del
mundo en los espejos. Desproporcin fantsti-
ca. Huracn delirante. Fuga vertiginosa, hori-
zontal, vertica, oblicua, recin nacida y muerta
en espiral...
...erre. erre, ere, ere, erre, ere, erre...
Curvadecurvaencurvadecurvacurvadecurvaen-
curvala mujer de Lot. ... (Asturias, 1973: 28)
Esta repeticin de frases breves, palabras y an sla-
bas, las hace el autor, no tanto para estrechar la construc-
cin del captulo, sino para crear efectos acsticos
propios del medio. Otras veces se vale de la repeticin de
efectos acsticos, visuales, dinmicos, de la semejanza
para lograr un efecto determinado, en donde la enumera-
cin se emplea no solo para darnos una descripcin pre-
cisa y detallada, sino para crear un efecto total. Esto lo
podemos apreciar en la siguiente cita, en donde por me-
dio de una enumeracin individual de cada uno de los ar-
tculos, Asturias logra una impresin total de montones de
basura
"Cubierto de papeles, cueros, trapos, esquele-
tos de paraguas, alas de sombreros de paja,
trastos de peltre agujereados, fragmentos de
porcelana, cajas de catn, pastas de libros, vi-
drios rotos, zapatos de lenguas abarquilladas al
sol, cuellos, cscaras de huevo, algodones,
sobras de comida... el Pelele segua soando.
(Asturias, 1973: 32)
Como lo podemos observar, la brevedad de la parte
principal de la oracin y la colocacin del "Pelele" al fi-
nal, hacen ver un cuadro de una montaa de basura opri-
miendo al ser humano, efecto que, precisamente, quiere
lograr el autor.
A veces, experimenta con smiles y metforas nove-
dosas, que dan forma, color, sustancia, movimiento y sig-
nificado especial al objeto comparado; lo que nos
muestra una imaginacin original y su experimentacin
lingstica. Parte de esto, es adems, el uso de la oracin
corta tratando de que la obra aparezca como una suce-
sin de escenas y dilogos, una serie de cuadros pintados
con trazos rpidos, con lo esencial, dominados por la an-
gustia, el terror, la amargura, en una perpetua tensin,
que, al final pareciera una especie de cinta cinematogr-
fica, con escenas de corta duracin, pero intensas y con
bruscos cambios de escenarios, temas y personajes.
"empezaban a contar los gallos. Los mendigos
en libertad volvan a la calle. La sordomuda 110-
raba de miedo porque senta un hijo en las en-
traas. (Asturias, 1973: 24)
Por medio de estas frases cortas encontramos
objetos, hechos, sensaciones que coinciden en tiempo y
espacio:
"Genaro Rodas se detuvo junto a la pared a
encender un cigarrillo, Lucio Vsquez asom
cuando rascaba el fsforo en la cajetilla. Un
perro vomitaba en la reja del Sagrario".
(Asturias, 1973: 63)
 A veces esta frase breve sirve para representar mo-
mentos de premura y tensin:
"Instante decisivo. La espalda le corri muerta
por todo el cuerpo. Sinti en el cuero cabellu-
do. Se le fue la lengua. Encogi las manos". (As-
turias, 1973: 279).
El estilo de la narrativa de Asturias es bien original,
resultante de la suma de diversos elementos como: la enu-
meracin, la reiteracin, la onomatopeya y todo el apro-
vechamiento del idioma para producir efectos sonoros.
Otros recursos como la sinestesia, en la bsqueda de la
captacin de sensaciones; olor, luz, sombra, sabor, tacto,
son tambin importantes. Pero, no podemos dejar de lado
la utilizacin de contrastes, la descripcin del habla po-
pular en el relato del autor y en las intervenciones de los
personajes, el juego de palabras, la recreacin de voca-
blo, sin olvidarnos de las imgenes, smiles, metforas,
que hacen de su obra, original.
El narrador
Esta es una novela polifnica, pero ninguna voz tie-
ne dominio sobre las dems. Se narra desde la subjetivi-
dad "me siento mal" no se dice "se siente mal" . El seor
presidente, al igual que el texto, es una construccin,
existe en tanto se asume por los dems, nunca se le ve
desde adentro, pues ni ste ni el texto mismo nos entre-
gan su subjetividad.
Este es un narrador poco comn, dado que en algu-
na medida es omnisciente y nos presenta la obra desde la
subjetividad de cada uno de los personajes. En este senti-
do es una novela subjetiva que nos cuenta la realidad de
la manera como la perciben cada uno de ellos, as la to-
talidad de la narracin est hecha de un montn de con-
ciencias y subjetividades, caracterstica muy propia del
cubismo, que estuvo muy de moda entre los vanguardis-
tas en la dcada de 1920 a 1930.
Los ojos de este narrador omnisciente van desple-
gndose como los de una cmara cinematogrfica para
seguir, ya a un personaje, ya a otro, de tal manera que no
perdamos de vista la significacin de escenas simultneas
o sucesivas. Adems, no solo nos muestra todo lo que es-
t ocurriendo en el espacio pblico, sino tambin en el
privado y adems nos deja asomar a los pensamientos
ms ntimos de sus personajes, an cuando se trata del
inarticulado fluir del subconsciente durante el ensimisma-
miento, el ensueo, el delirio y la locura.
54 REVISTAPENSAMIENTO ACTUAL
VOL. 4, No5,
"El Pelele se hundi de nuevo en la noche de
sus ojos a luchar con el dolor, a buscar postura
a la pierna rota, a detenerse con la mano en el
labio desgarrado. Pero al soltar los prpados ca-
lientes le pasaron por encima cielos de sangre.
Entre relmpagos hua la sombra de los gusanos
convertida en mariposa.
De espaldas se hizo al delirio sonando una cam-
panilla. ;Nieve para los moribundos! ;El nevero
vende el vitico! El cura vende nieve! ;Nieve
para los moribundos! ililn, tiln! jNieve para los
moribundos! ;Pasa el vitico! Pasa el nevero!
Qutate el sombrero, mudo baboso! jNieve pa-
ra los moribundos!... (Asturias, 1973: 31 )
"Genaro Rodas se detuvo junto a la pared a en-
cender un cigarrillo, Lucio Vsquez asom
cuando rascaba el fsforo en la cajetilla. Un pe-
rro vomitaba en la reja del Sagrario. (Asturias,
1973: 63)
Otro aspecto importante en el narrador es qile ste
nunca critica u opina sobre el rgimen que pinta, sino que
los mismos sucesos bastan para impresionar al lector con
el hecho que se narra al dar poco nfasis a los episodios
ms brutales. Un claro ejemplo de ello es el episodio del
viejo que es condenado a recibir doscientos palos por ha-
ber regado la tinta sobre el escritorio del presidente.
"Minutos despur?s, en el comedor:
2 Da su permiso, seor Presidente?
Pase general.
Seor, vengo a darle parte de "ese animal" que
no aguant los doscientos palos...
Sin dejar el plato, la sirvienta corri a alcanzar
al ayudante y le pregunt por qu no haba
aguantado los doscientos palos.
iCmo por qu? Porque se muri!
Y siempre con el plato, volvi al comedor
Seor - dijo casi llorando al Presidente, que co-
ma tranquilo-, dice que no aguant porque se
muri!
Y qu? ;Traiga lo que sigue! (Asturias, 1973:
51)
El hecho de darle poco nfasis al episodio, logra un
mayor efecto en el lector, aqu podemos apreciar que el
presidente coma tranquilo y pide que le traigan lo que si-
gue de la comida. La muerte de ese animal pasa inadver-
tida en la novela, pero el lector no puede menos que
sentir asco o repulsin hacia tal accin.
m,UNNERSIDADDE COSTA RICA

Existe una combinacin del tiempo, a veces es ace-
rado y otras pareciera que se estanc y que no ocurre
da. La primera parte de la obra transcurre el 21-22-23
abril. La segunda lleva las fechas 24-25-26 y 27 de
ril. Luego se reduce la accin de una gran cantidad de
nte en unos cuantos das, presentando una serie de ca-
tulos que no siguen el orden cronolgico y la tercera
rte nos muestra un tiempo de semanas, meses y aos.
da la obra muestra un constante juego con el tiempo.
por ejemplo para la esposa del Licenciado Carvajal
"el tiempo se le haca eterno ' (Asturias, 1973:
f
ientras esperaba para hablar con el Seor Presidente.
a Esta idea del tiempo inmvil y eterno es otra caracte-
tica del cubismo que ejerce su influencia sobre Astu-
las, lo que le permite entrelazar estrechamente cada uno
los captulos, pues la estructura de toda la novela se re-
rza con alusiones a episodios o situaciones anteriores,
nque cada vez se van introduciendo nuevos temas y su-
sos que mantienen el movimiento dinmico de la obra.
ro, si nos enmarcamos dentro del concepto cubista po-
amos pensar en que, adems de la obra entera, cada
no de los captulos debe constituirse en una unidad ar-
ticamente forjada, y a menudo cada captulo encierra
marco cronolgico, comenzando durante la noche y
minando al amanecer. Esto lo apreciamos en el captu-
XVI donde capturan a Fedina Rodas, la accin dura to-
a la noche y termina al amanecer:
"Ms tarde- ya pintaba e l alba- la trasladaron a l
calabozo. All despert con su hijo moribundo,
helado, sin vida, como un mueco de tra-
po".(Asturias, 1973: 167)
En el captulo IX "Ojo de vidrio", tambin observa-
os que empieza por la noche
"El pequeo comercio de la ciudad cerraba sus
puertas en las primeras horas de la noche, des-
pus de hacer cuentas, recibir e l peridico y
despachar a los ltimos clientes" (Asturias,
1973: 81)
Y termina al amanecer:
"Haba pasado la noche y estaban bajo una es-
pecie de ensalmo, cuando la aurora pint bajo
la puerta su rengln de oroff(Asturias, 1973: 88)
L
REVISTA PENSAMIENTO ACTUAL, VOL. 4,
,
Otros captulos como el Xlll y XIV empiezan por la
maana
"Las seis de la maana". ( Asturias, 1 973:121)
"Las calles iban apareciendo en la claridad hui-
diza del alba entre tejados y campos que tras-
cendan a frescura de abrir (Asturias, 1973:
135)
Y dan la impresin de que la accin transcurre y ter-
mina en ese mismo da aunque no nos lo dice explcita-
mente. Este tambin es el caso del captulo III en donde la
accin empieza al amanecer:
"La sanguaza del amanecer tea los bordes del
embudo que las montaas formaban a la ciu-
da&( Asturias,1973:25). Luego se nos indica el
transcurrir del tiempo "atardeci. Cielo verde.
Campo verde".(Asturias, 1973: 27) Y ms tarde
" La noche entera estuvo quejndose, quedito y
recio".(Asturias, 1973:28)
"La luna, entre nubes esponjadas, luca clara-
menteM.(Asturias,1973: 29)
Y el captulo termina cuando vuelve a amanecer y
comienza un nuevo da. Adems la unidad de cada cap-
tulo se refuerza con la presentacin de una sola escena y
los que presentan dos o ms no pierden dicha unidad.
Conclusin
Para interpretar la obra de Miguel ngel Asturias es
necesario no perder de vista su vinculacin con lo euro-
peo y los diferentes movimientos que all se dieron.
Nos referimos, los movimientos de vanguardia, que
de acuerdo con los ismos europeos de la poca, renuevan
completamente el quehacer potico: el dadasmo, el ul-
trasmo, el surrealismo sobre todo, el futurismo y el cubis-
mo que -aunque concerna a las artes plsticas tuvo su
ngulo literario- y de ah la tcnica de presentar simult-
neamente la realidad desde diferentes ngulos o puntos
de vista, con lo cual, el tiempo se fija o se alarga indefini-
damente.
Recordemos que en la dcada de 1920 y la siguien-
te, esto fue lo caracterstico, debido a la proliferacin de
estos movimientos, aunque cabe resaltar que ya en 1909,
Martinetti publica en Pars el Manifiesto Futurista, cuyas
repercusiones en Amrica Latina no se hicieron esperar,
pues, desde ese momento, se vislumbra una transforma-
cin en el panorama cultural.
 En 1924 el escritor y poeta francs Andr Bretn
(1896-1966), fundador de la escuela surrealista, publica en
Francia el primer Manifiesto Surrealista, hecho que ejerce
notable influencia en el quehacer literario. De ah que no
debe extraarnos que El Seor presidente nos muestre no-
tables rasgos vanguardistas muy marcados como el aprecio
por lo no racional, la experimentacin con el lenguaje, el
mundo de los sueos que se entremezclan para configurar
una obra muy particular en estilo y contenido, haciendo de
ella una de las ms representativas del movimiento van-
guardista, por su mezcla de realidad y fantasa, por la c a p
tacin de problemas psquicos y del sesgo mgico de la
vida humana en la mezcla sutil de realidad, magia y sueo.
En este sentido habra que apuntar la influencia tambin
del Expresionismo y del Realismo Mgico; de ah su habili-
dad idiomtica en la construccin artstica de su obra.
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