APUNTES SOBRE GUION

Introduccin

Toda pelcula tiene un asunto, un qu, que da lugar a que se cuente una historia. Su forma
correcta de presentacin para permitir convertirlo en un producto reconocible como pelcula se
denomina guin.

Toda historia tiene un germen en una idea que se desarrolla en una serie de pasos hasta llegar a
la forma de guin definitiva. Estas historias pueden ser originales, creadas por el escritor desde
su propia imaginacin o adaptadas, convertidas en guiones a partir de textos previamente
existentes.
Dado que todo guin se crea para ser convertido en pelcula, distinguiremos entre guin
literario, aqul cuyo valor primordial es el relato mismo y guin tcnico, aqul cuyo valor
esencial es indicar todos los procesos de la puesta en escena.

Qu es el guin?

Existe una mxima en el mundo del cine: un buen guin no garantiza una buena pelcula, pero
sin un buen guin no puede haber una buena pelcula; y un corolario complementario: un mal
director puede estropear un buen guin pero ni el mejor director salvar un mal guin.

La definicin exacta de Guin se antoja compleja y con variaciones segn los autores. En cierta
manera se establece en un punto de equilibrio entre la fuerza creativa de literatura y la del
sptimo arte. De igual modo que hay guiones que se convirtieron en novelas como 2001, una
Odisea del Espacio de Arthur C. Clarke son multitud los ejemplos de novelas que se
transforman en guiones y luego en pelculas o series televisivas (desde El Quijote hasta Harry
Potter o El seor de los anillos). El resumen ms simple podra indicar que un guin es un texto
escrito concebido desde su origen para transformarse en imgenes, cierto es que, como indica
Jean Claude Carrire, coguionista habitual de Luis Buuel, el guin se halla ms prximo a la
imagen, al director, que a la forma escrita, al escritor.

La narrativa flmica es causal. Es decir que los guiones comienzan o parten de un punto (con
frecuencia sin dar ninguna informacin sobre los procesos acaecidos con anterioridad) y se
constituyen como trayecto que avanza por medio de acciones y conflictos de los personajes para
llegar a otro punto que se determina como final (y deja conscientemente al margen la evolucin
futura).

Como se sabe, la progresin lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre

s que conducen a una resolucin dramtica se han definido ancestralmente como planteamiento
o principio, nudo o medio y desenlace o final. El norteamericano Syd Field, la autoridad ms
reconocida entre los autores de manuales de escritura de guiones, hasta tal punto que sus libros
se han traducido a 17 lenguas y han vendido unos 600.000 ejemplares en todo el mundo,
establece unas normas para la escritura de los guiones por las que se considera que cada pgina
Din A 4 de un guin equivale a un minuto de proyeccin en pantalla, de lo que puede deducirse
que debe trabajarse con un promedio de unas 120 pginas por guin.

Con este modelo tripartito, paradigma en las palabras de Syd Field, utilizaremos las primeras 30
pginas como planteamiento de la historia, las siguientes 60 pginas equivaldrn al segundo
acto o nudo y las 30 ltimas pginas sern de resolucin, el tercer acto. Recordemos que estas
medidas son promedios, hay pelculas que duran 90 minutos y otras que llegan a las cuatro
horas de proyeccin, hay films que pueden llevar su planteamiento hasta el minuto 40 o
reducirlo al 25, pero salvo elecciones azarosas podremos aplicar proporcionalmente el
paradigma a cualquier pelcula o guin que analicemos.

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Segn Doc Comparato, otro autor cuyos libros tienen gran circulacin en el mercado espaol y
latinoamericano, todo guin se compone de tres elementos esenciales: Logos, el discurso
sustentado por la palabra, la organizacin verbal del guin; Pathos, el drama, la accin
convertida en conflicto y que genera los acontecimientos y Ethos, el significado ltimo de la
historia, lo que se quiere decir, el motivo por el que se escribe, las preguntas y las respuestas.

Con independencia de que en la actualidad sea relativamente habitual la publicacin editorial de

los guiones de las pelculas de xito, lo cierto es que un guin como forma escrita es perecedero.

La Estructura Narrativa Clsica

A pesar de que a lo largo de la historia del cine existen ejemplos de autores y pensamientos que
han organizado el pensamiento artstico cinematogrfico desde una perspectiva liberada de
ataduras, resulta innegable que en todos los procesos de la creacin flmica predominan una
serie de normas tcnicas que establecen un sistema unificado que limita las alternativas. Ya
conocemos que la elaboracin de las historias flmicas est muy condicionada por esas reglas de
causalidad narrativa, motivaciones psicolgicas de los personajes de cara a la superacin de los
obstculos y la consecucin de los objetivos. Paralelamente, el material narrativo de una
pelcula est representado con una determinada estructura del guin en tres actos.

Primer acto o planteamiento. El guionista dispone de un mximo de 30 pginas para situar al

espectador: hacerle entender de QU trata la historia, QUIN la protagoniza y CAL es su
premisa dramtica. En la primera fase hay que enganchar a la audiencia y hay que hacerlo en
diez pginas; como cualquier espectador conoce, con mucha frecuencia los iniciales minutos de
una pelcula suelen determinar si nos gusta o no o, al menos, si nos interesa o no.

Los mtodos de inicio de un relato audiovisual varan. Podemos encontrar emocionantes

secuencias iniciales repletas de accin, presentaciones peculiares de los personajes, o
simplemente la exposicin de la situacin y los personajes a un ritmo cadencioso. Cineastas
como Howard Hawks o Billy Wilder (que se inici como guionista y lo sigui siendo de todas
sus pelculas) insistan en comparar un film con una montaa rusa, donde el inicio deba ser
dinmico y emocionante y luego durante todo el relato ir intercalando descansos y ascensos en
el clmax hasta su resolucin.

El final del primer acto viene determinado por el primer nudo de la trama, un hecho que hace
avanzar la historia mediante un giro, una situacin que relacionada directamente con la historia
la dota de una nueva perspectiva y obliga al protagonista a seguir adelante. Ejemplaricemos con
una historia: Un polica desmantela una operacin de trfico de estupefacientes y descubre que
slo ha requisado un pequeo alijo que serva de seuelo a una operacin de mayor
envergadura. Diez pginas para mostrar la redada en el muelle comandada por el protagonista
que, tras un tiroteo, descubre el alijo. Veinte pginas para mostrar su entorno, su gloria y
finalmente, primer nudo de la trama, la certeza de ha sido objeto de un engao. QUIN; el
polica, QU; su lucha por destruir un conglomerado de narcotraficantes y obtener un gran
triunfo personal, CAL; descubrir el motivo del engao y la posible restitucin de su
reputacin.

Segundo acto o confrontacin; se basa en el conflicto personal o psicolgico y los obstculos

que lo producen. No hay historia si no hay impedimentos que interrumpan al protagonista
alcanzar su meta. Estas dificultades componen la accin dramtica de la historia. Lo que se
denomina en ingls plot, trama o desarrollo. El personaje tiene definido su objetivo y durante las
siguientes 60 pginas o minutos de proyeccin el espectador le acompaar en su trayecto para
alcanzarlo.

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Este proceso se inicia con la complicacin del problema; en nuestro ejemplo: el polica se ve
implicado con el descubrimiento en su casa de una partida de droga. La situacin puede
empeorar. El guionista quiz recurra a un intento de normalizacin por medio de la accin; an
suspendido en sus funciones, nuestro polica sigue con la investigacin haciendo nuevos
descubrimientos, recurriendo a sus amigos y contactos en los bajos fondos. Finalmente se
alcanza un estado de crisis que corresponde con el final del segundo acto en forma de segundo
nudo de la trama, un nuevo giro o descubrimiento que conduce a la historia a su resolucin; el
protagonista descubre que su compaero de patrulla est involucrado en sus desgracias y,
adems, ha secuestrado a su madre.

Tercer acto o resolucin; el final de la historia est determinado desde un inicio por la
causalidad narrativa. En otras palabras: el final debe completar y explicar la historia para dotarla
de unidad. Si el guin es un trayecto, el guionista debe saber cul es la estacin de destino. Si se
sabe a dnde se va, se puede elegir el modo. En caso contrario el escritor puede terminar
deambulando sin rumbo y no llegar a puerto. El final ha de estar relacionado con el inicio pero
dotndolo de otra perspectiva. En nuestro ejemplo, el polica salva a su madre vindose
obligado a matar a su (ex)amigo, salva su reputacin, pero ya no le interesa la gloria de su
profesin, o su oficio mismo.

La mejor opcin es el final cerrado, es la ms habitual porque satisface mejor las expectativas
creadas. La narracin audiovisual es, ante todo, un negocio y para mantenerlo hay que
complacer al pblico, no ofenderle o decepcionarle. Sin embargo, cada vez son ms frecuentes
los finales abiertos que dejan al espectador completar la propia historia.

UNIDADES NARRATIVAS (Secuencias, escenas y planos)

Un guin no tiene como objeto sino ser una pelcula y, como tal, toda su estructura est
concebida para facilitar el trabajo. De esta manera, un guin se divide en partes, bsicamente
porque cada una de ellas constituye un mdulo a partir del cual se puede organizar la
produccin. La clasificacin ms operativa es la que distingue entre una serie de secuencias,
divididas en escenas que, a su vez, se dividen en planos.

Una secuencia es un bloque de accin dramtica asentado en una idea que las ms de las veces
sirve para dar coherencia al relato y para avanzar en el trayecto de la historia hacia el desenlace.
El lenguaje comn nos da ejemplos tiles; no es necesario ser un cinfilo para hablar de la
secuencia del robo, la secuencia de la boda, etc. No existe un nmero limitado de secuencias en
un guin, cada historia tiene sus necesidades. En Nufragos (1944) de Alfred Hitchcock toda la
accin transcurre en un bote en medio del mar y consta de menos secuencias que, por ejemplo,
cualquiera de las secuencias que se nos ocurran de la serie de James Bond. Baste tan slo
apuntar que la unidad dramtica que establece la secuencia debe respetar la trada caracterstica
de planteamiento, nudo y desenlace. Y, excusado es decirlo, debe ayudar a la construccin o
resolucin del tema. Analicemos brevemente la secuencia de la persecucin por los pasillos en
Tesis (1995) de Alejandro Amenabar. En ella, la protagonista ngela (Ana Torrent) ve a Bosco
(Eduardo Noriega) y le persigue; es descubierta, entra en un aula en la que se imparte una clase
y cuando sta finaliza, en un giro que lleva a la conclusin, se produce la claudicacin ante
Bosco: la cazadora cazada. La secuencia es un todo en s misma, posee unidad siendo, como
decamos anteriormente, un bloque de accin dramtica.

Si las secuencias son el contexto general, las escenas son el contenido.

La escena es la unidad dramtica de espacio y tiempo. La escena nos indica siempre un espacio,
si sucede en un interior (casa, estacin, coche...) o un exterior (campo, calle, mar...), y un

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tiempo, si sucede de da o de noche. Cada vez que se cambian estas variables se produce un
cambio de escena. El operativo es meramente logstico y est relacionado con cuestiones de
produccin. Permite organizar de forma eficiente los cambios de cmara o luz al cambiar de
localizacin.

No hay un nmero estndar de escenas en una pelcula; tampoco tienen una duracin
determinada (salvo por limitacin tecnolgica, ya que una bobina de 35 mm de una cmara
estandarizada puede abarcar, como mximo, diez minutos de proyeccin continua) pudiendo
incluir desde un personaje cruzando una calle hasta el renombrado plano secuencia de La soga
(1948) de Alfred Hitchcock que comprende prcticamente el noventa por ciento de la duracin
completa de la pelcula (los cambios de la bobina de la pelcula se camuflaron aprovechando los
movimientos de los actores). Tan slo se puede decir que las escenas no deben reiterar lo
previamente establecido o separar al espectador del desenlace que tenga el guionista
establecido. Suele ser una premisa ampliamente aceptada que la diferencia entre una buena y
una mala pelcula es que la primera insina con sutileza y la segunda reitera con insistencia.
Aunque cada escena se inicie y termine es usual que los guionistas, sobre todo si nos han
mostrado adecuadamente el contexto en que se desarrolla y cmo se engarza con las escenas
previas y con las expectativas del final, reflejen slo una parte del espacio y el tiempo que
representa, dando por entendido el resto. El contexto nos ha situado, permitiendo estas elipsis.

Por ltimo, el plano es la unidad narrativa mnima. Viene determinado por la posicin y el
movimiento de la cmara. No suele indicarse, pero en ocasiones en el pasado vena indicado en
el guin tcnico con una clasificacin basada en el orden del abecedario, por lo que es un
instrumento ms propio del director que del guionista.

PASOS DESDE LA IDEA AL GUION LITERARIO

1. IDEA
La Idea es el fundamento del guin.
La Idea bsica surge de la concatenacin de varias ideas vagas. De sta
concatenacin surge la creatividad.
Idea y creatividad estn en la base de la confeccin de la Accin dramtica.

2. STORY LINE: CONFLICTO (el Qu)

La Idea se enmarca dentro de determinado conflicto esencial (matriz).
Por primera vez se concreta en palabras y se sintetiza en un Story Line.
El Story Line debe ser una frase breve, concisa y eficaz, que contenga los
fundamentos de la trama.

Qu:
El Story Line expone el conflicto bsico y concretiza
Qu se va a desarrollar.

3. SINOPSIS (el Quin, Cundo, Dnde y Cul)

A travs de la elaboracin de la Sinopsis se desarrolla la creacin de
personajes:
Quin, Cundo, Dnde y Cul. Quin:
Sin personajes no hay drama. Ellos sustentan el peso de la accin y son el
principal centro de atencin de los espectadores.

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1. El protagonista:
-Est siempre en el centro de la accin y es el ms trabajado y
desarrollado.
-Debe cambiar a lo largo de la trama, asumiendo determinadas actitudes
frente a los acontecimientos.

2. El personaje secundario:
-Est siempre relacionado al protagonista de una u otra manera.
-No tiene por qu estar demasiado desarrollado, si su funcin en la
historia queda clara.

3. Los extras:
-Su funcin dentro de la historia es muy puntual.
-Generalmente sirven como elementos de unin.
-Estn muy poco desarrollados, a veces pueden presentarse un poco
caricaturizados.

Cundo:
La funcin de la temporalidad es informar:

1. En qu poca ocurren los hechos.

2. Cunto tiempo cubre la historia que se cuenta.
3. Cmo se desarrolla el tiempo a lo largo de la narracin: en forma
continua o discontinua?

Dnde:
La localizacin es indicar en qu lugares transcurre la historia.

1. Cules son las caractersticas del lugar elegido, qu tiene de especial.

2. Cmo se puede intervenir el lugar, para que exprese mejor el concepto.
3. En qu contexto est ubicado ese lugar.

Cul:
Finalmente se debe tener claro,
Cul va a ser el conflicto que se va a contar.
Los vnculos de relacin estn motivados bsicamente por:

1. Simpata o solidaridad.
2. Empata o identificacin.
3. Antipata o reaccin.

4. ESCALETA (ESTRUCTURA/ESCENAS: el Cmo)

A la definicin de Qu, Quin, Cundo y Dnde, ahora le agregamos el Cmo

La Accin dramtica es el encadenamiento de hechos y acontecimientos que

forman la historia.
La participacin de los personajes y los cambios de espacio durante la narracin,
implican la elaboracin de una estructura.
Elaborar una estructura supone organizar la historia en situaciones dramticas: Las Escenas

El intercalado de las escenas debe contar claramente la historia, y a la vez

mantener la atencin del espectador durante todo el relato.

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Cmo:
Para poder establecer cmo se va a expresar la historia, se debe tener en cuenta:

1. Qu va a ocurrir en la escena
2. Cul es su propsito.
3. Cmo hace avanzar a la historia.
4. Qu hechos concretos le ocurren a los personajes en cada escena
5. De qu manera ocurren.

Escaletear, no es ni ms ni menos que otorgarle a las escenas un orden secuencial, en relacin a

la totalidad del film. Intentando hacer una analoga con la etimologa de la palabra sera: una
secuencia de escalones desde el primero -en donde estara nuestra primera escena- hasta llegar
al ltimo -donde ubicaramos la ltima escena del guin-. Las razones por las cuales colocamos
una escena en determinado lugar y no en otro, estn estrictamente relacionadas a la estructura
total del film, as como a la micro estructura del acto al que pertenece.

5. GUION LITERARIO (INCLUSION DE DIALOGOS: el Cunto)

Habiendo definido el Qu, Quin, Cundo, Dnde, Quin y Cmo, ahora le agregamos el
Cunto.

El guin literario consiste en la presentacin narrativa y ordenada de las acciones y dilogos,

todo ello estructurado en secuencias y dispuesto ya a ser llevado a la pantalla.

Dentro de cada escena se desarrolla una accin dramtica, que recorre un tiempo
determinado que puede ser lento, rpido, gil, etc. denominado: tiempo dramtico.
El tiempo dramtico puede ser diferente en cada escena, puesto que puede
abarcar perodos largos de tiempo en una historia, y presentarlos al espectador en
minutos o segundos.

Cunto:
La duracin de cada escena el tiempo real- estar determinado por la inclusin de los dilogos
en dicha escena, completando de sta manera la estructura general del guin.
A esta altura entonces, podemos establecer el cunto, es decir cunto tiempo durar cada escena.

Formatos de guin literario

Bsicamente existen dos formatos de estructura para la escritura del guin. stos son
generalmente conocidos como el formato de dos columnas y el formato americano
(a una columna). El primero, generalmente est ms asociado a la escritura televisiva, mientras
que el segundo a la cinematogrfica. No obstante, su utilizacin depender ms del pedido
expreso del productor que nos encargue el trabajo que del medio en el que ser utilizado. Si
queremos presentarnos a un concurso de guiones, seguramente encontraremos en las bases del
mismo toda la informacin relacionada al formato requerido para la presentacin de la obra. Si
tampoco este fuere el caso y solo estamos escribiendo para nosotros, pues entonces, podrn
elegir simplemente el que les sea ms ameno.

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 Formato a dos columnas:
Este formato, como primera observacin, separa las bandas de sonido y de imagen a derecha e
izquierda respectivamente, estableciendo un lmite divisorio entre ambas partes de la hoja. Es
decir, todo lo que se ve acciones, descripciones, indicaciones escenogrficas- se coloca del
lado izquierdo de la hoja mientras que todo lo que se escucha sonidos ambientes, msica,
dilogos y efectos de sonido- ir del lado derecho
El encabezado de la escena, en ambos formatos dos columnas y americano-, sobrepasa este
lmite imaginario entre lo que se ve y lo que se escucha, y contiene la informacin de Nmero
de Escena, Locacin, Interior-Exterior/Da-Noche

Formato americano:
Este modelo, que describe imagen y sonido a una columna, va intercalando las bandas de
imagen y de sonido segn corresponda al guionarlo, primero la una y despus la otra.
Asimismo, como en el formato a dos columnas, la informacin en relacin a la escena se coloca,
segn el ejemplo antes mencionado, con el mismo encabezado de escena.

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Es preciso mencionar que hay, en ambos casos de formato, en relacin a las cuestiones ms
formales de la utilizacin de los recursos del procesador de textos, algunas consideraciones con
respecto al uso de las cursivas y MAYSCULAS. En relacin al uso de MAYSCULAS,
podemos decir que se utilizan a los efectos de resaltar el nombre de los personajes de entre las
descripciones de accin y decorados, para poder visualizar con mayor facilidad qu personajes
intervienen en la escena

La letra cursiva, est directamente utilizada para sealar rbricas de accin a los costados de los
dilogos y as no tener que volver, tal vez solo por una pequea accin insertada en medio, a la
banda de imagen, ya que hara la lectura ms engorrosa y se perdera el hilo narrativo del
dilogo que la escena desarrolla. Ver el ejemplo anterior. ltimamente el formato que est
prevaleciendo es el americano o a una columna, visto que se considera de lectura ms sencilla
que el de dos columnas que exige pasar de una banda a la otra leyendo a mitades de pginas.

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EL GUION TECNICO (aqu comienza la tarea del director)

Si al guin literario se le incluye la planificacin a realizar y los movimientos de cmara, nos

encontramos con lo que en la industria se denomina el guin tcnico.

Segn lo visto puede deducirse que con el guin literario los actores pueden empezar a aprender
sus papeles y los tcnicos pueden empezar a preparar las necesidades de sus respectivos
departamentos. Aunque sigue existiendo un cierto nmero de realizadores que mantienen que el
tamao, nmero de planos y los movimientos de cmara deben decidirse in situ en rodaje tras
ver a los actores evolucionando sobre los decorados, el modelo ms frecuente de trabajo
cinematogrfico es la creacin de un guin tcnico y la planificacin previa del director de todas
las secuencias o escenas. Este mtodo permite preparar con mayor concrecin las necesidades
para cada plano. Al respeto mximo a este modelo se le conoce como "guin de hierro", por lo
que tiene de inmodificable en el rodaje, y conocidos cineastas de lugares y tiempos muy
distintos como Vsevolod Pudovkin, Alfred Hitchcock o Alejandro Amenbar han sido o son sus
valedores. En el lado contrario, directores como Roberto Rossellini defendieron que planificar
por adelantado era absurdo.

El director redacta el guin tcnico sealizando los momentos concretos en los que ha decidido
utilizar las distintas herramientas del lenguaje audiovisual: el emplazamiento de la cmara y los
tamaos de plano (general, medio, primer plano, etc.), ngulos de la toma (picado, cenital, etc.),
los movimientos de cmara (panormica, travelling, zoom), las transiciones entre planos
(fundidos, encadenados, desenfoques...), efectos dramticos (juegos de luces o sonidos,...) y en
ocasiones, si su preparacin se lo permite, los tipos de lentes.

PLANO DE PLANTA

La planta es una imagen cenital donde transcurre la accin, que sirve para diagramar posiciones
de cmara, personajes y/o objetos. Es indispensable al momento del rodaje tanto para el
Director de Fotografa, el Director de Arte, para el camargrafo. Cada uno de ellos es probable
que tenga una planta propia (en el caso de fotografa tambin incluir conexiones, tomas de
corriente, etc). Es til, por ejemplo, para el sonidista para saber cules sern sus posibilidades de
posicin a la hora de realizar la toma de sonido.
Por lo general el Asistente de Direccin es quien se encarga de su confeccin

EJEMPLO

Las paredes se sealan con una doble lnea

Las ventanas se sealan con una sola lnea
Marcar las aberturas de ventanas y puertas
Aperturas de puerta: indicar el ngulo de apertura con una lnea curva y una vertical

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EL STORY BOARD

El storyboard es una presentacin en dibujos o fotografas del guin tcnico. A modo de cmic
se presentan cada uno de los planos tratando de aproximarse al mximo a la concepcin que el
director tiene. Posee su propia nomenclatura de signos (flechas para indicar que tres dibujos
consecutivos sern el mismo plano rodado en movimiento...) y abreviaturas. Su uso se ha
generalizado tanto que ya existe como profesin especfica como puede apreciarse en los
crditos finales de las pelculas. La aplicacin de las nuevas tecnologas ha llevado en algunos
casos a hacer storyboards digitales, tridimensionales y en movimiento de determinadas
secuencias para prever problemas o sencillamente para realizar una visualizacin previa.

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