Universidad Nacional de Educacin

Enrique Guzmn y Valle

Alma Mter del Magisterio Nacional

Modelo Narratolgico
Facultad de Ciencias Sociales
Integrantes:
Rosa Cabrera Choque
Mari Ins
Milagros Curi Llamocca
Elizabeth Glvez Suarez

Materia: Interpretacin de textos literarios

Profesor: Teodosio Olarte
Especialidad: Literatura-Lengua Espaola
Seccin: H-2
Ao:

2017

1
Lo que yo propongo aqu es esencialmente un
mtodo de anlisis: tengo que reconocer que
buscando lo especfico he hallado lo universal,
y que, queriendo poner la teora al servicio de
la crtica, pongo la crtica al servicio de la
teora (p. 68).
G. Genette

2
 NDICE
_______________________________________________________________

Epgrafe2
Introduccin.4
I. Captulo I
1.1 Contexto..6
II. Captulo II

2.1 Conceptos sobre narratologa.9

III. Captulo III

3.1 Autores y obras - Modelos narratolgicos
3.1.1 Greimas.14
3.1.2 Todorov.17
3.1.3 Genette.17

3.2 Caractersticas

3.2.1 El orden narrativo20

3.2.2 La duracin narrativa..20
3.2.3 Frecuencia21
3.2.4 Modo..21
3.2.5 La voz22

IV. CAPTULO IV

4.1 Modelo de interpretacin del cuento Los gallinazos sin plumas

4.1.1 Segn Genette.24

4.1.2 Segn Greimas30

Conclusiones

Generales35
Sobre el cuento..36

Bibliografa y pginas web..37

3
4
 CAPTULO I
_______________________________________________________________

5
 CONTEXTO
_______________________________________________________________

El trmino narratologa, que prevalece sobre otros sinnimos

aproximados como narrativa, semitica narrativa, o anlisis estructural de la
narrativa es un a traduccin del termino francs narratologie, presentado en
1969 por Tzvetan Todorov quien anunciaba en Gramatica del Decameron lo
siguiente este trabajo se relaciona con una ciencia que no existe todava: nos
referimos a la narratologa, la ciencia de la narracin. En cuanto a la teora,
pertenece histricamente a la tradicin del estructuralismo francs. La
narratologa ejemplifica la tendencia estructuralista a considerar los textos (en
el sentido amplio de lo que significa el termino) como formas gobernadas por
reglas en las que los seres humanos re(disean) su universo.
Si el estructuralismo, por lo general, se centra en la langue(lengua) o
cdigo, subrayando un sistema o tipo de prctica establecida, la narratologa se
concentra especficamente en la langue narrativa como opuesta a la
parole(habla)narrativa.

Por otro lado, la actividad narratolgica propiamente dicha tomando la

narrativa explcitamente ms como un objeto de estudio que como un tipo de
narracin, comienza a ser sistematizada despus de la aparicin en 1958 de la
traduccin de Morfologa del cuento y adopta en general las caractersticas de
una disciplina en 1966, con la publicacin de un nmero especial de
Communications dedicado por entero al anlisis estructural de la narrativa.

En buena medida, la mayor parte de las tendencias de la crtica literaria

de la primera mitad del siglo xx, se centran en definir la naturaleza del lenguaje
literario fundamentando las nociones poticas sobre aspectos de carcter
lingstico, luego verificados en el dominio concreto del discurso de la poesa.
En cambio, el mbito de la prosa y el discurso narrativo apenas haban
merecido la atencin de los estudiosos de esas corrientes, con la excepcin de
los formalistas V. Sklovskij y B. Eichenbaum. Esto cambiar bruscamente a
partir de los presupuestos fijados por los estructuralistas, como base desde la
que se plantearn gramticas del texto, tan interesadas en los poemas como
en los desarrollos prossticos. Es ms, el estructuralismo francs, en una
investigacin an no interrumpida, ha dedicado buena parte de sus esfuerzos a
proponer modelos y patrones de anlisis.

As tambin, los narratlogos franceses representan la implantacin del

paradigma semitico en el mbito de los estudios sobre el relato, aunque no
todos ellos tomen en consideracin sus implicaciones en los respectivos
trabajos.

6
 La escuela francesa se ocupa ya desde sus mismos comienzos por
elaborar modelos descriptivos de validez general. En este desempeo los
narratlogos franceses se ven influidos por los lgicos y filsofos del lenguaje
y, sobre todo, siguen las huellas de Saussure. Al igual que en los narratlogos
se interesan antes por lo general, por el sistema, que por los textos singulares.
Se trata bsicamente de elaborar una gramtica del relato que d cuenta de
todos las narraciones(de igual modo que la lengua debe justificar todas las
realizaciones del habla)las implicaciones lingsticas de estos modelos
narrativos van mucho ms all como puede observarse fcilmente en los
trabajos de Greimas, R. Barthes, T. Todorov, G. Genette.

7
 CAPTULO II
_______________________________________________________________

8
 CONCEPTOS SOBRE NARRATOLOGA
_______________________________________________________________

La Narratologa es la teora de los textos narrativos. Una teora se define como

conjunto sistemtico de opiniones generalizadas sobre un segmento de la
realidad. Dicho segmento de la realidad, el corpus, en torno al cual intenta
pronunciarse la narratologa, se compone de textos narrativos. En realidad
debera ser posible afirmar que el corpus se compone de todos los textos
narrativos y slo de aquellos que lo sean.

Mieke, Bal (1990). Teora de la narrativa: introduccin a la narratologa

(3ED). Espaa: Ctedra. 11 pp.

() un texto es un todo finito y estructurado que se compone de signos

lingsticos. Un texto narrativo ser aquel en que un agente relate una
narracin. Una historia es una fbula presentada de cierta manera, Una fbula
es una serie de acontecimientos lgica y cronolgicamente relacionados que
unos actores causan o experimentan. Un acontecimiento es la transicin de un
estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. No son
necesariamente humanos. Actuar se define aqu como causar o experimentar
un acontecimiento. La afirmacin de que un texto narrativo es aquel en que se
relata una historia, implica que el texto no es la historia.

Mieke, Bal (1990). Teora de la narrativa: introduccin a la narratologa

(3ED). Espaa: Ctedra. 13 pp.

Los acontecimientos, los actores, el tiempo y el lugar constituyen

conjuntamente el material de una fbula.

Mieke, Bal (1990). Teora de la narrativa: introduccin a la narratologa

(3ED). Espaa: Ctedra. 15 pp.
Cabe considerar una fbula como agrupamiento especfico de series de
acontecimientos. La fbula como conjunto constituye un proceso, aunque a
cada acontecimiento se le puede tambin denominar proceso, o por lo menos,
parte de un proceso. Cabe distinguir tres frases en toda fbula: la posibilidad (o
virtualidad), el acontecimiento (o realizacin) y el resultado (o conclusin) del
proceso. Ninguna de estas tres frases es indispensable.

Mieke, Bal (1990). Teora de la narrativa: introduccin a la narratologa

(3ED). Espaa: Ctedra. 27pp.

Una narracin consiste en un acto del lenguaje por el que una sucesin de
acontecimientos con inters humano se integra en la unidad de este mismo
acto.

9
(BREMOND, 1977: 186)

Mieke, Bal (1990). Teora de la narrativa: introduccin a la narratologa

(3ED). Espaa: Ctedra. 30pp.
Se ha definido a los acontecimientos como procesos. Un proceso es un
cambio, una evolucin, y presupone, por tanto, una sucesin en el tiempo o
una cronologa. Los acontecimientos ocurren durante un cierto periodo de
tiempo y se suceden en un cierto orden.

Mieke, Bal (1990). Teora de la narrativa: introduccin a la narratologa

(3ED). Espaa: Ctedra. 45pp.

() el lugar como elemento de la fbula. All el trmino se refera a la posicin

geogrfica en la que se situaba a los actores, y en la que tenan lugar los
acontecimientos. Los contrastes entre localizaciones y las fronteras en ellos se
consideraban medios fundamentales para aclarar el significado de la fbula, e
incluso para determinarlo. En principio los lugares se pueden situar, del mismo
modo que se puede indicar en un mapa la situacin geogrfica de una ciudad o
un ro. El concepto de lugar se relaciona con la forma fsica, medible
matemticamente, de las dimensiones espaciales. Por supuesto slo en la
ficcin; esos lugares no existen verdaderamente tal como lo hacen en la
realidad.

Pero nuestras facultades imaginativas piden su inclusin en la fbula. La

historia se determina por la forma en que se presenta la fbula. Durante este
proceso se vinculan los lugares a ciertos puntos de percepcin. Estos lugares,
contemplados en relacin con su percepcin reciben el nombre de espacio.
Mieke, Bal (1990). Teora de la narrativa: introduccin a la narratologa
(3ED). Espaa: Ctedra. 101pp.

El personaje sigue siendo en la actualidad la cenicienta de la narratologa ().

El personaje come, duerme, habla, y se encoleriza o re, opina sobre el tiempo
que le ha tocado vivir y, sin embargo, las claves de su comprensin no residen
ni en la biologa, la psicologa, la epistemologa o la ideologa, sino en las
convenciones literarias que han hecho de l un ejemplo tan perfecto de la
realidad objetiva que el lector tiende inevitablemente a situarlo dentro del
mundo real.

GARRIDO DOMNGUEZ, Antonio (1993). El texto narrativo: Teora de la

literatura y literatura comparada. Espaa: Sntesis. 68pp.

Asi, pues para Aristteles el personaje es un agente de la accin y es en este

mbito donde se ponen de manifiesto sus cualidades constitutivas, esto es, su
carcter.(); Los caracteres corresponden al dominio de las cualidades. Segn
estas, los personajes sern buenos o malos fundamentalmente, mientras que,
desde la perspectiva de la accin, es la felicidad o la desdicha lo que les

10
afecta.()En suma el personaje se revela como carcter en la medida en que,
como protagonista de la accin, tiene que adoptar decisiones y,
consiguientemente, se inscribe en el mbito de la virtud o el vicio. As, pues, el
carcter pone de relieve la dimensin tica del personaje.

GARRIDO DOMNGUEZ, Antonio (1993). El texto narrativo: Teora de la

literatura y literatura comparada. Espaa: Sntesis. 69 pp

El narrador constituye sin duda alguna el elemento central del relato.() Las
corrientes modernas- en especial, el formalismo ruso y el movimiento
estructuralista- prefieren ver en el narrador un hbil organizador, cuya misin
consiste en el adecuado ensamblaje de los materiales del relato. Dentro de
estas corrientes el narrador aparece como el componente ms importante de la
estructura narrativa, ya que a travs de l se filtra toda la informacin
contenida en el relato. As, pues, el narrador desempea el papel de centro y
foco del relato, esto es, acta como elemento regulador de la narracin y factor
determinante en la determinante de la orientacin que se imprime en el
material narrativo. La clasificacin de los tipos de narrador-objetivo o subjetivo,
testigo directo o indirecto de los hechos, protagonista o no-se fundamenta en
su capacidad informativa y en el modo de introducir nuevos datos dentro del
relato .

GARRIDO DOMNGUEZ, Antonio (1993). El texto narrativo: Teora de la

literatura y literatura comparada. Espaa: Sntesis. 106 pp

El tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo (...) Desde este
punto de vista, la fbula es un conjunto de motivos en su lgica relacin causal-
temporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismos motivos, en la
sucesin y en la relacin en que se presentan en la obra()

GMEZ REDONDO, FERNANDO. Manual de crtica literaria

contempornea. 221pp.

El relato como la representacin de un acontecimiento o de una serie de

acontecimientos, reales o ficticios, por medio del lenguaje y ms
particularmente del lenguaje escrito.

GMEZ REDONDO, FERNANDO. Manual de crtica literaria

contempornea. 246pp.

11
Genette interpreta el trmino focalizacin en sentido restrictivo: aparecen
focalizados nicamente aquellos relatos en que se da una reduccin del campo
de visin, o en otras palabras, de la capacidad informativa a disposicin del
narrador. Cuando esta situacin no se da [] se habla de relato no focalizado,
esto es, desprovisto de un punto de mira que restringe la , en principio, ilimitada
visin del narrador.
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2161743.pdf

Segn Carmen Bobes Naves El narrador, esa persona ficticia , situada entre
el mundo emprico del autor y de los lectores y el mundo ficcional de la
novela, y que a veces se pasa al mundo de la ficcin como un personaje
observador, es el centro hacia el que convergen todos los sentidos que
podemos encontrar en una novela, y del que parten todas las manipulaciones
que se pueden sealar en ella , pues es quien dispone de la voz en el discurso
y de los conocimientos del mundo narrado; l es quien da cuenta de los
hechos, e l que elige el orden, el que usa las palabras en la forma que cree
ms conveniente, y a partir de aqu construye con un discurso verbal un
relato novelesco, dotado de sentido propio que procede del conjunto de las
unidades textuales y de sus relaciones. Toda la materia, todas las funciones y
relaciones que generan sentido en una novela tienen su centro en la figura del
narrador
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2161743.pdf

Sobre esta base, se ofrece un nuevo planteamiento asentado en la distincin

de tres planos en el proceso de la comunicacin narrativa: a) historia, el
significado o el contenido, sin importar su intensidad dramtica, b) relato, el
significante enunciado bajo forma de discurso, por tanto el texto narrativo en
s, y c) narracin, el acto narrativo productor, o conjunto: de la situacin real o
ficticia en la que toma lugar. De este modo, se supera la dicotoma entre
historia/discurso que, desde Propp hasta Todorov haba definido los
comportamientos narrativos. Las relaciones son evidentes: la historia y la
narracin afirma Genette solo existen por la magia del relato, aunque,
recprocamente, el relato solo adquiere conciencia de tal en tanto que cuenta
una historia que le otorga una dimensin narrativa.

GMEZ REDONDO, FERNANDO. Manual de crtica literaria

contempornea. 248pp.

12
 CAPTULO III
_______________________________________________________________

13
 AUTORES Y OBRAS
MODELOS NARRATOLGICOS
_______________________________________________________________
Corresponde, por tanto, a los quince aos que van de 1965 a 1980 el
trazado de los principales modelos narratolgicos por los representantes de
esta nouvelle critique, en la que convergen, de forma excepcional, tres:
manifestaciones metodolgicas de las que se van a servir para pergear sus
propuestas de anlisis; recurdese que estas tres vas son el formalismo ruso
(con la figura de V. Propp como sujeto excepcional de las indagaciones
narrativas), las sociologas neo marxistas (con la influencia destacada de L.
Goldmann) y el estructuralismo de corte antropolgico, pero de implicaciones
lingsticas (o sea, C. Levi-Strauss ms R. Jakobson y el comentario de 1962
aplicado a Les chats). Si a esto se aade la figura de R. Barthes, primero
unificadora (hasta 1966), despus disgregadora, se tiene ya un completo
panorama de las diversas lneas de evolucin que orientan variados modelos
narratolgicos que coincidirn en la distincin bsica entre Historia y
Discurso, como dos actividades diferenciales que permitirn varias
ordenaciones (todas posibles) de los elementos que configuran el proceso
narrativo.

3.1.1 A.J. Greimas

Precisamente, Algirdas Julien Greimas es un ejemplo de sntesis de

mtodos anteriores con los que pretende conformar una nueva estructura del
discurso (tanto potico, como narrativo) desde la base de su configuracin
semntica, quiz uno de los aspectos ms desatendidos por los anteriores
estudiosos. Para ello, asume el modelo de V. Propp, corregido con la
combinatoria de funciones dramticas propuestas por tienne ms el cuadro de
actantes que haba determinado Lucien Tesniere en el mbito oracional,
definidos como los seres y las cosas que participan en el proceso. Con
estas corrientes concibe Greimas su Semantique structurale de 1966, en la que
rene trabajos anteriores, con el propsito de construir una gramtica universal
de los textos narrativos, mediante la ejecucin del anlisis semntico de la
estructura de la frase, a fin de describir el mayor nmero de micro-universos
semnticos.

En este sentido, hay una notable diferencia con el modelo propuesto por
C. Bremond, ya que para Greimas el proceso narrativo es esttico, porque se
basa en la accin recproca de las relaciones no temporales, mientras que para
Bremond el desarrollo narrativo es, fundamentalmente, dinmico y procura dar
cuenta de las distintas variantes que pueden producirse en la realizacin del
mismo. Es lgica esta separacin de posturas, ya que, aunque los dos crticos

14
partan de Propp ledo a travs de Levi-Strauss, a Bremond le interesa disear
un modelo lgico mientras a Greimas le preocupa trazar un cuadro de
relaciones semnticas (Bremond quiere prever o anticipar comportamientos
narrativos, mientras que Greimas solo quiere explicarlos).

Greimas monta todo un sistema de anlisis para demostrar los

fundamentos estructurales que han de relacionar a los actantes; as
sealaba como cierre de su teora:

...puesto que el discurso natural no puede ni aumentar

el nmero de actantes ni ampliar la captacin sintctica de
la significacin ms all de la frase, debe suceder lo mismo
en el interior de todo micro universo; o bien al contrario: el
micro universo semntico no puede ser definido como
universo, es decir, como un todo de significacin, ms que
en la medida en que puede surgir en todo momento ante
nosotros como un espectculo simple, como una estructura
actancial.

La fijacin de esa estructura actancial parte del examen de las

propuestas que Propp (quien hablaba de actores) y que Souriau haban
desarrollado al respecto. Greimas adapta la terminologa de estos dos crticos
para asentar la organizacin sintctica del discurso en los actantes sujeto>>
y objeto; Propp hablaba de hroe y de persona buscada, mientras que
Souriau se refera a fuerza temtica y representante del valor; en todo caso, la
relacin que une a este par de fuerzas narrativas es la misma: el deseo >>la
bsqueda como principio motor de la accin. Para determinar la segunda
oposicin binaria tiene en cuenta la pareja destinador/destinatario
sealada por Jakobson, para hacerla corresponder con dos de los actores de
Propp (el padre y el mandatario, a quienes reduce por tanto a uno solo) y con
dos de las categoras de Souriau (atribuidor del bien y obtentor de ese bien); la
relacin que existe entre destinador y destinatario es del saber,
proyectndose los dos elementos sobre el objeto. Por ltimo para la tercera
pareja actancial, ayudante y oponente, Greimas asume relaciones
similares de Propp (donante auxiliar / agresor o malvado) y Souriau (auxilio /
oponente), con una relacin entre elementos configurada por el poder, que
se centra singularmente en el sujeto.

La ventaja del modelo greimasiano sobre el de Propp y el de Souriau

consiste en que permite establecer una doble relacin sintagmtica que

15
posibilita todo tipo de combinaciones de estas parejas actanciales. El esquema
de este modelo actancial mtico quedara como sigue:

[saber]

Destinador Objeto Destinatario

[deseo]

Ayudante Sujeto Oponente

[poder]

El mismo proceso de reorganizacin ocurre con las treinta y una

funciones que Propp haba fijado y que Greimas siempre con la pretensin
de lograr estructuras de relaciones binarias reduce a veinte, que ponen en
juego relaciones sintagmticas (en las que los elementos se implican unos a
otros: interiores al cuento mismo) y paradigmticas (o disyuntivas, en que los
elementos se excluyen unos a otros).

Los actantes deben realizarse despus en los actores y concretarse ya

en fuerzas narrativas o en modelos de personajes, movidos por esas funciones
implicativas o disyuntivas.

Dos aos despus, en 1968, Greimas se adentrar en el terreno de la

mitologa para determinar los Elementos para una teora de la interpretacin
del relato mitico, en donde, tomando como punto de referencia un mito boror
(Le Cru et le Cuit) analiza la validez del sistema de Lvi Strauss, asentado
sobre el armazn del mito, el cdigo que desenvuelve el mensaje que
proporciona, concediendo especial importancia a la transcripcin del mito en
unidades narrativas, distinguidos los enunciados narrativos (en donde
incluye los actantes) de los sintagmas narrativos>> (verdaderos algoritmos
constituidos sobre esos enunciados):

El relato as transcrito no presenta, por consiguiente, ms

que el armazn formal del mito, abandonando
provisoriamente al texto los contenidos del mensaje
propiamente dicho (p.57).

16
 La ventaja de este mtodo es perceptible en el hecho de que permite
descubrir las unidades narrativas y, con ellas, eliminar los elementos del relato
no pertinentes a la descripcin y, lo que es esencial, la identificacin y la
redistribucin de las propiedades semnticas de esos contenidos que proceden
del modelo narrativo.

Transcribir un mito o analizar un relato acaban siendo, por tanto para

Greimas operaciones que, a pesar de la abstraccin de sus modelos han de
centrarse en materiales narrativos concretos, detrs de los cuales es posible
percibir referencias a universales semnticos (mbito en el que sera ya posible
construir esa gramtica general narrativa).

3.1.2 T, Todorov

Varias son las perspectivas que se integran en el talante investigador de

este blgaro exiliado en Francia: por un lado, conviene recordar su papel como
introductor de los principales escritos y posiciones de los formalistas rusos en
1965, justo cuando el estructuralismo comienza a sistematizar sus primeros
modelos de anlisis; precisamente, esta sera la segunda vertiente desde la
que procede acercarse a Todorov: fue discpulo directo de R. Barthes y trabajo
con l en la Ecole Pratique des Hautes tudes; por tanto, su obra entera
recoge las pretensiones esenciales de la nouvelle critique: el estudio del
texto, con independencia de la voluntad de autora que lo ha alumbrado, como
base para definir una gramtica del relato. Ahora bien, en el caso de Todorov,
el conocimiento directo de los formalistas (aquellos que se haban ocupado de
la narracin: Tomachevskij, Tinianov, Sklovskij, sobre todo Propp) le va a llevar
a intentar una sntesis entre ambas corrientes crticas muy fructfera; quiz la
aportacin ms estimable de Todorov sea la reconversin de los niveles
narrativos de fbula>> y sjuzet {o sujeto} por los de historia y
discurso, fijando as una de las dicotomas a la que todos los narratlogos
remitirn necesariamente.
Por ltimo, como buena parte de los estructuralistas, conviene apuntar la
atencin que Todorov concede a la retrica y su papel como co-director de
Poetique, la publicacin en que se divulgan las principales aportaciones de la
nouvelle critique.

3.1.3 G. Genette

Es un crtico formado en los principios tradicionales de los estudios de la

literatura, a quien el estructuralismo va a conceder la oportunidad de disear un
mtodo nuevo con el que articular, renovndolas, las viejas ideas sobre el
lenguaje literario. Basta con recordar la atencin constante que Genette ha
manifestado hacia la retrica, tanto la clsica como la revisada desde otros
presupuestos lingsticos, y que cuaja en la titulacin de los cinco volmenes

17
de sus miscelneas ms conocidas: Figures. Quiz, a causa de esta pluralidad
de concepciones crticas, Genette lograr sistematizar los procedimientos
renovadores del estructuralismo con una mayor solidez. Frente a la actitud
iconoclasta de Barthes, radical en su rechazo de todo lo anterior, destaca la
capacidad de integracin de Genette, que es capaz de saludar los hallazgos
del formalismo, de atender a las propuestas de Levi-Strauss y de Jakobson,
pero sin olvidar las mejores ideas de Thibaudet, Mallarme o Valery.

Genette colaboro en el n. 8 de Communications, el dedicado al anlisis

estructural del relato, con un trabajo titulado Frontiers du rcit, que parte del
siguiente examen de la definicin del relato:

Si aceptamos, por convencin, atenernos al campo de la

expresin literaria, definiremos sin dificultad el relato como
la representacin de un acontecimiento o de una serie de
acontecimientos, reales o ficticios, por medio de lenguaje, y
ms particularmente del lenguaje escrito (p. 193).

Una definicin sencilla, pero que conlleva el problema de hacer creer

que el relato fluye espontneamente, con una naturalidad implcita mismo
acto de contar, cuando es justamente lo contrario. Y para demostrarlo, Genette
recorre los principales juegos de oposiciones con los que tradicionalmente, se
ha caracterizado al relato. As, en primer lugar, examina la pareja
digesis/mmesis, articulada por Aristteles en su Potica al afirmar
que el relato (digesis) es uno de los modos de imitacin potica
(mmesis), distinguindose entre la simple narracin (cuando el autor habla
directamente por s mismo) y la imitacin literal (cuando el autor habla por boca
de un personaje); Genette afirma que la imitacin literal no puede conseguirse:

La imitacin perfecta ya no es una imitacin, es la cosa

misma y finalmente la nica imitacin es la imperfecta.
Mmesis es digesis (p. 198).

En segundo lugar, enfoca la dicotoma narracin/descripcin,

que de siempre ha supuesto una diferenciacin entre un aspecto activo de la
narracin (las acciones y los acontecimientos) y otro contemplativo (los objetos
y los personajes), para indicar que, en cuanto modo de representacin literaria,
la descripcin no se distingue con nitidez de la narracin:

Si la descripcin marca una frontera del relato, es sin duda

una frontera interior (p. 202).

18
 Por ltimo, examina la pareja relato/discurso, con la que se ha
separado tradicionalmente un relato en el que nadie habla, de un relato en el
que el lector es consciente de quien est hablando, para afirmar que estas
diferencias nunca se encuentran en estado puro:

...hay casi siempre una cierta proporcin del relato en el

discurso y una cierta dosis del relato en el discurso (p.
205).

No hay una objetividad pura (y menos en el contexto del nouveau

roman al que Genette alude) ya que en todas las articulaciones del lenguaje
hay una presencia de subjetividad que se hace operativa en el curso de lectura:

El discurso puede contar sin dejar de ser discurso, el

relato no puede discurrir sin salir de s mismo (p. 206).

En el nico momento en que relato y discurso han alcanzado un cierto

equilibrio ha sido en la novela decimonnica (de Balzac a Tolstoi), pero no
antes (en donde se ensayaron diversos modos de representacin discurso) ni
por supuesto despus, en donde incluso cabe atisbar ecos de la propia
destruccin de las voces narrativas:

Todo sucede aqu como si la literatura hubiera agotado o

desbordado los recursos de su modo representativo y
quisiera replegarse sobre el murmullo indefinido de su
propio discurso (p. 208).

Con estos fundamentos, y como si fuera una preparacin para tal tarea,
Genette va a ofrecer uno de los ms lcidos anlisis narratolgicos del
estructuralismo, en el que involucra nuevamente los dos trminos anteriores: su
Discurso del relato, configurado como medio de penetrar en A la recherche du
temps perdu de Proust, si bien con la finalidad de articular un mtodo de
conocimiento narratolgico:

Lo que yo propongo aqu es esencialmente un mtodo de

anlisis: tengo que reconocer que buscando lo especfico
he hallado lo universal, y que, queriendo poner la teora al
servicio de la crtica, pongo la crtica al servicio de la teora
(p. 68).

Sobre esta base, se ofrece un nuevo planteamiento asentado en la

distincin de tres planos en el proceso de la comunicacin narrativa: a) historia,
el significado o el contenido, sin importar su intensidad dramtica, b) relato, el
significante enunciado bajo forma de discurso, por tanto el texto narrativo en s,

19
y c) narracin, el acto narrativo productor, o conjunto: de la situacin real o
ficticia en la que toma lugar. De este modo, se supera la dicotoma entre
historia/discurso que, desde Propp hasta Todorov haba definido los
comportamientos narrativos. Las relaciones son evidentes: la historia y la
narracin afirma Genette solo existen por la magia del relato, aunque,
recprocamente, el relato solo adquiere conciencia de tal en tanto que cuenta
una historia que le otorga una dimensin narrativa.

Valora las tres categoras de Todorov para analizar el discurso narrativo

tiempo, aspecto, modo y fundamenta, en ellas, su concepcin de relato
como una forma verbal en el sentido gramatical del trmino, un verbo en
continua expansin; de esa gramtica del verbo extrae las lneas en las que
asienta su modelo de anlisis: 1) tiempo (precisa las relaciones entre relato
e historia), 2) modo (indica las formas y grados de la representacin
narrativa) y 3) voz (seala la manera en que la narracin>> se implica en el
relato).

CARACTERSTICAS
_______________________________________________________________

Conviene, ahora, aun sucintamente, presentar algunas de las

aportaciones de esta metodologa, siguiendo los epgrafes fijados por Genette

3.2.1 El orden narrativo

Plantea aqu los problemas derivados de la dualidad que impone la

existencia de un tiempo de la historia (el del desarrollo argumental) corfrontado
con otro del relato (de carcter instrumental: es el tiempo en que se cuentan las
acciones); de esta tensin surgen continuas discordancias que Genette
clasifica en tres grupos: a) prolepsis (mecanismo narrativo que consiste en
contar o evocar por anticipado un acontecimiento ulterior), b) analepsis
(evocacin de un acontecimiento anterior al punto de la historia en que se
encuentra) y c) anacronas (desacuerdos que no se someten a las dos formas
anteriores). Al ocuparse Genette de A la recherche se va a fijar sobre todo en
las analepsis (si bien, indica que es el procedimiento esencial de la narrativa
occidental), distinguiendo entre i) analepsis externas (su amplitud es exterior a
la del relato primario: la herida de Ulises que se refiere a un episodio anterior al
comienzo de la Odisea), 2) analepsis internas (cap. 6 de MadameBovary), 3)
analepsis mixtas (la historia de los Grieux en Manon Lescaut).
3.2.2 La duracin narrativa

Analizada la nocin del tiempo del relato, confronta su duracin con la de

la historia para dar cuenta de una gradacin continua que ira de la velocidad
infinita (un segmento nulo de relato corresponde a una duracin cualquiera de

20
la historia) a la lentitud absoluta (un segmento cualquiera del discurso narrativo
corresponde a una duracin de la historia nula). Cuatro posibilidades destaca
Genette:
Pausa: T R = n, TH = o. Consecuencia: T R > TH
Escena: T R = TH
Sumario: T R < TH
Elipsis: T R = o, TH = n. Consecuencia: T R > TH

En A la recherche no hay ni sumarios (en pocos prrafos se resume un

tiempo largo de accin) ni pausas (visibles en las descripciones por ejemplo),
slo elipsis (y es importante considerar la duracin del tiempo elidido, para
distinguir entre las explcitas e implcitas) y escenas (una de las grandes
novedades proustianas: puesto que la escena se convierte en un polo
magntico para toda clase de informaciones y de circunstancias ajenas).
3.2.3 La frecuencia

Al considerar las relaciones entre relato e historia, acoge Genette los

problemas del aspecto, ya que un hecho no slo se produce, sino que tambin
se puede repetir (en lo que sera la recurrencia de un mismo acontecimiento) y,
a la vez, un enunciado narrativo puede ser reproducido una o varias veces en
un texto. La gradacin de posibilidades sera la siguiente:

a) 1R/1H: contar una vez lo que ha pasado una vez

b) nR/nH: contar n veces lo que ha pasado n veces
c) nR/iH: contar n veces lo que ha pasado una vez
d) iR/nH: contar una sola vez lo que ha pasado n veces

El primer y el segundo caso corresponderan al relato singulativo (la

forma de relato ms corriente), el tercero al relato repetitivo (frecuente en los
procesos epistolares) y el cuarto al relato iterativo (Todos los das de la
semana...; usual en descripciones).
3.2.4 El modo

El modo narrativo aporta una variacin en los grados narrativos; se puede

contar ms o menos lo que se cuenta y contarlo segn tal o cual punto de
vista; de esta manera, el relato puede suministrar al lector un nmero mayor o
menor de detalles y hacerlo de una manera ms o menos directa, de forma que

21
se mantenga a una distancia relativa de lo que cuenta. Puede, tambin,
regular la informacin que presenta segn las capacidades de conocimiento de
las partes de la historia, en lo que sera la perspectiva, posiblemente la
cuestin ms estudiada, puesto que exige saber quin es el narrador o quin el
personaje cuyo punto de vista orienta esa perspectiva; como ya indic Todorov,
habra tres posibilidades a este respecto: a) el narrador sabe ms que el
personaje, b) el narrador sabe lo mismo que el personaje y c) el narrador sabe
menos que el personaje: Genette, con estas modalidades, habla de tres tipos
de relato: a) relato no focalizado, b) relato de focalizacin interna (en el que no
se abandona nunca el punto de vista seleccionado) y c) relato de focalizacin
externa (el lector nunca conocer las motivaciones que guan la conducta del
hroe).
3.2.5 La voz

Un enunciado cualquiera slo se puede descifrar cuando se considera a

quien lo enuncia y la situacin en la que se enuncia; de ah, la pertinencia de la
categora de voz (aspecto de la accin verbal, vista en sus relaciones con el
sujeto), que se dedica a determinar la relacin del narrador con respecto a lo
que est contando; hay dos posibilidades bsicas: el relato heterodiegtico (el
narrador est ausente de la historia) y el homodiegtico el narrador est
presente como personaje de la historia) o autodiegtico por cuanto el narrador
es el hroe de su relato); estos dos niveles se distribuyen en dos relaciones,
extradiegtica e intradiegtica, conforme al siguiente esquema:

Relacin
Extradiegtico Intradiegtico
Nivel

Heterodiegtico Homero (I) Scherezade(2)

Ulises (4)
Homodiegtico Gil Blas (3)

El caso (1) muestra al narrador en primer grado que cuenta una historia
de la que est ausente, el (2) al narrador en primer grado que cuenta su
propia historia, el (3) al narrador en segundo grado que cuenta historias re
las que est ausente y el (4) al narrador en segundo grado que cuenta su
propia historia.
Como puede comprenderse, tras esta rpida valoracin, el Discours du
rcit que contiene Figures III constituye una de las ms lcidas
interpretaciones narratolgicas, tanto por su capacidad de sntesis como por
los distintos caminos que inaugura.

22
 CAPTULO IV
__________________________________________________________

23
 MODELO DE INTERPRETACIN: LOS GALLINAZOS SIN PLUMAS
_______________________________________________________________

Lo que yo propongo aqu es esencialmente un mtodo de anlisis: tengo

que reconocer que buscando lo especfico he hallado lo universal, y que,
queriendo poner la teora al servicio de la crtica, pongo la crtica al
servicio de la teora.
4.1.1 Segn Genette

Gerard Genette mantiene el concepto estructuralista a partir del cual el

sentido se construye al identificar las relaciones entre los distintos niveles. Por
lo tanto, en su teora, afirma que la articulacin entre los niveles de la historia
con el relato, la narracin con el relato y la historia con la narracin se puede
estudiar mediante la observacin y el anlisis de tres instancias o categoras
que surgen de las relaciones anteriores:
Las categoras de Tiempo, Modo y Voz que expresan, a su vez, las
relaciones entre Historia, Relato y Narracin- pueden ser observadas
nicamente en el Relato ya que ste es el objeto concreto. Como decimos, la
historia y la narracin no existen, para el lector, si no es por mediacin del
relato. Por lo tanto, Genette afirma que debe realizarse el Discurso del
Relato.
Nos detendremos en cuatro categoras que, al igual que las figuras
retricas, se hallan ntimamente ligadas a la propia elocutio, a la forma elegida
por el autor para construir su narracin. De ellas se ha ocupado especialmente
la crtica francesa ( Todorov, Genette):
a) la voz, es decir, aquella instancia que nos cuenta el relato.
b) la focalizacin, el punto de vista desde el que se nos cuenta el relato.
c) el tiempo, la disposicin cronolgica de la narracin.
d) el modo, la forma en que se reproduce lo contado.

a) LA VOZ

Se puede determinar en Los gallinazos sin plumas de julio ramn

Ribeyro un narrador heterodiegtico, puesto que no se integra como
personaje en la historia. Cuenta los hechos desde fuera, usando la tercera
persona gramatical. Asume la posicin de un narrador Omnisciente es decir,
aquel que lo sabe todo, y que poseen el don de la ubicuidad. Este narrador
se pasea por la ficcin sin ningn tipo de trabas: es capaz de introducirse en la
conciencia de los personajes y reproducir sus pensamientos. Es, por tanto, un
pequeo dios dueo absoluto de su propia creacin.

24
 Un da Efran encontr unos tirantes con los que fabric una honda.
Otra vez una pera casi buena que devor en el acto. Enrique, en cambio, tiene
suerte para las cajitas de remedios, los pomos brillantes, las escobillas de
dientes usadas y otras cosas semejantes que colecciona con avidez.
Ramn Ribeyro, Julio Los gallinazos sin plumas pp54
Cuando el receptor ha ledo este pequeo texto del cuento, ha de tener ya
claro que quien cuenta es un narrador heterodiegtico. Los verbos en 3.
persona se tornan el signo ms claro: encontr , fabric, devor, etc.

b) LA FOCALIZACIN

La focalizacin del narrador es Cero debido a que el focalizador puede ser

el mismo narrador, un personaje o bien, compartida entre el narrador y los
personajes o entre los personajes. Hay ausencia de focalizacin, pues no
existe una restriccin del conocimiento del narrador.
c) EL TIEMPO

Genette propone analizar el tratamiento del Tiempo en el Relato a partir de

las alteraciones que se presentan de acuerdo a las relaciones entre el Tiempo
de la Historia (TH) y el Tiempo del Relato (TR); y, por otra parte, entre el TR y
el Tiempo de la Narracin (TN). Las alteraciones producidas siempre estarn
en funcin de producir un determinado efecto de sentido.
Las alteraciones son agrupadas en tres tipos diferentes: distorsiones de
orden, de duracin y de frecuencia.
A partir de esta idea, Genette afirma que la actuacin de un narrador
sobre el tiempo en el discurso est sujeta a tres conceptos: el orden, la
frecuencia y la duracin En relacin con el tiempo, tales nociones se convierten
en ejes para medir los vnculos entre la historia y el discurso:
Relaciones entre el orden de los acontecimientos en la historia y el
orden en el discurso. Los hechos en la historia han podido suceder en
un determinado orden, pero el discurso los plasma de forma
absolutamente diferente: a estos desajustes se les denomina
anacronas.

La perturbacin ms frecuente en el orden de la historia es la

analepsis retrospeccin (llamada en el lenguaje cinematogrfico
flashback) Se trata de una anacrona hacia el pasado, del relato de
acontecimientos anteriores al momento presente de la accin.

25
 Mucho menos comn es la anacrona llamada prolepsis prospeccin
flashforward en su correspondiente cinematogrfico). La prolepsis, que
suele ser ms breve y abunda en el relato homodiegtico, consiste en
anticipar o anteponer en la narracin un acontecimiento que, segn el
orden cronolgico, deba relatarse despus. Una de las ms citadas
prolepsis de la literatura hispnica es el principio de Cien aos de
soledad

Relaciones de duracin. El relato es una operacin sobre la duracin,

un encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayndolo o
dilatndolo. De la misma manera que es frecuente alterar el orden de la
historia en el discurso, tampoco suele haber coincidencia (isocrona) entre la
duracin de la historia y la del discurso. Veinte aos en la vida de un personaje
pueden resumirse en una pgina, pero tambin puede suceder que el
narrador se detenga en un determinado aspecto de la historia, y el tiempo del
discurso de dilata. Genette habla de cuatro posibles anisocronas: sumario o
resumen, escena, elipsis y pausa descriptiva.
Mediante el sumario se sintetizan en frases o prrafos algunos das,
meses o aos de la historia: el tiempo del discurso condensa.

Desde entonces, los mircoles y los domingos, Efran y Enrique hacan el trote
hasta el muladar. Pronto formaron parte de la extraa fauna de esos lugares y
los gallinazos, acostumbrados a su presencia, laboraban a su lado, graznando,
aleteando, escarbando con sus picos amarillos, como ayudndoles a descubrir
la pista de la preciosa suciedad. (pg 56)
La escena es el intento de representar ante nuestros ojos, en una
sincrona temporal, los acontecimientos. El tiempo del discurso emula el
tiempo de la historia, generalmente mediante el dilogo.

Esa misma noche sali luna llena. Ambos nietos se inquietaron, porque en esta
poca el abuelo se pona intratable. Desde el atardecer lo vieron rondando por
el corraln, hablando solo, dando de varillazos al emparrado. Por momentos se
aproximaba al cuarto, echaba una mirada a su interior y al ver a sus nietos
silenciosos, lanzaba un salivazo cargado de rencor. Pedro le tena miedo y
cada vez que lo vea se acurrucaba y quedaba inmvil como una piedra.
-Mugre, nada ms que mugre! -repiti toda la noche el abuelo, mirando la
luna.
A la maana siguiente Enrique amaneci resfriado. El viejo, que lo sinti
estornudar en la madrugada, no dijo nada. En el fondo, sin embargo, presenta
una catstrofe. Si Enrique enfermaba, quin se ocupara de Pascual? La
voracidad del cerdo creca con su gordura. Grua por las tardes con el hocico

26
enterrado en el fango. Del corraln de Nemesio, que viva a una cuadra, se
haban venido a quejar.
Al segundo da sucedi lo inevitable: Enrique no se pudo levantar. Haba tosido
toda la noche y la maana lo sorprendi temblando, quemado por la fiebre.
-T tambin? -pregunt el abuelo.
Enrique seal su pecho, que roncaba. El abuelo sali furioso del cuarto.
Cinco minutos despus regres.
(pg. 58-59)
La elipsis es la omisin del tiempo de la historia: un fragmento temporal,
un acontecimiento de la historia no se representa en el discurso.
La pausa descriptiva digresiva es justamente lo contrario a la elipsis,
puesto que en vez de omitir el tiempo, el narrador se demora en el
discurso.

A las seis de la maana la ciudad se levanta de puntillas y comienza a dar sus

primeros pasos. Una fina niebla disuelve el perfil de los objetos y crea como
una atmsfera encantada. Las personas que recorren la ciudad a esta hora
parece que estn hechas de otra sustancia, que pertenecen a un orden de vida
fantasmal. Las beatas se arrastran penosamente hasta desaparecer en los
prticos de las iglesias. Los noctmbulos, macerados por la noche, regresan a
sus casas envueltos en sus bufandas y en su melancola. Los basureros inician
por la avenida Pardo su paseo siniestro, armados de escobas y de carretas. A
esta hora se ve tambin obreros caminando hacia el tranva, policas
bostezando contra los rboles, canillitas morados de fro, sirvientas sacando los
cubos de basura. A esta hora, por ltimo, como a una especie de misteriosa
consigna, aparecen los gallinazos sin plumas.
(pg. 53 )
Relaciones de frecuencia. Dentro de la narracin, un acontecimiento
puede ser reproducido en el discurso una sola vez (y entonces estaramos
ante un relato singulativo), o puede ser reproducido varias veces ( a este
procedimiento se le llama relato repetitivo ). Se habla de silepsis cuando se
cuenta una sola vez lo que ha pasado varias veces: el tiempo verbal que en
castellano permite la silepsis es el imperfecto.

En el cuento los gallinazos sin plumas encontramos un relato singulativo,

puesto que narra una accin que se repite una y otra vez de forma idntica o
similar, esta accin es la que realiza el abuelo don Santos cuando manda a
sus nietos (Efran y Enrique) a buscar alimento para el cerdo (Pascual).

-A levantarse! Efran, Enrique! Ya es hora! (pg. 53)

-A trabajar! A trabajar! De ahora en adelante habr que aumentar la racin

27
de Pascual! El negocio anda sobre rieles. (pg. 57)

Arriba, arriba, arriba! -los golpes comenzaron a llover-. A levantarse

haraganes! Hasta cundo vamos a estar as? Esto se acab! De pie!...
(pg. 61)

Tambin encontramos un relato iterativo, puesto que cuenta una nica vez lo
que ha ocurrido varias veces.

A esta hora el viejo don Santos se pone la pierna de palo y sentndose en el

colchn comienza a berrear: (pg. 53)
-Bravo! -exclam don Santos-. Habr que repetir esto dos o tres veces por
semana.
Desde entonces, los mircoles y los domingos, Efran y Enrique hacan el trote
hasta el muladar. (pg. 56)

HISTORIA Y DISCURSO: RELACIONES TEMPORALES

ORDEN DURACIN FRECUENCIA

Relato
Analepsis ( salto Sumario singulativo ( se
hacia a t r s ) (resumen del tiempo cuenta una vez
de la historia en el lo sucedido
discurso) una vez)

Escena
( equivalencia del Relato
tiempo de la historia y repetitivo ( se
del discurso) cuenta varias
Elipsis veces l o
Prolepsis ( supresin de la sucedido una
( salto hacia historia en el vez)
delante) discurso)
Relato
Pausa descriptiva silptico o
(demora en el iterativo
discurso respecto al ( se cuenta
tiempo de la historia) una vez lo
sucedido
varias veces)

28
d) LA MODALIDAD
Cuando hablamos de modalidad, nos referimos a la categora narrativa
mediante la cual se sistematizan las diferentes formas en que un narrador
puede contar su historia, a la manera en que se plasma su discurso narrativo.
Aqu vamos a simplificar las distintas y a veces complejas modalidades
narrativas, y ahondaremos en los tres tipos de formas discursivas que
tradicionalmente se ensean a los alumnos:
El discurso directo, en el que se reproduce textualmente la alocucin
de uno o varios personajes: hay, por tanto, un predominio absoluto del
showing, en tanto que el texto narrativo se conforma mediante la
supremaca del Dp. En esta modalidad, la voz tan slo interviene para
introducir mediante los verba dicendi (dijo, contest) las palabras de
sus criaturas. En ocasiones, los narradores aparentan tanta invisibilidad
que ni siquiera se necesita verbo introductorio.

-Bravo! -exclam don Santos-. Habr que repetir esto dos o tres veces por
semana. (pg. 56)
-Dentro de veinte o treinta das vendr por ac -deca el hombre-. (pg. 56)
-No poda ms! -dijo Enrique al abuelo-. Efran est medio cojo. (pg. 56)
-Bien, bien -dijo rascndose la barba rala y cogiendo a Efran del pescuezo lo
arre hacia el cuarto-. Los enfermos a la cama! A podrirse sobre el colchn! Y
t hars la tarea de tu hermano. Vete ahora mismo al muladar!
(pg. 57)
Don Santos cogi la vara.
-Una boca ms en el corraln!
Enrique levant al perro contra su pecho y huy hacia la puerta.
-No le hagas nada, abuelito! Le dar yo de mi comida.
Don Santos se acerc, hundiendo su pierna de palo en el lodo.
-Nada de perros aqu! Ya tengo bastante con ustedes!
Enrique abri la puerta de la calle.
-Si se va l, me voy yo tambin. El abuelo se detuvo. Enrique aprovech para
insistir:
-No come casi nada..., mira lo flaco que est. Adems, desde que Efran est
enfermo, me ayudar. Conoce bien el muladar y tiene buena nariz para la
basura.

29
Don Santos reflexion, mirando el cielo donde se condensaba la gara. Sin
decir nada, solt la vara, cogi los cubos y se fue rengueando hasta el
chiquero.
Enrique sonri de alegra y con su amigo aferrado al corazn corri donde su
hermano.
-Pascual, Pascual... Pascualito! -cantaba el abuelo. (pg. 57-58)
En el discurso indirecto el narrador hace suyas las palabras de los
personajes. Se enuncia el contenido del discurso de stos, bien sea de
palabra (dijo que, contest que) o de pensamiento (pens que),
pero sin reproducir textualmente el modo de diccin.

El discurso indirecto libre consiste en la reproduccin por parte del

narrador del contenido de la intervencin del personaje y de su forma
de expresin, pero suprimiendo todo signo gramatical que marque dicha
subordinacin (como los verba dicendi, o la conjuncin subordinante
que).

Los dos muchachos corren a la acequia del corraln frotndose los ojos
legaosos. Con la tranquilidad de la noche el agua se ha remansado y en su
fondo transparente se ven crecer yerbas y deslizarse giles infusorios. Luego
de enjuagarse la cara, coge cada cual su lata y se lanzan a la calle. Don
Santos, mientras tanto, se aproxima al chiquero y con su larga vara golpea el
lomo de su cerdo que se revuelca entre los desperdicios.
-Todava te falta un poco, marrano! Pero aguarda no ms, que ya llegar tu
turno.
Efran y Enrique se demoran en el camino, trepndose a los rboles para
arrancar moras o recogiendo piedras, de aquellas filudas que cortan el aire y
hieren por la espalda. Siendo an la hora celeste llegan a su dominio, una larga
calle ornada de casas elegantes que desemboca en el malecn. Ellos no son
los nicos. (pg. 53-54)
ESQUEMA ACTANCIAL
4.1.2 Segn Greimas:

1. Sujeto: desea y lleva a cabo las acciones.

2. Objeto: aquello a lo cual tiende o busca el sujeto(es lo que el
sujeto quiere conseguir, lo que lo mueve a actuar).
3. Destinador: que hace posible que el objeto sea accesible al
sujeto.
4. Destinatario: ser quien reciba el objeto; es quien se beneficia si
el sujeto consigue el objeto u objetivo (puede ser el mismo sujeto u otro
personaje o ambos).

30
 5. Ayudante: presentara apoyo al sujeto para que alcance si objeto.
6. Oponente: crea obstculos oponindose, a la labor del sujeto.

El punto de partida de cualquier relato consiste en un Sujeto (S) que

desea un Objeto (O). El Sujeto est motivado, se ve impelido hacia su Objeto
por algo o alguien: el Destinador (Ddor). Y si lo alcanza, algo o alguien
resultar beneficiado: el Destinatario (Drio). La articulacin semntica est
dada por el saber. Se configura as el Eje de la comunicacin A lo anterior se
aaden los circunstantes que participan en el proceso, con dos trminos:
Ayudante (A) y Oponente (Op). La articulacin semntica est dada por el
poder. De este modo, queda configurado el modelo actancial, con tres ejes y
seis actantes.

[saber ]

Destinador Objeto Destinatario

[deseo]

Ayudante Sujeto Oponente

[poder]

EJE DEL DESEO

Conformado por el predicado /querer/ representa la relacin entre dos

actantes: un sujeto de deseo y un objeto de deseo. Este eje es considerado el
corazn de cualquier relato, y para la teora semitica narrativa, es considerada
una estructura universal en tanto no es posible un argumento, relato o historia
sin un personaje que busca o desea algo.

Como se puede apreciar, lo central en los actantes Sujeto y Objeto es su

relacin que los define mutuamente, y que est determinada por una
intencionalidad, una tensin o proyeccin del Sujeto hacia el Objeto; en este
caso el sujeto, es decir, (efrain y enrique) quiere o desea algo, este objeto de
deseo seria la libertad, la cual consiguen por medio de la explotacin.

Sujeto Objeto
Efran y Enrique Libertad

31
No le hagas nada, abuelito le dar yo de mi comida.
Don Santos se acerc, hundiendo su pierna de palo en el lodo.
-Nada de perros aqu! Ya tengo bastante con ustedes!
Enrique abri la puerta de la calle.
-Si se va el, me voy yo tambin.
El abuelo se detuvo. Enrique aprovecho para insistir:
-No come casi nada mira lo flaco que esta. Adems desde que Efran que
est enfermo, me ayudara. Conoce bien el muladar y tiene buena nariz para la
basura.
Don Santos reflexiono mirando al cielo donde se condensaba la garua. Sin
decir nada solt la vara, cogi los cubos y se fue rengueando hasta el chiquero.
(p.58).

El viejo cogindose el rostro, retrocedi un paso, su pierna de palo toco tierra

hmeda, resbalo y, dando un alarido, se precipito de espaldas al chiquero.
Enrique cogi a su hermano con ambas manos y lo estrecho contra su pecho.
Abrazados hasta formar una sola persona cruzaron lentamente el corraln.
Cuando abrieron el portn de la calle se dieron cuenta de que la hora celeste
haba terminado y que la ciudad, despierta y viva, abra ante ellos su
gigantesca mandbula.
Desde el chiquero llegaba el rumor de una batalla. (pg.63)

EJE DEL SABER O DE LA COMUNICACIN

Este eje pone nfasis en la circulacin de un Objeto de naturaleza

particular, se trata de objetos cognoscitivos: saberes, informaciones, secretos,
datos, etc. La intencin del sujeto es en s misma insuficiente para alcanzar el
objeto. Hay siempre poderes que o bien le permiten que alcance su meta, o
bien se lo imposibilitan (Bal, Mieke 1990)
Destinador Objeto Destinatario
Muerte Libertad Efran y Enrique
Como se ha dicho el Destinador es la muerte ya que hace posible que
Efran y Enrique se revelen y logren el objetivo (la libertad).
Don Santos le volvi la espalda y quedo inmvil. Enrique solt los cubos
y corri intrigado hasta el cuarto. Efran, a penas lo vio, comenz a gemir:
-Pedro Pedro
-Qu pasa?

32
 - Pedro ha mordido al abueloel abuelo cogi la varadespus lo sent
aullar.
Enrique sali del cuarto
-Pedro, ven aqu! dnde estas, Pedro?

Nadie le respondi. El abuelo segua inmvil, con la mirada en la pared.

Enrique tuvo un mal presentimiento. De un salto se acerc al viejo.
-Dnde est Pedro?
Su mirada descendi al chiquero. Pascual devoraba algo en medio del
lodo. An quedaba las piernas y el rabo del perro.(p.62).

EJE DEL PODER

Este eje recibe varios nombres, Eje de la Participacin y tambin Eje de
los Circunstantes. Se trata de reconstruir las maneras en que un Sujeto recibe
poder u objetos que le dan poder, y as el Sujeto pueda alcanzar su Objeto de
deseo (o que le ayuden a separarse de un objeto negativo); tambin se trata de
explicar los modos en que el Sujeto encuentra obstculos (o alguien se los
pone).

En este ltimo eje encontramos como ayudante a Pedro (el perrito), el

cual posibilita la adquisicin del sujeto, por otro lado en este cuento
encontramos dos oponente: El abuelo Santos y Pascual (cerdo).

Ayudante Sujeto Oponente

El perrito Efran y Enrique Abuelo y Pascual

-No come casi nada mira lo flaco que esta. Adems desde que Efran que
est enfermo, me ayudara. Conoce bien el muladar y tiene buena nariz para la
basura.
Don Santos reflexiono mirando al cielo donde se condensaba la garua. Sin
decir nada solt la vara, cogi los cubos y se fue rengueando hasta el chiquero.
Enrique sonri de alegra y con su amigo aferrado al corazn corri donde su
hermano. (pg.58)
Don Santos los esperaba con el caf preparado.
-A ver, qu cosa me han trado?
Husmeaba entre las latas y si la provisin estaba buena haca siempre el
mismo comentario:
-Pascual tendr banquete hoy da.
Pero la mayora de las veces estallaba:

33
-Idiotas! Qu han hecho hoy da? Se han puesto a jugar seguramente!
Pascual se morir de hambre. Pg. 55

A la maana siguiente, sin embargo, cuando don Santos despert a sus

nietos, Efran no se pudo levantar.
-Tiene una herida en el pie -explic Enrique-. Ayer se cort con un vidrio.
Don Santos examin el pie de su nieto. La infeccin haba comenzado.
-Esas son patraas! Que se lave el pie en la acequia y que se envuelva con un
trapo.
-Pero si le duele! -intervino Enrique-. No puede caminar bien.
Don Santos medit un momento. Desde el chiquero llegaban los gruidos de
Pascual.
-Y a m? -pregunt dndose un palmazo en la pierna de palo-. Acaso no me
duele la pierna? Y yo tengo setenta aos y yo trabajo... Hay que dejarse de
maas!
Efran sali a la calle con su lata, apoyado en el hombro de su hermano. Media
hora despus regresaron con los cubos casi vacos. Pg. 57

Enrique seal su pecho, que roncaba. El abuelo sali furioso del cuarto.
Cinco minutos despus regres.
-Est muy mal engaarme de esta manera! -plaa-. Abusan de m porque no
puedo caminar. Saben bien que soy viejo, que soy cojo. De otra manera los
mandara al diablo y me ocupara yo solo de Pascual!. Pg. 59
Efran se despert quejndose y Enrique comenz a toser.
-Pero no importa! Yo me encargar de l. Ustedes son basura, nada ms que
basura!
Unos pobres gallinazos sin plumas! Ya vern cmo les saco ventaja. Pg. 59

Arriba, arriba, arriba! -los golpes comenzaron a llover-. A levantarse

haraganes! Hasta cundo vamos a estar as? Esto se acab! De pie!...
Efran se ech a llorar, Enrique se levant, aplastndose contra la pared. Los
ojos del abuelo parecan fascinarlo hasta volverlo insensible a los golpes. Vea
la vara alzarse y abatirse sobre su cabeza como si fuera una vara de cartn. Al
fin pudo reaccionar.
-A Efran no! l no tiene la culpa! Djame a m solo, yo saldr, yo ir al
muladar!
El abuelo se contuvo jadeante. Tard mucho en recuperar el aliento.
-Ahora mismo... al muladar... lleva los dos cubos, cuatro cubos... pg. 61

34
 CONCLUSIONES
_______________________________________________________________

La actividad narratolgica propiamente dicha tomando la narrativa

explcitamente ms como un objeto de estudio que como un tipo de
narracin, comienza a ser sistematizada despus de la aparicin en
1958 de la traduccin de Morfologa del cuento (Vladimir Propp).

Grard Genette ofrece un nuevo planteamiento asentado en la distincin

de tres planos en el proceso de la comunicacin narrativa: a) historia, el
significado o el contenido, sin importar su intensidad dramtica, b) relato,
el significante enunciado bajo forma de discurso, por tanto el texto
narrativo en s, y c) narracin, el acto narrativo productor, o conjunto: de
la situacin real o ficticia en la que toma lugar. De este modo, se supera
la dicotoma entre historia/discurso que, desde Propp hasta
Todorov haba definido los comportamientos narrativos. Las relaciones
son evidentes: la historia y la narracin afirma Genette solo existen
por la magia del relato.

Para el desarrollo de este modelo de anlisis, es esencial conocer

diversos conceptos de la narratologa, con el fin de lograr una
comprensin adecuada del texto narrativa que uno quiere analizar, entre
estos conceptos tenemos: narracin, historia, relato, la voz, focalizacin,
tiempo y modo.

Llegamos a la conclusin de que el modelo narratolgico es muy

importante ya que analiza detalladamente el discurso narrativo con la
ayuda de tres categoras narrativas fundamentales: tiempo, modo y voz.

35
 CONCLUSIONES SOBRE EL CUENTO ANALIZADO
__________________________________________________________

Este cuento presenta en la modalidad mayor discurso directo y discurso

indirecto libre, y no encontramos el discurso indirecto ya que no se
reproduce textualmente el modo de diccin (dijo que, contest que,
explic que, etc).

Con respecto a la voz, hemos podido encontrar un narrador

heterodiegtico, que es aquel narrador omnisciente en tercera persona.
As mismo no existe focalizacin, ya que no se encuentra una restriccin
del conocimiento del narrador.

En el orden narrativo, planteado por Genette, el cual se divide en

analepsis y prolepsis no se halla estas dos caractersticas. Debido a que
el cuento no presenta alteraciones en el orden temporal del relato. Estas
alteraciones se hacen presentes mediante el flashback o flashforward,
ya que el cuento es lineal.

La frecuencia se divide en: relato repetitivo, singulativo, e iterativo. Estos

dos ltimos relatos se pueden encontrar en el cuento los gallinazos sin
plumas.

Gracias al aporte de Greimas (El esquema actancial), hemos podido

identificar las siguientes parejas actanciales: destinador (muerte),
destinatario (Efran y Enrique), sujeto (Efran y Enrique), objeto (la
libertad), ayudante (el perro Pedro) y oponente (don Santos y Pascual)

36
 BIBLIOGRAFA

__________________________________________

SANTA CRUZ, Reynaldo (1997). El arte de escribir: introduccin a la

narratologa. Lima: Coveas. 275 pp.

GARRIDO DOMNGUEZ, Antonio (1993). El texto narrativo: Teora de

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