HARMONIA TONAL COM UMA INTRODUCAO AO SECULO XX STEFAN KOSTKA Da Universidade do Texas em Austin DOROTHY PAYNE Da Universidade de Connecticut em Stors 4° EDICAO — 2000 Tradugao: DIERSON TORRES DE OLIVEIRA Fundamentos da Construgdo Musical | - 2 - 3 - 4HARMONIA TONAL COM UMA INTRODUCGAO AO SECULO XX STEFAN KOSTKA Da Universidade do Texas em Austin DOROTHY PAYNE Da Universidade de Connecticut em Stors 4° EDICAO — 2000 Tradugo: DIERSON TORRES DE OLIVEIRA Fundamentos da Construgdo Musical 1 - 2INDICE PARA OS ESTUDANTES CAPITULO 5 Principios da Condugao de Vozes 1 Introdugao 1 A Linha Melédica 2 Notagdo de Acordes 4 Distribuindo uma Unica Triade 4 Movimento Paralelo 8 Resumo 12 CAPITULO 6 Escrita das Partes em Posigtio Fundamental 14 Introdugdo 14 Escrita das Partes em Posigio Fundamental com Fundamentais Repetidas 15 Escrita das Partes em Posi¢o Fundamental com Fundamentais a Intervalo de 5* (4") 16 Escrita das Partes em Posicao Fundamental com Fundamentais a Intervalo de 3* (6%) 19 Escrita das Partes em Posig4o Fundamental com Fundamentais a Intervalo de 2* (7*) 21 Extensdes Instrumentais e Transposigdes 24 Resumo 26 CAPITULO 7 Progresso Harménica 28 Introdugao 28 Seqiiéncias e 0 Ciclo de Quintas 28 Os Acordes do Ie V 31 0 Acorde do 1 32 0 Acorde do VI 33 0 Acorde do Ii 34 O Acorde do VIT 35 0 Acorde do IV 36 Excegdes Comuns 37 Diferengas no Modo Menor 38 Progressdes Envolvendo Acordes de Sétima 39 Harmonizando uma Melodia Simples 39 Resumo 41 CAPITULO 8 Triades na Primeira Inversio 46 Introdugao 46 Arpejo do Baixo 47Triades na Primeira Inversio Substitutas 48 Acordes de Sexta Paralelos 50 Escrita das Partes com Triades na Primeira Inversao 52 O Contraponto Soprano-Baixo 54 Resumo 58 CAPITULO 9 ‘Triades na Segunda Inversio 64 Introdugao 64 Arpejo do Baixo e o Baixo Melédico 64 Quarta e Sexta Cadencial 65 O Quarta e Sexta de Passagem 68 © Quarta e Sexta Pedal 70 Condugdo de Vozes para Triades na Segunda Inversio 71 Resumo 71 CAPITULO 10 Cadéncias, Frases e Periodos 74 Forma Musical 74 Cadéncias 74 Cadéncias ¢ Ritmo Harménico 78 Motivos ¢ Frases 79 Mozart: “An Die Freude” 81 Formas de Periodos 83 Resumo 88 CAPITULO 11 Notas Melédicas 1 93 Introdugdo 93 Classificagao das Notas Melédicas 93 Notas de Passagem 95 Bordaduras 96 Suspensées ¢ Retardos 97 © Baixo Cifrado e Simbolos de Cifras 101 Embelezando uma Textura Simples 102 Resumo 103 CAPITULO 12 Notas Melédicas 2 106 Appoggiaturas 106 Escapadas 107 Bordadura Dupla 108 Antecipagies 108 O Pedal 110 Problemas Especiais nas Anilises de Notas Melédicas 111 Resumo 1132000S OHOHCHHHHHHHHOOOHAOD TERCEIRA PARTE icordes de Sér CAPITULO 13 0 Acorde do V" 116 Introdugao 116 Consideragies Gerais sobre Condugio de Vozes 117 © V’ na Posigdo Fundamental 118 Outras Resolugdes do V' 122 © Acorde do V’ Invertido 125 ‘ O Acorde do Vs 126 © Acorde do V3 127 0 Acorde do V2 128 A Abordagem A Sétima 128 Resumo 129 CAPITULO 14 Os Acordes do It” e VII’ 132 Introdugao 132 © Acorde do H” 133 © Acorde do VII’ em Maior 135 Acorde do VII" em Menor 137 Resumo 140 CAPITULO 15 Outros Acordes de Sétima Diaténicos 146 OAcorde do TV’ 146 OAcorde do VI" 148 O Acorde do 1” 150 0 Acorde do TH” 152 Os Acordes de Sétima e a Seqiiéncia do Cielo de Quintas 152 Resumo 154 QUARTA PARTE Crom 1S CAPITULO 16 Fungdes Secundarias 1158 Cromatismo e Acordes Alterados 158 Fungdes Secundarias 159 Acordes de Dominantes Secundarias 159Escrevendo Dominantes Secundérias 161 Reconhecendo Dominantes Secundarias 161 Dominantes Secundarias em Contexto 162 Resumo 166 CAPITULO 17 Fungoes Secundarias 2 173 Acordes de Sensiveis Secundarias 173 Escrevendo Acordes de Sensiveis Secundarias 174 Reconhecendo Acordes de Sensiveis Secundarias 174 Acordes de Sensiveis Secundarias em Contexto 175 Seqiiéncias Envolvendo FungGes Secundarias 181 Resolugdes de Engano de Fungées Secundarias 185 Outras Fungées Secundarias 186 Resumo 189 CAPITULO 18 Modulagées Usando Acordes Diaténicos Comuns 196 Modulagiio e Mudanga de Tom 196 Modulagio e Tonicalizagao 196 Relagdes Tonais 198 Modulagao com Acorde Comum 200 Analisando Modulagdo com Acorde Comum 202 Resumo 205 CAPITULO 19 Outras Técnicas Modulatérias 212 Acordes Alterados como Acorde Comum 212 Modulagdo Seqilencial 213 Modulagao com Nota Comum 216 Modulagao Monofénica 221 Modulagao Direta 222 Resumo 223 CAPITULO 20 Formas Bindrias e Ternérias 228 Terminologia Formal 228 Formas Binarias 228 Formas Ternarias 231 Formas Bindrias Ciclicas 234 O Blues de 12 Compassos 236 Outros Modelos Formais 237 Resumo 240QUINTA PARTE Cromatismo 2 245 CAPITULO 21 Mistura de Modos 245 Introduio 245, Acordes Emprestados em Menor 245, © Uso do P8 em Maior 246 Outros Acordes Emprestados em Maior 248 Modulagdes Envolvendo Mistura de Modos 251 Resumo 253 CAPITULO 22 0 Acorde Napolitano 260 Introdugao 260 Outros Usos do Napolitano 262 Resumo 266 CAPITULO 23 Acordes de Sexta Aumentada 1 272 O Intervalo de Sexta Aumentada 272 © Acorde de Sexta Aumentada Italiana 273, O Acorde de Sexta Aumentada Francesa 274 © Acorde de Sexta Aumentada Alema 276 Outros Usos dos Acordes de Sexta Aumentada Convencionais 279 Resumo 281 CAPITULO 24 Acordes de Sexta Aumentada 2 287 Introduglo 287 Outras Posigdes do Baixo 287 Resolugées para a Tonica 289 Resolug6es para Outros Graus da Escala 289 Resolugdes para Outros Membros do Acorde 291 Outros Tipos de Acordes de Sexta Aumentada 292 Resumo 293 CAPITULO 25 Escritas Enarménicas e Modulagdes Enarménicas 297 Escritas Enarménicas 297 Reinterpretagio Enarménica 299 Modulagdes Enarménicas Usando a Sonoridade de Sétima Maior-Menor 301 Modulagées Enarménicas Usando 0 Acorde de Sétima Diminuta 302 Outros Exemplos de Enarmonia 305 Resumo 306CAPITULO 26 Mais Elementos do Vocabulario Harménico 312 Introdugio 312 A Dominante com uma 6° Substituta 312 A Dominante com a 5* Elevada 315 Acordes de Nona, Décima Primeira e Décima Terceira 318 O Acorde de Sétima Diminuta com Nota Comum 320 Simultaneidades 326 Sucessies de Acordes Coloristicos 328 Resumo 330 SEXTA PARTE Q Romantismo Tardio e o Século XX CAPITULO 27 A Harmonia Tonal no Final do Século XIX 338 Introdugao 338 Contraponto 339 Tratamento da Harmonia da Dominante 345 Seqiiéncia 348 Tonalidade Expandida 352 Resumo 259 CAPITULO 28 Uma Introdugao as Praticas do Século XX 369 Introdugdo 369 Impressionismo 370 Escalas 371 Estruturas de Acordes 380 Paralelismo 387 Pandiatonicismo 391 Ritmo e Compasso 397 Teoria dos Conjuntos 406 A Técnica de Doze Sons 412 Serializacio Total 424 Miisica Aleatéria ou Casual 427 Textura ¢ Recursos Instrumentais Expandidos 433 Musica Eletrénica 436 Resumo e um Olhar Rumo ao Futuro 442 Apéndice A Extensoes Instrumentais e Transposicies 444 Apéndice B Respostas dos Testes 446PARA OS ESTUDANTES HARMONIA NA MUSICA OCIDENTAL ‘Uma coisa que distingue a arte musical ocidental de muitos outros tipos de miisica é 4 sua preocupagio com a harmonia. Em outras palavras, qualquer pega que voce esteja apto a executar haverd o envolvimento de mais de uma pessoa tocando ou cantando ao mesmo tempo ~ ou, no caso de um tecladista, mais de um dedo pressionando as teclas, Hé, naturalmente, as excesdes como obras para flauta sem acompanhamento, violino, etc., mas ‘mesmo em tais pegas, haverd freqitentemente uma base harménica implicita, aparente 20 ouvido. Em geral, a misica de outras culturas que nao 2 nossa européia-americana € menos preocupada com a harmonia do que com outros aspectos da musica. Por exemplo, ‘complexidades de ritmos ou sutilezas de variagdes melédicas podem funcionar como pontos focais em uma determinada cultura musical. Mesmo na nossa prépria musica, algumas composigées, tais como aquelas para instrumentos de percussio indeterminada, tém pouco ou nenhum contetido harménico, mas elas so as exceses. Se harmonia é assim téo importante na nossa miisica, pode ser uma boa idéia se ‘concordarmos em fazer uma definiczo dela. O que significa para vocé a expresso cantar em harmonia? Provavelmente ela invoca impresses a respeito de um coro, ou talvez. de duas pessoas cantando uma cango, uma com a melodia, e a outra cantando a harmonia. ‘Uma vez que 2 harmonia comegou historicamente com a miisica vocal, isto € razodvel ‘como um comega de uma formulaco para a definigdo de harmonia. Em todos esses exemplos, a nossa concepeao de harmonia envolve mais de uma pessoa cantando ao mesmo tempo, ¢ a harmonia & 0 som que as vozes combinadas produzem, Harmonia ¢ 0 som que resulta quando duas ou mais classes de notas* so executadas simultaneamente. Ela é ‘© aspecto vertical da misica, produzido pela combinario dos componentes do aspecto horizontal, Embora este livro trate de harmonia ¢ de acordes, que so uma pequena amostra tomada da harmonia, é bom ter em mente que as linhas musicais (vocal ou instrumental) produzem a harmonia e nao 0 contrario. lass de nots: notes «um incervalo de ova ov equivaleteenanmenicamentepetence & mesma case de nots (tos os Dos, Sisk ‘¢Réab por exemple). Ha wo td dove cites de notes,Cante as quatro partes do Exemplo 1. As linkas do soprano e do tenor so as mais melédices. Com a melodia principal sendo harmonizada no soprano, enquanto o tenor segue 0 seu contorno por algum tempo ¢ em seguida termina com uma figura de colcheias. A linha do baixo € forte ¢ independente, mas menos melddica, enquanto a parte do contralto é provavelmente a menos evidente de todas. Essas quatro linhas relativamente independentes se combinam para criar a harmonia, com acordes ocorrendo a uma velocidade de aproximadamente um por tempo. EXEMPLO | Bach. “Herzlich lieb hab’ ich dich, 0 Herr” soprano ate tenor tase A relagdo entre os aspectas vertical e horizontal da misica é algo sutil, no entanto, ela tem oscilado desde o inicio da harmonia (cm torno de século IX). As vezes a énfase tem sido quase inteiramente sobre linhas horizontais independentes, dando pouca atengao aos acordes resultantes — uma tendéncia facilmente vista no século XX. Outras vezes a independéncia das linhas tem sido enfraquecida ou esta inteiramente ausente. No Exemplo 2 as tinicas linhas independentes so: a nota sustentada no baixo e a melodia (as notas mais agudas). As outras linhas meramente dobram a melodia & varios intervalos, ctiando uma sucesso de acordes néo tradicionais. EXEMPLO 2 Debussy, “La Cathédrale engloutie," dos Preludes, Livro I ‘Sonore sans duretéHARMONIA TONAL DEFINIDA 0 tipo de harmonia que este livro trata principalmente € normalmente chamada ‘harmonia tonal. O termo refere-se ao estilo harménico da misica composta mais ov menos entre 0 periodo de 1650 a 1900. Isso inclui compositores tais como Purcell, Bach, Handel. Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner, Brahms, Tchaikovsky e todos os seus contemporaneos. ‘A maior parte da musica popular de hoje em dia esté baseada na harmonia tonal, exatamente como estava a musica de Bach: o que significa que ambas tém uma boa parte em comum. Primeiro, usam um centro tonal, uma nota ténica que fornece um centro de gravidade. Segundo, utilizam quase que exclusivamente escalas maiores © menores. Terceiro, utilizam acordes que esto em estrutura terciana. Terciana significa “construido em tergas:” assim um acorde terciano pode ser Dé/MU/Sol, um nao terciano Dé/Fé/Si. Quarto, € muito importante, é que os acordes construidos sobre os varios graus da escala relacionam-se uns aos outros € ao centro tonal de modos bastante comptexo. Visto que cada acorde tende a ter mais ou menos papéis, ou fungdes, dentro de um tom, esta caracteristica € as vezes referida como harmonia funcional. Os detalhes dessas relages entre os acordes sero discutidos mais plenamente no texto, mas para ter uma idéia sobre tudo isso, toque 0 acorde do Exemplo 3 no piano. * EXEMPLO 3 = Toque-o varias vezes. Arpeje-o ascendente e descendentemente. A “func” deste acorde é clara, ndo €? De algum modo, vocé sabe muito sobre este acorde sem ter lido um livro falando sobre ele. Toque-o novamente, € ouga para aonde 0 acorde “deseja” ir. A seguir toque o Exemplo 4 que parecerd seguir perfeitamente o Exemplo 3. Isto € um exemplo do que significam as relagées entre os acordes na harmonia tonal e porque as vezes usamos 0 termo harmonia funcional. "Se voc nto sranjow um piano enquanto let ete vo tene tocar os exemple antes ou depois de Jer ua eyo em prin om capitulo. Ler mista sem ouvir no ¢ apenas estipido, ¢desinformative,SSCHOSCHHSSSSSSSHSHOHSSSSSHSHSHSHOSHSHSSSHSHSEOSHSOCOSSEOCE EXEMPLO 4 e= A harmonia tonal nio esta limitada ao period de 1650-1900. Ela comecou a desenvolver-se muito antes de 1650, ¢ continua ainda hoje, Ouga ao ridio, va a uma boate ouga a miisica gravada no supermercado ~ quase todas so tonais. Entdo por que colocamos @ morte da harmonia tonal em 1900? Porque em tomo dessa época, muitos compositores de miisica “séria,” “legitima” ou de “concerto” passaram a se interessar mais na harmonia nao tonal do que na tonal. Isso no significa que a harmonia tonal deixou de existir no mundo real ou na miisica de mérito artistico. E importante também perceber que nem toda musica coln um centro tonal utiliza a harmonia funcional - especialmente uma boa parte da miisica do século XX ~ miisicas de compositores tais como Bartdk e Hindemith, por exemplo. Da nossa discussie podemos formular esta definigao da harmonia tonal: Harmonia tonal refere-se & musica com um centro tonal, baseada sobre escalas maiores e/ou menores, € usando acordes tercianos que estio relacionados uns a0s outros e ao centro tonal de varias maneiras,SEGUNDA PARTE Triades Diatonicas Capitulo 5: Principios da Condugao de Vozes INTRODUGAO Sendo o proceso composicional criativo ele nao ¢ inteiramente entendido. E razodvel afirmar que um compositor pensa em varios aspectos mais ou menos simultaneamente - melodia, harmonia, ritmo, etc. Naturalmente, uma andlise completa de uma composigo deve levar em conta todos esses fatores. Entretanto, este texto concentra-se principalmente sobre questdes relacionadas ao aspecto harménico da miisica tonal, porque é este aspecto que mais claramente distingue a misica tonal dos outros tipos. Podemos dizer que 0 vocabuldrio basico da harmonia tonal consiste de triades ¢ acordes de sétima e que sua gramitica trata do modo como os acordes sto selecionados (progresso harménica) e conectados (condugdo de vozes). Neste capitulo e no préximo nos ‘concentraremos sobre alguns aspectos basicos da condugdo de vozes: Como um compositor escreve uma sucessao de acordes para uma combinacao de executantes? Como ele decide em que dirego cada linha vocal ou instrumental deve seguir? A condugdo de vozes (ou escrita das partes) pode ser definida como o processo de construgdo dos acordes através dos movimentos das linhas musicais individuais. Um termo afim & contraponto, que se refere 4 combinago de linhas musicais relativamente independentes. Naturalmente, o estilo da condugao de vozes dependerd do compositor, do efeito musical desejado e do meio de execugo (por exemplo, é mais facil tocar um grande intervalo melédico no piano do que canté-lo). Contudo ha certas normas da condugao de vozes que muitos dos compositores seguem na maioria das vezes, e 0 nosso estudo se concentrara sobre essas normas. Por varias razbes, muitos textos tedricos basearam sua abordagem A condugio de vozes no estilo das harmonizagGes cotais a quatro partes de J. $. Bach. Embora os corais de Bach resumam 0 enfoque da escrita coral do Barroco tardio, muitos misicos de hoje sentem a necessidade de estudar outros € estilos ¢ texturas também. Respondendo a esta necessidade, nosso estudo da condugio de vozes tratard com uma variedade de estilos ¢ texturas vocais ¢ instrumentais.A LINHA MELODICA Nossos exercicios iniciais usaro melodias curtas e simples no estilo vocal, para evitar, por enquanto, as complicayées envolvidas com melodias yocais e instrumentais mais omamentadas. Os procedimentos seguintes deverio ser seguidos dos Capitulos 5 até 0 9. 1. Ritmo. Mantenba o ritmo simples com a maior parte das duragées sendo igual ou maior do que a da unidade de tempo. A nota final deve ocorrer sobre um tempo forte. oe 2. Harmonia. Cada nota da melodia deve pertencer ao acorde que a harmoniza. Contorno. A melodia deve ser principalmente em graus conjuntos. A forma da melodia deve ser interessante, porém clara e simples. com um Unico ponto focal. a nota mais aguda da melodia. O Exemplo 5-1a é uma boa mostra dos pontos discutidos até aqui, O Exemplo 5-Ib nao & bom porque possui um contorno desinteressante. O Exemplo 5-Ic, embora seja mais interessante, carece de um nico ponto focal e contém uma nota harmonizada incorretamente (Mi4). EXEMPLO 5-1. Oo lwvit wed 4, Saltos. a. Evite intervalos aumentados, 7"e intervalos maiores do que uma 8° justa. Os intervalos diminutos podem ser usados se a melodia mudar de direg%o por grau conjunto imediatamente ap6s o intervalo. b. Um intervalo melédico maior do que uma 4* justa € melhor ser abordado e deixado na diregdo oposta ao salto. ©. Saltos menores quando usados consecutivamente na mesma dire¢o, devem arpejar uma triade.5. Notas atrativas, Na misica tonal 0 7 tem uma forte tendéncia de subir para o f Uma excegao é a linha escalar descendente a partir do f: {9-6 — 5. Uma outra nota que deve ser considerada ¢ 0 4, que freqiientemente desce para o 3, mas nao com a regularidade que o 4 sobe para o | O Exemplo 5-2a ilustra uma boa melodia no estilo limitado com o qual estamos comecando. © Exemplo 5-2b, por outro lado, quebra todas as regras 4 bem como a regra 5 também, EXEMPLO 5-2. TESTE 5-1 A. Critique cada melodia nos termos das regras para melodias simples discutidas acima. , é iwvio wvi - wv B. Componha melodias simples de acordo com as progressdes dadas. Os tragos Tepresentam as barras de compasso, ¢ cada acorde, exceto 0 tiltimo, tem um tempo. 1 RET VoI ¢ wit 5. fi Voé ot 20 Mi i ivi i t Mi v 3° Fe Io oVov Wr | Witt vi / ot 8068808 F9OS8HHH8HH8HH OHHH SH8HE8OOSPCSOSSSHSHSSHSHSSSRSESSHSHSSHSEHSHSHSHVSSSESHSE Exercicio 5-1 Ver Cademo de Exercicios. NOTAGCAO DE ACORDES Uma partitura musical & uma ferramenta usada por um compositor, regente ou analista, Uma partitura mostra todas as partes de um conjunto organizadas uma acima da outra, permitindo ao leitor experiente “ouvir” como a composigao soard, Em uma partitura completa todas ou a maioria das partes so escritas em pautas individuais. Qualquer misico deve ser capaz de ler e de preparar uma partitura completa, ¢ alguns dos seus exercicios serio feitos em uma partitura completa. Porém uma partitura reduzida escrita em “Dé” com o menor numero possivel de pautas, pode ser mais pratico para os exercicios diarios de teoria. A sua escolha de partitura completa ou reduzida dependerd em parte do tipo de textura musical do exercicio. Isso é, se vocé esti compondo em um estilo coral a quatro partes, duas pautas provavelmente serio suficientes. Por outro lado, quatro linhas instrumentais ativas e independentes podem requerer quatro pautas. Quando vocé estiver escrevendo mais de uma parte em uma tinica pauta, lembre-se de que as hastes da voz superior devem apontar sempre para cima e que as da voz inferior para baixo, mesmo que elas se cruzem. O Exemplo 5-3 ilustra alguns erros comuns de escrita. A partitura nesse caso ¢ a familiar partitura reduzida para SCTB (Soprano, Contralto, Tenor e Baixo). EXEMPLO 5-3. to, ameras Ok qe aspanes OK nao nao DISTRIBUINDO UMA UNICA TRIADE ‘Uma vez que vocé tenha escolhido a combinagfio de instrumentos e vozes para as quais vai escrever € selecionado 0 acorde inicial, a proxima consideragao é quanto a distribuigdo. como 0 acorde deve ser distribuido ou espagado. O modo como 0 acorde ¢ espagado tet muita influéncia em seu efeito auditivo. Para que vocé se convenga disso, toque o Exemplo 5-4 ao piano. Cada acorde no exemplo contém cinco partes e cobre o mesmo ambito, porém 08 efeitos auditivos so bastante diferentes. Uma grande variedade de efeitos pode serobtida tocando o Exemplo 5-4 em varias combinagOes de instrumentos. Embora cada um desses espayamentos possa set apropriado sob certas circunstincias, o espagamento no Exemplo 5-4e é 0 menos usado por causa do seu efeito “turvo”. EXEMPLO 5-4, = b = d e Devido a atengiio demasiada dada pelos tedricos a textura a quatro partes, foi desenvolvida uma terminologia referente a distribuiglo dos acordes em texturas a quatro partes. Estrutura fechada: menos de uma oitava entre soprano ¢ tenor Esirutura aberta: uma oitava ou mais entre soprano ¢ tenor. O Exemplo 5-5 ilustra esses espagamentos em um hino tradicional. EXEMPLO 5-5 “Old One Hundredth” (Hino Protestante) fechada ——aeera_ fechada a a Em seus exercicios iniciais de condugo de vozes, é aconselhivel seguir as duas simples convengGes referentes ao espagamento: 1. Nao permita que alguma parte cruze acima da soprano ou sob 0 baixo, porque 0 contraponto essencial soprano/baixo pode se tornar obscuro (veja Exemplo 5-6). As linhas de contralto © tenor podem se cruzar brevemente se houver uma razio musical (veja Exemplo 5-7), S00 08OS SOSH HHEOHSHHOHHEHOHOHOHHOCOOHEESOSSCHHOSSSSSSHSSOSOSHSHSOHHSSSHSSHSHHSHOCOBECOE EXEMPLO 5-6 ~BaO EXEMPLO 5-7 Bach. “Gott. der du selber bist das Licht” on Zi, (fa 2. Quando escrever para trés ou mais partes, evite sonoridades muito espagosas mantendo as partes adjacentes superiores (excluindo 0 baixo) dentro de uma oitava uma da outra. Por exemplo, em uma textura a quatro partes, nao deve haver mais do que uma oitava entre soprano e contralto (Exemplo 5-8a) ou entre contralto e tenor (Exemplo 5-8b), embora possa haver mais do que uma oitava entre tenor e baixo (Exemplo 5-8c). EXEMPLO 5-8 nig no bom Apés adquirir alguma experiéncia em composig&o, comece a experimentar algumas excecdes a essas convengoes. Quando estiver compondo para conjuntos vocais, use as extenses dadas no Exemplo 5-9,EXEMPLO 5-9. soprano contralto «tenor, gy baixo = a. TESTE 5-2 ‘A. Analise 0 trecho abaixo de um coral de Bach, usando numerais romanos. A seguir mostre abaixo de cada numeral romano a estrutura de acorde escrevendo “A” ou “F” para estrutura aberta ou fechada. A nota entre parénteses no c.3 néo faz parte do acorde ¢ deve ser ignorada na andlise harménica. Bach, “Wo soll ich flichen hin” 2oadta y B, Reveja as duas convengdes referentes ao espagamento. A seguir indique no exemplo abaixo quaisquer lugares onde essas convengdes nao foram seguidas. rr le C, Escreva as vozes intemas que faltam para completar cada triade em posicdo fundamental, certifique-se que cada nota da triade esteja representada. Siga as convengdes de espagamento e permaneca na extensdo de cada parte vocal.SSSCHOSSHSSSHOSHSSSHOHOSSSHSSSHOSHSSHSSHSHEHOSSEHCOHECES Bow oe wa gw Exercicio 5-2 Ver Caderno de Exercicios. MOVIMENTO PARALELO Como veremos. é importante na musica tonal considerar as relagdes entre uma voz qualquer ¢ todas as outras na textura Assim, por exemplo, em uma textura a quatro partes devemos olhar as relagbes entre 0 soprano e contralto, soprano e tenor, soprano e baixo, contralto tenor, contralto ¢ baixo e tenor e baixo. As relagGes que estamos falando tém com o movimento de um par de vozes de um acorde para outro. Ha cinco possibilidades, e cada uma delas esté ilustrada no Exemplo 5-10: estatico, obliquo, similar, contririo e paralelo. Desses, 0 movimento paralelo ¢ o mais apropriado a presente discussao. EXEMPLO 5-10 estitico oblique: similar contririo paraielo Um dos objetivos basicos da condugo de vozes na miisica tonal é manter a relative independéncia das partes individuais. Por causa disto, deve-se dar atenco especial as vozes caminhando juntas em movimento paralelo. Olhe o Exemplo 5-11, e voce verd que ele consiste de trés verses da progresso i — V —i no tom de si. Cada verso usa os mesmos acordes e condugaio de vozes paralclas (indicados no exemplo pelas linhas diagonais). Mas apenas uma versio, o Exemplo 5-1 1c, pode ser considerado aceitavel por um compositor de misica tonal.EXEMPLO 5-11 5* paralelas 8 paralelas bom 4 6), 6) >) Je £18). = (DPKG) A razao dos Exemplos 5-112 ¢ 5-11b serem inaceitaveis no estilo tonal é que eles contém 5“e 8" paralelas. Embora tais paralelas tenham sido recuperadas no século XX, os compositores de musica tonal geralmente seguiram a convengSo, datada em tomo de 1450, que evitava as 5*e 8™ paralelas, bem como as suas oitavas equivalentes, tais como 12 ¢ unissonos. Note que esta regra ndo inclui a duplicagdo de uma linha A oitava, que era ‘comum na escrita orquestral (veja 0 Exemplo 7-8, no qual a linha do baixo é dobrada a 8°, porque 0 contrabaixo soa uma 8* justa abaixo do escrito). A razdo para se evitar 5* ¢ 8* paralelas tem a ver com a natureza do contraponto. A 8" e a S* justas sio os intervalos mais estaveis, e a conexfo de duas vozes em movimento paralelo em tais intervalos interfere com as suas independéncias muito mais do que com 3 ou 6" paralelas. Podemos deduzir uma regra do movimento paralelo: Paralelas censurdveis resultam quando duas partes que esto separadas por uma 5* justa, 8* justa ou por suas oitavas equivalentes movem-se para novas classes de notas que esto separadas pelo mesmo intervalo. Se vocé aplicar esta regra as trés partes do Exemplo 5-12, verd que todas sao accitaveis. No Exemplo 5-12a 0 soprano e tenor no se movem para novas classes de notas, enquanto no Exemplo 5-12b as 5* paralelas no ocorrem entre 0 mesmo par de partes. Finalmente, as 4 paralelas no Exemplo 5-12c so permitidas, mesmo sendo a 4* justa a inversfo de uma 5" justa, EXEMPLO 5-12 bom bom bom a 8) b cy (4) COSCHOHHHHSSCHSHCHSCHAOSOSEE CoeccccvcescscsescenAs 5*¢ 8* consecutivas por movimento contrario também foram geralmente evitadas. pelo menos na misica vocal. Isso significa que 0 compositor normalmente ndo “corrige” as paralelas (Ex. 5-13a) movendo uma das partes uma oitava acima ou abaixo (Ex. 5-13b) EXEMPLO 5-13 mau mau 10, [ee Re v t v 1 Citavas por movimento contrério so ocasionalmente encontradas em cadéncias na misica instrumental e especialmente na escrita vocal, quando a melodia e 0 baixo arpejam 3—f. Vocé vera que isto ocorre no Exemplo 5-14, sob a seta, mas o ouvinte provavelmente entende que 0 L43 ¢ 0 Sol3 sfo as notas bisicas da melodia no c. 7-8, enquanto o Ré3 é apenas um rapido arpejo. Note também no Exemplo 5-14 que algumas notas estio entre parénteses. Em muitos exemplos neste livro, as notas que no pertencem ao acorde sto postas dessa maneira. As notas melédicas serio discutidas com maiores detalhes nos Capitulos 11 e 12. EXEMPLO 5-14, Haydn, Quarieto Op. 64, No. 4, I! O termo 5” desiguais refere-se a uma 5* justa seguida por uma 5°, e vice-versa. Aparentemente, alguns compositores evitaram as S* desiguais envolvenda o baixo, ¢ outros usaram 5*justa ~ 5°, mas no 5° - S* justa, porém na musica tonal nenhuma dessas restrig6es se manteve exata. Em nossos exercicios de condugio de vozes, consideraremos as 5* desiguais accitaveis exceto as 5° - 5* justa entre o baixo e uma outra voz, Varias mostras de 5® desiguais ilustram o Exemplo 5-15, com todos aceitiveis, exceto 0 titimoEXEMPLO 5-15 ss ss st *° est Uma 5° ou 8 direta (ou oculta) censuravel ocorre quando as vozes externas se movem na ‘mesma dirego para uma 5* justa ou 8* justa, com um salto na parte do soprano. O resultado auditivo € semethante as 5*e 8% paralelas. Nos Exemplos 5-16a e 5-16b 0 intervalo de uma 5 justa ou 8° justa entre as vozes externas € alcangado na mesma dirego com um salto no soprano. No Exemplo 5-16c a 5* envolve o baixo e 0 contralto, enquanto no Exemplo 5-16d © Soprano move-se por grau conjunto, € no por salto. Os Exemplos 5-16c ¢ 5-16d esto corretos. EXEMPLO 5-16 a, Stdircta b 8tdireta ¢ bom O ato de evitar todos os tipos de paralelas foi mantido menos estritamente na misica instrumental do que na vocal. Na esctita para piano, por exemplo, figuras de acompanhamento freqilentemente arpejam 5“ ou 8“ como no Exemplo 5-17. EXEMPLO 5-17. Mozart, Sonata K. 284, Ill Teme W SSOSCHSHSSSHSHHSHOSHSHSOHOSCEEOSCHCOEOOSSHPHSSSSSSHSHHSHSSSSHSHOSHSSSHSHHSHSHSHHSHHSSE Em muitos casos, tais exemplos de paralelas esto restritos aquelas texturas © linhas instrumentais onde elas no so Sbvias ao ouvido. Quando vocé tentar compor misica no estilo tonal, use 5 e 8* paralelas muito escassamente, se usar. e de tal maneira que a atenggo do ouvinte nao seja ditigida para elas. As paralelas envolvendo as partes extemas fio especialmente raras ¢ deve ser evitadas. Os poucos exemplos de tais paralelas, como no Exemplo 5-18, no contradizem a validade geral da regra. Possivelmente Beethoven estava tentando evocar uma atmosfera rlistica e no sofisticada através do uso de paralelas - ‘oexemplo €. afinal de contas, do inicio da Sinfonia Pastoral. EXEMPLO 5-18. Beethoven, Sinfonia No. 6, Op. 68, 1 v. Ve pa, RESUMO Os acordes na miisica tonal so produzidos pelos movimentos das linhas musicais individuais, e a manipulago dessas linhas € chamada condugdo de vozes ou escrita das partes. Um termo correlato € contraponto, que se refere & combinaco de Jinhas musicais relativamente independentes. Em seus exercicios vocé usara melodias relativamente curtas, simples e que se amoldem as sugestées dadas neste capitulo, e escrevera seus exercicios em uma partitura reduzida, ao invés de uma partitura completa. Quando duas partes forem escritas sobre uma nica pauta, as bastes da parte superior sempre apontardo para cima ¢ aquelas da parte inferior para baixo. O espacamento € algo importante na escrita dos acordes. Em texturas a quatro partes, 0 espago entre as partes do soprano e tenor categorizam um acorde que pode estar em uma estrutura aberta ou fechada As 5 e & paralelas sao evitadas em muitos contextos na miisica tonal porque elas indeterminam a relativa independéncia das partes individuais. Geralmente, também sio evitadas as 5*e 8% consecutivas por movimento contrdrio, e em certas circunstancias, as 5 desiguais ¢ 5* e 8 diretas.TESTE 5-3 A. Identifique oS acordes ni identifique quaisquer exempl 10 excerto abaixo com mumerais romanos, A seguir os de paralelismo (censuréveis ou nde) Bach, “Ermuntre dich, mein schwacher Geist” a y B. Encontre e identifique os seguintes erros neste exemplo: 8° paralelas 5™ paralelas 5° direta 5® por movimento contrério Erro de espagamento 1 2 et 4. 5. C. Encontre ¢ identifique os seguintes erros neste exemple: 8" paralelas 5® paralelas 8° direta 8% por movimento contrério 5% desiguais nao aceitéveis Erro de espagamento ayaeper eeeeeees ee COSCO OHCHOOHEOCHHOOCHOHOOHLOOLE Exereicio 5-3 Ver Caderno de Exercicios. 3Capitulo 6: ESCRITA DAS PARTES EM POSIGAO FUNDAMENTAL INTRODUCAO Comegaremos as nossas primeiras tentativas de composigao tonal explorando 0 meio relativamente limitado das triades em posi¢do fundamental. As triades invertidas, introduzidas nos Capitulos 8 e 9, nos permitiro escrever linhas do baixo mais melédicas, mas por enquanto teremos de aceitar 0 contorno um tanto rigido do baixo na posigao fundamental. As vozes intemas, entretanto, sero tratadas como melodias, mesmo que Taramente sejam to interessantes quanto & linha do soprano. E importante observar, mesmo nas vozes intemas, as regras referentes aos saltos que vocé aprendeu no capitulo anterior. Embora vocé tenha aprendido um pouco sobre os acordes de sétima nos Capitulos 3 € 4, eles ndo serio utilizados composicionalmente até 0 Capitulo 13. Contudo, eles aparecerdo frequentemente nos exemplos musicais ¢ nas andlises dos Testes bem como no Caderno de Exercicios, desse modo vocé terd a oportunidade de familiarizar-se melhor com eles antes que comecemos a trabalhar com suas especiais condugao de vozes. Podemos reduzir a quatro o mimero de intervalos diferentes que separam as fundamentais entre dois acordes. Isto porque uma 2* ¢ uma 7*, por exemplo, é a mesma coisa neste contexto, visto que a condugio de vozes das partes superiores seré a mesma se 0 baixo se movimenta por uma 2‘ou por uma 7*. As quatro combinagées so: Intervalo de 2° (igual a uma 7") Intervalo de 3° (igual a uma 6*) Intervato de 4* (igual a uma 5") Fundamentais iguais - um acorde repetido Quando tratarmos com esses quatro combinagdes (que serdo vistas em ordem contriria), as convengdes seguidas serfio apresentadas para a escrita a trés € quatro partes. Em cada seg, seré discutido primeiro a tradicional textura a quatro partes, Uma questiio maior na condugio de vozes no estilo tonal diz respeito a notas de um acorde que sao dobradas ou mesmo triplicadas. Quando nos referimos a uma nota que est sendo dobrada ou triplicada, queremos dizer que duas ou trés partes esto dando essa classe de notas, embora nfo necessariamente na mesma oitava. Olhe, por exemplo, o excerto de Bach na Parte A do Teste 5-3. A fundamental do primeiro acorde, a nota Sol, esté triplicada no contralto, tenor e baixo. A fundamental do segundo acorde, a nota Dé, esta dobrada no soprano e baixo,ESCRITA DAS PARTES EM POSICGAO FUNDAMENTAL, COM FUNDAMENTAIS REPETIDAS Texturas a quatro partes 1, Normalmente todos os membros da triade esto presentes. O acorde final do I est, 4s vezes, incompleto consistindo de uma 3 e uma fundamental triplicada. 2. A fundamental é normalmente dobrada. A sensivel (7) quase nunca ¢ dobrada em azo de ser nota atrativa, Texturas a trés partes 1. A 5* da triade é freqiientemente omitida. O acorde final do I pode consistir de uma tinica fundamental triplicada, 2. Uma triade incompleta geralmente tera a fundamental dobrada. A sensivel (3) quase nunca é dobrada. tando uma triade em posigio fundamental ¢ repetida, as vozes superiores podem ser ampejadas livremente, contanto que as convengdes sobre espacamento sejam seguidas. O baixo pode arpejar uma oitava. O Exemplo 6-1 ilustra uma escrita das partes apropriada com fundamentais repetidas. EXEMPLO 6-1. quatro partes tués partes SSSSOSHHSSOSOSHHSOHSHSHSHOHHOSCOHCOOEECESETESTE 6-1 Usando fundamentais repetidas. Teste seu conhecimento da seco precedente completando a voz ou vozes internas No segundo acorde de cada par. O tom é sempre Dé maior. quatro partes EXERCICIO 6-1. Ver Caderno de Exercicios. ESCRITA DAS PARTES EM POSIGCAO FUNDAMENTAL COM FUNDAMENTAIS A INTERVALO DE 5°(4°) Como vocé aprender no préximo capitulo, um dos movimentos de fundamentais mais importante na musica tonal € aquele de 5" justa descendente (4* justa ascendente). Os Principios da escrita das partes envolvidos neste movimento de fundamentais so idénticos Aqueles referentes a0 de 5* justa ascendente (4* descendente). Outros prineipios que devem sempre estar em mente so aqueles referentes a0 espacamento, paralelismo e a resolugo do 7 para o t quando 0 4 ocorre pa melodia, Texturas a quatro partes 1, Um método para escrever esta relagdo de fundamentais a quatro partes é manter na mesma voz a nota que é comum a ambos os acordes, enguanto as duas partes superiores restantes movem-se por grau conjunto na mesma direao. O movimento Por grau conjunto serd ascendente para um movimento de fundamentais a 5* justa descendente (Ex. 6-2a) ¢ descendente para um movimento de fundamentais a 5* Justa ascendente (Ex. 6-2b).EXEMPLO 6-2. 2. Um segundo método move todas as trés partes superiores na mesma diregdo. com nenhum salto maior do que uma 3%, O movimento seré descendente para um movimento de fundamentais a 5* justa descendente (ou 4" Justa ascendente) & ascendente para um movimento de fundamentais a 5* justa ascendente (ou 4° justa descendente). Veja o Exemplo 6-3. EXEMPLO 6-3. a » 3. Um terceiro método, embora nfo tio suave como os anteriores, é ttil para mudangas centre estruturas fechadas abertas. Aqui novamente mantemos na mesma voz.a nota que € comum a ambos os acordes, enquanto a voz que possui a 3* no primeiro acorde salta para formar a 3* no segundo acorde. A voz restante move-se por grau conjunto. Veja o Exemplo 6-4. EXEMPLO 6-4. 2 ® ©8000 SSOHEHHHHHHHHHEHHHHHOHOHOHOO8ESOHHSHSSSOSHSHSSHNHSHSSSHSSHHSSEHSHSSSSOHEEE Texturas a trés partes ‘A natureza mais flexivel da escrita a trés partes torna impossivel extrair alguns métodos convencionais, como foi feito para as texturas a quatro partes, Lembre-se que cada acorde deve conter a0 menos uma fundamental ¢ uma 3", e observe as convengdes referentes 20 espagamento e a0 paralelismo (Ex. 6-5). Vise & condugdo de vozes suave a0 invés de acordes completos. EXEMPLO 6-5. TESTE 6-2 Usando fundamentais a intervalo de 5* justa (4 justa). A. Adicione as partes de contralto ¢ tendt para cada exercicio abaixo. Cada progressfo envolve fundamentais a intervalo de S* justa (4° justa). Use um dos trés métodos para cada caso, e diga qual usbu. 1 2 3B. Adicione a parte de contralto em cada exemplo. Observe as convengdes relativas ao espacamento, paralelas e dobramentos. Cada triade deve incluir 20 menos uma fundamental e uma 3° 1 2 3 EXERCICIO 6-2. Ver Caderno de Exercicios. ESCRITAS DAS PARTES EM POSICAO FUNDAMENTAL COM FUNDAMENTAIS A INTERVALO DE 3°(6°) A condugio de vozes que envolvem triades em posig&o fundamental a intervalo de 3* ou 6* € com freqiéncia bastante suave, porque as duas triades sempre tém duas notas em comum, Textura a quatro partes Assumindo que a primeira das duas triades em posi¢ao fundamental tenha a fundamental dobrada, apenas uma das vozes superiotes teré que se movimentar. As duas vozes superiores que possuem as notas em comum com o segundo acorde permanecem paradas, enquanto a voz restante movimenta-se por grau conjunto, O movimento sera ascendente para fundamentais a intervalo de 3* descendente (Ex. 6-6a), € descendente para fundamentais a intervalo de 3* ascendente (Ex. 6-6b). EXEMPLO 6-6. | SOHSHHOSSHHSHHSHOHHSOSHSHOHOECEHOCOOCOCESETexturas a trés partes Nas texturas a trés partes so encontradas situagdes das mais diversas na escrita das partes. Algumas possibilidades estdo ilustradas no Exemplo 6-7. Especialmente ardiloso ¢ 0 movimento de fundamental ascendente. Nesse caso, vocé no deve omitir a 5° do segundo acorde, porque 0 ouvinte pode entender que a misica progrediu apenas de uma triade em posiggo fundamental para uma forma invertida dessa mesma iriade (Compare os Exemplos 6-7c ¢ 6-74 cam os Exemplos 6-Te e 6-78) EXEMPLO 6-7. Boro ow tow i ti oi 1 ig Be 1B TESTE 6-3 Usando fundamentais a intervalo de 5* justa (4° justa) € 3° (6) A. Acrescente as partes do contralto ¢ tenor em cada exercicio. Use a condugao de vozes mais suave em cada caso.B. Adicione uma parte de contralto em cada exercicio, Seja cuidadoso em observar as convengies referentes as paralelas, espagamento e dobramento. EXERCICIO 6-3. Ver Caderno de Exercicios. ESCRITAS DAS PARTES EM POSICAO FUNDAMENTAL COM. FUNDAMENTAIS A INTERVALO DE 2° (7°) Duas triades com fundamentais a um intervalo de 2* (ou 7") ndo possuem notas em comum, portanto todas as partes deve se movimentar do primeiro para 0 segundo acorde. Nesta discussdo assumiremos que o baixo se move por 2* ao invés de 7? Texturas a quatro partes’ ‘Se a fundamental esté dobrada no primeiro acorde, como normalmente é 0 caso, a condugao de vozes € bastante simples: se 0 baixo sobe por grau conjunto, as vozes superiores descem para as préximas notas do acorde (Ex. 6-8a), enquanto se 0 baixo desce por grau conjunto, as vozes superiores sobem para as proximas notas do acorde (Ex. 6-8b). EXEMPLO 6-8. 2 > —~d ‘A progressio V-vi (ou V-VI) € conhecida como a “progresstio de engano”, por razées que se tornarao claras no préximo capitulo. Em termos da conduglio de vozes, a progressao de engano apresenta alguns problemas especiais. Em muitos casos a sensivel (7) move-se paralela com 0 baixo, resolvendo ascendentemente para a tonica (1), enquanto as outras duas vozes descem, em movimento contrério ao baixo, para as proximas notas do acorde 21 SCOSCHOSCHOHOHSSOOHSSHSHOHOHOHOHOOHOOOOHOOOOSOSCHOOHOHSSSHSHHSSHHSHHHSSOHSHHSHOSOHOSOOOLO seguinte. Isto resulta em uma 3* dobrada no acorde do vi (ou VI), como no Exemplo 6-98 & 6-9. No modo maior. se a sensivel esté em uma voz intema. ela pode resolver descend or grau conjunto para o 6, como no Exemplo 6-9c. visto que a auséncia da resolugio nao é tao aparente a0 ouvide. Contudo, isto nfo é aceitével no modo menor. em razao < intervalo de 2+ resultante, como visto no Exemplo 6-Sd EXEMPLO 6-9 a bom b | bom ey, bom mau Sol: v “ sot vow Sol: ¥ wi sokV wt A condugo de vozes a partir de uma triade com a 3* dobrada deve ser manejada com cuidado. visto que as convengdes discutidas neste capitulo assumem todas as fundamentais dobradas. O Exemplo 6-10 fornece dois exemplos da progressio de engano, um em Sib € 0 ‘outro em sol. No primeiro, a progressdo V-vi em Sib, a sensivel esié em uma voz interna {no contralto), ¢ Bach evita resolve-la na tOnica (como no Exemplo 6-9c). Lembre-se que isto é praticével apenas no modo maior com a sensivel em uma voz intema, Na progressao V-VI, onde 0 tom mudou brevemente para sol, Bach resolve a sensivel para a tOnica, resultando em uma 3¢ dobrada no acorde do VI (como no Exemplo 6-9b). EXEMPLO 6-10 Bach, “Herr Christ, der ei'ge Gott's-Sohn” a Texturas a trés partes A condugio de vozes mais suave consistira de uma trfade completa seguida por uma triade com duas fundamentais ¢ uma 3* (Exemplos 6-11a ¢ 6-11b) ou uma triade consistindo de duas fundamentais e uma 3* seguida por uma triade completa (Exemplos 6-i1¢ e 6-114).Em outras palavras, com fundamentais a um intervalo de 2°, a seqiiéncia normalmente seré de completa para incompleta ou de incompleta para completa. Lembre-se de resolver 0 7 para o } na progressdo V-vi — com a possivel excegao dos casos em que o 7 est em uma voz interna em um tom maior. EXEMPLO 6-11. a > « a TESTE 6-4 Usando todas as relagdes de fundamentais. ‘A. Complete cada progresséo. Faga duas versGes de cada: uma para trés partes ¢ outra para quatro partes. B. Escreva as partes do contralto e tenor nesses dois exercicios, c vou ww ovoww vio. 4 * 0 seprmo dato nue em oaos gas toms impose! sei as convenes. Observe s pares, epaamentn« dre 2 fundamental em muites casos. te ne oe SSOOCCHOOCHOSSOSHSSHSHOHHOHHEHOOOOOOCEC. Nomeie os tons e analise os acordes especificados por esses baixos ciftados. seguir componha uma boa linka melédica para cada um deles. Finalmente, preencha as partes de contralto tenor para resultar em uma textura a quatro partes. EXERCICIO 6-4. Ver Caderno de Exercicios. EXTENSOES INSTRUMENTAIS E TRANSPOSICOES Muitos dos exercicios sugerem que vocé componha exemplos para combinagées de instrumentos em sua sala, ¢ seu professor pode fazer exercicios adicionais que também necessitem combinagdes instrumentais. Para conseguir éxito, vocé necessitaré entender as extensdes ¢ transposigdes de varios instrumentos. © apéndice A contém as extensdes sugeridas para muitos instrumentos para os quais vocé pode escrever. Uma “extensio escrita” é dada proxima a uma "extensdo sonora” para cada instrumento no Apéndice A. Isto ¢ necessario porque, por mais estranho que parega executantes de certos instrumentos de banda e orquestra no léem miisica anotadas em “Dé”. Isto significa que as notas que eles Iéem em suas partes produzem sons que esto mais agudos ou mais graves do que aquelas com os mesmos nomes no piano. A razio porque temos instrumentos transpositores € um tanto complicado, mas tentaremos explicar dois deles aqui como exemplos. A trompa era originalmente um instrumento sem valvulas que tocava apenas as notas da série harménica. Uma série harménica com Dé1 como fundamental esté ilustrada no Exemplo 6-12. As notas negras Tepresentam sons que estio desafinados em comparagio 20 modemo sistema de temperamento igual.EXEMPLO 6-12. A fim de tocar em diferentes tons, 0 trompista precisava inserir um tubo encurvado de comprimento precisamente calculado. Um longo tubo abaixava a fundamental do instrumento ¢, automaticamente, sua série harménica, enquanto um tubo mais curto fazia 0 inverso. A despeito do tubo usado, cra costume escrever para a trompa como se ela estivesse no tom de Dé de modo que a fundamental Dé e sua familiar série harménica permaneciam inalteradas. Esta prética foi mantida mesmo apés as valvulas serem introduzidas e a trompa ajustada em sua atual fundamental Fé. Talvez. um exemplo mais facil para entender seja através da familia do saxofone, que consiste de oito instrumentos diferentes, cada um deles com uma extensio sonora diferente (apenas dois deles esto incluidos no Apéndice A). A fim de tomar mais ficil para © saxofonista “dobrar” — trocar de um saxofone para outro ~ a miisica do saxofone é escrita ‘como se todos os saxofones tivessem a mesma extensio, resultando que um Sol3, por exemplo, é digitado da mesma maneira em todos os saxofones. Naturalmente, um miusico precisa entender completamente sobre transposigdes a fim de compor, arranjar ou ler misica instrumental. Para escrever miisica que vooé comps ou arranjou anotada em “D6” para um instrumento transpositor siga as instrugées da “extensio escrita” no Apéndice A. Para escrever misica de um instrumento transpositor para um anotado em “Dé” reverta 0 proceso. © Exemplo 6-13 ilustra isto. Note que as armaduras de tons também esto transpostas. EXEMPLO 6-13. lar. em Sib Se voc no possui o Apéndice A ou um guia similar em méos, lembre-se que um instrumento transpositor “toca um Dé, mas ele soa em seu tom”. [sso significa que um trompista que toca um Dé soaré um Fé, porque a trompa esté afinada em Fé. Para ir de uma parte anotada em “D6” para uma parte transposta, lembre-se que “para ouvir o seu tom, vocé precisa escrever um D6”. Um procedimento a ser usado quando escrever para um conjunto é este: 25 8 OSS OSO 88 HHOHHHHHHHHHHHOHOHEHOOHOE1, Escreva as extensées reais dos executantes no alto da pégina Componha 0 exercicio na forma de uma partitura reduzida com tao poucas pautas quanto possivel. Observe as extensbes. Providencie cépias suficientes para o conjunto para que os executantes no se amontoem em tomo de uma tinica estante, As partes instrumentais devem ser copiadas em paginas separadas usando as transposisdes corretas. RESUMO As relagdes possiveis entre as fundamentais de duas triades quaisquer podem ser reduzidas a quatro. Embora a S* da triade seja freqtientemente omitida em texturas a trés partes, isto raramente acontece em texturas a quatro partes, com excegio do acorde do I final. Em muitos casos, quando um membro do acorde esta dobrado, a nota dobrada é a fundamental. Entretanto, na Progresso V-vi (ou V-V1), a 3* do acorde do vi é normalmente dobrada. Voeé precisara entender transposigées instrumentais se deseja escrever misica instrumental ou ler partituras instrumentais. Por varias razdes, muitos instruments musicais no soam como escrito; por isso, a musica precisa ser transposta da anotada em “D6” para a parte instrumental ou para “D6” se vocé deseja entender a partitura. O Apéndice A fornece as extensbes ¢ transposigdes de um niimero de instrumentos diferentes. TESTE 6-5 A. Anote os acordes abaixo para os instrumentos especificados. Cada acorde esté escrito como soa, portanto transponha quando necessario para os executantes, Note que os instrumentos esto listados em ordem de partitura, aquela utilizada no Apéndice A, a qual nem sempre é a mesma da ordem das notas. Use a clave correta para cada instrumento.von on. A. Sox Hn ink Hn. in ‘Gla in Bb Tpr.in Bb B. Aqui esta uma curta progressio de acordes para ser usada nesses exercicios: Famaio: 1 vi i VO 1. Faga um arranjo para dois saxofones alto e um tenor. Copie as partes, usando as transposigdes corretas. 2, Faga um arranjo a quatro partes para coro. C. Escreva uma versio do excerto abaixo sobre uma grande panta transpondo as partes para “Dé”. Toque sua versao no piano e analise as harmonias se posstvel (hd algumas notas melédicas, assegure-se de escuti-las cuidadosamente). Eb Alto Sax Bb Tener Sax Bb Trumpet ‘Trombone EXERCICIO 6-5. Ver Cademo de Exercicios. 27 SCOOOOCOOHOHOOHOOOOH OOOOH OEOOSOSEOESCAPITULO 7: PROGRESSAO HARMONICA INTRODUCAO ‘Antes que voce possa comegar a compor musica tonal convincente ou aprender alguma coisa das andlises harménicas, vocé precisa aprender quais sucessdes de acordes sfo tipicas da harmonia tonal ¢ quais nfo so. Por que algumas sucessdes de acordes parecem “progredir", mover-se em dirego a um objetivo, enquanto outras tendem a divagar. a nio preencher as nossas expectativas? Compare as duas progresses do Exemplo 7-1, A primeira foi composta seguindo os principios que sero discutidos neste capitulo, mas os acordes para a segunda foram selecionados aleatoriamente. Embora 0 exemplo aleat6rio tenha certo frescor, no ha divida que o primeiro soa mais tipico da harmonia tonal. Este capitulo explorard este fendmeno, mas primeiro devemos retomnar a um topico referente a melodia assim como a harmonia. EXEMPLO 7-1. SEQUENCIAS E O CICLO DE QUINTAS ‘Um dos meios mais importantes de se obter unidade na musica tonal é através do uso de uma segiiéncia, um padrao que é repetido imediatamente na mesma voz, porém comecando sobre uma classe de notas diferente. Uma segiiéncia tonal mantém o padrao ém um tinico tom, 0 que significa que 0s modificadores dos intervalos (maior, menor, etc.) provavelmente mudaro como no Exemplo 7-2a. Uma segiiéncia real, como no Exemplo 7- 2b, transpée 0 padrdo para um novo tom. As seqUéncias reais (também conhecidas como seqiténcias modulantes) serao discutidas com maiores detalhes em um capitulo posterior. 28EXEMPLO 7-2. E importante entender a diferenga entre seqiiéncia e imitagao. No Exemplo 7-3 0 primeiro violino (pauta superior) toca uma transposi¢#o exata da melodia ouvida no segundo violino (pauta inferior), mas isto é um exemplo de imitagdo real ¢ nio uma sequéncia real, porque a repeticao do padrao ocorre em uma voz diferente, EXEMPLO 7-3 Bach, Concerto Duplo, II (apenas violinos solos) Largo ma non tanto Contudo, além da imitagdo, hé também seqiténcias no Exemplo 7-3. Hé uma seqiéncia no c. 1 (0 padrio 4474) que ¢ imitado pelo primeiro violino no c. 3. Uma outra seqiiéncia ocorre no segundo violino no c. 3 (0 padréo 22777), mas note que o inervalo de uma 4* na primeira ocorréncia do padro toma-se uma 3* na segunda e terceira ocorréncias. Uma seqtiéncia tal como esta, onde a repetistio do padrao nio é tonal nem real, € chamada uma segiiéncia modificada. A seqiiéncia pode ser melédica, harménica ou ambas as formas. Um padrdo harménico seqencial comum é: Este forma a base do famoso “Canon” de Pachelbel (Ex. 7-4). 29SSSCHCHOHSSOHCOHHSOCCOOES EXEMPLO 7-4 Pachelbel. Canon em Ré. Contudo, um padro seqtencial harménico que é de longe 0 mais significante a este capitulo é o da progressdo do ciclo de quintas, que consiste de fundamentais relacionadas por 5“ descendentes (e 4“ ascendentes). Embora a maior parte das 5“ (e 4") seja justa, uma 5°(ou 4*) aparecera se a progressdo for bastante longa (Ex. 7-5). EXEMPLO 7-5. Progressies deste tipo freqiientemente aparecem em conexio com seqiiéncias melédicas, como no Exemplo 7-7. EXEMPLO 7-6. Vivaldi, Concerto Grosso, Op. 3, No. 11, I (apenas os solistas) Lt Solo Violin t Sole Violin 2 Solo Cello elo de quis Embora todos 05 acordes no Exemplo 7-6 estejam na posi¢ao fundamental, mesmo se alguns ou todos estivessem invertidos. ainda assim a progressio conteria uma seqliéncia harménica do ciclo de quintas, AS progressées seqiienciais envolvendo o ciclo de quintas so frequentemente encontradas na misica popular do século XX € no jazz (veja o Ex. 7-7). Note que os Exemplos 7-6 € 7-7 incluem uma 5° (ou 4+) no movimento de fundamentais, 0 que ndo é 30totalmente incomum nas progressdes do ciclo de quintas. No Exemplo 7-6 a 5° ocorre entre 0s acordes de Fa ¢ Si. e no Exemplo 7-7 ela ocorre entre os acordes de Sib e Mi. EXEMPLO 7-7 Richie, “Hell” Dm 6 c E Tcan ste it in youreyes T can see it im yoursaite You're a Te ev-erwan = ted and my ais are = pen wide ‘Visto que a progressio de fundamentais a um intervalo de 5° descendente (ou 4° ascendente) ¢ tao basica 4 harmonia tonal, usaremos a progressao do ciclo de quintas para mostrar como os acordes diaténicos sfo utilizados na musica tonal. Comegaremos com a mais forte de todas as progressbes, a progressio V-I. (As discuss6es seguintes se aplicam igualmente 4s progress6es nos modos maior e menor, exceto quando comentado).. OS ACORDES DOTE V ‘A meta harménica final de qualquer pega tonal ¢ a triade da tonica, e esta triade freqiientemente é também o objetivo de muitas subdivisdes formais de uma composicao. A triade da tnica é com freqiiéncia precedida por um acorde do V (ou V’), e seria correto dizer que o V (7) € 0 I juntos sto os elementos mais essenciais de uma obra tonal, Nao é dificil encontrar exemplos onde a harmonia por varios compassos consiste apenas dos acordes do Ie V, como no Exemplo 7-8, que Mozart comps com a idade de quinze anos. EXEMPLO 7-8. Mozart, Sinfonia K. 114, III. Tao 2 » © 2 SOSSHCHOHCHOHHESSCHSOHHOHOHSOCOHESSOCHSSHSSHSHSSSHSHSHSSSHSSHSSSSSHSSSEHOOEE vit vin via ve i vi $1 8 vos Seria dificil exagerar a importéncia da progressio I-V-I em todos os niveis da estrutura musical, do nivel de frase em diante. De fato, uma complexa teoria desenvolvida no primeiro tergo do século XX por Heinrich Schenker toma a posi¢ao de que qualquer composigio tonal pode ser entendida como uma elaborada progresso I-V-I. Como os diagramas da progressio harménica estio desenvolvidos no decorrer deste capitulo, lembre-se que ou outros acordes excluindo-se 0 { ¢ o V desempenham papéis importantes, porém auxiliadores, O ACORDE DO II Se estendermos a nossa progressao do ciclo de quintas um passo para trés a partir do acorde do V, teremos a seguinte progressio: ty) IQ Este diagrama ilustra a fungdo normal do ii progredindo para o V ¢ este para o J. A seta apés 0 I indica que se a pega continua o acorde do } pode ser seguido por qualquer outro. Muitas frases contém apenas a progresséo L-ii-V-I. O Exemplo 7-9 mostra uma tipica estrutura de soprano/baixo com tal progresséo.EXEMPLO 7-9. Mi: 1, 6 vw 1 Toque o Exemplo 7-9 ¢ a seguir compare com a versio de Beethoven desta progresstio no Exemplo 7-10. Beethoven usa aqui um “$ ao invés de um is, EXEMPLO 7-10. Beethoven, Minueto. Moderato O ACORDE DO VI Um passo a mais no ciclo de quintas nos traz 0 acorde do vi. fi] — ti) tI) Posta em posigéo fundamental, esta progressio ilustra um padrio de baixo ostinato (repetido) encontrado freqilentemente em cangdes populares. Toque o Exemplo 7-11 e veja se ele soa familiar. Exemplo 7-11 SOTOHOHHSHOSHOHSHOHSHHOHSHSHOHSOHHOOOEOODA mesma progressto. mas em menor, é vista no Exemplo 7-12. Como demonstraremos em uma segao posterior, as fungdes dos acordes em menor so quase idénticas aquelas em maior. EXEMPLO 7-12. Verdi, La forza Del destino, Ato II (partitura de canto e piano) O ACORDE DO Ill ‘Uma outra 5* para tras nos leva ao acorde do iii, bastante afastado da triade da tonica. i} 4] 9 FJ IVI OQ Estudantes iniciantes de teoria geralmente supdem que o acorde do iii ¢ fregtientemente encontrado ¢ que eles devem incluir a0 menos um acorde do iii em cada um dos seus exercicios. Isto ndo ¢ em absoluto 0 caso, pelo menos néo no modo maior. Quando o 3 é encontrado em uma linha do baixo, 0 acorde acima dele € quase sempre um [6 e no um iii Naturalmente, 0 acorde do iii ocorre ocasionalmente. Quando ele segue a natural progressao de 5™ descendentes, ele vai para o vi, como no Exemplo 7-13. O uso do acorde do IIT em menor sera discutido mais tarde. e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e \e e bed ie \eEXEMPLO 7-13 Bach. “O Ewigkeit, du Donnerwort”. © acorde do iii uti! também para harmonizar uma linha de soprano 1-38, como no Exemplo 7-14, embora o 7 seja normalmente harmonizado por um V ou vii° em outros iz contextos. Exemplo 7-14, O ACORDE DO VII Continuando o ciclo de quintas para trés a partir do iii encontramos o vii’. Embora a rogressdo vii"-ili ocorra em passagens seqienciais, o vii? normalmente funciona como um substituto do V. Portanto, a meta comum do vii® fora das seqiéncias do ciclo de quintas nao € 0 iii, mas o acorde do I. hai [iti] —> vj af ‘So Vv Se o vii® € 0 V sto usados juntos, o V normalmente seguir’ o vii°, visto que o V é a sonoridade mais forte. O uso mais comum do tnica: I-vii*6-6 ou I6-vii%6-1 (Ex. na primeira inversao entre duas posigdes da triade da 1-15). 35 SHSHOSHSSHSHSHSSSHSSHSHHSSHSHSSSHSOSSCECHLOHEOSSOCHHSSSHSSHSSHSHSHSHHSSSHHHSSHHSHEHOHSCOEED EXEMPLO 7-15. Handel, Messiah. Pet wire 6 © vii%6 é ati também para harmonizar uma linha de soprano 6-7-1 7-14¢ 7-16. ‘ompare os Exemplos EXEMPLO 7-16. O ACORDE DO IV © acorde do TV, uma 5* justa abaixo da tdnica, esté ausente do nosso diagrama. O TV é um acorde interessante porque ele possui trés fungdes comuns. Em alguns casos, o IV dirige-se ao I, as vezes chamado progressao plagal. Mais freqilentemente, o IV est ligado como 0 ii; OIV pode substituir o ii (indo diretamente para 0 V ou vii’), ou 0 IV pode ser seguido do ii (como no encadeamento IV-ii-V), Esses trés usos comuns do IV esto sintetizados no diagrama de acordes. oo (iliy —>pviy ¢ } ) 2 i Vv ‘ No Exemplo 7-17 o IV aparece em uma progressio plagal. (O 4 no ultimo compasso indica que as notas da triade da ténica esto presentes naquele ponto. Entretanto, a chave com o V embaixo significa que tudo o que esta dentro da chave funciona como um V. 0 é na verdade um tipo de embelezamento chamado quarta e sexta cadencial, que sera explicado no Capitulo 9). 36 BEEEEEeEE-HEeee eee Ce--ee--ece--eeet botEXEMPLO 7-17 Haydn, Sonata No. 35, Il. =~ lee Adi vw Pa 1 w 6 ii y, v Mais tarde na mesma sonata que aparece no Exemplo 7-17, o TV € usado em sua fungdo de pré-dominante (Ex. 7-18). EXEMPLO 7-18. Haydn, Sonata No. 35, Hil. EXCECOES COMUNS © diagrama de acordes anterior incluiu todas as triades diaténicas e nos deu um quadro razoavelmente preciso das progressbes de acordes mais frequentemente encontradas na miisica tonal. Mas para tornar o nosso diagrama de fungoes mais completo, devemos incluir duas excegdes as normas discutidas até aqui que so comumente encontradas: 1, V-vi (a progressio de engano) 2. itiTV (ver Ex. 7-14) Essas adigdes esto incluidas no diagrama abaixo, que pode ser considerado completo para ‘os tons majores. Lembre-se que a seta apés 0 acorde do I significa que qualquer acorde pode segui-lo. a7 SHSSOSHSHCHOHSHSHHSHHHHSHOHHSOHCEESOCEOOCOSNIV iP ON tise = ot So eer DIFERENCAS NO MODO MENOR A maior parte dos acordes funciona da mesma maneira tanto no modo maior quanto no modo menor. Entretanto. a triade da mediante, tio raramente encontrada no modo maior, € uma caracteristica do modo menor: ela representa o tom relative maior, ¢ a mtisica no modo menor tem uma tendéncia decisiva de inclinar-se nessa direg4o. Além disso, a variabilidade do ¢ e 7 produziré ocasionalmente acordes de diferentes qualidades e fungdes. Os mais importantes desses sdo os seguintes: 1. © VII subt6nico, soando semelhante 20 V no tom relative maior ~ isso é, um V do i. 2. Ov menor, geralmente v6, apés o qual o {7 descerd para o 6, normalmente como parte de um acorde do iv6. A primeira dessas possibilidades est incluida no diagrama de acordes abaixo. WE peta SO Ney A segunda possibilidade, v6-iv6, esté ilustrada no Exemplo 7-19.EXEMPLO 7-19 Bach, “Als vierzig Tag’ nach Ostern”. a PROGRESSOES ENVOLVENDO ACORDES DE SETIMA Nao usaremos por enquanto os acordes de sétima na escrita das partes ou nos exercicios de composigdo, mas eles ocorrerto nos exemplos ¢ nos exercicios de anilises. Vocé verd que em quase todos os casos os acordes de sétima funciona da mesma maneira que as triades; por exemplo, 0 V e V7 tendem a ser seguidos pelo acorde do I (ou as vezes pelo acorde do vi). A Unica excegdo € 0 acorde de sétima da ténica (1™ ou i”), que perde sua estabilidade como meta harménica. Em muitos casos 0 acorde de sétima da ténica é seguido pelo acorde da subdominante, embora que outras possibilidades serdo discutidas no Capitulo 15 HARMONIZANDO UMA MELODIA SIMPLES Visto que s6 discutimos até agora os acordes na posigao fundamental, quaisquer exercicios de harmonizagio de melodias serio restritos 4 posigdo fundamental. Para um melhor resultado, evitaremos usar as triades diminutas (elas serdo discutidas com maiores detalhes no préximo capitulo). O primeiro passo é selecionar 0 acorde inicial e os dois ou trés “iltimos acordes, como no Exemplo 7-20. EXEMPLO 7-20 A seguir, escreva as possibilidades para os acordes restantes, lembrando que cada nota da melodia pode servir como a fundamental, terga ou quinta de uma triade, como no Exemplo 7-21. Note que néo incluimas o acorde de vii° como uma possibilidade porque queremos evitar as triades diminutas na posicgo fundamental. 39 arama eee eeeSOHOSHSSHSHSHSHSSHSHSSHSHSHSSSHHHSHSHOEHES EXEMPLO 7-21 > Poe tow a iw vow ro ow v4 v si row Ww © proximo passo é compor o resto da linha do baixo. O desafio aqui é tentar criar ‘uma boa progresstio harménica evitando as S* e 8* paralelas ou diretas com a melodia. Por exemplo, quintas paralelas podem resultar se comegamos o terceiro compasso com uma progressio I-vi. Uma vez satisfeito com a linha do baixo e com a progressio, 0 passo final é adicionar uma ou duas vozes intemas, seguindo tanto quanto possivel as convengées que vocé aprenden no Capitulo 6, Uma harmonizacio possivel esta dada no Exemplo 7-22. EXEMPLO 7-22 ne CONCLUSAO Os dois ultimos diagramas de acordes vistos.séo um tanto complexos, mas ambos estio baseados na progressdo do ciclo de quintas. Mantenha isto em mente enquanto estiver estudando-os. Ao mesmo tempo, esteja consciente de que Bach ¢ Beethoven ndo fizeram uso de diagramas como esses. Eles viveram e respiraram o estilo harménico tonal ¢ ndo tiveram necessidade das informagdes que os diagramas contém. Em vez disso, os diagramas representam normas da pritica harménica observadas pelos tebrieos no decorrer dos anos nas obras de um grande nimero de compositores tonais. Eles no representam regras; s40 apenas guias para vocé analisar e compor misica tonal.RESUMO Uma segiléncia é um padréo que é repetido imediatamente na mesma voz, mas iniciando sobre uma classe de notas diferente. Uma sequiéncia diaténica mantém 0 padrio dentro de uum inico tom. enquanto uma segiiéncia real ou modulante transpée 0 padrio a um tom diferente. Um padriio seqtiencial pode ser melédico, harménico ou ambos. Uma seqiiéncia harménica que € muito importante na miisica tonal é a seqiléncia do ciclo de quintas. que consiste de uma série de fundamentais descendentes a um intervalo de 5* (e/ou 4 ascendentes). A progressio mais importante do ciclo de quintas é a progressiio V-I (ou V-i), mas a progresstio do ciclo de quintas também forma a'base dos diagramas dados neste capitulo ilustrando as progresses harménicas normativas nos modos maior e menor. TESTE 7-1 A. Complete cada progresséo conforme os dois tltimos diagramas de acordes apresentados. O acorde no espago dado deve ser diferente daqueles em tomo dele. Na maior parte dos casos ha mais de uma resposta correta. Lo Li? vi C_mw_) 4. 2 Wl? Vv Co _) 5. 3 V2 Co _) 6. B. Assinale quaisquer porgdes dessas progresses que nfio estejam de acordo com os diagramas de acordes maior e menor. Iv i iv IW 1 WV Pepe 41 280008 OSHS OOHHEHHHHHHHHHHHOHOOOHEC. Anélise, Identifique todos os acordes com numerais romanos. ¢ assinale quaisquer sucessdes de acordes que ndo estejam de acordo com os diagramas de acordes des modos maior € menor 1. Bach, “O Herre Gott, dein géttlich Wort! mm 2. Vivaldi. Sonata para Violoncelo em Sol menor, Sarabanda* Além de identificar os acordes, assinale quaisquer seqtiéncias melodicas (incluindo as seqiéncias modificadas) na parte do violoncelo. As notas melédicas na parte do solo nao foram postas entre parénteses, mas a andlise harménica pode ser feita concentrando-se no acompanhamento. © tom é sol menor, apesar da aparéncia incorreta da armadura de tom As armaduras de tons ainda nao haviam sido padronizadas quando esta obra foi composta. 106 tr et @ * Realizago do acompantsamento por S. Kostka. 42D. Analise os acordes especificados pelos baixos cifrados e adicione as vozes internas para formar uma textura a quatro partes. Marque todas as progressbes do ciclo de quintas, mesmo aquelas que s6 possuem dois acordes. # * E. Analise este baixo cifrado, a seguir adicione uma boa linha de soprano ¢ as vozes intemas, Assinale todas as progressdes do ciclo de quintas.F, Harmonize as melodias abaixo usando triades maiores ou menores (no diminutas) na posi¢ao fundamental em uma progressio aceitivel. Tente dar a0 baixo um bom contorno evitando paralelas e S* e 8 diretas com a melodia, Inclua andlise ¢ finalmente preencha com uma ou duas vozes interna. 4. SAB 2. sate 3, SATB Bs 4, SATE 5. sap 44G. Acrescente a parte de contralto (apenas) aos ¢. 1-2. A seguir componha uma boa linha de soprano para os c. 3-4 ¢ complete a parte do contralto. Sik 4 i WV ow i Vv Iii wow @ vir H. Revisio. Identifique os acordes com numerais romanos e simbolos de inversio (onde necessério). F vig a ® Ak b G: r EXERCICIO 7-1. Ver Caderno de Exercicios. 45CAPITULO 8: TRIADES NA 7 PRIMEIRA INVERSAO INTRODUGAO Ouga a curta frase abaixo. prestando atencao especialmente a linha do baixo. EXEMPLO 8-1 Re. 1 Vora # owe Nao est4 mau, mas pode ser methorada. A linha melédica € boa, tendo contomo e dirego, mas 0 baixo parece muito repetitivo ¢ rigido também. Compare o Exemplo 8-1 com o Exemplo 8-2. EXEMPLO 8-2 Haydn, Sonata No. 33, III. SOHSSOSHSHSSHOHSSSHOHOSHSHSSHOHHEHCEHOHECOOE RE Peg vig 1 ie wi Agora a linha do baixo est melhorada através do uso de acordes invertidos (indicados pelas notas do baixo circuladas no exemplo). Embora a harmonia seja a mesma, os acordes invertidos criaram uma linha de baixo com um contomo mais interessante e variado. Muitas frases da misica tonal contém ao menos um acorde invertido, e as inversoes normalmente servem ao propésito que acabamos de demonstrar, Nio estamos dizendo que uma frase sem acordes invertidos esteja composta erradamente ~ isso depende do efeito que 46© compositor busca. Por exemplo, os minuetos do periodo classico contém freqilentemente frases com todos os acordes em posicao fundamental. ARPEJO DO BAIXO Uma maneira pela quais as triades na primeira inversdo surgem é simplesmente através do arpejo do baixo. Se vocé retonar ao primeiro compasso do Exemplo 8-2, vera que o R&3 ¢ a nota principal do baixo. O Fa#3 tem a dupla fungao de prover a 3* do acorde ¢ dar variedade ao baixo. Uma situag4o semelhante é encontrada nos dois primeiros tempos do segundo compasso. Quando vocé analisar um arpejo do baixo tais como esses, voce deve identificé-los apenas com numerais arabicos (como no Ex. 8-2) ou omitir os simbolos completamente (como no Ex. 8-3). Figuras de acompanhamento na miisica para teclado envolvem freqtentemente arpejos mais répidos. Dois exemplos de Haydn esto mostrados abaixo (Exemplo 8-3 ¢ 8- 4). Em ambos, a linha fundamental do baixo é aquela mostrada na redugdo. As outras notas tocadas pela mio esquerda devem ser consideradas como vozes intemas que estio simplesmente completando os acordes. Elas nio sio partes da linha do baixo, de modo que no as consideramos em absoluto criando inversdes. EXEMPLO 8-3 Haydn, Sonata No. 43, 1, 47EXEMPLO 8-4 Haydn, Sonata No. 45. Reduces de texturas tais como essas dos Exemplos 8-3 ¢ 8-4 aparecem por todo este livro. Seu propésito € simplificar a textura © tomar a conducdo de vozes mais facil de entender, Note que na redugdo do Exemplo 8-4 Mib4 foi transposto uma oitava acima do original. A transposiedo 4 oitava ajuda a esclarecer a natureza essencialmente conjunta (graus conjuntos) da linha melédica, TRIADES NA PRIMEIRA INVERSAO SUBSTITUTAS ‘As triades na primeira inversio sio freqiientemente usadas como substitutas de triades na posi¢do fundamental, ao invés de surgirem através do arpejo do baixo. Uma razio para utilizar tais inversdes ¢ melhorar o contomo da linha do baixo. Uma outra é fornecer a linha do baixo uma grande variedade de notas. Uma terceira razio é enfraquecer a importéncia dos acordes do V e 1 que nio esto funcionando como metas do movimento harménico. Exemplos deste iiltimo caso podem ser vistos nos Exemplos 8-3 e 8-4, onde os acordes de dominante estio invertidos. 0 Exemplo 8-5 contém uma triade invertida substituta no V6, permitindo que 0 movimento ascendente por graus conjuntos no baixo continue. O16 é um exemplo de um arpejo seguindo um acorde na posi¢ao fundamental estruturalmente mais importante, O uso do 16 fornece variedade e permite ao baixo imitar a linha do soprano do tempo anterior.EXEMPLO 8-5 Bach, “Schmiicke dich. o liebe Sele” Fa: A triade diminuta foi usada quase que exclusivamente na primeira invers#o por quase toda a era tonal. Os compositores de periodos anteriores consideravam que uma sonoridade 6 seria aceitavel se todos os intervalos acima do baixo fossem consonantes, e, conforme o diagrama ilustra, uma 5° ou 4° dissonantes ocorrem acima do baixo de uma triade diminuta a menos que ela esteja na primeira inversio. Posigaio fundamental —Primeira inverséo Segunda inverstio D8 Fa Li La @)>6 Fat 3m 3m & Fag La Ds Os compositores tonais, talvez mesmo inconscientes do antecedente historico, aceitaram por algum tempo a tradi¢o de s6 usar a triade diminuta na primeira inversio. Uma triade na primeira inversdo que ndo pode ser livremente substituida pela posigdo fundamental é 0 vi6 (VI6). Uma boa regra para lembrar é que o V na posigZo fundamental nfo pode ser seguido pelo vi6. A razo para isso pode ser methor entendido tocando o Exemplo 8-6 e comparando 0 efeito das progresses V-vi e V-vi6. A progressio V-vi soa bem ~ um bom exemplo de uma progressio de engano ~ mas a progressao V-vi6 soa como um erro. 49 SOO S00 008800800099 00000008 008008EXEMPLO 8-6 Um uso correto do acorde do vi6 é entre um I na posigo fundamental e um ii também na posico fundamental, como no Exemplo 8-7a. O vi6é também pode ocorrer ocasionalmente como parte de um modelo seqtiencial, como no Exemplo 8-7b. EXEMPLO 8-7 a b ACORDES DE SEXTA PARALELOS ‘A maior parte das passagens utiliza um razoivel equilibrio de tiades na posigao fundamental e na primeira inverséo, mas hé muita em que isso nfo acontece. Alguns estilos clamam pela preponderdncia de acordes na posi¢ao fundamental. Por outro lado, uma série de triades na primeira inversao paralelas (ov acordes de sexta, dos simbolos do baixo cifrado) é freqiientemente encontrada, especialmente nas seqiiéncias. Os acordes usados dessa maneira em movimento paralelo no funcionam do modo habitual. Em vez disso, eles funcionam como acordes de passagem, conectando algum acorde no inicio da passagem a um outro no final dela. No Exemplo 8-8 o movimento paralelo conecta o acorde do} na posigao fimdamental no c. 4 com outro acorde do I na posigéio fundamental no c. 7. Os numerais romanos na passagem esto entre parénteses para mostrar que os acordes nfo esto funcionando de maneira habitual.EXEMPLO 8-8 Havdn, Sinfonia No. 104, J, Atego P Via ve P D: 1 qvwiet) ot vg 1 we 200 CEHOHEHHHCEHOOHOOOO Na redugdo da textura do Exemplo 8-8 a linha nos c. 2-3 conectando o Re? ao D6#3 mostra que uma versio simplificada da linha do baixo teria aqui um movimento em grau conjunto (2'm descendente) em vez do salto. Note também as 5" paralelas nos c. 5-7. Haydn evitou as 5® através do uso de notas melédicas. A técnica comum para evitar as 5" paralelas em uma passagem de acordes de sexta é colocar a fundamental de cada acorde na melodia, 51 IIR rrniirrrnreeenee ete eee eeeproduzindo assim 4" paralelas aceitaveis em vez das S* paralelas censuraveis (Exemplo 8- 9a). Em uma textura a quatro partes. uma voz pelo menos tera de saltar para evitar as paralelas. como no Exemplo 8-9. EXEMPLO 8-9. Dave ib i 6 wie vib we 6 vies ESCRITA DAS PARTES COM TRIADES NA PRIMEIRA INVERSAO Os exerefcios de composigao usando triades na primeira inverstio assim como na posi¢20 fundamental so muito mais satisfatérios musicalmente do que os exercicios restritos apenas A posi¢ao fundamental. As sugestdes anteriores a respeito de espagamento e da condugo de vozes certamente ainda se aplicam e devem ser consideradas junto com as que ‘seguem: Texturas a quatro partes As triades invertidas estilo quase sempre completas nas texturas 2 quatro partes. Visto que hé quatro vozes ¢ apenas trés membros do acorde, um dos membros obviamente terd que ser dobrado. As sugestdes seguintes poderao ajudar. _ 1. Em uma textura contrapontistica ~ ou seja, em uma textura consistindo de linhas melddicas relativamente independentes — o dobramento a ser usado aquele que melhor resulte na condugao de vozes. 2. Em uma textura homofinica — isto é, uma que seja basicamente acérdica ou que consista de uma melodia com acompanhamento de acordes ~ 0 dobramento selecionado deve ser aquele que resulte na sonoridade desejada, 3. Em qualquer textura, é methor geralmente no dobrar a sensivel. A primeira dessas sugestdes provavelmente no necesita de explicagdes adicionais Referente & segunda, vocé deve tocar o Exemplo 8-10, ouvindo cuidadosamente as diferentes sonoridades produzidas. Se possivel vocé deve também ouvir 0 exemplo cantado ¢ executado por varias combinagdes de instrumentos. As quatro partes do exemplo estiio apresentadas naquela que ¢ considerada geralmente a ordem de preferéncia dos 52compositores de musica tonal. Contudo, esta ordem ndo deve ser interpretada como uma segra. A qualidade da sonoridade é muito afetada tanto pelo espacamento quanto pelo dobramento, como vocé descobrira comparando os dois tiltimos acordes do Exemplo 8-10. EXEMPLO 8-10 ‘Vozintema dobra Voz interna dobra_Sorpranoe Vores internas © soprano obaixo bro dobrados_ dobradas 3a b ~preferida — -----——— Uma sensivel dobrada normalmente resulta ou implica em 8" paralelas devido a forte tendéncia do resolver no 1. Se vocé tocar os Exemplos 8-114 até 8-Ile, provavelmente concordard que 0 Exemplo 8-L1c produz o efeito mais agradivel. O Exemplo Ila esta obviamente incorreto por causa das 8" paralelas. Mas o Exemplo 8-11b, que evita as paraielas, ainda produz um efeito desagradavel, provavelmente porque as paralelas ainda estdo envolvidas pelo dobramento da sensivel. EXEMPLO 8-11 a no b 2 © bom Fé: 3 ve 1 1 ve 1 1 Ve 1 Texturas a trés partes Na escrita a ts partes as triades invertidas estio geralmente completas. Embora ocorram ‘triades invertidas incompletas, elas no sao usadas com a mesma freqiiéncia que as triades na posigao fundamental incompletas. Se um membro da triade ¢ omitido, quase sempre ele serd a 5*.O membro omitido obviamente no pode ser a 3*, visto que ela 4 a nota do baixo. Se a fundamental é omitida, a sonoridade resultante pode ser ouvida ndo como uma triade invertida, mas sim como uma triade na posigo fundamental, como no Exemplo 8-12 53 O20 000000000080 0000000000000OCeSOHSOHHSSCHSHSHSHOHSHHSHOHTHSSHHOHSESEHOHSOHHES EXEMPLO 8-12 + Ww Exemplo 8-13 € de uma composigo para coro com dois tenores ¢ baixo. As partes dos tenores soam uma oitava abaixo da escrita, Ha dois acordes do I6 incompletos nnesse fragmento. No primeiro deles a 5* esté amitida, como esperado. No segundo, entretanto, a fundamental esté omitida, porém o onvinte reconhece a sonoridade como sendo um I6 porque ela segue um acorde do V. Note também que o IV no inicio do c.46 poderia ser também analisado como um ii6, como no Exemplo 8-12 acima. Todas as outras iriades invertidas do fragmento estio completas. EXEMPLO 8-13 Schubert, “Bardengesang” 44 45 46 YOv Ow we fy Gi67) Vv © CONTRAPONTO SOPRANO-BAIXO Agora que usaremos triades na primeira inversdo, as linhas do baixo dos seus exercicios poderdo ser mais interessantes e musicalmente satisfatérias do que quando vocé 6 tinha disponiveis as triades na posigao fundamental, Isto nos faz voltar ao tema de contraponto, que foi mencionado brevemente no inicio do Capitulo 5, onde ele foi definido como “a combinagao de linhas musicais relativamente independentes”. Vamos agora considerar a idéia de contraponto mais completamente As palavras relativamente independentes so cruciais para o entendimento do contraponto. O termo relativamente tem a ver com 0 estilo da misica na qual 0 contraponto € encontrado. Na misica tonal, as relagdes contrapontisticas so governadas pelas regras da condugdo de vozes (resiri¢des contra as quintas paralelas, etc.) e pelas convengées da 34progressio harmonica. Seria impensdvel na misica tonal. por exemplo, duas linhas em diferentes tons. A palavra independente, em nossa definigo de contraponto, significa que cada linha na textura contrapontistica terd idealmente seu proprio contomo e ritmo. Desses © mais importante € 0 contomo. Comecemos por wa exemplo contrario. O inicio da Sinfonia No. 8 de Haydn, mostrado no Exemplo 8-14, é efetivo e agradivel, mas ele ndo é contrapontistico visto que as linhas tém contomos e ritmos idénticos ¢ seguem em movimento paralelo todo 0 tempo. EXEMPLO 8-14 Haydn, Sinfonia No. 8, I (apenas violinos) Allegro molto 9 7 Violin P Os instrumentos no Exemplo 8-15 também possuem ritmos e contornos idénticos, mas eles esto separados por um compasso, criando uma forma contrapontistica conhecida como um cdnon. Vocé sem diivida ja deve ter cantado rondés, que so cénones perpétuos ~ ‘do ha nenhum final anotado para o conjunto, como existe para 0 cdnon de Haydn (nfo ‘mostrado). Os cdnones ¢ rondés fazem uso de um tipo especial de contraponto chamado Contraponto imitativo. A maior parte do contraponto discutido nesta seg4o nfo ¢ imitativo ou é apenas de modo incidental. EXEMPLO 8-15 Haydn, Quarteto de Cordas Op. 76, No. 2, IIT (0. Va, 18%) ca (a; Ve. 8 baate) fF No Exemplo 8-16, Bach dé contomos diferentes ao soprano e baixo, embora eles tenham ritmos idénticos, este € um exemplo de contraponto também. Sob a mlsica, mostramos as relagdes entre as duas linhas como p, $ ov e, para movimentos paralelo, similar ou contrario. Note que as relag&es predominantes entre as vozes so os movimentos contrério ou similar. 55EXEMPLO 8-16 Bach. “Ermuntre dich. mein schwacher Geist” (apenas as vozes externas) © contraponto em que as duas partes se movem com ritmos idénticos. como esse do exemplo anterior, é chamado 1:1 (um para um), ou contraponto da primeira espécie. Uma outra harmonizag4o da mesma melodia, mostrada no Exemplo 8-17, Bach constroi uma maior variedade ritmica entre as vozes. Note que ele usa também uma diferente formula de ‘compasso. EXEMPLO 8-17 Bach, “Ermunire dich, mein schwacher Geist” (apenas as vozes externas) E bastante instrutivo simplificar uma textura pela remogao das repetigdes € ‘embelezamentos para revelar 0 contraponto essencial mais simples. Esta ¢ a abordagem frequentemente feita nos exemplos reduzidos neste texto. Por exemplo, a redugo seguinte do Exemplo 8-18 mostra que a musica come¢a com um movimento descendente ¢ ascendente no soprano e um movimento inverso no baixo — figuras que s40 conhecidas ‘como movimentos de bordadura. Este ¢ seguido na melodia por um salto para a 4 no soprano € um movimento descendente em grau conjunto para a 4, contra 0 baixo que desenvolve um contraponto um tanto mais complexo. EXEMPLO 8-18 Beethoven, Rondo, Op. 51, No. 1 Moderata.e gratioss erate est 2 B dolce®oor vg 1 v6 owe ve y Assim, onde na mitsica tonal encontramos contraponto? A musica do periode barroco (aproximadamente 1600-1750) € conhecida pelas texturas contrapontisticas. Conquanto nem toda musica do barroco seja contrapontistica, boa parte dela é, néo é incomum nesta miisica observar todas as vozes em uma textura contrapontistica em uma telativa independéncia. Isto também é verdadeiro Para a misica tonal apés o barroco onde o compositor trabalha dentro das formas contrapontisticas mais tradicionais, tais como o cAnon, discutido anteriormente. Um outro exemplo ¢ a fuga, uma pesa na qual cada voz expoe um curto tema (0 sujeito) apés 0 que cle é langado entre as vozes, fragmentado ¢ desenvolvido. Contudo, em muita misica tonal apés 1750, 0 maior interesse contrapontistico ¢ encontrado entre as linhas do soprano e baixo. Isto se aplica no somente & miisica vocal, mas a musica tonal em geral. A voz. ou vozes intemas so, na maior parte das vezes, apenas “rechcios”. No exemplo anterior de Beethoven, a voz interna vem a frente apenas no compasso 3, onde ela continua 0 arpejo em colcheias comegado pelo baixo no inicio do compasso. Quando vocé estiver compondo seus exercicios de harmonia, seja rabiscando ou com uma linha de soprano ou baixo dado, vocé deve primeiro tentar criar um bom contraponto de soprano/baixo, para depois preencher as partes internas. As melodias devem ser simples, como aquelas que vocé aprendeu no Capitulo 5. A linha do baixo deve também ser efetiva, embora ela possa ser mais disjunta do que a linha do soprano, especialmente nas cadéncias, € 0 baixo deve se mover em movimento contrério ao do soprano sempre que possivel, Mais tarde, quando vocé tiver aprendido sobre embelezamentos, o resultado sera mais musical se a moldura contrapontistica basica entre soprano e baixo for boa. Como ilustrago final, ouga o Exemplo 8-19 ¢ a redugdo que o segue. Vacé pode ver que © contraponio entre as partes extemas ¢ bastante simples. De fato, a redugo pode facilmente ser mais simplificada de modo que a linha superior consistira do 3 1 44 nos primeiros quatro compassos e 3 12 1 nos quatro iiltimos. Mozart construiu uma moldura contrapontistica bastante simples e embelezou a linha superior para criar uma melodia agradavel e interessante. 37 Oo 00080000008 OO8HO000O0OSOO8OEOOSEXEMPLO 8-19 Mozart. Quinteto para Trompa e Cordas, K. 407 : . , ate . siinge a B oT wow @ iw vi ‘ Hoes Stings « 6 if vr 1 Redugio da textura RESUMO DOSSOSSSSHSHOSHSOSSHEHHSSHOSSOEESESE [As triades invertidas nfio so de forma alguma incomuns na misica tonal. De fato. muitas frases incluem pelo menos uma. As primeiras inversdes surge como arpejos do baixo ou como substituias das trfades na posi¢ao fundamental. As triades na primeira inversio sao também chamadas de acordes de sextas, desse modo acordes de sextas paralelas é um termo usado em uma passagem que se caracteriza por triades na primeira inversio em movimento paralelo. ‘As trfades na primeira inversdo so usadas para variar, melhorar a linha do baixo enfraquecer 0 peso de alguns acordes do I e V, assim como por outras razies. As primeiras inversoes permitem também 0 uso de triades diminutas (e algumas vezes de aumentadas), visto que elas ndo séo normalmente usadas na posi¢ao fundamental. 58 BESS Hr ataattaazttEtzztELtzzELL tameAs triades invertidas em texturas a quatro partes normalmente esto completas. com nenhuma nota omitida. Em texturas a trés partes, se uma nota é omitida, normalmente ela é a 5* do acorde. Se uma nota precisa ser dobrada, com excego da sensivel, qualquer uma poder ser dobrada. A quatro partes, os dobramentos preferides sto soprano ou baixo com contralto ou tenor. contraponto é um elemento importante durante toda era da musica tonal. Algumas pegas, tais como cfnones e fugas, caracterizam-se por possuir contraponto em todas as vozes, mas em muita mitsica tonal o contraponto € feito mais pelas linhas do soprano baixo. TESTE 8-1 A. Anilise. 1. Ponha entre parénteses a série mais longa de acordes de sexta paralelas que voo€ possa encontrar neste trecho. Nao tente analisar com numerais romanos. A condugéo de vozes na passagem de acordes de sextas assemelha-se mais ao Exemplo 8-8 ou 8-97 Sonata K. 279, Ill, Mozart. a ; eee oxSOHCHHOSSSESSSOHOSOOSCESHOHSSESE 2. Identifique todos os acordes com numerais romanos. A seguir classifique 0 dobramento em cada triade invertida de acordo com os métodos mostrados no Exemplo 8-10. Bach, “Herzlibster Jesu, was hast du” 3. Identifique todos os acordes com numerais romanos. Escreva 0 contorno da linha do baixo em seminimas (sem ritmo). Vocé pode encontrar parte toda linha do baixo ou parte dela escondida na melodia?Beethoven, Sonata Op. 2. No. 1, 1 — — B. O excerto seguinte ¢ da Eine Kleine Nachtmusik, de Mozart. Complete a linha do tenor (parte de viola no original), e a seguir compare o resultado com 0 de Mozart (no Apéndice B). Sol: vr wi ii6 v7 vo4 C. Escreva as linhas do contralto e tenor para os seguintes excertos. 1 2 3 SOO CEBEEHOOEHCOSEOOHOOHOEow fw ® & 8 wv Me v Bw Vv ). Adicione uma linha de contralto em cada um dos seis primeiros problemas da Parte C. para criar uma textura a trés partes. Analise 0s acordes especificados por esses baixos ciftados ¢ a seguir acrescente as partes de contralto ¢ tenor. F. O excerto abaixo ¢ da Gavota da Suite Francesa No, 5, de Bach, Escreva a linha do contralto (apenas). ¢ a seguir compare 0 seu resultado com a versio original a trés partes de Bach (Apéndice B). Visto que esta pega esta escrita para um instrumento de teclado, vocé nfo precisa se preocupar com o Ambito da parte do contralto,Sol: ve wi lie Wiis vg 6 7) 1 3 G. Analise os acordes envolvidos pelas linhas do baixo e soprano. lembrando de usar apenas trades na posigo fundamental e na primeira inversio. A seguir acrescente as partes do contralto e tenor para formar uma textura a quatro partes. H. O exemplo seguinte esti reduzido da Sonata Op. 79, III, de Beethoven. Analise as harmonias implicadas (¢ possivel mais de uma boa solugio), ¢ adicione duas partes intemas, uma em cada pauta, L Continue sua solugéo para a Parte E com um segundo segmento de quatro compassos semelhantes ao primeiro. EXERCICIO 8-1. Ver Caderno de Exercicios. 63CAPITULO 9: TRIADES NA SEGUNDA INVERSAO INTRODUCAO Seria ldgico pensar que as triades na segunda inversio so usadas na miisica tonal da mesma maneira que as triades na primeira inversdo: como arpejos do baixo ¢ como substitutas da posicao fundamental. Entretanto, isto é verdadeiro apenas parcialmente Embora as irfades na primeira ¢ segunda inversio sejam criadas através de arpejos do baixo, as triades na segunda inversio ndo so usadas como substitutas para a posigao fundamental. A razo para isso é que a segunda inversdo de uma triade é considerada uma sonoridade muito menos estavel do que as outras duas posigées do baixo. Durante séculos antes do desenvolvimento da harmonia tonal, 0 intervalo de 4* justa era considerado uma dissondncia se a vor inferior na textura estivesse soando a nota mais grave desse intervalo Embora cada uma das sonoridades no Exemplo 9-1 contenha uma 4* justa (ou uma 4° justa mais uma 8* justa), as duas primeiras so consideradas consonantes porque intervalo de 4” jusia nfo envolve a voz mais grave. As duas outras sonoridades sio dissonantes no estilo tonal, muito embora os nossos ouvidos do século XXI nao possam perceber prontamente a dissonancia EXEMPLO 9-1 ‘consonante consonante dissonante _dissonante 5 s 6 6 3 3 4 4 Note que os acordes diminutos e aumentados na segunda inversio também contém imervalos dissonantes acima do baixo~ uma 4*e uma 4°, respectivamente. Visto que os compositores da era tonal reconheceram a instabilidade do acorde de quarta e sexta (a tinica posiggo em que ha uma 4" acima do baixo), eles néo o utilizam como um substituto das sonoridades mais estaveis na posigo fundamental ou da primeira inversio. Este acorde era utilizado em arpejos do baixo, bem como em varios outros contextos descritos a seguir. ARPEJO DO BAIXO E O BAIXO MELODICO acorde de quarta ¢ sexta pode surgir através de um arpejo do baixo envolvendo uma triade na posigao fundamental, na primeira inversdo ou em ambas os casos (Ex. 9-2). ———————EXEMPLO 9-2 Mendelssohn. Sinfonia No. 4. Op. 90, I vee a a 2 bed t re) © o A andlise da nota “real” do baixo dependeré do contexto, levando em consideracdo fatores com posigdéo métrica, duragao e registro. As figuras entre parénteses no Exemplo 9-2 freqlentemente sio omitidas quando so analisadas passagens do baixo arpejado. Uma outra maneira um tanto incidental para formar acordes de quarta e sexta é através de um baixo melédico. Se a parte do baixo possui uma importante linha melédica a0 invés de cumprir 0 seu papel habitual de suporte, entdo isso pode resultar em um numero de acordes invertidos. Visto que o baixo melédico ndo é mais 0 fundamento harménico da textura, as inversGes no so indicadas em tais passagens. Por exemplo, o baixo melddico no Exemplo 9-3 esté acompanhado apenas pelas notas La e D6, implicando na harmonia ténica de Fé maior. Seria incorreto, portanto, analisar o fragmento como iniciando com um EXEMPLO 9-3 Beethoven, Quarteto de Cordas, Op. 59, No. 1 ‘Aligre Violin Vin Viots P << Violence Fe wf eae oO QUARTA E SEXTA CADENCIAL Além do seu surgimento em um baixo arpejado ou melédico, o acorde de quaria e sexta tende a ser utilizado em trés contextos estereotipados. Se voce comparar as duas metades do Exemplo 9-4 abaixo, verd que elas tém muito em comum. Ambas comegam com uma twiade da tonica e terminam com uma progtessio V-I. Contudo, no Exemplo 9-4b 0 movimento do ii6 para 0 V € momentaneamente adiado por um #1 em uma posiedo merricamente mais forte. Esta € uma ilustrasdo tipica do quarta © sexta cadencial ¢ Tepresenta, dentre todos 0 mais comum. Note que o ' resolve para um acorde do V na 65 ra eeererecemenCeeeeee eeee e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e \e ie ie posi¢do fimdamental. Qutras tesolugdes do quarta e sexta cadencial serao introduzidas nos Capitulos 13 e 17. EXEMPLO 9-4, 3s te6ricos tém debatido longamente se é melhor analisar o quarta e sexta cadencial como ! - V ou simplesmente como V, tratando o e 3 como notas melédicas. Se de um lado todas as notas da triade da tonica esto presentes, por outro lado, a fiunedo 's cadencial € claramente decorativa: ele no substitui a nica na posigao fundameral. Os simbolos analiticos usados no Exemplo 9-4 e por todo este texto sto um compromisso refletem a validade de ambas as escolas de pensamento. ‘A condugdo de vozes das partes superiores para o | cadencial e a partir dele s Ae geralmente suave, como no Exemplo 9-4, ¢ a resolucio do! para © V parece o fe 3 graus da escala descendo por grav conjunto para o 4 e 3, respectivamente. O ' cadencial ocorre tanto sobre um tempo mais forte do que o V, como no Exemplo 9-8, quanto sobre uma porgdo mais forte do tempo, como no Exemplo 9-5. EXEMPLO 9-5 Scarlatti, Sonata, L. 489 ae Yr Contudo, no compasso temirio, se 0 acorde do V ocorre no terceiro tempo de um ‘compasso, o "! frequentemente aparecerd no segundo tempo fraco, como no Exemplo 9-6. EXEMPLO 9-6 Scarlatti, Sonata, L. 363A demonstragio mais dramatica de adiamento do cadencial ¢ encontrada na cadenza de muitos concertos solos. Em tais casos, a orquestra normalmente para sobre um 'S, apés 0 qual o solista exeouta a cadenza. Nao importa a extensio da cadenza, ela finalmente alcanga o V e, simultaneamente com o retorno da orquestra. resolve no I. Em sa cagenza tocada por um instrumento melédico, 0 acorde do V é geralmente representado por uma tinica nota ou por um trinado, como no Exemplo 9-7. EXEMPLO 9-7 Mozart, Concerto para Violino K. 271, IIT 496 — cadenza J a Ho.inD Solo Vin Vint Vie. Ve. 28 ‘Um uso especial do III" em menor € tio semelhante ao quarta ¢ sexta cadencial que ele seré discutido aqui. Se vocé tocar as cadéncias do Exemplo 9-8 ¢ compara-las, sera Sbvio que 0 mesmo principio ~ o adiamento momentiineo da dominante — esta acontecendo em cada caso. O II" cadencial, que nao é freqiientemente usado, é claramente um evento linear e no parte de uma progressao III’ - V. Um iii6 cadencial no modo maior é também uma possibilidade, porém ele nao freqentemente encontrado. 67EXEMPLO 9-8 O QUARTA E SEXTA DE PASSAGEM As triades na segunda inverso so frequentemente encontradas harmonizando a nota central de uma figura escalar de trés notas no baixo, um uso que € chamado acorde de quarta e sexta de passagem. A figura pode ser ascendente ou descendente. Embora qualquer trfade possa ser usada como um acorde de quarta e sexta de passagem, aqueles no Exemplo 9-9 s40 05 mais comuns e eles so encontrados em ambos os modos. O acorde de quarta e sexta de passagem geralmente esté em um tempo fraco ¢ tipicamente apresenta uma condugo de vozes suave, como no Exemplo 9-9, Semelhante ao acorde de quarta e sexta cadencial, alguns tedricos preferem néo fixar um numeral romano a0 quarta ¢ sexta de passagem devido a sua fraca fungdo harmdnica. Neste texto indicaremos esta fraca fungo colocando tais numerais romanos entre parénteses. EXEMPLO 9-9 6 6. O Exemplo 9-10 contém um 441 de passagem (c. 25) ¢ um '«I cadencial (c. 27) em uma textura a trés partes. Os acordes na primeira inversdo nos ¢. 24-26 so todos substitutos. Note que a melodia nos c. 24-27 € uma descida em graus conjuntos embelezada de La4 a si3 68EXEMPLO 9-10 Mozart. Sonata K. 309, II a: 6 ‘ Li 16 wv 16 1V6 “ 6. 4 oy Redugao da textura Movimentos mais extensos em graus conjuntos na linha baixo frequentemente utilizam acordes de quarta e sexta de passagem. como no Exemplo 9-11. A reduco da textura mostra que a melodia é também essencialmente em graus conjuntos ¢ movimenta-se por varios compassos em 6“ paralelas com 0 baixo. EXEMPLO 9-11 Mozart, Sinfonia No. 40, K. 550, IV (redugao para piano), n P| aaa Be g Sit v6 6 Redugio da textura n 69SSCHOHOSSSSSOHSHSHSHSHSSHSHSHHOSCHOOSOSEEO O QUARTA E SEXTA PEDAL Uma maneira de elaborar uma triade estatica na posi¢ao fundamental ¢ movimemut ascendentemente a 3* © a 5* por grau conjunto e retomar A sua posigao original. A sonoridade resultante é um acorde de quarta ¢ sexta (Ex. 9-12). EXEMPLO 9-12 Original Elaboragdo d- . go sie Fi: v ra@ty1 ov aiyv 4 Visto que esta elaboragio é semelhante a um pedal (Capitulo 12), ela é chamada um guarta € sexta pedal (alguns tedricos 0 chamam de quarta e sexta de embelezamento ou estacionério). O numeral romano sob um quarta e sexta pedal é posto entre parénteses para indicar sua fraca fung&io harménica. Normalmente, o acorde de quarta ¢ sexta pedal cai em um tempo fraco exatamente como aqueles no Exemplo 9-12. Isso é, ele envolve uma progressio [-('v?)-I ou uma progressio V-("!)-V, com o acorde de quarta e sexta caindo em tempo fraco e com condugdo de vozes em graus conjuntos na abordagem e no abandono do acorde de quarta ¢ sexta. Excepcionalmente, 0 baixo pode se mover apés o acorde de quarta e sexta antes do retorno & posi¢ao fundamental da triade, como no Exemplo 9-13 EXEMPLO 9-13 Mozart, Quarteto de Cordas, K. 465, 1 2 — a (9) vs (i) ¥ 6 Assim como os outros tipos de acordes de quarta e sexta, quarta e sexta pedal ocasionalmente visto na notagdo. O Exemplo 9-14 contém um claro exemplo de um quarta e sexta pedal empregando uma progressto I-(%)-I. EXEMPLO 9-14 Webber, “Don’t Cry for Me, Argentina” 2-31 = id SS Dow'ery for me Ar-gen - un -CONDUGAO DE VOZES PARA TRIADES NA SEGUNDA INVERSAO ‘Em uma textura a quatro partes, 0 baixo (a 5* do acorde) devera ser dobrado. Na musica tonal raramente so encontradas excegGes a esta regra. As demais vozes nonmalmente se movem o mais suave possivel — freqtientemente por graus conjuntos - abordando © abandonando o acorde de quarta ¢ sexta. Em uma textura a trés partes, geralmente ¢ melhor ter todos os membros da triade presentes (Ex. 9-15a). Mas as vezes a fundamental ou a 3* é omitida, nesse caso a 5° é dobrada (Ex. 9-15b e 9-15c). EXEMPLO 9-15 a > mi vatv Sis ws fw i ie i v RESUMO Os acordes de quarta ¢ sexta podem surgir casualmente através do baixo arpejado, ou se 2 melodia esti no baixo. Mas em outros contextos, as triades na segunda inversao so tratadas de maneira especial na misica tonal, porque o acorde de quarta ¢ sexta é considerado dissonante neste estilo. 0 acorde de quarta e sexta cadencial é um quarta e sexta da tonica que atrasa a chegada do acorde do V que o segue. Ele depende totalmente do V, ¢ nao pode ser pensado como um substituto da triade da ténica na posigo fundamental ou na primeira inversio. quarta ¢ sexta cadencial ocorre em uma posigao metricamente mais forte do que o V 0 qual ele retarda. © acorde de quarta e sexta de passagem harmoniza a nota do meio de uma figura scalar de trés notas no baixo. Os acordes de quarta e sexta de passagem mais comuns 530 0 ¥: € 01, e eles normalmente ocorrem sobre um tempo fraco. © acorde de quarta e sexta pedal elabora o acorde na posiglo fundamental que o precede ¢ normalmente o segue também. Os acordes de quarta ¢ sexta pedal mais comuns sdoo tem. A condugao de vozes para o acorde de quarta e sexta e a partir dele é geralmente mais suave possivel, com predominio de movimentos por graus conjuntes. Em uma textura a quatro partes, o baixo (a 5* do acorde) é quase sempre dobrado. 2288 OOS OOOOH OHEHHOCOOHOHOCOSCOCOEOOETESTE 9-1 A. Anélise, Em adiglo as instrugdes especificas para cada exemplo. identifique os acordes de quarta e sexta por tipo. 1. Identifique os acordes com numerais romanos. Inclua o Fa# no inicio do c. 69 € 70 como um membro do acorde. Mozart. Sonata para Piano K. 333, Il] 2. Identifique os acordes com numerais romanos. “Little Morning Wanderer” Op. 68, No. 17, Schumann, 53. Identifique os acordes com numerais romanos. ~Wenn mein Stiindlein vorhanden ist”. Bach. 2 iid PI wy B. Complete com uma ou duas partes intemas, como especificado. Identifique uaisquer acordes de quarta e sexta por tipo. 6 s 6 re 6 sk i 608) iv V gop LIVE L V6 VEE 1 v C. Realize esses baixos cifrados para trés ou quatro vozes, como especificados. Note 0 uso freqiente de 3 (ou o equivalente, tal como #) para indicar uma triade na posigio fundamental seguindo um acorde invertido. Analise com numerais romanos ¢ identifique os acordes de quarta € sexta por tipo. fee 2k ' 6 See FXERCICIO 9-1. Ver Caderno de Exercicios. 7B SOOSHSSHSHSHSHSSHSHSHSHHHHHSHSHHHCHOHHHOHHOHHHOCHOOOOE