ifi r g a r a Averbach es doctora en Letras por la

llfiFacultad de Filosofa y Letras de la Universi

dad de Buenos Aires y Traductora literaria y tcnico
cientfica de ingls por el ES en Lenguas Vivas J. R.
Fernndez, de Buenos Aires. Adjunta de la ctedra
de Literatura Norteamericana en la Universidad de
Buenos Aires, profesora de Traduccin Literaria II en
el IES en Lenguas Vivas, J.R. Fernndez y coordi
nadora de Residencia en el IES y el INES. Crtica
literaria en el diario Clarn y en la revista . Publi
c libros para chicos y adolescentes, entre otros;
Los cuatro de Alera, La Madre de Todas las Aguas,
Panadero en la Ciudad, El ao de la Vaca, Los ex
ploradores, Dos magias y un dinosaurio. Cuentos
de la Brjula, Cuentos de Arriba y de Abajo, Vuelos
frente al espejo, Cuentos del Planeta Verde y, en
esta editorial. Puente, en la coleccin juvenil Veinte
Escalones. Adems, tres libros para adultos: Aqu
donde estoy parada. Cuarto menguante, finalista
del Premio Emec en 2003 y Una cuadra, que gan
el premio Cambaceres de la Biblioteca Nacional
2007, publicada en Adriana Hidalgo, 2008. Tradujo
ms de cincuenta novelas del ingls al castellano, y
es autora de tres libros acadmicos sobre literatura
estadounidense. Memoria oral de la esclavitud e/J
los Estados Unidos, Historias orales de aborgenes
estadounidenses y Nos cansamos, eso es todo:
memoria oral de obreros estadounidenses, en los
que traduce y analiza testimonios orales de negros,
amerindios y obreros de color de los Estados Uni
dos. Tambin public artculos acadmicos en re
vistas nacionales y extranjeras. Adems de los dos
premios ya mencionados, gan el Primer Premio
de Cuentos para Nios de las Madres de Plaza de
Mayo, 1992; el Primer Premio de Cuentos sobre la
Identidad, otorgado por Abuelas de Plaza de Mayo
en 2001; est seleccionada para la publicacin del
ndice de personas relacionadas con la traduccin
y ia terminologa de Unin Latina, Pars, Francia,
desde 1995; y est incluida en el M//?o is Who in
tlie World? desde el ao 2000. Mereci tambin el
ira U/Ar Premio Regional Conosur de Traduccin de a Unin
Latina (2007).

comunicarte
 M rgara A verbach

Imlutritopalura
P P L
Ib Ib

Mmmi dte aiiaalsTMi d Da lipadiaiDfl DKBipgffa

comunfcarte Lengua y discurso

Traducir literatura
Una escritura controlada
Manual de enseanza de la traduccin literaria
de Mrgara Averbach

Primera edicin

2011, Editorial Comunicarte

Coleccin Lengua y discurso

comunicarte
Ituzaing 882 Planta alta
(X 5000 IJC) Crdoba - Argentina
Tel/fax: (0351) 4684342
editorial@comunicarteweb.com.ar
www.comunicarteweb.com.ar

ISB N 978-987-602-152-4

Se imprimieron 2.000 ejemplares en Trianes Grfica,

Charlone 971 >Avellaneda, en junio de 2011.

Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723.

Libro de edicin argentina.

Todos los derechos reservados. No se permite la reproduccin parcial o total, el almace

namiento, el alquiler, la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma
o por cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin u
otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccin est contemplada
por las leyes 11.723 y 25.446.

Averbach, Mrgara
Traducir literatura : una escritura controlada ; manual de enseanza de la traduccin
literaria / Mrgara Averbach - la ed. - Crdoba : Comunic-Arte, 2011.
120 p .; 15x22 cm. (Lengua y discurso ; Elena del Carmen Prez)

ISBN 978-987-602-152-4

1. Traduccin del ingls . I. Ttulo

C D D 428
Este lihro espara mu profesoras de la carrera de Traductorado,
ptis amigas traductoras y mis colegas que antes estudiaron
conmigo. Para todos los que se apasionaron con la traduccin,
me discutieron en charlas de caf, me corrigieron, me ensearon
que nunca se termina de pensar un tema. No puedo nombrarlos
a todos y creo que los que recuerdo saben que me refiero a ellos.
Voy a nombrar solamente a cuatro entre muchos (cuatro es el
ms bajo de mis dos nmerospreferidos): Mara Elena, que
me ense literatura; Marta Cristina, que estudi conmigo, y
sigui conmigo y creci conmigo. Y dos quefueron estudiantes
en mi clase, porque son ellos, los estudiantes, los que ms nos
ensean: Carola, mi primera adscripta; Daniela, la ltima.
 Contenido

Aclaracin | 1 1
1 Una base terica instrumental para la enseanza de la
traduccin literaria | 13
2 Los traductores en el cruce de caminos: decisin, mercado
y fidelidad en traduccin literaria | 23
3 La lectura instrumental en traduccin literaria 35
4 El problema del aspecto 45
5 Atmsfera y efectos 53
6 La traduccin del dilogo 59
7 La traduccin de jergas 69
8 La prosa sintcticamente compleja 77
9 Traduccin de poesa | 87
10 Adaptacin obligada | 105
11 Lectura y evaluacin en traduccin literaria 111
Breve Bibliografa | 119
 Aclaracin

Este libro no es una reflexin sobre la traduccin literaria y su natu

raleza: no es un estudio terico. No es tampoco un manual para tra
ductores literarios aunque tal vez haya ideas que puedan servir para
ellos. Lo que quiero hacer aqu es explicar la forma en que enseo
traduccin literaria a futuros traductores.
Mi mtodo (la palabra suena demasiado importante) creci
despacio dentro de la prctica misma. Cambi y creci (mejor, es
pero) en el contacto con los estudiantes y la enseanza cotidiana.
Como sigo ejerciendo la docencia, supongo que si volviera a pensar
el mtodo dentro de cuatro aos, ste sera otro libro. Y sin embar
go, creo que la idea de organizar los dos cursos de traduccin que
tuve (Traduccin Literaria I y Traduccin Literaria II) alrededor de
los problemas ms frecuentes de la prctica de la traduccin literaria
en editoriales funcion muy bien y sigue funcionando en mis clases.
Quiero aclarar que no creo que sta sea la nica forma de ense
ar traduccin literaria. Seguramente hay mtodos que transmiten el
oficio mejor que el mo. Pero este mtodo me ha servido para for
mar traductores de los que estoy orgullosa, para promover la partici
pacin en clase, para que me hicieran preguntas difciles, para que a
lo largo de los aos, la clase no me aburriera nunca y siguiera siendo
un desafo al que entro con enorme entusiasmo.
Es por eso que decid escribir esto que, para usar una palabra muy
desprestigiada, tal vez se podra llamar un manual de enseanza
de la traduccin literaria con la esperanza de que sea til a otros,
tanto profesores como estudiantes.
Mrgara Averbach
 1 Una base terica instrumental para la enseanza de la
traduccin literaria

Yo pertenezco a una generacin argentina de profesores de traduc

cin que tuvo que fabricar mtodos de enseanza casi desde cero,
sin tradicin, por lo menos nacional, en cuanto a la forma en que se
puede ensear traduccin.
Nos apoyamos en un cuerpo terico muy variado, segn cada cual
y, muchas veces, segn nuestra formacin en campos distintos del de
la traduccin. Tomamos caminos muy diferentes. Eso, a m, me pa
rece bien. S que muchos no van a estar de acuerdo con el mtodo
que trato de describir aqu o con la idea de la traduccin literaria
como un ejercicio de escritura controlada. Por eso, antes de empezar,
quiero aclarar que este libro proviene de un deseo de contar mi expe
riencia de aos como profesora de un tipo especial de traduccin, la
traduccin literaria. Como todo contar, transmite ideas y, como to
das las ideas, pedaggicas o no, lo que aporta es una forma de hacer
las cosas, una forma entre muchas. No k nica.
Como la enseanza de lo terico suele dividir aguas entre los pro
fesores de traduccin y tambin de literatura, empiezo por aclarar mi
posicin personal frente a la teora o, mejor dicho, mi posicin sobre
la relacin entre la prctica de traduccin y la teora.
Es imposible que una persona que ensea traduccin crea en una
idea del oficio basada solamente en la inspiracin o la intuicin, por
que la inspiracin y la intuicin son muy difciles, tal vez imposibles,
de ensear. Hasta ah, estoy de acuerdo con mis colegas profesores
de traduccin que dan importancia a la teora en el proceso de ense
anza aprendizaje. Pero, en una carrera que est formando traduc
14 Traducir literatura j M a r g a r a A v e RBACH

tores -y no investigadores tericos sobre la traduccin- a m perso

nalmente, me interesa transmitir teora de la traduccin solamente
cuando tiene un efecto directo sobre la prctica. Me interesa lo que
llamo lo instrumental de la teora. Si la teora puede usarse como
instrumento^ como herramienta para hacer una buena traduccin, me
interesa; si no es as, mucho menos, por lo menos como traductora,
aunque pueda ser importante como reflexin general, al comienzo
de la carrera. El campo de la investigacin en traduccin es un cam
po completamente diferente y, ah s, la teora es importante.
Dentro de ese marco general es que quiero plantear la base teri
ca que utilizo en el comienzo de mis cursos de traduccin especfi
camente literaria.

Al comienzo de cualquier curso de Traduccin Literaria, es impor

tante plantear las diferencias profundas y metodolgicas entre dis
tintos tipos de traduccin. La literatura no puede traducirse del mis
mo modo ni con los mismos objetivos que un manual tcnico; no se
puede traducir literatura de la misma forma en que se enfrenta una
interpretacin simultnea o consecutiva. Para entender esta diferen
cia en profundidad, hace falta teora.
En mi caso, yo utilizo algunos conceptos tericos sobre tipos de
textos de Romn Jakobson' y Roland Barthes, por ejemplo en E l
grado cero de la escritura. ^ Ambos textos ayudan a entender tanto la
especificidad de la traduccin literaria (en comparacin con otros
tipos de traduccin) como el problema de que la traduccin de li
teratura se considere imposible en algunos planteamientos tericos,
o el caso de la posicin de Walter Benjamn sobre la fidelidad y la
domesticacin del texto origen. ^ Estas reflexiones tericas importan
para entender la actitud traductora de un traductor literario frente
a su material y la forma en que esta actitud cambia cuando est
traduciendo otro tipo de texto (oral o escrito) de origen.

Jakobson, Romn. Funciones del lenguaje, citado en*NEWMARK, A textbook ofTranslation.

Prentice Hall International. Ltd. 1987. Versin castellana: Manual de Traduccin^ trad. de Virgilio
Moya. Madrid: Ctedra, 1992
B a rth e s, Roland. E l grado cero de la escritura. Argentina; sxxi, 1975
B e n ja m n , Walter. La tarea de traductor. Ya i Angelus Novus. Barcelona: 1971
I I U na b a se t e r ic a in s t r u m e n t a l p a ra l a p r c t ic a ., , 15

Por otra parte, estas ideas son el primer paso en la comprensin

de lo que yo llamo lectura instrumental. Y dentro del diseo de
este tipo de lectura (paso uno en el mtodo de traduccin), el con
cepto de Edgar Alian Poe^ sobre el efecto literario -un concepto
muy superado en literaturapuede ayudar a comprender la relacin
entre el texto a traducir, sus lectores de origen, los traductores y los
lectores de la traduccin, como los define a su modo Brian Mossop.^
Hay, por supuesto, un ltimo apoyo terico esencial que usamos
todos los profesores de traduccin: la definicin de los tres pasos b
sicos de la traduccin -lectura, traduccin propiamente dicha y co
rreccin-.

F u n c io n e s d e l l e n g u a je

Jakobson diferencia tipos de textos segn la funcin lingstica pre

ponderante en cada uno. Segn l, la funcin principal del texto lite
rario es la potica, que corresponde al cdigo lingstico, es decir,
al idioma utilizado en el acto de comunicacin. La traduccin tcni
co cientfica, en cambio, traduce textos cuya funcin principal es la
informativa, la que tiene relacin con el referente o mensaje.
Una ltima comparacin con otro tipo de traduccin puede ha
cer que las cosas sean todava ms claras: en mi experiencia, los dos
tipos de traduccin que estn casi en las antpodas en cuanto a las
habilidades que necesita el traductor y los mtodos necesarios para
llevarlas a cabo son la tradccin literaria y la interpretacin (tanto
simultnea como consecutiva). Las dos traducciones necesitan buena
competencia en ambos idiomas, por ejemplo, pero en el caso de la
traduccin literaria, que se hace o debera hacerse siempre hacia la
lengua nativa, es importante tener una excelente competencia pasiva
y escrita (de comprensin) en el idioma origen y una excelente com-
petencia activa (de produccin) y escrita en el idioma meta. En el
caso de la interpretacin, lo importante es la rapidez de respuesta y la

4 PoE, Edgar Alian. Tales, Poems, Essays. London; Collins, 195a. Origmariainente; "The Philoso-
phy of Coraposition, publicado en Graham'sMagazine, 1846
5 Mossop, Brian. The Translator as Rapporteur: A Concept for Training and Self-Improvement.
M e ta, x x v iii, 3
16 Traducir literatura \ M a r g a r a A v e r b a c h

creatividad para transmitir lo que se oye. En el caso de la traduccin

literaria, hay que pensar, recurrir a fuentes, hacer cambios estruc
turales, manejar jergas sociales, etc. En el caso de la interpretacinj
es importante poner toda la atencin en el sentido, en el referente y
traducirlo lo ms exactamente posible; en el caso de traduccin lite
raria, es esencial prestar atencin al manejo del cdigo.
Tanto en la interpretacin como en la traduccin tcnico cientfi
ca, el texto meta trata de comunicar el mismo mensaje (o referente)
que el texto origen en otro cdigo o idioma, y es importante recordar
que, en los textos de este tipo, la funcin dominante es la que corres
ponde al referente. En el caso de la traduccin literaria, en cambio,
el proceso de cambio de cdigo se vuelve muy problemtico porque
lo que se est cambiando es justamente el centro del texto, la parte
del esquema de comunicacin que tiene preponderancia en ese inter
cambio.
Si vamos a cambiar el centro vital de un texto, es posible la tra
duccin? Queda algo del original en ella? Es justamente esta pre
gunta la que hace que, desde un punto de vista terico (y para algu
nos pensadores, tambin prctico), el proceso de traduccin se vuelva
problemticoj y segn algunos, imposible.
Por otra parte, lo que queda claro a travs de un examen de la
traduccin literaria dentro de estos conceptos es que la traduccin
literaria necesita tomar en cuenta no solamente el referente (la fun
cin informativa) sino tambin la textura del texto (como la llama
Barthes), lo que tiene que ver con su funcin potica, con el uso del
cdigo.

G r a d o s d e l a e s c r it u r a

El anlisis de E l grado cero de la escritura lleva a las mismas conclu

siones. Barthes postula tipos de textos ordenados segn el grado de
escritura. Entiende como grado cero -el grado cero es un postu
lado terico sin existencia real- a un tipo de escritura que sera ca
paz de transmitir el mensaje y slo el mensaje a travs de un cdigo
totalmente transparente, es decir, invisible.
II U n a BASE TERICA INSTRUM ENTAL PARA LA PR CTICA ... 17

Los grados pueden explicarse a travs de una metfora. Suponga

mos que miramos a travs de una ventana. Si el vidrio de la ventana
es el cdigo y lo que hay detrs de ella es el mensaje o referente (por
ejemplo, un rbol), el grado cero estara representado por un tipo de
cristal completamente transparente, sin suciedades ni imperfeccio
nes, un cristal que dejara pasar el mensaje (el rbol) sin agregar ni
quitar absolutamente nada, tan imperceptible que sera invisible a los
ojos del observador (lector).
Los textos que ms se acercan al grado cero (sin alcanzarlo) son
los de las ciencias duras. Por ejemplo, si escribo 2 + 2 = 4, transmito
la idea de que dos unidades ms dos unidades me dan cuatro uni
dades. L a transmito casi sin interferencias, pero el casi existe: el
grado cero es solamente un postulado imposible de encontrar en la
realidad. 2 + 2 = 4 transmite ms que la idea que quiere transmitir:
por ejemplo, que la persona que escribi la frmula utiliza nmeros
arbigos y no romanos; que pertenece a una cultura que escribe de
izquierda a derecha y no de arriba a abajo o de derecha a izquierda.
Esos datos ensucian el referente porque le agregan informacin que
no tiene que ver con el mensaje sino con el cdigo y con el emisor.
Barthes explica que a medida que los textos utilizan textos para
transmitir el referente, la suciedad aumenta. El grado de la escri
tura es cada vez ms alto a medida que me acerco a textos de ciencias
humanas y todava ms cuando llego a la literatura. En los textos li
terarios, el vidrio de la ventana se vuelve ms evidente y puede llegar
a ser translcido, es decir, que modifica directamente la imagen que
est del otro lado y la puede volver incomprensible, como en el caso
del dadasmo, por dar un ejemplo famoso.
Queda claro, entonces, que la literatura es el grado ms alejado
del cero. En los textos literarios, el vidrio es ms notable y hasta
ms importante que el rbol que est del otro lado. En algunos casos
{Finnegans Wake de James Joyce^ es otro ejemplo), la imagen del re
ferente puede desaparecer por completo o estar muy escondida.
En el campo de la traduccin, la idea de Barthes tambin clarifica
lo problemtico de la traduccin literaria. Si lo que van a hacer los

6 JOYCE, James. Finnegans Wake. Londres; 1939

18 Traducir literatura \ M a r g a r a A v e r b a c h

traductores es cambiar el vidrio, es fcil conseguirlo cuando se trata

de uno transparente, como en el caso de los textos cercanos al grado
cero. Pero con un vidrio que tiene formas propias, cmo encontrar
otro diferente (en este caso, dentro de otro cdigo) con las mismas
formas en los mismos sitios para que la deformacin de la imagen
del rbol sea equivalente?

T r a d u c c i n l it e r a r ia c o m o p r o b l e m a

La primera consecuencia de estas dos teoras combinadas es la cons

ciencia de que la traduccin literaria es problemtica. Tanto que se
trata de una actividad que para algunos es imposible. Todo profesor
de traduccin literaria cree que es posible (o es absolutamente cnico
y ensea un arte absurdo), pero hay una segunda consecuencia de
estas teoras y tiene que ver con la razn por la cual los mtodos y
propuestas relacionados con este tipo de traduccin pueden ser tan
totalmente contradictorios.
Por ejemplo: el mercado exige una traduccin en la que el cdi
go meta, es decir, el vidrio por el que se reemplaza al original, no
parezca traducido. En otras palabras, suele exigirse una cualidad
de naturalidad en el idioma meta. Por eso, uno de los objetivos
de la enseanza de la traduccin literaria (cuando se la piensa para
preparar a los futuros traductores para un trabajo real en el mercado)
es la produccin de un castellano no contaminado por las formas del
ingls.
Sin embargo, sta no es la nica posicin posible. Walter Benja-
min sostiene la contraria. Para l, si en la literatura el cdigo es el
centro, lo que hay que hacer al traducir es renunciar al poder que tie
ne el cdigo al que se traduce sobre el cdigo del original, renunciar
a la llamada domesticacin del original. Benjamn dice que sera
bueno dejar que las formas del cdigo original (digamos, el ingls o
el francs) se transparentaran en el cdigo meta (digamos, el caste
llano), lo colonizaran. Para Benjamn, es necesario que el resultado
suene traducido, no original.
La idea de Benjamn tiene otros problemas que no voy a discutir
aqu. Por ejemplo, el hecho de que los nicos lectores que podran
I I U n a b a se t e r ic a in s t r u m e n t a l pa r a la p r c t ic a . .. 19

entender lo que transmiten esas traducciones seran personas que

conocieran de algn modo las estructuras del idioma original, que
pudieran apreciar la forma en que se transparentan esos idiomas es
pecficos en el idioma meta y la diferencia entre los sistemas lings
ticos de esos idiomas y las marcas personales del estilo del autor o
autora que se traduce.
Por otra parte, aqu habra que introducir el problema de para
qu se forma un traductor literario. Tambin en esto hay discusin.
Desde mi punto de vista, las carreras de formacin de traductores
deben formar traductores literarios para el mercado porque toda tra
duccin, como toda obra literaria, est pensada para que alguien la
lea, para ser parte de un esquema de comunicacin. Si se acepta que
se va a traducir para editoriales, lo que pide Benjamin no es ins
trumental porque el mercado no lo acepta. Sus ideas revolucionarias
(que tanto tienen que ver con la idea de poder) sirven y mucho, pero
para tomar consciencia de la infinita variedad de enfoques posibles
sobre esta actividad y del poder que tiene el idioma meta sobre el
idioma origen.

C o n s e c u e n c ia s m e t o d o l g ic a s

Las consecuencias metodolgicas de las caractersticas del texto lite

rario son mltiples y, sobre todo, importantes.
El objetivo de la traduccin tcnico cientfica es transmitir lo me
jor posible el mensaje o referente en el cdigo meta para un grupo
de lectores determinados. En traduccin literaria, el objetivo es ms
complejo porque el mensaje o referente importa pero hay mucho ms
que referente en ese tipo de texto. Los buenos traductores literarios
copian en un cdigo diferente las opacidades o caractersticas del
vidrio original.
Esas caractersticas pueden ser muy variadas y por eso, es indis
pensable lo que yo llamo una buena lectura instrumental del origi
nal. Esa lectura tiene que determinar muchos rasgos de la traduc
cin: por ejemplo, qu est verdaderamente en el centro del texto,
qu es imprescindible conservar y qu puede perderse.
20 Traducir literatura \ M argara A v e RBACH

El problema es que la lectura de un texto literario no puede pre

decirse antes de leer ese texto en particular. Incluso en el caso de los
gneros populares como la cienciaficcin o policial, la prediccin es
incompleta. En textos no genricos es imposible predecir cul ser el
centro de la lectura: hay obras literarias que privilegian el referente o
el mensaje, y otras que ponen aspectos del cdigo en el centro. Hay
algunas en las que lo esencial tiene que ver con los personajes, y otras
que ponen el acento en los actos o la ambientacin.
Se ha dicho ms de una vez que el traductor o traductora tiene
que ser un lector extraordinario. En el caso de la traduccin litera
ria, no basta con entender y transmitir lo que dice el texto (referen
te): hay que tener en cuenta tambin todo lo que se relaciona con el
efecto que esa obra causa en los que la leen y con la forma en que el
autor o autora consigue ese efecto (recursos literarios). La traduccin
deber intentar el mensaje o referente pero tambin tratar de copiar
el efecto y, si es posible (muchas veces, hay que cambiarlos) los re
cursos, que pueden ser calcables o no. La experiencia docente indica
que muchas veces, los nuevos traductores no los copian porque no los
ven en la lectura, no por falta de capacidad para hacerlo.
Edgar Alian Poe dice que toda obra literaria produce cierto efec
to en los lectores: el miedo, la indignacin, la angustia, etc. Ese efec
to es, para Poe, el centro del texto, su primer origen y su ncleo.^ La
persona que lee para traducir experimenta el efecto (sea uno o varios,
la unicidad de las ideas de Poe no se corresponde con la realidad ni
la complejidad de textos largos como la novela) mientras lee y nece
sita analizar ese efecto para poder constatar ms tarde si su texto, su
traduccin, produce algo parecido.

La breve base terica que vimos hasta el momento tiene consecuen

cias metodolgicas en la prctica de la traduccin literaria. Permite a
los traductores: tomar decisiones generales para el texto a nivel de la
lectura; aplicarlas en el paso 2, de la traduccin propiamente dicha,
para hacer elecciones en todos los niveles lingsticos; controlar que

7 La interpretacin del texto de Poe como irnico o burln no tiene importancia en este caso: la
idea no es analizar lo que Poe quiso decir sino utilizar sus ideas para la traduccin.
I I U n a b a se t e r ic a in s t r u m e n t a l p a r a la p r c t ic a . .. 21

esas decisiones han dado el resultado que se buscaba en la correccin

o paso 3.
Un ejemplo entre cientos: en un libro como The Adventures
of Huckleberry Finn de Mark Twain, el marco terico hace que se
comprenda que uno de los centros del texto, muy relacionado con el
mensaje o referente, es la agramaticalidad de la voz del narrador, el
manejo no-normativo del ingls de ese chico que cuenta su propia
historia (por su edad, la regin en que naci, la clase social, la falta
de familia, Huck se expresa en un ingls no estndar). La conclusin
es inmediata: la traduccin debe hacerse a un castellano no normati
vo. Sin esa decisin general, el libro lo pierde casi todo.
Si la teora puede inducir y hacer sistemticas (y transmisibles)
este tipo de decisiones, entonces, la teora es til, es instrumental.
Y como lo es, vale la pena ensearla, sobre todo a estudiantes que
ya tienen un conocimiento bsico de teora de los primeros aos de
carrera. Si los traductores de Huck hubieran sabido este tipo de cosas,
no habramos tenido que leer esa novela en traducciones pomposas
que me la hicieron insufrible cuando era chica.
 2 Los traductores en el cruce de caminos: decisin, mercado
y fidelidad en traduccin literaria

Los dos problemas mayores de la traduccin en general y de la tra

duccin literaria en particular son la enormidad de factores que un
buen traductor debe tener en cuenta en el momento de tomar de
cisiones y la enormidad de decisiones que toma en cada pgina de
trabajo. Por eso, cualquier herramienta que ayude a ordenar y jerar
quizar estos factores y, por lo tanto, a decidir, es importante para el
traductor.

La fu n c i n d e l t r a d u c t o r

Adems del marco terico, hay varios campos de reflexin para pen
sar la traduccin de una forma que incida directamente en la prc
tica. En mi caso en particular, uno de los ms importantes es pre
guntarse por la funcin del traductor: jipara quin trabajo?, cmo
funciona lo que hago dentro del proceso de produccin del texto
que tengo entre manos? Es decir, para ponerlo en otras palabras: de
dnde viene mi traduccin y hacia dnde va?
Creo, personalmente, que casi todos los traductores se hacen estas
preguntas aunque no las planteen de ese modo ni las separen cons
cientemente del trabajo. Por otra parte, ms all de la consciencia
que tenga de ello la persona que traduce, toda traduccin contiene
respuestas a esas preguntas.
Si se estudia en profundidad una traduccin cualquiera, cada una
de las decisiones que la forman responde a una toma de posicin con
respecto a esas preguntas. Pero para entender la cuestin, lo lgico
24 Traducir literatura \ M a r g a r a A v e r b a c h

es revertir este proceso. En lugar de dejar este anlisis para despus y

ponerlo en manos de alguien que est fuera de la traduccin (un cr
tico, un analista o un terico), los traductores deberan pensar estas
preguntas antes de sentarse a trabajar, para que las decisiones que to
man durante la traduccin propiamente dicha sean ms coherentes,
ms tiles y ms fciles de realizar.
Desde mi punto de vista, para entender mejor la posicin y la
funcin del traductor, hay que pensar la traduccin dentro de la co
municacin: la persona que traduce es un puente entre el emisor del
texto origen y un grupo de lectores que no comparten ese cdigo.
Esa idea es un poco simple, s, pero sirve de base dentro de esta
reflexin porque lo que quiero hacer no es una reflexin sobre la tra
duccin en s ni sobre su espacio en la comunicacin (algo as como
la respuesta a la pregunta ^qu es traducir?); ese tipo de pregunta
sera demasiado terica para lo que propone este trabajo. Mi idea es
pensar \2lfuncin del traductor desde lo prctico, en el trabajo mismo.
El traductor o traductora es un eslabn que permite una comu
nicacin claramente indirecta (Mossop la define como un retelling)
entre el emisor del texto original y lectores que no dominan ese c
digo lingstico. La importancia relativa del emisor y el receptor
o lector cambia segn el tipo de texto y la naturaleza de la traduc
cin. No hay duda de que en una traduccin literaria, por ejemplo,
las marcas del emisor en el cdigo del original tienen un peso con
siderable, sobre todo si se trata de literatura con ciertas ambiciones
artsticas. Pero eso no significa que deba dejarse al receptor de lado
por completo.
Todo esto est incluido en esa palabra amplia y tan discutida en
el campo de la traduccin literaria y de la traduccin en general: fi
delidad.

8 M o sso p , B rian. Op. cit.

I 2 Los T R A D U C T O R E S E N E L C R U C E D E C A M IN O S : D E C I S I N ... 25

El c o n f l i c t o e n t r e a u t o r d e l a v e r s i n ( t r a d u c t o r /
t r a d u c t o r a ) y a u t o r d e l o r i g i n a l ( e s c r i t o r / e s c r i t o r a )

Mossop dice que la traduccin est en el centro de un esquema de

comunicacin duplicado. Las fidelidades que tiene hacia las dos
puntas extremas del esquema (los emisores del original y los lectores
de la traduccin) varan segn los textos. En realidad, la fidelidad a
los autores y la fidelidad a los lectores estn ntimamente ligadas.
La traduccin literaria necesita ser fiel al emisor, pero la calidad
literaria del libro (que no siempre tiene que ver con el nombre del
escritor o escritora pero s con cada texto en particular: los buenos
traductores literarios tienen que saber distinguir por encima de fa
mas, anonimatos, seudnimos y decadencias) determina el grado de
esa fidelidad y puede llegar a cuestionarla casi por completo. La
razn es evidente: un escritor o escritora que no tiene intereses en
el cdigo mismo, en la forma en que maneja la lengua, no merece el
mismo tipo de fidelidad que los que crean literatura tambin desde
lo artstico, desde el cuidado por la lengua. En el primer caso, lo
nico que debe transmitirse es el mensaje, el referente. En el segun
do, hay mucho ms que eso.
Discutamos una vez con una colega qu debe hacer el traductor
o traductora si encuentra errores evidentes en una novela, cambios
de nombre de personajes, por ejemplo, o un vocabulario pobrsimo y
repetitivo (no como recurso sino claramente por falta de algo mejor).
La decisin sobre ese tema es tanto personal como editorial: si la edi
torial quiere una traduccin que corrija el original, generalmente la
pide, y en ese caso, el traductor, que trabaja en una editorial como
proveedor o como empleado provisorio, tiene que seguir instruccio
nes. Suponiendo que el libro tenga cierta calidad intrnseca, no hay
duda de que un buen traductor literario debe respetar el efecto del
original, los modos y medios de expresin que encuentra en el texto
y las peculiaridades del lenguaje (que en la traduccin tambin deben
ser peculiares) cuando sea posible y, entre otras cosas, dos bastante
olvidadas en la prctica: el nivel de lengua y la ambigedad, que a
su vez est directamente relacionada con el problema de algo que
26 Traducir literatura | M rgara A v erbach

podemos llamar -para copiar a Susan Sontag- sobre-interpretacin

o demasiada interpretacin.
Con respecto al nivel de lengua, podemos retomar el ejemplo de
la novela de Mark Twain. Si el libro que traducimos est narrado en
una primera persona que utiliza una jerga social y tambin personal
(en este caso, escrita), esa jerga tiene un sentido y una importancia a
diferentes niveles dentro de la novela o el cuento: tiene que ver con
la ambientacin, con las relaciones del narrador con su medio, con la
psicologa del personaje, con la experimentacin y la propuesta lin
gstica, etctera. El camino ms fcil es eliminar esas marcas y eso
se hizo durante aos como ya comentamos con respecto a las tra
ducciones de Huckleberry Finn de Mark Twain, entre muchos otros
ejemplos. Pero ese borrado significa que la traduccin no ser una
versin del original sino otro libro completamente distinto. En el
caso de Huck Finn eso es evidente: toda la crtica lo considera un
libro esencial sobre todo por esa primera persona.
Por otra parte, cmo se justificara la decisin de eliminar la jer
ga? Si se la toma sobre bases tales como la falta de una solucin para
conservarla o la necesidad de apurar los tiempos de la traduccin, no
se est tomando en cuenta en absoluto la funcin de la traduccin de
ese texto en particular.
Pasemos ahora al segundo ejemplo, el de la ambigedad y la "so-
bre-interpretacin.
No hay duda de que hay lugares del texto en que la persona que
traduce se ve obligada a interpretar. En esos casos, la interpreta
cin es parte de la toma de decisin. Para dar un ejemplo sencillo
a nivel del lxico, si me encuentro con una palabra como funny^ en
ingls, voy a tener que decidir si, en ese contexto, lo que el autor est
expresando se relaciona ms bien con el campo semntico de lo c
mico o con el de lo extrao o ambas cosas al mismo tiempo. La de
cisin es obligatoria porque en castellano no existe una palabra que
abarque todos esos campos al mismo tiempo. Hay casos en los que
el contexto es tan evidente que la traduccin se hace como si fuera
automtica aunque en realidad no lo sea.
Pero si, en el original, hay palabras que pueden interpretarse de
varias formas y el texto no privilegia ninguno de esos sentidos, los
I 2 Los T R A D U C T O R E S E N E L C R U C E D E C A M IN O S : D E C I S I N ,,. 27

mantiene en la lectura, la complejiza y la enriquece de esa forma, la

traduccin debera intentar lo mismo. En ese caso, decidir sera una
sobre-interpretacin, ya que impone a los lectores de la traduccin
una nica interpretacin, la del traductor o traductora (la vende
como la nica posible) y, por lo tanto, reduce el texto, lo hace ms
playo, lo banaliza.
Un ejemplo evidente, tambin a nivel del lxico, es la palabra sta-
re^ que expresa una forma de mirar que puede ser tanto de furia,
como de asombro, miedo, sorpresa, felicidad, incredulidad... Si la
traduccin expresa una razn para la mirada de un personaje, inter
preta demasiado. Impone una explicacin particular al gesto fsico
que, en la mayor parte de los casos, es lo nico que describe el ingls
en el original. Hay casos en que la causa del staring es evidente (para
dar un ejemplo cualquiera, de qu otra cosa que de terror puede es
tar hecha la mirada de alguien amenazado por un loco con un hacha
en una novela de aventuras o un policial?) pero aun as, por qu no
describir el gesto, lo fsico, lo externo, en lugar de pasar al interior,
tal cual hace el original? Por otra parte, el que mira al asesino del
hacha tambin puede estar sintiendo asombro, sorpresa, tal vez un
remolino de emociones de las cuales, probablemente, el miedo sea la
central pero no la nica. Y en realidad, hay casos en que el paso de
exterior a interior es directamente infiel: por ejemplo, si la palabra
stare es parte de la obra de un autor como Ernest Hemingw^ay, cuya
escritura se niega sistemticamente a entrar en el personaje, slo
podra traducirse como lo, mir con los ojos muy abiertos o algo
semejante; cualquier entrada al interior del personaje sera una
traicin evidente al original y tambin a los lectores que quieren leer
la escritura de Hemingway.

La r e la c i n e n t r e l a tr a d u c c i n y lo s le c t o r e s

La traduccin tambin guarda relaciones de fidelidad, contactos con

los lectores. Veamos de qu modo la reflexin sobre esa relacin pue
de ayudar tambin a tomar decisiones en el proceso de la traduccin.
Para que esa reflexin sea til, es necesario aclarar que esas dos fi
delidades se cruzan y son interdependientes.
28 Traducir literatura \ M a r g a r a A v e r b a c h

Una manera de explicarlo es pensar la traduccin de las jergas

sociales. Frente a un original donde hay jerga social, la traduccin
debera conservarla. La pregunta siguiente es cmo? Y aqu, el re
ceptor tiene mucha importancia.
Yo le Rumble Fish de Susan Hinton en una traduccin espaola
(La ley de la calle ^se llamaba la versin, por su relacin con la pelcu
la de Francis Ford Coppola). El texto original est narrado por una
primera persona que se expresa en una jerga compleja, muy impor
tante para el texto porque es una de las marcas de la marginalidad y
rebelda del narrador testigo y el protagonista, el chico de la moto.
La traduccin de Javier La Cruz la conserva, copiando la jerga de
ciertos grupos de drogadictos y moto queros de Madrid.
Los lectores de la traduccin al castellano tienen una nocin
bastante buena del tipo de personaje que est contando la historia
(aunque no del lugar en el que est ambientada la novela). Desde la
primera oracin del texto, es evidente para ellos que no se trata de
un personaje de clase media bien instalado en la sociedad. Y sin em
bargo, lo que sucede en el libro parece ambientado en Madrid, no en
los Estados Unidos, a los que remiten todos los nombres de la novela
y la cultura de los personajes. Lo que hace la traduccin es ofrecer
una especie de ambientacin cruzada y contradictoria, y lo peor es
que esa contradiccin no existe en el original, donde todos los deta
lles hablan de la vida en un lugar asfixiante de los Estados Unidos.
La situacin del lector empeora cuando el libro se lee fuera de
Espaa. En Argentina, leer fragmentos como: Yo necesitaba unas
pelas. A mi viejo el Estado le pasaba una pensin. Tena que bajar y
echarme una firma, pero no eran muchas pelas y a veces se olvida
ba de pasarme algo. Yo gonorreaba cantidad tiene un efecto ms
relacionado con la identidad de los lectores (argentinos) que con la
identidad social del narrador del libro. En mi caso, yo no entenda lo
que estaba pasando: lo que dominaba la lectura era la extraeza del
lenguaje, la falta casi completa de inteligibilidad.

9 H in t o n , Susan, La ley de la calle. Madrid; Alfaguara, 1987. Traduccin: Javier La Cruz

10 Idem, pg. 49
I 2 Los T R A D U C T O R E S E N E L C R U C E D E C A M IN O S : D E C I S I N ... 29

La idea de que el dueo de ese lenguaje no era de clase media, de

que no hablaba una lengua estndar quedaba clara, por supuesto.
Pero para m, habitante de la ciudad de Buenos Aires, la nica va
lencia segura de la jerga desde un punto de vista social era el hecho
de que no era un lenguaje de clase media. El joven que hablaba era
marginal, sin duda, ^pero de qu margen se trataba? <:Era un ladrn?
Un adolescente rebelde? Un criminal? Como lectora argentina,
nada de eso importaba porque adems de no poder situar la jerga,
el problema era que yo no entenda. En esa primera lectura, el libro
no me gust. Lo recuper mucho ms adelante, cuando lo le en el
original.
Este ejemplo demuestra que es importante saber para quin tra
duzco. Si yo, argentina, resolviera una jerga parecida mediante frases
como el buln era demasiada guita pero el cafisho carbur que si lo
alquilaba no se cruzara tanto con la cana, qu sentira un lector es
paol? Y aqu hay una cuestin claramente poltica. Los traductores
de Amrica Latina, excepto los mexicanos, tienen esto en cuenta.
El tamao del mercado y la relacin metrpolis-periferia les exigen
cierta Neutralidad de lenguaje (empezando, por ejemplo, por el uso
del t y no del Vos como pronombre informal de segunda per
sona). En cambio, en Espaa, a juzgar por las traducciones que nos
llegan (salvo muy honrosas excepciones tanto en cuanto a los traduc
tores individuales como a editoriales), les importa muy poco lo que
puedan pensar los lectores del resto del rea hispanohablante. Para
ir en contra de algunas opiniones, yo creo que cuando se importan
o exportan traducciones, es decir, se trasladan a lectores de luga
res diferentes, el traductor o traductora deberan saberlo y tenerlo en
cuenta al encarar el trabajo o, en su defecto, el editor debera poner
un corrector que adapte la traduccin para quienes van a leerla, como
han hecho aqu algunas editoriales con traducciones mexicanas y es
paolas; como me consta que han hecho en Espaa con algunas de
mis traducciones.
Habamos dicho que las fidelidades se cruzan y son interdepen-
dientes.
En el ejemplo del libro de Mark Twain, cuando el traductor (o
la editorial, en este caso no nos interesa de dnde provino la de
30 Traducir literatura \ M a r g a r a A v e r b a c h

cisin) no conserva la jerga, est siendo infiel para con el emisor

(escritor/a) pero tambin para con los receptores (lectores). Lo que
estos lectores van a leer es completamente diferente del Huck Finn
original, produce un efecto completamente distinto del que Twain
quera producir en sus lectores, y sin embargo, la traduccin se vende
como una versin de la obra de Twain, lo cual, en el caso de las tra
ducciones pomposas que yo le de chica, es claramente engaoso.
En el caso de los ejemplos sobre lxico, cuando la traduccin elige
uno de varios significados de una palabra ambigua, en lugar de tra
tar de conservarlos todos, eso es poco fiel para los lectores tambin:
reduce la riqueza de la lectura y los obliga a aceptar una sola inter
pretacin cuando de hecho en el original, haba ms de una posible.
Otro ejemplo de lo mismo es el de los nombres. La vieja regla
segn la cual los nombres no se traducen est muy bien como regla
general pero no pasa de ser exactamente eso. La decisin sobre qu
va a hacerse con un nombre en una traduccin tiene mucho que ver
con consideraciones sobre los lectores. Si los nombres de los perso
najes son simblicos, si dicen algo importante a los lectores del ori
ginal, la traduccin debera producir las mismas asociaciones en los
lectores de la lengua meta. Muchas veces, nosotros, los que traduci
mos, nos olvidamos de ese detalle y nos parece que la relacin de un
apellido como Lighf con lo luminoso y lo leve es obvia para cualquie
ra. Lo cierto es que para la persona qu lee nuestra versin no lo es:
tenemos un lector que prefiere leer nuestra versin y no el original.
La forma en que debera transmitirse el sentido de los nombres vara
con cada texto, por supuesto, pero en general, ya fuera tra.ducir;ido-
los o haciendo una nota al pie, es necesario que ese sentido se trans
mita a los lectores de la traduccin. El problema de los nombres es
algo as como un contra ejemplo de la sobre-interpretacin en casos
de polisemia. Cuando no aclaramos un nombre significativo, hace
mos lo contrario que cuando explicamos de ms: estamos suponien
do que el lector entiende algo que en realidad le resulta incomprensi
ble; estamos negndonos a servirle de puente.
Veamos algunos ejemplos ms concretos. En general, la traduc
cin o no de los nombres tiene que ver con la ambientacin del texto.
Pero no hay que olvidar que tambin en esto, la decisin final no es
I 2 Los T lA D U C T O R E S E N E L C R U C E D E C A M IN O S : D E C I S I N ... 31

siempre del traductor; la editorial puede tener mucho que decir al

respecto. Yo tengo ancdotas de casos en que cre que los nombres
deban traducirse y la editorial se neg a aceptar mi decisin.
Si la ambientacin es imaginaria y no tiene ninguna relacin con
el ingls (como en tantas novelas y cuentos de ciencia ficcin y fan
tasa, que transcurren en lugares inventados), mi opinin es que lo
mejor es traducir o adaptar el nombre de modo que el sentido sea
evidente a los lectores. Por ejemplo, en una novela de ciencia fic
cin que transcurre en un planeta inventado, si el personaje se llama
Wolf, hay que traducir. Que el personaje se llame Lobo no modifica
en absoluto el efecto del original: de todos modos, el ingls ni siquie
ra existe en ese mundo. Si, en cambio, la ambientacin tiene referen
tes reales, y los hechos transcurren en un pas de habla inglesa, esa
solucin es imposible ya que, por ejemplo en los Estados Unidos, un
hombre llamado Wolf no pertenece a la misma raza ni tiene los mis
mos problemas que un hombre llamado Lobo. En ese segundo caso,
segn la importancia que tenga el significado del nombre, es mejor
aclararlo en una nota al pie, en la cual el traductor o traductora hace
de puente para sus lectores y, al mismo tiempo, deja bien claro que la
aclaracin es propia y no del autor del original. La nota al pie es un
lugar de la traduccin en el que el traductor se hace visible para sus
lectores.

T o m a d e d e c is io n e s

En el proceso de traduccin, cada decisin es un momento complejo

en el que intervienen diversos factores. En una traduccin literaria,
si el original es bueno, la versin perder algo en el pase de un idio
ma a otro. Es lgico que as sea en un tipo de traduccin en el que
lo que se cambia es el centro del texto, el cdigo. Cuando los tra
ductores toman decisiones, estn decidiendo cmo conservarlo todo,
y cuando eso no es posible, qu conviene perder y qu no. En esos
momentos del proceso de traduccin, que se repiten muchas veces
por pgina, la reflexin sobre la funcin de la traduccin dentro del
proceso de comunicacin puede ser un instrumento de ayuda inesti
mable.
32 Traducir literatura \ M rgara A v erbach

Recordar qu deben los traductores a las dos puntas exteriores del

esquema de comunicacin que propone Mossop es un dato impor
tante y sobre todo, til, en la tarea que se lleva a cabo. Si la traduc
cin es un servicio en el sentido ms amplio, noble y abarcador de
un trmino muy bastardeado, deberamos ser conscientes de a quin
estamos sirviendo as como de para qu traducimos, y esa conscien
cia debera reflejarse con claridad en las decisiones que van dando
forma a nuestras versiones.

M e r c a d o y p o s ic i n p e r s o n a l

Adems de una posicin tomada con respecto a la funcin de la tra

duccin y la relacin con emisores y receptores, los traductores lite
rarios necesitan tomar partido frente a ciertos problemas de lenguaje
que marcan indefectiblemente sus relaciones con el mercado.
Como traductores literarios, somos nativos de la lengua a la que
traducimos pero no de ese supuesto castellano neutro que se nos
exige en el mercado, sino de nuestro dialecto (en mi caso, el riopla-
tense). La traduccin literaria de mercado en Buenos Aires y segura
mente en todos los mercados menos Espaa y Mxico, funciona en
medio de una tensin constante entre la posicin de cada traductor o
traductora y las exigencias de las editoriales.
Esas reglas y exigencias varan de editorial en editorial y de mer
cado en mercado, y varan, como ya dijimos, entre Espaa (la me
trpolis) y otros pases hispanohablantes. No es importante cono
cerlas todas sino tener una posicin propia y clara sobre cul sera el
dialecto o castellano al que cada traductor o traductora traducira
idealmente si pudiera porque es a ese dialecto o castellano al que
cada traductor tiende mientras puede.
La existencia o no del castellano neutro se discute en cada con
greso de traduccin y en cientos de artculos y libros. Yo no quiero
entrar en esa discusin, que no es tema de esta manual, pero quisiera
definir el castellano neutro como un idioma inventado que carece
de oralidad (no se habla en ninguna parte) y que las editoriales creen
que hara ms fcil la comprensin entre hablantes de diferentes dia
lectos geogrficos porque utilizara palabras que son comunes a to
I 2 Los T R A D U C T O R E S E N E L C R U C E D E C A M IN O S : D E C I S I N ... 33

dos estos dialectos o que por lo menos no producen malentendidos.

Esta bsqueda del comn denominador lingstico (para darle al
gn nombre) vara de traductor en traductor y de editorial en edito
rial, y es siempre arbitraria.
Cada traductor o traductora tiene o debera tener su posicin per
sonal con respecto al castellano ideal al que traducira si le fuera
posible, y negociar a partir de ese modelo con las exigencias del mer
cado. Voy a plantear aqu mi posicin personal, solamente como un
ejemplo entre muchos otros.
Yo creo que el traductor debe estar lo ms cerca posible de su
propio dialecto y, si fuera posible, sera excelente tener versiones de
la misma obra en todos los dialectos. Creo que la versin de la tra
duccin se dirige siempre, en primer lugar, a la comunidad primaria
del traductor o traductora. Por otra parte, la competencia real del
idioma nativo es siempre la competencia en el dialecto primario
y no en un supuesto castellano neutro. Mi castellano ideal para
traducir sera igual al idioma que uso cuando escribo ficcin propia;
un dialecto ms o menos argentino. Pero yo no uso exactamente el
mismo dialecto cuando escribo ficciones que transcurren en la Ar
gentina y cuando escribo ficciones que transcurren en lugares inven
tados. Y cuando traduzco, la ficcin que traduzco no transcurre en
Argentina.
Todos esos factores (dialecto propio, ambientacin del original,
exigencias del mercado, lectores posibles) hacen que el uso del dia
lecto propio en la traduccin literaria sea un problema bastante com
plejo.
A nivel prctico, para el traductor literario argentino ciertos usos
son imposibles: las editoriales exigen la neutralidad, por ejemplo,
en un 90 por ciento, prohben el voseo, de modo que lo que se hace
es negociar una especie de cruza entre el dialecto propio (la parte
aceptable para el mercado y para otros lectores) y opciones ms neu
trales (denominadores comunes).
Si la posicin ideal del traductor o traductora es ir hacia el dia
lecto propio, lo har cada vez que pueda. Y algunas cosas se van
permitiendo en el mercado, tal vez por este tipo de insistencia de los
traductores. Cuando yo empec a traducir no se podan usar palabras
34 Traducir literatura \ M r g a r a A v e r b a c h

como marrn (se exiga castao hasta para una mesa castaa),
chico (reemplazada por nio), vereda (acera). Actualmente,
segn la editorial, muchas de esas palabras se aceptan y yo las uti
lizo aunque siga evitando las palabras que producen malentendidos
absolutos y que siguen prohibidas por las editoriales: colectivo, saco,
pollera, entre otras.
Es importante tener una posicin tomada, firme y reflexiva sobre
un punto tan esencial como el dialecto, porque sin duda sirve como
instrumento. Facilita la toma de decisiones. Lo mismo debera ha
cerse con puntos como la castellanizacin de palabras (hay que saber
si se est a favor o en contra de esa prctica idealmente, aunque lue
go haya que adaptarse a los pedidos de las editoriales); la traduccin
de los nombres; el uso de las notas al pie, etc. Tal vez por eso, porque
el problema de la fidelidad y de la toma de decisiones de este tipo
afecta todo el proceso de traduccin, este tema volver a surgir en
todos los captulos siguientes.
 3 La lectura instrumental en traduccin literaria

El segu n d o c o n te x to

De los tres pasos de la traduccin literaria, la lectura es el primero en

ms de un sentido. No se trata simplemente de que se lea (o debiera
leerse) el texto a traducir como primer paso del proceso, antes de
empezar la traduccin propiamente dicha, sino sobre todo de que la
lectura define y determina el paso dos -la traduccin propiamente
dicha- Y tambin el paso tres, la revisin o correccin.
Todo traductor maneja varios contextos a la vez. El contexto
oracional puede ayudarlo a definir opciones lxicas y estructurales y
es la unidad prctica con la que se tiene la ilusin de trabajar a nivel
de la traduccin propiamente dicha, es decir, el momento en que se
pasa de un cdigo lingstico a otro. Sin embargo, el contexto de
la oracin es totalmente insuficiente para el traductor escrito, sobre
todo el literario. Por ejemplo: si se les pide a traductores argentinos
de ingls (acento la identidad nacional porque aqu la cultura es
esencial) que traduzcan una oracin como The teacher opened the
door, las traducciones variarn pero muy probablemente sern algo
semejante a La maestra abri la puerta. Sin embargo, en gran par
te de los textos literarios que provienen de los Estados Unidos, la
traduccin correcta es El maestro, o El profesor. Ese ejemplo
casi de perogrullo- sirve para poner en foco el problema del segundo
contexto: la lectura general del texto seguramente despejar la duda
sobre el gnero del personaje que tiene como profesin la docencia,
36 Traducir literatura | M argara A verbach

y si no lo hace, si en el texto original no se conoce el gnero, ser

esencial que la traduccin no defina ese dato tampoco, y en ese caso,
la oracin ser mucho ms complicada a la hora de traducirla correc
tamente.
En mi experiencia como profesora de traduccin literaria, una
parte importante de las malas opciones y los errores que se ven en
las traducciones de los estudiantes provienen de una mala lectura; es
decir, de un mal manejo de eso que llamo aqu segundo contexto,
y esto se nota ms claramente cuando se pide lectura y traduccin en
un examen: una mala lectura suele estar seguida por una mala tra
duccin, es decir, una traduccin en la que se han tomado una serie
de decisiones equivocadas.
En cualquier tipo de traduccin, la lectura total del texto esta
blece el segundo contexto, lo describe y lo analiza. En la literaria, es
esencial. Existe un tercer contexto: el que tiene que ver con la cultu
ra del original. La comprensin de la importancia de estos contextos
(diferentes del oracional) determina opciones, decisiones y estructu
ras en el paso a de la traduccin y ayuda a fijar criterios clave para la
evaluacin y correccin de lo que se hizo en el paso 3 . La lectura es
instrumental para la traduccin, sobre todo la literaria: es decir, leer
el texto completo es esencialmente un instrumento, una herramienta
para traducir.
Gada tipo de traduccin -tcnica, cientfica, literaria- tiene sus
propias caractersticas y lo mismo sucede con las lecturas previas a
cada una. L a traduccin tcnica y la traduccin cientfica tienen ob
jetivos que, en general, pueden establecerse a priori de la lectura del
texto, y que, en teora, son esencialmente los mismos se trate de un
artculo sobre medicina o de un manual de funcionamiento de un
electrodomstico. Esos objetivos estn relacionados con el anlisis y
comprensin del mensaje o referente
N o hay duda de que no siempre se puede cumplir con estos obje
tivos, sobre todo en pases como la Argentina, donde los traducto
res tcnicos no suelen especializarse y donde, por lo tanto, no puede
esperarse que los traductores comprendan en profundidad todas las
disciplinas que traducen, desde historia a fsica nuclear. Esta im po
sibilidad explica que sea necesario manejar muy bien la metodologa
I 3 L a le c t u r a in s tr u m e n ta l en l a tr a d u c c i n l i t e r a r i a 37

que permita comprender aunque sea en parte lo que se traduce, sea la

consulta a informantes especializados, la bsqueda en instrumentos
como Internet, o cualquier otro tipo de mtodo. Lo que puede decir
se es que la lectura de los textos tcnicos y cientficos puede ser muy
ardua pero gira siempre alrededor de los mismos puntos o preguntas,
esencialmente, qu dice el original?, y ^;a quin se lo dice?.
En el caso de los textos literarios, en cambio, la lectura es mucho
menos previsible. No se puede pensar las preguntas a priori: las que
tienen que determinar qu se pregunta y qu se ve en el texto son las
caractersticas del texto mismo. Es decir, que solamente se sabe cu
les son esas preguntas con la lectura misma; nunca antes. El texto
literario tiene muchos niveles de comprensin; el mensaje o refe
rente es apenas uno entre muchos (y no siempre el esencial). Para
explicar lo que se busca en cada una de estas lecturas y, sobre todo,
para explicar cmo lo que se busca cambia de una lectura a otra, la
teora de los grados de la escritura es de gran ayuda.
Para seguir con la metfora de la ventana, en los textos tcnicos
y cientficos, la lectura es siempre un intento por captar los rasgos
esenciales del rbol que est del otro lado del vidrio para poder cam
biar el panel sin modificar la imagen. En cambio, cuando se traducen
textos literarios -textos en los que, muchas veces, la funcin esencial
del texto no est en el rbol sino en el vidrio y sus peculiaridades,
que introducen modificaciones a la imagen del rbol (es decir, en los
dibujos del vidrio, en sus puntos ciegos, sus marcas)- el problema
se hace ms complejo.
Dentro del marco de esa metfora, queda claro que, en los textos
literarios, el paso i de la traduccin no puede limitarse a la com
prensin de la imagen del rbol, es decir, al anlisis del referente;
tendr que abarcar tambin la comprensin de la cualidades (los
dibujos y las formas) introducidos por el vidrio (o sea, por el cdi
go lingstico). Y como, en literatura, cada vidrio es completamente
distinto de todos los dems, es imposible determinar qu voy a en
contrar en ese vidrio antes de analizar el texto que voy a traducir.
A diferencia de lo que sucede en otros tipos de traducciones, en la
traduccin literaria, la lectura es imposible de planear a priori. Es
imprevisible.
38 Traducir literatura M r g a r a A v e r b a c h

Esa es una de las razones por las que es tan importante la prctica
de la lectura instrumental en la enseanza de traduccin literaria:
no se puede redactar ningn tipo de ficha previa para la lectura,
hay que aprender cmo se arma la ficha de cero en cada uno de los
textos, incluyendo las preguntas que van a hacerse.
Antes que nada es importante entender la utilidad de la lectura
instrumental, la forma en que ofrece puntos de apoyo, ayudas a la
traduccin.
Los puntos de apoyo pueden ser muchos y tambin ellos depen
den del texto. La que sigue es una lista breve y absolutamente in
completa, ms bien una serie de ejemplos. La lectura debera ofrecer:
- una serie de objetivos a lograr a travs de la traduccin. Dentro
del planteamiento que venimos utilizando, esos objetivos ayu
daran a disear un vidrio que fuera lo ms parecido posible al
vidrio original en sus dibujos, efectos de luz, suciedades (por
ejemplo, caractersticas de sintaxis, de opciones lxicas, de uso
de pronombres, etctera).
- una jerarquizacin de dichos objetivos, de modo que si, en el
paso 2, es necesario elegir entre conservar una cualidad, un
detalle, un rasgo y no otro, sea posible elegir del modo menos
daino para el texto.
' bases para decidir cuntos niveles de lengua hay en el texto
origen y cmo trasmitirlos.
' bases para decidir sobre ciertos problemas especficos que sur
gen en la traduccin literaria de ciertos idiomas a otros: en el
caso de la traduccin del ingls al castellano, por ejemplo, el
problema del tuteo y el trato de usted entre los personajes
(deben tutearse o no los personajes? Deben pasar al tuteo a
lo largo de la novela y cundo?).

La l e c t u r a in s tr u m e n ta l

Para volver a uno de nuestros ejemplos anteriores, si se est pensando

en traducir ai castellano The Adventures of Huckleberry Finn^ y
la lectura instrumental se centra slo en lo que podra llamarse
referente (en este caso, la historia del viaje de Huck y Jim por el
 I 3 L a le c t u r a in s tr u m e n ta l en l a tr a d u c c i n lit e r a r i a 39

ro Mississippi), el resultado podra ser una traduccin en lengua

estndar (o peor an, una traduccin en lengua de registro escrito y
muy alto, engolado incluso, como la que puede encontrarse todava
en muchas versiones de la novela, sobre todo las que ya tienen ms
de veinte aos). Estas versiones eliminan casi por completo el valor
de la novela original. Lo que las marca como malas traducciones es
una mala lectura: una que no advirti la importancia de la primera
persona y sus usos no estndar.
En el marco de la metfora de la ventana, lo que estaramos ha
ciendo es cambiar un vidrio claramente definido por dibujos propios
(definidos sobre todo por el cdigo escrito que utiliza el narrador:
con errores y mucha inocencia infantil) por un vidrio mucho ms
neutro, mucho ms invisible por lo estndar.
Una buena lectura instrumental de The Adventures of Hucklebe-
rry Finn debera llegar a la conclusin de que el ncleo del libro de
Twain est justamente en la retrica especial de su primera persona
narradora, un chico que utiliza una lengua escrita con errores de or
tografa y sintaxis, y capta y transmite varios niveles de lengua, in
cluyendo jergas de clase, de raza y de edad. La lectura debera dejar
bien en claro que, sin esa calidad, esa textura en el lenguaje (esas
marcas en el vidrio), la infidelidad con respecto al texto original sera
tan completa como si se pretendiera traducir, digamos, una obra
de teatro de Shakespeare contando el argumento en prosa. Por su
puesto, la idea de que el centro de la novela de Twain es el narrador,
Huck, est muy repetida en la crtica literaria sobre TheAdventures o f
Huckleberry Finn, pero lo cierto es que la gran mayora de los libros
que se traducen son muy contemporneos y no tienen estudios crti
cos que puedan guiar al traductor o traductora. Por eso, es esencial
que se aprenda a leer sin apoyos crticos.
Otro ejemplo posible de cmo la lectura de este tipo es esencial
para traducir es el caso de algunos autores anglfonos que escriben
en una primera persona claramente indefinida en cuanto al gnero.
Hay varios textos apoyados en este juego, por ejemplo Susan Sontag
en uno de los cuentos de etcetera o los cuentos para adolescentes

II S o n ta g , Susan. /, etcetera. New York: Parrar Straus Giraux, 19

40 Traducir literatura \ M rgara A v erbach

Badger on the Barge de Janni Howker/^ En esos casos, la lectura ins

trumental debe detectar que uno de los centros del texto est en la
ambigedad de gnero de su narrador/a, ambigedad inscripta cla
ramente en el discurso original, y por lo tanto, intentar una traduc
cin en que se conserve esa ambigedad) no elegir un gnero para el
narrador, por ejemplo, a partir de datos externos como el gnero del
autor. Esta decisin debe tomarse en el paso i, en la lectura, porque
definir cientos de decisiones de traduccin.
Es muy probable que haga necesario un castellano no muy flui
do o natural porque no es fcil conservar este tipo de ambigedad
en castellano: el castellano marca el gnero mucho ms que el ingls,
lo repite en cada artculo y cada adjetivo. Por lo tanto, es posible que
esa decisin implique tambin una prdida de lo que generalmente
se llama fluidez y naturalidad en la lengua meta, ya que la falta
de marca de gnero no es natural en el castellano.
Por ejemplo, una traduccin I was tired como Senta mu
cho cansancio es claramente menos fluida y natural que Estaba
cansado/a, pero, si la lectura jerarquiza la ambigedad de gnero
como ncleo del texto (es decir, si a partir de la lectura se decide que
esa ambigedad es una parte esencial del texto), la traduccin deber
aceptar la prdida de naturalidad y tratar de conservar la ambige
dad.
O, si se lee un texto de algn escritor posmodermo como John
Barth o Donald Barthelme con la idea de traducirlo, la lectura debe
ra preocuparse por la forma en que se plantea el montaje de escenas
y la manera en que consigue el efecto de fragmentacin tpico de ese
movimiento literario; debera tambin entender la superposicin de
metforas, los smbolos falsos y los sinsentidos que pueblan el texto,
as como la manera en que esos autores consiguen que la interpreta
cin sea imposible; debera marcar las alusiones a literaturas anterio
res y la forma en que se utiliza la parodia.
En un caso bastante diferente (y mucho ms comn en el merca
do), si se lee un cuento policial de un autor como Raymond Chan-
dler o Dashiell Hammett, la lectura deber ver la forma en que fun-

12 H owker, Janni. Badger on the Barge and Other Stories. Londres; Fontana Lions, 1984
] 3 L a le c t u r a in str u m e n ta l en l a tr a d u c c i n lit e r a r ia 41

cionan los niveles de lengua dentro de la narracin; la forma en que

cada uno de ellos caracteriza a los personajes; la consideracin deta
llada de la forma en que se repiten ciertas imgenes que tanto ade
lantan la accin como provocan atmsferas especiales y hacen una
crtica social aguda, cruel incluso (por ejemplo, cuando ambos auto
res tocan temticas como el dinero o describen la forma de vida de
las clases altas); una comprensin del tipo de humor que tienen las
descripciones del narrador en primera persona en el caso de Chan-
dler, y en el de ambos, una comprensin exacta del uso y forma de
presentacin de la violencia- Si ese tipo de caractersticas no aparece
en la traduccin, la traduccin no ser correcta.
La lectura instrumental (o la falta de ella) est implcita en la tra
duccin misma y cualquier traductor o corrector (o docente) experi
mentado suele saber qu errores provienen directamente de la mala
lectura o la falta de lectura, pero para que la relacin lectura-traduc
cin sea evidente (tanto en cuanto a los aciertos como en cuanto a los
errores), me parece que pedir una lectura explcita es importante en
los cursos de formacin de traductores literarios.
El ejercicio de la lectura explcita es til tanto para el profesor
como para el estudiante: si la lectura es buena y hay errores en la
traduccin, ser evidente para ambos -profesor/a y estudiante- que
los problemas de la traduccin provienen de la competencia lings
tica de alguno de los dos idiomas y no de una falla en el paso r. A l
contrario, si hay errores en la lectura, muchas veces los errores de la
traduccin provienen directamente de eso. Es evidente que el tipo
de trabajo que debe hacerse para solucionar un problema de com
petencia es completamente distinto del que se hace para solucionar
fallas de lectura y el ejercicio de la lectura explcita ayuda mucho a
determinar qu pasos debe seguir cada estudiante, es decir, permite
personalizar el consejo que puede dar el profesor o profesora para
mejorar el nivel de traduccin de cada estudiante.

La lectura ayuda a hacer evidentes, conscientes, ciertos recursos, ca

ractersticas y rasgos que aparecen en los textos literarios (el tono, la
atmsfera, el uso de campos semnticos, problemas lxicos relacio
42 Traducir literatura j M a r g a r a A v e r b a c h

nados con la ambientacin temporal y/o espacial). La consciencia los

hace ms fciles de copiar o reproducir de alguna forma en el paso 2.
Hay muchos ejemplos concretos de lugares en el texto en los cua
les la lectura define la traduccin. Estos son apenas algunos, deriva
dos de mi prctica personal docente o de traduccin.
Ambientacin espacial y/o temporal: La oracin He waited in
that crner suele traducirse correctamente usando la palabra esqui
na, pero si la lectura general de un cuento (en este caso, The Snow
and the Wind of Winter de Van Tilburg Clark^^) sita al perso
naje -un buscador de oro- en el medio de un desierto, esa traduc
cin es totalmente incorrecta y debe reemplazarse por alguna frase
determinada por el segundo contexto, es decir ideas que surgen de
prrafos anteriores y/o posteriores. En cuanto al tiempo, la palabra
svjeater utilizada en un contexto temporal relacionado con la vida de
Jesucristo en el original de D. H. Lawrence {The Man Who Died^^)
no podra traducirse como suter por cuestiones cronolgicas. Para
evitar este tipo de errores, la traduccin se apoya en el segundo con
texto, el general, y ese contexto proviene sobre todo de la lectura.
Tono y atmsfera: La traduccin de la palabra bright, por ejem
plo, en un prrafo de un cuento policial en el que se describe una
fbrica miserable, ttrica, abandonada, en la que va a ocurrir algo
terrible, no puede traducirse por resplandeciente, ya que ese tr
mino, muy positivo, atentara contra l tono general negativo de ese
fragmento del texto y, por lo tanto, contra el efecto anticipatorio que
esa descripcin quiere causar en los lectores. Es necesario optar por
palabras neutras como brillante o negativas como brilloso. Una
buena opcin lxica en este caso slo puede derivar de una buena
lectura general.
Campos semnticos: El campo semntico, es decir, la alusin
constante a un mismo campo semntico durante mucho ms de
una oracin, es un recurso que hay que comprender y captar en la
lectura. Por ejemplo, en el gnero literario western, suele utilizarse el

13 The Wind and the Snow of Winter se public en 1944 y gan para su autor, Walter Van Tilburg
Clark, un primer lugar en los Premios O. Henry
14 The Man Who Died, que originariamente se llamaba The Escaped Cock, se public en dos partes, la
primera en 1928, y la segunda, en 1929
13 L a l e c t u r a in s t r u m e n t a l e n l a t r a d u c c i n l it e r a r ia 43

campo semntico marino para describir las praderas. La consciencia

de que se est utilizando este recurso impide que se normalicen
verbos o adjetivos que, si se los respeta, conservan en la traduccin
la relacin de uso (la colocacin) del original con el campo marino
(por ejemplo, se deben elegir palabras y expresiones como flotar,
navegar, olas, la luz riela, etc.)

Por supuesto, es evidente que la capacidad que tiene una buena lec
tura de modificar, ayudar, definir y dirigir las decisiones del paso
2 de la traduccin no se aplica solamente a la traduccin literaria.
Algunos ejemplos semejantes a los que acabo de describir aparecen,
aunque con menos frecuencia, en traducciones cientficas, sobre todo
(pero no solamente) en el campo de las ciencias humanas. Por ejem
plo, existe un tipo muy comn de estructura de texto cientfico en el
que los autores describen crticamente una teora, tratamiento, enfo
que o anlisis y, en una segunda parte, presentan una teora, trata
miento, enfoque o anlisis alternativos que consideran mejores. Esta
estructura conlleva, siempre, una diferencia de tono entre la primera
parte y la segunda: en la primera, en general, el lenguaje est carga
do de trminos negativos, irnicos o llenos de duda; en la segunda,
los trminos se vuelven muy positivos o en todo caso, aparentemente
neutros. Una traduccin que no copiara este efecto sera francamente
nociva para el original y modificara enormemente lo que se intenta
transmitir.
Por lo tanto, la insistencia en la prctica de una lectura instru
mental, cuidadosa y consciente es esencial para cualquier traduccin,
especialmente la literaria, y por lo tanto, tambin para cualquier
planteamiento didctico de la formacin de traductores. En cierto
modo, me animara a decir que dada una competencia lingstica
correcta en ambos extremos del proceso de traduccin, la lectura co
rrecta es capaz de definir en gran parte la calidad de la traduccin.
Por supuesto, la lectura implica mucho ms que un buen mtodo
de anlisis: cuanto ms se conozca la cultura de origen, mejor ser
el anlisis instrumental del texto; cuanto menos se sepa de ella, ms
necesaria ser la ayuda de informantes y especialistas: el tercer con
texto tambin es esencial. Pero ms all de la base sobre la que se
44 Traducir literatura | M argara A verbach

asienta una buena lectura (base que es independiente del texto que
se est leyendo en un momento dado), la lectura en s misma, sobre
todo en el campo de la traduccin literaria, es un proceso comple
jo, variable, flexible, que exige una formacin extensa y una prctica
constante. Proveer esta prctica debera ser obligacin de los forma-
dores de traductores, ya que sin ella, todo intento de traduccin co
rre el riesgo de terminar muy mal.
 4 El problema del aspecto

Uno de los primeros problemas de la traduccin literaria del ingls

al castellano, un problema constante en textos narrativos en el pasa
do, es el de la expresin del aspecto. En general, los textos tcnicos y
cientficos (excepto en campos especiales como la historia) utilizan
mucho menos el pasado que los textos literarios, y por eso es mucho
ms frecuente el problema en la traduccin de ficcin.
En ingls, el pasado simple no diferencia aspectos. Hay, por su
puesto, expresin de aspectos, pero se dan fuera del verbo. En cas
tellano, en cambio, la opcin por uno u otro aspecto (perfecto o im
perfecto) es obligatoria, ya que hay dos pasados simples: el perfecto
y el imperfecto. En la prctica, todo verbo en ingls cuando est en
pasado simple, l went, por ejemplo, puede traducirse de dos mane
ras: fui o iba La opcin entre uno y otro no est en el verbo mis
mo sino en el contexto, y en muchos casos, es difcil decidir, pero la
decisin es obligatoria, ya que el castellano no cuenta con un tiempo
verbal que mantenga la ambigedad entre perfecto e imperfecto en
el pasado.
En muchos casos, ambas traducciones del verbo son correctas
pero eso no significa que se est diciendo lo mismo en ambas. Fui
nunca significa lo mismo que Iba. En esos casos, la traduccin es
correcta en ambos casos porque la interpretacin es dudosa y el con
texto se puede leer de una forma o de otra, pero el traductor debera
saber que siempre est eligiendo uno de dos significados posibles.
Es difcil explicar el uso del aspecto en castellano. En general,
suele decirse que el imperfecto seala una accin durativa, que dura
46 Traducir literatura | M argara A v erbach

un perodo de tiempo. Esa explicacin no me parece ni instrumental

ni verdadera. Si lo fuera, habra verbos que optaran por un aspecto o
por otro segn la duracin natural de la accin que definen.
En realidad, lo ms correcto para explicar el aspecto es decir que
expresa una diferencia en la forma en que se est considerando la
accin. Si la estoy pensando como un todo desde un momento pos
terior, entonces el aspecto es perfecto^ porque de alguna forma, aun
que durara aos, la accin estara vista como un punto en el tiempo:
por eso se utiliza la palabra puntual Por ejemplo, si yo relato la
accin vivir en Buenos Aires como un punto en el tiempo, como
un todo, puedo decir: Viv en Buenos Aires durante 20 aos En
cambio, si quiero instalar la narracin dentro de ese perodo de 20
aos y narrar algo que pas cuando ese perodo ya haba empezado,
voy a usar el imperfecto: Cuando viva en Buenos Aires, me en
contr con ella una maana. En esos casos, se utiliza el imperfecto
para ubicar la narracin dentro un perodo en el que la accin que el
verbo define ya haba empezado..., y no estaba terminada, es decir,
una accin imperfecta.
Esta definicin, que cuesta un poco ms manejar, es til para to
mar decisiones en la traduccin. Explica por qu a veces se pueden
usar cualquiera de los dos aspectos (con distinto sentido) y por qu a
veces solamente uno de ellos es correcto. La interpretacin es inevi
table.
Para ensear a enfrentarse a este problema bsico para la traduc
cin literaria (los textos narrativos suelen estar en el pasado y obli
gan a tomar la decisin muchas veces por pgina)-, hay que elegir
un texto en el que el uso de verbos sea constante y central para la na
rracin, y uno de los gneros ms interesantes para esto es el policial,
en el que el uso de verbos de accin es muy frecuente y es difcil que
no haya muchas instancias de decisin en fragmentos muy breves.
Otro gnero posible es el del terror, pero por razones de gusto perso
nal, yo lo uso mucho menos.
Veamos, por ejemplo, el principio de 111 Be Waiting un cuento
de Raymond Chandler^^:

15 r i l Be Waiting, en Trouble ts My Business. Gran Bretaa: Penguin, 1950. (Pgs. 125 a 143)
I 4 E l p r o b le m a d e l a s p e c t o 47

At one o dock in the morning, Cari, the night porter, turned

down the last of three table lamps in the main lobby o f the
Windermere Hotel. The blue carpet darkened a shade or two
and the walls drew back inte remoteness. The chairs filled
with shadowy loungers. In the corners were memories like
cobwebs.
Tony Reseck yawned. He put his head on one side and liste-
ned to the frail, twittery music from the radio room beyond a
dim arch at the far side of the lobby. He frowned. That should .
be his radio room after one a. m. Nobody should be in it. That
red-haired girl was spoiling his nights.
The frown passed and a miniatura of a smile quirked at the
corners o f his lips. He sat relaxed, a short, pal, paunchy,
middle-aged man with long, delicate fingers o f a sleght-of-
hand artist, fingers with shiny, moulded nails and tapering
first joints, fingers a little spatulate at the ends. Handsome
fingers. Tony Reseck rubbed them gently together and there
was peace in his quiet sea-grey eyes.
The frown came back to his face. The music annoyed him.
He got up with curious litheness, all in one piece, without
moving his clasped hands from the watch chain.

En estos primeros prrafos se presenta tanto el escenario de la ac

cin como el comienzo de la caracterizacin de los personajes. El
aspecto de los verbos cambia con bastante frecuencia, lo cual ayuda
a entender cada decisin por separado dentro de un contexto breve
pero variado.
La primera oracin tiene una marca de aspecto en el circunstan
cial de tiempo At one o dock in the morning y esta marca define
un aspecto perfecto para el verbo turned dow^n. En general, ese
tipo de circunstanciales (combinados con un contexto que los con
firma) suele sealar aspectos perfectos, pero eso no es siempre as. Se
podra decir tambin At one oclock, he was in bed y all, en la
mayora de los casos, el aspecto ms correcto sera el imperfecto.
La segunda oracin describe las sombras de la recepcin. En ge
neral, las descripciones se dan en imperfecto porque suelen hablar
48 Traducir literatura \ M r g a r a A v e r b a c h

de objetos que ya estaban en esa situacin antes de que empezara

la accin y probablemente seguirn ah despus. Sin embargo, aqu,
una buena lectura tiene que detectar que ni la alfombra ni las sillas
tenan ese aspecto hasta que Cari apag las luces, de modo que en
realidad, estamos ante una accin puntual, que sucede en ese mismo
momento. Lo mismo puede decirse de la oracin siguiente.
La ltima oracin requiere un anlisis diferente. Se trata de una
metfora hermossima que cualquier buena lectura destaca como un
discurso a cuidar en la traduccin. Sera un grave error traducir esta
oracin en perfecto, como si los recuerdos hubieran aparecido slo
cuando se apag la luz. El contexto nos dice que esos recuerdos son
parte permanente del hotel, sobre todo por el uso del there were
y no de un verbo como appeared Por esa razn, necesito traducir
haba recuerdos y no hubo recuerdos.
El segundo prrafo vuelve al perfecto. Una de las marcas es el uso
del nombre del detective. Tony, y el hecho de que el bostezo es cla
ramente un acto de ese instante: no se trata de una accin repetida
varias veces porque eso no est confirmado en el contexto.
El resto del prrafo es variado. En la segunda oracin, cuando se
habla de la msica, el original dice: music from the radio room be-
yond a dim arch at the far side of the lobby. Para la traduccin ser
necesario agregar algo entre music y from porque el castellano
es mucho menos sinttico que el ingls y necesita un verbo o una
construccin capaz de sostener la descripcin del arco y el vestbulo
que explica la procedencia de la msica. Si se opta por una relativa,
el verbo conjugado tendr que estar en imperfecto, ya que la msica
est sonando desde antes de que se empezaran a describir las accio
nes de Tom y seguir viniendo por un buen rato.
La ltima oracin del prrafo que analizamos exige volver al im
perfecto: es evidente que los actos de la chica pelirroja empezaron
hace muchas noches y, si el detective no hace nada para detenerlos,
seguirn sucediendo en el futuro.
La primera oracin del tercer prrafo, en cambio, vuelve al per
fecto (nuevamente son acciones relatadas como puntuales). La se
gunda presenta un problema bastante comn. He sat relaxed, a
short, pal, paunchy, middle-aged man with... Esta oracin parece
4 E l PR O BLEM A D E L A SPEC TO 49

contar una accin duradera segn la definicin de la que hablamos

al comienzo del captulo. Quedarse sentado un rato una accin
duradera y ese perodo de tiempo le sirve al narrador para describir
al que ser uno de los personajes principales. Pero este razonamiento
puede complicarse por el uso del verbo sit, que puede significar tanto
sentarse (una accin generalmente puntual) como estar sentado. En
este caso, en el contexto, se dira que el significado es estar sentado,
con lo cual el aspecto debera ser imperfecto. Pero la razn no es que
la accin sea duradera (es posible decir: me sent un rato a descan
sar), sino el hecho de que esta accin -estar sentado- empez antes
de la entrada del detective en la narracin y terminar en el prra
fo siguiente. Es decir, no se la narra como una accin puntual sino
como un proceso en el medio del cual se instala la narracin. Y la
situacin volvera a complicarse en otros contextos del verbo sit si se
usara el verbo quedarse en construcciones como qued sentado.
Este breve anlisis demuestra que la consideracin del uso de los as
pectos es problemtica y discutible y que verbos como quedar y sit
la complican an ms.
La ltima oracin de ese prrafo presenta otro problema frecuen
te; Tony Reseck rubbed them gently together and there was pea-
ce in his quiet sea-grey eyes. La primera proposicin coordinada
parece estar en perfecto (lo primero que se tiende a interpretar es
que frotarse las manos es una accin del momento, nica y puntual).
Si la segunda proposicin estuviera separada de la anterior por un
punto, debera traducirse en imperfecto: parece evidente que la paz
en los ojos del detective empez antes y terminar bastante despus.
El problema es que, en general, en castellano (como siempre, hay
excepciones), cuando dos oraciones o dos verbos estn unidos por un
nexo coordinante, ambos verbos tienen el mismo aspecto. El cambio
de aspecto dentro de la misma oracin suele darse entre dos verbos
de distinto nivel sintctico, por ejemplo, uno principal y el otro en
una subordinada adverbial.
Por esa razn, la traduccin: Tony Reseck se los frot con suavi
dad y haba paz en esos ojos tranquilos, grises como el mar, suena
poco natural en castellano. Hay varias soluciones para el problema.
Una posibilidad sera reemplazar la y por un punto y coma y se
50 Traducir literatura M argara A v erbach

parar as las dos partes de la oracin: Tony Reseck se los frot con
suavidad; haba paz en esos ojos tranquilos, grises como el mar
Otra posibilidad sera interpretar, por ejemplo, que la accin de fro
tarse las manos es repetida y no puntual y que, por lo tanto, empieza
antes de la narracin misma y termina despus: Tony Reseck se los
frotaba con suavidad y haba paz en esos ojos tranquilos, grises como
el mar
En el ltimo prrafo (del cual la cita reproduce slo el fragmen
to inicial), la primera oracin es claramente perfecta; la segunda es
interesante. La irritacin que causa la msica podra interpretarse
como algo que surge solamente en ese momento (Tony no estaba
irritado hasta ese instante y de pronto, empieza a sentirse mal por lo
que oye). En ese caso, la traduccin debera ser La msica lo irrit.
Sin embargo (yo defendera esa segunda interpretacin aunque no la
considero la nica posible), tambin podra pensarse que la msica lo
est irritando desde hace un rato y que lo puntual es slo la reaccin.
En ese caso, se debera traducir: La msica lo irritaba'
Esta discusin es slo un ejemplo de la frecuencia y complejidad
del problema que causan los aspectos en la traduccin del ingls al
castellano (no sucede lo mismo en la traduccin inversa, del castella
no al ingls, ya que el ingls no exige la expresin del aspecto). Una
traduccin posible del fragmento sera la siguiente:
A la una de la maana, Cari, el portero nocturno, apag la
ltima de las tres lmparas de mesa en el vestbulo principal
del Hotel Windermere. La alfombra azul se oscureci uno o
dos grados y las paredes retrocedieron hacia la distancia. Las
sillas se poblaron de holgazanes de sombras. En los rincones,
haba recuerdos como telas de araas.
Tony Reseck bostez. Puso la cabeza hacia un costado y escu
ch la msica frgil, temblorosa, que vena de la habitacin de
la radio ms all de un arco borroso en el extremo ms lejano
del vestbulo. Tony frunci el ceo. Esa habitacin de radio
era suya desde la una de la maana. No debera haber habido
nadie ah. Esa chica pelirroja le estaba arruinando las noches.
El gesto pas y una sonrisa en miniatura le ternbl en las
comisuras de los labios. Se qued sentado, en paz, un hombre
I 4 E l p r o b le m a d e l a s p e c t o 51

maduro petiso, plido, con panza y los dedos largos, delicados

de un prestidigitador, dedos con uas brillantes, moldeadas y
primeras articulaciones estrechas, un poco abiertos al final.
Dedos hermosos. Tony Reseck se los frot con suavidad; ha
ba paz en esos ojos tranquilos, grises como el mar.
El gesto le volvi a la cara. La msica lo irritaba. Se levant
con una agilidad curiosa, todo de una vez, sin mover las ma
nos unidas sobre la cadena del reloj.

En la traduccin, la variacin entre un aspecto y otro es permanente

como suele suceder en la traduccin de cualquier narracin en pa
sado cuando se lo expresa en castellano. El gnero policial provee
ejemplos particularmente fructferos para tratar este problema por
que es un gnero en el que se utilizan frecuentemente verbos de ac
cin combinados con descripcin. Por esa razn, la presentacin de
este tipo de texto debera hacerse al principio del entrenamiento en
traduccin literaria, ya que permite practicar uno de los problemas
de estructuras comparadas ms evidentes, frecuentes y complejos de
la traduccin literaria del ingls al castellano.
 5 Atmsfera y efectos

Una buena pelcula de terror: la puerta se abre lentamente, el miedo

inunda la pantalla y varios saltan en los asientos.
De dnde proviene esa sensacin de miedo? Del color? De la
lentitud del movimiento? De los crujidos? Del ngulo de la cma
ra? De los objetos presentes en la escena? Muchas veces, en tomas
como sas, lo esencial es el sonido. Si el sonido cambia, podemos
imaginar el momento como el principio de una escena de amor o
de un chiste desopilante. La atmsfera de amenaza puede estar slo
en la msica (o la falta de msica) y esa segunda voz es totalmente
imprescindible para producir el efecto que busca el director.
Cmo se logra un efecto as en un texto? En la ficcin, hay esce
nas que producen terror, risa o tristeza, escenas con atmsfera, y en
el caso de la literatura, la sensacin que producen en el lector slo
puede tener un origen: las palabras. En un texto sin ilustraciones,
no hay otra cosa que palabras. Sin una comprensin profunda de la
forma en que el original consigue su efecto, no es fcil que la tra
duccin consiga algo medianamente parecido. O para decirlo con la
metfora que estamos utilizando: sin entender el grano y la textura
del cdigo (vidrio) del original, no se podr buscar la misma textura
en otro cdigo.
Eso no significa que el traductor vaya a copiar siempre los meca
nismos que descubra en la lectura instrumental. La copia, cuando
es posible, es lo ms correcto, pero la frase cuando es posible debe
pensarse teniendo en cuenta los mecanismos lingsticos de los dos
idiomas involucrados, el nivel de lengua que refleja cada uno de esos
54 Traducir literatura \ M r g a r a A v e r b a CH

mecanismos, las connotaciones de las palabras y, sobre todo, el ob

jetivo, es decir, el efecto mismo: si un recurso igual no consigue el
mismo efecto, obviamente no es el correcto para el traductor.
Si el recurso que se detect en el original es fontico (la repeti
cin de uno o varios sonidos), es difcil que sea posible copiarlo en
su totalidad, es decir, sera extrao que se pudiera repetir ese mismo
sonido y no otro. Y para empeorar la situacin, a veces la palabra que
tiene esos sonidos y significa ms o menos lo mismo, pertenece a un
nivel de lengua mucho ms bajo o ms alto que la palabra del origi
nal y eso seguramente har que el traductor o traductora tenga que
buscar otra forma de salir del paso.
Lo que s es seguro es que se puedan copiar o no los recursos
que se detectan, cuanto ms consciente sea la lectura de los recursos,
tanto ms fcil ser la reproduccin del efecto y la fidelidad. Como
siempre, el principio de una buena traduccin suele ser una buena
lectura.
Los mtodos de lectura son individuales, por supuesto. En mi
caso, lo ms natural para m es pensar primero en el efecto, es de
cir, en lo que produce el texto, y despus en los medios con que se
consigue dicho efecto. En realidad, sa es la forma en la que se entra
a un texto de cualquier tipo (literario o cinematogrfico) como lector
comn: primero se lo siente" o experimenta, despus (y slo en cier
tos casos) se lo analiza. Por supuesto, hay que aclarar que para sentir
completamente un texto, hay que leerlo en su totalidad: slo as se
entiende el sentido de las claves de cada fragmento, slo as se sabe
para qu estn all y de qu manera juegan en el conjunto.
Por otra parte, sin duda la lectura es personal. Conozco personas
que empiezan una lectura por los recursos y de ah, pasan al efecto.
Para dar un ejemplo con apoyo crtico, veamos la primera pgina
de Pudd'nhead Wilson, de Mark Twain:
The scene of this chronicle is the town of Dawsons Landing,
on the Missouri side of the Mississippi, at a days journey, per
steamboat, below St. Louis. In 1830, it was a snug little co-
llection of modest one and two storey framed dwellings who-
se white-washed exteriors were almost concealed from sight
I 5 A tm sfer a y "e fe c t o s" 55

by climbing tangles of rose-vines honeysuckles and morning

glories.
Each of these pretty homes had a garden in front fenced with
white palings and opulently stocked with hollyhocks, mari-
golds, touch-me-nots (...) and other od fashoned flowers.
(...) When there was room on the ledge outside the pots and
boxes for a cat, and the cat was there (...) then that house was
complete, and as contentment and peace were made manifest
to the world by this symbol, whose testimony is infallible.
A home without a cat -and a well fed, well petted, and pro-
perly revered cat- may be a perfect home, perhaps, but how
can it prove title?'^

La novela, leda de principio a fin, muestra la forma en que la escla

vitud socava y pervierte a una sociedad que se cree perfecta. En este
comienzo, Twain establece el contraste entre perfeccin aparente y
fondo sucio y sospechoso aunque a primera vista parezca una des
cripcin de rasgos positivos. El paisaje aparentemente idlico de las
casitas de la ciudad produce una sensacin incmoda, casi desagra
dable a sus lectores, como de algo no del todo bello, a pesar de las
flores y los gatos. Ese es el efecto que quiere producir Twain.
Por supuesto, lo nico que puede producir esa sensacin son las
palabras. Una buena lectura tiene que detectarla y despus (o antes,
segn el lector o lectora) ver en qu palabras se concentra ese efec
to, entender la forma en que se manipulan esas palabras y considerar
si es posible copiar el recurso en la traduccin o si va a ser necesario
reemplazarlo por otro.
Tal vez el recurso ms evidente de Twain aqu, sea la forma en
que se utilizan constantemente palabras relacionadas con la dupli
cidad, con la hipocresa, es decir con el tema del contraste entre
apariencia y realidad: opulently -manifest to the worldprove tit-
le pertenecen a esa lista de palabras en el pequeo fragmento que
citamos. Pero hay ms. Hay aqu un segundo grupo de vocablos,

16 T w a in , Mark (Samuel Clemens). Puddin head Wihon. Nueva York: Penguin, 1981. Primera pu
blicacin: 1894. (Pgs. 55-56)
56 Traducir literatura \ M r GARA A v e r b a c h

relacionado con el primero: las palabras que tienen que ver con lo
dorado, lo vistoso, la imagen desde el afuera. En primer lugar se ha
bla del exterior de las casitas, y se remarca que no se dice nada del
interior; en segundo lugar, las listas de nombres de flores contienen
palabras como gold, touch-me-nots, prince, glories; la palabra stoc-
ked aplicada a las flores, una colocacin extraa, expresa la sensacin
de que hasta las flores son parte de la riqueza que hay que mostrar
en ese pueblo. Con stocked, estoy afirmando que en lugar de cuidar
las flores, las personas que viven en el pueblo las guardan en caja de
seguridad, las muestran como a joyas. Las poseen.
En la otra cara de la moneda, hay otra serie de expresiones que
se relaciona con el lado oscuro, con lo que no se ve: concealed from
sight - snug (con, por lo menos, dos sentidos: cmodo y escon
dido). Y otra serie que indica que toda esa opulencia y lujo florido
estn puestos en el frente de casas que son modest\ son dwellings (no
manstons)^ pretty (y no beautifu).
El anlisis no agota el texto pero como ejemplo es suficiente. Esa
lectura tiene importancia para el traductor. En primer lugar, estable
ce una consciencia del peso de las palabras en el texto: son las pala
bras sobre las que se funda la segunda voz, sobre las que funciona
el efecto Para el traductor literario, esas frases y palabras deberan
ser lo que los trminos para el traductor cientfico: palabras que
deben cuidarse especialmente en el proceso de traduccin; la nica
manera de conservar el efecto incmodo del texto es buscar pa
labras con las mismas valencias en el cdigo meta, en este caso, el
castellano.
Con esa consciencia en mente, la traduccin de las listas de flores
tiene que hacerse ms sobre la relacin de los nombres con lo lujoso
que sobre el sentido o la identidad natural de las flores. Yo usara
nombres como botn de oro o taco de reina. La lectura tambin
hace evidente la necesidad de conservar algn tipo de des-colocacin
para el verbo que se elija como traduccin de stocked. As, la lectura o
paso uno del proceso de traduccin determina opciones en el paso 2,
traduccin propiamente dicha, y sentido de la correccin en el paso
3-
j 5 A tm sfe ra Y "e fe c to s" 57

La atmsfera y el efecto de un texto pueden tener que ver con

muchos tipos de recursos lingsticos y literarios: el uso de los co
lores (el rojo sangre en descripciones de paisajes o habitaciones es
un viejo truco en las novelas de suspenso y de terror, y cualquiera
que haya ledo Luvina de Rulfo, recuerda el blanco del desierto); la
repeticin de palabras clave o sinnimos; los campos semnticos, las
metforas.
Es probable, aunque difcil, que un excelente traductor intuiti
vo (que no tiene un mtodo muy consciente para traducir y por lo
tanto, tampoco demasiada consciencia en la lectura) pueda hacer una
buena traduccin de este tipo de textos. Seguramente otros traduc
tores tendrn otro mtodo de aproximacin al texto para lograr esos
objetivos. Sin embargo, creo que es imposible negar que la mayora
de los traductores necesita algn mtodo de lectura como base de
la traduccin. La deteccin y copia de la atmsfera en un sentido
amplio es slo un ejemplo ms de que la lectura es imprescindible.
 6 La traduccin del dilogo

La traduccin del dilogo (lenguaje directo) en la ficcin (y en algu

nos casos de poesa dramtica) es una de las tareas ms difciles de la
traduccin literaria y tambin una de las ms frecuentes.
Lo primero que hace falta decir es que el dilogo literario es tan
variado como la prosa. Cada dilogo presenta diferentes problemas y
cada autor enfoca el dilogo de una forma personal. Y sin embargo,
se pueden hacer ciertas generalizaciones.
Yendo de afuera hacia adentro, el primer punto a tratar para en
sear k traduccin del dilogo es un conocimiento mecnico: la
puntuacin de dilogo, que a su vez est relacionada con la buena
puntuacin en general. En la traduccin en general (no slo en la li
teraria), la puntuacin no se copia: Icada cdigo o sistema lingstico
tiene reglas propias de puntuacin.
Si el texto original est puntuado con correccin (la correccin
es siempre relativa en literatura) dentro del sistema lingstico, el
proceso de traduccin debe interpretar la puntuacin y transmitir las
mismas ideas y efectos en la puntuacin del cdigo meta. Si el texto
del original utiliza la puntuacin de una forma asistemtica, quiebra
las reglas del cdigo origen, ese efecto s debe copiarse.
Por ejemplo, si se traducen autores que obedecen las regias ge
nerales de puntuacin del sistema, digamos, Raymond Chandler o
Mark Twain, la puntuacin de la traduccin debe ser una correcta
puntuacin castellana. Pero si se traducen las ltimas cuarenta p
ginas de Ulysses de James Joyce, en las que no hay ningn signo de
puntuacin, la traduccin tampoco debe usar ninguno. La traduc
60 Traducir literatura [ M argara A v erbach

cin debe copiar la asistematicidad del original. As, si algn autor

decidiera abusar de los signos de puntuacin, digamos, poner una
coma despus de cada palabra, habra que copiarlo en la traduccin.
Por lo tanto, en una lectura cuidadosa, es importante determinar
si el texto original utiliza una puntuacin sistemtica o no; en el caso
del dilogo, si el original ingls utiliza las comillas para marcar las
voces de los personajes.
En cualquier sistema lingstico que posea este tipo de puntua
cin, la funcin de la puntuacin de dilogo es separar el discurso
del narrador del discurso de los personajes en la mayora de los casos;
si la narracin est en primera persona y el que habla es el narrador
en un dilogo, la puntuacin separa el tiempo de la narracin del
tiempo de lo narrado.
En castellano, los que realizan esa funcin son las rayas de di
logo. Cuando el texto no tiene ese tipo de puntuacin (en el idioma
que fuera), est pidiendo a los lectores que hagan la separacin entre
los dos discursos por sus propios medios, y al mismo tiempo acenta
la autoridad del narrador sobre el discurso de los p e r s o n a j e s Si,
como dijimos, la versin traducida tiende a copiar los dibujos y ca
ractersticas del vidrio del texto en otro cdigo, tendr que puntuar
sistemticamente slo si el original tambin lo hace. Si la opcin del
autor o autora fue no dividir entre discurso del narrador y discursos
de los personajes, las rayas de dilogo no deben aparecer en la tra
duccin.
Aunque actualmente en el ingls es bastante frecuente la opcin
por una no separacin entre discurso del narrador y los discursos de
los personajes, lo cierto es que la mayor parte de los textos que se
traducen en editoriales utiliza la puntuacin sistemtica de dilogo
y, por lo tanto, un buen traductor literario necesita manejar correc
tamente la puntuacin de dilogo del castellano. La experiencia do
cente dice que esa puntuacin es difcil de aprender.
Las razones son varias. En primer lugar, las caractersticas del uso
de esta puntuacin parecen difciles de dominar si no se las explica

17 Eso es lo que hace, siempre, Jos Saramago en sus novelas, en las que no hay puntuacin de
dilogo.
j 6 La tr a d u c c i n d e l d i lo g o 61

con relacin a la sintaxis, de la cual derivan". En segundo lugar,

hay ciertas variaciones de editorial en editorial y el traductor tiene
que preguntar a su cliente (la editorial) cmo desea que se resuelvan
ciertos detalles.
Adems de la puntuacin, el dilogo plantea un segundo proble
ma: el de la traduccin de los verbos que utiliza el narrador/la narra
dora para describir cada acto de habla. En ese sentido, en algunos
casos, me parece que hay una tendencia general (tanto de los pro
fesores de traduccin literaria como de las editoriales) a no respetar
ciertas elecciones del autor o autora en el original. As, suele decirse
que si en el original hay un uso permanente del verbo say y una cons
tante tendencia a evitar verbos como complairiy demanda state, doubt^
el traductor o traductora no debe copiar el uso (repitiendo el verbo
decir) sino reemplazarlo por quejarse, protestar, gritar, chillar.
Desde mi punto de vista, eso ira contra la regla general que explica
mos con la metfora del vidrio. Para decidir si se debe reemplazar
el verbo say por distintos verbos que califiquen el acto de hablar o si
se debe copiar la repeticin del verbo, es necesario saber qu tipo de
libro estamos traduciendo. Si se trata de un libro escrito con cuidado
en el lenguaje, un libro que tiene intenciones artsticas, esa decisin
sera incorrecta. Si, por el contrario, se est traduciendo una novela
de verano o de accin, en la que el autor no prest atencin al c
digo, el reemplazo es posible.
Un ejemplo entre muchos otros: en sus libros, el premio Nobel
William Faulkner utiliza constantemente el verbo say. Son pocas las
veces en que utiliza otro verbo, ni siquiera hace la variacin bsica
entre los tres verbos de decir ms comunes: say^ tell, ask. La decisin
de Faulkner tiene varias razones que aparecen en los estudios crti
cos (y que, para el traductor, tal vez no sean importantes; aqu, las
menciono para demostrar que es esencial respetar la opcin por la no

i8 Se suele decir que la variacin del punto dentro y fuera de las rayas y el uso de maysculas o
minsculas dentro de los comentarios del narrador tienen que ver con los verbos de decir, pero
en realidad, las diferencias tienen que ver con el hecho de que las palabras del personaje sean o
no objeto directo del verbo que enuncia el narrador, es decir, que el punto afuera o adentro marca
la relacin sintctica ms o menos directa entre el discurso del personaje y el verbo que utiliza
el narrador. No me extiendo en esta explicacin pero a m me parece la nica que realmente
funciona.
62 Traducir literatura \ M a r g a r a A v e r b a c h

variedad): una es el deseo de que sean los lectores los que interpreten
las actitudes de los personajes cuando hablan; otra, la de diferenciar
entre la comunicacin profunda que implicara el verbo tell^ en el
cual se explcita el receptor y por lo tanto, el esquema de la comuni-,
cacin est completo, y el solipsismo del verbo say^ que no reconoce
la existencia de un receptor.
Una vez que dejamos de lado estos problemas perifricos y tcni
cos, hay que aclarar que la dificultad de la traduccin del dilogo se
relaciona sobre todo con dos cuestiones centrales:
1 la necesidad de producir un efecto de naturalidad y de ora-
lidad en la conversacin (por lo menos en la mayora de los
casos);
2 las diferencias de nivel de lengua en los dilogos.

N a t u r a l id a d

La gran mayora de los textos literarios escritos en ingls en el siglo

X X , sobre todo en los Estados Unidos, de donde proviene la mayo
ra de los textos que se traducen del ingls al castellano, presentan
un tipo de dilogo verosmil, con un sonido natural basado en
una retrica de lo oral y de lo espontneo. Siguiendo el mtodo del
que hablbamos al comienzo, la versin traducida debera producir
el mismo efecto de oralidad y espontaneidad en los lectores del
idioma meta. Por eso es esencial la naturalidad En los casos en
que, en el original no produce ese efecto -casos de autores que bus
can la artificialidad en el dilogo, la extraeza-, la naturalidad est
fuera del panorama, pero los textos con ese tipo de bsqueda son
escasos.
Si se jerarquiza el problema de la naturalidad como uno de los
objetivos principales de la traduccin de un dilogo (es decir, si la
lectura instrumental decide que eso es lo que pide el original), hay
muchos factores a tener en cuenta.
Si estamos dentro de un tratamiento mimtico del dilogo, es
importante que el paso uno de la traduccin, la lectura, detecte las
caractersticas que definen el habla de los personajes: entre otras, el
sexo, la edad, la situacin social, la profesin, la personalidad. El
I6 La TEIA D U CCI N D E L D I L O G O 63

otro factor importante es la situacin de comunicacin: no es lo mis

mo hablar con un jefe que con un amigo, con la madre o el padre de
uno que con un cliente. Por otra parte, para traducir correctamente
dilogo, hay que recordar y comprender la importancia de las jergas,
tanto verticales como horizontales, y la oralidad y sus marcas. Y para
complicar el panorama, por encima -o a un costado- de esos proble
mas, estn el mercado y las exigencias de las editoriales que, en un
curso que prepara para el mercado, deben tenerse en cuenta.
Si el dilogo va a ser verosmil, la nica forma de intentar un
enfoque ms o menos prctico va a tener en cuenta el lenguaje oral
(no escrito) que maneja la persona que traduce, ese lenguaje que es
parte de su calidad de nativa del idioma al que traduce. En el caso
de los traductores argentinos, esto causa un problema extra que tiene
que ver con el mercado: el del dialecto rioplatense y su relacin con
el mercado editorial. No hay duda de que la naturalidad que puede
lograr un traductor se va a reducir si las editoriales exigen (y en ge
neral, lo hacen) que se traduzca al famoso castellano neutro. Por
ejemplo: el voseo es la nica forma natural de segunda persona sin
gular informal en el Ro de la Plata (y en gran parte de la Argentina
y otros lugares de Latinoamrica); sin embargo, el mercado la pro
hbe porque no es natural para el resto de Amrica Latina y Espaa
y los libros se venden en todo el mercado de lectores castellanos. El
resultado de esas exigencias es algo que tal vez podramos llamar
naturalidad atenuada: una naturalidad en la que los traductores
tratan de que el dilogo suene natural pero lo hacen solo parcial
mente, porque no toman en cuenta los elementos orales prohibidos
por las editoriales, el voseo en primer lugar, algunos argentinismos
en segundo.
Si dejamos de lado este problema, la naturalidad en el dilogo
ofrece ms problemas que en el resto de una novela o un cuento,
a menos que la prosa misma tenga muchas marcas de oralidad. L a
oralidad aleja los sistemas idiomticos uno de otro, y no solo los
sistemas idiomticos sino tambin los sistemas dialectales. .Por eso,
muchas veces, cuando se traduce dilogo, es necesario apartarse
mucho ms del original de lo que suele hacerse en el resto de los
textos de ficcin.
64 Traducir literatura \ M r g a r a A v e r b a c h

Pongamos un ejemplo evidente: los insultos, tan comunes en las

conversaciones orales o los lenguajes escritos que copian la oralidad.
La traduccin del insulto es un problema complejo que, como todos
los problemas de este tipo de traduccin, depende de la lectura del
texto y de la toma de posicin del traductor con respecto a los lecto
res de su traduccin.
Los insultos son parte de la cultura en la que se pronuncian. Has
ta hace pocos aos, la cultura estadounidense mainstreamy de fuertes
races religiosas protestantes, consideraba un insulto muy fuerte la
palabra hell\ la palabra infierno no se corresponde en uso en cas
tellano. Con ese ejemplo se comprende que, en los casos en que el
insulto no tiene un sentido semntico importante, ni connotativo ni
denotativo, la tcnica de la traduccin de un insulto es siempre ana
lizar hifuerza del insulto en el original, sus intenciones, y buscar ua
palabra o expresin que tenga la misma fuerza agresiva y la mis
ma intencin, aunque el sentido sea completamente diferente. As,
segn el contexto, hell puede traducirse por malas palabras como
mierda o carajo. Lo mismo sucede con palabras como bastar^
que en una conversacin comn del siglo xx no podra traducirse
jams como bastardo.
Por supuesto, hay casos en los que el sentido semntico, el signi
ficado del insulto tiene importancia en el original. Por ejemplo, si
el texto traducido transcurriera en un contexto en el que ser o no
ser bastardo define fortunas, herencias y poder, la traduccin de
bastar debera ser bastardo aunque para nosotros no sea un insulto
muy natural. Nuevamente, para definir la importancia del significa
do del insulto, la nica herramienta til es la lectura.
En cuanto al nivel de lengua, si el dilogo est tratado de una
manera naturalista, es evidente que lo que est tratando de construir
el autor es una retrica de lo oral, y por lo tanto, las opciones de len
gua deben ser las de la oralidad y no las de la escritura. Por supuesto,
como estamos hablando de nivel oral de lengua, el dialecto geogrfi
co (en el caso de los porteos, el rioplatense) va a causar ms dilemas
en el dilogo que en la prosa, ya que ningn traductor o traductora
puede hacer una retrica de lo oral alejada de su propio dialecto. Es
I 6 L a tr a d u c c i n d e l d i lo g o 65

en lo oral que queda todava ms evidente que la supuesta idea de

una neutralidad del lenguaje castellano es absurda.
Por ejemplo, en un dilogo que busca naturalidad, traducido por
un argentino, no debe usarse jams el tiempo futuro excepto cuan
do significa suposicin {estar cansado pero yo creo que no hace nada,
lo estar pensando pero no dice nada concreto)^ deben elegirse palabras
como empezar (y no comenzar); mirar (y no observar)^ futuro (y no
porvenir), etctera.
Los nexos son absolutamente importantes porque hay una enor
me diferencia en la colocacin y seleccin de nexos segn si el len
guaje es escrito u oral. Y como los nexos son palabras muy frecuen
tes en la lengua, equivocarse en la traduccin de esas palabras suele
ser fatal para la ilusin de espontaneidad; al contrario, elegirlos bien
puede compensar otro tipo de errores. En un dilogo debera usarse
despus (y no luego)\ pero (y no sin embargo, o peor an, no obstante)',
cuando (y no otro tipo de nexo temporal como en el instante en que)\
porque (y no a causa de), etctera.
Hay que aclarar (y esto vuelve a relacionarse con la fidelidad
que definimos en los primeros captulos) algo que en general no se
dice y que parece evidente y tonto pero que tiene mucha importancia
para el traductor: todo lenguaje literario bien manejado expresa ac
titudes, sentimientos y propsitos presentes en los personajes, sobre
todo en el dilogo. Por ejemplo, no es necesario que los traductores
entiendan que las oraciones cortas y simples expresan siempre un
estado de nimo emocional y alterado, y las complejas y largas tienen
que ver con estados reflexivos; pero s es esencial que el traductor
no vare el largo de las oraciones en traduccin literaria. Esto, que
es cierto fuera del dilogo, dentro de los parlamentos se vuelve im
prescindible. Las estructuras sintcticas deben copiarse en todo lo
que permitan los sistemas, y en el dilogo, esta regla es todava ms
necesaria.
Hablemos ahora del problema del dialecto. Hay colocaciones que,
en el nivel de lengua oral e informal de ciertos dilogos, no pueden
resolverse en un supuesto lenguaje neutro. Un buen ejemplo es el
de los usos relacionados con el sexo y los rganos sexuales. La pala
bra fuck significa relacin sexual, pero el nivel de lengua de ambas
66 Traducir literatura | M r g a r a A v e r b a c h

palabras es totalmente diferente. Cuando un personaje dice fuck en

ese sentido, esa colocacin nunca podra reemplazarse en ingls por
una expresin como sexual intercourse El problema es que, para,
traducir fuck, es imprescindible llegar a nivel del dialecto regional.
No hay una palabra que signifique eso en todos los dialectos del cas
tellano. Un traductor porteo necesita la palabra coger; uno espa
ol, seguramente follar. Otros dialectos, palabras completamente
distintas. Por esa razn, esa palabra -y en general, las que designan
los genitales a ese nivel de lengua- se debe traducir en el dialecto; si
el libro va a publicarse fuera de ese universo de lectores, las edito
riales deberan modificarla apropiadamente. La modificacin debe
hacerla un corrector de traducciones nativo de ese dialecto.
Para entender cmo funciona la traduccin de dilogo en un
ejemplo concreto, tomemos este parlamento de Happy en Death of a
Salesman de Arthur Miller: And I know thats just what I would do.
I don t know what the hell Tm working for. Sometimes I sit in my
apartment... all alone. And I think of the rent Fm paying. And it s
crazy. But then, it s what I always wanted. My own apartment, a car,
and plenty of women. And still, goddammit, Fm l o n e l y
Una lectura general dentro del contexto de la obra aclarara que el
parlamento est en una escena clave con gran concentracin de sen
timientos y emociones. Una lectura ms detallada del fragmento en'
particular, tendra que hacer notar la forma en que Miller redacta el
parlamento en oraciones muy breves, separadas por punto seguido,
varias de las cuales podran resumirse en una sola. Si hizo una buena
lectura, el traductor o traductora tiene que haber visto este recurso
en la lectura, haber entendido que causa un efecto determinado y
que por lo tanto, la traduccin tiene que copiarlo. Una traduccin
que uniera las oraciones en una sola, sera desastrosa para la caracte
rizacin del estado emocional de Happy en este momento de la obra.
La necesidad que tiene tod traduccin literaria de copiar todos
los recursos que pueda no significa que no haya enormes variaciones
en la forma de traducir en la traduccin, sobre todo si lo que se tra
duce es dilogo. Por ejemplo, si en ingls un personaje dice Don t

19 M il l e r , Arthur. Death ofa Salesman. London: Penguin, 20 0 0 . {First Published 1949) (Pg. 17)
I 6 La tr a d u c c i n d e l d i lo g o 67

you think so?, la traduccin no puede ser (JNo lo piensas? Por uso,
por nivel de lengua, tiene que ser algo parecido a No te parece? o
No?
Esas diferencias hacen que sea prctico y lgico separar la prc
tica de la traduccin de dilogo del resto de la prctica de la traduc
cin en general cuando se est en una clase de traduccin literaria.
Muchas veces, para lograr naturalidad, es importante aplicar una
prctica que se llama desverbalizacin y que, en realidad, es un
mtodo que separa las lenguas, aleja los dos cdigos en juego den
tro de la mente del traductor y permite una versin ms alejada del
original palabra por palabra pero ms cercana al sentido, la inten
cin, el tono del original. Por ejemplo, si un personaje dice Stop it,
la mejor traduccin no usara un verbo para esa expresin sino un
adverbio como Basta o un sustantivo como Suficiente. Aunque
semejante traduccin podra ser automtica, la verdad es que exige
una comprensin general de la oracin del original, de la actitud del
personaje, del tono, de las intenciones, y una traduccin de ese con
glomerado de sentidos que no tenga en cuenta la sintaxis, la forma
del original. Un calco como Deja de hacer eso sera mucho menos
natural

N iv e l e s d e l e n g u a

En general, la traduccin de dilogo necesita un nivel de lengua

coloquial estndar -nivel, que, por otra parte, es difcil de manejar
para los estudiantes, sobre todo porque en la escuela secundaria se
suele pedir un nivel alto de lengua- A partir de esa generalidad, la
traduccin de dilogo se complica por el hecho de que cada persona
je utiliza un idiolecto diferente, es decir que, en una misma pgina,
hay muchos usos de lengua.
En la literatura que utiliza dilogos que intentan ser verosmiles,
el lenguaje oral de cada personaje es una forma econmica de carac
terizarlo, de mostrarlo como es. La traduccin debe hacer lo mismo
con los personajes en el texto traducido. La variacin es importante:
un presidente que dialoga en pblico no habla igual que cuando est
discutiendo con su esposa y mucho menos igual que un chico semi
68 Traducir literatura M a r g a r a A v e r b a c h

analfabeto como el protagonista de Huck Finn. Esto significa que un

traductor literario debe manejar niveles de lengua variados, no slo
el estndar, y sobre todo, no solamente su propio uso de la lengua.
As, si el personaje que habla es un chico de cinco aos, no puedo
traducir I w^ill think about it como Voy a considerar tu propues
ta, como alguna vez le en una traduccin. Al contrario, una perso
na mayor no puede usar ciertos giros ni expresiones.
Sin tocar todava el problema de las jergas verticales o sociales,
la capacidad para variar el nivel de lengua dentro del lenguaje estn
dar es esencial para el traductor literario. No hay duda de que parte
de esa capacidad tiene que ver con su calidad de hablante nativo del
idioma al que traduce. Tambin estn involucrados su odo y su de
seo de aprender usos de lengua distintos del propio, tanto en la vida
como en los libros. Hay casos, como el de Voy a considerar tu pro
puesta, en que se pueden cometer errores gravsimos de traduccin
que nada tienen que ver con el significado del original. Ese tipo de
errores escribe no una versin del original sino otro libro completa
mente distinto.
Por supuesto, existen dilogos literarios que no hacen uso de una
retrica de la espontaneidad ni intentan ser verosmiles. Los dilogos
de la llamada novela de humor negro o del absurdo, por ejem
plo, o los del teatro del absurdo no tienen dimensin psicolgica ni
realista, y en ese tipo de texto los personajes suelen hablar todos de
la misma forma y dentro del lenguaje estndar. En ese caso, las prc
ticas que se describieron en este captulo seran errneas. Para dar un
ejemplo diferente, en los libros de William Faulkner, los personajes
suelen hablar oralmente exactamente igual que el narrador escrito y
por lo tanto, no sera bueno desviarse de la sintaxis abigarrada, com
pleja y difcil de seguir que caracteriza a ese autor norteamericano
en el dilogo. Nuevamente, la herramienta para saber cmo enfocar
la traduccin del dilogo en un texto cualquiera es la lectura instru
mental.
 7 La traduccin de jergas

El problema de la traduccin de jergas es uno de los ms complejos

para el traductor literario y es un problema muy frecuente en la tra
duccin de ficcin.
Lo primero que hay que decir al respecto (y esto se aplica a todos
los problemas de la traduccin) es que en la traduccin no hay ni
rutina ni automatizacin (por eso funcionan tan mal los programas
traductores de computadora). Para solucionar cualquier problema
de traduccin no hay reglas, solamente funciona la reflexin y cier
to mtodo de trabajo, pero los resultados de la reflexin pueden ser
muy diferentes en cada caso, en cada texto.
Dentro de la traduccin literaria se pueden encontrar por lo me
nos dos tipos bsicos de jergas: las cientficas o relacionadas con
campos particulares del conocimiento, semejantes a las que se en
cuentran en la traduccin cientfica o tcnica (jergas horizontales), y
las jergas de tipo social, que denotan la pertenencia de un personaje
a una regin, clase o grupo social determinado (jergas verticales).
Todas estas jergas plantean problemas al traductor y son problemas
que hay que pensar antes de sentarse a traducir, problemas sobre los
que hay que tomar decisiones en la etapa de la lectura o preparacin
de la traduccin.

C ie n c ia y p s e u d o c ie n c ia

En el caso de las jergas cientficas, es importante que el traductor

literario (el cientfico no tiene este problema) distinga en el original
70 Traducir literatura \ M r g a r a A v e r b a c h

entre las verdaderas jergas de los campos cientficos, tcnicos, profe

sionales, etc. y los casos en los que el escritor solamente imita una de
esas jergas, es decir, inventa una pseudojerga.
En el primer caso, el traductor o traductora tiene que proceder
como si esa parte de la novela, el cuento, el ensayo fuera una tra
duccin tcnica o cientfica, es decir, deber traducir los datos y la
informacin extratextuales con tanta exactitud como le sea posible.
A nivel del mtodo, tendr que recurrir a diccionarios especializa
dos, enciclopedias y tambin informantes (es decir, utilizar el tipo
de metodologa que se aplica en general a las traducciones tcnicas y
cientficas).
Pongamos un ejemplo: en Sacred Hunger de Barry Unsworth,^*^
que yo traduje hace unos aos, haba largos fragmentos en los que se
utilizaba la jerga de la construccin de barcos en el siglo xviii, una
jerga histricamente exacta y especfica. Para resolver esas escenas y
traducir esos trminos, tuve que recurrir a diccionarios especializa
dos y a dos informantes, un conocedor de barcos contemporneos y
un profesor de historia que saba mucho de los tiempos del comercio
de esclavos.
Por el contrario, si la jerga cientfica es pseudo cientfica, el pro
blema es completamente diferente.
Hay autores -sobre todo en gneros como la ciencia ficcin, que
debera haberse traducido como ficcin cientfica- que escriben en
un tipo de lenguaje que imita el de la ciencia pero no est refirin
dose a datos y hechos reales que realmente existan fuera del texto.
El efecto que se busca con ese tipo de lengua es semejante al que
se quiere lograr en cine cuando se muestra una sala de comando de
una nave espacial con miles de botoncitos de colores. Los botones
no cumplen ninguna funcin real (como s cumpliran en pelcu
las como Apolo donde la tecnologa es la verdadera) excepto dar
la sensacin, la imagen de que ah hay tecnologa avanzada. O lo
que se busca en publicidad cuando un supuesto cientfico/actor de

20 Barry Unsworth public su novella Sacred Hunger en 1992 y ese ao gan con ella el Premio
Booker
21 Apolo de Ron Howard, con Tom Hanks, Gary Sinise, Ed Harris, Bill Paxton, Kevin Bacon.
(1995)
7 L a T R A D U C C I N D E JE R G A S 71

delantal blanco dice palabras difciles, todas supuestamente relacio

nadas con la qumica o la fsica para convencer a las amas de casa de
que tal o cual jabn limpia mejor porque sus resultados son cientfi-
eos porque la ciencia los avala.
En ese caso, lo que el traductor necesita transmitir no tiene que
ver con una relacin con un referente. Lo que tiene que transmitir es
un tono, una imagen. Para conseguirlos, no son necesarios ni los
informantes ni los diccionarios especializados; solamente, un ma
nejo apropiado del discursivo. Lo que hay que hacer es inventar un
vocabulario y una sintaxis que suenen cientficos y eso es algo que
el traductor o la traductora puede hacer sin ayuda.

SoC IA LM EN TE HABLANDO

Con las jergas sociales, el problema es ms complejo y las opinio

nes sobre la forma de traducirlas varan bastante en la prctica real
de la traduccin literaria y en el mercado. Basta con leer novelas y
cuentos traducidos para comprobarlo.
Digamos, antes que nada, que aqu, como casi siempre en tra
duccin, lo primero es la lectura. Para resolver el problema de cmo
traducir una jerga, hay que leer el original y entender el sentido que
tiene la jerga social en l. Es decir, preguntarse qu funcin cumple
la jerga social en diferentes niveles narrativos: la caracterizacin; la
ambientacin temporal; la ambientacin espacial; el argumento; y
qu caractersticas le permiten cumplir esa funcin a nivel semnti
co, fonolgico, sintctico, etc.
Esas preguntas pueden ser ms o menos importantes segn el
texto, y puede haber muchas otras en casos particulares, pero como
aqu estamos tratando de encontrar caractersticas generales -cosa
que debe hacerse con muchsimo cuidado en el caso de cualquier
traduccin-, empecemos por stas y por la relacin que las une unas
con otras.
Las jergas ms difciles de traducir y las ms frecuentes en litera
tura son las que utilizan personajes que pertenecen a grupos margi
nales o a clases bajas. Qu se hace con ese tipo de jergas?
72 Traducir literatura \ M r g a r a A v e r b a c h

Desde la primera pgina de su novela epistolar The Color Purple

Alice Walker utiliza una jerga no estndar para el lenguaje escrito
de su personaje. Las cartas que escribe Clie estn en un ingls muy
pobre en vocabulario, un ingls con estructuras sintcticas no del
todo gramaticales pero s muy expresivas. Ese idioma se va enrique
ciendo en tonalidades y matices hasta hacerse potico hacia el final.
La jerga misma es una muestra, un sntoma y un smbolo de la evo
lucin del personaje, que evoluciona al mismo tiempo que el libro, es
decir que la jerga es el centro del libro, como lo era la jerga de Huck
enTwain.
Por otra parte, esa jerga es el lugar exacto en que la novela des
cribe: I . un lugar de los Estados Unidos (el Sur) en un momento his
trico determinado, 2. la educacin y el espacio de los negros, tanto
hombres como mujeres, en ese lugar y en ese momento histrico, 3.
la falta de libertad de las mujeres negras en particular, 4. las dificul
tades de comunicacin que esa falta de libertad impone a la mujer
negra, 5. las semillas de la rebelin que se va a gestar en Clie para
superar esas dificultades. Como mnimo -aqu no hago ms que tra-
zar un esquema- todo eso debera estar ah, en la versin traducida,
que debera conseguir que el castellano transmitiera todo eso a tra
vs de la lengua de la autora de las cartas.
Si se toma esa decisin (y es imprescindible tomarla), es impo
sible aceptar como buena una traduccin como la que se lee en una
versin popular de la novela en castellano, una versin en la que el
lenguaje de las cartas est expresado en un castellano totalmente es
tndar, un castellano correcto de principio a fin. Como en el caso
de la traduccin de The Adventures of Huckleberry Finn^ esa traduc
cin no es tal. No hay una verdadera traduccin del texto original
en el sentido profundo de la palabra, solamente algo parecido a un
contar la novela desde una voz completamente diferente. Lo que se
est haciendo cuando se traduce as es considerar a la jerga un mero
problema de decodificacin, creer que basta con entenderla en la lec
tura. Que en los pasos dos y tres, es posible olvidarse de que existe.

22 W a lker, Alice. The Color Purple. Publicada por la autora en 1982, en Estados Unidos, recibi el
Pulitzer y el Nacional Book Award en 1983
I 7 L a tr a d u c c i n d e je r g a s 73

En la metfora que vimos al principio, eso sera como reemplazar un

vidrio con dibujos por uno mucho ms cercano al grado cero de la
escritura.
El lenguaje de la traduccin no puede ser estndar. Una vez que
eso queda claro, el problema es cmo imitar o copiar la jerga del
original. Las respuestas tcnicas, prcticas y reales a este problema
son diversas y la seleccin de una de ella depende de muchas cosas:
el texto traducido, el traductor o traductora y sus opiniones profe
sionales, los lectores a los que est dirigida la traduccin, y hasta la
editorial para la que se trabaja.
Se podran clasificar las soluciones posibles al problema en dos
grandes grupos:
1 Se puede utilizar como modelo una jerga equivalente a la del
original en cuanto a ciertas caractersticas de la clase o el gru
po social que la utiliza. Eso significa copiar sus reglas grama
ticales de todo nivel, incluyendo el semntico. Por ejemplo: se
puede utilizar el lunfardo para traducir el slang urbano de los
ladrones de alguna ciudad de los Estados Unidos o una jerga
rural de alguna provincia del norte argentino para traducir el
lenguaje de los montaeses del oeste.
2 Se puede crear una jerga, inventarla de cero: aplicar ciertas
desviaciones del lenguaje estndar y mantenerlas despus con
coherencia. Por ejemplo: supresin de s y d al final de las
palabras, cambios en el orden en la frase, supresin de artcu
los o de modos o tiempos verbales, uso de repeticiones cons
tantes, muletillas, etc.
Ambas soluciones aparecen con regularidad en las traducciones que
se publican en el mercado, en Espaa sobre todo la primera. Yo quie
ro defender aqu la segunda aunque s que hay muchos que prefieren
la primera. La invencin de una jerga me parece mucho mejor que
la copia de una jerga real por varias razones.
La primera tiene que ver con la prctica y las realidades de mer
cado. Es imposible que un traductor o traductora maneje perfecta
mente todas las jergas y dialectos de la lengua nativa que domina. Y
no es posible utilizar una sola en todos los casos porque el mtodo
requiere el paralelo entre dos jergas con ciertos parecidos sociales.
74 Traducir literatura | M a r g a r a A v e r b a c h

Aprender una jerga, saber utilizarla para la produccin de texto es

crito no es tarea fcil y el tiempo es escaso. La traduccin literaria
es parte de la industria que llevan a cabo las editoriales para quienes
trabajan los traductores. Y como siempre nos recuerdan los jefes de
traduccin o gerentes generales, esto es una industria. En general,
se piden los trabajos con el tiempo justo; no hay margen para una in
vestigacin seria, y si lo hubiera, ese tiempo de investigacin no sera
algo que las editoriales le pagan al traductor.
La segunda razn es mucho ms importante que la primera por
que seguira existiendo aunque se contara con tiempo y recursos
ilimitados para aplicarlos a un trabajo de exploracin previo. Esta
segunda razn est relacionada con la naturaleza del texto original
en el nivel de la ambientacin. Supongamos que vamos a traducir
una novela que transcurre en el siglo xviii, como Sacred Hunger^ en
Inglaterra. Uno de los personajes, un marinero, utiliza una jerga
oral relacionada con las clases bajas de Londres. Si se eligiera, por
ejemplo, el lunfardo para traducir esa jerga, la accin se trasladara
inmediatamente a Buenos Aires y a la Buenos Aires de cierto pero
do histrico que no coincidira con el Londres del siglo xviii. Este
efecto de ambientacin especfico es ineludible en el uso de las jergas
porque toda jerga vertical (a diferencia de las cientficas u horizonta
les) est marcada geogrfica e histricamente, por lo menos para los
que la conocen.
Desde mi punto de vista, si se traduce as, se produce la incon
gruencia de que un marinero londinense del siglo xviii hable como
un ladrn de Buenos Aires de principios del siglo xx. El traductor
no est adaptando. Al contrario, trata de copiar un texto sin cam
biarlo de ambientacin.
Si lo que se busca en la traduccin es un "efecto parecido al del
original, la invencin de una jerga es mucho menos daina para el
texto que la copia de una jerga real: los lectores recibiran la impre
sin certera de que los personajes no hablan lengua estndar, pero
les sera imposible situar ese habla en el tiempo y en el espacio, ya
que se tratara de una jerga inexistente. Y por otra parte, es mucho
ms fcil inventar una jerga que estudiar una existente.
I 7 La tr a d u c c i n d e je r g a s 75

La invencin de una jerga de este tipo requiere cierta metodolo

ga y hay ciertas reglas que seguir;
1 Disear la jerga teniendo en cuenta el grado de desviacin de
la jerga del original. Si la jerga es muy difcil de comprender y
se desva mucho, la traduccin deber producir el mismo efec
to. Si la desviacin es poca, al contrario, el efecto deber ser
leve.
2 Tener en cuenta si la jerga del original es oral o escrita. Las
desviaciones de las jergas escritas (se es el caso de The Color
Purple y de Jhe Adventures ofHuckkberry Finri) son muy dife
rentes de las que aparecen en las jergas orales, se refieren mu
cho menos a los sonidos que a las dificultades de correccin de
cada idioma. En el caso del ingls y el castellano, por supuesto,
las desviaciones se producen en lugares diferentes y momentos
diferentes. Por ejemplo, en una jerga escrita en castellano de
bera haber problemas con la V y la b y tambin con la h ,
letras que no producen problemas en ingls. Ninguna de esas
letras produce problemas en las jergas orales en castellano.
3 Elegir desviaciones no lxicas (a menos que se trate de pala
bras acortadas como poli para polica) sino sintcticas o
fonolgicas. El lxico vuelve completamente incomprensible
el libro para quienes no conocen la jerga, como se vio en un
ejemplo al comienzo de este libro.
4 Elegir pocas desviaciones que produzcan muchos resultados
(la eliminacin de las s finales es un excelente ejemplo) por
que es muy difcil mantener la coherencia si se trata de dema
siadas reglas.
5 Prestar mucha atencin a la correccin en la que se tiene que
cuidar no la correccin del lenguaje sino al contrario, la co
herencia de la desviacin o las desviaciones elegidas.
Esta metodologa debe tambin tener en cuenta el problema del con
traste. En casi todas las novelas que utilizan jergas verticales, hay
contraste implcito o explcito entre esas jergas y el lenguaje estn-

23 Si se desea un ejemplo de traduccin de este tipo, ver mi traduccin de Sacred Hunger: Hambre
sagrada. Barcelona: Emec Editores Espaa, 1994.
76 Traducir literatura \ M r g a r a A v e r b a c h

dar del original. En la mayora de los casos, el contraste es explcito:

por ejemplo, el que hay entre el personaje que utiliza la jerga y otros
personajes que hablan en lengua estndar. Incluso en el caso de las
jergas escritas, como la novela de Twain y la de Alice Walker, hay
un contraste con otras voces: la polifona es esencial a la novela. La
existencia del contraste hace imprescindible la traduccin de la jerga
como jerga porque el contraste con los lenguajes estndar es parte de
la esttica de la obra que se est traduciendo. Hay casos, como el de
Sacred Hunger, en el que hay incluso contrastes entre varias jergas y
es necesario tratar de reproducirlos cambiando la desviacin elegida
en cada caso.
La problemtica de las jergas no se agota con este captulo. La
idea es dar con l una introduccin terico-prctica que debe com
pletarse con la prctica de traduccin de obras que presenten el pro
blema.

24 Entre cientos de obras crticas, ver la clsica de Mijal Bajtn: Teora y esttica de la novela. M a
drid: Taurus, 1989
 8 La prosa sintcticamente compleja

Dentro del marco que se us aqu desde el primer captulo, es evi

dente que frente a un autor cuyo rasgo de estilo ms evidente es la
complejidad sintctica, la traduccin debe reproducir ese uso hasta
donde le sea posible.
La complejidad sintctica en un autor o autora de calidad est
relacionada de alguna forma con lo que quiere decir, con formas de
pensamiento y una propuesta artstica particular. Como ya dijimos
cuando hablamos de jergas sociales, los textos de sintaxis compleja
(para dar dos ejemplos muy cannicos entre cientos de otros: las pro
sas de Virginia Woolf y la de William Faulkner) no son problem
ticos solamente a nivel de la decodificacin o el paso i. Al contrario,
las dificultades abarcan todo el proceso de traduccin, que exige el
manejo de competencias lingsticas avanzadas, distintas para cada
uno de los tres pasos del proceso.
En la lectura, hay que poseer una competencia lingstica del
ingls que permita una excelente comprensin de la lengua escrita
compleja (en general, la sintaxis compleja no trata de copiar la orali-
dad, al contrario, se aleja mucho de ella). En mi experiencia, la tra
duccin de este tipo de textos es el nico caso que conozco en el que
sirve de algo la tcnica del anlisis sintctico.
En el paso de la traduccin propiamente dicha, es necesario un
buen manejo de la sintaxis compleja en ambos idiomas (el idioma
origen y el idioma meta), un manejo que permita reproducir de al
guna forma esa complejidad sin caer en calcos, incorrecciones del
idioma meta o errores sintcticos de ningn tipo.
78 Traducir literatura \ M r g a r a A v e r b a c h

En la correccin o revisin, se necesita una competencia excelente

del idioma meta, incluyendo el manejo de oraciones largas y comple
jas, para no necesitar acortar las estructuras ni simplificarlas.
En este caso en particular, es importante diferenciar claramente
entre lo que sucede con las diferencias sintcticas de estilo en una
traduccin literaria y lo que pasa en una cientfica (estas dificulta
des no suelen darse en las traducciones tcnicas). En una traduc
cin cientfica, el traductor puede tomar el problema de la sintaxis
compleja y las oraciones largas como un problema perteneciente a la
lectura, es decir, un problema de decodificacin. Si el contenido, el
mensaje, lo que est del otro lado del vidrio, se puede expresar de
la misma forma en tres oraciones en lugar de en una, no hay ningn
inconveniente terico en hacerlo: un buen traductor cientfico tiene
que asegurarse de que el mensaje del original se transmite exacta
mente igual en la traduccin; conservar el ritmo de la prosa no es
parte de su tarea, salvo algunas excepciones muy especiales de auto
res cientficos cuya prosa es importante. En el caso de la traduccin
literaria, por el contrario, es tan importante conservar el ritmo como
el contenido, como ya se vio en el captulo sobre bases tericas*
En el caso de la traduccin del ingls al castellano, este tipo de
prosa es especialmente difcil de traducir, ya que el ingls necesita
menos palabras que el castellano para expresar la misma idea (es ms
sinttico) y tiene una flexibilidad mucho mayor en cuanto al uso de
los tipos de palabras (puede utilizar un sustantivo como verbo, un
verbo como adjetivo, etc.). Una oracin de diez renglones en el origi
nal ingls puede transformarse en una oracin de doce en la traduc
cin, y el manejo de la sintaxis se vuelve muy complejo.
Estas reglas sumamente generales no significan que no sea posi
ble dividir una oracin en dos cuando se traducen textos de este tipo.
Todo traductor conoce la idea de la compensacin, por la cual si en
una pgina del original hay diez oraciones largas, pueden traducirse
con ocho largas y dos ms cortas. El efecto ser ms o menos el
mismo si se compensa este cambio en alguna otra parte. Pero en
todo caso, cuando se decide variar el largo de una oracin o cambiar
la complejidad de la sintaxis, es esencial pensar si la oracin elegida
para hacer el cambio es la correcta, si no es exactamente esa oracin
 8 L a p r o s a s i n t c t i c a m e n t e c o m p le ja 79

la que no debera cambiarse porque constituye algn centro semn

tico o de ritmo en la obra literaria, es decir, si el uso de la sintaxis en
ella no est particularmente cargado de simbolismo o no lleva en s
un momento clave de la novela o el cuento que se traduce.
Por ejemplo: Ernest Hemingway suele escribir en oraciones sim
ples, coordinadas, con poca adjetivacin y generalmente, cortas. Pero
de vez en cuando, en alguno de sus prrafos, hay oraciones brusca
mente largas que rompen ese ritmo general y lo hacen en lugares cla
ve. Es evidente que no se puede cambiar el largo de esas oraciones,
como no sera posible cambiar el largo de las pocas oraciones cortas
que se encuentran en la prosa de William Faulkner.
Para ejemplificar ese tipo de problemas, tomemos Tlie Od
People, un cuento de William Faulkner*^ Yo suelo tomar Faulkner
para esta unidad porque, en ese autor del sur de los Estados Unidos,
el uso sintctico no solamente es muy caracterstico sino que est
claramente cargado simblicamente. Como dice la crtica: toda la
obra de Faulkner est vuelta hacia el pasado y en su escritura, el
uso de enormes parntesis y construcciones parentticas obliga a los
lectores a retroceder en la lectura, a volver al pasado de la oracin
para poder entender el presente. As, lo que Sartre describe tan bien
sobre la obsesin de Faulkner con el pasado se convierte en un acto
obligado para los lectores. La herramienta para obligarlos es justa
mente la sintaxis.
Por ejemplo: Faulkner explcita el sujeto de una oracin, luego
abre un parntesis de diez o quince renglones y despus de cerrarlo
coloca el verbo. Cuando los lectores llegan al final del parntesis, se
ven obligados a retroceder hasta el comienzo y buscar el sujeto para
entender el predicado. Esa exigencia a los lectores refleja y repite la
idea que Faulkner transmite sobre el tiempo, idea que es el centro
vital de su obra. Es decir: es evidente que es imposible hacer una
buena traduccin del autor si la versin no obliga a sus lectores a ese
tipo de movimiento.

25 F a u l k n e r , V\^illiam. The Od People en GoDown, Mases. Nueva York: Penguin, 1977 (primera
edicin: 194a). (126 145)
80 Traducir literatura \ M a r g a r a A v e r b a c h

No es que la sintaxis compleja sea el nico recurso utilizado por

Faulkner. Hay muchos otros y una buena lectura instrumental tiene
que detectarlos; una buena traduccin intentar copiarlo. Tal vez el
ms destacado de esos otros recursos sea la repeticin de palabras,
estructuras, nombres, y ms. Por eso es tan criticable la traduccin
que hace Jorge Luis Borges de Las palmeras salvajes^ una traduccin
que intenta eliminar las repeticiones y consigue un texto bellsimo
pero tpico de Borges, no de Faulkner.
Veamos este pasaje de Hie Od People:
They were the white boy, marked for ever, and the cid dark
man sired on both sides by savage kings, who had marked
him, whose bloody hands had merely formally consecrated
him to that which, under the mans tutelage, he had already
accepted, humbly and joyfully, with abnegation and with pri-
de too; the hands, the touch, the first worthy blood which he
had been found at last worthy to draw, joining him and the
man for ever, so that the man would continu to live past the
boys seventy years and then eighty years, long after the man
himself had enterad the earth as chiefs and kings entered it
-the child, not yet a man, whose grandfather had lived in
the same country and in almost the same manner as the boy
himself would grow up to live, leaving his descendants in the
land in his turn as bis grandfather had done and the od man
past seventy whose grandfathers had owned the land long be~
fore the white men ever saw it and who had vanished from it
now with all their kind, what of blood they left behind them
running now in another race for a while even in bondage and
now drawing toward the end of its alien and irrevocable cour-
se, barren, since Sam Fathers had not children.*^

Este prrafo, que tambin es una sola oracin, es tpico de la prosa

de Faulkner. Como siempre en traduccin literaria, hay varios con
textos en juego: el de la oracin misma, el que tiene que ver con el
texto en general, el que se relaciona con la cultura (en este caso la

26 Op. Cit. (127-8)

I 8 La P R O SA S IN T C T IC A M E N T E C O M P L E JA 81

visin de los blancos del sur de los Estados Unidos sobre el cruce de
razas entre indios, negros y blancos). Una buena traduccin debe to
mar en cuenta todos estos contextos, y tambin el ritmo excepcional
de la prosa faulkneriana, que depende de la extrema longitud de las
oraciones y el uso de la llamada recursividad del lenguaje hasta un
lmite que lleva el discurso al borde de la inteligibilidad. La traduc
cin debe producir ese mismo efecto, que, por otra parte, es la marca
de Faulkner como gran escritor estadounidense del siglo xx.

L ectura

En el paso i, Faulkner -como cualquiera de los escritores que hacen

un uso especial de la variante temporal y de la sintaxis compleja- es
de los pocos escritores que pueden llegar a requerir un anlisis del
argumento en una lectura instrumental. En general, el argumento
no debe ser parte de esa lectura (es tan evidente que no hay por qu
pensarlo en especial) pero si la expresin opaca o confunde lo que
est pasando, el traductor debe tratar de entender qu es lo que pasa.
Para eso, tal vez deba hacer un esquema de los sucesos en el cuento
o novela, sobre todo cuando la presentacin de esos sucesos no es
cronolgica.
En el caso de "Vit Od People, la lectura del texto completo es
importante y tambin la comprensin de la ceremonia de iniciacin
que el cuento describe. No voy a hacer una lectura del texto com
pleto aqu pero quiero repasar algunos puntos que son clave para la
traduccin del libro:
- la relacin entre Sam Fathers y Ike es esencial para este cuento
y para todo el libro (una novela en cuentos: Go Down, Moses).
Cualquier escena en la que los dos personajes se relacionen en
tre s es clave para el texto;
- en la visin bastante teida de racismo de Faulkner, la perso
nalidad de Sam Fathers (que hay que comprender y completar
con otras obras de Faulkner o apoyo crtico) tiene que ver con
las dos razas subordinadas a las que pertenece, la negra y la
india, y con su nobleza especial sin otros herederos que Ike,
representante de los blancos que aman a la naturaleza (esto es
82 Traducir literatura j M r g a r a A v e r b a c h

parte del tpico discurso blanco sobre el indio: el buen blanco

ser su heredero natural porque el indio se extingue, una de
las tantas justificaciones mticas de la conquista). A nivel del
lenguaje, todas las expresiones relacionadas con la idea de aris
tocracia, de nobleza, son importantes;
- la destruccin de la tierra es una divisoria de aguas en Go
Down, Moses (y en toda la obra de Faulkner), por lo tanto, las
descripciones de la naturaleza {wilderness es la palabra en in
gls) Y los smbolos referidos al bosque, los animales, deben
tenerse muy en cuenta en la traduccin;
- hay ciertas escenas clave, que se deben traducir con mucho
cuidado: el momento en que Ike ve al ciervo sagrado, repre
sentante de la naturaleza; el momento en que Sam Fathers lo
marca como cazador.
Hay mucho ms que decir sobre el cuento pero estos puntos son
esenciales en cualquier lectura instrumental, as como la idea general
del tiempo en la obra de Faulkner.
A nivel oracional, la lectura de Faulkner puede ser muy difcil y
es por eso que el anlisis sintctico puede ser una actividad til. En
el caso de la oracin que cit al principio del captulo, por ejemplo, la
oracin principal est al principio, y es muy sencilla: apenas un suje
to pronominal they y luego un predicado copulativo muy largo en el
que hay relativas que se abren dentro de otras relativas. En algunas
oraciones de Faulkner, el esquema bsico de la oracin principal est
interrumpido por un parntesis muy largo, o una parenttica marca
da por guiones o comas. En esos casos, el anlisis puede ser muy til.
Pero comprender que la oracin se divide en dos y obliga al lec
tor a volver al principio al final de la parenttica para entenderla no
significa que cuando se traduzca hay que aclarar la frase, hacerla
ms simple de leer ni cambiar su orden. Si los lectores del original
necesitan volver al pasado de la oracin para entenderla, lo mis
mo deberan hacer los de la traduccin. Por eso, hay que entender
la decodificacin de la oracin como un paso para la comprensin
solamente. Cuando se pase a la traduccin propiamente dicha, de
ber respetarse la estructura sintctica todo lo que lo permitan las
estructuras comparadas de ambos idiomas. Una simplificacin de
I 8 L a p r o s a s i n t c t i c a m e n t e c o m p le ja g3

la oracin significara un efecto muy diferente del texto traducido

sobre sus lectores.

T r a d u c c i n y c o r r e c c i n

En este tipo de sintaxis, uno de los problemas mayores que producen

los sistemas comparados del ingls y el castellano es la traduccin
de gerundios, que en ingls permiten ahorrar el nmero de verbos
conjugados y, en cambio, en castellano, suelen tener que traducirse
por relativas. Por lo tanto, en la lengua meta, habr que manejar una
cantidad mayor de relativas y eso complicar mucho el manejo sin
tctico de la oracin.
Esta es una versin posible:
Eran el muchacho blanco, marcado para siempre, y el
viejo oscuro descendiente por ambas ramas de la familia
de reyes salvajes que lo haba marcado, cuyas manos cu
biertas de sangre lo haban consagrado slo formalmente
a eso que, bajo la tutela de ese hombre, l ya haba acep
tado, humilde y alegremente, con abnegacin y tambin
con orgullo: las manos, el roce, la primera sangre valiosa
que la naturaleza lo haba encontrado lo suficientemente
valioso para dejarle derramar, sa sangre que los haba
unido, a l y al hombre, para siempre, de modo que el
hombre seguira viviendo ms all de los setenta aos del
chico y despus de los ochenta, mucho despus de que
el hombre mismo hubiera entrado en la tierra como en
tran en ella los jefes y los reyes; el muchacho, ni siquiera
era un hombre todava, cuyo abuelo haba vivido en la
misma regin y casi de la misma manera en la que el
muchacho crecera y vivira, dejando a sus descendientes
en esa tierra a su vez como haba hecho su abuelo y el
viejo de ms de setenta cuyos abuelos haban sido dueos
de la tierra mucho antes de que los blancos pusieran los
ojos en ella y haban desaparecido de ella con toda su
estirpe dejando lo que quedaba de su sangre en otra raza
durante un tiempo, aunque fuera como esclavos, y que
84 Traducir literatura \ M r g a r a A v e r b a c h

ahora llegaba casi al final de la lnea de su curso extrao

e irrevocable, estril porque Sam Fathers no tena hijos.

La versin conserva las repeticiones, el uso constante y confuso de

las relativas, unas dentro de otras, y tambin yuxtapuestas, y la cons
tante derivacin de las generaciones y la confusin de los tiempos
-abuelos, nietos, descendientes, antepasados- El uso de la puntua
cin es el correcto para el castellano (la puntuacin no se copia, se
adapta al sistema lingstico de la lengua meta). El guin del origi
nal (que no existe sin su par en castellano) est reemplazado por un
punto y coma, y los dos puntos de la traduccin tratan de aclarar un
poco (no demasiado) los niveles sintcticos.
Si se diera este cuento en clase, deberan discutirse las diferentes
versiones de los estudiantes teniendo en cuenta las conclusiones de la
lectura, que fijan lo que se quiere lograr con la traduccin. Adems
del largo de la oracin y la confusin sintctica, se tratan de conser
var los siguientes recursos:
- las repeticiones de palabras clave para el cuento como hom
bre (la concepcin de la hombra es esencial), marcado, etc.;
- el largo de la oracin y su forma sintctica compleja;
- las palabras relacionadas con la aristocracia, la monarqua y la
nobleza, que son metforas de la importancia de la herencia y
la superioridad de ciertos individuos;
- todo lo relacionado con la herencia de los indios que pasa a los
blancos que la merecen.
La conservacin de esos recursos separa una buena versin de una
no tan buena. En una clase, hay muchas versiones aceptables y otras
que lo son menos y es parte de la enseanza separarlas y explicar las
razones por las cuales lo son. Cuantas ms versiones se ofrezcan,
tanto ms rica e interesante ser la discusin.
La lista que acabamos de hacer no es completa. Hay detalles
de ritmo que tambin pueden conservarse como la variacin de las
construcciones adverbiales en humbly and joyfully, with abnegation
and with pride too. En ese pasaje, Faulkner usa primero dos adver
bios en -ly y luego dos construcciones adverbiales con preposicin.
Hay otros casos en los que hay variaciones de ritmo y Faulkner evita
 8 L a p r o s a s i n t c t i c a m e n t e c o m p le ja 85

este tipo de equilibrio. Esos usos estn muy relacionados con el

contenido. En ese caso, cuando el ritmo se quiebra, es importante no
restaurarlo en la traduccin. Si el original dijera, por ejemplo: hum-
bly and with joy, eso tambin debera respetarse.
El anlisis sintctico puede servir tambin para los pasos 2 y 3 del
proceso de traduccin. En oraciones en las que el esquema sintctico
se interrumpe (digamos un parntesis de varios renglones entre el
sujeto y su verbo), si hay dificultades en la construccin de la oracin
en castellano, es posible hacer una traduccin por partes: redactar la
principal y luego insertar el parntesis. Ese tipo de estrategia, que
se puede repetir en la correccin, ayuda a mantener la coherencia
sintctica.
Hay casos, sin embargo, en que la traduccin no debe ser cohe
rente desde un punto de vista sintctico, y la diferenciacin entre
un tipo de texto y otro debe darse a nivel de la lectura. Cuando la
complejidad sintctica quiebra las reglas del sistema lingstico, por
ejemplo, en los pasajes del llamado fluir de la consciencia en James
Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner y otros, una buena traduc
cin debe conservar esa caracterstica, repetirla. Si se tradujera, por
ejemplo, el famoso monlogo de Molly Bloom en el Ulysses de James
J o y c e , n o debera haber ni maysculas, ni prrafos, ni signos de
puntuacin en la traduccin.
El manejo de la sintaxis compleja es muy difcil cuando se carece
de las competencias lingsticas necesarias: una excelente competen
cia lingstica pasiva en el idioma origen (es decir, capacidad para
comprender sintaxis compleja en ese idioma) y una excelente compe
tencia lingstica activa en el idioma meta (es decir, capacidad para
producir discurso de esas caractersticas en el idioma nativo).

27 J o y c e , James. Ulysses. Publicada por primera vez en 1922

 9 Traduccin de poesa

En general, el trabajo comercial de un traductor literario en la A r

gentina no incluye la traduccin de libros de poesa. La poesa, ex
cepto en el caso de los autores que recibieron el Premio Nobel, no se
traduce ni se vende. Pero, en cambio, la aparicin de poemas es muy
frecuente en la traduccin de novelas o cuentos en prosa, como yo
pude comprobar en mi prctica de la traduccin.
En una obra de ficcin, pueden aparecer citas de poemas conoci
dos, famosos, clsicos de otros autores o poemas escritos por el mis
mo autor de la ficcin como parte de la ficcin misma. El traductor
no se comporta del mismo modo frente a unos y otros.
Si los poemas que se citan son conocidos y estn traducidos en la
lengua meta, el traductor puede buscar esas traducciones y citarlas.
Si no estn traducidos y, sin duda, si son pura invencin del autor
que se est traduciendo en el momento, en cambio tendr que tradu
cirlos tambin.
En las novelas traducidas (leer ese tipo de texto es parte de mi
trabajo como crtica literaria en un diario de Buenos Aires), los poe
mas suelen aparecer traducidos sin ningn intento de copiar la forma
potica del original. Se los traduce como si plantearan solamente un
problema de contenido separados en lneas ms cortas que las de la
prosa. En ese tipo de traduccin, la nica huella que queda de que
eso es un poema es grfica o, tal vez, de nivel de lengua (cuando el
poema est escrito en lengua formal).
El problema terico de la traduccin de poesa tiene que ver con
la esencia de un poema. Qu es un poema en realidad? No pienso
88 T raducir literatura \M r g a r a A v e r b a c h

extenderme en esto, pero dentro de la teora que estamos manejan

do, el problema es que un poema tiene una textura diferente en el
cdigo; el vidrio de la ventana es claramente visible. Y si lo nico
que queda en la traduccin es la diferencia grfica con la prosa, el
efecto que produce ese fragmento de texto ser muy diferente del
efecto del poema en el original, sobre todo porque la mayor parte
de los poemas (excepto los llamados poemas grficos) tienen una
textura claramente auditiva.
El segundo problema de este tipo de traduccin es que suele de
cirse que, para traducir poesa, se debe ser poeta en el idioma meta.
Tal vez sea cierto en el caso de un libro compuesto solamente por
poemas, donde el centro de todo es la poesa. Sin embargo, la tra
duccin de un poema dentro de una obra de ficcin puede hacerse
mediante un mtodo que permita por lo menos transmitir una parte
de la textura del cdigo y ese mtodo puede ayudar tambin en
la solucin de otros tipos de textos que utilizan recursos poticos
(aunque no sean poesa propiamente dicha), por ejemplo, textos de
publicidad y de didctica que utilizan rima.
Para entender, leer y manejar las dificultades de este tipo de tra
duccin, hay que comprender la forma en que los dos idiomas in
volucrados manejan la parte auditiva de la poesa. El siguiente cua
dro es un intento por resumir una visin panormica y bsica de esa
comparacin (aqu entre el ingls y el castellano).

INGLS
Caracterstica del cdigo: idioma
esencialmente monosilbico
- Cuando hay rima, es de un solo
tipo y en general involucra a toda
la ltima palabra del verso (por
que la mayora de las palabras es
monosilbica).
Como en el poema del ejemplo,
ms adelante: rent^ sent.
CASTELLANO
Caracterstica del cdigo: pala
bras de ms de una slaba y un
sistema de acentuacin complejo
dividido en graves, esdrjulas y
agudas.
- En castellano la rima es la coin
cidencia entre sonidos despus
del ltimo acento del verso, y
puede involucrar una
9 L a t r a d u c c i n d e p o e s a
Caracterstica del cdigo: voca
les cortas y largas.
- Se utilizan pies, es decir,
alternancias fijas entre vocales
de uno y otro tipo. Los tipos de
pies tienen nombre: espondeo,
troqueo, etc.
89
slaba (en el caso de palabras
agudas), dos (el caso ms comn,
ya que las graves son las palabras
ms numerosas del castellano) o
tres (en el caso de las esdrjulas).
Hay dos tipos de rima en cas
tellano; la consonante, en la
que todos los sonidos coinciden
despus del acento, como en tajo-
majo o da-ta, o comida-bebida;
o asonante, en el que coinciden
slo las vocales despus del
acento, como en arpa-olvidada, o
rama-armada, o verde-quererte.
E l primer tipo es ms formal que
el otro.
Caracterstica del cdigo: voca
les todas del mismo largo.
- La medida de los versos tiene
que ver con el nmero de slabas
(con nombres como octoslabos,
endecaslabos, etc.) Importa
mucho el lugar del acento en
el verso. En el famoso verso de
Gngora, considerado uno de los
mejores de la lengua castellana,
lo que es tcnicamente perfecto
es que los dos acentos ms im
portantes del verso caigan sobre
la misma slaba: infame /rba de
noc/rnas aves.
90 Traducir literatura i M a r g a r a A v e r b a c h

- La poesa sin rima se basa en el - La poesa sin rima se basa en el

ritmo de los pies, como en el caso ritmo de los acentos y las slabas.
del verso blanco de Shakespeare.

- En general, en el ingls la -En castellano, es muy comn en

llamada licencia potica no poesa formal, cambiar total
incluye la sintaxis ni el orden de mente el orden de la oracin, con
la frase porque eso modificara el cambios tan violentos como los
sentido de las oraciones. tpicos de Bcquer: Del saln,
en el ngulo oscuro/de su dueo,
tal vez, olvidada.

- Las formas fijas como soneto,
balada, etc., estn armadas sobre
una combinacin de esquema de
rima y ritmo.
- Las formas fijas como soneto,
romance, cuarteto, etc., estn
basadas sobre una combinacin
de esquema de rima y ritmo (pero
nuevamente el ritmo es otro).

L e c t u r a e n p o e s a

En poesa, la lectura tiene los mismos objetivos que en la prosa, pero

adems de la comprensin de recursos, efectos, intenciones, aqu es
importante entender la tcnica potica del original: el esquema de
rima (que se marca con letras abab, abba, abcb, etc.), los recursos
auditivos como aliteracin, repeticin, quiasmo, etc.; las metforas,
metonimias y sincdoques, etc., y, por supuesto, la forma en que ese
esquema y esa forma se relacionan con el sentido. En el caso de poe
mas que estn incluidos en un texto en prosa, la lectura tambin
debe incluir la comprensin del sentido del poema dentro del cuento
o novela, su funcionamiento con respecto al resto del texto.
La lectura tiene que determinar si el poema tiene estrofas regu
lares (todas con el mismo nmero de versos) y rima regular (siempre
el mismo esquema de rima en todas las estrofas), o un modelo fijo
de poema (entre otros, soneto), o si, por el contrario, se trata de un
poema de forma variada, con rima sin esquema fijo o sin rima ni rit
mos regulares. Es necesario ver si utiliza recursos tpicos de la poesa
I 9 L a t r a d u c c i n d e p o e s a 91

formal o informal. Qu elementos del poema (o a veces, el poema

entero) se relacionan con el resto del texto en prosa (es decir, por qu
se ha incluido al poema en ese momento de la narracin). Cul es el
tono general del poema (cmico, serio, trgico, etc., en realidad, no
importa encontrar una etiqueta sino comprender el tono, que, por
otra parte, puede ser mucho ms complejo que lo que expresan las
etiquetas). Qu registro se utiliza en todos los niveles (lxico, sintc
tico, etc.) y si ese registro es variable.
Por supuesto, estas consideraciones pueden cambiar de un poema
a otro y, segn el poema (como sucede en el caso de la prosa), pueden
aparecer cuestiones especficas a esa obra o ese poema e imposibles
de prever en un planteo general como ste. Lo que s es cierto en
todos los casos es que una lectura completa determina decisiones de
traduccin.
Si el poema tiene forma fija (es un soneto o tiene estrofas y/o ri
mas regulares), la traduccin debe seguir esa forma aunque nunca
la va a copiar exactamente porque, como ya vimos en el cuadro, eso
sera imposible. Los pies de la poesa inglesa desaparecern en la tra
duccin y la rima ser de otro tipo.
Si, al contrario, la forma del poema es laxa, por ejemplo es un
poema de diez versos con rima irregular, salteada, si es necesario,
por el mecanismo de compensacin, la traduccin puede cambiar la
rima de verso, siempre que la lectura no le diga que se ha colocado
la rima en lugares especialmente estratgicos en cuanto al sentido.
Siempre que la traduccin d la impresin de rimas dispersas, un
ritmo que se pierde y se retoma (es decir, un ritmo semejante al del
original), ser correcta. La nica excepcin es el ltimo verso. El l
timo verso suele rimar en este tipo de poemas porque es la nota final
del texto y ese lugar de rima debe conservarse. Esa ltima rima suele
ser tambin marca de final.
Algunos de los otros recursos determinados por la lectura pue
den copiarse directamente en la traduccin. Puede decirse en ge
neral que los recursos sintcticos suelen ser ms fciles de copiar (el
paralelismo, el quiasmo, la repeticin, entre otros). Algunos recursos
semnticos pueden copiarse tambin, por ejemplo el uso de dos o
92 Traducir literatura \ M a r g a r a A v e r b a c 'h

tres sinnimos seguidos. Hay casos en que eso no es posible: los tres
sinnimos podran no existir en la lengua meta.
No hay duda de que lo ms difcil de repetir est en el nivel fo
ntico. Pero incluso ah, es posible copiar recursos cuando la lec
tura es buena y hace consciente al traductor o traductora de lo que
est buscando. Un ejemplo entre muchos; Sun Song el ttulo de un
poema de Langston Hughes, tiene una repeticin del sonido *s que
es repetible en castellano en un ttulo como Sonidos del Sol. Sin
embargo, sin la consciencia que da la lectura, difcilmente se haga el
esfuerzo necesario para solucionar el problema.
En particular, la traduccin de la rima requiere una enorme li
bertad para el traductor o traductora. La lectura plantear un marco
dentro del cual va a moverse el traductor, porque no se debe jams
traicionar el tono, el registro, el sentido del poema cuando se hacen
cambios necesarios. Pero, para dar un ejemplo general, si lo necesito
para la rima, tal vez tenga que cambiar ciertas opciones del autor:
pasar de un guila a un halcn, o del pecho al corazn. Cuan
to menos se cambie, mejor, pero los cambios sern necesarios en to
dos los niveles si el objetivo es conservar la forma potica del poema,
incluyendo la rima.

T r a d u c c i n

En el paso 2, la traduccin propiamente dicha, hay un instrumen

to importante para la traduccin de poesa y es el diccionario de la
rima. Los diccionarios de la rima (ahora estn en desuso pero pue
den conseguirse todava, por lo menos en bibliotecas) ordenan las
palabras por el final, empezando por la slaba acentuada. Estn pen
sados para ser guas de rima consonante pero se los puede usar para
las asonantes: si se requiere una rima en -a/a se puede buscar -aca,
-ala, -apa, -ana, -aba, etc.
Veamos los cambios aceptables para conseguir la rima dentro de
un poema en particular.
Esta es una estrofa de un blues del poeta negro estadounidense
Langston Hughes:
I wish I had wings to
Ig L a tr a d u c c i n d e p o e s a 93

Fly like the eagle flies.

Wish I had wings to
Fly like the eagle flies.
Id fly OH ma man an
Id scratch out both his eyes.

Hughes trat de hacer poesa especficamente negra y como no ha

ba tradicin de poesa negra escrita (los esclavos tenan prohibido
aprender el arte de la escritura), se bas en las formas, los temas, el
lenguaje, el tono de ciertos gneros musicales negros. Esta estrofa
pertenece al blues Hard DaddyV^ y tiene forma de blues, una for
ma tan fija como el soneto aunque mucho ms popular. El yo poti
co es una mujer, cosa muy frecuente en los poemas de Hughes.
Una buena lectura vera tanto esa forma como la rabia del yo. Es
difcil rimar la palabra ojos (que correspondera a eyes, en ingls).
La lectura nos dira que es posible cambiar el sentido de esa palabra
en la traduccin, dentro de un marco estricto. Si en este poema hu
biera un campo semntico, un juego o un sentido importante rela
cionados con la visin, la ceguera o la invisibilidad, no sera posible
renunciar al sentido de eyes. No es el caso de Hard D a d d y E n el
trabajo que se hizo sobre este poema en clase, hubo alumnos que
comprendieron eso y cambiaron eyes por corazn o por entraas
Me parece correcto. No es correcto, en cambio, cambiarlo por alma
porque el marco de la lectura requiere crueldad fsica en la expresin,
no psicolgico ni espiritual. Tambin se puede cambiar el pjaro en
cuestin y traducir halcn en lugar de guila, una palabra esdr-
jula que, como tal, es muy difcil de rimar. Nuevamente, dentro del
marco, no hubiera sido posible cambiar el eag/e por un pjaro como
canario o pato.
La conclusin es que solamente una buena lectura puede dar el
marco necesario para estos cambios, muchas veces indispensables si
se ha decidido copiar la textura potica del poema en la traduccin.

28 Hard Daddy, en SelectedPoems ofLangston Hughes. Nueva York: Alfred Ktiopf, 1959. (Pg. 150)
94 Traducir literatura M r g a r a A v e r b a c h

La rim a b a r a t a

Si la traduccin que estamos haciendo intenta reproducir el efecto

del original lo mejor posible, hay algunas ayudas que pueden tenerse
en el momento de la traduccin. Se trata de tcnicas para reproducir
recursos poticos, tcnicas que pueden sacar a un traductor de prosa
de un apuro cuando hay poemas presentes. No son tcnicas que se
vayan a usar cuando se traducen poemas profundos, serios, impor
tantes, pero pueden ayudar mucho en los usos de la rima que estn,
por diversas razones, fuera de la poesa.
Dos primeras indicaciones: es muy til saber algo sobre la fre
cuencia de las vocales en el castellano y sobre los acentos. La vocal
ms frecuente en nuestro idioma es la a. Por lo tanto, las palabras
que tienen slo la vocal a despus del acento son ms fciles de
rimar. Y, por supuesto, las ms difciles son las que contienen los
sonidos i y u El acento es el segundo detalle a tener en cuenta:
es evidente que es ms fcil rimar agudas que graves y graves que
esdrjulas. Ambas caractersticas deben tenerse en cuenta cuando se
eligen palabras para el final de los versos que tienen rima.
En castellano, existe tambin lo que se llama rima barata, es
decir, fcil o tonta. Como el castellano es una lengua que conjuga
los verbos, las terminaciones de esas palabras (en los verbos regula
res) producen rima barata: robbamos con ambamos, por ejemplo,
para dar un ejemplo esdrjulo. Y lo mismo sucede con los adverbios
en -mente y ciertas terminaciones de sustantivos como -cin/-sin o
-ca y -miento.
En el caso de los verbos, la rima barata no es fcil de organizar
porque los verbos van muy pocas veces al final de la oracin en cas
tellano. En poesa formal, donde se cambia el orden de la oracin
constantemente, es posible pero no tanto en poesa de nivel de len
gua informal y coloquial. Bcquer mismo utiliza este tipo de rima
cuando dice:
Volvern las oscuras golondrinas,
de mi balcn los nidos a colgar.
Y otra vez con el ala en los cristales.
Jugando, llamarn.
I 9 La T R A D U C C I N D E P O E SA 9$

De la misma forma, el traductor o traductora que est tratando de

reproducir un poema que suena antiguo o tradicional puede utilizar
el recurso del cambio de orden para rimar con mayor facilidad y los
cambios de orden ayudarn a que el poema suene no contemporneo
ya que la poesa actual no utiliza este tipo de recurso con mucha
frecuencia.
En el caso de poemas de raigambre e intencin popular como
los de Langston Hughes, este recurso queda descartado ya que ira
contra la esencia de la poesa de Hughes y cuando hay un yo potico,
contra la idiosincracia, personalidad y origen de clase de los perso
najes, que siempre son gente del pueblo, gente negra, gente humilde.

C o r r e c c i n

Como cualquier otra correccin de una traduccin, la autocorreccin

de la traduccin de un poema debe estar basada en la lectura. En el
caso de la mayor parte de la poesa, basada en recursos auditivos, lo
mejor para corregir correctamente es decir el poema traducido en
voz alta: eso ayuda a recibir la rima y el ritmo con mayor claridad.
En general, el proceso de correccin de este tipo de traducciones lle
va ms tiempo que el de la prosa, ya que hay que ajustar detalles que
no existen en la prosa como la rima misma (si es que se trata de un
texto rimado). La poesa es siempre un texto especialmente denso
literariamente hablando.

E je m p l o s

Estos dos ejemplos son ambos de Langston Hughes, para seguir con
un autor que he usado mucho en las clases porque su poesa tiene la
mayora de las caractersticas de la poesa ms contempornea que
todava usa rima: informalidad en el lxico y muchas veces (no siem
pre) en la forma potica y una expresin aparentemente sencilla en
cuanto a la primera comprensin semntica, lo cual ayuda a que la
atencin de los estudiantes se concentre, no en tratar de entender
un texto oscuro, como pasara con poetas muy complejos como, di
gamos, Emily Dickinson, sino en los recursos poticos, en el uso
96 Traducir literatura | M a r g a r a A v e r b 'a c h

del cdigo. (Es probable que, adems de dar poetas como Hughes,
sea bueno practicar con algn poema ms formal, que copie formas
ms antiguas que las del siglo xx, para practicar rima consonante,
lxico formal y nivel de lengua alto y uso del cambio de orden de la
oracin).
Antes de traducir a un poeta conocido como Hughes, un poeta
importante, lo lgico sera investigar sobre l o ella: todo estudio
crtico ayuda a la lectura y al marco general en el cual est inscripto
el texto. En el caso de Hughes, sera importante tener en cuenta al
gunos datos bsicos:
1 Es un poeta interesado en la lengua de los negros estadouni
denses, en sus ritmos, sus temticas de vida, sus experiencias
y su lucha social por los derechos que la sociedad blanca esta
dounidense les neg durante todo el siglo xx y les sigue ne
gando en gran parte.
2 La msica de su pueblo fue su modelo para el ritmo y las for
mas poticas.
3 Siempre escribi en lengua muy coloquial y casi siempre con
rima, en el lenguaje de su pueblo negro. Sus personajes son ne
gros y negras de clase baja o media baja. Por ejemplo, uno de
sus personajes ms conocidos es Madam, una sirvienta negra
con enorme sentido comn y humor para sobrevivir que apa
rece en dos de los poemas de la seleccin.
4 Sus temas tienen que ver con la protesta poltica: hace poemas
sobre los linchamientos, la esclavitud, la falta de oportunida
des, los problemas econmicos de los negros.
5 Da mucha importancia y mucho lugar a la mujer, a la que elige
frecuentemente como primera persona narradora y potica.
I9 L a t r a d u c c i n d e p o e s a 97

Primer ejemplo

Littie Lyric (of Great Importance)

I wish the rent
was Heaven sent.

Lectura:
El poema est compuesto por un par (dos versos) rimado (a-a = rent-
sent). Est escrito en primera persona y el lenguaje es totalmente in
formal dentro de los dos versos. Est entroncado con la crtica social
siempre presente en la poesa de Hughes: habla de las dificultades de
los pobres para pagar el alquiler.
El ttulo es largo y est basado en una aliteracin entre littie y
lyric y en un contraste entre littie y great. El ttulo refuerza la temti
ca social: la protesta que est en el fondo de esta cancin es pequea
pero su importancia es enorme; el drama de no poder pagar el alqui
ler parece cotidiano y diminuto pero es de enorme importancia.
La palabra lyric establece la relacin directa de esta poesa con la
msica y tambin una diferencia tpica de Hughes entre el yo po
tico que aparece en sus ttulos y el que aparece en sus poemas. Esto
est reforzado aqu por el uso de dos palabras de origen latino en ese
ttulo: great e importance. El hombre o la mujer que se quejan por el
alquiler difcilmente usaran estas tres palabras.

Traduccin:
La rima hace que sea imposible traducir el poema en el orden en que
est, como s podra hacerse si esto fuera prosa. Para que la traduc
cin sea buena, es necesario que la versin sea tambin dos versos
con rima y un ttulo largo; y donde el ttulo y el poema tengan dife
rencias de registro. El yo potico del poema tiene que ser un hombre
o una mujer de nivel de lengua coloquial.
Mi versin final sera esta:

29 Op. cit. (127)

98 Traducir literatura | M a r g a r a A v e r b a c h

Pequea cancin (de mucha importancia)

Ay, que pudiera caer
del cielo el alquiler.

Reflexin yanlisis final:

En esa traduccin se conservan:
1. El contraste entre little y great del original, razn por la cual
no us el diminutivo.
2. La rima.
3. El nivel coloquial de lengua.
4. Una primera persona presente slo en la expresin misma y sin
gnero evidente.
No se conservan:
1. La aliteracin entre little y lyrk,
2. El registro de la palabra lyric^ compensado en parte por la pa
labra pequea, por lo menos en el dialecto rioplatense.
3. El orden del original en los versos mismos (lo cual no tiene
ninguna importancia).

Segundo ejemplo
Silhouette
Southern gentle lady,
Do not swoon,
TheyVe just hung a black man
In the dark of the moon.

TheyVe hung a black man

To a roadside tree
In the dark of the moon
For the world to see
How Dixie protects
Its white womanhood.
I 9 L a t r a d u c c i n d e p o e s a 99

Southern gentle lady,

Be good!
Be good! 5

Lectura:
Se trata de uno de los tantos poemas de Hughes sobre el lincha
miento en el sur de los Estados Unidos. Antes de tratar este poema
en clase hay que hacer que los estudiantes investiguen el fondo cul
tural sobre el que se asienta este poema o explicarlo en clase.
El linchamiento sola (y suele) justificarse mediante la idea de que
los negros son una amenaza sexual para las mujeres blancas, a quie
nes se debe proteger a cualquier precio. Los negros linchados (siem
pre hombres) moran por distintas razones reales (eran lderes de una
protesta social; algn blanco los odiaba; estaban en el lugar equi
vocado, en el momento equivocado) pero la razn que se esgrima
ms frecuentemente era que haban amenazado, tocado o violado a
una mujer blanca (una dama). Los muertos por linchamiento apare
can colgados en los rboles en los cruces de caminos para que todos
los vieran, como se ve con claridad en la cancin Strange Fruit. El
Dixie de los ltimos versos repite el nombre de la regin.
El poema est escrito en tres estrofas de largo variable: la prime
ra es una clsica estrofa de cuatro versos con rima abcb, la segunda
repite en parte a la primera pero con cambios {incremental repetition,
en ingls) y se convierte en una estrofa de seis versos, acercndola
de alguna forma al blues. Los primeros cuatro versos de esa estrofa
riman igual que la primera pero los ltimos dos riman con la ltima,
de slo tres versos. Esta estructura est basada en la repeticin de
versos, rimas y estructuras. Son recursos no difciles de conservar.
El registro es ms alto que en otros poemas de Hughes y ese nivel
de lengua parece relacionado con el tema de la dama surea. El
que le habla no es la vctima sino un negro (el poeta) que le habla de
igual a igual. El registro puede notarse en: el uso de palabras como

30 Op. Cit. (171)

31 Cancin de 1939, cantada por Billie Halliday y compuesta por Abel Meeropol. La letra dice;
Southern trees bear strangefruit,/Blood on the leaves and blood at the rootjBlack bodies swinging in
the Southern breexe,/Strangefru it hangingfrom thepoplar treei...
100 Traducir literatura M r g a r a A v e r b a c h

swoon, gentle, lady y el hecho de que no se usen contracciones en

Do not La contraccin TheyVe parece hacer un contraste entre
el mundo de la gentle Southern lady y el del negro muerto.
El sentido general del poema relaciona el linchamiento del negro
con la excusa sexual y lo repite en el final donde el Be good! se
puede leer como relacionado a una conducta sexual, entre muchas
otras lecturas posibles.
Hay tambin un problema cultural en el uso de las palabras lady,
tradicionalmente aplicada a las seoras sureas desde tiempos an
teriores a la Guerra Civil, y Dixie. En cuanto a la traduccin de
Dixie el traductor o traductora debera pensar a quin va dirigido
el poema. La fidelidad exigira dejar la palabra y tal vez aclararla
en nota al pie. Si el destinatario fuera alguien no relacionado con la
cultura estadounidense, tal vez podra reemplazarse por la palabra
Sur, pero entonces se perdera la sinonimia parcial que se da entre
Southern y Dixie.

Traduccin:

Silueta
No te desmayes,
dulce dama surea,
acaban de colgar a un negro
bajo la luna llena.

Colgaron a un negro
bajo la luna llena
en un rbol del camino
para que el mundo viera
cmo protege Dixie
a sus mujeres blancas.

Dulce dama surea,

no seas mala,
no seas mala.
I 9 L a t r a d u c c i n d e p o e s a 101

Reflexin y anlisis final:

En mi traduccin, se conservaron:
1. L a rima
2. El nivel de lengua en palabras como dama y el uso del sub
juntivo.
3. La disposicin de versos y la unin entre ellos.
Hubo cambios en el orden de la primera estrofa (di vuelta los versos
uno y dos porque me era ms fcil rimar de esa forma) y cambios en
el final. Creo que son cambios positivos porque no seas mala con
nota la misma relacin con lo sexual que el original be good.

Un ejemplo de poesa formal

El caso de los poemas que tienen una estructura formal o una es

tructura y un lenguaje que estn pensados (o son) antiguos, es com
pletamente distinto. El poema que voy a presentar pertenece a una
novela de fantasa de Anne McCaffrey y est escrito por la autora de
la novela. Los protagonistas encuentran en estos poemas muy ante
riores a sus tiempos las claves para resolver el problema de la crisis
que amenaza a su planeta. Son poemas que para los personajes son
arcaicos y bastante difciles de entender. Estn escritos en un idioma
formal, de rima exacta y suenan a viejo. Esto los hace parte de un
tipo de poesa que es contrario al de Hughes.

Gone away, gone ahead,

Echoes roll unanswered.
Empty, open, dusty, dead,
W h y have all the W eyrfolk fled?

Where have dragons gone together?

Leaving Weyrs to v^ind and v^^eather?
Setting herdbeasts free of tether?
Gone, our safeguards, gone, but wither?

Have they flow^n to some new Weyr

Where cruel Threads some others fear?
102 Traducir literatura \ M r g a r a A v e r b a c h

Are they worlds away from here?

Why, oh, why, the empty Weyr?

Lectura:
La lectura del poema est relacionada con la prosa de la novela corta
Dragonrider^^ de la misma autora, de modo que el contexto del poe
ma no se limita al poema mismo (lo cual no suceda en los ejemplos
anteriores).
El sonido arcaico del poema depende de muchos elementos: pa
labras sacadas del anglosajn antiguo como Weyr^ que quiere decir
Nido y en la nouvelle se relaciona con los nidos de los dragones;
una estructura fija y muy trabajada, de rima en pares (aa, bb); el uso
de onomatopeyas como oh, la repeticin del w^y.
La palabra Threads y todas las palabras que estn con maysculas
estn explicadas por el contexto general de la novela: se trata de fe
nmenos meteorolgicos importantes en la narracin. Las preguntas
retricas son parte del estilo antiguo y tambin del enigma que plan
tean los poemas y que resolver el destino del planeta Pern al final.

Traduccin:

Lejos, adelante, se fueron.

Sin lugar, vagan los ecos.
Vacos, llenos de polvo, muertos,
jjpor qu todos los Nidos partieron?

^;Hacia dnde volaron los dragones, juntos,

dejando los Nidos al viento y sin rumbo,
los animales, tan solos, para siempre sueltos?
Nuestros guardianes no estn, adonde fueron?

Volaron tal vez hacia Nidos nuevos,

amenazados por los Hilos cruentos?

3^ Dragonrider es la primera novela de una larga serie sobre el planeta Pern, escrita por Anne Me-
CaflFrey en 1968
j 9 L a t r a d u c c i n d e p o e s a 103

Estn a mundos de aqu? Cul fue su sino?

Por qu, ay, por qu, los nidos vacos?

Reflexin y anlisis final:

En el poema se conserv el esquema de estrofas y el de rimas. La
rima consonante hubiera sido mejor para la formalidad del poema
pero no se utiliz ese tipo de rima. Para subir el registro y llevarlo
hacia atrs en el tiempo, al sonido arcaico, se us una sintaxis es
crita, llena de licencias poticas en cuanto al orden de la frase y un
vocabulario mucho menos coloquial y adems exclamaciones y pre
guntas retricas que copian las del original.

Una nota final sobre evaluacin: en la traduccin de un poema, creo

que hay que considerar siempre la lectura. Generalmente, este tipo
de traducciones consume mucho tiempo y requiere pruebas y cam
bios hasta lograr una versin que cumpla con la mayor parte de los
objetivos fijados por la lectura. No hay duda de que el primer paso
en ese largo proceso es una buena lectura. Si a partir de ella, no
se puede lograr una versin enseguida, siempre hay tiempo para se
guir intentndolo. Cuando la traduccin de poesa forma parte de un
programa de enseanza, la buena lectura debiera tener un valor im
portante en una evaluacin: una buena lectura significa que se han
sabido identificar los problemas y los objetivos y que se est en cami
no de resolverlos aunque no se haya logrado una versin realmente
aceptable.
 10 Adaptacin obligada

Hay fragmentos de textos (y textos enteras, por supuesto, aunque no

los que suelen traducirse en el mercado) que exigen adaptacin y no
traduccin, siempre que definamos como adaptacin una desviacin
bastante grande del original.
Por ejemplo, a nivel del texto, puede suceder que un libro infantil
que se quiere traducir est centrado en el bisbol. Si se piensa vender
el libro en Argentina, la editorial puede pedir que el traductor adap
te esa historia a un deporte masivo que resulte menos desconocido
para los chicos argentinos, por ejemplo, el ftbol En ese caso, el
trabajo de traduccin ser, sin duda, una adaptacin que va a tener
que tomar en cuenta el lector futuro, el emisor, el mercado, las cul
turas involucradas, y ms.
Sin embargo, ese no es el tipo de texto que quiero tratar en este
captulo. Lo que me interesa son pequeos fragmentos de textos en
los que la adaptacin se vuelve obligatoria, fragmentos en los que
hay juegos de palabras o giros lingsticos que hay que cambiar para
hacerlos comprensibles para los lectores del idioma meta.
Durante aos, se ha aceptado que los traductores expliquen el
juego de palabras en una nota al pie en lugar de adaptarlo. En gene
ral las notas empiezan con una expresin semejante a juego de pala
bras intraducibie en castellano. En mi opinin, ese tipo de solucin
es aceptable solamente si es imposible una adaptacin. Y viceversa,
si la adaptacin es posible, siempre es preferible adaptar y no hacer la
nota al pie.
106 Traducir literatura | M r g a r a A v e r b a c h

Si se prefiere la adaptacin, hay que tener en cuenta ciertos par

metros y como siempre es la lectura la que va a definirlos. En el caso
de los juegos de palabras, lo que se busca es:
- la funcin de ese juego en el texto, la razn porla que est all;
- el tono general del fragmento (cmico, trgico, irnico, etc.);
- el registro y nivel de lengua utilizado en el original;
' el efecto que causa en los lectores;
- el funcionamiento de los elementos internos del juego de pala
bras en este efecto (qu elementos causan el efecto o en cules
se concentra el juego lingstico).
La lectura debe fijar as los lmites de los cambios que se van a rea
lizar, como en el caso de la poesa, una especie de marco dentro del
cual el traductor puede tomarse ciertas libertades.

E je m p l o s

i ) El siguiente fragmento pertenece a Isaac and his Devils^^j una no

vela de Fernanda Eberstadt:

She has an exquisite pair of calves, pronounced Isaac,
on a more respectful note.
I didn t see any cows, Turner said, suspiciously.
Not cows, calves. Where?
Where do you think, dummy? On her legs.
Mmmmm agreed Turner, and then a moment later,
What s so exquisite about them?
Isaac squatted down on the dirt track. (...) Seizing a
brank he traced deep into the dirt four long snaky squi-
ggles, each with tw'o little sets of bumps. Turner bent
over, staring at these four strange rivulets of earth.
There said his brother, triumphantly. Thats a pair of
dream legs. You wantem long, willowy, slender. Sha-
pely.

33 Isaac and his Deviis, de E b e r s t a d t , Fernanda. Para Emec, 1991-1992. (Publicado en la colec
cin Libro de Arena de Emec, Madrid, 1993, con el nombre de Los demonios de Isaac)
[ lo A d a p a t a c i n o b l i g a d a 107

El contexto del fragmento en el texto es el siguiente: los dos herma

nos, el mayor, Isaac, y el menor, Turner, charlan sobre chicas en un
momento en el que el mayor ya tiene inters en ellas y el segundo,
no. El ms chico entiende mal la palabra calves^ que es ambigua en
ingls porque para su mente infantil, un ternero es mucho ms in
teresante que un par de tobillos femeninos. La funcin del juego de
palabras es dejar bien evidente la diferencia en intereses de ambos
chicos, y podra decirse (despus de leer toda la novela), la diferencia
en "pureza de pensamiento entre los dos hermanos. El contraste en
tre ellos se expresa a travs de esa diferencia de interpretacin. Y el
efecto es cmico.
Dentro del marco de la lectura, hay dos soluciones diferentes para
traducir este fragmento: aclarar el juego sin traducirlo. La nota al
pie podra decir: Juego de palabras basado en la ambigedad de la
palabra calves que significa tanto ternero como tobillos y es in-
traducible en castellano. La segunda solucin es adaptar ese jue
go, cambiar el sentido de las palabras y buscar una conversacin que
cumpla la misma funcin en el texto. Desde mi punto de vista (que
algunos clientes rechazan, por supuesto, y es la editorial la que tiene
la ltima palabra en el mercado), slo la segunda opcin es realmen
te aceptable.
Mi solucin a ese problema en particular fue buscar la forma en
que se pudiera dar la misma confusin entre los dos hermanos, con
notacin sexual incluida: utilic la expresin limones para los se
nos y adapt el resto para que funcionara dentro de ese juego, en el
que el hermano menor busca un rbol de limones y no lo encuentra.
No hay duda de que mi traduccin cambia cosas y es infiel en
varios sentidos. Entre otros:
- la parte del cuerpo a la que se refiere Isaac en mi traduccin
est mucho ms cargada de sentido sexual que los tobillos;
- la forma de llamar a esa parte del cuerpo que utiliza el chico
en mi traduccin es parte de una jerga, no una palabra que
pueda encontrarse en el diccionario;
- se pierde el inters del hermano menor por los animales, ms
lgico que su inters en un limonero.
108 Traducir literatura M a r g a r a A v e r b a c h

Pero hay cosas que consiguen mantenerse sin necesidad de una nota
al pie:
- el efecto de contraposicin entre los hermanos (funcin princi
pal del juego de palabras);
- la confusin;
- la relacin de esa confusin con la edad de los hermanos y lo
que esa edad importa en sus relaciones con el gnero opuesto.
Es decir, \z.funcionalidad del juego de palabras es la misma y, en mi
lectura, sa era la razn para hacer el juego. Con la jerga, el humor
aumenta. El efecto sobre los lectores es mucho ms claro y directo
que en una nota al pie.

2) En Sweepers ^"^,una novela de Frederich Deutermann, el siguiente

dilogo est basado en un juego de palabras:
Well do the standard deal he said. And if everything
else fails, we might have to bring in Fart, Barf and Itch,
eventually.
Um, Train said.
Um what..
Hiere is a remte possibility that the f b i is already wor-
king in this case.

La lectura con contexto nos dara el siguiente marco: el texto explica

el uso de maysculas en Fart, B arf and Itch un poco ms adelante
cuando se aclara que se estaba hablando del f b i ; la funcin es la de
hacer evidente la tensin existente entre los personajes que hablan
y el F B I, al que desprecian y odian por cuestiones de jurisdiccin y
competencia; el tono es despectivo y agresivo.
Es evidente que, en lugar de traducir literalmente el sentido de
Fart^ B arf e Itch y luego hacer una nota al pie, explicando la relacin
de esas palabras con la sigla f b i , lo lgico sera encontrar tres pala
bras que empezaran con las mismas letras (ya que en castellano se

34 Sweepers, de D e u t e r m a n n , P.T. Para Emec. Octubre a diciembre, 1997. (Publicada como Tra
bajo Sucio, Buenos Aires; 2000)
I 1 0 A d A P A T A C I N O B LIG A D A 109

usa la misma sigla y no un cambio en el orden como s sucede con la

sigla FMi - IMF, por ejemplo) y expresaran el mismo desprecio.

En mi traduccin, yo cambi de verbo a adjetivo (opt por Fofo,

Bobo, 'Imbcil) porque no me fue posible encontrar verbos con
esas iniciales que me parecieran lo suficientemente agresivos. El
cambio no tiene mayores consecuencias.
3) En uno de los cuentos de Lorrie Moore en el libro Self Help
dos personajes que no se oyen bien en el telfono tienen el siguiente
dilogo:
Can you meet for luncb?
Meet? Fm sorry. I don't eat meat.

La lectura es sencilla: se trata de un juego de cercana fontica en

tre las palabras meet y meat; el intercambio es smbolo de la falta de
comunicacin entre los dos personajes, y en contexto, este juego se
repite varias veces en el cuento.
La traduccin tiene que dar la misma sensacin de incomuni
cacin, y el juego tiene que poder repetirse en otros dilogos en el
cuento. Yo traduje el dilogo de la siguiente forma:
Podemos vernos para almorzar ms tarde?
Carne? Lo lamento, no como carne.

S que el juego no es exactamente igual. Yo reemplac dos palabras

muy cercanas en ingls {meet^ meai) por palabras cercanas tambin
pero con mayores diferencias (carne, tarde) y consegu un juego
semejante, que tuve que repetir en otros casos, siempre a nivel fon
tico.

Como trat de mostrar con estos ejemplos, los juegos o lugares

donde la adaptacin es una salida, pueden estar asentados en dife
rentes niveles del discurso: fontico, lxico (sinnimos), relacionados
con la irona, semnticos. Cada uno de estos campos tiene su propia

35 Self-Help de M oore, Lorrie. Para Emec, julio y agosto, 1999. (Publicada como Autoayuda,
marzo, 2001)
110 Traducir literatura \ M r g a r a A v e r b a c h

problemtica y sus dificultades. Pero si se aplica con cuidado la idea

de marco en la lectura, gran parte de esos momentos del texto pue
de traducirse sin demasiadas infidelidades, o con infidelidades acep
tables. Hay solamente algunos casos en que es imposible traducir de
esa forma y, en ese caso, la nota al pie es realmente una solucin.
 11 Lectura y evaluacin en traduccin literaria

Mi experiencia dentro del campo de la traduccin literaria tiene dos

espacios diferentes, tal vez dos y medio: mi experiencia como tra
ductora para editoriales, mi experiencia como profesora de traduc
cin literaria en los institutos de formacin de traductores y (media
porque no lo hice demasiadas veces) mi experiencia como correctora
de traducciones.
Todas estas actividades incluyen algn tipo de evaluacin: todo
traductor evala sus propias traducciones en el tercer paso del proce
so; un profesor tiene que evaluar traducciones ajenas, las de los estu
diantes; y un corrector hace lo mismo con la de los colegas.
Todo traductor profesional sabe que sin el tercer paso del proceso
de traduccin, la traduccin est incompleta. En ese tercer paso, lo
que se trata de hacer es acercar la versin que se logr en el paso 2 a
los objetivos fijados por el paso uno, los objetivos determinados por
la lectura. La lectura correcta del original es tambin indispensable
como instrumento de correccin.
En el caso de la actividad docente, adems de evaluar es esencial
tratar de determinar de dnde proviene la mayor parte de los errores
de cada estudiante. Ese anlisis puede ayudar mucho al estudiante a
mejorar el nivel de sus traducciones.
Los errores de tipo transferencia, calco, por ejemplo, son erro
res del paso 2 de la traduccin y tienen un origen bien distinto de
los errores de lectura o los de correccin (muchos estudiantes tardan
en entender la importancia de la correccin) y tienen tambin con
secuencias muy diferentes. Toda evaluacin docente debe servir no
112 Traducir literatura M r g a r a A v e r b a c h

slo para conseguir una 'nota sino sobre todo para ensear algo.
La deteccin de las debilidades de cada estudiante es el primer paso
para que ese estudiante pueda corregirlos en traducciones futuras.
Por ejemplo, si alguien hace errores frecuentes por mala com
prensin del ingls (es decir, errores de lectura, provocados en gene
ral por la falta de competencia lingstica o mal manejo del cdigo
origen), lo que tiene que hacer para solucionar ese problema es muy
distinto de lo que debera intentar si es evidente que lo que le cuesta
comprender son los recursos, efectos, tcnicas literarias o que lo que
lo lleva a cometer errores es la expresin en castellano. En el primer
caso, hay que mejorar la competencia pasiva en ingls; en el segun
do, la comprensin literaria de lo que lee; en el tercero, la competen
cia activa en castellano.
En un cuento como Popular Mechanics^' de Raymond Car-
ver, uno de los recursos esenciales es el uso de palabras, sobre todo
verbos, relacionadas con los campos semnticos de la violencia y la
agresin y la constante mencin del cuerpo como destruido o des
trozado. Si una traduccin del cuento transmitiera la pelea de la pa
reja pero borrara esos usos y ocultara las menciones del cuerpo, se
tratara de un error de lectura en cuanto a lo literario^ un error que
destruira el cuento, que lo convertira en otro texto completamen
te distinto. Los errores de lectura con base lingstica pueden ser
igualmente dainos pero el origen que tienen los separa de los ante
riores y la manera de evitarlos y resolverlos, tambin.
El problema de la docencia es que la evaluacin incluye mv^ nota^
es decir una medicin numrica de los resultados. En una materia
como traduccin literaria, lo que suele causar polmica es el peso de
la subjetividad en esta medicin. Es probable que ese problema sea
muy difcil de superar y que la solucin que yo aplico y que voy a
explicar aqu sea muy discutible para otros docentes con una visin
diferente de la traduccin literaria, pero sigo pensando que es intere
sante conocer las opiniones de cada uno en esta materia.
Yo clasifico los errores en tres tipos diferentes: los ms graves (que
no siempre son errores de sentido), los de tipo intermedio (es de-

36 Popular Mechanics, cuento publicado por Raymond Carver en 1987

I 11 L e c t u r a y e v a l u a c i n e n t r a d u c c i n l i t e r a r i a 113

cir, no tan fundamentales pero de peso claramente negativo en la

traduccin) y en tercer lugar, las decisiones de los alumnos que no
comparto por razones de gusto esttico o estilo propio pero que son
totalmente aceptables. Para m, en los dos primeros casos, los errores
van a tener peso en la nota. En cuanto al gusto, yo no considero que
pueda tener importancia. Marco ciertas opciones, por si eso puede
ayudar al alumno a considerar otras formas de resolver la traduc
cin, pero no creo que se pueda bajar la nota por eso: a un nivel ms
bsico, no puede valer lo mismo la falta de una coma que modifica
totalmente el sentido de una frase o va contra las leyes castellanas
(siempre que estemos tratando de respetarlas) que la falta de una
coma optativa.
En el caso de los errores importantes e intermedios, para m es
necesario que la persona que evala sea capaz de justificarlos como
errores, de explicar por qu esa decisin es un error.
Frente a cada error, hay que:
1 explicar por qu es un error, es decir, qu efecto negativo pro
duce en la traduccin;
2 determinar el origen del error en los pasos de la traduccin;
3 determinar el tipo de error (sentido, sintaxis, fluidez, orden,
colocaciones, aspectos, tiempos verbales, etc.).
Para clasificar y diagnosticar errores, la lectura instrumental es la
principal herramienta. En traduccin literaria, hay casos en los que
un sentido no es del todo importante (por ejemplo, un error con un
numeral, un dos en lugar de un tres), no es que no valga pero tiene
mucho menos peso que la desaparicin de un smbolo central o de
uno de los recursos que causan el efecto ms importante (los verbos
de violencia en el cuento que nombramos antes, por ejemplo). Eso es
una correccin: evaluar si la versin traducida se acerca lo necesario a
la lectura que hicimos del original, en el otro cdigo. Y en realidad,
la lectura lleva implcita en ella el problema de la competencia lin
gstica que yo, aqu, di por sentado.
114 Traducir literatura \ M r g a r a A v e r b a c h

T e n t a c io n e s , r ie s g o s y l m it e s d e l c o r r e c t o r d e
T R A D U C C IO N E S

Hace tres minutos que el corrector Raimundo Silva est

tan despierto como si hubiese tomado una pastilla de
benzedrina. Todava tiene algunas, las que le sobraron
de un mdico idiota. Est como fascinado. Lee, relee,
vuelta a leer la misma lnea, sta que cada vez rotunda-
mente afirma que los cruzados auxiliarn a los portugue
ses a tomar Lisboa. (...) son como dstico, una inapelable
sentencia, pero son tambin una provocacin, como si
estuviesen diciendo irnicamente. Hazme hazme otra
cosa, si eres capaz. (...) Es un disparate, insiste Raimun
do Silva como si estuviera respondindonos, no har tal
cosa, y por qu iba a hacerla. Un corrector es una persona
seria en su trabajo, no juega, no es un prestidigitador,
respeta lo que est establecido en gramtica y prontua
rios, se gua por las reglas y no las modifica, obedece a
un cdigo deontolgico no escrito pero imperioso, es un
conservador obligado por las conveniencias a esconder
sus voluptuosidades, sus dudas, si alguna vez las tiene las
guarda para s, mucho menos pondr un no donde el au
tor puso un s, este corrector no lo har. Las palabras que
el Dr. Jekyll acab de decir intentan oponerse a otras que
no llegamos a or, sas las dice Mr. Hyde (...) asistimos
una vez ms a una lucha entre el campen anglico y el
campen demonaco (...). Pero esta batalla, desgraciada
mente, va a ganarla Mr. Hyde (R. Silva) con mano firme
sujeta el bolgrafo y aade una palabra a la pgina una
palabra que el historiador, no escribi, que -en nombre
de la verdad histrica- no podra haber escrito nunca, la
palabra No.
En tantos aos de honrada vida profesional, jams Rai
mundo Silva se haba atrevido, con plena consciencia a
infringir el antes citado cdigo deontolgico no escrito
que pauta las acciones del corrector en su relacin con las
I II L e c t u r a Y E V A LU A CI N E N T R A D U C C I N L IT E R A R IA 115

ideas y opiniones de los autores. Para el corrector que co

noce su lugar, el autor, como tal, es infalible. Se sabe, por
ejemplo, que el corrector de Nietzsche, siendo fervoroso
creyente, resisti a la tentacin de introducir tambin l,
la palabra No en una pgina determinada transformando
en Dios no ha muerto el Dios ha muerto del filsofo. Los
correctores, si pudieran, si no estuviesen atados de pies
y mano por el conjunto de prohibiciones ms impositivo
que el cdigo penal, sabran mudar la faz del mundo im
plantar el reino de la felicidad universal, dando de beber
a quien tiene sed, de comer a quien tiene hambre paz a
los que viven agitados, alegra a los tristes, compaa a
los solitarios, esperanza a quien la tenga perdida, para no
hablar ya de la fcil liquidacin de miserias y crmenes,
porque todo lo haran con un simple cambio de palabras.
Jos Saramago {Historia del cerco de Lisbod)^'^

El protagonista de esa maravillosa novela, escrita por el portugus

ganador del Premio Nbel, es corrector de estilo. Corrige originales
de los autores, no traducciones, pero el retrato que hace Saramago
de la profesin se aplica a la perfeccin al trabajo de correccin de
traducciones, generalmente ejercido por un traductor o traductora,
con el agregado problemtico de que el texto que corrige el corrector
de traduccin ya pas por dos manos: la del autor o autora y la del
traductor o la traductora.
El problema esencial de la tarea de corregir una traduccin es
exactamente el que describe la cita: hay lmites. Cuando yo estoy
traduciendo, tengo todo el derecho del mundo a elegir entre distin
tas palabras, estructuras o expresiones, siempre que mis opciones no
traicionen el sentido, el tono, la intencin y el espritu del original.
Dentro de los lmites, soy, ms o menos libre.
La mayora de las opciones de un buen traductor tienen una justi
ficacin metodolgica y racional pero siempre hay algunas que se re-

37 S a r a m a g o , Jos. Historia del cerco de Lisboa. Barcelona; S e ix Barral, 1990. Traduccin: Basilio
Losada, (Pgs. 44-45)
116 Traducir literatura \ M a r g a r a A v e r b a c h

lacionan slo con el gusto personal y est bien que as sea. Un ejm-
po: no hay nada malo en el nexo sino, pero por alguna razn que
no puedo explicar, a m no me gusta y suelo reemplazarlo por los dos
puntos. No puedo justificar racionalmente el hecho de que la oracin
No era Julin sino Mara la que llamaba me guste mucho menos
que No era Julin: era Mara la que llamaba. Sin embargo, suelo
usar la segunda. La traduccin es ma y mi sensacin de no querer el
sino es tan legtima como cualquier otra.
Como correctora, mi posicin es mucho ms compleja.
Como ya dijimos, la correccin est frente a dos textos, ninguno
de los cuales es realmente del corrector. Y por eso, la posicin del
corrector es incmoda: tiene poder para cambiar lo que quiera, pero
si es bueno, como era Raimundo Silva al principio de la novela de
Saramago, tiene que usar ese poder con responsabilidad.
Algunas ideas generales:
1 Primero, en cuanto al castellano. Por ejemplo, si la traduccin
est escrita en un castellano no del todo correcto sin ninguna
razn que lo justifique en el original, el corrector tiene que co
rregir esos errores. No puedo dejar pasar, digamos, un consti-
tusin sin hacer el cambio necesario. Hasta ah es fcil. Pero
podra suceder que los usos no estndar del castellano se justi
ficaran en usos no estndar del original y en ese caso, estaran
bien usados. Para volver al ejemplo de siempre, si Huck Finn
escribe mal ortogrficamente las palabras, el Huck de la tra
duccin debera hacer lo mismo.
2 En segundo lugar, si la traduccin traiciona el original en cual
quiera de sus aspectos (tono, intencin, espritu, registro, etc.),
el corrector o la correctora debera corregir el error. Para volver
a un ejemplo que ya se dio, si un chico de cinco aos que en
ingls se expresa como tal, en la traduccin castellana suena
como un doctor o un abogado (con opciones como comenzar
en lugar de empezar^ o considerar en lugar de pensar)^ creo que
no quedan muchas dudas sobre lo que hay que hacer, o, en un
ejemplo ms literario: si toda una novela se sostiene sobre el
problema de la comunicacin y juega permanentemente con
la diferencia (en ingls) entre tell^ que pide un objeto directo.
I 11 L e c t u r a y e v a l u a c i n e n t r a d u c c i n l i t e r a r i a 117

y say^ que no lo pide, y el traductor o traductora agrega siem

pre objetos indirectos en los dilogos (es decir, traduce he
said por le dijo en lugar de dijo^ lo cual restablece el circuito de
la comunicacin que en el original est quebrado), habra que
notarlo y seguir estrictamente las opciones del autor del origi
nal.
3 Hay estructuras que no son castellanas por el uso aunque la
gramtica las acepte. Por ejemplo: la voz pasiva existe en cas
tellano pero no debera usarse casi nunca y jams en presente:
en lugar de es vendida debe decirse est vendida o se vende o la
vendieron porque por uso son mucho ms comunes y son me
nos un calco del ingls. Este punto se est volviendo cada vez
ms complejo: la colonizacin cultural del ingls incluye el he
cho de que, por la cantidad de malas traducciones, las nuevas
generaciones sientan cada vez ms que la voz pasiva es caste
llana. ..
4 El cuarto punto es una zona ms peligrosa. Si, como correc-
tora, descubro que la traduccin est llena de sinos y eso me
molesta enormemente, tengo un problema de lmites. No hay
duda de que yo no habra utilizado esa palabra si la traduccin
hubiera sido ma. Pero el problema es que la traduccin no lo
es. En el mercado tal como est hoy en da, el nombre del co
rrector ni siquiera aparece en el libro (lo cual es injusto por
partida doble: para el corrector, que a veces salva una traduc
cin, y para el traductor, que a veces sigue firmando una que el
corrector arruin). De todos modos, si al traductor o traduc
tora le gusta usar sino, no tengo razones para eliminar esa
palabra. Personalmente, yo creo que, como en la evaluacin
de los alumnos, el buen corrector no debe corregir basndose
en el gusto personal. Tiene que aprender a diferenciar estos
casos de los anteriores, a entender que sa es la frontera de su
trabajo, una frontera a veces bastante difcil de determinar.

El corrector de Saramago cruza esa lnea y agrega un no donde no

haba nada. La novela entera se basa en esa decisin y es una novela
fascinante. Raimundo Silva tiene problemas de consciencia y de tra-
Coleccin Lengua y discurso

El d is c u r s o a m o r o s o
T e n sio n e s en t o r n o a
LA CO N D ICI N F E M E N IN A

Adriana Boria

El d is c u r s o r e f e r id o
F o rm as c a n n ic a s y n o
CA N N IC A S D E CITA CI N
EN LA P R E N S A D IA R IA

Paulina Brunetti

G n er o T exto D is c u r s o
E n c r u c ija d a s y c a m in o s

Pampa Aran
Silvia Barei B

H a c ia u n a L in g s t i c a
C o n t r a s t iv a . F r a n c s - E sp a o l

Hugo AUoa
Silvia Miranda de Torres

Los t e x t o s d e l a c ie n c ia

P r in c ip a l e s c l a s e s d e l d is c u r s o

A C A D M IC O -C IE N T F IC O

Coordinadora
Liliana Cubo de Severino

Yo PIDO KSCRiKlR UN CUENTO

T a ller d e p r c t ic a s d e c o m p ie n -
SI N Y PRO D UCCI N LIN G S T IC A S

L i ;o p e r o n o c o m p k i :n d o
E s 'i ra 'j ' e g ia s de
COMPRENSIN LECTORA

Coordinadora B
Liliana C ubo de ScA-criiio ^

J^RC'J'lCAS Dr. J.I-C'rURA

Y KSCli rilRA a c a d i -:m ic a s

M abc! Pipldn Em bn
M a r c e la ]^c\'niso
^pi^RADuciR LiTER/uuRA Ho QS uHB refexiR terica sobre
p traduccin sino que devela la trama del hacer mismo
i del traductor y de las formas en que una experimentada
traductora ensea el oficio a sus alumnos. Mrgara Averbach
transfiere su rica experiencia como docente, correctora y
traductora de literatura inglesa y norteamericana abordando
problemas concretos de traduccin en autores como William
Shakespeare, James Joyce, Virginia Woolf, MarkTwan, William
Faulkner, Arthur Miller, Raymond Carver, Langston Hughes, Anne
McCaffrey.
La traduccin de jergas, el uso de argentinismos,
la ambientacin espacial y temporal, la atencin a los campos
semnticos y el uso de recursos lingsticos y literarios son
algunos de los temas abordados en un libro que propone
una forma de ensear a traducir literatura.