Svetlana Stojanovi Kutlaa

Svetlana Stojanovi Kutlaa UDC 78.03

Muzika kola Josip Slavenski Beograd
Odsek za ranu muziku

Principi barokne muzike:

improvizacija, ornamentacija, polifonija
Apstrakt: Analiza uzajamne zavisnosti izmeu istorijskih kompozicionih postupaka,
istorijske izvoake prakse i svojstava istorijskih instrumenata je sutinska za savremenu
revitalizaciju baroknog stila. Epohom muzikog baroka dominira neoplatonistika
zamisao o moi muzike da demonstrira sklad u kosmosu, ljudskom drutvu i prirodi. Sva
tri osnovna principa barokne muzike: improvizacija, ornamentacija i polifonija imaju
zajedniki koren u optoj ideji muzike harmonije, iji se klju krije u ifriranom
basu. Preispitivanje italijanske, francuske i nemake muzike barokne epohe, razotkriva
razliite koncepcije univerzalne harmonije i naine njenog odraavanja u muzici.
Obnova barokne muzike doprinosi ponovnom otvaranju antikog pitanja o ulozi muzike
u drutvu i moi interpretatora. Centralna vrednost obnove istorijske izvoake prakse
je u revitalizaciji ideje slobode, kreativnosti i inspiracije kroz praksu improvizacije.
Kljune rei: barok, harmonija, istorijska izvoaka praksa

Uvod

Pokret poznat pod nazivom rana muzika (engl. early music), ustanovljen
1973. godine, sa poetkom izdavanja asopisa Early Music u Londonu, posveen
revitalizaciji izvoakih praksi pretklasinih umetnikih epoha, sa uspehom osvaja
savremenu umetniku muziku scenu. Predstavnici tog pokreta: muzikolozi, izvoai
i dirigenti, koriste iri i korektniji termin istorijski informisano izvoenje (engl.
historically informed performance), istorijska izvoaka praksa (engl. historically

122


perfomance practice) ili autentino izvoenje (eng. authentic performance)1. Osnovni

zahtev istorijske izvoake prakse je primena istorijskih instrumenata koji obezbeuju
adekvatnu zvunu boju i diktiraju odreene izvoake postupke. Rekonstrukcija i
primena istorijskih instrumenata predstavlja samo potreban, ali ne i dovoljan uslov za
revitalizaciju istorijskog repertoara i postizanje efekta autentinosti. Neophodna je i
rekonstrukcija drutvenog i duhovnog prostora, kao i specifinih estetskih i stilskih
kriterijuma. Predmet ovog rada je analiza veze izmeu istorijskih kompozicionih
postupaka i istorijske izvoake prakse s jedne, i filozofskog i muzikog pojma
harmonije s druge strane, koja je neophodna za savremenu revitalizaciju baroknog stila.
Svojstva istorijskih instrumenata odreuju mogunosti artikulacije, fraziranja,
ornamenatacije, i u sprezi su s manirima barokne interpretacije. Na primer: kratak ton
muzikog instrumenta diktira potrebu za dodatnom improvizacijom i ornamentacijom,
a nedinaminost ili ogranieni zvuni dijapazon, ogranienu primenu dinamike
u muzikoj ekspresiji. U skladu s mogunostima instrumenata, koje su imali na
raspolaganju, kompozitori barokne epohe razvili su adekvatne kompozicione postupke,
pa je bespredmetno govoriti o nesavrenostima istorijskih instrumenata u poreenju sa
odgovarajuim instrumentima kasnijih epoha. Takoe, oni su se oslanjali na mogunosti
tradicionalne nasleene izvoake prakse, na primer, razvijenu izvoaku praksu
neposredne interpretacije (improvizacije, ornamentacije, kontrapunktskog variranja),
koju Dart (Thurston) identifikuje terminom ekstemporizacija (eng. extemporisation)
(Dart, 1969: 59), pa je bespredmetno govoriti i o ogranienostima njihovog notnog
zapisa. Finalni muziki kvalitet njihovih dela diktirala su i akustika svojstva
prostora, njihova reverberacija i dimenzije auditorijuma. Zvuni dijapazon istorijskih
instrumenata, ostvarivao je potpuni efekat u sprezi s povienom akustikom crkava,
njihovim oblikom i materijalom ili naprotiv, svedenim dimenzijama muzike sobe
(Didier, 1985: 129-152). Svrha i primena muzike, uslovljavala je kompleksnost dela
i stepen elaboracije. Sakralnost ili profanost, religijska namena ili uloga u negovanju
aristokratskih vrednosti, odreivale su, istovremeno, graditeljske kvalitete instrumenata
i interpretativne postupke. Uslovljena prirodom instrumenata i vokala, ali i optom
duhovnom klimom, dinamika je bila samo beznaajno ekspresivno sredstvo u poreenju
s improvizacijom, ornamentacijom, tonalnim bojama (koje nastaju kao posledica
istorijske nejednake temperacije muzikih instrumenata) ili postupkom uslonjavanja
muzikog sloga dodavanjem polifonih slojeva.
Stilski zahtevi barokne epohe poivaju na aktuelnoj viziji sveta i ovekovog
poloaja u njemu. U osnovi barokne umetnosti bile su nove ideje o potrebi za slobodnim
izraavanjem afekata i individualnim doivljajem muzike, pokrenute u pokretu
1 Ove termine koriste Dart (Dart, 1969: 11-17) i Donigton (Donigton, 1989: 27-43). U traganju za
autentinom interpretacijom muzike barokne epohe Haskel kao njenog utemeljitelja identifikuje
Dolmea (Arnold Dolmetsch), pokretaa antiromantine tendencije u interpretaciji (Haskell, 1988: 32).

123
 Svetlana Stojanovi Kutlaa

kontrareformacije. Stil barokne epohe nije jedinstven, razlikuje se od nacije do nacije,

iako je u periodu od XVII do polovine XVIII veka, vie nego ikada ranije, dolo do
intenzivnog kretanja umetnika. Svaki od nacionalnih stilova moe se posmatrati kao
jedinstvena kombinacija novih ideala, nasleenih estetskih kriterijuma i muzike
prakse. Barokna umetnost razvija se uporedo s jednom od najveih promena zapadne
civilizacije, poetkom Novog veka, doba nauke. Saznanja u domenu kosmologije,
fizike, filozofije i teorije drutva odrazila su se i na umetnost, pogotovo muziku. Kao
posledica obnove neoplatonistikih ideja (Dart, 1969: 111; Didier, 1985: 41-59), u
baroku dolazi do ponovnog oivljavanja antikih ideja o moi muzike i njenom dejstvu
na oveka2. Muzika baroka je, kao i druge umetnosti tog doba, podreena religijskim
i irim drutvenim ciljevima3. Na temelju neoplatonistike ideje da muzika moe
istovremeno da demonstrira sklad u prirodi, kosmosu i da ga inicira u oveku, epohom
muzikog baroka dominira pojam harmonije. Sva tri osnovna principa barokne muzike:
improvizacija, ornamentacija i polifonija imaju zajedniki koren u optoj filozofskoj
ideji - ideji harmonije, kao i u muzikoj ideji akorda, vertikale (koja se od perioda
renesanse ispoljava u ifriranom basu), a koju pod pojmom harmonije identifikuje 1722.
godine Ramo (Jean Philippe Rameau), u delu Traktat o harmoniji (Traite de lharmonie,
1722).
Poimanje harmonije razliito je u razliitim periodima, ranom, srednjem i
zrelom baroku, kao i u razliitim nacionalnim, religijskim i drutvenim segmentima
zapadne kulture. Kako je poreklo muzikog pojma harmonije u osnovi filozofsko, rad
ima za cilj da ukae na potrebu za diferenciranjem stilskih i kulturolokih elemenata
ukusa i imaginacije tri osnovna evidentno razliita nacionalna stila: italijanskog,
francuskog i nemakog (razliite nacionalne stilove identifikuje Donington, 1989: 101).
Razmatranja u radu usmerena su vie na stanje i sklonosti uma u okviru individualnih
nacionalnih stilova barokne epohe, nego na skup primenjenih tehnika.

Barok i ideja harmonije

U svetu socijalnih i religijskih konflikata XVII i XVIII veka, uloga umetnosti

je bila da da ostvari izvesnu stabilnost (Toman, 2010: 7). Prema Tomanu, duh baroka
je najsnanije evociran naslovom dela panskog pesnika Kalderona de la Barke (Pedro
Caldern de la Barca) Veliki teatar sveta (Toman, 2010: 7). Kalderonov koncept
ivota kao teatra sugerie da se individue ponaaju kao glumci pred Bogom, njihova

2 Muzika je od antikog vremena bila simboliki jezik univerzalne harmonije, odraz, zamisao i
potvrda univerzalnog sklada. Za Pitagoru ona je bila nauka, jedna o etiri discipline u kvadrivijumu,
pored matematike, geometrije i astronomije.
3 Univerzalnost i apstrakcija muzikog jezika pretvaraju muziku u sredstvo alegorije, metafore,
simbolike.

124


pozornica je svet. Svetenstvo i plemstvo rukovodili su svetskim teatrom kao ogledalom

vieg, boanskog poretka. Osnovni zahtevi koje su postavili baroknoj umetnosti bili su
retorika i ideja koncepta (konetizam, od italijanskog concetti): retorika bi trebalo da,
zaseni, doprinese utisku moi, raskoi i bujnosti, vodio je princip oarati i pokrenuti
(delectare et movere); osnovni barokni koncept bila je ideja jedinstva, otelotvorena
u ideji univerzalne harmonije (Toman, 2010: 11). U temelju umetnikog koncepta
svakog baroknog dela, pa i likovnog, literarnog ili muzikog nalazi se ideja harmonije4.
Ona je zasnovana na obnovi antikih ideja o muzici i njenoj vaspitnoj moi5, kao i
mogunosti ulne percepcije6. Ideja vaspitanja, plemenitosti vrsto je povezana sa
muzikom. Uverenje baroknih umetnika da muzika odraava ovekov karakter, drutveno
ureenje i duhovni pogled na svet, poiva na temelju antike civilizacije.

Italijanski ukus

Za raanje umetnosti Novog veka bila je od presudne vanosti filozofska misao

firentinca Marsilija Fiina (Marsilio Ficino), autora komentara na Platonove dijaloge
Fileb i Simpozijum, u kojima se govori o poetskoj ekstazi (Heninger, 1974: XIV).
Fiino te ideje poistoveuje s verskim zanosom, tvrdei da lepota i umetnost vode duu
od prizemnih svetskih stvari ka jedinstvu u Bogu (Tomlinson, 1988: 115-136). Fiinov
misticizam podstakao je seriju orfikih teza mladog filozofa Pika dela Mirandole (Pico
della Mirandola) (Heninger, 1974: 11), koje su postale baza elitistikog firentinskog
kruga muziara, utemeljitelja broknog stila.
irolamo Frakastoro (14781553) u delu Pitanja simpatije i antipatije meu
stvarima (De simpathia et antipathia rerum) objanjava kako umetnik deluje na publiku,
projektujui sopstveno iskustvo (Koenigsberger, 1979: 257). U njegovoj teoriji istie se
snaga imaginacije i pojam ekstaze, koji proistie iz Platonove ideje transa, (Dart, 1969:
103). U skladu sa njegovim idejama ekspresija, platonistiko boansko ludilo, iji je
glavni mitoloki predstavnik bog Apolon, izbie u prvi plan u baroknoj umetnosti7. Iz
4 Ideju harmonije prvi povezuje sa muzikom Platon, koji se time moe smatrati osnivaem filozofije
umetnosti (Strunk, 1969). U svom centralnom filozofskom delu Drava, Platon muzici postavlja
zahtev da slui kao instrument izgradnje harmonine linosti slobodnog oveka i tako doprinese
formiranju idealne dravne zajednice.
5 Aristotel produbljuje svest o vaspitnoj moi muzike, istiui da ona proiava oseanja, budi
entuzijazam i pomae razvoju ne servilnog, ve slobodnog i plemenitog duha.
6 Aristoksen ide korak dalje u otkrivanju dejstva muzike, istiui ovekovu sposobnost ulne percepcije
nasuprot racionalnoj i sposobnost formiranja impresija i njihovog memorisanja. on postavlja temelj
filozofiji ukusa.
7 U delu Roenje tragedije ili helenstvo i pesimizam Nie predoava koren zapadnoevropske
civilizacije kroz dva helenistika umetnika boanstva Apolona i Dionisa. Ta dva boga, nekada
sjedinjeni u jednom, simboliu razumnu i ulnu prirodu oveka. Nekada zajedno slavljeni, njihovi se
kultovi odvajaju, Apolon nastavlja da ivi kao uzor mudrosti, saznanja, lepote i harmonije u Pitijskim

125
 Svetlana Stojanovi Kutlaa

manirizma pozne renesanse raa se barok, stil koji se odlikuje fascinacijom nepravilnim,
ali interesantnim i jedinstvenim oblicima prirode (pan. barocco biser nepravilnog
oblika).
Venecijanac Carlino (Gioseffe Zarlino), u delu Instituzioni armoniche (1558)
izlae prvu teoriju akorada i sugerie razvoj muzike kompozicije na temelju ifriranog
basa postupkom ekstemporizacije, slobodnog kretanja u okvirima unapred postavljenih
zakonitosti sklada. U delima Dimostrazioni armoniche (1571) i Sopplimneti musicali
(1588) on ustanovljava principe komponovanja, primarnu ulogu dodeljuje harmoniji, a
sekundarnu disharmoniji. Istiui neophodnu ulogu disonance, kako bi se potencirala
okrutnost ili tuga u poetskom tekstu, Carlino daje primat harmoniji u izraavanju afekata
nad svim ostalim muzikim sredstvima. Najjednostavniji postupci ekstemporizacije,
korieni su jos u ranoj renesansi i poznati su bili pod nazivom diminucija ili
deljenje (division). Ekstemporizacija koja se razvija u italijanskom baroku u obliku
improvizacije utemeljene na basu, nastaje kao efekat trenutne inspiracije u izraavanju
afekata i elje za proizvoenjem efekata. Improvizacija predstavlja najmonije
sredstvo retorikog isticanja emfaze (lat. emphanain, sijati). Ekstemporizacija je,
u najrazliitijim oblicima, bila sastavni element izvoake vetine svih muzikih
kultura, ali u obliku improvizacije na temelju akorda izgraenog na basu dostie
vrhunac razvoja u italijanskom baroku. Tokate italijanskih orguljaa, meu kojima
su najpoznatiji Freskobaldi (Girolamo Frescobaldi) i Rosi (Michelangelo Rossi),
bile su slobodne prokomponovane kompozicije , zasnovane na smeni homofonih i
polifonih odseka, utemeljenih na nevidljivom, ali prisutnom i ujnom strukturalnom
basu. Moe se rei da je jedan od najveih gubitaka u istoriji zapadne umetnike
muzike gubitak barokne improvizacije. Kreativnost izvoaa u primeni improvizacije
gasila se paralelno sa razdvajanjem uloge izvoaa i kompozitora, uslonjavanjem
kompozitorskog zapisa i nestankom ifriranog basa. Improvizacija se razvila najpre
na harmonskim instrumentima, orguljama, embalu, lauti, a potom na melodijskim
instrumentima i u vokalnoj muzici. Italijansko umee improvizacije sa oduevljenjem
su prihvatili francuski i nemaki umetnici. Prema Kuprenovim reima (1716) bas je
temelj muzike graevine koji ak i kada se ini neupadljiv i neujan podupire celu
strukturu muzike arhitektonike (Dart, 1969: 64). K.F.E. Bah (Carl Philipp Emanuel
Bach) kae da je praznina kamernog dela bez dobro improvizovane pratnje na
harmonskom instrumentu (embalu, orguljama, lauti, harfi, violi da gamba) oigledna,
ali ak i u velikim vokalno instrumentalnim ansamblima, kao to su operski, u kojima
se ini da se embalo ne moe uti, njegovo odsustvo se osea. (Dart, 1969: 64). Tokom
XVIII veka umee improvizacije je poelo da se gubi i zamenili su ga brojni tampani
sveanostima, a Dionis u razuzdanim, ali plodonosnim i ivotvornim dionizijskim obredima. elei
da razume prirodu muzike koja potie iz oba kulta, a koja odraava duh zapadnoevropske civilizacije,
Nie istrauje bit grke tragedije u kome se objavljuje helenski genije (Nietzsche, 1983).

126


primeri npr. Korelijevih ili eminijanijevih violinskih improvizacija. Primena tih zapisa
ima edukativnu ulogu, ali teko da poseduje spontanost i brio originalnog izvoenja.
Ubedljiviji efekat postie skroman izvoa, koji je ovladao tehnikom ekstemporizacije
i aktivirao sopstvenu matu, od virtuoza koji reprodukuje tue postupke. U XIX veku
usledile su ispisane realizacije ifriranog basa, pratee kamerne deonice baso kontinua,
koje su jo udaljenije od autentinog izvoenja, jer su bile namenjene i prilagoene
instrumentu potpuno drugaijih karakteristika klaviru, a ne embalu. Nasuprot
savremenoj praksi estog odsustva improvizacije svojstvene baroknom stilu, istorijski
zapisi iz barokne epohe puni su primera prekomerne, ekstravagantne i neprimerene
ekstemporizacije. Primena ekstemporizacije s merom i ukusom je umetnost koja
zahteva najvii stepen ne samo tehnikog znanja, ve i oseajnog i misaonog poniranja,
estetske perfekcije i stvaralakog pristupa interpretatora muzikom delu.

Francuski ukus

U periodu kad pojam stila jo nije bio definisan, ukus je bio filozofski
pojam koji se definie kao individualni ili nacionalni umetniki afinitet. U evropskoj
muzici baroknog perioda od samog poetka XVII veka distanciraju se italijanski
i francuski ukus. Italijanski ukus, u skladu sa idejama kontrareformacije, usvaja u
muzici neoplatonistiki misticizam, dok francuski, ogranien strogou Dekartovog
racionalizma, ima drugaiji put razvoja bazira se na Platonovoj ideji formiranja idealne
drave i vaspitanja aristokratskih vrlina. Tokom XVII veka francuski stil je u velikoj
meri zadrao renesansnu praksu (muzika je preteno bila modalna, vokalna muzika bila
je podreena metrici govora, a instrumentalna plesnoj metrici). Delo posveeno ideji
univerzalne harmonije Marena Mersena (Marin Mersenne)8 u kome on razmatra razliite
probleme muzike teorije i interpretacije, predstavlja temelj francuske muzike kulture
zlatnog doba. Mersen govori o utilitarnoj moi harmonije (utilite de lharmonie)
(Magnard, 2011: 34); u tetrahordu vidi muziku metaforu etiri karaktera (humeurs);
sugerie da muzika treba to vernije da odraava prirodni ritam rei, da bi rei verno
odrazile strasti, u emu je saglasan sa Platonom. Isti stav o odnosu rei i muzike imao je
i Kaini (Giulio Caccini) (Dart, 1969: 104). Uspostavljanje konsonance Mersen poredi
sa nainom na koji se razliite boje integriu u svetlost, simbol perfekcije i jedinstva.
On uspostavlja koncept zadovoljstva (fr. plaisir), kao senzibiliteta za uoavanje finih
razlika. Mersen nam otkriva na koji je nain znaenje skriveno u ekspresiji, ono je uvek
samo eho (Magnard, 2011).
8 Harmonie universelle, contenant la Theorie et la Pratiqve de la Mvsiqve, Ou il est traite de la
Nature des Sons,&des Mouuemens, des Consonances, des Dissonances, des Genres, des Modes, de
la Composition, de la Voix, des Chants, &de toutes sortes dInstrumes Harmoniques (Paris, Sebastien
Cramoisy, Imprimeur ordinaire du Roy, MDCXXXVI).

127
 Svetlana Stojanovi Kutlaa

Teorija afekata nalazi se u korenu i italijanskog i francuskog baroknog

ukusa, ali se drugaije manifestuje: dok Italijani insistiraju na slobodi interpretatora,
ekstazi, Francuzi radije koriste stereotipe, idealizovana emocionalna stanja kao
to su radost, ljubav, bol, sumnja, strah. Ispoljavanje afekata u francuskom ukusu
koncentrisano je u uskom prostoru ornamenta, koji je po definiciji umetnika upotreba
disonance (skretnice, prolaznice ili zadrice). Bogata ornamentacija koja moe da
ispunjava gotovo svaku jedinicu pulsa za Francuze predstavlja najsnanije sredstvo
retorike emfaze. an Ruso (Jean Rousseau) uveni gambista iz XVIII veka, rekao
je da je muzika bez ornamenata kao nezrelo voe (Tunley, 2004: 15), a Miel Koret
(Michel Corrette) opisuje takvu muziku kao nebrueni dijamant (Tunley, 2004: 15).
Ornamentacija dostie vrhunac rafinmana u delima za klavsen (embalo). Francuski
umetnici do maksimuma su iskoristili potencijal njegovog kratkog, svetlucavog tona
i veoma fleksibilnog mehanizma. Za francuske muziare primarna uloga ornamenata
nije proirenje dinamikih mogunosti, kao to se uobiajeno pogreno tvrdi, ve je
ekspresivna, u dobrom izvoenju ornamentacija ne zvui kao dodatak muzici, ve
izvire iz nje. Posebnu dra francuskim ornamentima daje nejednaka temperacija,
nejednakost dvanaest polutonova u oktavi, stvarajui efekat razliitih zvunih boja
tonaliteta koji je arpantje (Marc Antoine Charpentier) nazvao energija modusa, koja
se moe kvalifikovati kao muzika boja (Didier, 1985: 92). Ornamentacija, pored
dekorativne i retorike, ima u francuskom stilu, pre svega, ulogu boje. Suptilnost
francuskih boja kao i prefinjenost njihovih ritmova, slue karakternom profilisanju.
Kuprenov (Franois Couperin) obiman opus od 27 svita karakternih komada za embalo
(fr. clavecin), koje je Kupren nazivao redovi (fr. ordre), moe se shvatiti kao prirunik
na putu ka dostizanju savrenstva aristokratskih vrlina i simbolistiki univerzum
francuskog duha (Stojanovi-Kutlaa, 2012: 117-120). Kuprenov bogat i precizan
zapis ornamentacije predstavlja najbolji primer, koji moe posluiti za revitalizaciju
dela drugih kompozitora i francuskog ukusa u celini, pogotovu dela vokalne muzike u
kojima ornamentacija najee nedostaje u notnom zapisu.
Francuska vokalna muzika poiva na pesnikoj tradiciji i razlikuje se od
italijanske, tehniki i estetski. Platonistiki ideal povezanosti rei i muzike zadrao se
u francuskoj muzici due nego u italijanskoj. Baif (Jean Antoine de Baf) je osnovao
Academie de Posie et de Musique, u kojoj se negovao kult jedinstva poetske metrike
(vers mesurs) s muzikom metrikom (musique mesure). Francuski kompozitori i
pesnici bili su veoma posveeni korektnom izgovoru i punktuaciji. Mnoge dvorske arije
oaravaju neuhvatljivim ritmom i suptilnom figuracijom, postiui lepotu, ne toliko
iskrenou i pasijom koliko delikatnou izraza i ritmikom gipkou (suppleness).
Dvorske arije dostiu vrhunac u delu Lambera (Michael Lambert, 16101696). U
njima nisu upisani ornamenti, ali je u muzici zahtevano njihovo stilsko izvoenje (npr.
Ombre de mon amant, Charmante nuit, Vos mespris chaque jour, itd.). Francuske

128


melodije savremenici su karakterisali pojmom ljupkosti (douceur) koji sugerie ne

samo njihovu slatku, nenu stranu, ve i njihovu armantnu elokvenciju, koja je bila
proizvod bogate ornamentacije.
Francuska umetnost na prelazu XVII u XVIII vek ide korak dalje od pitagorejske
i platonistike racionalne vizije harmonije, ona se transformie u doivljaj, atmosferu.
Atmosferska perspektiva u delima francuskih umetnika kraja XVII, na primer Lorena
(Claude Lorrain) i poetka XVIII veka, recimo Vatoa (Jean-Antoine Wateau), u ijoj
toplini se meaju svetlost i tama, nestaju obrisi, simbol je neizvesnosti i nestabilnosti
prelaznog perioda, perioda zalaska Kralja Sunca. I u francuskoj muzici se gubi
jasnoa, harmonija saima obrise, melodija je zamagljena ornamentima, instrumenti
se profinjuju, ton se stanjuje, zvuk tone u apat, forme se rasipaju u minijature. ak
se i u muzikoj partituri vidi prozranost, kratak dah, svetlucanje: note su povezane
nervoznim nitima ornamenata, aspiracija (uzdah) i suspenzija (kanjenja), pa nije
sluajno to e arolija francuskog duha vaskrsnuti u treptajima impresionizma.
Povratak racionalizma bie i povratak ideje o postojanju realne fizike
zakonitosti harmonije. Ideja univerzalne harmonije prenosi se od Mersena do Ramoa
kao najznaajnijeg predstavnika francuskog racionalizma XVIII veka. Ramo definie
savremeni muziki pojam harmonije u delu Traktat o harmoniji. Muziki pojam
harmonije je za Ramoa nauno zasnovan, poiva na zakonitostima akustike, takoe
on vidi prisustvo harmonije u celoj prirodi: Sve je ve jednom reeno (priroda) je
to izgovorila 9 (Lescat,1987:7); Harmonija koja uzrokuje taj dojam nije sluajno
nabaena; ona je razlono zasnovana, i odobrila ju je sama Priroda.(Lescat, 1987:7)10.

Nemaka muzika barokne epohe, nemaki ukus

iroki uvid u postupak revitalizacije barokne muzike postavlja temelje za

tumaenje baroknog stila u daleku 1829. godinu i Mendelsonovu postavku Bahove
Pasije po Mateju. Brojni koncerti istorijskog izvoenja, koji su sledili Mendelsonov
poduhvat i dalje pokreu isto pitanje: da li savremeni interpretator muzike treba da
sledi sopstvenu linu inspiraciju ili da traga za autentinou i ta autentunost
znai? Muzika nemakog baroka, moe se diferencirati od nemakog ukusa (German
geschmack), stila koji je Kvanc (Johann Joachim Quantz) identifikovao kao proizvod
ujedinjenja italijanskog i francuskog ukusa 1952. godine. Ovaj stil danas identifikujemo
kao galantni stil (Dart, 1969: str. 96). Muzika nemakog baroka je prva obnovljena
(Haskell, 1988: str. 10), ali danas ponovo zahteva preispitivanje. Ono se ne odnosi samo
9 Tout est dit quand (la nature) a une fois prononce (prevod autora rada), citirano prema Lettre aux
philosophes, Memoires de Trevoux, about 1762, p. 2049.
10 Lharmonie qui cause cet effet nest point jettee au hazard; elle est fonndee en raisons, et autorisee
par la nature meme (prevod autora rada).

129
 Svetlana Stojanovi Kutlaa

na otkrivanje dela brojnih manje poznatih nemakih kompozitora, ve i na stil i delo

velikog Baha. Italijanski i francuski ukus imaju zajedniki koren u zamisli univerzalne
harmonije. Naini njenog odraza u muzici se razlikuju: dok je za Italijane to korienje
mistine spoznaje Boga putem umetnosti, za racionalne Francuze to je metod vaspitanja
za aristokrate. Nemaka kultura barokne epohe pod snanim je uticajem i francuskog
i italijanskog ukusa, ali sadri i vitalni sopstveni element razvijenu tradicionalnu
praksu improvizovanja polifonije. Improvizacija fuge, vetina koju su razvili nemaki
orguljai, zasnovana je na ifriranom basu, isto kao i italijanska improvizacija i
francuska ornamentika. Nemaki ukus ne naputa polifoniju kao francuski, niti je
koristi kao prolazno ekspresivno sredstvo kao italijanski, ve u kontrapunktskom tkanju
vidi pre svega konstruktivni element. Jasnost, balans, objektivnost su osnovni kvaliteti
nemakog baroknog stila sve do polovine XVIII veka. Najvei predstavnici novog
nemakog ukusa bili su Bahovi sinovi Vilhelm Frideman (Wilhelm Friedemann Bach) i
Karl Filip Emanuel. Sa novim stilom meutim, nestaje sa nemake scene konstruktivna
mo polifonije kojoj je njihov otac posvetio svoj grandiozni opus.

Zakljuak

Demistifikacija sloenosti baroknog stila moe se ostvariti pronalaenjem

zajednikog korena improvizacije, ornamentacije i polifonije u raanju opte filozofske
i muzike zamisli harmonije. Harmonija, kao sklad konstrukcije i koegzistencija
suprotstavljenih elemenata u baroknoj muzici, uspostavlja se u domenu: analize zvuka,
tona i uspostavljanja tonaliteta; karaktera i zvunih boja-energija modusa; tematskog
razvoja, kombinatorike i konstrukcije forme. Svaki od tri bazina principa barokne
muzike doiveo je vrhunac razvoja u nekom od baroknih nacionalnih stilova: italijanskom,
francuskom i nemakom. U italijanskom baroku dominira improvizacija, polifonija
nije dosledna, imitacioni motivi su kratki, a ornamentacija je deo melodijskog toka,
emanacija italijanskog ukusa je forma tokate za harmonske instrumente. U francuskom
stilu dominira ornamentacija, improvizacija se kree u uskom dijapazonu i ima funkciju
linearizacije melodijskog toka, polifonija je vidljiva u fakturi, ali nezavisnost deonica
ima samo funkciju preplitanja boja tesitura (po analogiji sa vokalnom muzikom u kojoj
svaki glas ima specifinu akustiku boju, instrumenti u razliitim tesiturama ispoljavaju
razliitu boju usled nejednake temperacije), francuski ukus najjasnije se ispoljava u
solistikim svitama karakternih komada. Nemaki barokni stil, pre pojave galantnog
stila, odlikuje se razvijenom polifonijom, a par preludijum-fuga demonstrira balans
homofonije i polifonije, odnosno, novog i tradicionalnog u nemakoj kulturi.
Obnova barokne muzike doprinosi ponovnom otvaranju antikog pitanja uloge
muzike i moi interpretatora. Barok je stil koji iscrpljuje krajnje granice suprotnosti: s
jedne strane stoji hermetiki, apolonski stil, uzviena suptilnost i misaoni intenzitet,

130


aristokratska superiornost, s druge dionizijski uzbuen, ekstrovertan stil, trans, ekstaza,

virtuoznost. Predstavnici suprotstavljenih strana (npr. Gustav Leonhardt i Nicolaus
Harnoncourt) prihvataju ili Adornov apstraktni platonistiki koncept idealne muzike ili
Hindemitovo traganje za duhom muzike (Haskel, 1988: 164-165). Dok se svi slau
da je autentinost cilj istorijske kao i svake druge izvoake prakse, ne postoji konsezus
oko toga ta taj pojam znai. U najnovijim razmatranjima potrebe za autentinom
interpretacijom, akcenat se postavlja u domenu ukusa i obnovi zaboravljenih tehnika
ekstemporizacije. Znaaj revitalizacije barokne muzike i istorijske izvoake prakse
lei pre svega u revitalizaciji ideja slobode i kreativnosti interpretatora kroz obnovu
postupka improvizacije, kao i u rafinmanu zvunih boja i obnovi prakse ornamentacije
i razvoju ideja umetnike intuicije, inspiracije i poetske ekstaze.

Literatura:

1. Dart, Thurston. (1969). (First published 1954). The interpretation of music. London:
Hutchinson University Library.
2. Didier, Beatrice. (1985). La musique des lumieres, Diderot-Lencyclopedie-
Russeau. Paris: Presses Univerisitaires de France
3. Dolmetsch, Arnold. (1972). (Original edition published 1915). The Interpretation
of the Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries Revealed by Contemporary
Evidence. Seattle and London. University of Washington Press
4. Donington, Robert. (1989). The Interpretation of Early Music. London: Faber and
Faber (First published in 1963)
5. Haskell, Harry. (1988). The Early Music Revival, A History. London: Thames and
Hudson Ltd
6. Heninger, S. K. Jr. (1974). Touches of Sweet Harmony. Pythagorean Cosmology and
Renaissance Poetics. San Marino. California: The Huntinton Library.
7. Koenigsberger, Dorothy. (1979). Renaissance Man and Creative Thinking. A
History of Concepts of Harmony 14001700. Hassocks. Sussex. Great Britain. The
Harvester Press Limited
8. Lescat, Philippe (1987). Jean-Philippe Rameau, Nouvelles suites de Pices
de Clavecin, avec des remarques sur les diffrents types de musique. Notice
bibliographique. Editions J. M. Fuzeau S. A. Courlay. France.6-8
9.Magnard, Pierre (2011). Lharmonie universelle de Georges de Venise Marin
Mersenne. http://centre-bachelard.u-bourgogne.fr/Z-magnard.pdf, 3351. download:
26.06.2011.

131
 Svetlana Stojanovi Kutlaa

10. Nietzsche, Friedrich. (1983). Roenje tragedije ili Helenstvo i pesimizam. Prijevod
Vera iin-ain. Zagreb: GZH
11. Stojanovi-Kutlaa, Svetlana. (2012). Pristup interpretaciji karakternih komada
za embalo francuskog baroknog kompozitora Fransoa Kuprena baziran na
platonistikom konceptu univerzalne harmonije. Doktorski umetniki projekt. Fakultet
muzike umetnosti. Beograd
12. Strunk, Oliver. (1969). Source Readings in Music History. From Classical
Antiquity through the Romantic Era. New York: W.W. Norton&Company.INC
13. Toman, Rolf. Edit. (2010). Baroque. Tandem Verlag GmbH.
14. Tomlinson, Gary. (1988). The historian, the performer, and authentic meaning
in music, Authenticity and Early Music, a symposium. edited by Nicholas Kenyon.
Oxford New York. Oxford university press. 115136.
15. Tunley, David. (2004). Fracois Couperin and the perfection of music. Ashgate
Publishing Limited. England.

Principles of Baroque music:

Improvisation, Ornamentation, Polyphony

Abstract: The analysis of mutual dependence of historical compositional, historical

interpretative practice and the properties of historical instruments is essential for baroque
style revival. The Baroque music epoch is dominated by the neo-Platonic idea of the
ability of music to demonstrate harmony in cosmos, human society and nature. The
three basic principles of baroque music, improvisation, ornamentation and polyphony,
are all rooted in the idea of music harmony, whose key has been hidden in figured
(thorough) bass. Reconsideration of the Italian, French and German baroque music
reveals various concepts of universal harmony, and different ways of its reflections in
music. Baroque music revival reconsiders the ancient question of the role of music in
society and the interpreters power. The true value of historical interpretative practice
revival is seen as revitalization of the musicians freedom, creativity and inspiration in
the improvisation practice.
Keywords: baroque, harmony, historical interpretation practice

132