Rhythmica1 2003 PDF

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RHYTHMICA
REVISTA ESPAOLA
DE MTRICA COMPARADA
Ao I Nmero 1
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RHYTHMICA
REVISTA ESPAOLA
DE MTRICA COMPARADA
Ao I. Nm 1. D.LEGAL SE- 2.382-2003 ISSN 1696-5744
Direccin:
JOS DOMNGUEZ CAPARRS
ESTEBAN TORRE
Secretara:
MARA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA
Consejo cientfico:
CARLOS ALVAR, PIETRO G. BELTRAMI, TA BLESA, JOS DE LA CALLE
MARTN, ANTONIO CARVAJAL, BENOT DE CORNULIER, MARC DOMINICY,
MARTIN J. DUFFELL, MIGUEL NGEL GARRIDO GALLARDO, ANA MARA
GMEZ-BRAVO, PABLO JAURALDE POU, JOS JIMNEZ OLIVA, HERV
LE CORRE, JORDI LLOVET, MIGUEL NGEL MRQUEZ GUERRERO, JOS
ENRIQUE MARTNEZ FERNNDEZ, RAFAEL NEZ RAMOS, SALVADOR
OLIVA, ANTONIO PAMIES BELTRN, ISABEL PARASO ALMANSA, ARCADIO
PARDO, MADELEINE PARDO, JOS MARA PAZ GAGO, CARLOS PIERA,
ANTONIO QUILIS MORALES, KURT SPANG.
Correspondencia:
FACULTAD DE FILOLOGA
DEPARTAMENTO DE LENGUA ESPAOLA, LINGSTICA
Y TEORA DE LA LITERATURA
c/ Palos de la Frontera s/n. 41004 Sevilla (Espaa)
Correo electrnico: etorre@siff.us.es
PADILLA LIBROS EDITORES & LIBREROS c/ Feria n 4 41003 SEVILLA (ESPAA)
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SUMARIO
APPUNTI SUL SONETTO COME PROBLEMA NELLA POESIA

E NEGLI STUDI RECENTI
Por PIETRO G. BELTRAMI 7
CONSTRUCCIN DEL VERSO MODERNO

Por JOS DOMNGUEZ CAPARRS 37
THE IAMBIC PENTAMETER AND ITS RIVALS

Por MARTIN J. DUFFELL 61
BLAS DE OTERO: MTRICA Y POTICA

Por JUAN FRAU 87
TRIDECASLABOS
Por PABLO JAURALDE 125
VERSO Y PROSA EN LA ETAPA AMERICANA DE JUAN RAMN

JIMNEZ
Por MIGUEL NGEL MRQUEZ 149
MODULACIONES DE LA LIRA EN LA OBRA DE ANTONIO

CARVAJAL
Por JOS ENRIQUE MARTNEZ FERNNDEZ 183
LA MTRICA EN LAS TRADUCCIONES AL CASTELLANO Y AL

CATALN DE LOS SONETOS DE WILLIAM SHAKESPEARE
SALVADOR OLIVA 207
LA ESCALA MTRICA EN LA POLIMETRA ROMNTICA

Por ISABEL PARASO 223
5
PROTEO EN METRO. LA POESA DE LUIS ANTONIO DE
VILLENA
Por BELN QUINTANA 251
SLABAS Y ACENTOS. FUNDAMENTOS FONTICOS Y

FONOLGICOS DEL RITMO
Por ESTEBAN TORRE 273
RITMO Y SINTAXIS EN EL VERSO LIBRE

Por MARA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA 303
CRTICA DE LIBROS 335
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APPUNTI SUL SONETTO COME PROBLEMA
NELLA POESIA E NEGLI STUDI RECENTI
PIETRO G. BELTRAMI
I n prospettiva italiana, il sonetto oggi pu essere affrontato da

pi punti di vista: il primo quello della resistenza di questa
forma attraverso la poesia italiana del Novecento, nonostante
e al di l dellaffermazione schiacciante della metrica libera;
unaltro quello dellinteresse che hanno rivolto al sonetto
gli studi italiani di metrica degli ultimi decenni. Anche una
bibliografia molto sommaria mostra come gli studi sul sonetto
si siano infittiti dalla seconda met degli anni 80 in poi, e come
abbiano riguardato principalmente due temi: da un lato lorigine
o linvenzione del sonetto o il sonetto delle origini, alle origini
cio della codificazione della sua forma, sia da un punto di vista
storico-filologico (per es. Montagnani 1986, Antonelli 1989,
Leonardi 1993, Brugnolo 1995, Larson 2000), sia da un punto
di vista strutturale, con particolare riguardo alle caratteristiche
numeriche o numerologiche della sua struttura (da Avalle 1990
fino a Ptters 1998 e Desideri 2000); dallaltro lato il sonetto
dellet contemporanea, affrontato nello studio di singoli autori
(cfr. Bordin 1994, su Zanzotto, Girardi 1996, su Caproni) o con
una prospettiva pi generale (cfr. Pastore 1996 e soprattutto To-
nelli 2000). Le date fanno capire perch, quando ho messo mano
alla revisione del mio manuale di metrica del 1991 per la quarta
edizione uscita nellestate 2002, il sonetto sia stato uno degli
argomenti che ho dovuto ripensare pi attentamente. Presenter
qui alcune di queste mie riflessioni, anche al di l di quanto ne ho
effettivamente travasato nella nuova edizione del manuale.
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Rhythmica, I, 1, 2003 PIETRO G. BELTRAMI
Comincio dal sonetto del Novecento e dalla fine del

Novecento, da un autore nuovissimo e ancora poco noto che
raccomando allattenzione degli italianisti. Jean Robaey un
belga nato nel 1950, che si trasferito in Italia fin dallinizio dei
suoi studi universitari, e che si poi dedicato professionalmente
alla letteratura francese, di cui docente allUniversit di
Ferrara. Autore coltissimo, esperto di letterature classiche e di
letterature europee moderne, sempre molto legato alla cultura
delle sue Fiandre, Robaey scrive da molti anni un lunghissimo
poema, che si intitola Le sette giornate dellepica, di cui ha
pubblicato la Prima giornata nel 1995 (per dare unidea, questa
Prima giornata occupa circa trecento pagine); nel 2000 e nel
2001 sono uscite la Seconda e la Terza giornata, e la Quarta
in corso di stampa. Lidea del titolo, ha scritto lui stesso, deriva
da Le sette giornate del Mondo creato di Torquato Tasso, ma
lo spirito di questa impresa, sempre per sua dichiarazione, ma
come appare anche evidente, ha a che fare piuttosto con i Cantos
di Ezra Pound, o con la nostalgia da moderno sognatore di certe
grandi opere di et remote nel tempo e nello spazio, come il
Mahbhrata indiano. In questo grande poema in versi liberi, in
cui sono anzi accentuate certe caratteristiche della versificazione
moderna, come lassenza della punteggiatura e (dal punto di
vista della grafia, cio dellimpressione visiva per il lettore)
lassenza anche delle maiuscole, intere sezioni alludono a forme
metriche tradizionali, riprese con assoluta libert e senza rima;
cos nella Prima giornata troviamo sezioni in strofe di otto
versi che alludono allottava e in strofe di tre versi che alludono
alla terzina, due dei tre metri fondamentali del poema in Italia
(il terzo lendecasillabo sciolto), e una sezione dedicata a
immagini della Fiandra i cui testi sono sonetti trasportati entro
la versificazione libera, come questo su cui desidero attirare
lattenzione:
in questa forma che non amo

in questa forma che non capisco
che non fa per me sa di prezioso
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IL SONETTO COME PROBLEMA Rhythmica, I, 1, 2003
e di chiuso senza sviluppo

in questa forma che non am
er mai mi serve da esercizio
eccomi qua a descriverti
la visione che ebbi stamattina
limpressione della nebbia che ancor

non si levava era bianca e spessa
copriva i campi fino allorizzonte
non si vedevano i campi non

si vedeva altro della sola
nebbia bianca tutto era chiuso
Come si vede, la forma del sonetto ripresa dal numero dei

versi, che sono 14, e dalla disposizione grafica in due quartine
e due terzine, che corrisponde allimmagine del sonetto nella
maggior parte della sua storia (la forma pi antica era piuttosto
divisibile in 8+6, o anche in 8+3+3). Oltre che dalla disposizione
grafica, la divisione fra le due quartine marcata dallanafora
iniziale della seconda quartina, che riprende quasi identico il
primo verso della prima; il passaggio dalle quartine alle terzine
marcato da un passaggio tematico, dalla prima parte metapoetica,
poesia sulla poesia, pi precisamente poesia sulla forma del
sonetto, alla seconda descrittiva o se vogliamo idillica, che
mette in versi la visione di un paesaggio coperto dalla nebbia;
le due terzine sono distinte e insieme collegate dalla ripresa di i
campi: (la nebbia) copriva i campi fino allorizzonte, non si
vedevano i campi. Un altro segnale di passaggio fra la prima
e la seconda parte del sonetto dato dal ritmo, che nellottavo
verso si allarga in un endecasillabo classico e quasi cantabile,
la visione che ebbi stamattina, al solo prezzo di una dialefe
che ebbi, non proprio petrarchesca ma nemmeno eccezionale
nella poesia italiana, dopo sette versi in cui il ritmo come
bloccato, quasi prosastico e come un poco affannoso. Questi
primi sette sono veri versi liberi che il lettore individua grazie
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alla disposizione grafica: il sistema degli a capo funziona cio

come uno spartito, che permette di individuare le unit da
eseguire nella lettura (ad alta voce o mentale), che altrimenti non
sarebbero ricostruibili con precisione: si veda per esempio la
divisione in due versi, fra il quinto e il sesto, della parola amer.
Anche se la tmesi, ovvero la divisione di una parola fra due versi,
si trova sia pure raramente nella poesia italiana fin dal Duecento
(ma nella poesia regolare si individua facilmente grazie alla rima
e alla misura regolare del verso), questa figura eseguita in modo
cos radicale spia di un tratto caratteristico della versificazione
libera, che annulla la misura regolare del verso, ma tende a
marcarne la fine, con laiuto della disposizione grafica, con
figure estreme di collegamento fra i versi, di enjambement e di
tmesi che mettono in tensione la divisione e al tempo stesso, con
questo mezzo, la sottolineano. Entro questa versificazione libera,
unallusione invece alla poesia italiana prenovecentesca ancor
alla fine del verso 9. Anche se non rima con nessun verso nel
sonetto, questo ancor allude in modo quasi parodistico alluso
delle rime tronche in consonante, di parole che potrebbero dare
rime piane (ancora, in questo caso), che nella poesia italiana va
dal Cinquecento allOttocento ed tipico soprattutto dellode-
canzonetta, da Chiabrera ai poeti del Settecento ai Romantici;
questo uso stato eliminato da Pascoli, e da Pascoli in poi ha un
irresistibile sapore di vecchio (qui, credo, voluto).
Implicitamente, con le caratteristiche della sua versificazione,
ed esplicitamente, con questa sua prima parte di poesia che parla
della forma metrica, questo sonetto di Robaey esemplifica bene
un fatto molto pi generale, che potremmo dire il sonetto come
problema; ovvero il sonetto, forma onnipresente nella poesia
italiana persino nel Novecento, si impone anche alla coscienza
metrica dei poeti pi recenti, ma non pu essere trattato come
se nulla fosse. Mentre per un petrarchista del Cinquecento o
del Seicento scrivere un sonetto una cosa ovvia, e questa
forma gli d semplicemente uno spazio strutturato entro cui
esprimere il proprio discorso poetico o anche la propria abilit,
per un poeta moderno questo un gesto che mette in tensione
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lantico con il nuovo, che chiama in causa la cultura scolastica

del poeta e insieme la sua capacit di negarla e di esprimersi,
anche nella forma, in modo nuovo e personale; e ci perch un
aspetto fondamentale della poesia del Novecento che la forma
metrica non un dato a priori, uno strumento neutro offerto dalla
tradizione, ma il risultato ogni volta di un progetto individuale,
che fa parte dellinvenzione poetica. In altre parole, mentre
prima della versificazione libera scrivere un sonetto significava
semplicemente adottare una delle forme possibili per la poesia,
scrivere un sonetto oggi, regolare o, come pi normalmente
avviene, irregolare, sempre un gesto che richiama lattenzione
sulla forma, che la presenta in primo piano come oggetto poetico
da prendere in considerazione; anche se ha ragione Natascia
Tonelli, nel suo bel libro sul sonetto contemporaneo, quando
dice che non vero che nella poesia pi recente il rapporto
con la forma chiusa e tradizionale si presenti inevitabilmente
come una dinamica di tipo parodico o pur sempre come un
recupero che segna una presa di distanza, o che si tratti,
come ha scritto Mengaldo per la poesia degli anni 80 che ha
fortemente recuperato numerose forme metriche tradizionali, di
un recupero archeologico.
Il sonetto recente, insomma, non o non necessariamente
gioco o parodia; ma lesigenza di distorcere la forma nel
momento in cui la utilizzano, che i poeti avvertono quando pi
quando meno (e anche in modi estremi, come documenta lo
stesso libro della Tonelli), dimostra il fatto ovvio che il rapporto
con la metrica tradizionale necessariamente critico, anche
quando manchi unintenzione metapoetica esplicita, ovvero
quando il poeta utilizzi la forma del sonetto senza esplicitamente
parlarne. Si veda per esempio un sonetto di Raboni tratto dai
Sonetti di infermit e convalescenza, da una raccolta di poesie
scritte fra il 1989 e il 1993:
Lordine di non avere

un solo pelo pi in basso
del mento fa come un sasso
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raccolto al mare o la cera

dun santo in un buio basso
lividamente a giacere
sotto vetro fra preghiere
il corpo che a passo a passo
liberato sul pi bello

dallodiosa sincronia
di percezione ed evento
per linterporsi del lento

flap della preanestesia
va spensierato al macello.
La forma quella di un sonetto minore, cio di versi

minori dellendecasillabo, che ha avuto una fortuna limitata
nella tradizione italiana, e un momento di particolare vitalit
nel Settecento (cfr. Zucco 2001), col nome di sonetto
anacreontico (anacreontiche si dicevano le forme leggere
dellode-canzonetta). Questo in particolare riprende la forma del
sonetto di ottonari, con rime regolari, a parte unassonanza di
era con ere al v. 4, e uno schema insolito nelle quartine, ABBA
BAAB. Ma se ci si riferisce alla metrica tradizionale, solo tre
sono ottonari regolari, con laccento sulla terza sillaba che nella
tradizione italiana gi frequentissimo nella poesia pi antica
e poi sostanzialmente obbligatorio, cio i versi 7, 9 e 10; gli
altri sono versi di otto sillabe con accento libero, che per un
orecchio allenato alla versificazione italiana tradizionale sono
difficilmente percepibili come ottonari, a meno di soffermarsi
a contare le sillabe. Sulla forma del sonetto minore, Raboni
ha perci innestato un vistoso effetto di versificazione libera,
facendone un uso critico, anche se in nessun punto di questa
poesia allude esplicitamente alla forma.
Andando pi decisamente indietro nel tempo, lesperienza
centrale del sonetto del Novecento quella di Caproni, nei
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sonetti del Passaggio di Enea dei primi anni del dopoguerra. Per
esempio questo:
Nella profondit notturna il corno

dAmerica, dal buio locomotore
sperduto cosa fruga chi nel cuore
sveglia linnominabile ritorno
a una paura che conquide? A un sonno
plumbeo pi che i millenni, immenso muore
nel deserto di brina un passo lore
ha aggredito quel raglio mentre intorno
cresce il sospiro delluomo. E tu ancora
chiuso nella tua stanza, inventa lerba
facile delle parole fai unacerba
serra di delicato inganno, allora
che opprimendoti viva a un tratto serba
per te il lamento che il petto ti esplora.
Qui i versi sono tutti endecasillabi, con una sola irregolarit

al verso 11, che ha una sillaba in pi (tra la quarta facile delle e
quella che dovrebbe essere la sesta e invece settima, la tonica
di parole), ma anche un preziosismo che rinvia a una tradizione
antica, buio al secondo verso contato come una sillaba sola,
imitando un uso saltuario nel Duecento che ricompare di tanto
in tanto nella tradizione poetica italiana. Le quartine hanno lo
schema di rime pi tradizionale, ABBA ABBA, con una sola
assonanza (sonno al verso 5, in una serie di rime in orno), le
terzine uno schema non comune, ma catalogabile fra quelli
possibili, CDDCDC. Ma, riprendendo la forma del sonetto
in modo apparentemente quasi regolare, Caproni la compatta
eliminando tutte le pause tra le partizioni tradizionali, quartine
e terzine, e anche tra i versi, con una serie di enjambements con
i quali il discorso cade per cos dire senza arrestarsi da un verso
allaltro. Di per s la cancellazione delle pause interne, o di molte
pause interne, una soluzione gi sperimentata nella storia: sono
famosi, perch ne discutevano gi i contemporanei, i sonetti del
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Della Casa (1503-1556), e Ugo Foscolo (1778-1827) ne diede

un esempio illustre nel sonetto A Zacinto; ma Caproni porta
questa soluzione allestremo, con unintera serie di sonetti che si
possono dire, volendo usare una formula, scritti tutti dun fiato
( anche un fatto di intonazione, di tono, di concitazione,
al di l del semplice fatto che ci sono molti enjambements);
cos il suo uso del sonetto, che negli anni 40 e 50 molto meno
normale che alla fine del Novecento, si personalizza in una
forma che il sonetto ed al tempo stesso qualcosa di nuovo
anche dal punto di vista della struttura metrica.
Se poi si vuole un esempio di cosa vuol dire, al contrario, usare
il sonetto in modo non critico, un sonetto che non un problema
ma una forma della grammatica poetica, basti leggerne uno di
Gozzano, allinizio del secolo (La via del rifugio del 1907):
Sui gradini consunti, come un povero

mendicante mi seggo, umilicorde:
o Casa, perch sbarri con le corde
di glicine la porta del ricovero?
La clausura dei tralci mi rimorde

lanima come un gesto di rimprovero:
da quanto tempo non dischiudo il rovero
di quei battenti sulle stanze sorde!
Sorde e fredde e buie... Un odor triste

nellumile casa centenaria
di cotogna, di muffa, di campestre...
Dalle panciute grate secentiste

il cemento si sgretola se allaria
rinnovatrice schiudo le finestre.
Dove lunico tratto che non troverebbe posto nella grammatica

tradizionale del sonetto , a rigore, luso di una rima sdrucciola
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(povero ecc.) in mezzo a rime piane; ma la costruzione della

forma direi quasi diligente, scolastica, scandita con precisione
per terzine e quartine pi che in tanti sonetti di poeti pi arditi
della tradizione precedente (il che non vuol dire che non sia un
bel sonetto, e una poesia ricca di fascino).
Il libro gi citato della Tonelli sul sonetto contemporaneo
documenta nella poesia degli ultimi decenni tutte le possibili
realizzazioni di una molteplicit di forme; sonetti in versi diversi
dallendecasillabo e di struttura interna liberissima, per esempio
i 49 sonetti dellIpocalisse di Nanni Balestrini, in versi brevi per
lo pi di due sole parole, o i Trenta sonetti di Pier Carlo Ponzini,
in versi lunghissimi con partizioni interne marcate da barre
semplici o doppie; e anche testi che alludono alla forma del
sonetto ma ne sono lontani, come la Lettera in forma di sonetto
di Annelisa Alleva, costituita da quindici lasse numerate, ma
spesso fra loro collegate sintatticamente, formate da versi non
riconducibili a misure canoniche o ad un ritmo dominante e fra
loro non rimati n assonanzati; le lasse sono di 14 versi, ma
anche di 12 o di 13. Si pu dunque attribuire il nome di sonetto a
composizioni di struttura molto varia, anche se considerando la
normalit dei casi, nota pi volte la Tonelli, il numero di 14 versi
il dato strutturale fondamentale perch composizioni della
forma pi diversa possano presentarsi come sonetti. Esistono
dunque da un lato una identit del sonetto, i caratteri essenziali
che consentono di identificare un testo come un sonetto, o di
paragonarlo a un sonetto, e dallaltro un pi o meno accentuato
polimorfismo, una pluralit di forme che, nonostante le loro
differenze, possono essere ricondotte al sonetto.
Lidentit del sonetto sembra risiedere principalmente nel
numero dei 14 endecasillabi; ma se vero che questo un
tratto originario, anche vero che il polimorfismo del sonetto
non cosa del solo Novecento, e non risparmia nemmeno il
numero dei versi. Andando a ritroso nel tempo, troviamo per
esempio nel Cinquecento un lettore di poesia che si mostra (o
si finge?) sorpreso di trovar chiamato sonetto qualcosa che a lui
un sonetto non pare, come pu avvenire a chi di noi stia fermo
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ai manuali di fronte a certe forme novecentesche. Si tratta di

Pietro Bembo, che nelle Prose della volgar lingua, dove parla
del sonetto (non per darne una descrizione strutturale, ma per
dire che nel sonetto alcuni tratti strutturali sono fissi, come il
numero dei versi e il numero di due rime nella prima parte, altri
variabili, come lordine delle rime e il numero delle stesse, due
o tre, nella seconda parte), annota che Dante nella Vita Nuova
chiama sonetto una canzone (Prose della volgar lingua, II, XI).
Con questo Bembo allude ad uno di due testi della Vita Nuova, O
voi che per la via dAmor passate (nel cap. VII) e Morte villana,
di piet nemica (nel cap. VIII), entrambi introdotti come sonetti
dalla prosa dantesca, ed entrambi sonetti doppi, cio sonetti
che, rispetto allo schema consueto di 14 endecasillabi articolati
in due parti di 8 e di 3+3 versi, hanno in pi un settenario in
rima col verso precedente dopo i versi dispari della prima parte e
dopo il secondo verso delle terzine della seconda parte (schema
di O voi AaBAaBAaBAaB CDdC DCcD; schema di Morte
villana AaBBbAAaBBbA CDdC CDdC). Questa forma una
riduzione del sonetto rinterzato di Guittone, che ha due settenari
in pi (rispettivamente dopo il primo verso delle due terzine),
ed precisamente quella trattata col nome di sonetto doppio da
Antonio da Tempo. Il trattato di questultimo, scritto nel 1332,
era stato edito nel 1509 a Venezia. Non credo che, come deduce
Dionisotti nel commento, Bembo ignorasse questa edizione e
pi in generale il testo di Antonio da Tempo; credo piuttosto che
abbia ragione Capovilla, secondo cui Bembo tace volutamente,
perch (sintetizzo in due parole) ritiene il vecchio trattato
superato e da rimuovere (Capovilla 1986, pp. 142-46).
Il fatto che al tempo di Bembo il sonetto doppio o rinterzato,
al modo di Dante o al modo di Guittone, non si usava pi.
Questo non vuol dire che non si potessero considerare sonetti
dei testi di pi di 14 versi; era infatti corrente e si chiamava
sonetto il sonetto caudato, quello con la coda di tre versi, un
settenario rimato con lultimo verso della seconda terzina e due
endecasillabi a rima baciata, eventualmente con pi code fatte
allo stesso modo. Si vedano per esempio del Berni il Sonetto
16
contra la moglie, con una coda (ABBA ABBA CDC CDC

cEE); con due code il Sonetto contra la primiera (ABBA ABBA
CDC DCD dEE eFF); con tre code il Sonetto sopra la barba di
Domenico DAncona (ABBA ABBA CDE CED dEE eFF fGG);
con otto code il Sonetto sopra la mula dellAlcionio (ABBA
ABBA CDC DCD dEE eFF fGG gHH hII iLL lMM mNN); tutti
intitolati sonetti come quelli di 14 versi senza coda.
Ma certo il polimorfismo del sonetto cinquecentesco niente
rispetto a quello del Duecento e del Trecento. Basti per questo
rinviare alla Morfologia del Biadene, sempre fondamentale anche
se si basa, per ovvie ragioni di data (1888), su edizioni oggi in
buona parte superate, e anche se insostenibile la sua idea che il
sonetto derivi dal montaggio di due strambotti; o anche rinviare
ad Antonio da Tempo, il cui trattato registra tutte le possibili
variazioni sul tema, rispecchiando per la verit, come stato
detto (da Gorni, p. 74), pi che luso medio, un gusto accentuato
per la sperimentazione di forme metriche eccentriche.
E c anche, nel Duecento, un autore che fa ci di cui Bembo
accusa Dante, chiama cio sonetto una canzone, e questa volta
per davvero; lautore Guglielmo Beroardi, la canzone Gravosa
dimoranza (ed. Catenazzi, pp. 85-87):
Dunqua sonetto fino,

cantando in tuo latino - va in Florenza;
a chi mave n dimino
di cheo tuttora nchino - sua valenza.
Non si pu seriamente accusare il Beroardi di non sapere che

quello che ha scritto una canzone; ma qui sonetto vuol dire
davvero canzone, non come nome della precisa forma metrica
che cos si chiama, ma nel senso in cui genericamente anche
noi oggi chiamiamo canzone un testo che si canta considerato
insieme con la sua musica, n il solo testo n la sola melodia,
ma linsieme delle due cose. questo uno dei sensi della parola
cantio nel De vulgari eloquentia, dove Dante dice che i musicisti
chiamano i loro prodotti canzoni solo se sono uniti con un testo,
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mentre si chiamano canzoni i testi scritti per essere musicati,

anche quando si leggono privi della musica (II VIII 5).
Stiamo entrando con questo in un dibattito dai molti aspetti, che
attraversa gli studi pi importanti degli ultimi anni, sul sonetto
delle origini (cio: quali sono i suoi caratteri essenziali) e sulle
origini del sonetto (cio: come nata questa forma tipicamente
italiana destinata a cos grande fortuna). Uno dei pochi punti
su cui c concordia appunto che il primo significato della
parola sonetto musicale, dal provenzale sonet diminutivo di
so che significa suono, melodia, dunque musichetta, o anche
canzoncina. E c accordo sostanziale sul fatto che questo
il significato di sonetto (canzoncina, o canzone nel senso di
un testo con melodia, o meno probabilmente solo una melodia)
nellunico caso in cui la parola compare in uno dei testi della
Scuola siciliana, cio nella celebre canzone di Rinaldo dAquino,
Giammai non mi conforto (ed. Avalle, CLPIO, V032):
Per ti priego, Dolcietto,
che ssai la pena mia,
che me ne face un sonetto
e mandilo in Soria.
Chio nom posso abentare
notte n dia:
in terra doltremare
ist la vita mia!
Dietro questo accordo c lidea che il sonetto, inteso come

la forma metrica che tutti conosciamo, non fosse una forma per
musica. Com noto, a partire da un saggio di Aurelio Roncaglia
del 1978 che si intitola per lappunto Sul divorzio fra musica
e poesia nel Duecento italiano, ha prevalso in questi ultimi
tempi lidea che la poesia della Scuola siciliana non fosse
musicata, diversamente dalla poesia provenzale da cui deriva,
e che anzi il carattere non musicale della poesia dei Siciliani sia
alla base di una sua caratteristica, cio laccentuata elaborazione
della stanza della canzone, pi complessa di quella provenzale.
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Questo punto appare oggi meno pacificamente accettabile, ed

in corso un ripensamento da parte di vari studiosi; citer un
saggio di Francesco Carapezza del 1999 sulla canzonetta dei
Siciliani come genere musicale, e il mio contributo al Convegno
di Lecce del 1998, edito nel 1999, dove avanzo lipotesi che
anche il sonetto in origine potesse essere musicato.
La parola sonetto, come ha notato la Montagnani, designa la
forma del sonetto per la prima volta in una lettera di Guittone
(la XXVI delledizione Margueron) a Iacomo dArchitano, dove
si riferisce al testo poetico che viene trasmesso al destinatario
in calce alla stessa lettera: E sovra deste parole intendete el
sonetto di sotto posto, acci che vi guardiate, ch vapertene
(cio quanto a ci considerate il sonetto che segue in calce,
che riguarda questo argomento, perch stiate in guardia quanto
a questo; si tratta di unesortazione ad amare e onorare Dio
rivolta ai grandi signori). Ma questo testo gi un sonetto
di tipo particolare, espressione del vivace polimorfismo
duecentesco, cio un sonetto con la fronte normale di quattro
distici ABABABAB, ma la sirma rinterzata al modo guittoniano
CcDdE CcDdE (su base CDE CDE). Dunque il polimorfismo
del sonetto compare insieme col nome, non appena questo
designa ci che anche noi, come tutta la tradizione un poco
meno antica, usiamo designare con esso. un fatto per che i 39
sonetti attribuibili alla Scuola siciliana secondo il Repertorio di
Antonelli sono tutti di 14 endecasillabi, tutti divisibili in due parti
8+6, tutti con fronte di quattro distici ABABABAB; 13 hanno la
sirma CDCDCD (uno con rima interna fra il primo verso della
sirma e lultimo della fronte, uno con rime interne); 20 hanno la
sirma CDECDE (uno con rima interna fra il primo verso della
sirma e lultimo della fronte, due con rime interne); 5 hanno
le terzine sempre con rime replicate, ma con la ripresa nella
sirma di una rima della fronte (il modulo, cio lo schema della
sirma considerato come se fosse da sola, sempre ABCABC,
come nel caso di CDECDE); uno infine (il celebre Eo viso - e
son diviso - da lo viso di Giacomo da Lentini) continua nella
sirma le rime della fronte con lo schema ABABABAB AAB
19
ABB. E questo di 14 endecasillabi, con possibilit di ulteriori

schemi di rime delle terzine, resta il tipo base del sonetto nella
tradizione italiana, con la sola ma importante variazione per la
quale a partire dallo Stil nuovo lo schema normale delle rime
della fronte ABBAABBA, che tende alla divisione in due
quartine ABBA ABBA. Questa, con queste limitate variazioni,
la forma originaria, ed a proposito di questa forma che ci si
pu domandare quali ne siano le origini o le ragioni strutturali;
come ha scritto Furio Brugnolo, in termini radicali, nella sua
sintesi sulla Scuola siciliana del 1995, la migliore disponibile a
tuttoggi (p. 322):
Essenziale non lo schema, il fatto che la fronte sia sempre

(nei Siciliani) a rime alternate (ABABABAB), mentre la sirima
pu scegliere fra due formule, CDECDE e CDCDCD; e nemmeno
che tra fronte e sirima vi sia sempre la ripetizione obbligatoria di
almeno una parola tematica (aspetto che sottolinea le implicazioni
retoriche dellinvenzione del sonetto). Essenziale il fatto che i
versi siano sempre e soltanto quattordici, e sempre e soltanto en-
decasillabi, e sempre divisi in un gruppo di 8 e in un gruppo di
6, con una bipartizione che ha importanti effetti anche a livello
di strutturazione del discorso. Essenziale lopposizione da
nessuno messa in dubbio fra principio binario (o quaternario),
nellottava, e ternario nella sestina. E cos via, con riflessi evidenti
anche sulloriginaria presentazione grafica di questo tipo di testo,
radicalmente diversa da quella della canzone.
(Quanto alla presentazione grafica del sonetto nei canzonieri

antichi, bisogna per notare, a mio parere, che questi sono della
fine del Duecento, mentre il sonetto si forma prima della met del
secolo, e appartengono allambiente toscano, mentre il sonetto si
forma nella cerchia dei poeti che ruotano intorno alla corte sveva
di Federico II, poi di Manfredi; perci questo dato non mi sembra
cos significativo come si tende a dire negli studi recenti).
Nella lunga discussione sul problema, meritano a mio
parere una certa attenzione alcuni aspetti che si possono dire
ideologici.
20
Consideriamo sotto questo punto di vista la discussione di

Biadene. Secondo lui (pp. 8-11) la forma del sonetto risale
allo strambotto, cio allottava siciliana o canzuna di quattro
distici ABABABAB, combinato con una seconda parte che
uno strambotto vero e proprio non , ma ne deriva: il secondo
strambotto si sarebbe ridotto a tre distici su nuove rime CDCDCD
e diviso da sbito in due terzine per le stesse ragioni di armonia e
proporzione interna per cui la prima parte si sarebbe, per la verit
pi tardi, divisa in due quartine (lidea che il sonetto derivasse
dallo strambotto era gi stata proposta da Nicol Tommaseo,
Dei canti popolari e dello studio critico sui canti popolari di
Giovanni Pitr, Nuove effemeridi siciliane 1, 1869, p. 26, cit.
da Avalle 1990, p. 501). Questa teoria stata ripresa da Wilkins,
ma non regge, non solo perch questo gioco combinatorio poco
convincente, ma perch tutte le attestazioni dello strambotto
sono di molto posteriori allepoca dei primi sonetti (Wilkins
deduceva a ritroso che lo strambotto deve essere esistito prima
del sonetto, visto che il sonetto ne deriva, ma questo non buon
metodo filologico). Interessa per notare che Biadene bolla come
unopinione, la quale si manifesta di per s inverosimile (p. 10)
quella che il sonetto sia una creazione individuale; secondo
lui la seconda parte del sonetto uno strambotto, anche se gli
strambotti non sono di sei versi, perch solo nello strambotto
originaria la disposizione delle rime CDCDCD che sempre
secondo lui quella originaria del sonetto (ma per la verit il tipo
CDECDE altrettanto antico). Il concetto di origine del sonetto
di Biadene prescinde dunque da un atto creativo individuale, anzi
lo esclude, con il semplice argomento che ci inverosimile; e ci
rimanda ad unidea di fondo, romantica e positivistica, secondo
la quale le forme metriche sono un patrimonio che si tramanda
da una generazione allaltra, modificandosi ovviamente, e anche
con innovazioni individuali, ma senza che nulla sia mai creato
dal nulla. Si pu dare una versione meno ideologica di questa
idea riferita allorigine del sonetto: qualcuno avr bene scritto il
primo, ovvero inevitabilmente un sonetto (conservato o perduto)
sar stato scritto prima di tutti gli altri; ma chi lha scritto non
21
ha fatto che adottare delle forme gi esistenti, apportandovi quel

poco o molto di variazioni individuali che ogni autore introduce
nella propria poesia, non progettando una nuova forma di cui quel
primo testo fosse il primo esemplare.
Anche lottava si faceva un tempo risalire allo strambotto,
ma nel 1964 Dionisotti ha dimostrato che questa teoria non ha
fondamento storico, perch lo strambotto documentato molto
pi tardi dellottava. Come effetto di questa dimostrazione,
anche lidea della derivazione del sonetto dallo strambotto stata
abbandonata, e da allora la teoria dominante quella secondo
cui il sonetto deriva dalla stanza della canzone o meglio esso
stesso una stanza di canzone isolata, precisamente una stanza con
questo particolare schema usata al modo delle coblas esparsas
provenzali. Non in realt unidea nuova. Il rapporto fra sonetto
e stanza si coglie gi nel rifacimento in volgare della Summa
di Antonio da Tempo da parte di Gidino da Sommacampagna
(come fa notare Montagnani, pp. 23-4) e nel Cinquecento
affermato chiaramente da Trissino e ancor pi esplicitamente dal
Minturno (Montagnani, pp. 26-9); attualmente che il sonetto sia
una stanza affermato con maggiore o minore sicurezza da tutti
i manuali correnti (incluso il mio). Si pu dunque almeno dire
che, a differenza della teoria del sonetto-strambotto, quella che
chiama in causa la stanza della canzone non figlia della ricerca
romantica e positivista delle origini; ma anchessa pu essere
concepita allo stesso modo. La canzone in lingua romanza,
in effetti, non il frutto di un progetto ad essa rivolto (non
quella che Biadene avrebbe detto una creazione individuale),
ma nasce dalladozione di forme della poesia mediolatina da
parte dei primi trovatori provenzali, e si trasmette con le sue
caratteristiche, modificandosi secondo gli usi dei poeti e delle
scuole, ad ogni passaggio da una lingua allaltra ( inessenziale,
sotto questo punto di vista, quali altri modelli siano stati presenti
allinizio oltre quello mediolatino, o quali avessero gi agito su
quello mediolatino, che a sua volta ha una sua storia). A sua volta
luso di una stanza isolata gi documentato in provenzale, anzi,
come ha dimostrato Antonelli nel suo studio sullInvenzione del
22
sonetto, ha acquistato una sua importanza e una sua collocazione

nel sistema dei generi proprio in quei settori della poesia provenzale
cui maggiormente rivolta lattenzione dei Siciliani.
Insieme con la teoria che il sonetto sia una stanza di canzone o
ne derivi, si nel frattempo affermata anche lidea che il sonetto
sia non un metro di tradizione, un metro cio costituitosi per
gradi in un decorso storico di una certa durata, ma un metro
dinvenzione, cio frutto di quella creazione individuale che
a un Biadene pareva di per s assurda. Sono parole di Marco
Santagata in Dal sonetto al canzoniere, del 1979 (cito dalla
seconda ed., 1989, identica in questa parte); lautore osservava
che tutti oggi (cio allora) concordavano sulla seconda ipotesi,
considerando inventore Giacomo da Lentini. E infatti non a
caso il saggio di Antonelli (1989), che pi di tutti ha cercato
di verificare lipotesi del sonetto-stanza nel confronto con la
tradizione provenzale della canzone e della cobla esparsa,
si intitola Linvenzione del sonetto (sia pure con prudenti
virgolette), riecheggiando non a caso il saggio di Roncaglia del
1981 su Linvenzione della sestina (senza virgolette).
Invenzione presuppone un inventore, e infatti dietro i saggi
di Roncaglia e di Antonelli ci sono due nomi e cognomi, Arnaut
Daniel e Giacomo da Lentini. Per questo modo di vedere la
cosa, si pu passare per confronto alla discussione che stata a
lungo accesa e non si pu dire conclusa intorno allottava rima,
che secondo alcuni invenzione di un inventore che si chiama
Giovanni Boccaccio (Dionisotti, Roncaglia, Gorni), secondo
altri ha le sue origini, ovvero si formata attraverso un
processo pi complesso e sostanzialmente collettivo, nellarea
della poesia laudistica e dei cantari (Balduino); e si pu pensare
allinventore degli inventori, la cui attivit demiurgica non
messa in dubbio da nessuno, a differenza di quella di Boccaccio,
il Dante della terza rima. A questa infatti, come in altri casi in
cui si parla di invenzioni e inventori, si cercano piuttosto dei
precedenti, come, nel caso, il serventese, che ha origini, o
il sonetto, che ha o avrebbe un inventore. Si pu osservare di
passaggio che questo tipo di discorso riguarda forme metriche,
23
cio strutture fondate sulla combinazione di versi e sui rapporti fra

loro, in particolare mediante la rima. Se invece si parla di tipi di verso,
si pu ricordare che gli antichi, tradizionalmente, nominavano
alcuni versi greci o latini di origine greca dal nome di un loro
inventore: lalcaico da Alceo, il saffico da Saffo, lalcmanio
da Alcmane e cos via; ma se si passa alla tradizione romanza,
il discorso sembra essersi posto sistematicamente in termini di
origini. Inventori di versi al lavoro si considerano invece
gli sperimentatori delle varie forme della metrica cosiddetta
barbara, forse anche qualche poeta moderno nellambito della
metrica libera, ma in questo campo il concetto di invenzione
sembra portare con s una certa connotazione di artificialit.
In assenza di riscontri documentari che per tutti i casi citati
mancano (forse non per caso), sostenere che un metro sia di
tradizione o dinvenzione sostanzialmente, se non un atto
di fede, una presupposizione ideologica. Ma poich il caso
della sestina ha degli elementi in comune con quello del sonetto
(anche la sestina una forma fissa, anzi molto pi del sonetto,
perch le variazioni storicamente note sono molto pi marginali
ed episodiche), si pu almeno dire (come ho gi scritto in
Anticomoderno) che Arnaut Daniel non lha affatto inventata,
cio precisamente non ha inventato la sestina come forma
metrica. Arnaut ha composto una canzone che corrisponde a
tutte le regole del suo genere metrico, dotandola individualmente
di una serie di caratteristiche consentite dal sistema, ma che la
rendono diversa da tutte le altre scritte prima; lui stesso non ne
ha scritte altre, non lha quindi considerata una forma ripetibile,
uno schema da riempire quante volte si vuole di nuovi contenuti,
come sono le forme fisse.Nella storia della poesia provenzale
questa forma poi ripetuta due volte, ma nello stesso modo in
cui ci avviene per molte canzoni, cio in sirventesi costruiti
per imitazione di struttura di una canzone preesistente, di cui
si riutilizza la melodia. Dante a sua volta ha imitato la canzone
di Arnaut una volta sola, per giunta modificandola, con la
sostituzione dellottonario del primo verso di ogni stanza con
un endecasillabo; e volendo sperimentare in proprio un sistema
24
di parole-rima ruotate di stanza in stanza, ha scritto novum

aliquid atque intentatum, Amor, tu vedi ben che questa donna,
cui non si legato stabilmente un nome (come limproprio
sestina doppia, o il pi appropriato canzone ciclica) perch
le imitazioni sono rimaste circoscritte a qualche episodio (si
ricorder Cino Rinuccini, e il commento di Giovanna Balbi alle
sue canzoni). Petrarca, quanto allo schema, non ha fatto che
riutilizzare il modello dantesco, ma, lui s, ripetendolo numerose
volte, ne ha fatto una forma fissa ripetibile a piacere e lha
imposta con il suo esempio alla tradizione successiva. Niente
dimostra, ma niente nemmeno impedisce che lo stesso sia
avvenuto per il sonetto: pu essere che il primo sonetto sia stato
pensato come una forma fissa, ma pu anche essere che sia
stato scritto semplicemente applicando ad un testo particolare
le possibilit costruttive offerte dal sistema, e che per qualche
ragione questo testo sia poi divenuto un modello riutilizzabile e
ripetibile, forse gi per il suo primo autore, forse per altri.
Allidea che il sonetto sia in sostanza una stanza di canzone
sono state mosse alcune obiezioni; le due principali sono riunite
insieme da Avalle nel saggio del 1990. La prima consiste
nellosservazione che non si conoscono canzoni le cui stanze
siano fatte come il sonetto; la seconda che questa teoria non
spiega perch Dante nel De vulgari eloquentia assegni la canzone
allo stile elevato e il sonetto allo stile medio-basso. Ma se vale
la corrispondenza fra sonetto e cobla esparsa, questultima gi
in provenzale un genere di rango inferiore rispetto alla canzone;
il problema semmai che nella pratica di Dante e dei poeti a lui
pi vicini il sonetto ha un impiego per il quale difficile parlare
di stile medio-basso, e ci continua a fare difficolt quale che sia
lorigine del sonetto. E che il sonetto, per Dante, sia cosa diversa
dalla canzone discende dal fatto che per lui la canzone per
definizione una forma pluristrofica: una struttura (coniugatio)
in stile tragico (cio in stile elevato) di stanze uguali senza
ritornello su un tema unitario (equalium stantiarum sine
responsorio ad unam sententiam tragica coniugatio, II VIII 8).
25
Avalle deduce dalle sue obiezioni che bisogna superare il

concetto di derivazione (p. 502):
A questo punto sorge la domanda se la questione delle origini

debba rimanere ancorata alla dimensione diacronica del problema,
alla teoria, insomma, della derivazione, e non sia, invece,
necessario tentare laltra strada della creazione ex nihilo, e
cercarne altrove il modello originario. Tale possibilit ci viene
suggerita da un paio di interrogativi quanto meno inquietanti:
per quali ragioni il sonetto simplex lha sempre spuntata nei con-
fronti delle altre sottospecie, quelle, tanto per intenderci, elencate
da Antonio da Tempo?
E ancora:
anche se lipotesi della derivazione del sonetto dalla stanza della
canzone fosse quella corretta, e indipendentemente dal fatto che
non si danno stanze della canzone strutturate nel medesimo modo
del sonetto, perch stata scelta la soluzione ferma e intangibile
42 + 32
e non unaltra?
(Fra parentesi, va ripetuto per che 42 + 32 unevoluzione

rispetto alla forma pi antica, che 8 + 32 se non 8 + 6). Avalle
svolge poi una lunga discussione intorno al significato del 4
(il quadrato) e del 3 (il triangolo) nella cultura matematica,
numerologica, alchimistica, riprendendo alcune idee di un
articolo di Ptters del 1983 e anticipando limpostazione del
libro dello stesso sulla Nascita del sonetto (1998).
Alla teoria esposta da questultimo, come risposta
allinterrogativo su quali caratteristiche abbiano fatto del sonetto,
da sbito, una forma fissa e di cos grande successo, ha dato
recentemente molto credito uno dei migliori esperti di poesia
antica, Furio Brugnolo, che ha presentato il libro in anteprima al
convegno di Lecce del 1998 e ne ha scritto la prefazione.
Largomentazione di Ptters si fonda sui numeri del sonetto.
Alcuni di questi si ricavano direttamente, cio il 14, numero dei
26
versi, e l11, numero delle sillabe per verso (pleonasticamente e

comicamente lautore dispone in una griglia versi e sillabe di un
sonetto di Giacomo da Lentini e di uno di Borges, per contarli, e
sciorina citazioni di Antonio da Tempo, Pieraccio Tedaldi e An-
tonio Pucci per dimostrare che il sonetto secondo loro fatto di 14
endecasillabi: infatti lo dicono); ne consegue che il totale delle si-
llabe 154. Inoltre, dalla trattatistica antica e dallanalisi dei diversi
tipi di disposizione grafica nei manoscritti (luna e laltra fonte, si
noti per, sensibilmente pi tarde del periodo dellinvenzionei),
si ricava che la struttura fondamentale di 4 copulae + 2 voltae,
ovvero 4 22 + 2 33 sillabe; in particolare la disposizione in colo-
nna ci d una struttura 14 11, quella con due versi per riga (comu-
ne al Vaticano Latino 3793 e a Petrarca) ci d 7 22, quella con due
versi per riga nella prima parte e con le terzine ognuna su un rigo e
mezzo conferma la divisione, descritta anche dalla trattatistica, in
due parti fondamentali il cui rapporto 8 : 6 ovvero 4 : 3 ovvero
(moltiplicando 8 e 6 per le sillabe di ogni verso) 88 : 66.
I numeri 14 e 11, 7 e 22 e il rapporto 4 : 3, viene dimostrato
con ampie citazioni, sono fondamentali nelle fonti matematiche
del tempo per il calcolo del cerchio e delle figure circolari, e in
particolare nel calcolo delle parti della figura magistralis (cerchio,
quadrato circoscritto e quadrato inscritto) e dei rapporti fra queste
parti. Ne conseguono due figure fondamentali:
a) il cerchio del sonetto. Il rettangolo del sonetto (11 14)
identico alla figura rettangolare data dal diametro di un cerchio di
misura 14 e dal quadrante rettificato dello stesso cerchio, di misura
11. La combinazione di 7 e 22 si verifica nella disposizione grafica
su 7 righe: cerchio di raggio 7 e mezza circonferenza 22 (soluzione
di Petrarca). Se si parte da una figura magistralis che abbia come
area del quadrato inscritto 154 (area del rettangolo del sonetto), le
misure 88 (4 22) e 66 (2 33 oppure 3 22) sono rispettivamente
larea dei quattro settori compresi fra il cerchio e il quadrato ins-
critto (88), e larea dei 4 settori compresi fra il cerchio e il qua-
drato circoscritto (66). Concludiamo: la strutturazione interna del
sonetto quella sua enigmatica bipartizione asimmetrica che da
sempre ha affascinato i poeti e messo in crisi i filologi descri-
vibile e illustrabile con i parametri contenuti nella nostra teoria del
sonetto (p. 93).
b) Il rettangolo del sonetto. Dato il rettangolo di lati 11 e 14,
lautore si concentra sulle propriet della diagonale (17,8045...)
27
che lo divide in due triangoli rettangoli, detta (p. 124) linea dia-
gonale che collega la prima con la 154a sillaba del sonetto (questo
dato il pi astratto dal testo fra tutti quelli considerati); ...le mi-
sure del triangolo del sonetto si possono combinare in modo tale
da dar sempre approssimazioni per eccesso o per difetto della parte
aurea dellunit (p. 106). In effetti il cateto 11 sezione aurea
dellipotenusa (medio proporzionale fra lipotenusa e lipotenusa
11); di conseguenza il rettangolo che ha come lati il cateto 11
e lipotenusa aureo (un lato sezione aurea dellaltro). Inoltre
larea del cerchio inscritto nel quadrato costruito sul cateto 14 (cir-
ca 154) medio proporzionale fra il cerchio inscritto nel quadrato
costruito sul cateto 11 (circa 95) e il cerchio inscritto nel quadrato
costruito sullipotenusa (circa 249).
Segue (da p. 126) una descrizione della presenza del rapporto
aureo in oggetti naturali e in oggetti darte, ...cospicua serie di
esempi e di argomenti su cui impostare una ragionevole discus-
sione sugli aspetti matematici della struttura del sonetto (p. 125).
E ancora a p. 153: ...nel sonetto, interpretato come rettangolo
dai lati 11 e 14, abbiamo riconosciuto una figura geometrica che
contiene un coefficiente di proporzionalit fondamentale. La rela-
zione esistente tra gli elementi metrici basilari del sonetto infatti
identificabile con lo stesso rapporto che d origine alleffetto di ar-
monia in molti oggetti naturali e in numerosi oggetti artistici, e che
descritto in vari trattati filosofico-scientifici dai pitagorici fino ai
moderni teorici della geometria dei frattali: il rapporto aureo.
Si conclude (p. 168) che Il sonetto geometria in forma metri-
ca o, pi precisamente, trasposizione poetica di due valori numerici
fondamentali nelle scienze del Medioevo: 14 e 11.
Al termine della sua presentazione al convegno di Lecce,

Brugnolo mostra di aspettarsi, soprattutto dagli italiani, un
dissenso apodittico, diciamo una semplice scrollata di testa, e
propone qualche regola per chi invece volesse opporre a Ptters
una controdimostrazione (pp. 105-6; numero i punti in parentesi
quadra):
Saranno certamente pochi, soprattutto in Italia, coloro che sce-
glieranno di motivare il loro eventuale dissenso nellunico modo
scientificamente equo e accettabile: quello di una controdimo-
28
strazione altrettanto fondata e documentata. La dimostrazione, per

esempio, di qualcosa del genere: [1] che tra la sfera delle scienze
matematiche (e geometriche) e quella della letteratura non si danno
nel Medioevo e in particolare nella Scuola siciliana comunica-
zioni e interferenze, sono compartimenti stagni; oppure: [2] che i
valori 11, 14, 154 ecc. sono solo alcuni tra i molti che i matematici
dellepoca utilizzavano per il calcolo del cerchio e delle operazioni
connesse; oppure: [3] che quei valori ricorrono, come misure basila-
ri, anche in altre forme metriche dellepoca o successive (cessando
dunque di essere peculiari del sonetto); oppure: [4] che la fissit
e la predefinizione delle misure del sonetto, che io continuo a con-
siderare il fatto centrale (e quello gi da solo basterebbe a giustifi-
care un approccio matematico e numerologico), invece qualcosa
di accessorio o non pertinente, e comunque trascurabile rispetto,
per esempio, allo schema delle rime; oppure: [5] che esistono ante-
fatti o antecedenti della forma-sonetto assai pi probanti di quelli
finora proposti; e cos via.
Ora, [1] che nellambiente della corte di Federico II ci fosse

chi conosceva bene la matermatica e la geometria e che avesse
a che fare coi letterati e coi poeti cosa sulla quale si pu
consentire facilmente, e che [2] per il calcolo del cerchio e delle
operazioni connesse si utilizzassero in particolare i valori 11, 14,
154 ecc. sembra emergere chiaramente dalla documentazione
allegata. Che poi [3] tali valori ricorrano come misure basilari
solo nel sonetto ovvio per principio: solo il sonetto fatto
di 14 versi di 11 sillabe, e tutti gli altri valori addotti per la
discussione derivano da questi primi due, con operazioni di
vario grado di accettabilit. Considerare il numero totale delle
sillabe delle due parti del sonetto non di per s irragionevole,
perch ancora Dante (come Ptters avrebbe potuto dire) fonda
un ragionamento sulla disposizione e relazione reciproca delle
due parti della stanza (habitudo di fronte con volte, piedi con
sirma, piedi con volte) non solo sul numero dei versi, ma anche
sul numero complessivo delle sillabe, per cui, per es., una fronte
di cinque settenari supererebbe per numero di versi, ma sarebbe
superata per numero di sillabe da due volte di due endecasillabi
ciascuna (De vulgari eloquentia II XI; les. al 4), e introduce
29
tutto ci come maxima pars eius quod artis est. Hec etenim circa
cantus divisionem atque contextum carminum et rithimorum
relationem consistit: quapropter diligentissime videtur esse
tractanda ( 1) [la parte pi importante di ci che riguarda la
tecnica: e in effetti essa consiste nella partizione della melodia
da un lato, nellintreccio dei versi e nella relazione fra le rime
dallaltro. Bisogna perci trattarne con la massima diligenza
(Mengaldo)]. Se si parla invece della diagonale del rettangolo
di lati 11 e 14 e dei rapporti matematici che la riguardano,
si considerano ancora numeri, ma si sono perse per strada le
sillabe, ovvero non si parla pi di un testo n di un modello di
testo, ma di entit astratte sulle quali si pu speculare prendendo
il testo come un semplice pretesto. Quanto poi [4] alla fissit e
predeterminazione delle misure del sonetto, non si negher che
essa sia un fatto centrale, anche se il polimorfismo del sonetto
nella storia dovrebbe un poco relativizzarla, e anche se, non
divenendo perci trascurabile, essa si lega con altri tratti quali
appunto lo schema delle rime. Ma qui si rischia la petizione di
principio, se si adduce la teoria dellinvenzione matematica
come spiegazione della fissit delle misure, e poi la fissit delle
misure come conferma di tale teoria.
Ammesso tutto ci che si pu ammettere, restano a mio
parere da dimostrare due punti. Il primo, che davvero Giacomo
da Lentini o chi per lui abbia compiuto i ragionamenti postulati
dalla teoria (non che li potesse compiere), considerando
che un sonetto poteva essere scritto la prima volta, dico
esagerando, persino per caso, e comunque nellambito di
unarte combinatoria che era gi molto libera in provenzale e
poteva esserlo ancor pi in Italia. Il secondo, che la replicazione
della forma del sonetto sia dovuta a propriet che tutto sono
meno che facilmente percepibili: anche a voler dare la massima
importanza ai rapporti aurei, qui non si parla dellarmonia di
forme visibili (il rettangolo aureo in architettura) o udibili
(rapporti aurei in accordi musicali), ma di calcoli complessi
su propriet considerate astrattamente; gi diverso sarebbe se
per es. gli 8 versi della prima parte fossero sezione aurea del
30
tutto, o se il numero delle 11 sillabe fosse sezione aurea del

numero dei 14 versi. Superata la fase iniziale, la replicabilit
e la replicazione del sonetto dipendono semplicemente, a mio
parere, dal fatto che ne esistono gi molti, e andando avanti ne
esistono sempre di pi; se quei calcoli fossero la motivazione
della forma, si dovrebbe pensare ad una fase iniziale in cui uno o
pi poeti abbiano voluto coscientemente costruire una forma che
li permettesse, e questa o una cosa che si prova con argomenti
di fatto, oppure unassunzione ideologica tanto quanto lidea
della tradizione popolare dei metri che piaceva ai romantici
(tanto pi necessaria una dimostrazione di fatto, non in termini
di possibilit, perch si tratterebbe di un caso del tutto unico, non
paragonabile, come si visto, nemmeno a quello della sestina).
Piacerebbe, naturalmente, poter additare (punto 5 di
Brugnolo), antefatti o antecedenti della forma-sonetto assai
pi probanti di quelli finora proposti. Eppure, ripeto di nuovo,
la forma della cobla esparsa si presta ancora bene, se, anche
al di l della casistica esplorata da Antonelli, la prendiamo
con le caratteristiche che potevano parere essenziali in un
ambiente di iniziatori che avevano di fronte una tradizione
multiforme in unaltra lingua: un testo breve per musica, non
strofico, articolabile con ripetizioni di frasi melodiche. Al
grande lavoro svolto da Antonelli nel saggio del 1989, che
dimostra la sostanziale possibilit dellipotesi, si aggiunge ora
unosservazione importantissima di Pr Larson, che ha fatto
notare come un testo di Sordello, sia veramente simile a un
sonetto (ed. Boni, trad. di Boni con alcuni ritocchi di Larson):
Dompna valen, saluz e amistaz,

e tot qan pot de plaiser e donor
vos manda sel, ses cor galiador,
qe vostre hom es et a vos ses donaz.
Vos qer merceis, qomandar li dignas
vostre plaiser e tot qant vos bon sia,
qar vostre hom sui e per vostre mautrei,
e tot qan vos amaz, am e soblei.
31
E qer merceis a vostra[s] dignitas,

al gran saber, a la fina beutaz,
qe mi dignas tenir per servidor
asci cum sel qes vostre domnegaz;
qar, per ma fe, tan vos am e golei
cum las clartas des oil[z] ab cui eu vei.
Valente donna, saluti ed espressioni di amicizia, [augurandovi]

tutto il piacere e lonore che pu, vi manda, senza cuore inganna-
tore, colui che vostro vassallo e si donato a voi; vi chiedo piet,
[pregandovi che] gli vogliate comandare ci che vi piace e tutto ci
che vi sia gradito, poich io sono vostro uomo ligio e mi dono a voi
come cosa vostra e amo e supplico tutto ci che voi amate.
E chiedo merc alla vostra dignit, al [vostro] grande senno, alla
[vostra] perfetta bellezza, [pregando] che vi degniate di tenermi
per servitore, cos come colui che vostro vassallo; poich, in fede
mia, io vi amo e vi desidero ardentemente cos come la luce degli
occhi con cui vedo.
Questo non un frammento di due strofe di otto versi, con

la seconda mancante degli ultimi due, perch lo schema dei
secondi sei versi diverso, nella parte corrispondente, da quello
dei primi otto; per la stessa ragione non si pu trattare di una
cobla esparsa seguita da una tornada, perch lo schema di una
tornada di sei versi dovrebbe essere uguale a quello degli ultimi
sei versi della stanza. Lo schema delle rime non quello di un
sonetto, ma come nel sonetto i 14 versi sono ripartiti 8+6, e
linizio della seconda parte riprende un sintagma della prima
parte (qer merceis al v.5, E qer merceis al v. 9) come avviene in
quasi tutti i sonetti della Scuola siciliana, come ha messo in luce
Menichetti nel 1975. Non si deve naturalmente vedere questo
testo come un antecedente del sonetto, non fossaltro perch
non databile (sebbene possa appartenere ad anni vicini alla
fase antica della Scuola siciliana), ma si pu escludere che sia
unimitazione del sonetto dei Siciliani, perch i poeti italiani,
quando hanno voluto rifare il sonetto in provenzale, lhanno
rifatto tale e quale (si vedano i due sonetti in provenzale di Dante
da Maiano e quello di Paolo Lanfranchi di Pistoia).
32
Non fa dunque particolare difficolt lipotesi che chi ha

scritto il primo sonetto abbia in sostanza composto una stanza
di canzone. Per quanti modelli di stanze fossero disponibili,
non cera una ragione cogente perch qualsiasi stanza
nuova dovesse corrispondere ad un modello gi dato; il
problema non come spiegare un singolo testo fatto come
il sonetto, ma come spiegare perch questa forma sia subito
parsa ripetibile e sia stata di fatto ripetuta con tanto successo,
diventando una forma fissa. Quanto a questo si pu formulare
unipotesi indimostrabile come le altre, ma ragionevole almeno
perch coerente con il sistema della poesia delle corti europee
dellepoca, dove la poesia lirica in volgare sempre per musica,
e la ripetizione della struttura formale laltra faccia di quella
della melodia: alle origini ci sarebbe il successo di una melodia,
un sonetto appunto, che avrebbe trascinato la scrittura di numerosi
testi della stessa forma, tanto da creare rapidamente una moda
e una forma metrica a s anche al di fuori delluso musicale.
Non ci dovremmo almeno pi domandare (come giustamente
stato fatto) il perch di una tale frequenza dellendecasillabo
in un ambiente poetico avaro di endecasillabi nella canzone, e
soprattutto non incline ad usare lendecasillabo da solo, perch
leccezione sarebbe una sola, il primo esemplare.
Queste pagine riprendono con qualche modifica e aggiunta la

conferenza tenuta ai Cursos de otoo dellUniversit di Siviglia
del 2002 (27 settembre). Sono vivamente grato a Esteban Torre
e ai colleghi di Siviglia dellaccoglienza e della discussione.
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35
36
CONSTRUCCIN DEL VERSO MODERNO
Qu es el verso moderno? A qu poca pertenece exacta-

mente? Qu caractersticas tiene el verso moderno, entendido,
lgicamente, como los versos modernos? Dice Navarro Toms
(1973: 183), al principio de su trabajo sobre Gertrudis Gmez
de Avellaneda:
Nombres preeminentes por su representacin innovadora en la
larga historia de la versificacin espaola son los de Gonzalo de
Berceo, maestro de la cuaderna va; Juan de Mena, principal art-
fice del verso de arte mayor; Boscn y Garcilaso, adaptadores del
endecaslabo italiano, y Rubn Daro, indiscutible definidor de los
ritmos modernistas.
En la lista de grandes nombres de la historia del verso, el

moderno debe asociarse, pues, a Rubn Daro (1867-1916).
Coincidiramos, as, con la observacin de Dmaso Alonso (1952:
549), cuando sita en 1896 (publicacin de Prosas profanas) el
comienzo del segundo perodo ureo de la poesa espaola. El pri-
mero es el que empieza en 1526 (conversacin en Granada) con la
decisin de cultivar los metros endecasilbicos. A fines del siglo
XIX, los nuevos poetas de Amrica, con Rubn Daro a la cabeza,
atacan, segn P. Henrquez Urea (1961: 17), la teora del verso
silbico y acentual, cuando se lanzaron a ensayar toda especie de
formas mtricas desusadas, hasta llegar al moderno verso libre.1
El cambio ms vistoso que sufre la versificacin culta a fines
1
Tampoco tiene dudas Regino E. Boti (1921: 365-366) sobre el mayor peso de la poesa
americana en la renovacin del verso moderno.
37
Rhythmica, I, 1, 2003 J.DOMNGUEZ CAPARRS
del siglo XIX es la canonizacin de formas de verso irregular que

Pedro Henrquez Urea (1961: 249-250) concreta en la restaura-
cin del amtrico y el acentual, y en los nuevos ensayos de
la versificacin de pies silbicos y de versificacin cuantitativa.
Explica que el impulso de la uniformidad isosilbica durar has-
ta 1895 (1961: 213).
Habra que completar el carcter de la moderna versificacin
diciendo que tambin el verso silbico tradicional ampla el re-
pertorio de sus formas. Muy frecuentemente hace esto con el en-
sayo de nuevas combinaciones acentuales que llevan a explorar
las posibilidades silabotnicas del verso espaol. Ensayos que
hay que considerar claros precedentes de la versificacin mo-
derna de clusulas, que P. Henrquez Urea no duda en calificar
como forma de mtrica irregular.2
Desde la amplia perspectiva que proporciona el panorama de
una historia de la versificacin europea, M. L. Gasparov hace
observaciones que caracterizan muy bien el verso culto espaol,
teniendo en cuenta las pocas pginas que forzosamente puede
consagrar a nuestra mtrica en un campo tan grande de estudio.
Esto tiene la ventaja de que debe ir a lo verdaderamente esencial
dentro de contexto tan ancho; y lo fundamental es que hasta fi-
nes del siglo XIX los metros dominantes son el octoslabo (forma
corta) y el endecaslabo (forma larga con un rudimentary sylla-
2
P. Henrquez Urea, al no ver la versificacin de clusulas sobre el fondo de un ritmo
silabotnico general del verso regular, destaca solamente la ametra (relativa,
diramos nosotros) y por eso la asocia a la versificacin libre, la esencialmente
amtrica. En definitiva, lo que no considera P. H. U. es el carcter silabotnico del
verso espaol, pues le interesa ms estudiar su objeto (la versificacin irregular)
exclusivamente a partir del nmero de slabas. Ya en 1905, en su trabajo sobre
Rubn Daro, incluye el Nocturno de Jos Asuncin Silva y la Marcha triunfal de
Rubn Daro en los ejemplos de verso libre sujeto a un ritmo ms o menos fijo
(P. Henrquez, 1905: 213). Sin embargo, el desarrollo del silabotonismo en nuevas
formas de verso silbico -desarrollo que se da ya en el neoclasicismo (Iriarte) y en el
romanticismo- tiene una expresin final en la versificacin de clusulas. De hecho,
el anlisis silabotnico es empleado (en la misma forma en que luego se emplear
en la versificacin de clusulas) por Andrs Bello para estudiar toda la versificacin.
En la discusin entre E. de la Barra y E. Benot sobre el nuevo tipo de versificacin
subyace como una de las cuestiones importantes, la de si el verso de clusulas es
invento nuevo o existe de antes (Vase J. Domnguez Caparrs, 1975: 101-105).
38
CONSTRUCCIN DEL VERSO MODERNO Rhythmica, I, 1, 2003
botonic, iambic, rhythm; los dems metros constituyen a me-

trical periphery (1996: 137-140). Tendramos aqu enunciado
lo que sera la nota ms destacable de la versificacin espaola
desde el siglo XVI hasta fines del XIX.3
El resumen del recuento de la versificacin de todas las obras
de Cervantes aporta datos que confirman totalmente la observa-
cin de Gasparov. En efecto, de un total de 42.046, son octosla-
bos 23.377, endecaslabos 16.656, y heptaslabos 1.454; el resto
de los versos, en los que hay que incluir principalmente hexas-
labos, 96 versos de arte mayor, y versos de estribillos y cantares,
suman slo 559 (Domnguez Caparrs, 2002: 60).4
Para hacernos una idea ms concreta de cul es la mtrica de
la poesa culta moderna, es decir, de cules son las formas de los
versos modernos, mencionemos algunas de las ms llamativas.
Pedro Henrquez Urea (1961: 236-242), que sita en Prosas
profanas el resurgimiento de la versificacin irregular en la poe-
sa culta, nos puede servir de gua, cuando hace la relacin de
metros que adquieren nuevo brillo en la mencionada obra: el
doble octonario, en Ao nuevo (1894); alejandrino; eneas-
labo, combinado con el alejandrino, en Responso a Verlaine
(1896); decaslabo (anapstico y bipartito); dodecaslabo (anfi-
brquico y de seguidilla); endecaslabo, en todas sus variedades,
entre las que son dignas de destacar la acentuada slo en 4 y la
acentuada en 4 y 7. Entre los poemas de versificacin irregular
cita: Canto de la sangre (1894), La pgina blanca (1896), Dice
ma (1895-6?), Heraldos; y el ensayo de prosa rtmica de El
pas del sol (1893). En Cantos de vida y esperanza (1905) des-
taca el verso cuantitativo a la manera clsica de la Salutacin
del Optimista (1905), que sugiere de modo vago el rumor del
3
El carcter silabotnico latente del verso espaol ha estado presente en las
observaciones de los tratadistas espaoles sobre el endecaslabo siempre. J. Coll
y Veh, por ejemplo, dir que es el verso ms artificioso, el que ms importancia
concede al ritmo de acento, por eso es el nico que puede andar con paso firme y
seguro sin la muleta del asonante o del consonante (1866: 248-9). Rengifo (1606:
14-15) hablaba de ocho maneras de acentuarlo y que son las que hazen el verso ms
corriente, grave, y sonoro.
4
Pedro Henrquez Urea (1905: 211) dice que antes de Rubn Daro, los ms de
nuestro idioma, [fueron] poetas de endecaslabo y de octoslabo.
39
hexmetro verso que tambin emplear en la Salutacin al

guila (1906), de El canto errante (1907); la versificacin
fundada en un pie acentual (o o), como en la Marcha triunfal
(1895); ensayos de verso libre, no en forma amtrica, sino con
fluctuacin alrededor de un paradigma, como el de la silva italia-
na as, en la segunda parte, vv. 21-35, de Divina psiquis...,
con adicin de alejandrinos y eneaslabos en Oh, miseria de
toda lucha...; o como el de los ritmos octosilbicos versos de
12, 8, 6 y 10 slabas en Aleluya!; y ensayos claramente li-
bres como el de Augurios. Versificacin libre moderna que se
manifestar en todo su esplendor en los 1001 versos del Canto
a la Argentina, 1910.
Podramos remitir igualmente a la lista de 37 formas de me-
tros registradas por Toms Navarro Toms (1973: 220-221) en
la poesa de Rubn Daro.
Est claro que si vamos a tomar el verso rubeniano como pun-
to de partida y smbolo del verso moderno espaol, hay que con-
siderar una historia de preparacin del mismo, de innovaciones,
renovaciones o nuevos planteamientos que abocarn en el verso
asociado a la poesa del nicaragense. El principio de tal histo-
ria, en sus aspectos tericos y prcticos, debe situarse en el siglo
XVIII, siglo de arranque de la modernidad tambin en la mtrica.
El nombre de Toms de Iriarte (1750-1791) tiene que asociarse
al comienzo de la prctica del verso moderno. El de la segunda
edicin de la Potica de Luzn (1789), y, sobre todo, el de Juan
Francisco de Masdeu (1801), al de la teora moderna.5
En las conclusiones de su trabajo sobre la versificacin de
Iriarte, D. C. Clarke (1952: 419) ha sealado las aportaciones del
poeta canario a la mtrica, para terminar diciendo que si vemos
that all the rhythmic patterns tried by Iriarte flourished vigo-
rously, we can surely say that Iriartes pioneering had some part in
5
Ejemplo elocuente del cambio de actitud de Luzn son las adiciones que en 1789 hace
al captulo XXII del libro II. Como muestra, obsrvese la cita de versos de Berceo
o Gil Polo para el de catorce slabas; de Jernimo de Villegas, para el verso de arte
mayor; o eneaslabos (Luzn, 1977: 360-361). Coll y Veh (1866: 109) destaca el
valor de ruptura que tiene la teora de Masdeu, quien se limit a demostrar, y con
sumo acierto, la verdadera influencia del acento en el verso castellano, haciendo
caso omiso de la teora del verso castellano a imitacin del latino.
40
preparing a foundation for modern metrical practice.
La observacin de Pedro Henrquez Urea (1961: 210-211),

hecha desde el punto de vista de la historia de la versificacin
irregular, apoya ntidamente el comienzo de la constitucin del
verso moderno a fines del siglo XVIII:
Hacia el final del siglo XVIII, la antigua versificacin irregular ha
desaparecido a tal punto de la literatura, que ni siquiera sus reli-
quias parecen peligrosas a los clasicistas acadmicos, y se comien-
zan a exhumar versos desusados, como el endecaslabo de gaita
gallega o el eneaslabo o el dodecaslabo o el decaslabo bipartito,
para emplearlos en combinaciones isosilbicas e isomtricas.
Encontramos en estas palabras un buen ndice de nuevas for-

mas del verso isosilbico. Y, por supuesto, no falta la mencin
de Iriarte y de Leandro F. de Moratn.6
En una de las notas de su Espagne potique (1826), el buen
conocedor de la versificacin que fue Juan Mara Maury nos
da un testimonio precioso acerca de la apertura del canon en su
tiempo y del lugar que en dicho proceso ocupa Iriarte: la potica
espaola, dice, donne, pour ainsi dire, carte blanche aux versi-
ficateurs: elle admettra toutes les mesures dont il saura tirer par-
ti. Y en nota explicativa de esta afirmacin, dice que aprovecha
esta facultad el elegante autor de nuestras fbulas literarias, D.
Toms de Iriarte: il a joint la diffrence des mesures diffren-
tes symetries entre elles et les rimes, et il fait remarquer quarante
combinaisons (1826: 23).7
El soberbio monumento de la historia de la mtrica espaola
construido por Toms Navarro Toms (1956) da cuenta de la
6
En su trabajo sobre la mtrica de los poetas mexicanos en la poca de la independencia,
dice P. Henrquez Urea: D. Toms de Iriarte y D. Leandro Fernndez de Moratn
haban ensayado nuevas combinaciones mtricas, que no se aprovecharon en el
romanticismo, sino ms bien hoy, en el modernismo iniciado en Amrica (1961:
362).
7
Es el mismo Iriarte quien advierte de la diversidad de formas empleadas: [...] para
llamar la atencin de los jvenes que los lean, y se inclinen al arte mtrica castellana,
se ha aadido al fin de la obra un breve ndice de los cuarenta gneros de metro
en que est compuesta, empezando por los de catorce slabas y acabando por los
41
riqueza de las formas del verso espaol desde la segunda mitad

del siglo XVIII hasta Rubn Daro.8 La interesante, original y no
escasa produccin de teora mtrica, sobre todo en el siglo XIX,
ha sido presentada en el panorama general que trac yo mismo
en 1975. Una ojeada, por ejemplo, al diccionario de testimonios
sobre formas mtricas que va al final de mi estudio bastar para
demostrar la novedad y variedad adquiridas por el verso espaol
en este perodo.
El comentario que intento a continuacin debe ser forzosa-
mente limitado. Primero, porque se centra en la estructura del
verso, prescindiendo de los esquemas mtricos de estrofas o
caractersticas del empleo de la rima, por ejemplo. Segundo,
porque tampoco es posible una descripcin y comentario de las
muchas formas adoptadas por cada uno de los versos. Tratar,
pues, de aislar unas caractersticas generales de la teora y la
prctica del verso espaol desde fines del siglo XVIII a fines del
siglo XIX, para ver cmo se va preparando la constitucin del
verso moderno.
Cuatro son las notas que me parecen dignas de destacar: pri-
mero, la irrupcin de un sentido histrico en las consideraciones
mtricas; segundo, la importancia del anlisis de la estructura
interna del verso; tercero, la ampliacin de los lmites silbicos
del verso tradicional; y cuarto, la indagacin en las posibilidades
del silabotonismo. Comento y ejemplifico brevemente cada una
de estas notas.
de cuatro (1963: 4). La lista confeccionada por el mismo autor puede leerse en
pgs. 90-91; y un comentario del editor, Alberto Navarro Gonzlez, en pgs. L-LIII
del prlogo al volumen 136 de Clsicos Castellanos, que contiene las poesas de
Iriarte.
8
Andrs Bello deca: No hai lengua moderna en que los accidentes mtricos sean
capaces de tanta variedad de combinaciones (apud J. A. Dreps, 1939: 35).
42
Ignacio de Luzn (1789), Luis Joseph Velzquez (Orgenes de

la poesa castellana, 1754; 1797, 2 ed.), el P. Martn Sarmien-
to (Memorias para la historia de la poesa y poetas espaoles,
1775), o Toms Antonio Snchez (Coleccin de poesas caste-
llanas anteriores al siglo XV, 4 vols., 1779-1790) demuestran un
inters por las formas pasadas de la mtrica castellana. Es muy
llamativa la mayor presencia de noticias histricas en la segunda
edicin de la Potica (1789) de Luzn. As, por ejemplo, en el
captulo nuevo sobre la rima (el XXIII), al tratar del verso suelto
(el que no tiene rima ni asonante), se pregunta por lo que hubiera
sido el verso endecaslabo si en el tiempo en que se introdujo en
la poesa moderna la rima no hubiera tenido la importancia que
tena. Piensa Luzn (1977: 371) que
acaso los tendramos ahora con toda la libertad y variedad en la
frase, en la situacin de acentos, en las transposiciones, en el pasaje
de unos versos a otros, en las pausas y suspensiones y, en una pala-
bra, con toda la perfeccin de que yo los juzgo susceptibles.
Las caractersticas del verso son hijas de las circunstancias de

su tiempo y susceptibles, por tanto, de modificacin.9 Igual sen-
tido histrico puede apreciarse en el captulo XXIV, Del buen
uso de la rima, pues no hay que olvidar que es la experiencia y
la crtica las que proporcionan las reglas y observaciones nece-
sarias a quienes quieren perfeccionar sus obras (1977: 375).
No hay duda de que el sentido histrico es factor esencial de
fomento de un sano relativismo que influye en las circunstacias
propicias para la innovacin y la discusin. La mtrica entra en
el campo de la historia, que explicar y relativizar el significa-
9
El mismo sentido histrico se manifiesta en este captulo cuando trata del asonante y
su origen. Por cierto que Luzn comenta muy bien cmo casi todos los romances del
Cancionero general tienen rima consonante, lo mismo que en los de casi todos los
poetas que vivieron hasta principios del reinado de Felipe II (1977: 368).
43
do del uso de las distintas formas de versificacin.

Dos ejemplos nada ms como ndice de la normal presencia
del sentido histrico en el pensamiento mtrico del siglo XIX.
Cuando Miguel Agustn Prncipe ejemplifica el bislabo con
versos de Zorrilla, en Un testigo de bronce, habla de
su sistema de variar los metros segn su capricho le dicta; moda
que se generaliz entre nosotros cuando nos invadi completa-
mente la calentura del romanticismo. La escuela conocida con este
nombre nos ha trado, a decir verdad, un gran nmero de cosas bue-
nas, mas tambin nos las trajo muy malas, entre ellas una ms que
mediana perversin en ciertas ideas, un desdn injustificable en lo
que hace relacin a ciertas formas, y una muy regular anarqua en
materia de versificacin (1861-2: 496).
A los ensayos romnticos aluden, sin duda, tambin las si-

guientes palabras de Jos Coll y Veh, que constituyen el segun-
do ejemplo. Dice en sus Elementos de Literatura (1856; 1857,
2 ed.: 204-205):
Algunos poetas contemporneos, esforzndose en dar variedad
y novedad al metro, han atendido ms a la parte puramente musical
que a la verdad y energa de la expresin. Otros, llevados de un
necio empeo en apartarse de las formas clsicas y aspirando a una
imitacin, pueril, imposible y viciosa en la msica, y ms defectuo-
sa e imposible todava en la versificacin, han reunido los metros
ms opuestos y caprichosos en un mismo poema, convirtiendo la
poesa en lo que los franceses llaman con toda propiedad un tour
de force.
El sentido histrico se conjuga muy bien con la ampliacin de

formas silbicas o la indagacin en estructuras silabotnicas que
luego comentaremos. Antes veamos algo que tiene que ver con
la tendencia de la teora mtrica del momento: su preocupacin
por profundizar en el descubrimiento de la estructura interna del
verso.
44
Habla M. L. Gasparov de un complejo de inferioridad de las

formas de verso silbico europeo respecto del verso clsico, que
se vea mucho mejor organizado. Por eso se trataba de guardar
cualquier reliquia que recordara, en la terminologa al menos,
un origen en los pies clsicos (Gasparov, 1996: 143). El pres-
tigio del modelo clsico grecolatino de los pies mtricos est
atestiguado en la mtrica espaola desde Nebrija (Dez Echarri,
1970: 153-158). Pero, aunque todava en Luzn pesa el ejemplo
del verso clsico latino, es muy destacable el cambio radical que
se produce en el siglo XIX: el anlisis de la estructura del verso
se basa en el acento exclusivamente; y si en algn caso, como
ocurre en Bello, conserva parte de la terminologa de la mtrica
latina, el sentido de dichos trminos est despojado de un sig-
nificado relacionado con la cantidad, pues slo se considera el
nmero de slabas y el lugar del acento. Como es sabido (Do-
mnguez Caparrs, 1975: 83-111), Masdeu (1801), Sinibaldo de
Mas (1832), Bello (1835) seguido por E. de la Barra y por E.
Benot y Miguel Agustn Prncipe (1861-2) proponen distintas
formas de anlisis de la estructura del verso.
Los versitos conforman los versos compuestos son com-
puestos todos los versos que tienen ms de tres slabas de
Masdeu [Temor / en este pecho / no reside]. La colocacin
de los acentos en el verso conforma, en el sistema de Sinibaldo
de Mas, lo que llama 1, 2, 3... para designar el lugar de la
slaba acentuada contando desde el principio del verso o desde
el acento anterior [El dlce lamentr de dos pastres: 2, 4,
4]. La clusula rtmica de Bello designa cada una de las partes
que resultan de dividir el verso en grupos iguales de dos o tres
slabas con el acento en el mismo lugar del grupo, lo que da la
lista de cinco clases distintas de clusulas. Los grupos silbicos
(o como deban denominarse) de Miguel Agustn Prncipe, que
dan una idea aproximada de lo que eran los pies o metros de los
antiguos, se constituyen a partir de un acento y las slabas tonas
45
que siguen hasta el acento siguiente (que es el principio de otro

grupo): Nchecr / l me / crcapavo / rsa. Hay que destacar
la similitud de este modo de dividir con el de Toms Navarro
Toms.
Sistemas como los mencionados no slo sirven para analizar
la estructura de todos los versos, sino que sern uno de los cami-
nos por los que se propondrn nuevos tipos de versos castella-
nos, como ilustran muy bien Sinibaldo de Mas y Eduardo de la
Barra.10 Del inters que tiene la lectura de estos tratados para la
teora moderna del verso, slo voy a dar el ejemplo de Masdeu
cuando considera como ltima de las tres formas de endecasla-
bo la que describe como resultado de la unin de
tres versos menores; el primero de cinco pies [slabas]; y los
otros dos de tres pies cada uno.
Sle la Aurra = con rbios = cabllos,
1.2. 3. 4.5. 1. 2. 3. 1. 2. 3.
Dndo a las flores = colres = muy bllos.
1. 2. 3. 4. 5. 1. 2. 3. 1. 2. 3.
Se trata del raro endecaslabo dactlico (tambin llamado

anapstico), que se confunde con el de gaita gallega. Pero lo
curioso es lo acertado de su vinculacin con una de las formas
del italiano, cuando dice:
10
Hasta en un verso tan regularizado en el uso y en la teora como el endecaslabo
seala Eduardo de la Barra posibilidades de innovacin: Lo dicho hace ver
que pueden componerse nuevos endecaslabos fuera de los conocidos, dctilo y
yambo, de dos maneras: o juntando dos versos, o combinando clusulas rtmicas de
modo que sumen once slabas y agraden al odo (1891: 58). Slo por un afn de
resaltar las innovaciones modernistas se explica que Max Henrquez Urea, en sus
Estudios de versificacin (1913) afirme que los preceptistas del XIX (entre los que
cita a Hermosilla, Arpa y Lpez, Gil y Zrate, Coll y Veh, Campillo) ignoran el
secreto del ritmo, desconocan la estructura ntima del verso (1913: 91). En lo que
respecta a Coll y Veh, esto no es exacto; y, por supuesto, lo sera menos si hubiera
mencionado a Bello. Para Max Henrquez: La versificacin tiene una estructura
ntima que est sometida a frmulas mecnicas y precisas, como lo est la msica
(1991: 92). Destaca a Eduardo de la Barra como primer tratadista que intenta
comprender el verso, al principio del modernismo. Tampoco resulta ocioso recordar
que Masdeu (1801: 52) considera la armona intrnseca del verso en funcin del
nmero de slabas y la disposicin de los acentos.
46
aunque muy del gusto de Dante, y de otros poetas antiguos; ya

no se usa hoy da, sino en ciertos cantares proprios de marineros,
en cuyo estilo han escrito algunos italianos elegantemente (1801:
73-74).
Elemento esencial de la estructura del verso es tambin la

pausa, que en este perodo es objeto especial de discusin y
anlisis tambin. Con recordar a A. Bello y sus propuestas de-
finitivas sobre el asunto, queda probada la atencin que en este
momento despierta el estudio del interior del verso. Cmpletese
el esfuerzo de definicin con las muchas observaciones acerca
del mejor lugar de estos descansos en el interior del verso, sobre
todo en los versos largos. En este sentido, el endecaslabo es
objeto privilegiado de anlisis. Sarmiento o Jovellanos, Maury
o Bello, Lista o Coll y Veh, entre otros muchos, pueden ofre-
cernos ejemplos de esta atencin al lugar de los descansos en
el interior del verso, por no hablar de la atencin prestada al
encabalgamiento (J. Domnguez Caparrs, 1975: 237-294, 424-
429).
El sentido y la importancia de los anlisis de la estructura
interna quedarn ms claros cuando digamos algo ms del sila-
botonismo. Pero antes conviene referirse a la ampliacin de los
lmites silbicos del verso.
Fundamentalmente se trata del ensayo de nuevas clases de

verso silbico. Como punto de partida, para percibir las nuevas
formas, podemos tomar la lista de tipos de verso que se establece
en el libro clsico de Rengifo (1606: 12):
Ay nueue maneras de versos. De Redondilla mayor, y su quebra-
do: de Redondilla menor: Italiano, y su quebrado: Esdrxulo, y su
quebrado: de Arte mayor: finalmente verso Latino imitado.
47
Es decir, hay versos de ocho y de cuatro slabas; de once y de

siete; de once y de siete esdrjulos; de arte mayor, que Rengifo
considera silbico, con acento en la segunda y quinta de cada
uno de los dos hemistiquios hexaslabos; imitacin del verso la-
tino.11
En mi trabajo sobre historia de las teoras mtricas (Domn-
guez Caparrs, 1975: 222-233) expuse los datos ms destacables
que explican cmo la lista de clases de versos silbicos no es
nica en los siglos XVIII y XIX. Slo quiero subrayar, como nove-
dad ms importante respecto de Rengifo, la temprana presencia
del verso de catorce slabas o alejandrino en las propuestas de
los tratadistas. Visto desde una perspectiva amplia, el silabismo
de la mtrica espaola se distingue, en su poca posmodernista y
contempornea, por la integracin y protagonismo del alejandri-
no, muchas veces mezclado con los ritmos endecasilbicos, que
incluyen el heptaslabo.12
El establecimiento de la lista completa de los tipos del verso
moderno es una tarea muy dificultosa. La mejor referencia sigue
11
Aunque el adicionador de Rengifo en el siglo XVIII, Joseph Vicens (1759: 15), da
cabida en su lista a tres gneros de quebrados (de cinco, de tres y de dos slabas)
y a versos de nueve y de diez slabas. Pero se trata, en el caso de los quebrados,
de versos que usan los ms clebres Poetas, ya en las Seguidillas, ya en los
Villancicos; como en otras Poesas, conformndose con la Msica, que as requiere
a veces los sobredichos Quebrados. En cuanto a los eneaslabos y decaslabos,
se refiere a los del estribillo del villancico, de que trata en el captulo 41. Parece
que Vicens est pensando en formas de versos que aparecen en manifestaciones
musicales casi siempre irregulares. Por eso no puede pensarse en una ampliacin
de la versificacin silbica a principios del siglo XVIII. Ms bien habra que decir
lo contrario, si tenemos en cuenta que P. Henrquez Urea (1961: 207-9) habla
precisamente de una transformacin, por influjo de los hbitos literarios, de los
metros irregulares en la poesa culta entre 1675 y 1725. Por ejemplo, la seguidilla
fija su forma en la alternancia de heptaslabo y pentaslabo; la gaita gallega se
reduce a la combinacin deca-dodecasilbica, con posibilidad de algn quebrado
hexaslabo y a veces endecaslabo anapstico.
Habra que pensar, entonces, que el siglo XVIII empieza con una regularizacin, por
influjo de la literatura culta, pero, al mismo tiempo, habra que pensar tambin que
esta regularizacin pudo influir, con sus nuevos ejemplos de versos, en la bsqueda
de nuevos ritmos en el verso silbico.
12
Combinaciones muchas veces perceptibles en el verso libre moderno. Vase, entre los
no escasos ejemplos de la poesa contempornea, un libro como Variaciones sobre
un tema de La Bruyre (1974), de Guillermo Carnero.
48
siendo la de Toms Navarro Toms (1956), pero no hay duda de

que todava quedan parcelas por investigar y datos por sistema-
tizar. Una de las dificultades mayores del estableciemiento del
canon13 mtrico del verso espaol es el del paso de una forma
que se origina o vive en el extrarradio al reconocimiento oficial.
Pues aqu se plantea el problema de historia literaria de la rela-
cin entre corrientes oficiales y otras no reconocidas como tales,
o la cuestin de gneros altos y otros considerados menores. Si
se fija previamente el canon de poetas y obras en el que se tiene
que basar el establecimiento de las formas mtricas cannicas,
se dejarn al margen muchos datos sin duda interesantes para la
historia de la versificacin. Recurdense las palabras de Rubn
Daro en su prefacio a Cantos de vida y esperanza (1905):
En cuanto al verso libre moderno..., no es verdaderamente
singular que en esta tierra de Quevedos y Gngoras los nicos
innovadores del instrumento lrico, los nicos libertadores del rit-
mo, hayan sido los poetas del Madrid Cmico y los libretistas del
gnero chico?
Otro ejemplo. El ovillejo, que en la historia cannica de la

poesa va de su inventor, Cervantes, a Sor Juana Ins y luego
al Don Juan Tenorio de Zorrilla, conoce otros episodios in-
termedios. Esta historia menos conocida explica cmo de las
derivaciones barrocas de Sor Juana se pasa a una recuperacin
de la forma cervantina originaria en poesa no cannica de pro-
paganda poltica en el siglo XIX, y es un juego al que no renuncia
Rubn Daro aunque se trate de muestras no recogidas en sus
libros de poesa y que an sigue vivo en la poesa portea ar-
gentina (Domnguez Caparrs, 2002: 147-151).
Hay que estar de acuerdo una vez ms con Pedro Henrquez

Urea (1961: 18) cuando dice:
13
El empleo del concepto de canon en mtrica no data de la moderna discusin general
sobre el canon en teora literaria. Ya en 1913, en su estudio sobre la Avellaneda, R.
E. Boti (1913: 387) habla de su rebelin contra lo trillado del canon para comentar
las innovaciones de la cubana en la dcima espinela. Tambin Pedro Henrquez
Urea (1961: 213) se refiere al canon isosilbico.
49
El estudio de la versificacin castellana es mucho menos senci-

llo de lo que hasta hace poco pareca.
Pueden trazarse, pues, dos historias de la mtrica: una pri-

mera sera la de registro y recuento estadstico de todas las
manifestaciones del verso en todos los gneros. El enunciado
de tal proyecto da una idea de la casi imposibilidad de acabar
una tarea semejante, aunque deba hacerse en parcelas concretas
(por pocas, gneros, autores, formas determinadas); y de que la
magnfica gua de T. Navarro Toms no ha agotado el campo de
la investigacin mtrica. La otra historia sera la que se pliega
a la historia de la potica y analiza la versificacin de las obras
que han pasado la prueba del tiempo y perduran en el canon de
modelos literarios. Por supuesto que esta distincin terica no
prohbe el trasvase de datos de un tipo a otro de investigacin.
Por lo que se refiere al perodo que nos ocupa, el de la cons-
truccin premodernista del verso, parece que las innovaciones
de Toms de Iriarte, por ejemplo, sin la consagracin posterior
de los poetas ms representativos, no hubieran pasado de sim-
ples curiosidades. Hay ensayos de poetas que no aparecen en las
historias de la literatura cannicas y que sin embargo son muy
innovadores en las formas mtricas. Hasta qu punto influyeron
o son nada ms que un sntoma que anuncia los nuevos tiem-
pos? El caso del malagueo Juan Mara Maury (1772-1845),
por ejemplo, no deja de llamarnos la atencin. Su composicin
El festn de Alejandro. Oda en ritmo ditirmbico, traduccin de
un poema del ingls J. Dryden (1631-1700), es sorprendente
desde el punto de vista mtrico.14 Los cinco ltimos versos son
citados por Pedro Henrquez Urea (1961: 212) como ejemplo
del desorden de combinaciones medianamente libres que a
14
Publicado por Leopoldo Augusto de Cueto en el vol. 67 de la BAE, pgs. 173-174,
el poema consta de 141 versos, que van de las 3 a las 14 slabas, pero no hay de
13 slabas. Tiene rima consonante; slo 4 versos quedan sueltos, de los que dos
son esdrjulos (14 y 17), y dos terminan en eco (68: hunden, hunden; y 94: mera,
quimera). Ninguna estrofa repite esquema, y en los versos hay un ritmo acentual
muy marcado: eneaslabo (ymbico y anfibrquico), dodecaslabo anfibrquico,
octoslabo trocaico, alejandrino ymbico, decaslabo anapstico, heptaslabo
ymbico, endecaslabo ymbico.
50
veces aparecen en peras, cantatas y otras creaciones cortesanas

a principios del siglo XIX.15
Poetas consagrados que interesan para el proceso de construc-
cin del verso moderno son Espronceda, Zorrilla, Bcquer, Ro-
sala de Castro y Rubn. Puede haber una lnea de poetas menos
influyentes, en la que estara, por ejemplo, Gertrudis Gmez de
Avellaneda, pero de gran inters para la historia de la mtrica.
Una vez ms, T. Navarro Toms nos da pistas tiles para com-
prender el significado de algunos de estos poetas en el proceso
de construccin del verso moderno, cuando dice:
Los poetas romnticos de lengua espaola ms sealados por la
variedad de su mtrica fueron Espronceda, Zorrilla, Echeverra y la
Avellaneda (1973: 198).
Pero casi interesa ms el lugar donde sita su originalidad: en

la atencin a los efectos del ritmo y sonoridad del verso, ms
que en la variedad de sus combinaciones estrficas. Y una
nota que apoya la tesis que venimos defendiendo es que en esto
se diferencia de la versificacin del siglo de oro, que es ms
rica en estrofas que en metros.
El afn por desentraar los principios de la estructura interna
del verso y proponer nuevas formas tiene su mximo represen-
tante en Sinibaldo de Mas. Entre sus innovaciones, como recoge
Navarro Toms,16 se encuentran ejemplos nicos, o la primera
manifestacin de versos luego empleados en el modernismo.
Es sta una actitud que se desarrollar ms adelante entre los
tratadistas relacionados con el modernismo, empezando por
15
Hay que sealar que los cinco ltimos versos, a que se refiere Henrquez Urea, tienen
un marcado ritmo acentual: ternario en los dodecaslabos (acento en 2 y 5 de cada
hemistiquio) y decaslabos (acento en 3, 6. y 9.); binario en el ltimo verso, que
puede leerse como alejandrino (7 + 7) que acenta las slabas 2., 4. y 6. de cada
hemistiquio, o como tridecaslabo que acenta todas las slabas pares, si se hace
sinalefa entre los hemistiquios: Y, a fuer de nueva Helena, incendia nueva Troya.
Est claro que Henrquez Urea est pensando exclusivamente en el nmero de
slabas, como cuando trata la versificacin de clusulas, si aplica el calificativo de
medianamente libres a estos versos, sometidos a un ritmo acentual tan estricto.
16
Navarro Toms tiene en cuenta la edicin de 1845, que es la 3. de las cinco que
conoci su Sistema musical de la lengua castellana entre 1832 y 1852.
51
Eduardo de la Barra, pero tambin Eduardo Benot. Y ya en el

siglo XX, Ricardo Jaimes Freyre (1912), Max Henrquez Urea
(1913), Prez y Curis (1913) dan testimonio en sus tratados de
la efervescencia terica que indaga formas de distintos ritmos
en el verso.17 Algo ms tarde, Julio Vicua Cifuentes (1929) o
los estudios de Julio Saavedra Molina representan muy bien el
inters por el anlisis de los secretos del ritmo del verso moder-
no. Es Hispanoamrica quien tiene la ventaja sobre Espaa en el
terreno de la reflexin sobre el verso.
Pero ms que entrar ni siquiera en el ndice de las muchas
formas que puede presentar el verso desde las dos a las diecisis
slabas, o la mezcla de versos de distintas medidas, me gustara
examinar las respuestas de algunos autores de este momento a la
pregunta esencial sobre los lmites y condiciones de la existen-
cia de formas tan variadas de verso.
Luzn plantea la cuestin, la pregunta esencial, de por qu
once, siete u ocho slabas forman verso, y no lo forman el con-
junto de doce, trece, quince o diecisiete. La intencin de Luzn
es la de demostrar que el verso no depende slo del nmero
de slabas, sino tambin de la cantidad, como en los clsicos,
aunque en espaol la apariencia de cantidad depende del acento
(Luzn, 1977: 347-348). Lo que supone lo mismo que decir que
el acento es fundamental en el verso. Ahora bien, a esta pregunta
de Luzn se le dio, en los ecos que tiene en tratadistas posteriores,
17
Un ejemplo tpico que merece la pena mencionar por ser poco conocido es el de la
propuesta de Luis Llorens Torres, director de la Revista de las Antillas, en cuyo
nmero cuatro, de junio de 1913, publica su teora, comentada por Max Henrquez
Urea en sus Estudios de versificacin (1913: 93-103). Fundamentalmente se trata
de basar el ritmo del lenguaje tanto de la prosa como del verso en la combinacin
de versos puros (los de dos y tres slabas). Las posibilidades de combinacin dan la
clave de todas las clases posibles de versos. Si la combinacin es simtrica tenemos
verso; si se rompe la simetra, prosa. As, por ejemplo, en el caso del endecaslabo,
son nueve las combinaciones posibles. Algunas responden a tipos conocidos de
endecaslabo, pero hay otros cuatro que son desconocidos, y que llevan acento en:
1, 3, 5, 8 y 10; 1, 3, 5, 7 y 10 para este tipo el autor escribe un soneto, titulado
Germinal, que reproduce Max Henrquez-; 2, 5, 7, y 10; 2, 5, 8 y 10. Como vemos,
no hay reparos en ensayar continuamente nuevas formas de versos. La crtica a que
M. Henrquez somete esta propuesta es un magnfico ejemplo de la efervescencia
terica del modernismo.
52
un sentido ms general y centrado en la cuestin de los tipos de

versos y los mrgenes silbicos aceptados o aceptables. En este
sentido, Juan Gualberto Gonzlez (1844, III: 31 y 34) responde
a Luzn diciendo que
la armona de los versos depende de la costumbre. El que por la
vez primera oyese recitar un verso de cualquier gnero, me parece
a m que no encontrara en l cadencia alguna particular, que no
encontrase en cualquier perodo de los que tenemos por sonoros
en la prosa.
Por eso, si los versos de trece slabas fueran ms usados, y

el odo estuviera acostumbrado a ellos como lo est al endeca-
slabo, los hallara igualmente armoniosos, pues, para J. G.
Gonzlez los lmites del verso estn entre las cuatro y las catorce
slabas.
Sinibaldo de Mas, tras la descripcin de los metros fundados
en el acento prosdico metros de siete a catorce slabas, cita
las palabras de Luzn en apoyo de su tesis de que cualquier n-
mero de slabas vale para hacer uno o varios tipos de verso:
Estos ejemplos bastarn, me figuro, para hacer ver que con
cualquier nmero de slabas dado se puede hacer un verso, y no
solamente uno, sino dos, tres o ms diferentes (2001: 92).
Esto le da la posibilidad de proponer hasta 24 tipos de tride-

caslabo, y aun a pensar en combinaciones de endecaslabo con
nuevas cadencias. Como ejemplo, el acentuado en 4, 7 y 10 del
poema La Aurora, cuya originalidad ha sido destacada por Na-
varro Toms, y que ha sido puesto en relacin con los versos de
Prtico, de Rubn Daro, que van al frente del libro de Salvador
Rueda, En tropel (Sinibaldo de Mas, 2001: 94-95).
Miguel Agustn Prncipe limita el nmero de slabas del verso
entre las dos y las catorce mas no todos los acepta el odo con
el mismo gusto y placer; as, considera psimos los de nueve y
los de trece slabas, de cualquier modo que se construyan, y lo
mismo ocurre con los de quince y diecisiete slabas de que habla
53
Luzn, y los de diez y seis y cualquiera otros que V. quiera

agregar a sos. Slo si cambia la ndole de nuestra prosodia
podrn inventarse nuevos metros que nuestros ultra-retatara-
nietos acepten; es mejor, pues, templar bien los versos que hay.
El caso de Sinibaldo de Mas, paladn el ms esforzado de un
nuevo mtodo de versificar, sirve de ejemplo para aparcar cual-
quier intento de revolucin, pues sus dodecaslabos, tridecasla-
bos y pentadecaslabos no constituyen un modelo para seguir.
Ms aceptables considera sus ejemplos de hexmetros (Miguel
Agustn Prncipe, 1861-2: 390, 636-8).
Sinibaldo de Mas y Miguel Agustn Prncipe significaran la
posibilidad de dos actitudes tericas diferentes ante la cuestin
del canon: apertura y experimentacin, por un lado; conserva-
durismo y sometimiento a la costumbre por otro.18 En cualquier
caso, lo que est claro es que hay un ambiente de discusin,
sntoma de que algo est pasando y de que algo tiene que pasar
con la forma del verso.
Las comparaciones de la lista de versos descritos en manuales
de fechas distintas de este perodo nos proporcionaran muchos
ejemplos de cambios en el canon. Pero, por dar slo una muestra
de cul es la situacin una vez que el modernismo ha triunfado,
lase la lista de tipos de versos que registra Max Henrquez Ure-
a en sus Estudios de versificacin (1913):
18
En nuestro mencionado trabajo sobre teoras mtricas de los siglos XVIII y XIX
pueden verse otros ejemplos de esta discusin (1975: 222-233). As, Jos Manuel
Marroqun, en sus Lecciones de mtrica (1875), expone tambin la tesis de que la
costumbre es la que hace que un determinado nmero de slabas sea acogido como
nueva especie de verso. En castellano slo hay siete clases de versos: de cinco, seis,
siete, ocho, nueve, diez y once slabas, pues los de doce y los de catorce no son ms
que la unin de dos de seis y dos de siete, respectivamente. Pero no puede negar que
el uso ya en su misma poca acepta ms especies de verso, que slo admitir si la
generalidad de los que hablan castellano llega a conocerlas y distinguirlas. Que est
pensando incluso en versos usados por poetas de primera nota, lo dice explcitamente
Marroqun, pero lo justifica porque el poeta es empujado por el pensamiento y no
quiere sacrificarlo a la forma, lo que le lleva a adoptar una impropia (J. Domnguez
Caparrs, 1975: 228-9). Lase all, tambin (pgs. 224-225), la opinin de Vicente
Salv (1859), que no cierra la puerta a versos de 16 y 18 slabas.
54
Versos simples (los que se componen de los distintos tipos de

clusulas bislabas, trislabas y tetraslaba):
pentaslabo (ymbico, dactlico)
hexaslabo (trocaico, anfibrquico)
heptaslabo (ymbico, anapstico)
octoslabo (trocaico, dactlico)
eneaslabo (ymbico, anfibrquico)
decaslabo (trocaico, anapstico)
endecaslabo (ymbico, dactlico)
dodecaslabo (anfibrquico, trocaico)
tridecaslabo (ymbico, anapstico)
alejandrino francs (mezcla de simples y compuestos)
Versos compuestos (formas ms usadas, de las 40 50 posibi-

lidades tericas):
octoslabo (3 + 5)
eneaslabo (3 anfibrquico + 6 troqueo; 4 + 5)
decaslabo (5 + 5; 3 + 7; 7 + 3; 6 + 4; 4 + 6)
endecaslabo (6 + 5; 4 + 7)
dodecaslabo (6 + 6; 7 + 5; 5 + 7)
tridecaslabo (5 + 8; 7 + 6; 6 + 7; 8 + 5)
alejandrino (castellano: 7 + 7; francs: 8 + 6; 9 + 5; 10 + 4;
o viceversa)
pentadecaslabo (6 + 9; 5 + 5 + 5)
hexadecaslabo (8 + 8; 10 + 6; 6 + 10; 7 + 9)
heptadecaslabo (7 + 10; 7 + 5 + 5; 9 + 8)
octodecaslabo (9 + 9; 6 + 6 + 6; 11 + 7; 7 + 11; 5 + 5 + 8)
eneadecaslabo (5 + 5 + 9; 10 + 9)
veinte slabas (10 + 10; 5 + 5 + 5 + 5)
Estas 61 especies de verso, todas atestiguadas con ejemplos,

no agotan las posibilidades, pues hay que aadir el verso libre y
las adaptaciones de hexmetros, como nos seala el mismo Max
Henrquez. El verso moderno cuenta, as, con posibilidades in-
sospechadas al principio de sus tanteos dieciochescos.
Una idea del ambiente de curiosidad respecto a las formas
mtricas, nos la da el llamamiento de la nota con que termina su
trabajo Max Henrquez (1913: 124):
55
Agradecer a cuantas personas tengan inters en esta clase de

estudios, la remisin de los datos que posean sobre el uso de me-
tros nuevos y combinaciones rtmicas, para tenerlos en cuenta en
trabajos que me propongo llevar a cabo.
El canon est vivo y depende del uso innovador.19 Comprese

con las listas cerradas de tiempos anteriores.20
Una ltima cuestin terica que quisiera apuntar en relacin

con la forma en que hay que entender la construccin del verso
moderno es la del silabotonismo. Dice M. L. Gasparov (1996:
269) que en la segunda mitad del siglo XIX es cuando la versi-
ficacin silabotnica alcanza su apogeo en las literaturas euro-
peas (inglesa, alemana y rusa). Sorprendentemente, este apogeo
coincide temporalmente con los ensayos premodernistas y mo-
dernistas de versificacin de clusulas, de que da testimonio la
polmica entre Eduardo de la Barra y Eduardo Benot. Pero estos
19
Esto no significa que no haya muestras anteriores de la vitalidad del canon. Coll y
Veh, por ejemplo, dice del eneaslabo, en sus Elementos de arte mtrica latina y
castellana (1854: 29), que apenas se pueden citar otros ms que los de Iriarte, en su
fbula El manguito, el abanico y el quitasol. En sus Dilogos Literarios (1866), sin
embargo, se refiere a los de Espronceda (acentuados en 2, 5 y 8: Y luego el estrpito
crece), que ya le parecen otro cantar, y en los que las slabas estn agrupadas
de tres en tres, puesto que constantemente tienen acentuadas la segunda y quinta.
Este mismo tipo de eneaslabo es registrado por Coll y Veh en Zorrilla (Leyenda
de Alhamar) y en la Avellaneda (La pesca en la mar, La Cruz) (Coll y Veh, 1866:
314-5). Curiosamente el eneaslabo esproncedaico est registrado como posibilidad
terica en Masdeu (1801: 71-72), que da los siguientes ejemplos: saliendo del
puerto la nave; balando la tmida oveja.
20
Por ejemplo, con la que propone Alberto Lista (1840): Tres son los metros ms
comunes en nuestra poesa: el verso de once slabas, el de siete y el de ocho (1840:
5). Respecto al alejandrino de Berceo, dice. Trigueros y algunos poetas peores que
l, solicitaron restablecerlo a fines del siglo pasado, empresa para la cual no bastara
el genio de Herrera (1840: 9). Adems de los versos de 4 slabas, que son los ms
cortos, los hay de 6, 7, 8, 9, 10 y 11: Ms all no hay metros; pues el de 12 se
compone necesariamente de dos de 6, y el de 14 de dos de 7. Nadie, que nosotros
sepamos, ha usado ni aun examinado el de 13. Parece que este es el trmino desde el
cual en adelante no puede ya el odo percibir la medicin del verso (1840: 10).
56
ensayos de versificacin de clusulas no hacen ms que culmi-

nar un proceso de invencin de nuevos metros silabotnicos,
es decir, de versos con lugar muy fijo del acento interior, en el
neoclasicismo y en el romanticismo.
Proceso que como ya sabemos est bien testimoniado por los
tericos de la mtrica que destacan en el anlisis de la estructu-
ra interna del verso como Masdeu, Sinibaldo de Mas, Bello, y
Prncipe. Sita Gasparov (1996: 270-273) el mpetu inicial del
silabotonismo de las mtricas romnicas en la primera mitad del
siglo XVIII, en Italia, en estrecha relacin con la msica. El libre-
tista Pietro Metastasio cultiva un heptaslabo con ritmo ymbico
(acento en las slabas pares) y un octoslabo de ritmo trocaico
(acento en las slabas impares). Por influencia francesa, adems,
empiezan a utilizarse, tanto en italiano como en espaol, el ale-
jandrino y el eneaslabo, pero lo hacen con un esquema rtmico
mucho ms estricto que su modelo francs. El alejandrino se
hace un hexmetro ymbico (seis grupos de dos slabas con
acento en la segunda), y el eneaslabo adopta las formas de un
tetrmetro ymbico o un trmetro anfibrquico (acentos en 2, 5
y 8). Adems de alejandrino y eneaslabo, cita Gasparov, en lo
que se refiere a Espaa, el verso de arte mayor, regularizado en
dodecaslabo con la forma de tetrmetro anfibrquico. A los ver-
sos nuevos y a los restaurados, hay que aadir los experimentos
para silabotonizar las formas ms tradicionales.
No resulta difcil ilustrar estas tendencias anotadas por Gas-
parov. Bello, por ejemplo, habla en el alejandrino de manifiesto
predominio del ritmo ymbico. Masdeu ya registra el enea-
slabo anfibrquico; Bello y Salv, el ymbico. Y estos dos
ltimos autores, el ritmo anfibrquico del verso de arte mayor.
Ejemplos de silabotonizacin de todos los tipos de versos se en-
cuentran en las formas de versos registradas en cualquier pgina
del diccionario final de mi trabajo sobre la teora mtrica de este
perodo (1975).
Slo quiero mencionar el anlisis que hace Jos Coll y Veh
(1866: 295-298) de los versos del poema de Gertrudis Gmez de
Avellaneda, La noche de insomnio y el alba, donde dodecaslabos
57
y decaslabos, por ejemplo, estn perfectamente vistos como

versos silabotnicos de ritmo ternario. Sin olvidar la referencia
histrica al uso de su tiempo:
Espronceda, Zorrilla, y muchos otros reputados poetas de nues-
tros tiempos, han resucitado los versos alejandrinos, de arte mayor
y decaslabos [...].
Y un verso tan caractersticamente silbico como el octosla-

bo no deja de ser analizado tambin en su estructura acentual.
As, son ms enrgicos y frecuentes con acento en tercera (1866:
316-318).
Pero no hay que insistir en algo que se impone en el primer
contacto con la teora y la prctica del verso moderno: la mi-
nuciosa atencin a la reparticin de acentos en el interior. Esto
es muestra de una conciencia silabotnica que adems coincide
con las tendencias generales de la versificacin europea. As se
carga de ms sentido la afirmacin de Bello cuando dice, en el
prlogo de la primera edicin de su Ortologa y mtrica (1835),
que la versificacin castellana, bajo el aspecto de sus verdade-
ros principios o elementos constitutivos del metro... tiene gran-
de afinidad con las de casi todas las naciones cultas modernas
(1981: 7).
Sentido histrico, con su consiguiente relativismo, anlisis
detenido de las estructuras internas de acentos y pausas, funda-
dos en principios silabotnicos, tienen como resultado la abun-
dancia de formas ensayadas, a veces con vocacin experimental
de base para propuestas de futuro. Es en el modernismo cuando
tales propuestas alcanzan su nivel de consagracin, para unas,
o de meros ensayos que se desechan casi del todo, para otras,
como es el caso de la versificacin de clusulas.
58
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60
THE IAMBIC PENTAMETER AND ITS RIVALS
MARTIN J. DUFFELL
T he sixteenth century witnessed the establishment of three

metres as the canons of Spanish, French, and English
long-line verse. In Spain the first Italianate endecaslabos
appeared in a volume, published in 1547, containing the poems
of Juan Boscn de Almogver (b.?1487, d. 1542) and Garcilaso
de la Vega (b. 1501, d. 1536). It was the latters verse design that
served as the model for subsequent poets: Garcilaso converted
the Italian endecasillabo into a metre intermediate between
syllabic and stress-syllabic by imposing an iambic rhythm on
the second half of the line.1 The endecaslabo succeeded the
verso de arte mayor, a loosely stress-syllabic metre that had
dominated long-line verse in Castilian and Galician-Portuguese
since the 1380s.2 In France the alexandrin, a syllabic metre of 6
+ 6 syllables, established its pre-eminence with the publication
in 1558 of Les Regrets by Joachim Du Bellay (b. 1522, d. 1560).
Until then, like Pierre de Ronsard (b. 1524, d. 1585), Du Bellay
had composed sonnets in vers de dix of 4 + 6 syllables as well as
alexandrins, but in his last and greatest work all the sonnets are
in the longer metre, and this subsequently became the long-line
1
Gasparov uses a statistical technique termed probability modelling to show that
the endecaslabo is an intermediate metre (1987: 330-32); Domnguez Caparrs
confirms that all variants of the endecaslabo have an iambic rhythm in the latter
part of the line (2000: 152-55).
2
The verse design of arte mayor has been the subject of considerable controversy.
The line comprises two hemistichs, each with two beats and a preponderance of
(amphibrachic) triple time, in which some poets gave priority to accentual regula-
rity and others to syllabic. See Clarke 1964: 51-211, Piera 1980: 109-14, Duffell
1999a: 55-85, and Duffell in press.
61
Rhythmica, I, 1, 2003 MARTIN J. DUFFELL
canon. The alexandrin thus emerged victorious from a battle for

dominance with its shorter rival that had begun in the middle of
the twelfth century.3 In England the iambic pentameter, a stress-
syllabic metre also derived from the Italian endecasillabo,
became the canon in the 1580s when it was reintroduced by
Edmund Spenser (b. c.1552, d. 1599) and Sir Philip Sidney (b.
1554, d. 1586).4 The peculiar circumstances that led to the need
for that reintroduction, and the previous lack of an English long-
line canon are the subject of the present article.
Before proceeding to examine those two issues, however,
we should consider how metres evolve and why they endure.
Hanson & Kiparsky put forward the hypothesis, termed
the principle of fit, that metres evolve in such a way as
to accommodate most of the lexicon and reflect the major
phonological features of the language concerned (1996:
294). Although this principle confirms the insights of earlier
scholars (in particular, Thompson 1961 and Jakobson 1973),
there are notable exceptions to it; for example, the adoption
of Greek quantitative dactylic hexameter denied Roman poets
access to a large portion of their lexicon (Raven 1965: 11).
Although the evolution of metres can hardly be unaffected by
sociological factors such as emulation, fashion, and prestige,
it is nevertheless true that most metrical systems employ
the salient phonological features of the language concerned.
Metres are also sometimes the victims of linguistic change:
for example, the loss of vowel-length distinctions in Late
Latin clearly affected the ability of its speakers to compose
quantitative verse spontaneously (see Lote 1939: 220-22).
The French, English, and Spanish canonical long-line metres
are a remarkably good fit for the phonology of their languages.
3
The vers de dix was dominant c.1020 to c.1180, the alexandrin c.1180 to c.1350, and
the vers de dix c.1350 to c.1550. See Kastner 1903: 142-48.
4
A concise linguistic description of the iambic pentameter is given by Hanson &
Kiparsky, who employ the traditional term feet for the five weak/strong contrasts
within the line (1996: 289n4). In this article I shall also follow the example of
other metrists, such as Attridge, who proposes a single unified theory for all En-
glish metre (1982: 158-213), and describe these contrasts as beats and offbeats.
62
THE IAMBIC PENTAMETER Rhythmica, I, 1, 2003
The alexandrin employs three of the most salient features of that

languages phonology: right-strength (the right-most full syllables
of words is the one with a potential for stress), phrasal stress
(which the loss of word stress in modern French foregrounds),
and syllable-timing (syllables are allocated what is perceived
as equal time in delivery).5 The combination of these three
features creates a simple primary rhythm, an event (the phrasal
stress on every sixth syllable) that occurs at equal time intervals
(Cornulier 1995: 115). In contrast, the iambic pentameter has a
different type of rhythm, a complex secondary rhythm, produced
by the regular occurrence of two types of event, stronger and
weaker syllables, throughout the line (Chatman 1965: 29). The
iambic pentameter also employs the distinctive properties of its
language: English has strong word stress (including secondary
stress), a plethora of monosyllables with no fixed prominence
relationship (weak/strong) between them, and stress-timing,
which admits an additional light syllable (resolution) in some
lines. Similarly the endecaslabo employs the salient features
of the Spanish language: strong word stress (as in English),
syllable-timing (as in French), and a majority of words ending in
a vowel (which merges with any initial one of a following word,
a feature termed synaloepha). While the endecaslabos strict
syllable count ensures that line-final stresses arrive at equal time
intervals, its length (the only fixed unit has ten positions, not
six) and its mid-line stresses hinder perception of this primary
rhythm, which has to be supplemented by a secondary one in the
second half of the line.6
5
The traditional analysis of the alexandrin is that its verse design is syllabic, regula-
ting only the number of syllables in each hemistich (six) and the type of syllable
(accented) that must occur in position 6 (see, for example, Grammont 1937: 8-
17). A number of modern writers, however, have detected metrically significant
structures (syntagms or mesures) within the line and have analysed the alexandrin
on this basis. Proponents of this view include Volkoff (1976), Verluyten (1982 &
1989), and Pensom (1982 & 2000), but Billy (1989 & 2001) reveals the problems
that such an analysis raises. Dominicy 1992 provides a modern linguistic account
of the metre that confirms the traditional syllabic analysis and Cornulier explains
how such a metrics of undifferentiated syllables works (1995: 111-15).
6
Duecento and Trecento Italian poets composed many triple-time lines with promi-
nent syllables in positions 4, 7, and 10. By placing stressed syllables in position
63
It can be argued that French phonology ensured that a syllabic

metre would become the languages long-line canon, and that
the alexandrin prevailed over the vers de dix because of its
greater regularity (phrasal stress on every sixth syllable) and
greater length (enabling it to accommodate complex syntax more
easily). It also seems reasonable to assume that the similarities
between Italian and Spanish phonology played a role in the
seamless transition from endecasillabo to endecaslabo.7 In
English, however, linguistic change in the period 1066 to 1500
and the lack of an unbroken metrical tradition combined to make
the connection between phonology and the eventual long-line
canon much more problematic. In the sixteenth century there
were a number of viable alternatives and, while hindsight may
make the triumph of the iambic pentameter seem inevitable,
its victory was clearly not foreseen at the time. A number of
poets persevered with older verse designs or experimented with
new ones, and some of them suited the phonology of English
as well as the iambic pentameter. There were five other metres
employed by sixteenth-century poets that might have become
the English long-line canon and, if we include the iambic
pentameter both as it had been employed in Scotland at the end
of the fifteenth century, and as it reappeared in England in the
last quarter of the sixteenth, we can compare seven types of line.
The following analysis examines the verse designs of each and
its fitness for the phonology of modern English; it also considers
the role played by sociology in the evolution of the English
canon: fashion, prestige, and foreign influence.
7 only when position 6 also contained one, Garcilaso made the second half of his
line stress-syllabic, with no prominent syllables in odd-numbered positions after
3 (see Duffell 1999a: 37-44).
7
It should be noted that the changes made by Garcilaso to the endecasillabo also
occurred in the endecasillabi of Torquato Tasso (b. 1544, d. 1595); see Duffell
1991: 403-04.
64
1. The Chaucerian Line of Dunbar
The long line of Wiliam Dunbar (b. ?1456, d. 1513) clearly

meets the definition of an iambic pentameter given in Hanson &
Kiparsky 1996 and Duffell 2002.8 Its verse design can be described
most economically as follows: its template has ten positions
alternating weak-strong, and the correspondence rules for verse
instances prescribe no mandatory mid-line word boundary.9
They also limit the size of each position to a maximum of one
syllable and constrain the strong syllables (those with lexical
stress in polysyllabic words and clitic groups) from appearing
in weak positions.10 Although the traditional belief has been that
strong positions normally contain stressed syllables and weak
positions unstressed ones, Hanson & Kiparsky show that this
belief is ill-founded: unstressed monosyllables frequently occur
in strong positions, and stressed monosyllable in weak ones.11
8
The parametric theory of Hanson & Kiparsky defines metres on the basis of five key
features, or parameters: (1) position number, (2) orientation, (3) position size, (4)
prominence site, and (5) prominence type. They give the parameters of the iambic
pentameter as (1) ten, (2) right-strong, (3) one syllable or one foot (which allows
two light syllables in place of one), (4) weak positions (5) strength, the lexically
determined greater stress in polysyllabic words (1996: 289-93).
9
Hanson & Kiparskys parameters ignore the question of caesura, which they see as
no part of the verse design. Duffell 2002 argues that Chaucer and later English
iambic pentameter poets cultivated variety in mid-line word boundaries and that
this should be recognized in the metres definition.
10
Strong syllables are constrained from appearing in weak positions in the iambic
pentameter other than: (1) line-initially and after a major syntactic boundary (jus-
tified by the closure principle of Smith 1968, which makes metrical rules more
lax at the beginning of units than at their end; see Hanson & Kiparsky 1996: 293),
and (2) very exceptionally in other positions, but only when foot and word boun-
daries coincide (termed the bracketing condition; see Kiparsky 1977: 201-02).
11
The secondary rhythms of verse are based on the contrast between prominent and
unprominent syllables; the only fixed prominence relationship in languages with
dynamic accent (stress) is that found in polysyllabic words, where the primary
stressed syllable must be given more stress (making it stronger than) the others.
The relative stress of monosyllables (other than in clitic groups, like a song or
in tune, where the second syllable is strong) is not fixed in this way, and they
may thus appear in any position in the line. A metre with strength as its prominen-
ce type allows great freedom in a language that is heavily monosyllabic (monosy-
llables represent more than three-quarters of all words as items in English verse;
see Bradley 1970: 61-63, Tarlinskaja 1976: 14, and Duffell 2002: 305).
65
Their analysis demonstrates that, while every type of syllable

occurs in strong positions, strong syllables are constrained from
appearing in weak ones (1996: 291).12 The story of the iambic
pentameter between Chaucer and Dunbar is a curious one:
it had been invented by the former in the late 1370s, but had
been abandoned by English fifteenth-century poets for linguistic
reasons. Since I have told that story in detail elsewhere (Duffell
1996, 2000a, 2000b, and 2002), I shall discuss it only briefly
here.
Geoffrey Chaucer (b. ?1340, d. 1400) invented the iambic
pentameter on his return from Italy in 1378, by promoting
the favourite (iambic) rhythm of Boccaccio and Petrarch to a
structural principle in his own long line.13 Chaucers friend John
Gower (b. ?1330, d. 1408) and his disciple Thomas Hoccleve
(b. ?1369, d. 1426) both adopted his metre for their English
long-line verse, although to Hoccleve ten syllables were clearly
much more important than an iambic rhythm (see Jefferson
2000). Chaucers successor, however, as the most esteemed
poet in England was John Lydgate (b. ?1370, d. 1449), who
rejected both key aspects of the new-fangled Italianate metre:
isosyllabism and a uniformly iambic rhythm. Although he was
clearly influenced by some of Chaucers innovations, he returned
to an older tradition of English versifying, giving his long lines
five beats (divided 2 + 3) rather than ten syllables (see Duffell
12
While a constraint on strong syllables in weak positions is the defining feature of
the iambic pentameter, the content of strong positions plays a major role in deter-
mining the rhythm of individual lines. The iambic pulse becomes stronger with
each strong position that contains a stressed syllable, and weaker with each one
that does not, and this is the chief source of the rhythmic variety that is found in
the work of the most skilled poets.
13
Chaucer modified the endecasillabos verse design by eliminating lines with acce-
nted syllables in positions 4, 7, and 10, which have a triple-time rhythm, and 3, 6,
and 10, where the rhythm changes from anapaestic to iambic. The chief difference
between Chaucers verse design and later iambic pentameters is that the former
allows a void in initial weak positions (making headless lines). As noted above
(n6), Garcilaso also avoided the 4-7-10 line; unlike Chaucer, however, he allowed
3-6-10 lines, which later poets employed even more extensively in their endeca-
slabos (see Dominicy in press).
66
2000a: 247-48). Lydgates apostasy was almost certainly due

the impossibility of writing isosyllabic verse for recitation by
readers whose syllabification of word-final schwa could not be
predicted.14
Chaucers iambic metre was kept alive in the fifteenth century
by a series of Scottish poets, beginning with King James I (for
nineteen years a prisoner in London, 1406-25), and including
most notably Robert Henryson (b. ?1424, d. ?1506), William
Dunbar (b. ?1456, d. ?1513), and Gavin Douglas (b. ?1475, d.
1522).15 Precisely why the Scottish ear fastened onto the rhyth-
mic regularity of the London poet, when his own countrymen
abandoned it along with antiquated schwa, is not clear.16 Cer-
tainly schwa loss occurred in Scots at least a century earlier than
in the English of the East Midlands.17 We cannot even be sure
that the Scots poets knew that Chaucer syllabified some of his
final schwas: they may simply have been imitating the English
poets many schwa-less iambic lines.
The verse design of Robert Henryson is almost, but not quite,
Chaucers iambic pentameter applied to a language in which
word-final schwas are all deleted. But, while the Scottish poets
lines are more consistently iambic than Hoccleves, they also
have some features that are more typical of the French vers
de dix. In particular most of Henrysons lines have a word-
boundary after syllable 4 (86 per cent, compared with only 70
14
The final loss of such schwas, a process begun two centuries earlier, not only pre-
vented fifteenth-century poets writing syllabically regular verse, it also meant that
readers of Chaucers verse increasingly recited it as if it were Lydgates, making
many lines neither iambic nor decasyllabic.
15
My quotations and statistics for these poets are based on the text of Bawcutt &
Riddy 1992. A different selection of their verse, together with a short introduc-
tion, can be found in Scott 1967.
16
Note that Charles Duc dOrleans (b. 1394, d. 1464), who was a prisoner of war in
England for twenty-five years (1425-50), also composed excellent Chaucerian
iambic pentameters in schwa-deleted English; see Steele 1941 (for Charless text)
and Steele & Day 1946: 47 (for comment on his metre).
17
Scots was a direct descendent of the Northumbrian dialect, which had evolved
from that of the Northern Angles, but had acquired a large number of French loan
words. For a concise note on the language of Henryson and Dunbar, see Bawcutt
& Riddy 1992: ix. Minkova 1991 gives a geographical and diachronic account of
schwa-loss in English.
67
per cent in the Canterbury Tales) and he employs lyric caesura

(the second-foot inversion abhorred by most English poets) in 7
per cent of his lines (Duffell 2002: 296).18 French influence on
Scottish culture was, of course, strong throughout the fifteenth
century, and Henryson seems to have had one eye on Chaucers
versification and the other on that of contemporary French poets.
To find fifteenth-century lines that fully meet the definition of
iambic pentameter, we must turn to the work of William Dunbar,
who seems to have realised that lack of caesura, and variety in
the position of mid-line word-boundaries are essential features
of Chaucers verse design.19 We do not know how familiar any
sixteenth-century English poet was with Dunbars work, but
we do know that none of those working in the first half of the
century adopted his verse design. Instead each pursued his own
vision of a long-line English metre.
2. The Experimental Line of Wyatt
The long lines of Sir Thomas Wyatt (b. 1503, d. 1542) include
many that meet the definition of iambic pentameter, and almost
as many that do not. Although he was well able to compose
regularly iambic decasyllables, he often chose to do something
else, as the following lines from his sonnets illustrate: (the
numbers are those in Rebholz 1978):20
18
Lyric caesura, as its name implies, arose in sung verse, where stress in position 3
was relocated to the e-atone in position 4. This was one of three ways of accom-
modating feminine words at the caesura in medieval French, of which only one is
employed today, the elision of the e-atone before a vowel.
19
Dunbars language contains fewer monosyllables and more disyllables than that
of other poets writing in English, including the Scottish ones. He ensures that a
high proportion of his lines have no word break at position 4 by the liberal use
in positions 4-5 of two Scots grammatical forms that are not available to modern
English: syllabified plurals in is and syllabified past participles in it (see Duffell
2002: 296).
20
All texts in this article are presented with the following scansion aids: (1) words are
double-spaced, (2) possible caesurae are further spaced, (3) separately counted
syllables are hyphenated, (4) stressed syllables more prominent than their neigh-
bours are in bold typeface, (5) atonic monosyllables and secondary stressed sylla-
bles are underlined when they occupy a strong position, (6) void weak positions
are marked V.
68
(1) The li-vely sparks that is-sue from those eyes (XXV.1)
(2) Like the im-mea-su-ra-ble moun-tains (XXIV. 1)
(3) But of ha-ting my-self that date is past (XII. 3)
(4) En-vy them be-yond all mea-sure (XXII. 4)
(5) With fei-gned vi-sage now sad now me-rry (XI.11)
(6) Who-so list to hunt, I know where is an hind (XI. 1)
(7) I fly a-bove the wind yet can I not a-rise (XVII. 3)
Instance (1) has both ten syllables to the final stress and an
iambic rhythm but the remainder are clearly not iambic penta-
meters: (2) has 8F syllables, (4) 7F, (5) 9F, (6) 11F, (7) 12M,
and (3), (5), and (6) do not have an iambic rhythm. A more detai-
led analysis of the twenty-two sonnets that are most certainly by
Wyatt shows the following distribution of line lengths (Duffell
1991: 549):21
>10M/F = 19%; 10M/F = 59%; 9F = 15%; <9F = 6%.
Thus fewer than 60% of Wyatts lines are decasyllables, unless

we accept that both 10F and 9F are equivalent to 10M syllables.
This creative method of accounting would make decasyllables
of his 9F lines (like (5) above, where mer-ry is rhymed on its
second, weak syllable), but it would still leave a quarter of his
lines with the wrong number of syllables.
Instance (6) above is the clearest indication that Wyatt
sometimes intended other than ten syllables and/or an iambic
rhythm, because it is repeated elsewhere in the poem converted
into a perfect iambic pentameter by the omission of its second
syllable -so. But (6) makes a more dramatic and effective
opening: each hemistich has three prominent syllables, the
falling rhythm of the first contrasting with the rising rhythm of
21
These sonnets appear in the Egerton Manuscript (British Museum MS 2711) and have
Wyatts name written against them; some are believed to be, or to have emendations
in, his own hand. Together with other poems attributed to Wyatt, these twenty-two
sonnets were published in 1557 by Richard Tottel in his Songs and Sonnets (usua-
lly known as Tottels Miscellany; ed. Rollins 1928-29). Tottel regularized many of
Wyatts lines in his edition, but, since Wyatts emendations in the Egerton MS often
make a lines rhythm and/or syllable count less regular, there can be no doubt that
this regularity was far from the poets metrical intention.
69
the second, and this reinforces the semantic contrast in the image
of predator and prey. The irregularity of this line is evidence
not only of Wyatts metrical intention but also of his superb
craftsmanship. Clearly the iambic pentameter is only one possible
realization of his verse design, which can be deduced only from
a close study the lines that do not meet that definition. Endicotts
dissertation is such a study, and she suggests that Wyatts frequent
lapses into triple time may have been in imitation of the Italian
endecasillabo with its variety of rhythms (1963: 108-09). But
Wyatt employs twice as many triple-time lines as Petrarch when
he adapts one of the latters poems (Rebholz, IX; see Duffell 1991:
556). A more likely explanation is that Wyatt was as intolerant of
rhythmic monotony as he was of syllabic. Endicott also supports
the conclusion of Baldi 1953 that Wyatt wished to mix flowing
lines (iambic pentameters, with their 2 + 3 or 3 + 2 stresses)
and balanced, or symmetrical ones like (5) above, with its 2 + 2
stresses, or (6), with its 3 + 3 (1963: 72).
Another hypothesis of Wyatts verse design is that of Rebholz,
who argues that Wyatts metrical intention was not the iambic
pentameter as we know it, but a flexible pentameter, one in
which weak positions may be occupied by zero or two syllables
(1978: 44-55). Such a metre is termed a dolnik by Tarlinskaja
1976 who classifies it according to the number of ictuses, or
beats, that its verse design contains. But the number of beats in
Wyatts long line varies from 3 to 6; only 61 per cent of lines
have four beats, the most common number (Duffell 1991: 554).
While this may disqualify Wyatts metre as a dolnik, his verse
does seem to work on similar principles. It is based not on
syllable-count, but on beats and offbeats, and only when each
of these corresponds to one syllable does an iambic pentameter
result. Weak positions, or offbeats, comprising zero or two
syllables are a characteristic of Lydgates metre (Duffell 2000a:
236-40) as well as of the dolnik, and Wyatts metre can thus be
seen as following a traditional English mode of versifying.22
22
Note that only 43 per cent of Wyatts non-decasyllabic lines fall into any of the four
categories that Schick (1889) proposes for Lydgates (Duffell 1991: 554-55).
70
Wyatts verse occupies a point in the history of English long-

line metre where everything appears to have been the melting-
pot: rhyme, rhythm, stress/ strength, isosyllabism, all still have
undecided futures, and all are available for experiment. In this
state of flux Wyatt challenged the rules of Romance verse
and often rebelled against the foreign practices of counting
syllables and rhyming strong syllables. He set out to create
an English line that differed significantly from its continental
equivalents, one that embraced the rhythmical smoothness of
the iambic pentameter when he felt it appropriate, and reverted
to a traditional English pattern of beats when he felt it was not.
The reason why it is so difficult to identify Wyatts template
and correspondence rules may be because he was building on a
greenfield site and hovering between alternatives. In this he was
not being schizophrenic but was trying to embrace diversity.
In subsequent centuries his verse has been esteemed whenever
diversity has been in fashion, and regularized or criticized
when it was not; It is not surprising, therefore, that the present
age prefers Wyatts poetry to that of his friend and younger
contemporary Surrey.
3. The French Line of Surrey
Henry Howard, Earl of Surrey (b. ?1517, d. 1547), also com-

posed a number of sonnets in which he attempted to develop a
suitable long-line English metre. His verse design can be illus-
trated by the sonnet (Keene 1985: 40), which is an imitation of
Petrarchs Canzoniere, CCCXX: Zefiro torna el bel tempo rime-
na (Vianello 1966):
(8) The soote sea-son, that bud and bloom forth brings
(9) With green hath clad the hill and eke the vale;
(10) The nigh-tin-gale with fea-thers new she sings;
(11) And tur-tle to her make hath told her tale.
(12) Sum-mer is come, for e-very spray now springs;
(13) The hart hath hung his old head on the pale;
(14) The buck in brake his win-ter coat he flings;
(15) The fi-shes flete with new re-pai-rd scale;
71
(16) The ad-der all her slough a-way she slings;

(17) The swift swal-low pur-su-eth the flies small;
(18) The bu-sy bee her ho-ney now she mings;
(19) Win-ter is worn that was the flo-wers bale.
(20) And thus I see a-mong these plea-sant things
(21) Each care de-cays, and yet my sor-row springs.
The verse design of this poem is readily identifiable as the

French vers de dix; it has ten positions with a mandatory word-
break after position 4, it is right-strong with rhyme, and position
size is unfailingly one syllable. The poem also employs lyric
caesura, in sea-son (1) and swal-low (17), although this de-
vice was falling from fashion in the French poetry of Surreys
time. It may be argued that Surrey intended season to be pro-
nounced like saison in French, but this does not apply to many
of the other examples in Surreys sonnets, which involve words
like people (8.4) and weather (8.6). The metre differs from
the French vers de dix in prominence site and type: it is almost
perfectly iambic as well as perfectly decasyllabic.
The metre of this poem is an iambic version of the vers de dix;
it is not iambic pentameter because it lacks a key feature of that
metre, which is neglected by Hanson & Kiparsky 1996. English
Poets composing iambic pentameter make their lines a balanced
mixture of pausing lines (those with a word-break immediately
after position 4, as in the French vers de dix) and running ones
(those with no such break, as in the majority of Italian endecasi-
llabi; see Duffell 2002: 292 and 305). There are no running lines
in the sonnet quoted above, and Surrey is simply regularizing
English word stress within the French line.23 English word stress,
however, seems to have given Surrey a problem at the caesura:
sometimes he employs lyric caesura (for example, Poems 8 and
9), in some he employs running lines (for example, 11 and 13),
23
Surrey does use a few lines with no word boundary after position 4 in his rhymed
verse, as in With form and fa-vour taught me to be-lieve (Poem 13, l. 3).
He uses even more in his most important invention, blank verse, but this may be
because, when he translated Virgils Aeneid, he had access to the Scots version of
Douglas, which is in Chaucers metre.
72
and in some he employs both (for example, 10 and 18). It should

be noted that the English language, while having fewer oxyto-
nic words than French in its word stocks, had deleted word-fi-
nal schwa, making many more words oxytonic, and had vastly
more monosyllables.24 This made an iambic vers de dix (4 +
6) a very good fit for English phonology except in one res-
pect: lyric caesura broke the iambic pattern unless wrenched in a
way that is unpleasing to English ears. As a result Surrey seems
to have abandoned lyric caesura and had occasional recourse
to the running line, something he would have encountered in
Wyatts (and, perhaps, Douglass) verse. Nevertheless, running
lines constitute only 4 per cent of total in Surreys rhymed verse,
the same proportion that Billy 1999 finds in the dcasyllabes of
Jean Froissart (b.?1337, d. ?1410). These rare exceptions do not
entitle us to classify either Froissarts or Surreys lines as iambic
pentameter.
There are a number of indications that Surreys metre was
experimental and tentative. The first is that his sonnets and
other poems imitated from the Italian are composed in a very
monosyllabic language: by my calculation 85 per cent of the words
in Surreys rhymed verse are monosyllables; and monosyllables
make counting easy. He was also a notable experimenter in
other ways: he invented both the Shakespearian sonnet and
blank verse. Surrey was the first English poet to realise that a
pattern of five iambs is strong enough to be recognizable without
the prop of either alliteration or rhyme. Surrey had no means
of knowing that the future English canon would be the iambic
pentameter of Chaucer and his Scottish followers, and, like
Wyatt, he used the English long line as a field for experiment.
That experiment failed because of its monotony of caesura,
something that is unnecessary in an iambic line with its complex
secondary rhythm.
24
Strang 1980: 288 notes a significant increase in monosyllables between the ele-
venth century and the sixteenth; by my calculation early Modern English texts
comprise + 75% monosyllables, Old French texts + 60%, and fourteenth-century
Italian texts + 50% (Duffell 2002: 305).
73
4. The English Line of Surrey
The lack of a single, dominant long-line metre in the first half

of the sixteenth century is evidenced by Surreys cultivation of
an alternative native metre. Many of his poems are composed
in couplets derived from traditional English folk-verse. Their
metre was called poulters measure (because poulterers allegedly
compensated for bad eggs by giving an extra one with every
dozen). Poulters measure is a syllabically regularized version
of an English nursery rhyme metre:
(22) The grand old Duke of York,
(23) He had ten thou-sand men;
(24) He marched them up to the top of the hill,
(25) And he marched them down a-gain.
This rhyme, like most traditional English verse, is based on

feet, or beats/offbeats and not syllable count: weak positions
may contain two syllables if both are light. But poulters
measure eschews this double-occupancy and is syllable-based;
its hemistichs contain 3, 3, 4, and 3 iambic feet. An example
from Surrey is:
(26) Hot gleams of bur-ning fire and ea-sy sparks of flame
(27) In ba-lance of u-ne-qual weight he pon-de-reth by aim.
(15. 7-8)
Although popular in the first half of the sixteenth century,

this metre soon fell from use. This is probably because the fixed
3 + 3 + 4 + 3 accentual structure becomes monotonous in long
poems, and readers needed to stress all the syllables in strong
positions in order to make the pattern in its anisosyllabic lines
identifiable. By comparison the iambic pentameter has variety
of accentual structure (2 + 3 and 3 + 2), and gains even more by
making different strong positions prominent in different lines.
The demise of poulters measure cannot be attributed to a bad
fit for the phonology of the language; it represents an aesthetic
choice by English poets and audiences.
74
5. The English Line of Tusser
Another metre that enjoyed considerable popularity in

sixteenth-century England was also derived from folk-verse. As
Ker 1898 first pointed out, its line structure is almost identical
to that of the most popular long line in Castilian and Portuguese
during a long period from around 1380 until the introduction
of the endecaslabo (see n2 above and Gomez Bravo 1998).
In Spain the metre was known by the generic title the verso
de arte mayor (the long-line verse), in England it was called
tumbling verse. Although derived from folk-verse, the English
metre was employed by a number of educated poets and can be
illustrated by the following lines by Thomas Tusser (b. ?1528,
d. 1580). They are from Chapters 10 (81-82) and 13 (1-2) of the
1580 edition of his Five Hundred Points of Good Husbandrie
(Payne & Heritage 1878), the shorter first edition of which was
published in the same year (1557) as Tottels Miscellany.
(28) Good hus-band he trud-geth, to bring in the gaines
(29) good house-wife she drud-geth, re-fu-sing no paines
(30) V North winds send haile V, V South winds bring rain
(31) East winds we be-wail V, West winds blow a-main
Piera 1980: 109-14 argues that the verse design of the cognate
Spanish metre is essentially amphibrachic, i.e. the line contains
four feet, each of three syllables accented weak-strong-weak;
this analysis is confirmed by Duffell 1999a: 65. In terms of
parametric theory (which Hanson & Kiparsky refrain from
applying to triple-time verse (1996: 300)), such a verse design
must be as follows: the template has eight positions orientated
weak-strong; the correspondence rules make weak-position size
equal one syllable, and strong-position size one syllable plus an
optional post-tonic syllable; the prominence site/type constraints
bar weak syllables from appearing in strong positions unless
they share it with a preceding strong one. This verse design
is most transparent in lines like (29), where word boundaries
conveniently coincide with foot divisions. Note that in none of
75
the quoted lines does the final strong position contain a post-
tonic syllable, nor in (30) and (31) does position 4 (scanned
here as a void). Both hemistichs of this line also contain the
most common source of variety in the metre, a void initial weak
position.
The strong triple-time rhythm that runs through the quoted
lines gives them a sing-song effect in stress-timed English; in
syllable-timed Spanish such a rhythm appears sonorous but not
melodious (Lzaro Carreter 1972: 377). This metre doubtless
reminded its English readers of proverbs and traditional sayings,
and was therefore admirably suited Tussers content, helping
endow it with rustic charm. Edmund Spenser (b. c.1552, d. 1599)
also employed tumbling verse in a rural context: three sections
(May, July, and September) of his Shepheardes Calender
(McCabe 1999: 23-156) are in this metre. In later centuries
tumbling verse fell into disuse, although a closely related metre
called the four-ictic dolnik prospered (Tarlinskaja 1976: 108-
22). Two syllables are the maximum, rather than normal, weak-
position size in the dolnik, as, for example, in The Statue and
the Bust (Williams 1954: 113-2) by Robert Browning (b. 1812,
d. 1889). In contrast to the multi-purpose iambic pentameter,
the dolnik has mainly been chosen for verse in an informal
register, and true tumbling verse, with a stress on every third
syllable, has endured only as a vehicle for special effects. Thus
in Brownings How They Brought the Good News from Ghent
to Aix (Williams 1954: 16-18) the tumbling verse emphasizes
the galloping content of the poem. Although they have become
limited in their use, the dolnik and its antecedent tumbling
verse were the strongest native candidates for the long-line
canon. Both evolved from Old English four-beat verse, and it is
a measure of how much the English language has changed that
they no are longer a better fit for it than the iambic pentameter,
the rhythm of the foreigner, as Saintsbury called it (1906: 75;
see also Lewis 1898: passim).
76
6. The French Line of Sidney and Spenser
An important period in the development of a canonical

long-line English metre was the years around 1580, when Sir
Philip Sidney (b. 1554, d. 1586) completed Arcadia and began
Astrophel and Stella, and Spenser was working on the Faerie
Queene. Sidney and Spenser were familiar with sonnets in French
and Italian composed, as I have noted, in two very different
metres. The closest geographically of these two influences was
undoubtedly the French, but that language no longer enjoyed the
privilege of being the official language of England as it had been
in Chaucers and Gowers time. By 1580 French sonneteers had
adopted the alexandrin. This gave the generation of poets active
in England in 1580 another possible basis for an English long-
line metre, and both Sidney and Spenser experimented with it.
As in Surreys experiments with the vers de dix, they realized
that English phonology favoured a stress-syllabic version of the
metre.
The first sonnet of Astrophel and Stella (Bullett 1947: 173) is
one of seven in which Sidney employed the longer metre. Its li-
nes are strict French alexandrins, lines of 12M syllables divided
by a word break after syllable 6; for example, the poem opens:
(32) Lo-ving in truth, and fain in verse my love to show
(33) That she, dear she, might take some plea-sure from my pain
(34) Plea-sure might cause her read, rea-ding might make her know
(35) Know-ledge might pi-ty win, and pi-ty grace ob-tain
These lines, unlike iambic pentameters, are made up of

two symmetrical and unvarying rhythmic units. Their metre
is a double iambic trimeter, which should not be classed as a
hexameter since the structure of the two hemistichs is identical
(both are always 6M syllables, never 6F) and there is no metrical
interaction between them. First-foot inversion is allowed in both
hemistichs and half of the eight quoted here have it. Sidney
seems to have cultivated initial inversion as an antidote to the
rhythmic monotony of lines with an invariable 3 + 3 stress pattern.
77
Although instance (32), like many French vers de dix and

alexandrins, has enjambment between the hemistichs, no line
fails to contain a word break after syllable 6. Sidneys choice
of the alexandrin for some of his sonnets was undoubtedly
influenced by contemporary French practice; that he composed
so few in the metre (seven out of 108 in Astrophel and Stella)
suggests that he found some features of the Italian endecaslabo
more aesthetically pleasing.25
Spenser, too, was attracted by the alexandrine when he came
to compose the Faerie Queene (probably in 1580, perhaps in
late 1579, the year in which the Shepheardes Calender was
published). The Faerie Queenes strophe consists of eight
pentameter lines followed by one in the longer French measure.
Spensers alexandrin, however, has a striking innovation: the
line is no longer 6 + 6 syllables; it is 12 syllables in total. The
following lines (27, 36, 54, and 81) are from Canto I of the First
Book of the Faerie Queene (Hamilton 1966: 80-100):
(36) U-pon his foe, a Dra-gon, hor-ri-ble and stearne
(37) And by her in a line a milke white lambe she lad
(38) And this faire cou-ple eke to shroud them-selves were fain
(39) The car-ver Holme, the Ma-ple seel-dom in-ward sound
Spensers line is a unified hexameter: instances (36) and (39)

have first hemistichs of 6F syllables and this is compensated in
a second, which contains only 5M, thus preserving the syllable
count of 12M. This type of compensation (termed coupe
italienne in the vers de dix) is unknown in either the French
alexandrin or its Italian derivative.26 And this compensation is
25
One feature of the endecasillabo that Sidney did not imitate was its almost invaria-
ble feminine ending; all lines in the sonnets of Astrophel and Stella have either
10M or 12M syllables. Sidney appears to have regarded the line of 10F as a se-
parate metre and uses it only in strophes of mixed line lengths (see Bullett 1947:
213 and 215). Spenser was equally fastidious in finding masculine rhymes for the
Faerie Queene.
26
When Italian poets began to imitate the French alexandrine in the eighteenth cen-
tury, they made the line a settenario doppio (double hexasyllable) of 6F + 6F
syllables, with thirteen syllables to the last stress in the line (see Elwert 1973:
79-80). The settenario doppio thus resembles the earliest medieval French alexan-
78
what converts Spensers line into a true hexameter, a unified

dodecasyllable, with twelve syllables and six feet, in contrast
to Sidneys alexandrin, which is a double trimeter of six and
three.27 Although Spensers innovation added a measure of
syllabic variety to the alexandrin that its model lacked, this did
not lessen the accentual monotony (3 + 3) of an English stress-
syllabic version. In the Faerie Queene Spenser offers a choice
to subsequent English poets: pentameter or hexameter. In his
stanza the pentameter predominates (in the ratio 8:1) for a good
aesthetic reason: the opposite ratio would have been much more
monotonous. Had he reversed the proportions, it is doubtful
whether the resulting poem would have been as popular or
influential as it turned out to be.
7. The Italian Line of Sidney and Spenser
Hanson 1996: 80 attributes the rediscovery of the iambic

pentameter to Sidney, who, like Chaucer, knew Italian and
spent a substantial amount of time in Italy. There he would
have learned to appreciate the variety provided by a line with
an unobtrusive iambic rhythm and no fixed mid-line word
boundary.28 Although he thought a fixed caesura appropriate to
his alexandrins, in his decasyllabic verse he adopted and adapted
the endecasillabo, just as Chaucer had done. The following lines,
which open Sonnet IX of Astrophel and Stella, illustrate Sidneys
mastery of the metre and, in particular, his skill (far greater than
drines with epic caesura (see Kastner 1903: 144), or lines of medieval Spanish
cuaderna va, which were modelled on the French (see Duffell 1999b: 151-54).
27
Although the alexandrin has never rivalled iambic pentameter in popularity, both
Sidneys divided and Spensers unified variants have continued into modern times.
Poem 48 of A Shropshire Lad (Sparrow 1956: 83) by A. E. Housman (b. 1859, d.
1936) is a modern example of a poem in divided alexandrins, and Non sum qualis
eram bonae sub regnae Cynarae (Gardner 1972: 807) by Ernest Dowson (b. 1867,
d. 1900) is a modern poem in unified ones. Dowsons lines are probably the most
fluent and effective use of the metre in the English language.
28
Hanson 1996 uses as her examples of the Italian line the endecasillabi of Dante
and Petrarch, but Sidney would probably also have encountered Tassos poetry of
the 1560s, composed in endecasillabi that were much closer to his own English
pentameters (see n7 above).
79
Surreys) in deploying polysyllabic words of different accentual

configurations:
(40) Queen Vir-tues court, which some call Ste-llas face
(41) Pre-pard by Na-tures choi-cest fur-ni-ture
Thompson (1961: 139-55) argues that Sidney occupies a

pivotal position in the development of EIP, because he adjusted
the natural rhythms of English phrases to the iambic verse
design more skilfilly than any poet before him. But this is more
the result of his skilful employment of monosyllabic stress than
of his cultivation of variety in midline word breaks. In the latter
he was no more skilled than Dunbar: the proportion of flowing
lines (like (41) above) is very close to the 24 per cent found in
Chaucers early pentameters, and well below the 30 per cent
found in the Canterbury Tales (see Duffell 2000b: 285 and
2002: 305).
Spenser, on the other hand, employed mid-line word-boundary
variation more skilfully than any of his predecessors. This can
be seen from the following lines (19-21 and 25) of Canto I of the
First Book of the Faerie Queene: they illustrate the rhythmic
subtlety of the iambic pentameter and every mid-line word
configuration that can be accommodated within it:
(42) U-pon a great ad-ven-ture he was bond
(43) That grea-test Glo-ri-a-na to him gave
(44) That grea-test glo-rious Queene of Fae-rie lond
(45) To prove his pu-i-ssance in bat-tell brave
While (42) has a word break at position 4, (43) has a single

word in positions 4-7, (44) one in 4-5, and (45) one in 4-6.
According to my calculations, some 30 per cent of Spensers
lines have no word break immediately following syllable 4, and
this became the canonical proportion of subsequent English
poetry (Duffell 2002: 305).
Spenser was undoubtedly a superb metrical artist; George
Saintsbury (1906: 350-58) and John Thompson (1961: 88-127)
80
rightly acknowledge the enormous contribution made by the

Shepheardes Calender to the development of English stress-
syllabic metrics.29 By the time William Shakespeare (b. 1564,
d. 1616) came to write poems and plays in iambic pentameter,
poets and audiences had internalized its rules, and every poet
who subsequently employed it helped imprint those rules even
more deeply in readers minds. The canon was thus a self-
reinforcing phenomenon and, after a stuttering start, the iambic
pentameter went on to dominate English long-line versifying for
four centuries. Its ghost still haunts much of the free verse that
has replaced it in popularity today: while many modern poets
lines are defined by nothing but right-boundary irrationality, a
substantial proportion of them can be sensed as echoes of the
canon, virtual iambic pentameters.
C. Conclusion
To conclude, the struggle to develop an enduring long-line

metre in English was a protracted one and ended only in the
late sixteenth century. Although a number of other metres had
some potential to become the canon, the examples of Sidney,
Spenser, and Shakespeare were decisive in ensuring the victory
of iambic pentameter. A long series of subsequent poets endorsed
their choice, and the iambic pentameters dominance was only
challenged at the end of the nineteenth century, when the pan-
European vogue for free verse swept over it and around it.
While French metrics remained a rock that survived intact for
almost a thousand years, English versification changed beyond
recognition between 1066 and 1580. In the resultant metrical
popularity contest the iambic pentameter emerged victorious for
reasons that were linguistic, aesthetic, and sociological. It had
in its favour that it was a good fit for the language, and that
it offered a mixture of regularity and variety, appealing to the
human desire for both security and stimulation. But it was also
29
Thompson devotes more than one third of The Founding of English Metre to Spen-
ser and Sidney.
81
fortunate in attracting at an early stage in its development poets

whose work would be read and reread by later generations.
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85
86
BLAS DE OTERO: MTRICA Y POTICA
JUAN FRAU
1. Introduccin
L a dicotoma tradicional que opona fondo y forma, como

medio de abordar el estudio del texto literario, perdi hace
tiempo cualquier justificacin y toda vigencia. Como ya
pusieron de relieve los formalistas rusos primero y la nueva
crtica anglosajona algo ms tarde, no se trata de dos conceptos
enfrentados o divergentes. Dicotoma (del griego dicotomia)
conserva el significado etimolgico de divisin en dos partesy
no parece el trmino ms adecuado para explicar la relacin,
mucho ms compleja, dinmica y fructfera, que se da entre la
forma y el contenido. La forma es, en s misma, parte del conte-
nido; no es un mero aadido al conjunto de ideas y sentimientos
previos del poeta, sino que con frecuencia es posible reconocer
en ella el elemento generador del texto.
Si esto tiene validez en un plano general, conviene destacar la
importancia que cobra la forma en el caso especfico de la poesa
en verso. El momento inicial de la creacin potica, la gnesis
de un texto concreto, es con frecuencia, segn el testimonio de
numerosos poetas, fruto de la imprevista y sbita aparicin de
un determinado ritmo1 al que se van adhiriendo sucesivos voca-
blos; vocablos que, por otra parte, y en un estado posterior de
1
Cfr. Valry, Paul: Poesa y pensamiento abstracto, en Teora potica y esttica,
Visor, Madrid, 1990, pgs. 102-103; cfr. Romero Luque, Manuel: Poesa y visin
potica en don Miguel de Unamuno, Padilla, Sevilla, 2000, pgs. 102-106.
87
Rhythmica, I, 1, 2003 JUAN FRAU
la composicin, pueden venir requeridos o convocados por otro

importante elemento formal: la rima. La necesaria repeticin de
los sonidos finales de un verso provoca la inclusin de ciertas
palabras que pasan a ser elementos constituyentes del texto a
causa de su materia fnica, pero que llegan acompaadas, nece-
sariamente, de un contenido semntico. La escuela estilstica, y
Dmaso Alonso de forma destacable, ha defendido la existencia
de una vinculacin motivada entre el significante y el significa-
do. La seleccin de las palabras dentro de un paradigma obede-
ce con frecuencia a su carcter paronomstico o aliterativo con
respecto a las que ya han sido utilizadas, o bien se produce, por
idnticos motivos, la correccin y la sustitucin de las palabras
ya utilizadas por otras nuevas.
El propsito de este artculo es, precisamente, el estudio de
la mtrica que emplea el poeta Blas de Otero y parte de la pre-
misa evidente, pero no siempre tenida en cuenta de que el
metro es un elemento esencial en la potica de todo autor que
escribe en verso. El objetivo ltimo de estas pginas es el de
integrar el anlisis de la mtrica en la explicacin de la obra del
poeta vasco, y descubrir de qu manera los elementos rtmicos
significan en su obra o determinan el texto resultante, as como
mostrar y demostrar la continua correlacin que se da entre la
forma mtrica y el contenido psquico del poema, y cmo la
evolucin potica del autor incluye y no es meramente paralela
a ella una evolucin en los metros. No se pretende realizar aqu
una simple descripcin de los usos rtmicos de la poesa de Blas
de Otero desvinculada del contexto, ni se persigue elaborar unas
estadsticas que seran instrumentos tiles pero no objetivos su-
ficientes.2 Se quiere, por el contrario, descubrir la verdadera sig-
nificacin la importancia y al mismo tiempo el valor que tiene
como signo de la mtrica en su obra. Sostiene Oldrich Belic en
2
Para una completa exposicin estadstica de los distintos tipos de verso que utiliza
Blas de Otero, vase Ruano Len, Juan: Blas de Otero. La lengua potica, Centro
Asociado UNED, Crdoba, 1998, pgs. 213-215, 221-223, 227-228, 243-250.
Nos parecen errneos, no obstante, todos los ejemplos aducidos de endecaslabos
dactlicos y galaicos antiguos, que son endecaslabos comunes; cfr. op. cit., pgs.
216-217.
88
BLAS DE OTERO: MTRICA Y POTICA Rhythmica, I, 1, 2003
distintas ocasiones que el verso tiene potencia comunicativa; en

la declaracin de principios que encabeza Verso espaol y verso
europeo declara que el verso no es una serie de sonidos puros
(vacos), sino que es portador de significados;3 ms adelante in-
siste en que el propio hecho de que el poeta se expresa en verso
seala una actitud especfica hacia la realidad comunicada;4 no
se trata slo de que la versificacin contenga cierta informacin
previa, aquella que empuja al lector a considerar que muy pro-
bablemente no se encuentra ante una lectura de ndole prctica
sino ante una obra de arte,5 sino que, adems, la enunciacin
versificada aporta algo ms al significado global del texto, como
se demuestra al prosificar los versos.6 El hecho de que el poeta
haya decidido expresarse en verso y no en prosa, asumiendo las
dificultades que ello implica, supone que espera que el texto re-
sultante posea unos valores comunicativos aadidos.
2. Metapoesa. Reflexiones de Blas de Otero sobre la versi-

ficacin
Conviene comenzar por el anlisis de aquellos textos en los

que Blas de Otero reflexiona de manera explcita sobre algn
aspecto de la mtrica. Se trata de comprobar hasta qu punto
es consciente el poeta del significado que tiene en su obra la
eleccin de un metro determinado y en qu medida le preocupa
la cuestin. Dado el objeto considerado, cabe distinguir en este
respecto aquellas reflexiones que aparecen en textos en prosa
de aquellas otras que se consignan en poemas en verso. Cuando
se habla de la temtica oteriana se alude de modo invariable y
recurrente a asuntos como Dios, la muerte, Espaa y lo social,
pero suele olvidarse que uno de los temas principales es la pro-
3
Belic, Oldrich: Verso espaol y verso europeo. Introduccin a la teora del verso
espaol en el contexto europeo, Instituto Caro y Cuervo, Santaf de Bogot, 2000,
pg. 28.
4
Ibidem, pg. 91. Vid. tambin pg. 68.
5
Ibidem, pg. 82.
6
Ibidem, pg. 88.
89
pia poesa. Se ha de destacar que en la obra literaria de Blas de

Otero, tanto en prosa como en verso, tiene una gran presencia
e importancia la reflexin metapotica; en la totalidad de sus
libros hay poemas que incluyen alguna reflexin sobre algn
aspecto de la creacin potica. Incluso en su primera publica-
cin, que ve la luz en 1941 en el cuaderno de poesa Albor y que
lleva por ttulo 4 poemas, aparece un texto, el ms extenso de
los cuatro, titulado La obra, cuyo tema principal es la creacin
potica. La proporcin es representativa con respecto a la tota-
lidad de sus textos literarios; si partimos de los datos que ofrece
Luca Montejo,7 de los algo ms de cuatro centenares de poemas
escritos por Blas de Otero, ciento quince de ellos trataran sobre
la escritura, lo que supone ms de una cuarta parte. En cuanto al
porcentaje de textos metapoticos, destacaran Mientras e His-
torias fingidas y verdaderas -ambos de 1970-, as como los poe-
mas no recogidos con anterioridad en libro y que aparecen luego
en Todos mis sonetos (1977) y Expresin y reunin (1981). Es
decir, justamente los ltimos libros de Blas de Otero incluido
uno pstumo. El inmediatamente anterior, Que trata de Espaa
(1964), es el que, en trminos absolutos, ms textos metapoti-
cos contiene, treinta, aunque ello no constituye un alto porcenta-
je con respecto al nmero total puesto que se trata de la obra ms
extensa de Otero. La exposicin de estos datos slo pretende
demostrar que nos encontramos ante un poeta consciente de su
labor y preocupado por la esencia de la poesa.
Ahora bien, dentro de ese centenar largo de textos metapo-
ticos son relativamente pocos los que se ocupan de la mtrica y
sus problemas. En su mayor parte, las reflexiones que hace Blas
de Otero sobre la poesa tienen por objeto otros aspectos, tales
como la funcin social del poeta, su lugar en la sociedad o la
capacidad o la incapacidad que tiene de comunicarse con sus
lectores deseados. Abundan tambin las reflexiones acerca de
la forma potica, sobre todo en torno a cuestiones estilsticas, y
hay, en fin, algn que otro texto que trata de la cuestin rtmica.
7
Montejo, Luca: Teora potica a travs de la obra de Blas de Otero (Tesis doctoral),
Universidad Complutense, Madrid, 1988, pg. 124.
90
Tal como se ha anunciado, se distinguirn los textos metapoti-

cos escritos en prosa de aquellos otros que se presentan en verso,
de manera que procedemos al anlisis de los primeros.
2.1. Reflexiones en prosa sobre el verso

Es en Historias fingidas y verdaderas donde se encuentran los
comentarios en prosa ms significativos en torno a la mtrica.
En el cuarto texto, titulado El verso, se puede leer:
Entre la realidad y la prosa se alza el verso, con todas las venta-
jas del jugador de ajedrez y ninguno de sus extravagantes cuadros.
Ni siquiera el soneto, tan recogido l, tan cruzado de brazos. Pues
alguien lo acantil, lo precipit por dentro, abombando sus lmites
para que una historia completa cupiera en una palabra tan triste
como sta. [...] El verso es distinto, ni realidad encogida ni prosa
en exceso descalabrada.8
Como puede verse, y en consonancia con la lnea general del

libro, no se trata tanto de una argumentacin clara, lgica y razo-
nada cuanto de una exposicin basada sobre todo en intuiciones
y expresada mediante un estilo figurado. Queda claro, en todo
caso, que el poeta observa entre el verso y la prosa una separa-
cin fundamental que, aunque formal, determina y condiciona
la relacin del texto con su referente. Pone como ejemplo, y no
es casualidad, al soneto, forma estrfica predilecta del poeta y
que se constituye en tema destacado de varios de sus textos me-
tapoticos, como se ver ms adelante. Se toma el soneto en este
fragmento como ejemplo extremo de versificacin sujeta a unos
moldes y preceptos determinados; el carcter que aqu le atri-
buye Otero es el de una forma que destaca por su estructura or-
denada, por su brevedad y por sus aparentes limitaciones tan
recogido l, tan cruzado de brazos, pero incluso una forma tan
constreida como lo es sta permite que el poeta encuentre la
manera de expresarse suficientemente.
En el texto siguiente de Historias fingidas y verdaderas, titula-
8
Otero, Blas de: Historias fingidas y verdaderas, Alianza, Madrid, 1980, pg. 33.
91
do Prosa, Otero insiste en el carcter relevante y significativo

de la forma potica y en la distancia que media entre la prosa y el
verso no da lo mismo el tamao de los renglones ni la longitud
de la sintaxis,9 distancia que no disminuye con la introduccin
del verso libre, al que Otero concede la virtud y la riqueza de un
ritmo menos previsible, pero contra cuyo uso excesivo previene:
porque el verso se hizo hombre no quiere decir que cualquier
ciudadano alcance el don as se llamaba, antes de Baudelaire,
a mi mesa de trabajo.10 Es decir, el verso libre, y sobre este
respecto Blas de Otero comparte la desconfianza de otros poetas
anteriores como Eliot o Machado, no es, ni debe ser, excusa para
el descuido o sinnimo de improvisacin. En un texto posterior
protesta en este mismo sentido: toda la ciencia del poeta no es
ms que expresarse por la libre no ese verso que no es libre
porque no es verso, ni ritmo, ni muerto.11 De igual modo que
tampoco la versificacin, regular o no, es sinnimo de poesa:
te hiciste cmplice, amigo, y llamaste poetas a los que escriben
versos o algo parecido,12 se dice a s mismo el autor.
Es necesario ante todo, que el poeta se aplique a la tarea crea-
dora con esfuerzo y rigor; Blas de Otero participa en el debate
secular que enfrenta al poeta artfice con el poeta inspirado y
se decanta por el primero, por la importancia del trabajo un
trabajo, adems, llevado a cabo bajo las directrices del arte.
Podemos concluir que, segn el autor vizcano, el dominio de la
tcnica es un requisito indispensable, aunque no suficiente. La
primera afirmacin del texto titulado Del peligroso mundo re-
sume la paradoja: sta es la cuestin: escribir libre, fluida y es-
pontneamente: al menos en apariencia.13 sa ltima precisin
en apariencia matiza la defensa de la libertad de la escritura
y expresa lo que tantos poetas y crticos han sealado como el
mayor acierto del creador de textos poticos: utilizar la tcnica
literaria con el ltimo fin de ocultar al lector todo el andamiaje
9
Otero, Blas de: Historias fingidas y verdaderas, cit., pg. 34.
10
Ibidem.
11
"Reglas y consejos de investigacin cientfica", ibidem, pg. 39.
12
Ibidem, pg. 45.
13
Ibidem, pg. 35.
92
que sostiene a la obra y conseguir la impresin de la facilidad y

la naturalidad; como se defiende en Sobre lo sublime, la mejor
figura es aquella que hace que pase desapercibido precisamente
esto: que es una figura.14 En cualquier caso, la idea de que las
palabras suenen libres, vivas, con dispuesta espontaneidad.15 se
repite en varios pasajes de la obra de Blas de Otero. Pero, con-
viene insistir en ello y subrayar el oxmoron, se trata de una
espontaneidad dispuesta, artificiosa, esto es, artstica: basada
en la tcnica, y que en modo alguno est reida con el uso cui-
dado de una determinada forma mtrica.
Junto a la preocupacin de Blas de Otero por el verso libre, en
sus textos en prosa tambin se ocupa del ritmo y la musicalidad.
Tal como antes se deca, a veces un ritmo o un metro determi-
nado abre el camino a una palabra que todava se desconoce.
Otero refleja este momento del proceso creativo en otra prosa de
Historias fingidas y verdaderas, La plegadera, donde habla de
una palabra que anda buscando:
Es una palabra que existe puesto que la necesito, s su sonido
y su movimiento, casi su significado aunque ignore lo que deseo
expresar en tanto no tenga la palabra; brota una slaba y no sabe
colocarse, toco el vaco lleno de un ritmo inquietante.16
En cierta medida, el poeta reconoce que en lo formal se en-

cuentra la esencia de la creacin, puesto que, cuando el signifi-
cado apenas se intuye, algunos de los elementos fnicos hemos
de suponer que el acento, el nmero de slabas, tal vez el tono
o el timbre estn en cierto modo predeterminados, o al menos
condicionan la seleccin del lxico. Junto a la tcnica que hemos
calificado de imprescindible hay, sin embargo, algo ms la poe-
sa no es slo cuestin de matemtica; queda espacio tambin
para cierto grado de inspiracin, aunque sujeta al orden: una vez
que hay un ritmo establecido, seala Otero, todava aparecen
14
'Longino': Sobre lo sublime, Gredos, Madrid, 1979, pg. 182.
15
Otero, Blas de: Poesa y palabra, Historias fingidas y verdaderas, cit., pg. 37.
16
Ibidem, pg. 37.
93
palabras que no encuentran acomodo y lagunas en el texto, hasta

que de pronto, surge la palabra, sencilla y nica.17
2.2. Reflexiones en verso

En los versos de Blas de Otero tiene una presencia considera-
ble, como se ha dicho, la reflexin metapotica. La explicacin
de que sus poemas abunden en consideraciones estticas se halla
fundamentalmente en la confluencia de dos circunstancias: el
evidente inters de Otero por comprender y explicar lo que hace
-hay que tener presente que Blas de Otero renuncia a toda otra
actividad profesional para dedicarse en exclusiva a la poesa- y,
por otro lado, la idea de que toda explicacin vertida al margen
del texto potico constituye para el autor un rotundo fracaso
artstico. Los poemas deben explicarse y defenderse por s mis-
mos, y por eso es en ellos donde Blas de Otero incluye lo que, en
un sentido lato, podemos llamar su teora potica.
Como se ha adelantado, en lo que respecta de forma clara y
directa a la mtrica, apenas podemos encontrar entre los versos
de Otero algunas referencias al soneto. Sin embargo, hay una
serie de ideas y conceptos, varios de ellos recurrentes, que sin
pertenecer al dominio de la mtrica la incluyen en cierto modo o
estn cerca de sta. Por ejemplo, es notable la relativa frecuencia
con la que aparece la palabra slaba en su obra.
La slaba, hecho de habla y elemento fundamental del verso,
constituye para Blas de Otero el principio rtmico de la literatura
en general y de su obra en concreto, la pieza bsica que permite
construir el verso, el poema y el libro: slaba / hilada letra a
letra, / ritmo mordido.18 La metfora que identifica escritura e
hilado y que sita en este proceso la gnesis del ritmo no es ca-
sual y se repite en otro poema posterior: Y, lnea a lnea, hile /
el ritmo de los das venturosos.19 La slaba vuelve a asociarse al
ritmo en el poema Voz del mar, voz del libro, y se convierte en
una suerte de sincdoque que, como parte del todo, puede desig-
17
Ibidem, pg. 38.
18
Otero, Blas de: Que trata de Espaa, Visor, Madrid, 1985, pg. 30.
19
Ibidem, pg. 137.
94
nar al proceso entero de la creacin; en este poema concreto se

debate en torno a la condicin popular o elitista de la poesa, y se
opone el ritmo / de trabajo manual al lujo que supone la talla
-no ya el hilado- del poema: Y yo, sentado en una silla, slaba
/ a slaba, les silbo en los odos / que s, que estoy tallando una
sortija.20 Tambin en el soneto que se titula significativamente
Palabras sin sentido se alude a las slabas silbantes que se
abrasan, condicin de este endiablado oficio.21 En el poema
Prefacio habla el poeta de su forma de escribir y destaca: y
silabeo de verdad, en plata.22 con lo que insiste una vez ms en
el papel fundamental que posee la slaba en la construccin del
discurso, al tiempo que utiliza un trmino con cierta raigambre
en los estudios mtricos, el que propuso Miguel Agustn Prncipe
en 1862 para aludir a la pronunciacin separada de las slabas,23
aunque el trmino que finalmente se ha impuesto es el de escan-
sin. En el fondo, si bien la utilizacin recurrente de slaba en
los poemas de Blas de Otero da una idea de la importancia que
para l tiene la materialidad del texto, su condicin fnica y la
presencia del ritmo, no es menos cierto que el uso del trmino se
inserta con frecuencia en una reflexin que excede a las conside-
raciones mtricas y que tiene una gran importancia en su teora
potica: la oposicin entre el cuidado de la forma y el valor del
contenido, as como las implicaciones que esa relacin tiene en
el carcter popular o elitista de la obra. Esas slabas silbantes
a las que hemos aludido simbolizan el cuidado exquisito de la
forma y el carcter seductor de un verso cuidado tallado, y
se oponen a las slabas anchas de las que habla Blas de Otero
en repetidas ocasiones. En Pido la paz y la palabra queda paten-
te la consideracin positiva que le merece el trmino al poeta:
Pero t, Sancho Pueblo, / pronuncias anchas slabas,24 en Que
trata de Espaa consigna tambin el contraste entre la palabra
20
Otero, Blas de: Que trata de Espaa, cit., pg. 61.
21
Otero, Blas de: Todos mis sonetos, Turner, Madrid, 1977, pg. 101.
22
Otero, Blas de: Ancia, cit., pg. 133.
23
Cfr. Domnguez Caparrs, Jos: Contribucin a la historia de las teoras mtricas
en los siglos XVIII y XIX, CSIC, Madrid, 1975, pg. 198.
24
Otero, Blas de: Con la inmensa mayora. Pido la paz y la palabra, Losada, Buenos
Aires, 1972, pg. 42.
95
del pueblo y la del poeta: Da vergenza encender una cerilla,

/ quiero decir un verso en una pgina, / ante estos hombres de
anchas slabas.25 El contexto de ambos poemas aclara an ms
los trminos de la polmica: habra una divergencia manifiesta
entre la vida y los libros, el habla y la gramtica ortodoxa, el
poeta y el pueblo al que pretende llegar. Conviene insistir en
ello: es un problema que excede al ritmo o a la mtrica, pero
lo incluye, y resulta significativo que Blas de Otero, en algunas
ocasiones, se valga de la slaba para cifrar ese enfrentamiento.
El poema Aqu hay verbena olorosa trata de conciliar la opo-
sicin y ofrece una sntesis ltima que aglutina tesis y anttesis;
dice en l que pretende hacer un verso vivo y verdadero y que,
en ltima instancia, se dirige al pueblo y admira la forma clara y
sencilla en que ste habla, pero la clave potica se encuentra al
principio de la segunda estrofa: Voy al fondo. / Voy al fondo
dejando bien cuidada / la ropa. Soy formal.26 Se busca, en defi-
nitiva, el equilibrio o la confluencia entre el respeto a la forma y
al contenido, de manera que ninguno de los dos resulte preterido
o daado. La crtica ha sealado, lgicamente, este conflicto,
que determina la evolucin mtrica y potica de Blas de Otero
y que tiene su momento culminante en el decenio 1955-1965;
Claude Le Bigot, por ejemplo, afirma que resulta clarsima la
opcin oteriana que supedita la creacin potica (construccin
de base esttica) a un principio tico27 y destaca la reflexin
sobre el uso social de su forma.28 Quizs sea el poema Cartilla
(potica) el que mejor refleja la postura de Otero; el principio
del texto expone los derechos y exigencias de la poesa, y el poe-
ta, en alusin al rigor formal y al necesario trabajo, afirma ser el
primero en sudar tinta / delante del papel, pero concluye que
tambin hay unos deberes insoslayables en el plano social. Ese
difcil equilibrio entre la forma poemtica, los temas y la rela-
25
Otero, Blas de: Palabra viva y de repente, en Que trata de Espaa, cit., pg. 46.
26
Ibidem, pg. 83.
27
Le Bigot, Claude: El compromiso de la escritura en la triloga Que trata de Es-
paa, en Ascunce, Jos ngel (ed.): Al amor de Blas de Otero, Mundaiz, San
Sebastin, 1986, pg. 282.
28
Ibidem, pg. 289.
96
cin pretendida con el receptor determina la trayectoria literaria

de Blas de Otero y la evolucin mtrica y estilstica de sus poe-
mas. Esa trayectoria queda reflejada, de manera subjetiva pero
de acuerdo con los hechos, en Impreso prisionero, texto en el
que el poeta repasa su obra desde los comienzos; hacia la mitad
del poema llega a la que tambin es poca central de su escritura,
y seala : Pido / la paz y la palabra, cerceno / imgenes, retrica
/ de rbol frondoso o seco, / hablo / para la inmensa mayora.
Son palabras sintomticas y reveladoras de la progresiva volun-
tad de simplificacin formal que rige su evolucin potica y que,
como tambin ha sealado con frecuencia la crtica, se traduce
en ciertos cambios en la mtrica que ms tarde se analizarn.
Para terminar con las declaraciones relativas a la mtrica que
se observan en los versos de Blas de Otero aunque an queda
un espacio para el soneto, cabe destacar un par de afirmaciones
que inciden en la voluntad de una renovacin mtrica basada en
la liberacin del verso. Es un aspecto que se habr de tratar con
mayor detenimiento unas pginas ms adelante, pero en Pido la
paz y la palabra se puede leer, por ejemplo, que entre las razo-
nes del aprecio a Walt Whitman se encuentra su hermoso verso
dilatado,29 y en un poema posterior de la misma obra se lee:
Romped / contra mi verso, resonad / libres,30 En ste ltimo
caso se trata de una exhortacin al mar y al viento, pero en una
poesa tan cuidada como la de Blas de Otero no se puede atribuir
a casualidad alguna la cercana de verso y libres, sobre todo
si se tiene en cuenta que el poema en cuestin est compuesto,
precisamente, en verso libre, y resulta legtimo pensar que el
autor tiene presente la alusin al verso libre cuando escribe estas
palabras.
2.3. El soneto
Blas de Otero ha sido reconocido como uno de los principales
sonetistas de la poesa espaola, tanto por la cantidad proporcional
dentro de su obra Sabina de la Cruz cuenta un 50% de los poe-
29
Otero, Blas de: Pido la paz y la palabra, cit., pg. 30.
30
Ibidem, pg. 60.
97
mas de ngel fieramente humano, un 66% de los de Redoble

de conciencia, un 20% en Que trata de Espaa31 como por la
calidad indiscutible de sus sonetos. En lo que respecta a su me-
tapoesa, el soneto es uno de los asuntos con mayor presencia, lo
que se corresponde con su predileccin por esta forma estrfica.
Dejando a un lado la prosa, hasta en ocho poemas distintos,
todos ellos sonetos, la menciona el poeta. Cuando Otero habla
del soneto, y ya desde el principio de su obra, deja traslucir una
clara simpata por l, y en ocasiones se adivina un cierto orgullo
a la hora de aludirlo. Por ejemplo, cabe advertir cmo uno de los
primeros poemas de Ancia, titulado Estos sonetos, comienza
con los versos: Estos sonetos son las que yo entrego / plumas
de luz al aire en desvaro;32 en cierto modo se est destacando
la forma estrfica y, lo que es ms importante, se est usando el
soneto como representante del conjunto de los poemas del libro,
o al menos de la seccin en la que se encuentra el mencionado,
pese a que no todos los textos que comparten tema, tono y es-
tilo lo son ni en la seccin de ngel fieramente humano ni en
la de Ancia. El afecto por la forma estrfica queda reflejado
en ese mismo poema, en el que ella misma es interpelada con
un significativo posesivo: Soneto mo, que as acompaas mi
palpar de ciego. La eleccin del trmino, por otra parte, no est
determinada en ninguno de los dos casos por razones mtricas
o fnicas -de rima o aliteracin-, y el autor hubiera podido es-
cribir estos poemas o poema mo sin dificultad ni perjuicio
alguno; lo mismo sucede cuando, en una prosa de Historias
fingidas y verdaderas, afirma: muchos sonetos de Quevedo ad-
quieren esa facha escalofriante al ser escritos en Madrid,33 con
lo que Otero expresa de nuevo su aprecio por la forma estrfica
y pretende destacarla dentro de la produccin quevediana como
gnero por excelencia. Hay que destacar, por otra parte, que casi
siempre que Blas de Otero alude al soneto lo hace, precisamente,
31
Cruz, Sabina de la: Los sonetos de Blas de Otero, en Otero, Blas de: Todos mis
sonetos, cit., pg. XII.
32
Otero, Blas de: ngel fieramente humano, nsula, Madrid, 1950, pg. 61; Ancia,
Visor, Madrid, 1984, pg. 33.
33
Otero, Blas de: Historias fingidas y verdaderas, cit., pg. 57.
98
utilizando el soneto con la excepcin de las dos prosas mencio-

nadas de Historias fingidas y verdaderas, aunque en la ltima de
ellas la alusin es circunstancial.
El elogio mayor de Blas de Otero al soneto es sin duda el que
contiene el poema titulado Su ntimo secreto, que comienza
afirmando: El soneto es el rey de los decires. / Hermoso como
un prncipe encantado. Entre las caractersticas que atribuye
al soneto en dicho texto destacan el carcter cuadriculado,
as como la equivalencia a unos remos de marfil y oro, con
lo que se alude, en primer lugar, a su carcter racional, y en se-
gundo lugar a su belleza y a la manera en que sirve de apoyo a
la expresin del pensamiento. La primera idea no es novedosa:
tradicionalmente se ha visto en el soneto la estructura ideal para
desarrollar un concepto y se ha destacado su forma arquitectni-
ca, equilibrada y favorable a la argumentacin. La segunda idea
es significativa y tal vez ms interesante: se est atribuyendo
a la forma estrfica la condicin de instrumento auxiliar en la
creacin potica; la forma del soneto permitira al poeta tomar
impulso, o, dicho de otro modo, el pensamiento del poeta en-
cuentra los asideros oportunos para construir el texto potico
gracias a las exigencias de la forma estrfica: brevedad del tex-
to, estructura dividida en cuatro estrofas, esquema de la rima,
nmero de slabas, disposicin de los acentos, y tambin otras
caractersticas tomadas de la tradicin, como un tono y un estilo
determinados, por ejemplo. Para Blas de Otero es primordial la
idea de que las dimensiones del soneto y su estructura son ade-
cuadas para una determinada exposicin del pensamiento, pero
ms an: de manera previa a la expresin, la estructura del so-
neto favorece la propia evolucin del pensamiento, su desarrollo
mismo; el soneto es un espacio idneo para que las ideas tomen
cuerpo. En cuanto a la relacin entre esas ideas y el soneto, Blas
de Otero insiste especialmente en dos factores: la condicin re-
torcida del soneto y su capacidad para contener, pese a su breve
dimensin, un pensamiento e incluso una historia completa.
Por lo que respecta a lo primero, ya en Su ntimo secreto se
99
nos dice: quede tu pensamiento destrozado / cuando te lances

de cabeza y vires. Blas de Otero se refiere a su propio pensa-
miento y a su propio soneto; es consciente de que dicha forma
estrfica puede ser, en general, paradigma de equilibrio, orden
y claridad expositiva, pero entiende que el suyo es un soneto
distinto; de ah que diga en otro lugar: La historia de mi vida
es un soneto / encabalgado, con la rima coja.34 En estos ltimos
versos se expresa la otra caracterstica fundamental que Otero
atribuye al soneto, esa capacidad de contener una historia com-
pleta, en este caso la de su vida de hecho hay un soneto que
se titula, precisamente, Historia de mi vida, al igual que se
aprecia en El huerto: Orozco cabe en un soneto.35
En Tercer movimiento la definicin es ms irracional e
impresionista: Qu es un soneto, un vaso, un hastaluego, / un
granado florido, un hombre errante; pero en este poema, en
la siguiente estrofa, encontramos otra afirmacin relativa a la
mtrica que resulta an ms interesante: qu es verso libre y
largo al que no llego / por ms que estire el brazo hacia delan-
te. Es significativa la confrontacin entre el soneto y el verso
libre; en tanto que el primero se identifica en mayor medida con
elementos que evocan satisfaccin como el vaso o el granado
florido aunque tambin se halla el hombre errante, connotando
el conflicto, el segundo, el verso libre, se nos muestra como as-
piracin y como objeto anhelado pero huidizo. De sta y de otras
afirmaciones se desprende que Blas de Otero es consciente de su
dominio magistral del soneto, forma de la que conoce todos los
secretos y en la que puede expresar cualquier sentimiento o con-
cepto; la seguridad que se observa en este respecto contrasta con
las reticencias que muestra ante el verso libre. Ya se vio antes
cmo prevena contra los excesos del verso libre, forma que sin
embargo le atrae y en la que escribe gran parte de sus poemas,
a pesar de las vacilaciones observadas. Puede observarse cmo
Otero aspira a dominar el verso libre en la misma medida en
que domina la construccin del soneto; al igual que el soneto le
34
Otero, Blas de: Todos mis sonetos, cit., pg. 113.
35
Ibidem, pg. 115.
100
ha servido perfectamente para expresarse en el pasado, el verso

libre es la forma mtrica apropiada para el futuro. Es la idea que
culmina el libro Todos mis sonetos, cuyo ltimo texto adopta
una disposicin grfica que recuerda a la del soneto, sin serlo;
el texto se titula Hagamos que el soneto se extienda, e incide
en esa colisin entre el verso libre y el soneto: Hagamos que
el soneto se extienda, respire como un mar sin riberas, / el en-
decaslabo est gastado, romo, mordisqueado cual aquella carta
ma a los dioses, / demos espacio, elasticidad al soneto y el en-
decaslabo.36 Se seala, pues, la crisis del soneto y la necesidad
de su expansin, su ensanchamiento, lo que se expresa, como
puede comprobarse, en un verso predominantemente libre; sin
embargo, como ha revelado Esteban Torre en su anlisis de este
pseudo-soneto:
al final del poema, la completa ametra del verso libre va vol-
viendo a los cauces del verso regular. Tras un desmayado endecas-
labo sfico (con fuerte acento en la slaba octava, y slo insinuado
en la cuarta), aparecen dos perfectos alejandrinos.37
Es un deseo, este del versolibrismo y la ruptura de moldes

mtricos, que recuerda a las connotaciones que atribua Otero
a las slabas anchas, y de hecho l mismo destaca, en otro
poema, cmo su propio uso del soneto ha evolucionado desde
sus primeros libros: A los cincuenta y tres aos de mi vida / el
soneto es distinto, las vocales / ms anchas.38 En Blas de Otero
es constante esa revisin del pasado, el anlisis de su trayectoria,
la recapitulacin, la evaluacin y el apunte del camino que per-
sigue; en otro poema se pregunta: Qu ha sido del soneto en
estos aos / de libre verso y ritmo prometeo?39
Sin embargo, pese a esa crisis explcita del soneto y a la volun-
36
Ibidem, pg. 132.
37
Torre, Esteban: Mtrica espaola comparada, Universidad de Sevilla, Sevilla,
2000, pgs. 109-110.
38
Otero, Blas de: Todos mis sonetos, cit., pg. 96.
39
En Luis, Leopoldo de: Antologa de la poesa religiosa, Alfaguara, Madrid, 1969,
pg. 153.
101
tad declarada de ensancharlo hasta llegar al verso libre, y pese a

que puede comprobarse cmo la evolucin mtrica de la poesa
de Otero se aleja, efectivamente, del predominio inicial del so-
neto y del endecaslabo, el poeta no puede evitar que la simpata
por esta forma estrfica perdure hasta el final de su obra. El libro
Todos mis sonetos no es una mera recopilacin de los sonetos
publicados por Blas de Otero a lo largo de su trayectoria potica,
sino que -al mismo tiempo que excluye varios de ellos- incluye
ms de cuarenta sonetos inditos; la explicacin que da el propio
poeta en el encabezamiento es significativa:
Durante estos ltimos aos he estado escribiendo mi nuevo libro
Hojas de Madrid con La galerna, todo l en verso libre o versculo.
Pero de vez en cuando se me cayeron de las manos algunos sone-
tos, que no forman parte de dicho libro e incluyo aqu.
La manera en que justifica o explica la aparicin de los so-

netos en una poca en la que se dedica a escribir en verso libre
implica varias cosas: que no hay planificacin, que se trata de un
hecho extrao en las coordenadas de su potica del momento, se
puede decir que imprevisto e involuntario, y que, pese a ello, no
le ha sido posible resistirse al impulso de escribirlos. En cierto
modo, la propia forma potica parece asaltarle y se le impone
casi de manera independiente a su voluntad.
Hay que tener en cuenta, sin embargo, y tal como ha sealado
la crtica, que una buena parte de los sonetos de Blas de Otero
tiene, en palabras de Gianni Spallone, una dudosa pureza fi-
siolgica,40 ya que est formada por modelos rtmicos que no
se corresponden con el modelo petrarquista; Spallone encuentra
hasta 27 esquemas irregulares y habla de sonetos, metasonetos
e incluso antisonetos.41 Esa heterodoxia se produce como con-
secuencia de la disposicin de la rima, de la introduccin de
distintos metros en el mismo poema, del uso de metros inusuales
40
Cfr. Spallone, Gianni: Para un Inventario rtmico de los sonetos de Blas de Otero,
en Ascunce, Jos ngel (ed.): Al amor de Blas de Otero, cit., pg. 205.
41
Ibidem, pgs. 214-215.
102
como el dodecaslabo o incluso de la construccin de poemas

que siguen el modelo del soneto pero que no tienen catorce
versos carecen del ltimo verso esperable, o aaden un texto a
manera de estrambote. Resulta significativo, en todo caso, ese
juego de renovaciones de la estrofa clsica por excelencia, acor-
de con la voluntad explcita del poeta de ensanchar el soneto,
enriqueciendo el paradigma y aprovechando las tensiones que se
producen entre el rigor de la norma y el placer de la variacin,
entre la tradicin clsica y la innovacin.
Como conclusin provisional, conviene destacar que Otero
admira al soneto pero entiende que dentro de su potica perte-
nece ms bien a una etapa inicial y tal vez superada, aunque de
vez en cuando, y al margen del plan general de su obra y de las
directrices dominantes en su potica, el soneto se imponga de
nuevo y sea recibido con simpata por el poeta. El verso libre
se presenta, por el contrario, como aspiracin, aunque inspira
al mismo tiempo ciertas reticencias y prevenciones. Podramos
oponer el plano terico al plano tcnico o artstico: en la teora
el verso libre se entiende como una forma cargada de connota-
ciones positivas en el plano ideolgico; tal como Victoria Utrera
afirma a propsito de Whitman cuyo verso ha elogiado Blas de
Otero, las cadencias libres se relacionan con la libertad mtri-
ca, pero tambin con la libertad poltica e ideolgica;42 adems,
sucede igual que en el versolibrismo francs, donde el verso
libre es considerado como verso fluido que se adapta fcilmente
al pensamiento individual.43 O, como afirma Isabel Paraso, el
verso libre permite al poeta una total libertad interior, cada
poeta opera una eleccin: escribe su verso libre.44 Pero, por el
contrario, a la hora de llevar a la prctica ese deseo de libertad,
Blas de Otero parece no quedar satisfecho: previene, como
hemos visto, contra el uso descuidado y carente de arte del verso
42
Utrera Torremocha, Mara Victoria: Historia y teora del verso libre, Padilla, Sevi-
lla, 2001, pg. 67.
43
Ibidem, pg. 91.
44
Paraso, Isabel: La mtrica espaola en su contexto romnico, Arco/Libros, Madrid,
2000, pg. 210. Cfr. Paraso, Isabel: El verso libre hispnico. Orgenes y corrien-
tes, Gredos, Madrid, 1985, pg. 401.
103
libre por parte de algunos malos poetas, que se escudan en la au-

sencia de normas para ocultar su falta de rigor, y al mismo tiem-
po seala cmo l mismo no es capaz de dominar por completo
y de manera plenamente satisfactoria esta forma huidiza.
3. Valor comunicativo de la mtrica en la poesa de Blas de

Otero
Lamenta Jos Domnguez Caparrs el hecho de que se tienda

a pensar que la mtrica se limita a la descripcin de unos esque-
mas desvinculados de cualquier problema de significacin,45
rechaza que la forma mtrica sea un esquema vaco y carente
de significado y reivindica la importancia de la funcin organi-
zadora que desempean el metro y la rima incluso en los planos
morfolgico, sintctico y semntico.46 Esteban Torre afirma al
respecto que el ritmo del verso se apoya de una u otra manera
en el significado y en el orden sintctico y que el contenido
morfosintctico y semntico constituye el hilo conductor de la
expresin rtmica, al tiempo que los elementos acsticos del
ritmo facilitan la percepcin y la memorizacin de los signifi-
cados.47 Estas afirmaciones, cuya oportunidad y justicia estn
fuera de toda discusin, servirn de punto de partida y de refe-
rente constante en el estudio de la versificacin de Blas de Ote-
ro; si tienen una validez general en lo que atae a la literatura en
verso, cabe esperar que la obra del poeta bilbano, tan cuidada y
consciente, ha de revelar una solidaridad especialmente notable
entre los elementos rtmicos y semnticos.
Por lo pronto, debe destacarse el significado que tiene y
que trasmite el hecho de que el poeta se decante por un me-
tro determinado a la hora de crear un texto. Sera muy discutible,
45
Domnguez Caparrs, Jos: Mtrica y semitica, en Estudios de mtrica, UNED,
Madrid, 1999, pg. 13.
46
Ibidem, pgs. 16-21. Cfr. Domnguez Caparrs, Jos: Mtrica y potica. Bases para
la fundamentacin de la mtrica en la teora literaria moderna, UNED, Madrid,
1988, pg. 9.
47
Torre, Esteban: El ritmo del verso, Universidad de Murcia, Murcia, 1999, pg. 63.
104
y en todo caso muy difcil, establecer de una manera objetiva y

alejada de todo impresionismo cualquier vnculo entre una es-
trofa o una forma estrfica y determinado valor significativo. Un
ejemplo histrico de tales vnculos es el del discor, cancin tro-
vadoresca cuyo nombre del provenzal descort: desacuerdo o
discordia responde a la asociacin entre la mezcla de metros
y la turbacin de los sentimientos que suele expresar;48 otro caso
ejemplar es el de las escalas mtricas, que, ms all del virtuo-
sismo pretendido, responde al intento de acomodar el metro al
asunto tratado.49 Esa asociacin entre el metro y el significado
de una manera ms o menos sistemtica es lo que intent, por
ejemplo, Lope de Vega en su clebre Arte de hacer comedias,
donde recomienda:
Acomode los textos con prudencia / a los sujetos de que va tra-
tando. / Las dcimas son buenas para quejas; / el soneto est bien
en los que aguardan; / las relaciones piden los romances, / aunque
en octavas lucen por extremo. / Son los tercetos para cosas graves,
/ y, para las de amor, las redondillas.50
Tambin Luis Alfonso de Carballo, en su Cisne de Apolo,

pide que los versos y coplas sean conforme a la materia, y
establece distintas reglas; el redondillo menor, por ejemplo, ser-
vira para donayres, y passatiempos, letras y cosas de nieras,
el verso de arte mayor sirue a cosas deuotas y exemplares y
doctrinas subidas, y los seruentesios para relaciones.51
No resulta fcil, insistimos, reconocer el vnculo intrnseco
48
Cfr. Navarro Toms, Toms: Mtrica espaola, Labor, Barcelona, 1995, pg.
164-166; Domnguez Caparrs, Jos: Diccionario de mtrica espaola, Alianza,
Madrid, 1999, pg. 115.
49
Cfr. Navarro Toms, Toms: Op. cit, pg. 393; vid. Paraso, Isabel: La escala m-
trica en la polimetra romntica, en este mismo nmero, que es reproduccin de
la conferencia La mtrica romntica, pronunciada en el seminario dirigido y co-
ordinado por Esteban Torre, Mtrica y Poesa, 2002, celebrado en la Universidad
de Sevilla del 23 al 27 de septiembre.
50
Vega, Lope de: Arte nuevo de hacer comedias, en Obras selectas, Aguilar, Mxi-
co, 1991, tomo II, pg. 1010.
51
Carballo, Luis Alfonso de: Cisne de Apolo, CSIC, Madrid, 1958, tomo II, pgs.
126-127.
105
entre una forma estrfica y un contenido intelectual o afecti-

vo, como queran Lope o Carballo, y autores como Jakobson
o Tinjanov han mostrado su oposicin a explicaciones de tipo
simblico.52 Sin embargo, es cierto que el buen poeta utiliza el
metro que entiende ms adecuado para expresar un determinado
pensamiento -que puede surgir, de hecho, al hilo de ese metro-;
las palabras de Clemente Cortejn, citadas por Domnguez Ca-
parrs, son reveladoras en este respecto:
Es una ley vaga, pero cierta y de buen gusto, aquella tan cono-
cida de que cada asunto, por una afinidad inexplicable, por una
razn oculta que no se nos alcanza, debe llevar siempre un metro
especial, el metro que mejor cuadre a la manifestacin de las ideas,
a la expresin de los afectos que soliciten y embarguen el corazn
del poeta.53
Aunque la sistematizacin de esas relaciones sea poco menos

que impensable, tambin el crtico literario tiende a justificar,
llegado el caso, el empleo de una cierta estrofa o a evaluar el
acierto de un determinado ritmo en un poema concreto. Isabel
Paraso constata que en el teatro, el poema mixto est justifica-
do por la necesidad de acomodar la mtrica a las circunstancias
de la accin, y seala como asunto destacado en los estudios
mtricos el hecho de que existen relaciones entre el molde
mtrico y el gnero que representa; entre la estructura mtrica
y la temtica que esa forma aborda.54 Tampoco sera justo, por
lo tanto, decir que todo ello se reduce a un puro impresionismo
subjetivo y precipitado. La literatura, como sistema o institucin
cultural que es, participa de una serie de convenciones y, al en-
contrarse inmersa en una lnea histrica, va conformando una
tradicin, de manera que los poetas de una poca heredan nor-
52
Cfr. Domnguez Caparrs, Jos: Mtrica y potica. Bases para la fundamentacin
de la mtrica en la teora literaria moderna, cit., pg. 59.
53
Cortejn, Clemente: Nuevo curso de Retrica y Potica, 1893, p. 281. Apud Do-
mnguez Caparrs, Jos: Contribucin a la historia de las teoras mtricas en los
siglos XVIII y XIX, cit., pg. 374.
54
Paraso, Isabel: La mtrica espaola en su contexto romnico, Arco/Libros, Madrid,
2000, pgs. 342 y 349.
106
mas y procedimientos de pocas precedentes. As pues, al mar-

gen de que por naturaleza pueda vincularse o no una determina-
da forma estrfica con una serie de contenidos, es innegable que
se trata de algo que en ciertos casos s puede hacerse apelando a
la tradicin potica.
3.1. La mtrica de Blas de Otero en el contexto de su potica.

El ritmo como herencia
Con frecuencia un verso o una estrofa concretos vienen car-
gados de una determinada significacin debido al uso que han
tenido en el pasado, dentro de esa tradicin a la que antes se
aluda. Cuando el poeta es un artista consciente de lo que hace,
la eleccin del verso nunca es casual, pero en estos casos lo
es menos an, puesto que se est haciendo referencia de una
manera ms o menos explcita a textos literarios que el lector
competente debe conocer; en el supuesto de que no los conozca,
evidentemente, no los podr reconocer, y habr un pequeo fra-
caso comunicativo o una prdida de informacin, que ser ms
o menos significativa segn la importancia que, en el poema,
tenga esa alusin formal.
Por ejemplo, en un poema titulado Copla el ttulo ya anti-
cipa la alusin contenida, escribe Blas de Otero: Qu se hizo
aquel soar, / aquel anhelar y ansiar, / qu se hizo? / Qu fue
de tanto clamar, / desesperadamente, en el vaco?.55 El receptor
implcito de este texto es aquel que sabe reconocer el eco de
Manrique, y ello por dos vas: por la del contenido y por la de
la forma. Blas de Otero utiliza el tpico del ubi sunt?, y lo hace
igual que Manrique, con una sintaxis similar y con el mismo
molde estrfico, aunque al mismo tiempo introduce algunas
variaciones y en rigor slo compone media sextilla cannica, lo
suficiente, por otra parte, para conseguir el efecto pretendido.
Otero recurre a procedimientos semejantes en distintas oca-
siones; no es casualidad, por ejemplo, que el poema Vmonos
al campo, cuyo interlocutor es Don Quijote, y cuyo esquema
es el del soneto, est escrito en versos dodecaslabossalvo un
55
107
pie quebrado en el segundo cuarteto, verso cuyo uso en la poe-

sa de Blas de Otero es muy minoritario y desacostumbrado y
que remite claramente al poema de Rubn Daro mucho ms
extenso Letana de Nuestro Seor Don Quijote, escrito en
dodecaslabos y que tambin contiene algunos pies quebrados.
En este caso slo el ritmo nos permite establecer una relacin
inequvoca entre ambos poemas; la alusin a la figura de Don
Quijote es demasiado habitual en la literatura como para que
podamos sealar un vnculo concreto, pero la lectura del primer
verso del poema de Otero Seor Don Quijote, divino chala-
do56 ya nos recuerda, por su forma mtrica, al poema de Daro
que comienza: Rey de los hidalgos, seor de los tristes.
No es, por otra parte, la nica ocasin en la que Otero toma
el ritmo de Daro; en el soneto Inerme, y ms exactamente al
principio del segundo cuarteto, se reproduce el ritmo dactlico
del inicio de la Salutacin del optimista. El poema de Can-
tos de vida y esperanza comienza con el verso: nclitas razas
ubrrimas, sangre de Hispania fecunda, que Otero convierte
en nclitas guerras pauprrimas, sangre / infecunda. Perdida.
No s nada;57 en este caso Otero considera necesario importar,
junto con algunos lexemas significativos slo se conservan sin
cambio alguno dos palabras del original, ese ritmo tan caracte-
rstico del primer verso del poema de Daro, que es el que todo
lector recuerda, y lo hace a costa de sacrificar el ritmo endecasi-
lbico que la preceptiva literaria prescribe para el soneto. El resto
del soneto s es ortodoxo: cuatro endecaslabos sficos y nueve
comunes, pero, sin embargo, el primero de los versos transcritos
infringe las normas generalmente aceptadas de la combinatoria,
al ir acentuado en la sptima slaba y tener el mencionado ritmo
dactlico. El conflicto acentual se complica adems por la posi-
bilidad que ofrece el poeta de escoger entre dos lecturas: la que
prolonga el ritmo dactlico hasta perdida realizando una
sinafa que pone en peligro la ortodoxia del segundo verso, o
bien aquella otra que respeta la pausa final de verso; esta ltima
56
Ibidem, pg. 127.
57
Ibidem, pg. 158.
108
lectura presentara menos problemas, pero precisamente el re-

cuerdo del verso de Daro empuja a la primera. Se presenta un
interesante dilema, por lo tanto, puesto que ante estos dos versos
el lector tiene a su disposicin ms modelos de ejecucin de los
que suele encontrar habitualmente, y no se limitar a elegir entre
una lectura ms rtmica y otra ms cercana a la prosodia de la
prosa,58 sino que tendr que resolver primero cul es el modelo
de verso que subyace en tales ejemplos de verso, y luego actuar
en consecuencia.
El procedimiento de utilizar la forma mtrica para significar
el apego a determinado poeta, escuela o texto del pasado no lo
inventa, claro est, Blas de Otero, sino que tambin lo recoge de
la propia tradicin literaria que reivindica. Otero lo ha ledo, por
ejemplo, en la poesa de Antonio Machado; el poeta sevillano
escribe: El primero es Gonzalo de Berceo llamado, utilizando
el alejandrino, verso predilecto del clrigo, para homenajearlo
Berceo haba escrito: Yo maestro Gonalvo de Vereo nom-
nado.59 Es llamativo el hecho de que en un poema propio,
que a su vez constituye un homenaje a Machado, Otero alude
a este mismo verso, que divide en dos y altera de la siguiente
forma: removidos los surcos (el primero / es llamado Gonzalo
de Berceo).60 Se observa cmo el parntesis recoge ntegro
el verso de Machado, pero con un cambio de orden -antepone
el participio- y el consiguiente cambio rtmico. Son varios los
motivos que provocan el desplazamiento; en primer lugar puede
estar el simple deseo de introducir alguna variacin con respecto
del verso original, pero tienen ms peso los motivos rtmicos y
de nuevo observamos que Blas de Otero permite una doble lec-
tura. La grafa, que en principio contiene la propuesta evidente
del autor, indica que se trata de dos endecaslabos; el dstico se
encuentra en un poema cuya apariencia es versolibrista sobre
58
Cfr. Domnguez Caparrs, Jos: Mtrica y potica. Bases para la fundamentacin
de la mtrica en la teora literaria moderna, cit., pgs. 91-92.
59
Berceo, Gonzalo de: Los milagros de Nuestra Seora, Alce, Madrid, 1980, pg. 3.
Edicin de Antonio Narbona.
60
Palabras reunidas para Antonio Machado, en Blas de Otero: En castellano, Lu-
men, Barcelona, 1977, pg. 64.
109
todo visualmente, pues alternan constantemente versos muy

cortos, desde las dos slabas, con versos largos, pero que en
realidad tiene ritmo endecasilbico, y el desplazamiento de lla-
mado obedece a la exigencia de respetar la disposicin acentual
del endecaslabo, puesto que en caso de no cambiar el orden de
las palabras de Machado resultara de nuevo un verso de once
slabas con acento en la sptima, y esta vez sin la coartada del
ritmo dactlico tan efectista que haba en el verso de Daro an-
tes citado. Pero hay una segunda lectura posible: el contenido
del parntesis, supuesta de nuevo una sinafa licencia mtrica
infrecuente pero que Blas de Otero usa en ms ocasiones61 po-
dra leerse an como alejandrino, concorde por lo tanto con el
verso original al que alude y tambin con el referente inmediato
la poesa de Berceo-, y de este modo los dos endecaslabos se
convertiran en tres heptaslabos. La lectura ms comn es la
primera, pero existe esta segunda posibilidad rtmica, y el odo
experimentado advierte este juego de superposiciones o, como
lo denomina Manuel Mantero, simultaneidad rtmica,62 pro-
ducto del fino sentido del ritmo que demuestra el poeta a lo largo
de toda su obra.
Todos estos casos aducidos, en los que se incorpora el metro
de determinados textos precedentes, deben considerarse en su
conjunto como ejemplos de intertextualidad. Tales textos, lec-
turas del poeta, se encuentran presentes en la poesa de Blas
de Otero, que con ello quiere significar su propia situacin con
respecto a la tradicin de la poesa hispana en general y su apego
a una parte selecta y concreta de esa tradicin. La crtica ya ha
sealado la importancia que tiene el fenmeno de la intertex-
tualidad en la obra oteriana,63 y resulta evidente la abrumadora
presencia de citas, alusiones e imitaciones, tanto en ttulos, en-
61
Cfr. Torre, Esteban: Mtrica espaola comparada, cit., pgs. 46-47.
62
Cfr. Mantero, Manuel: Simultaneidad rtmica en la poesa de ngel Crespo, en
Balcells, Jos Mara (ed.): ngel Crespo: una potica iluminante, Biblioteca de
Autores Manchegos, Ciudad Real, 1999, pgs. 87 y 108.
63
Vid. Alarcos, Emilio: La poesa de Blas de Otero, Anaya, Salamanca, 1966, pgs.
97-99; Montejo, Luca: Op. cit., pgs. 316-644; Gonzlez, ngel: "La intertextua-
lidad en la obra de Blas de Otero", en Al amor de Blas de Otero, cit., pgs. 63-78;
Morales, Rafael: Los prstamos versales de la poesa del siglo XVI a la de Blas
110
cabezamientos y dedicatorias como, sobre todo, entre los versos;

hay presencia efectiva en los poemas de Otero de otros textos de,
por ejemplo y adems de los ya mencionados, Fray Luis, Cer-
vantes, Quevedo, Juan Ramn o Vallejo. Este hecho recurrente
en la obra de Otero no es, resulta obvio, casual ni caprichoso,
sino que tiene un significado determinado y especfico en cada
caso; lo que aqu se quiere destacar es que en algunas ocasiones
la mtrica colabora, adquiriendo mayor o menor protagonismo,
en este procedimiento, y que aporta un claro valor comunicativo
que complementa al contenido semntico de las palabras y lo
refuerza o que, por expresarlo de un modo ms preciso, significa
conjuntamente y de manera solidaria con el resto de los elemen-
tos poticos.
Pero la mtrica no tiene un valor comunicativo o semitico
slo en estos casos. Al igual que el ritmo de un verso concreto,
dado un contexto, es capaz de adquirir valor de cita, de estable-
cer unas relaciones determinadas y de portar, como se ha visto,
un cierto contenido referencial, se puede afirmar que la simple
eleccin de un tipo de verso o de una estrofa es relevante desde
el punto de vista comunicativo. Cuando Blas de Otero decide
que el poema que crea sea un soneto, por ejemplo, est transmi-
tiendo al lector una informacin adicional o incluso esencial,
segn el caso: est realizando una afirmacin cultural y potica,
sealando que acepta, elige y defiende una determinada potica,
y toma posicin, por ejemplo, en el debate que enfrenta a la in-
novacin y a la tradicin literaria. Del mismo modo, la eleccin
de la lira en algn poema de su Cntico espiritual (1942) contri-
buye al homenaje manifiesto, al margen del ttulo, tambin en
otros aspectos lxicos, sintcticos, temticos a Juan de Yepes.
Blas de Otero es consciente del valor significativo de la mtri-
ca; en parte lo hemos visto al analizar sus reflexiones al respecto
del soneto, de la prosa y del verso libre. La preocupacin por
este asunto le acompaa a lo largo de toda su obra y determina
en buena medida su trayectoria potica. Para l no se trata tan
de Otero, en Al amor de Blas de Otero, cit., pgs. 239-247; Ruano Len, Juan:
Blas de Otero. La lengua potica, cit., pgs. 186-196.
64
Otero, Blas de: En castellano, cit., pg. 19.
111
slo de un problema tcnico, sino de un punto cardinal en la es-

critura, que tiene que ver, como se ha dicho, con la postura que
se adopta ante la tradicin literaria, pero tambin con la relacin
que se establece o se pretende establecer con el receptor.
Dejando a un lado los inicios de su carrera literaria, en exce-
so mimticos y luego rechazados por el propio autor, se puede
constatar que en los primeros libros de Blas de Otero hay un
claro predominio de las formas clsicas, sobre todo del soneto
pero tambin, en general, de cuartetos y serventesios. El verso
ms utilizado es sin duda alguna el endecaslabo, la mayor parte
de las veces de manera exclusiva pero algunas otras combinado
con distintos versos de ritmo endecasilbico, sobre todo heptas-
labos -tanto simples como dispuestos en alejandrinos-. Tambin
se observa el uso de verso libre y fluctuante y de algn poema en
metros cortos, pero en una proporcin mnima. El endecaslabo,
y por lo tanto las estrofas en las que interviene, pertenece por
tradicin a la lrica culta, y su uso, combinado con constantes
citas y alusiones, pone a Blas de Otero en relacin inmediata
con Garcilaso, Fray Luis o con la poesa culta de Quevedo, Lope
y Gngora. En un principio, el poeta se encuentra cmodo con
esta herencia, pero la evolucin de su potica, la introduccin
de nuevos temas, de nuevas preocupaciones, y el progresivo
aumento en el inters por alcanzar a un pblico distinto, mayori-
tario y popular, tienen como resultado un cambio importante en
los planteamientos mtricos.
La crtica ha sealado la evidente tendencia a acortar el verso
que se observa desde Pido la paz y la palabra, primer libro de la
triloga que completan En castellano y Que trata de Espaa, y
que supone el paso a una nueva etapa, calificada habitualmente
como social. Si en Pido la paz y la palabra hay ya un equilibrio
en la proporcin de versos de arte mayor y menor, en En cas-
tellano se invierte la proporcin en favor del verso corto, cuya
presencia es tambin dominante en ciertas secciones de Que
trata de Espaa frente a otras en las que el verso largo vuelve
a alcanzar el equilibrio ya no el predominio. Una vez ms,
tampoco es casual que el poeta se decante por el verso corto,
112
o que adquieran protagonismo coplas, cantares y romances. En

la llamada etapa social de Blas de Otero se sustituye la preocu-
pacin existencial y religiosa por el anlisis y la crtica de las
circunstancias sociales el mismo autor lo aprecia as: antes fui
-dicen- existencialista. / Digo que soy co-existencialista.64 de
manera que la atencin se desplaza del yo al nosotros; es cierto
que se trata de una simplificacin: en su primera etapa Otero ya
habla en plural y se preocupa por un sufrimiento que comparten
todos sus semejantes y, por el contrario, en esta segunda etapa
sigue abordando sus conflictos personales; es una cuestin de
prioridades y de proporciones. Tal como afirma Otero, la lite-
ratura no es mayoritaria por el nmero de lectores, sino por el
tema.65pero no deja de lamentar en repetidas ocasiones el hecho
de que escribe fundamentalmente para quienes no tienen la po-
sibilidad de leerle;66 el contraste entre su vocacin universalista
y la realidad de que los lectores se encuentran sobre todo entre
una minora privilegiada -uno de cuyos privilegios es el acceso a
la lectura- provoca un conflicto de difcil resolucin, pero que se
traduce en una progresiva simplificacin de la forma que afecta
prcticamente a todos los niveles: a la seleccin del lxico, a la
ordenacin sintctica y tambin a la mtrica. La expresin cada
vez ms sencilla y desnuda de Blas de Otero, accesible a un
mayor nmero de lectores, va unida en un primer momento a la
eleccin de metros cortos, y ms tarde al uso predominante del
versolibrismo. Para explicar el uso del verso corto, de nuevo hay
que acudir a la tradicin literaria; cuando Blas de Otero cambia
el metro largo por el verso de arte menor est abundando en lo
mismo que afirma de manera explcita: que quiere ser un poeta
popular. De nuevo es difcil establecer, a partir de considera-
ciones sobre el aspecto puramente fnico, una relacin entre
la longitud del verso y el mayor o menor carcter popular del
mismo; puede argumentarse como de hecho ha sucedido que
el octoslabo tiene sus races en la medida bsica de los grupos
65
66
Cfr. Otero, Blas de: Que trata de Espaa, cit., pgs. 51, 58.
67
Navarro Toms, Toms: Mtrica espaola, cit., pg. 71. Cfr. Quilis, Antonio: M-
113
fnicos de la lengua,67 o puede entenderse que la mayor cerca-

na entre las pausas finales de verso tiende a exigir una sintaxis
ms sencilla en tanto que el verso largo resulta ms propicio
para el desarrollo de la argumentacin. La explicacin ms clara
y evidente, sin embargo aunque puede ponerse en relacin con
lo anterior, parte del hecho de que los poemas populares, desde
los ms antiguos testimonios de la literatura romance, han sido
compuestos en versos de seis, siete y ocho slabas, y el uso de es-
tos metros significa la voluntad de participar en esta tradicin.
El cambio mtrico de Blas de Otero, pues, se corresponde con
el conflicto entre ambas tradiciones, la culta y la popular, que se
complica con la consolidacin en su obra del versolibrismo, que
haba aparecido ya desde sus primeros libros pero en pequea
proporcin, y que se utiliza de manera notable en la triloga de
la etapa social y luego de manera casi exclusiva en los ltimos
poemarios con la excepcin, claro est, de Todos mis sonetos.
Ya se ha expuesto cmo Blas de Otero expresa el deseo de que
su verso se ensanche y llegue a ser verso libre, con las conno-
taciones que ello conlleva. La sencillez expresiva que persigue
Blas de Otero y que se manifiesta en el uso de coloquialismos,
refranes y frases hechas, en la seleccin de un lxico asequible
o en una sintaxis menos convulsa, por ejemplo, se une, pues, al
rechazo parcial no absoluto de los metros cultos clsicos en
favor de los versos cortos populares y de la versificacin libre.
Hay que aclarar, sin embargo, que en algunas ocasiones se han
descrito errneamente como versos libres algunos versos de
Blas de Otero que no lo son, a pesar de la apariencia grfica
ausencia de puntuacin y longitud muy desigual; as, Montejo
utiliza para ejemplificar el verso libre oteriano el poema Oigan
la historia, que consta de 21 versos de los que trece pertenecen
claramente a la combinatoria tradicional del ritmo endecasilbi-
co: cinco son endecaslabos, tres heptaslabos, dos alejandrinos,
dos pentaslabos y uno eneaslabo. En cuanto al resto, tres son
versos compuestos que se integran sin dificultad en ese ritmo
trica espaola, Ariel, Barcelona, 1997, pg. 65; Torre, Esteban: Mtrica espaola
comparada, cit., pgs. 91-93.
68
Belic, Oldrich: Op. cit., pgs. 591-592.
114
endecasilbico:
-perdidas en la historia (7) esa de los conquistadores (9)
-el polvo (3) a los versos que se nos desvanecen (11)
-en un poema si (6+1) lo sostiene su ritmo intransferible (11)
En este ltimo caso puede parecer discutible la propuesta de

establecer una cesura tras una partcula que normativamente
es tona, pero se justifica dado el contexto explicado por la
inequvoca presencia a continuacin de un endecaslabo canni-
co. Tambin podra justificarse, en este ltimo verso, la lectura
opuesta, si se apela de nuevo a la relacin entre forma y conte-
nido y se tiene en cuenta el significado del fragmento: todo es
posible / en un poema si lo sostiene su ritmo intransferible.
Pero todava quedan cinco versos por explicar. Uno de ellos
es un tetraslabo, que dada su brevedad no ofrece problemas de
combinatoria, y que, adems, intercalado entre dos alejandrinos
podra unirse, en una lectura apresurada, al heptaslabo prece-
dente o al posterior para formar con ellos un endecaslabo. En
cuanto al resto de los versos, slo uno de ellos queda sin una ex-
plicacin rtmica del todo convincente y satisfactoria: a apren-
der el abc es un octoslabo salvo que se introduzca una dialefa
algo forzada al principio. Por lo dems, esta sola excepcin
al ritmo endecasilbico no justifica la atribucin del poema al
versolibrismo. Resta hablar, sin embargo, de los tres versos que
faltan para cerrar la cuenta del total. Esos versos tambin son
octoslabos, extraos desde luego al ritmo endecasilbico pero
cuya singularidad subraya el propio poeta mediante el sangrado
grfico: son un claro ejemplo de intertextualidad y se intercalan
de manera consciente como alusin a otra potica, la de Lorca;
escribe Blas de Otero:
y dijo de esta manera
soy ms valiente que tu

manera de hacer poemas
Tanto ese valor de cita incorporada al propio texto como el
115
hecho de ser el nico uso del estilo directo en el poema singula-

rizan el fragmento y justifican una mtrica distinta a la del resto
del conjunto; el primero de los octoslabos que nuevamente
permite sinafa con el verso anterior, con lo que pasara a ser
heptaslabo se explicara como transicin o presentacin del
dstico posterior. Y aun as no se puede hablar de verso libre:
son tres octoslabos consecutivos, perfectamente medidos, que
aparecen insertos en un poema de ritmo endecasilbico.
No deja de llamar la atencin que el propio Oldrich Belic
ejemplifique determinadas caractersticas del verso libre frente a
la prosa como una determinada jerarquizacin semntica pre-
cisamente con un poema de Blas de Otero68 que, en realidad,
tampoco est compuesto en verso libre. Se trata del poema Pido
la paz y la palabra, del libro homnimo, que no puede ser con-
siderado versolibrista porque de nuevo hay un constante ritmo
de base endecasilbica: de los catorce versos que lo forman, seis
son heptaslabos, y hay adems dos eneaslabos, un pentaslabo,
tres trislabos, y slo quedan dos versos cortos consecutivos que
por su poca entidad no ofrecen resistencia a la combinacin con
los dems: etc. / Digo.
Hay, por lo tanto, que matizar la proporcin del versolibrismo
en Blas de Otero. Por ms que haya muchos poemas en los que
alternan versos muy desiguales grficamente, el odo atento es
capaz de descubrir con frecuencia la base del endecaslabo y el
uso constante de versos que se inscriben dentro de la mtrica re-
gular. Ante la actuacin de ese principio rtmico organizador no
cabe hablar de verso libre, puesto que hay un claro sometimiento
a una norma acentual que, aunque permite una mayor libertad
al poeta, en trminos relativos, no deja de condicionarlo y de
dirigir su escritura.
A la hora de establecer las conclusiones sobre la trayectoria
rtmica de Blas de Otero y sobre las relaciones que se establecen
entre su uso de la mtrica y su teora potica en general, es dado
observar que el poeta, desde unos inicios en los que predomina
claramente el uso de las formas mtricas clsicas y cultas, que
69
Alonso, Dmaso: Prefacio, en Ancia, cit., pg. 20.
116
domina a la perfeccin, evoluciona progresivamente, de manera

consciente y acorde con su comprensin de la comunicacin
literaria y su voluntad de acercarse a un pblico mayoritario,
hacia unas formas ms sencillas y populares, cuya caracterstica
comn y bsica es el verso corto lo que se une a factores como
la construccin sintctica o la seleccin lxica. De modo pa-
ralelo, el deseo de lograr una expresin ms personal y libre de
condicionamientos, en la que sea posible una aparente naturali-
dad, acerca a Blas de Otero cada vez ms al uso del verso libre,
que ya aparece desde sus primeras obras pero que, sin embargo,
no acaba de ser completamente satisfactorio para el poeta. Tal
como suceda en la paradoja de la paloma kantiana, Blas de Ote-
ro encuentra ms facilidades para la expresin dentro de los pa-
rmetros de la mtrica clsica, y aunque declara explcitamente
su inters por el verso libre vuelve de continuo al soneto, cuyo
cultivo ininterrumpido puede parecer incoherente dentro de las
coordenadas mtricas y poticas descritas, pero expresa de ma-
nera inequvoca esa tensin bipolar en la que se encuentra Otero,
que no quiere renunciar a nada, ni a las posibilidades del verso
libre, ni a la herencia de la tradicin potica. Es revelador el he-
cho de que dos de los ltimos libros de Blas de Otero Historias
fingidas y verdaderas y Todos mis sonetos estn compuestos en
formas tan distantes entre s como la prosa potica y el soneto, al
mismo tiempo en que el poeta compone en verso predominante-
mente libre un tercer libro que quedar indito. Cabe aadir que,
como solucin sinttica, Otero recurre con frecuencia a distintas
variaciones sobre la silva de ritmo endecasilbico, que es lo ms
cercano al verso libre que le permite el uso de los versos clsicos
de la mtrica regular.
3.2. Semntica particular del verso

No slo hay que tomar en consideracin las lneas generales
de la potica para explicar la eleccin de unos ritmos determina-
dos; la interrelacin entre la forma mtrica y el significado del
verso se observa sobre todo en textos concretos, especialmente
117
cuando la obra es el producto de una atenta y cuidadosa concien-

cia artstica. Blas de Otero es, como lo demuestran la constante
reflexin metapotica y la perfeccin formal de sus poemas, un
poeta consciente de su labor, y ello se traduce en una exquisita
correspondencia entre el ritmo y los contenidos psquicos del
poema, como cualquier anlisis de su obra, por somero que sea,
pone de manifiesto. En este respecto, Dmaso Alonso, en el co-
mentario que dedica a Blas de Otero tras la publicacin de ngel
fieramente humano y Redoble de conciencia, y que consiste
fundamentalmente en un anlisis temtico, slo se permite una
nota estilstica:
Tendra que sealar, por lo menos, cmo en Otero la ligazn
entre los versos sucesivos (en la forma especial que en otro sitio he
llamado encabalgamiento spero), produce un entrecortamiento,
un desequilibrio brutal, una angustia de la palabra que se corres-
ponde con la desolacin.69
Emilio Alarcos, en su imprescindible estudio sobre la poe-

sa de Otero, incluye un apartado en el que analiza este mismo
fenmeno, que l denomina dislocacin del ritmo fluyente;70
distingue en sus poemas los encabalgamientos que fomentan
una elocucin apresurada de aquellos otros que, por el contra-
rio, la entorpecen y retardan, lo que concuerda con el contenido
lgico de los poemas. Destaca tambin Alarcos la tendencia que
se observa en Otero hacia la ruptura del ritmo potico mediante
la introduccin de apelaciones, y seala que ello se produce so-
bre todo en los poemas mtricamente ms libres.71 Tambin
hace referencia a otro procedimiento muy habitual de la poesa
oteriana: el recurso a las frases hechas con la introduccin de
alguna variante o adicin que consigue renovar el sentido de las
mismas.72 Lo que ahora resulta pertinente subrayar es el hecho
70
Alarcos, Emilio: Op. cit., pgs. 102-110. Cfr. Zapiain, Itziar e Iglesias, Ramn:
Aproximacin a la obra de Blas de Otero, Narcea, Madrid, 1983, pgs. 98-100.
71
Alarcos, Emilio: Op. cit., pg. 134.
72
Ibidem, pgs. 88-96.
118
de que con frecuencia esa renovacin o transformacin de la

frase hecha se produce mediante el aprovechamiento de ciertos
artificios rtmicos. As se explican dos de los ejemplos de este
tipo que aduce Alarcos: Despus, como un cadver puesto en
pie / de guerra, clamara por los campos y hombro a hombro,
hasta ver a un pueblo en pie / de paz, izando un alba podemos
aadir "ponte / en pie / de paz", de En castellano; el lector, que
entiende que la expresin tiene un sentido determinado hasta la
pausa, se ve obligado a corregir su interpretacin cuando pro-
sigue la lectura en el verso siguiente, sin dejar que esa primera
impresin caiga en el olvido, lo que acrecienta la polisemia del
texto y lo enriquece.
Pero es posible encontrar muchos otros casos en los que el
metro, sobre todo mediante las pausas, respalda el contenido
semntico de los versos. Es lo que sucede en "Mientras tanto",
donde leemos:
a los que caen de espaldas), nos paramos
un poco [...]73
En este caso la pausa coincide con el verbo parar y concuerda

con el valor referencial de la expresin, que se refuerza. O, de
forma similar, en Hijos de la tierra se significa la violencia de
lo repentino a travs del lxico, de la sintaxis y del ritmo:
le descantilla; de
repente [...]74
Aunque hay metristas partidarios de obviar durante la lectura

la pausa final de verso en el caso de los encabalgamientos, en
este texto, al menos, parece pertinente respetarla por motivos
semnticos y rtmicos: slo si se supone la pausa final cabe
acentuar suficientemente la preposicin de manera que resulte
un heptaslabo, acorde con el contexto mtrico del poema. En
73
Ancia, cit., pg. 60.
74
Ibidem, pg. 140.
75
En castellano, cit., pg. 74.
119
cuanto al significado de la ruptura, hay un empleo muy similar

en Un verso rojo alrededor de tu mueca, donde un posible en-
decaslabo se divide en dos versos eneaslabo y bislabo para
adecuar la mtrica al sentido: palabra viva y de repente / li-
bre.75
Tambin se corresponde con el significado lxico la divisin
mediante la pausa final de Ven. A- / lejmonos, en el poema
Paso a paso,76 donde la lejana se representa mediante la vio-
lenta tmesis del lexema. Otero recurre en ms ocasiones a la
tmesis, logrando una perfecta adecuacin entre forma y sentido
y logrando precisamente que la forma signifique de manera so-
lidaria, como ocurre en el poema Un momento estoy contigo,
donde el ritmo se enlentece de manera ostensible en perfecta
armona con lo que se declara explcitamente; all se lee:
Esta pgina suelta, giratoria,
aleando en el aire lentamente,
lenta-
mente77
El hecho de que el texto literario sea compuesto y dispuesto

en verso permite que aparezcan significados que en la prosa pa-
saran desapercibidos por completo. Es lo que se observa, por
ejemplo, en los siguientes versos de Entendmonos, donde de
manera doble y consecutiva se utiliza de nuevo la tmesis para
lograr una valiosa ganancia semntica:
Entendmonos. Yo os hablo
de un rbol inclinado
al vien-
to, a la fe-
licidad invencida de la luz.78
La polisemia derivada de la versificacin, que se perdera en
76
Ancia, cit., pg. 156.
77
Ibidem, pg. 108.
78
En castellano, cit., pg. 60.
79
Respectivamente: En castellano, pgs. 50 y 52; Ancia, pgs. 123 y 139.
120
la prosa, es evidente; el primer impulso en la lectura, apoyado en

el contenido fnico y la segmentacin que aporta la pausa mtri-
ca, es el de leer un rbol inclinado al bien y a la fe.
Son innumerables los recursos de la versificacin que apro-
vecha Blas de Otero para potenciar el significado del texto. Un
claro ejemplo es la tendencia a componer versos extremadamen-
te cortos. En varios poemas la negacin se refuerza al constituir
ella sola un verso completo y mnimo: te amo directamente, /
no / por caridad, no / me sepulte tu sombra, no / importa
que se rompa. No lloris caso ste en el que la agrupacin de
ambos versos en uno no afectara a la ortodoxia del endecasla-
bo o no / veo ms que sangre.79 El ltimo ejemplo pertenece
al poema Crecida, uno de los que exhibe una interrelacin
ms evidente entre la forma mtrica y el contenido del texto,
como ya destacase Alarcos, quien observa cmo se produce la
impresin del continuo de la crecida, movimiento continuo
e incesante, regulado por impulsos sobrios y certeros.80 Los
versos cortos, con frecuencia bislabos y trislabos, alternan de
manera continuada con versos largos, hasta la medida mxima
de un hexadecaslabo, reforzando la impresin de las acometidas
de las ondas de esa crecida, y con un ritmo entrecortado por
los continuos encabalgamientos que, con la constante interrup-
cin de las unidades sintcticas potencia adems la sensacin de
lentitud que se hace explcita en las palabras del poeta: voy /
avanzando / lentamente [...].
4. Palabras finales
Cabe concluir, despus de todo lo expuesto, que el uso de

la mtrica que hace Blas de Otero tiene un valor significativo,
tanto en el plano general de la potica como en el caso concreto
del poema aislado. Dentro de la potica, la eleccin de un metro
determinado o de una estrofa dada, supone, por un lado, la asun-
80
Alarcos, Emilio: Op. cit., pg. 119.
121
cin de una determinada actitud ante el lector deseado y ante la

tradicin potica en su conjunto; de este modo, el predominio
de determinados ritmos vara segn la poca literaria de Blas de
Otero y en funcin de sus preocupaciones estilsticas y temti-
cas. Sin embargo, en ninguna de las etapas de su trayectoria el
predominio de una tendencia rtmica supone el rechazo de las
dems, y en la prctica totalidad de su obra conviven, ms o me-
nos representados, el soneto, la prosa potica y el verso libre, el
endecaslabo, el versculo y los versos de arte menor. Adems,
las reflexiones del poeta, casi siempre en verso, evidencian su
preocupacin metapotica y muestran cmo Blas de Otero atri-
buye a cada forma mtrica unos valores determinados.
Por otro lado, el anlisis de los poemas concretos demuestra
que la eleccin mtrica no es un simple asunto fnico relativo
tan slo a la distribucin acentual y la segmentacin del discurso
entre dos pausas, sino que de continuo se puede poner en rela-
cin con el significado global del texto, que sera muy distinto
supuesta una hipottica composicin en prosa. Blas de Otero
no slo aprovecha las connotaciones que tienen los modelos
estrficos, sino que, como se ha visto, utiliza las pausas para po-
tenciar el valor semntico de algunos trminos y para introducir
o fomentar la polisemia de algunas expresiones. Adems, como
se ha comprobado, puede hablarse incluso de una intertextualidad
mtrica en la que el ritmo tiene calidad de cita y constituye la pre-
sencia efectiva en el poema de otros textos ajenos y anteriores.
Tanto la teora potica general ms o menos explcita de Blas
de Otero, como la actualizacin de la misma en los poemas
concretos, en fin, demuestran que la mtrica adquiere un papel
protagonista en su obra y que el poeta no slo posee un gran
dominio tcnico de la versificacin sino que aprovecha de mane-
ra consciente todas las posibilidades artsticas y comunicativas
que la mtrica le ofrece.
122
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ZAPIAIN, ITZIAR E IGLESIAS, RAMN: Aproximacin a la obra de Blas
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124
TRIDECASLABOS
PABLO JAURALDE
E l tridecaslabo es un metro raro, as lo califican los pre-

ceptistas.1 Ocasionalmente se cuentan como tales algunos
versos de arte mayor, claro est que con la estructura rt-
mica de esa modalidad. Es difcil hallarlos en el periodo clsico
(siglos XVI-XVII) a no ser que se escandan como un solo verso
estribillos y coplas que normalmente se presentan cortados en
arte menor, tal Estbase la monja / en el monesterio...; A los
baos del amor / sola me ir / y en ellos me baar; Desciende
al valle, nia: / non era de da...; En Sevilla quedan ambos / los
mis amores.... As aparecen con cierta frecuencia en Gngora,
quiz ya trabajados por el exquisito arte del poeta cordobs.
La poca de esplendor de los tridecaslabos a veces llamados
tricaslabos es la del siglo XIX,2 pues fue objeto de anlisis y en-
sayos no solo de los poetas, sino sobre todo de los preceptistas.
Todo ello culmin, con la renovacin de los alejandrinos, a los
que se sometieron los tridecaslabos durante el modernismo, y
con ciertos ensayos curiosos para hacerlo funcionar como verso
exento.
1
Los habitantes del pueblo no le creyeron. En muchas, suele incluso faltar como tipo
de verso, por ejemplo en la de Rudolf Baehr, Manual de versificacin espaola,
Madrid: Gredos, 1970. No es un verso muy utilizado en poesa castellana (D.
Caparrs, Diccionario de mtrica espaola, Madrid: Paraninfo, 1985, s.u.) Vase
tambin edicin ms moderna en Madrid: Alianza, 2001.
2
I. de Luzn ya habla de ellos, pero como versos compuestos: Tambin los versos
de trece slabas de Francisco Patrizio, los de diez y sei del Informe, y los de diez y
ocho del Guastalla, son compuestos de dos especies de versos. Cf., La potica...,
ed. R. P. Sebold, Barcelona: Lbor, 1977, 9. 352.
125
Rhythmica, I, 1, 2003 PABLO JAURALDE
Como metro raro, pues, aparece ocasionalmente en los ta-

lleres de algunos poetas. Existen, en efecto, en nuestra historia
literaria unos cuantos libros que fueron laboratorio mtrico: la
Diana de Gil Polo,3 la obra potica de Gngora y particularmen-
te las Soledades, las fbulas y en general las poesas de Iriarte,
las Rimas de Bcquer, los libros centrales de Rubn Daro y, a su
arrimo, de muchos modernistas y postmodernistas (por ejemplo:
Gabriela Mistral); libros enteros como Rimas (1902), de Juan
Ramn Jimnez, los de Valle-Incln, Alegra de Jos Hierro, al-
gunos hitos del ciclo de Bronwyn de Cirlot... De algunos de ellos
extraeremos la sustancia para este breve ensayo, que se nutrir
tambin de los preceptistas, particularmente de esa rara joya que
sigue siendo el Sistema musical de la lengua castellana, de Sini-
baldo de Mas, pero tambin de Miguel Agustn Prncipe, Julio
Saavedra Molina y Navarro Toms, que son los que con mayor
cuidado se ocuparon de este metro. A todo ello se accede ahora,
fcilmente, con la batera de estudios de los crticos actuales,
particularmente de Domnguez Caparrs, que nos mantiene al
da sobre el estado de la cuestin.
3
En la que no hay ejemplos de tridecaslabos, aunque s Versos franceses, en el Libro
cuarto, es decir, alejandrinos (De flores matizadas se vista el verde prado...), con
acentuacin siempre de tipo heroico (2....) o sfico (4....), ocasionalmente plenos
(vuestros ganados crezcan cubriendo el ancho suelo). Cuando el encuentro de
hemistiquios es entre vocales, las trece slabas reales muestran la dialefa: floridos
ramos mueva el viento sosegado... (13= 2.4.6+4.6), lo que ocurre solo en dos
casos ms, uno de ellos con h- probablemente aspirada: y el corazn esquivo
hacer dichoso amante. Y el otro entre vocales iguales... y tal cantidad de oro os
haga entrambos ricos. Las coplas castellanas o de arte mayor que aparecen luego
(Decidme, seores, cul ave volando...) son siempre de doce slabas mtricas.
Cito por la ed. de F. Lpez Estrada, Gaspar Gil Polo, Diana enamorada, Madrid:
Castalia, 1987. La fbula X de Iriarte (cito por la ed. de A. Navarro, en Madrid:
Espasa-Calpe, 1963), con gran variedad rtmica ya, evita el encuentro de vocales
entre hemistiquios, por lo que no se produce ningn tridecaslabo ocasional. Sin
embargo, en la fbula VII, en la que hace abundante uso de sexta aguda, las trece
slabas mantienen el ritmo del heptaslabo hemistiquial siempre (En cierta cate-
dral una campana haba...) y permiten el encuentro voclico, sin sinalefa: y pudo
tanto aquello en la gente aldeana... con chico campanario, a modo de una ermi-
ta... y piensan que con esto imitan a los sabios... etc. El paso final que todava no
se ha dado es el de colocar una palabra puente ocupando al menos las posiciones
...5.6.7..., lo que provocara o bien una escansin desigual (por ejemplo 5+8, 6+7,
etc.) o bien un encabalgamiento lxico entre hemistiquios.
126
TRIDECASLABOS Rhythmica, I, 1, 2003
Es, para comenzar con buen pie, el tridecaslabo un verso de

trece slabas mtricas; no consideraremos ms que de pasada
las secuencias de trece slabas con un ritmo repetido basado en
la imitacin de pies, esto es, en la repeticin de secuencias a
intervalos siempre fijos de tonas y tnicas, lo que produce los
caractersticos ritmos dactlicos o anapestos, ms o menos cor-
tos o largos. Yo no interpretar como secuencia rtmica la que
se realiza sobre el esquema acentuada / no acentuada (pie llano
o troqueo o ymbico: o, o), que es la base del espaol, sino
sobre pies forzados o logrados sorteando esa base o trmino
no marcado (oo; ooo...) Tampoco se observa efecto ninguno
cuando el ritmo repetido se produce ocasionalmente sobre algn
verso corto, por ejemplo sobre un heptaslabo. En el caso del
tridecaslabo las posibilidades de este ritmo, que situamos en la
secuencia de menor a mayor de sus versos semejantes, son:
oo o (3) tetraslabo
oo oo o (3, 6) heptaslabo
oo oo oo o (3, 6, 9) decaslabo
oo oo oo oo o (3, 6, 9, 12) tridecaslabo
oo oo oo oo oo o (3, 6, 9, 12, 15) hexadecaslabo4
He aqu el ejemplo de uno de esos laboratorios mtricos a los

que nos referamos, Rimas (1902), de JRJ:
Va cayendo la tarde con triste misterio;
inundados de llanto mis ojos dormidos,
al recuerdo doliente de amores perdidos,
en la bruma diviso fatal cementerio.
Un sol lgubre vierte morados fulgores,

esfumando entre nieblas la verde espesura;
4
Las convenciones de la notacin se basan en marcar mediante guarismo rabe se-
guido de punto la posicin de los acentos rtmicos (por ejemplo: 4.7.10); cuando
damos dos o ms guarismos trabados por el signo + nos referimos, sin embargo, a
secuencias hemistiquiales de ese nmero de slabas (por ejemplo 7+7).
127
dulce ritmo armonioso de vaga amargura

me despierta... A mi lado se duermen las flores.5
Aun en estos casos, como veremos enseguida, si no se tratara

de una serie, el obligado acento en sexta permitira que el tride-
caslabo pasase desapercibido en una serie de alejandrinos.
Lo mismo ocurre, aunque sin la secuencia, en el soneto Los
piratas de Rubn Daro (de El canto errante), en donde todos
los versos son de trece slabas mtricas, y se pueden leer como
alejandrinos, probablemente imitacin de los alejandrinos fran-
ceses, con encabalgamiento lxico y otras curiosas circunstan-
cias que se producen entre hemistiquios:
Remacha el postrer clavo / en el arns. Remacha (2.6+4.6)
el postrer clavo en la / fina tabla sonora.6 (4.6+1.3.6)
Ya es hora de partir, / buen pirata; ya es hora (2.6+3.6)
de que la vela pruebe / el pulmn de la racha. (4.6+3.6)
Volviendo a las secuencias de anapestos, no es posible acoplar

a versos de ritmo impar la secuencia ooo, pues ello implicara
acentos ooo ooo ooo en 3, 7, 10, etc., es decir un nmero
par de slabas. Como tampoco es posible la secuencia oo, sin
romperla necesariamente al final del verso: oo oo oo o o
(ello conduce a una secuencia 1, 4, 7, 11; incompatible con
el acento en 12 del tridecaslabo). En fin, este tipo de combina-
ciones tericas, fcilmente deducibles, representan las posibili-
dades rtmicas del tridecaslabo en series rtmicas, aquellas que
pueden realizar el verso sin cesura hemistiquial.
5
Es el llamado tridecaslabo anapesto (3.6.9.12; por ejemplo por E. de la Barra, 1891,
p. 168, que lo encontraba en Valera y Gertrudis Gmez de Avellaneda); nosotros
lo anotaremos en nuestro sistema mtrico, cuando se integra en cadenas de tride-
caslabos variados, con su propio ritmo (3.6+3.6), meldico puro; en esos casos s
es posible el encabalgamiento y la compensacin entre hemistiquios.
6
En el segundo verso uno estara tentado a repetir la dialefa del primer hemisti-
quio (clavo en), aunque no se dan las mismas circunstancias rtmicas. En
el siguiente, el primer hemistiquio termina en aguda; en el tercero no se da la
sinalefa entre pruebe el.
128
La siguiente salvedad nos viene provocada, con la opinin co-

mn, precisamente por esa realizacin. Decimos que lo posible,
a partir de versos de diez slabas, y lo normal, a partir de versos
de doce, es que el verso se escanda en dos o ms hemistiquios y
que all donde se produce la cesura hemistiquial puedan aparecer
fenmenos mtricos como la compensacin silbica o la diale-
fa. Bien, aunque el asunto es de enorme importancia y este no
es el lugar adecuado para plantearlo en profundidad, hace falta
enunciar las reglas mnimas por las que se rige el fenmeno de la
escansin hemistiquial en espaol. Es importante sealar que tal
escansin no es, como se suele pensar, lxica, semntica, ni si-
quiera entonacional: no depende, por tanto, de que declamemos
el verso ms despacio o ms deprisa; sino precisamente rtmica,
es decir, a partir de las marcas acentuales, que como suelen con-
fluir con el acento lxico y otras marcas sintcticas se suele creer
que tiene razones de ese tipo.
La escansin es posible a partir de la quinta slaba acentuada,
y tanto ms probable cuanto ms se alarga la secuencia versal a
sexta, sptima... Por eso la escansin hemistiquial no se produce
en versos de arte menor.
En los versos de arte mayor y sobre todo en los versculos,
por encima de las diecisis slabas, la realizacin del verso est
mucho menos sujeta a normas rtmicas fijas, hasta el punto de
que en los versculos depende sencillamente de la realizacin del
lector. Tal libertad fundamenta frecuentemente la realizacin
abierta de los versos peor regulados, entre los que se encuentra
el tridecaslabo.
Tal supuesto es absolutamente necesario para entender todo
lo que sigue.
Consideraremos, despus de todo lo dicho, que el tridecas-
labo se rompe o escande en hemistiquios cuando no se trata de
una serie rtmica (como las citadas arriba). En cuntos hemis-
tiquios? Lo normal es que los versos de arte mayor se partan en
dos hemistiquios, que pueden ser de igual o diferente tamao
silbico (en cuyo caso se suelen denominar de otro modo); pero
sobre ellos operan las normas arriba citadas, de manera que la
129
preferencia es que los hemistiquios ocupen el tamao de un ver-

so de cinco, seis, siete, ocho o nueve slabas. Hemistiquios me-
nores suelen aparecer solo en las cadenas rtmicas como las arri-
ba enunciadas. Los versculos, de extensin mucho ms amplia
e irregular, permiten la escansin en hemistiquios o semiversos
muy variados, en donde s entra como determinante la entona-
cin y el componente semntico: son versos poco codificados
internamente en la tradicin mtrica espaola: el lector juega
con esa posibilidad, que no existe, por ejemplo, en el alejandri-
no, muy trabajado y codificado. Podramos enunciarlo sealan-
do que el tridecaslabo no tiene imagen rtmica.
Cuando se realiza la escansin hemistiquial de los tridecasla-
bos insertndolos en una cadena de alejandrinos, se acoplan au-
tomticamente los tridecaslabos con sptima slaba en sinalefa
en alejandrinos; los de sexta terminados en aguda o esdrjula, en
modalidades de heptaslabos hemistiquiales, segn estos ejem-
plos de Guillermo Carnero:
Me gusta contemplarte al salir de la ducha (2.6.9.12 = 2.6+3.6)
El eco de la luz designa tu cintura (2.6.8.12 = 2.6+2.6)
y recobro en la piel los colores del sueo (3.6.9.12 = 3.6+3.6)
El tridecaslabo no existe histricamente como verso exen-

to y en serie, por la sencilla razn de que casi siempre puede
funcionar como alejandrino (7+7), de modo que las nicas po-
sibilidades reales de aparicin, las que se derivaran de las se-
cuencias 5+8, 6+7; 7+6 y 8+5 se suelen acomodar rtmicamente
a la secuencia 7+7: todos los hemistiquios acentuados en sexta
pueden acomodarse a la secuencia de un hemistiquio de seis s-
labas con terminacin aguda; todos los hemistiquios con acento
en octava pueden soportar un acento secundario en sexta, que
los trasforma en hemistiquio terminado en sexta acentuada, es
decir, en hemistiquio del tipo 7. Al deshacerse ese hemistiquio
se deshace, lgicamente, la estructura 8+5 5+8, que pasa a ser
7+7. De la misma manera que todos los hemistiquios de cinco
slabas acentuados en cuarta pueden desarrollar un acento se-
cundario en sexta, con lo que se asimilaran a los hemistiquios
130
de 7 slabas. Tan solo en algunos casos de la secuencia 6+7 (es

decir, acento en quinta del primer hemistiquio) parece funcionar
autnomamente.
El detalle de todo ello necesita mostrarse con ejemplos y ana-
lizarse en cada caso.
Acento esencial del primer hemistiquio en tercera:
** ooo / oo oo oo ooo
oo/ oo oo oo ooo7
As pues, los que presentan acento en tercera (tericamente

4+10) han de presentar otro acento rtmico antes de sexta
(recurdese la norma fontica en espaol de no mantener una
secuencia de ms de tres slabas inacentuadas, consecuencia de
una tendencia general a producir ritmo en secuencias que no lo
tienen), con lo que se resuelve sea
oo o (y entonces 6+8)
sea
oo oo (y entonces 7+7)
La otra posibilidad sera la formacin de un primer hemistiq-

uio de cuatro slabas, lo que automticamente podra provocar la
aparicin de dos hemistiquios ms (4+5+4, por ejemplo), como
dijimos factible cuando el verso no se inserta en una cadena de
alejandrinos o de versos que sugieren su ritmo. Excepto en este
ltimo caso, no parece posible, de todos modos, que se tomen en
consideracin criterios semnticos y no rtmicos para la realiza-
cin de tridecaslabos 4+9.8
7
Lo ms probable es que, con este esquema, funcione como dodecaslabo.
8
Existe siempre, la posibilidad de ejecucin de un verso o un ritmo en zonas margi-
nales, con lecturas originales; pero esas realizaciones se pueden producir cuanto
menos rgida haya sido la versificacin, por eso ocurre en versos poco codifica-
dos, en versificacin libre y en versculos.
131
Los que presentan acento esencial del primer hemistiquio en

cuarta:
oo oo/ oooooooo
y tericamente forman hemistiquios 5+8, han de presentar

otro acento rtmico antes de octava (por la misma razn de an-
tes, por las variaciones de una cadena o secuencia sin ritmo); y
entonces se resuelven sea
oo o o (con lo que 7+7)
sea
oo o oo (y entonces 8+6).
En este segundo caso, si tratramos de reconstruir otro tipo de

alejandrino (7+7) mediante un acento secundario en quinta, se
producira un extrarrtmico:
oo o o/9 (5.6.)
Y entonces nos encontraramos con un caso de los ya seala-

dos.
Es la siguiente posibilidad la formacin de un primer hemis-
tiquio de cinco slabas, lo que automticamente podra provocar
la aparicin de dos hemistiquios ms (5+4+4, por ejemplo),
como veremos en algn caso raro, ms adelante; o de la secuen-
cia 5+8.
Parece que este habra de ser el tridecaslabo ms comn,
como muestran estos ejemplos:
5+8 = 2.4+4.7
Tus ojos eran / un infinito camino (Delmira Agustini)
emite cargos / contra mi labio inferior (C. Vallejo)
9
Aunque no se va a hablar ahora de los extrarrtmicos, esos acentos solo son posibles
subsumidos o vicarios de otro acento rtmico.
132
an tengo sangre / para teir una rosa (Dulce M Loynaz)10

y vamos juntos / atravesando la tierra (A. Gamoneda)
Sin embargo, en todos estos casos se podra forzar el ritmo del

alejandrino, pronunciando as (4.6), como enseguida explicare-
mos a propsito de los que llevan acento en sexta:
Tus ojos eran un / infinito camino 2.4.6+3.6
(Delmira Agustini)
emite cargos con / tra mi labio inferior 2.4.6+3.6

(Csar Vallejo)
aun tengo sangre pa / ra teir una rosa 2.4.6+3.6

(Dulce M Loynaz)
y vamos juntos a / travesando la tierra 2.4.6+3.6

(Antonio Gamoneda)
De ese modo se integran tales versos en series o estrofas de

alejandrinos sin que se produzcan estridencias.
El mayor grado de independencia se consigue con la aparicin
de tridecaslabos con acento esencial en quinta, lo que determina
un primer hemistiquio del tipo ooo oo / ooo oo o 6+7. Ntese
sin embargo que el acento en quinta para los versos de ritmo im-
par resulta, como en el endecaslabo, muy extrao al odo.11 No
es posible resolver as:
ooo oo / ooo oo o = * ooo o / oo oo o
Es decir, no es posible realizar como alejandrinos este tipo de

versos:
He aqu ejemplos:
10
Con extrarrtmico en primera: 1.2.4+4.7. Tambin permite la lectura 2.5+4.7
(6+8).
11
Analizaremos en nuestro prximo Manual de Mtrica las razones.
133
todos comenzamos en un rincn sin nadie (1.5+4.6)

(Roberto Juarroz)
Perder es el gesto ms noble de la vida (2.5+2.6)

(L. A. de Villena)
putos) y en las sombras / reptantes se confunden (1.5+2.6)

(Caballero Bonald)
Retengamos esta posibilidad, por tanto, como irreducible e

incompatible con los alejandrinos.
No es eso lo que ocurre con los ejemplos normalmente aduci-
dos para la existencia de tridecaslabos: los de secuencia de ver-
sos de trece slabas mtricas con acento en sexta, lo que produce
un segundo hemistiquio ms corto, hexasilbico:
Mientras ruedan los siglos / sobre nuestros ojos 1.3.6+3.5
(Salvador Novo)
Si una gota del ro / que pasa nos moja 3.6+2.5

(Unamuno)
Va cayendo la tarde / con triste misterio; 1.3.6+2.5

inundados de llanto / mis ojos dormidos... 3.6+2.5
(JRJ)
Y es igual que tardemos / muchos aos que 3.6+1.3.5

(Carlos Piera)
Parecera, por tanto, que la secuencia 7+6 tendra que ser otra
modalidad del tridecaslabo como verso exento, sobre el patrn
siguiente:
ooo oo o / oo oo o
No es as, ya que la ejecucin del verso escande sobre sexta,

que en series de alejandrinos puede funcionar como aguda, y
pasar la slaba final de una palabra llana a primera del hemistiquio
134
siguiente, con lo que se equipara a un alejandrino 7+7:

ooo oo o / oo oo o o = ooo oo / o oo oo o
Mientras ruedan los si/ glos sobre nuestros ojos 1.3.6+4.6

(Salvador Novo)
Si una gota del r / o que pasa nos moja 3.6+3.6

(Unamuno)
Va cayendo la tar / de con triste misterio; 1.3.6+3.6

inundados de llan / to mis ojos dormidos... 3.6+3.6
(JRJ)
Y es igual que tarde/ mos muchos aos que 3.6+2.4.6

(Carlos Piera)
En efecto, es frecuente en todos los casos en los que el acento

hemistiquial cae en sexta que se haga funcionar como final de
hemistiquio, aunque la palabra no sea aguda y, sobre todo, aun-
que estemos en interior de palabra,12 por lo que todos los alejan-
drinos con acento en sexta (a lo que se aaden, como vimos, los
acentuados en tercera o cuarta) se asimilan a la estructura 7+7.
Precisamente si la palabra es aguda o monosilbica la solucin
lo veremos enseguida no es tan fcil.
Los que presentan acento en sptima suelen crear una varie-
dad 8+5 difcil de asimilar a la del alejandrino, pues el segundo
de los hemistiquios resultantes (oo oo), con acento en cuarta,
no puede desarrollar evidentemente un acento secundario y to-
mar la slaba octava del primer hemistiquio;
ooo ooo o/ oo oo 8+5
oo ooo oo / oooo (= oooo oo / oooo)*
Sobre todo cuando la la sptima del primer hemistiquio es

aguda; entonces el verso no puede escapar a una medida silbica
12
Se suele hablar entonces de encabalgamiento entre hemistiquios y de alejandrinos
a la francesa.
135
de trece. Volvamos a recoger este dato, que nos servir para de-
limitar el campo del tridecaslabo como verso exento.
Mientras que, finalmente, los que llevan acento en octava se
acomodan al alejandrino, sobre todo si admiten lo que ocurre
casi siempre un acento secundario en sexta:
9+4 (=7+7)
oooo oooo / ooo = ooo oo o / oooo = ooooo / o ooo o
Los varios tipos de posibilidades que presta la terminacin

aguda, la esdrjula, la llana o la aparicin del acento en el in-
terior de una palabra producen soluciones diversas, entre las
cuales ya hemos sealado una irresoluble como alejandrino (la
de sptima aguda); ahora aadiremos que puede funcionar como
tridecaslabo exento el verso de doce slabas mtricas con acento
sobre palabra aguda en sexta:
ooo oo / ooooooo
ooo o / ooooooo
ooo oo / ooooooo = 4+7 = endecaslabo compensado
Vanse algunos ejemplos:

7+6= 6.+5.
Entre la soledad / y la compaa
(Roberto Juarroz)
La terminacin aguda del primer hemistiquio permite medirlo

como tridecaslabo; probablemente el poeta lo ha pensado como
dodecaslabo.
6+7 = 2.5+2.6
Al poema confo / la pena de perderte
(Salvador Novo), pero quiz mejor leer po-e-ma (= 7+7)
136
6+7 = 4.6+2.6
La claridad est debajo de las cosas
(Roberto Juarroz)
6+7
ya no puede seguir doblando las esquinas
(Roberto Juarroz)
1.3.6+2.6
tanta vida y jams me falla la tonada
(Csar Vallejo)
6+7 =2.3.6+2.4.6
(el alejandrino se produce con alguna dialefa en el primer hemisti-
quio y admite varias realizaciones)
He aqu que hoy saludo, / me pongo el cuello y vivo
(Csar Vallejo)
7+6 = 4.6+ 2.5
para que el nio juegue, / las rosas ms blancas
(Dulce M Loynaz)
para que el nio jue / gue las rosas ms blancas (es decir:
4.6+3.6)
7+6= 3.6+5
y sudamos blasfemias y melancolas
(M. Benedetti)
y sudamos blasfe / mias y melancolas (3.6+6)
4.6+6
el espesor de un tiempo cada vez ms dbil
(G. Talens)
el espesor de un tiem / po cada vez ms dbil 7+7 (4.6+3.6)
2.6+3.6
Cuando era como vos / me ensearon los viejos
(M. Benedetti)
1.4.6+2.6
quiero expresar mi angustia / en versos que abolida
(Rubn Daro)
137
Ni siquiera pueden considerarse tridecaslabos cuando la pau-

sa hemistiquial est ocupada por palabra puente, de este tipo:
2.6+2.6
Loor a su natu /raleza amarillenta (Csar Vallejo)
En realidad el tridecaslabo es el primer verso largo hemisti-

quial que permite fracturas complejas y muy ricas, semejantes
a las del dodecaslabo ternario, pero con menores posibilidades
rtmicas, por la invasin del alejandrino de su campo de reali-
zacin. Tales fracturas se presentan como realizaciones en los
casos en los que no se presente como variante de los alejandri-
nos; probablemente tambin en los que no forme serie de nin-
gn tipo. Y as es posible, aunque ms forzado, la escansin en
tres hemistiquios, siempre que el sistema acentual soporte esa
realizacin, algo forzada, pues la voz tiende hacia la secuencia
larga que llega a los once versos, y solo pide cesura a partir del
sptimo u octavo:
Para que el nio /de los ojos mansos / juegue (Dulce M Loynaz)
4+ 6+ 2= 4.8.10.12 4+3.5+ 1
La escansin triple puede provocarse claramente en muchos

casos, cuando se da preferencia semntica o lxica a un verso,
lo que no ocurre en el automatismo rtmico, cuando los versos
rompen todo tipo de secuencias para lograr su ritmo, como en la
escansin entre nombre y sustantivo de este verso:
La mirada del viejo / pintor no es de este mundo (G. Carnero)
3.6.9.13 = 3.6+2.6
La preferencia semntica de estos otros:

4+5+4
Para el amor / ms olvidado / cantar (Dulce M Loynaz)
138
9+4 = 5.8+3 sera su lectura como tridecaslabo; pero tambin

puede ser 6+4+4; 10+4; etc.
En la sumergida lentitud de lo informe (Neruda)
6+4+4
Si se han conseguido analizar adecuadamente los ms de los

casos, concluiremos que el tridecaslabo, normalmente, aparece
asociado al alejandrino, pues casi todos sus tipos aceptan el rit-
mo del verso de catorce slabas, con dos hemistiquios regulares
(7+7). Pero son irreductibles a ese esquema las variedades si-
guientes:13
1) Tipo uno. Tridecaslabos con acento esencial en quinta,

lo que determina un primer hemistiquio del tipo ooo oo /
ooo oo o (6+7).
2) Tipo dos. Tridecaslabos con acento en sptima, sobre
palabra aguda o sobre monoslabo, lo que produce: oo ooo
o / ooo o (8+5)
3) Tipo tres. Tridecaslabos que procederan de la variada
escansin de dodecaslabos (del mismo modo que hicimos
con otros metros).
Sea el poema de J.M. Caballero Bonald, Apostillas a un ap-

logo moral (de 1969), en donde adems de alejandrinos perfec-
tos y de algn endecaslabo se leen versos como los siguientes:
los que aspiran al rango / de sobrevivirse 7+6 = 3.6+5,
pero que puede leerse como

los que aspiran al ran/ go de sobrevivirse 7+7 = 3.6+ 6
13
Tambin lo son, obviamente, los que exceden al alejandrino, tal el arranque de
Noche de los vencejos, alejandrinos de G. Carnero: Realidad, puerto de niebla,
engao de los ojos, / circunferencia de aire que desmiente el sentido...
139
severamente sus esfuerzos postergando 5+8= 4+ 3.7,
pero puede leerse como

severamente sus / esfuerzos postergando 4.6+2.6
putos) y en las sombras / reptantes se confunden 6+7= 1.5+2.6
Se trata de uno de los casos de autntico tridecaslabo

en la furtiva madrugada, cuando el turno 9+4 5+8,
en realidad puede leerse

en la furtiva ma/ drugada cuando el turno 7+7= 4.6+2.6
Otros ejemplos para sealar variedades de tipos asimilables al

alejandrino o irreductibles, todos ellos de Cernuda, quien versi-
ficaba con cierta dificultad, sobre todo en sus ltimos libros:
Hasta que un da la quemadura se borra, 1.4+4.7= 4.6+3.6
volviendo a ser piedra en el camino de nadie 2.5+4.7
Dame la guitarra para guardar las lgrimas 1.5+4.6
oyendo en el pausado retiro nocturno 2.6+2.5 =2.6+3.6
que unos pocos instantes rescatar consiguen 1.3.6+3.5=1.3.6+4.6
Los preceptistas clsicos no dijeron mucho sobre este tipo

de versos, hasta que apareci Sinibaldo Mas y public la serie
de ediciones de su Sistema musical de la lengua castellana,14 en
donde se distinguen nada menos que 23 modalidades de trideca-
slabo, en realidad el resultado de una combinacin de nmeros
respetando algn principio rtmico; pero solo las modalidades
13, 16 y 23 no se asimilan a otros tipos de versos, al alejandrino
particularmente, pues son las tres nicas que llevan acento en
quinta, y que S. Mas califica como asonantes, porque cambian
el ritmo de slaba par a impar:
14
Vase la excelente edicin de Jos Domnguez Caparrs, en Madrid: CSIC, 2001.
140
13.2-3-3-4.15 e=quivalente a 2.5.8.12

16.2-3-3-2-2, equivalente a 2.5.8.10.12
23.3-2-4-3, equivalente a 3.5.9.12
Desde entonces, los diversos tratadistas han intentado reco-

pilar y definir distintas modalidades, como recoge finalmente
Navarro Toms, que habla de:
Tridecaslabo compuesto de 6-7
Tridecaslabo compuesto de 7-6
Tridecaslabo dactlico
Tridecaslabo ternario
Todos ellos a propsito del modernismo. Ya sabemos que el

dactlico o anapstico es una verso de tipo serie, aunque inser-
tado entre alejandrinos de todo tipo puede funcionar como tal.16
El ternario, por su parte, con acentos en 4, 8 y 12, incluye
un eneaslabo trocaico, prolongado con una tercera clusula an-
loga a las dos de que tal eneaslabo se compone. Los ejemplos
que citan como era previsible al sealar la posicin de los acen-
tos muestran su clara adaptacin al ritmo de los alejandrinos:
Himnos de zumbos en el viejo colmenar (1.4.8.12)
(Gonzlez Martnez)
Himnos de zumbos en / el viejo colmenar (1.4.6+2.6)
Se trata de uno de esos casos en los que la mltiple escansin

de un verso largo viene provocada por el canto o por razones
15
En el curioso y bien compuesto sistema de Mas, se cuenta a partir de la primera
slaba tnica, cuyo nmero de orden la identifica, y luego se salta a la siguiente se-
alando nuevamente su nmero de orden a partir del ltimo acento ya sealado.
16
Lo que tambin seala Toms Navarro Toms, p. 442 y nota. Y antes, a propsito
de Gertrudis Gmez de Avellaneda, que los empleo en una octava: Yo palpito
tu gloria mirando sublime. Pueden interpretarse igualmente estos versos como
alejandrinos de hemistiquiosn encabalgados: Yo palpito tu glo/ria mirando su-
blime, pero en el caso de la Avellaneda, por lo menos, cultivadora de los dac-
tlicos simples de nueve y diez slabas e inventora de los de quince y diecisis,
hay motivos para pensar que concibiera tambin los de trece como tales versos
simples(ob. cit., p. 374).
141
semnticas, como resulta claro de su empleo en composiciones

cantarinas de Santos Chocano o Francisco Luis Bernrdez, o
como metro usual de los tangos argentinos y de los corridos
mexicanos:
adis muchachos compaeros de mi vida (1.4.8.12)
adis muchachos / compaeros / de mi vida
Ntese que se trata de un ritmo secuencial, tipo

ooo ooo ooo o
difcil de lograr si no es utilizando palabras agudas, pues la len-

gua espaola tiende a reponer acentos secundarios en tales series
(ooo).
En cuanto a los compuestos, aunque Navarro Toms solo cita
la unin de un hexaslabo dactlico y un heptaslabo trocaico
(es decir de ritmo 2.4.6), la variedad de posibilidades es grande.
Ntese que es el tipo que nosotros hemos admitido como uno,
pues lleva acento en quinta: 2.5+2.4.6. La variedad inversa de
7+6, al reproducir el juego verso breve+largo recrea el aire de
seguidilla; pero como verso nico es fcilmene asimilable a un
alejandrino, desde luego:
Hganme si muriere la mortaja verde (Gngora)
Hganme si murie/re la mortaja verde
Me ha parecido de modo sistemtico analizar este verso en

dos libros de poetas de muy distinto cariz, pero en ambos ca-
sos muy representativos del uso moderno del tridecaslabo. Se
citar primero a Juan Eduardo Cirlot, quien en uno de sus lti-
mos libros del ciclo de Bronwyn, concretamente en Bronwyn,
y (de 1970) ensaya nuevos metros y entre ellos el tridecaslabo,
en combinaciones atrevidas. Se terminar analizando todos los
17
Suelo calificar como verso libre el que se mezcla en series y estrofas sin cuidar de
pautas tradicionales o mezclas consagradas por la mtrica, por ejemplo la mezcla
de eneaslabos, decaslabos y endecaslabos en un mismo poema corto. Por el
contrario es verso irregular el que no obedece a patrones rtmicos clsicos, por
142
casos de verso largo tridecaslabo o alejandrino en Los secre-

tos del bosque, de Clara Jans (2002), poetisa que ejemplifica
las posibilidades e imposibilidades del verso libre y tambin del
verso irregular,17 que ella utiliza frecuentemente, como se ve por
la serie siguiente:
Hay un recodo donde crecen los muscaris18
Hay un recodo don/de crecen los muscaris (1.4.6+2.6)
Y me dej en el conocimiento del rojo19

Y me dej en el cono/cimento del rojo (4.6+2.6)
El viento se apoder de mi cabeza.

un olor de algas se elevaba de las aguas
como un arco verde en el cielo lunar.
En las dunas
emergi entonces su dorada figura...20
El viento se apoder / de mi cabeza

2.7.11 (12 slabas, sin posibilidad de escandir 6+6; pero s 8+5).
Tridecaslabo tipo dos.
un olor de algas se elevaba de las aguas
ejemplo un endecaslabo con acentos en 2.7.10, 3.5.8, etc. Los versos pueden ser
irregulares y libres al mismo tiempo, desde luego. Lo normal es que se aluda con
verso libre a la mezcla de versos silbicamente distintos en una misa composicin,
sin intento de lograr un conjunto de estructura reconocible.
18
Contexto: verso inicial de un poema de 13 versos libres, de 9, 3, 12, 7, 3, 6,4, 9,7, 5,
6 y 6 slabas; la regularidad rtmica se logra acudiendo a versos de arte menor; el
verso de 12 es de 8+4=4.7+3). Este verso inicial puede realizarse de modo regular,
como alejandrino, por tanto, aun cuando los versos iniciales de cualquier poema
son siempre los ms abiertos a la irregularidad de un ritmo todava no empleado.
19
Trece slabas. Contexto: noveno de 11 versos libres, con un dodecaslabo clsico
(2.5+2.5) y tres decaslabos, adems de los versos de arte menor. La regularidad
pide un alejandrino).
20
Es el curioso comienzo de un poema de 23 versos; seguir luego una serie de octo-
slabos y versos de arte menor, solo entreverados por un dodecaslabo. Lo curioso
de este comienzo es que su esquema rtmico se contradice y son realmente libres e
irregulares; adems si se intentan realizar como dodecaslabos la escansin alarga
los hemistiquios, o porque terminan en slaba aguda o monoslabo o porque des-
hacen sinalefas.
143
3.4.8.12 (13 slabas, con monoslabo en sexta; puede asociarse a

series de alejandrinos: un olor de algas se e/ levaba de las aguas
(3.4.6+2.6)
como un arco verde en el cielo lunar.

3.5.8.11 (12 slabas, con posibilidad de escandir 6+7). Tridecas-
labo tipo tres.
emergi entonces su dorada figura...

3.4.8.11 (12 slabas, con posibilidad de escandir 7+6=3.4.6+2.5.
Tridecaslabo tipo tres.)
Idntica construccin se encuentra en el poema 36, seis versos

que as arrancan:
Dormido un nsar se deslizaba por el ro,
y los ciervos entre el ramaje se tendieron,
las hojas silenciosas quedaron inmviles...21
Al final de uno de los poemas ms largos, el 62, encontramos

la siguiente serie, que analizo ya de modo esquemtico, aplican-
do los patrones explicados:
Voy a la muerte
esgrimiendo tan solo el arma del amor. 7+7= 3.6+2.6
Y el bosque llorar la muerte ma

como la muerte de una rfaga de viento. 7+7= 4.6+2.622
21
Dormido un nsar se deslizaba por el ro: catorce slabas, el monoslabo en sexta
evita el corte hemistiquial despus de se, aunque no es muy forzado leer Dormido
un nsar se des/lizaba por el ro [2.4.6+2.6]). Solo puede leerse como alejandri-
no o como pentadecaslabo22 (o bien 5+9= 2.4+4.8; de modo ms forzado 7+8=
2.4.6+3.7). Y los ciervos entre el ramaje se tendieron, (trece slabas con monos-
labo en sexta, que al sinalefear con la preposicin anterior exige una lectura algo
forzada: y los ciervos entre el/ ramaje se tendieron (3.5+2.6); tridecaslabo tipo
uno. Las hojas silenciosas quedaron inmviles... (Trece slabas mtricas, por el
esdrjulo final, con fcil ritmo de alejandrino 2.6+2.5= 2.6+3.6).
22
Con una aire de seguidilla (7+5), con pausa despus de muerte y rpida pronuncia-
cin de rfaga.
144
Tom mi espada y aproxim su boca...

2.4+4.6 =2.4.6+3.5 Tridecaslabo tipo tres.
Aves oscuras que cruzaban el aire...

Tridecaslabo tipo tres.
Roba tu belleza eternidad a la muerte...

Alejandrino tipo (1.5+3.7), aunque puede ser realizado tambin
como 10+4.
Oleajes de plata, la blanca y fina arena,

Tridecaslabo tipo uno: 2.5+2.4.6 O alejandrino tipo 3.6+2.4.6,
por el hiato en oleajes.23
El caso de Cirlot, decamos, representa el extremo opuesto: su

control sobre la estructura mtrica es absoluto y quiere formas
consolidadas, de manera que confiesa haber intentado el ritmo
impar, aprovechando versos tridecaslabos. Elegimos solo uno
de entre todos sus poemas de la segunda parte de Bronwyn,
y. Debe quedar claro que, por la voluntad expresiva del autor,
hemos de intentar realizar los versos como tridecaslabos y no
como alejandrinos, tipo este ltimo, adems, que no cubre el
total del poema imponiendo su ritmo, sino del que se intenta
diferenciar el tridecaslabo:
Como si el estremecimiento de una orquesta 9+4 (8+3),
tambin posible como 7+6 (6.+3.5)
23
Alejandrinos cannicos, sin problemas, son:
el mar que se endereza hasta ponerse en pie...
Y vuela como el mar, tal luminosa nube
Su save blancura de llama adromecida
Una nube se extiende como pluma naranja
Y veo todava que, con un manto negro
El baco nocturno no alcanza a dar razn
Fuertes amurallados como insomnes gigantes
Y de nuevo las cumbres, extensiones de cedros
Y selvas y mandas de cebras y girafas...
145
pudiera levantar desde la roca blanca 7+7 (2.6+4.6)

la tan lejos de todo su cristal belleza 7+6 (3.6+3.5)
de mar y transitoria
dos brazos extendindose
desnudos en los grises de lo solo cielo 7+6 (2.6+3.5)
e ir
Como si el abandono de los campos ellos 7+6 (6+3.5)

pudieran olvidarse de la negra piedra 7+6 (2.6+3.5)
tan cerca
Y perderse en el sueo de las manos alas 6+7 (3.5+3.6) [tipo uno]
aprendidas de pronto entre las luces hierbas

7+7 (3.6+4.6) [Es evidente que Cirlot est pidiendo que se haga sina-
lefa en pronto entre, o que se escanda 8+5].
suyas
Bronwyn y se morir entre palabras
El anlisis nos permite extraer nuevas consecuencias: la

utilizacin consciente y sistemtica de un tipo de verso en un
contexto adecuado apoya precisamente esa realizacin: un tride-
caslabo de los que hemos ejemplificado como de acento en 4,
situado en una sereie de alejandrinos, se acopla perfectamente al
ritmo que lleva todo el poema. Lo mismo ocurre con los restan-
tes tridecaslabos forzados (a ser alejandrinos).
Pero lo contrario tambin es verdad: los tridecaslabos coloca-
dos en un contexto de versificacin irregular, como la mayora
de los de Clara Jans, pueden conservarse como tales, pues es la
irregularidad rtmica su contexto apropiado. No suele ser lo ms
usual, pero en un contexto de tridecaslabos, hasta los dodecasla-
bos pueden forzar su ejecucin para acoplarse al ritmo general.
En realidad, solo son tridecaslabos puros, que no aceptan
otro tipo de ejecucin, aquellos que llevan acento en 5 y, en
determinadas condiciones, los que lo llevan en sexta aguda o
monosilbica sin posibilidad de sinalefa. Hemos ejemplificado
el tipo en estos versos:
146
Oleajes de plata, la blanca y fina arena,

y los ciervos entre el ramaje se tendieron
Dame la guitarra para guardar las lgrimas
Solo los versos de trece slabas con acento en quinta no son

asimilables al alejandrino, y solo sobre ellos puede funcionar al
margen de cadenas rtmicas el tridecaslabo.
147
148
VERSO Y PROSA EN LA ETAPA AMERICANA DE
JUAN RAMN JIMNEZ
MIGUEL NGEL MRQUEZ
1. ESPACIO
J uan Ramn Jimnez, con 59 aos de edad, en la Florida, tras

otro internamiento hospitalario, y despus de casi un lus-
tro sin escribir poesa alguna, inici una nueva etapa de su
Obra. Era enero de 1941, cuando comenz a escribir Espacio;
poco antes, una madrugada se encontr componiendo romances
y canciones, como sabemos por una carta a Enrique Dez-Cane-
do (6 de agosto de 1943), muchas veces reproducida:
En la Florida empec a escribir otra vez en verso. Antes, por
Puerto Rico y Cuba, haba escrito casi esclusivamente crtica y con-
ferencias. Una madrugada me encontr escribiendo unos romances
y unas canciones que eran un retorno a mi primera juventud, una
inoncencia ltima, un final ljico de mi ltima escritura sucesiva
en Espaa. [...] Pues en 1941, saliendo yo, casi nuevo, resucitado
casi, del hospital de la Universidad de Miami [...], una embriaguez
rapsdica, una fuga incontenible empez a dictarme un poema de
espacio, en una sola interminable estrofa de verso libre mayor. Y
al lado de este poema y paralelo a l, como me ocurre siempre,
vino a mi lpiz un interminable prrafo en prosa, dictado por la
estensin lisa de la Florida, y que es una escritura de tiempo, fusin
memorial de ideoloja y ancdota, sin orden cronoljico; como una
tira sin fin desliada hacia atrs en mi vida. Estos libros se titulan,
el primero, Espacio; el segundo, Tiempo, y se subtitulan Estrofa y
Prrafo (Garfias, 1992: 243).
149
Rhythmica, I, 1, 2003 MIGUEL . MRQUEZ
La crtica parece estar de acuerdo en que Espacio es una poe-

sa muy innovadora1 y su valor literario, sorprendente y excep-
cional.2 Tambin Juan Ramn Jimnez expres un juicio crtico
positivo sobre Espacio, como se ve en la carta a Juan Larrea de
24 de julio de 1943 que acompaa el envo del primer fragmento
para su publicacin en Cuadernos Americanos: Creo que es lo
mejor que tengo ahora, y por eso va a esos Cuadernos (Garfias,
1992: 237).
La historia textual de Espacio parece estar muy clara para la
crtica (Albornoz, 1982: 66; Villar, 1986: 49; Alegre, 1999: 433-
436) y puede resumirse as: el libro se inici en enero de 1941
como poema en verso libre (denominacin que le da Juan Ra-
mn Jimnez y que la crtica ha aceptado); durante ese ao y el
siguiente, Juan Ramn Jimnez compuso los dos primeros frag-
mentos en verso. La revista Cuadernos Americanos (vol. XI, n
5, septiembre-octubre, 1943) public el primero de ellos como
Espacio (una estrofa) y, al ao siguiente (Cuadernos America-
nos vol. XVII, n 5, septiembre-octubre, 1944), el segundo como
Espacio (Fragmento primero de la segunda estrofa). Cantada.
Por otra parte, diferentes segmentos de Espacio se publicaron en
los aos sucesivos como poemas independientes en verso libre.
El 11 de enero de 1953, La Nacin de Buenos Aires public una
parte del fragmento tercero, en prosa. La versin definitiva de
Espacio, tres fragmentos en prosa, vio la luz en la revista Poesa
Espaola (abril de 1954). Esta versin se incluy en la Tercera
antoloja potica (1957).3
1
Espacio, sencillamente, no era poesa como la que haba urdido Juan Ramn hasta
entonces (Young, 1981: 190); Aurora de Albornoz (1982: 63) seala que Enri-
que Dez-Canedo crea que con Espacio se abra una nueva etapa en Juan Ramn
Jimnez; para Villar (1986: 26) Espacio y Tiempo son excepciones en la obra de
Juan Ramn; aunque quiz ms que excepciones, sean los inicios de una nueva
forma de escribrir poesa.
2
Segn Octavio Paz (1956: 94-95) Espacio es uno de los monumentos de la concien-
cia potica moderna y con ese texto capital culmina la interrogacin que el gran
cisne hizo a Daro en su juventud. Para Aurora de Albornoz una de las mximas
creaciones poticas de este siglo, en cualquier lengua (Albornoz, 1982: 63).
3
Se conserva adems un original mecanografiado con correcciones manuscritas de la
versin en prosa, anterior a la publicacin en Poesa Espaola; de este original
existen ediciones facsmiles.
150
JUAN RAMN JIMNEZ: ETAPA AMERICANA Rhythmica, I, 1, 2003
Sin embargo, debemos tener en cuenta que conservamos una

grabacin de Juan Ramn Jimnez en la que recita varios poe-
mas suyo y, entre ellos, el fragmento primero de Espacio. La
versin que podemos or de boca de Juan Ramn Jimnez difiere
tanto de la primera versin (la publicada en verso por Cuader-
nos Americanos) como de la versin definitiva en prosa (publi-
cada por Poesa Espaola). Podemos decir que es una versin
intermedia, puesto que conserva versos de la primera versin
que despus fueron cambiados en la defintiva.4 Ahora bien, en
otros casos la versin leda introduce cambios con respecto a la
versin en verso libre que quedarn en la versin en prosa.5 Por
otra parte, algn cambio introducido en la segunda versin es
desechado en la definitiva que adopta la lectura de la primera.
Por ltimo, no faltan versos que muestran tres lecturas diferentes
que corresponden a las tres versiones que conservamos.6
Mientras que la aceptacin de la versin en verso libre de los
dos primeros fragmentos nunca ha resultado problemtica,7 la
crtica no ha sabido comprender los motivos que indujeron a
Juan Ramn Jimnez a publicar como prosa Espacio. Gerardo
Diego, a pesar de que fue uno de los primeros crticos en sealar
la importancia del poema cuando ley su versin en verso libre
(o quiz por eso mismo), personifica la incompresin extrema
de este proceso:
[El poema Espacio] Presenta en la ltima disposicin, la de Poe-
sa Espaola, repetida en la Tercera Antoloja, un asustante aspecto
de mazacote en prosa sin puntos y aparte. Capricho poco explicable
4
Por ejemplo, Espacio 1.77: delicado presente de oro ideal, en la primera versin;
delicado presente de oro de ideal, en la versin grabada; y dedicado presente
de oro de ideal, en la versin definitiva.
5
Por ejemplo, Espacio 1.410: consuelo universal de hombre y mujer, frente a la
versin leda y a la definitiva: consuelo universal de mujer y hombre.
6
Por ejempo, Espacio 1.276: de la dulce obediente, plena gracia (as en la primera y
en la definitiva) frente a la lectura de la versin leda: de la dulce obediente, gra-
cia plena.; o Espacio 1.451: t; y t seas, seas; y t seas (vase igualmente
el verso Espacio 1.453, que se comenta ms abajo).
7
Aunque no haya hasta ahora un anlisis detallado del verso libre de Espacio. Para el
verso libre juanramoniano en general, vase Paraso (1985), dentro del tratamien-
to del verso libre hispnico.
151
del poeta, como no sea por ahuyentar al filisteo y quedarse slo con
sus fieles (Gerardo Diego, 1984: 343).8
La explicacin de Gerardo Diego como un capricho de l-

tima hora puede haber provocado la respuesta de Aurora de
Albornoz, quien, a pesar de que contextualiza la prosificacin
de Espacio en un proceso ms general, parece distinguirla de los
otros casos:
en sus aos ltimos andaba poniendo en prosa lo antes escrito
en verso libre. Sin embargo, en el caso de Espacio la alteracin
no obedece a capricho de ltima hora: se trata, a mi juicio, de una
correccin necesaria (Albornoz, 1982: 69).
Quiere decir Aurora de Albornoz que en otros casos distin-

tos de Espacio la prosificacin era un capricho de Juan Ramn
Jimnez, o que la prosificacin de Espacio y de otros poemas
pueden tener una razn y un objetivo distintos? Segn Aurora
de Albornoz el objetivo del poeta era lograr un poema seguido
y para ello:
era necesario romper incluso con la tradicional distribucin del
texto en versos; era necesario el paso de lneas cortas y largas a
esas lneas ininterrumpidas que parecen prosa que fluyen torren-
cialmente, desde el comienzo hasta el final, llenando de palabras
las pginas; inundando de palabras el espacio de las pginas (Al-
bornoz, 1982: 69).
Sin embargo, no se nos ofrece ninguna reflexin sobre la

naturaleza de ese poema seguido, que parece prosa pero que
no es prosa. Es, simplemente, poesa camuflada como prosa
y Juan Ramn Jimnez se complace en utilizar un engao del
8
Vase tambin: Por un capricho de tantos como los que l abrazaba en un mo-
mento u otro de sus proyectos y de sus publicaciones termin por publicar este
poema como en prosa, en forma amazacotada, en apretados rectngulos de letra
no grande, tal como apareci completo en la revista Poesa Espaola de Madrid
(Gerardo Diego, 1984: 344).
152
ojo plstico, casi pictrico, como sugiere la profesora Paraso?9

Este tipo de explicacin ofrece tambin H. Young:
el poeta quera libertarse de los recursos visuales tradicional-
mente asociados con la poesa, la estrofa y la extensin del verso,
los cuales, segn l, no ayudaban al lector a entender mejor el ver-
so libre (Young, 1981: 192).
Ahora bien, podemos preguntarnos si estas razones visuales,

indiscutibles en la medida en que constatan la presentacin del
texto y nuestra visin del mismo explican todos los aspectos del
fenmeno que tratamos.
En los dos ltimos poemarios de Juan Ramn Jimnez (Dios
deseado y deseante y De ros que se van) hallamos el mismo fe-
nmeno de prosificacin que hemos visto respecto a Espacio.
Por ejemplo, El desnudo infinito (Dios deseado y deseante)
tuvo una primera versin en verso, titulada No quiero exalta-
cin de las eternidades y que data del final del 1948, y otra
definitiva en prosa, que Juan Ramn Jimnez fech en 1950
(Alegre, 1999: 472).10 Otro ejemplo pertenece al poemario De
ros que se van: T, animal hembra, mujer ma se conserva en
dos originales, el ms antiguo sin ttulo est escrito en verso y el
ms reciente, tambin en verso, lleva escrito de la mano de Juan
Ramn Jimnez En forma de prosa (Alegre, 1999: 484).
Juan Ramn Jimnez pretenda publicar como prosa toda su
poesa anterior escrita en verso libre. Es decir, pretenda exten-
der retroactivamente su evolucin personal en la concepcin de
las formas gnericas de verso y prosa, a toda su obra y no slo a
la escrita en la etapa americana. Esta tendencia general de la l-
tima etapa de Juan Ramn Jimnez se cifran en la revisin total
9
Y slo la voluntad del poeta de verter sus poemas en la tipografa de la prosa, ese
engao de los ojos, [...] (Paraso, 1971: 264).
10
Alegre (1999: 416-418) ofrece la versin en verso libre de El desnudo infinito,
bajo el ttulo No quiero exaltacin de las eternidades, que puede verse en el
Anexo correspondiente.
153
de su poesa que dej al morir (1958) y que ha sido editada con

el ttulo de Leyenda por A. Snchez Romeralo (1978).11
2. ANLISIS MTRICO DE LOS POEMAS ESCRITOS EN VERSO LIBRE
Antes de abordar las relaciones de prosa y verso, parece con-

veniente describir el verso libre que utiliza Juan Ramn Jimnez
en su etapa americana (Espacio, Dios deseado y deseante y De
ros que se van), porque sin duda puede ayudarnos a comprender
mejor esas relaciones. Al margen del problema de cundo entra
el verso libre en su obra (Paraso, 1985; Romero Lpez de las
Hazas, 1992) y de su origen en Unamuno, como apunta Juan
Ramn Jimnez, debemos indagar en la clave el verso libre de
nuestro poeta.
Para Juan Ramn Jimnez verso libre o verso desnudo es el
verso sin rima, por eso dice de Espacio una sola interminable
estrofa de verso libre mayor. La profesora Paraso acepta esta
idea juanramoniana y aade que su verso libre es parecidsimo a
la silva impar modernista:
La mayor diferencia entre el verso libre juanramoniano y su
silva estriba en la carencia de rima (o uso de alguna asonancia
dispersa y accidental); y, como diferencia menor, la posibilidad de
que algn verso de otra medida (generalmente muy corta) pueda
deslizarse (Paraso, 1985: 203).
Creo que deberamos partir de un anlisis mtrico exhaustivo

de Espacio, para poder llegar a una nueva conclusin sobre la
esencia de ese tipo de verso, se denomine como se denomine.
Para ello he medido los 537 versos que lo componen. Qu en-
contramos en Espacio?
11
Segn anota Urrutia, en Leyenda, aparte de modificaciones y de reconstrucciones
de los poemas, casi todos aquellos que fueron inicialmente escritos en verso libre
adquieren forma de prosa (Urrutia, 1981: 725).
154
Endecaslabos: 288 (54 %)

Versos compuestos 129 (24 %)
Eneaslabos: 67 (12,5 %)
Heptaslabos: 39 (7,3 %)
Resto 14 (2,6 %)
Ms de la mitad de los versos son endecaslabos (54%), que

se combinan con heptaslabos, siguiendo la pauta de la silva
clsica, pero mucho ms con eneaslabos, desarrollando la in-
novacin de la silva modernista. Los pentaslabos y otros versos
cortos ocupan una posicin marginal. Junto a estos versos sim-
ples, encontramos un grupo numerossimo de versos compues-
tos (24%).12
En un trabajo anterior (Mrquez, 2000), he expuesto el mo-
delo que propongo para explicar el verso libre de ritmo endeca-
silbico: la innovacin fundamental del verso libre de ritmo en-
decasilbico (o como cada cual quiera llamarlo) frente a la silva
modernista es la utilizacin de versos compuestos de dos o ms
hemistiquios distintos del alejandrino; esta innovacin aparece
en Unamuno pero con una frecuencia muy reducida; la desarro-
lla Juan Ramn Jimnez y llega a su culminacin en algunos
poetas del 27. Podemos denominar versculo a este verso
compuesto. Sus componentes, sean dos o ms, hemistiquios
en un sentido lato permitido por el DRAE, presentan tambin el
ritmo endecasilbico general, es decir, tienen nmero impar de
slabas (5, 7, 9 u 11 slabas).
La clave del sistema es el versculo (En Espacio, nada menos
que el 24% del total de los versos), que cumple una doble fun-
cin rtmica. Por una parte, innova la tradicin porque no se par-
te de un metro fijo ni el receptor conoce el metro de antemano.
Pero, por otra parte, su base rtmica es la tradicional de la poesa
culta espaola y puede ser reconocida por el odo del receptor
a pesar de la apariencia nueva y extraa. El versculo consigue
renovar la mtrica tradicional y permite, al mismo tiempo, que el
12
No quiero entrar en un debate, pero me parece razonable aceptar como verso simple
el que tiene once o menos slabas, y verso compuesto el que tiene ms de once
slabas.
155
receptor se adapte al nuevo sistema inconscientemente. Adems

de esta funcin rtmica, el versculo ofrece variaciones estilsti-
cas, pues enlentece el tiempo del poema con su tono ms grave
que el de los versos simples.
Como ejemplo de este tipo de anlisis que propongo, veamos
el comienzo de Espacio en su primera versin en verso libre
(Espacio 1.1-9):
Los dioses no tuvieron ms sustancia [11]
que la que tengo yo. Yo tengo, como ellos, [7+7]
la sustancia de todo lo vivido [11]
y de todo lo porvivir. No soy presente slo, [9+7]
sino fuga raudal de cabo a fin. Y lo que veo 5 [11+5, 7+9]
a un lado y otro, en esta fuga, [9]
rosas, restos de alas, sombra y luz [11]
es slo mo, [5]
recuerdo y ansia mos, presentimiento, olvido. [7+7]
Este tipo de anlisis, que sin duda tienes sus precedentes como
seala Utrera (2001: 243), slo ser vlido si se demuestra que
el versculo es una realidad rtmica distinta a la serie de versos
simples que resultara de su descomposicin. En el ejemplo an-
terior, no seran equivalentes los dos versculos de Espacio 1.4-5
y los cuatro versos que obtendramos de su descomposicin:
y de todo lo porvivir. 9
No soy presente slo, 7
sino fuga raudal de cabo a fin. 11
Y lo que veo 5
Como es obvio, estamos cuestionando la existencia misma

del versculo, la existencia mtrica y rtmica del versculo, ms
all del efecto visual que provocan las diferentes tipografas. La
resolucin del problema se basa en la distincin de la pausa de
final de verso y la pausa de final de hemistiquio, distincin que
no se ha hecho antes, segn creo, y que no tiene precedentes.
Resumo mi posicin, expuesta en un trabajo anterior (Mrquez,
2000). La teora mtrica no distingue ambas pausas por una serie
156
de caractersticas comunes: 1) rechazan la sinalefa (salvo caso

de sinafa); 2) igualan los finales agudos, llanos y esdrjulos; 3)
delimitan verso y hemistiquio.
Pero propongo que distingamos ambas pausas basndonos en
el concepto tiempo del poema. El tiempo del poema (tempo)
es la percepcin emocional que se tiene del ritmo global de un
poema y queda marcado por las pausas de final de verso, en las
que se introduce un elemento rtmico esencial: el silencio, que
rompe el desarrollo lineal y continuo del discurso. El verso es
la unidad rtmica menor perteneciente a un plano no terico:13 es
el mdulo ms pequeo por el que se nos transmite el contenido
potico. Si admitimos que el tiempo continuo de la realidad para
transformarse en tiempo vivencial de la poesa (tiempo humani-
zado) debe hacerse discontinuo y ser capaz de soportar un ritmo,
admitiremos igualmente que ese tiempo potico ya dividido
debe coincidir con las unidades rtmicas menores, es decir, con
los versos. El poeta nos enva la sustancia potica en cuantos
sucesivos, de una manera rpida o lenta, constante o no, en lo
que habitualmente se denomina segmentacin del discurso po-
tico.
La pausa de final de verso es una marca pertinente para el
tiempo del poema. La pausa de final del hemistiquio, por el
contrario, no lo es. Podemos partir de la intuicin de que una
serie de alejandrinos no equivale al conjunto de heptaslabos que
resultara de su descomposicin. Pero incluso podemos perci-
bir los distintos tiempos en el ejemplo anterior de Juan Ramn
Jimnez. En resumen, si para el ritmo acentual el versculo es
equivalente a la serie de versos simples que lo constituyen, para
el tempo del poema de ninguna manera equivalen el versculo y
la serie de sus hemistiquios.
Los poemas de Dios deseado y deseante y De ros que se
van escritos en verso libre pueden ser analizados con el mismo
modelo que hemos aplicado a los primeros versos de Espacio.
13
Aunque se aceptara un anlisis por pies mtricos (unidades mnimas del ritmo en
el plano terico), es evidente que, en un poema concreto, nunca se da un pie
aislado.
157
Como ejemplo, veamos la primera estrofa de No quiero exalta-

cin de eternidades (Ddd).14
No, dios, no me deslumbres con relumbres, [11]
que yo no quiero que esta costumbre recargada [5+9]
de historia acumulada d relumbre. [11]
Djame con mis ojos en lo mo, [11]
djame con mi fuego 5 [7]
del sol, mi sol de cada da, [9]
carbn y luz de cada hora; [9]
con la luz de mi hierba verde; con el ansia [7+7]
de lo que quiero contener y retener en mi mirada. [9+9]
El verso 8 requiere un comentario. E. Torre (2001: 79-99) ha

estudiado a fondo la segmentacin del alejandrino, tanto en la
poesa francesa como espaola, y cita precisamente un verso de
Juan Ramn Jimnez similar al que analizamos (Torre, 1999:
95): por la ventana piedras dentro, luna blanca!. Se produ-
ce en los dos versos un encabalgamiento lxico, pues la cesura
rompe la palabre pie / dra, o hier / ba. La primera slaba se com-
porta como un monoslabo tnico (acento en 6) y, por tanto, el
hemistiquio es un heptaslabo. E. Torre expone su posicin as:
tales peculiaridades en el verso alejandrino espaol no son ms
que variedades rtmicas de un mismo y nico patrn mtrico: el
verso tetradecaslabo, compuesto por dos hemistiquios heptasi-
lbicos (Torre, 1999: 96).
3. VARIANTES TEXTUALES EN LA VERSIONES EN PROSA

Antes de plantearnos la razones por las que Juan Ramn Jim-
nez decidi presentar como prosa toda su poesa escrita en verso
libre, debemos estudiar con criterios filolgicos las variantes
textuales que diferencian la versin en prosa de la versin en
14
Poema denominado El desnudo infinito en su versin definitiva en prosa.
158
verso libre. A la crtica parece haberle pasado desapercibida la

importancia que las variantes textuales tienen para comprender
cabalmente el proceso de presentacin como prosa y de adapta-
cin rtmica.15
La mayora de las veces, la versin en verso libre no cambia
sustancialmente con respecto a la definitiva en prosa. La coin-
cidencia de los finales de verso con las pausas sintcticas o con
los grupos fnico-semnticos, facilita que no se altere el texto
entre ambas versiones. Vase, por ejemplo, Espacio 1.142-147
y comprese con su versin en prosa:
Entramos por los robles melenudos;
rumoreaban su vejez cascada,
oscuros, rotos, huecos, monstruosos,
con colgados de telaraas fnebres; 145
el viento les meca las melenas,
en medrosos, estraos ondeajes.
Entramos por los robles melenudos; rumoreaban su vejez casca-

da, oscuros, rotos, huecos, monstruosos, con colgados de telaraas
fnebres; el viento les meca las melenas, en medrosos, estraos
ondeajes,
Podemos comprobar que el texto se mantiene sin cambios y

que las pausas sintcticas permiten que en la prosa se oiga
fcilmente la serie de endecaslabos de la primera versin. Sin
embargo, en ocasiones, cuando el final de verso no coincide
con pausa sintctica o final de grupo fnico-semntico
15
As, por ejemplo, H. Young apunta: Esta [supresin de alusiones contemporneas
en el tercer Fragmento] es la nica diferencia importante entre las varias versiones
de Espacio. Lo dems, aun cuando se trata del cambio del verso libre a la prosa,
es slo una cuestin de la puntuacin o alguna que otra palabra (Young, 1981:
183 n.1). Vase igualmente Albornoz (1982: 66 n.10).En las dos primeras partes
hallamos mnimas variantes enriquecedoras (de palabras y de sintagmas); y Vi-
llar (1986: 48): Naci en verso libre [Espacio] en enero de 1941 y as lo continu
Juan Ramn al ao siguiente, pero hacia 1953 decidi prosificar todo su verso y
Espacio cambi su forma, aunque las variantes sobre los versos sean pocas y sin
importancia.
159
(encabalgamiento), Juan Ramn Jimnez tiende a alterar el

texto de la primera versin. En el verso libre el final de verso, la
pausa de final de verso, cumple una funcin esencial: marcar el
lmite de la unidad mtrica, independientemente de las pausas y
unidades sintcticas. Puesto que la prosa carece de esa marca,
Juan Ramn Jimnez con frecuencia vara la puntuacin y pone
comas en la versin en prosa o sustituye comas por pausas ms
fuertes como el punto y coma.16
Encontramos un cambio de puntuacin muy significativo en
uno de los poemas conservados en dos versiones, en verso libre
(No quiero exaltacin de las eternidades) y una segunda ver-
sin en prosa (El desnudo infinito), incluido en Dios deseado
y deseante; vase No quiero exaltacin de las eternidades 54-
56:
Que la atmsfera tuya quiera situar[7+7, 7+5]
con una luz o un fuego de aureola 55 [11]
cierta, aureola no pintada, [9]
Comprese con la versin definitiva en prosa de El desnudo

infinito:
Que la atmsfera tuya quiera situar, con una luz o un fuego de
aureola, cierta aureola no pintada,
Como puede observarse la nueva puntuacin sirve para mar-

car los lmites de las unidades sintctico-rtmicas de la versin
16
Sobre la funcin rtmica de las comas en la prosa de Juan Ramn Jimnez, vase
Gulln (1981: 222): Y esto me lleva a decir algo acerca del uso de la coma en
la prosa de Juan Ramn Jimnez. El lector observa en seguida la prodigalidad de
signos ortogrficos, y especialmente la sobreabundancia de comas [...].En esta
breve oracin las comas sirven para destacar todos y cada uno de los perodos,
que a la vez lo son de ritmo y de significacin; ellas dan plenitud a la frase al
realzar, enumerndolos, cada uno de los incisos, obligando al lector a fijarse en
lo que van aadiendo o, mejor dicho, a notar cmo van completando el sentido
de la imagen, transmitindonos en su perfeccin la figura del Achcarro segn la
intuyera el poeta; y Gulln (1981: 223): En el retrato de Solana es quiz donde
el empleo de la coma resalta con trazo ms acusado y sirve ms eficientemente a
la tcnica del caricaturista. Las comas separan las imgenes sin aislarlas, y gracias
a ellas, como en el ejemplo anterior. La acumulacin no estorba al dinamismo del
conjunto.
160
en prosa: se introduce una coma al final de lo que era el verso

55 y se elimina la coma del verso 56 que produca un encabalga-
miento fuerte, de modo que cierta determina ahora a la segun-
da aparicin de aureola.
Junto a los cambios de puntuacin, encontramos otros fen-
menos como adiciones, supresiones o sustituciones textuales.
Ejemplo: No quiero exaltacin de las eternidades este fen-
meno se repite en varios pasajes; veamos a modo de ejemplo los
versos 39-44:
Quiero tu nombre, Dios, orijen nada ms; y fin [11]
luego y no fin como trmino 40 [?]
sino como propsito. [7]
Quiero, nombrado Dios, que t esta vez [11]
te hagas de veras por mi amor esto que soy, [9+5]
un ente, un ser, un par, un hombre [9]
La dificultad en la medida del verso 40 es evidente: podra ser

un octoslabo, inesperado en el mtrica general del poema; si
consideramos que se produce una diresis en lego, obtene-
mos un eneaslabo, aunque con acentuacin irregular en 1, 5 y
8. La divisin en dos hemistiquios (2+7) parece arbitraria. Lea-
mos la versin en prosa de este pasaje en El desnudo infinito:
Quiero tu nombre, dios, orijen nada ms y fin; y no fin como tr-
mino, sino como propsito. Quiero, nombrado dios, que t te hagas
por mi amor esto que soy, un ente, un ser, un hombre,
En primer lugar, observamos que se ha cambiado la puntuacin

del verso 39 para delimitar mejor la unidad mtrica en la prosa,
como acabamos de ver. En el verso 40, de difcil medida, se ha
eliminado luego con lo que se obtiene un heptaslabo nada pro-
blemtico y adems se aade una coma para separarlo del miembro
siguiente. El verso 42 ve cmo desaparece esta vez; el verso 43,
de veras; y el verso 44, un par,, y se introduce una coma al final
de este ltimo verso. Estas ltimas supresiones no implican obliga-
toriamente un cambio en la segmentacin, aunque ello es posible:
161
Quiero tu nombre, dios, orijen nada ms y fin; [11]

y no fin como trmino, [7]
sino como propsito. [7]
Quiero, nombrado dios, [7]
que t te hagas por mi amor esto que soy, [9+5]
un ente, un ser, un hombre, [7]
4. PRESENTACIN TIPOGRFICA Y MODELO DE EJECUCIN
Ha llegado el momento de hacernos la pregunta clave: por

qu razn Juan Ramn Jimnez decidi presentar como prosa su
produccin potica escrita inicialmente como verso libre? Creo
que el proceso por el que llegan a confundirse verso desnudo y
prosa jeneral, como llama Juan Ramn Jimnez al verso libre
y a su prosa, llena de ritmo, hay que entenderlo como culmina-
cin de la desaparicin de los lmites que separan prosa y verso
durante el siglo XIX.
Por conversaciones con R. Gulln (1958: 114-116 y 149) sa-
bemos que Juan Ramn Jimnez tena la intencin de dar forma
de prosa a toda su poesa en sucesivas ediciones. Si Gerardo
Diego no comprendi el proceso, R. Gulln se escandalizaba
ante las intenciones de Juan Ramn Jimnez, que le confesaba
su rebelin personal contra la tirana de la rima (refugio para el
poeta dbil), la molestia que le produca el tope del asonante,
etc.
[...] no hay prosa y verso []; lo que les diferencia es la rima.
Si no la hay, todo es prosa, y sta puede recortarse y escribirse en
verso. Por eso estoy pensando, para sucesivas ediciones de mis
obras, en dar el verso como prosa. No haga eso! le pido [...]; a
muchos lectores les producira, intilmente, gran confusin. Por
qu no hacerlo? replica. Tome un poema y rectelo pensando
que todos los oyentes son ciegos. Precisamente, la mayora de los
lectores se hacen cargo del poema, en primer trmino, por como lo
162
ven. El verso libre es prosa y puede escribirse como tal. Si no fuera

por la rima no habra verso, y no encuentro inconveniente en que el
poema se escriba seguido (Gulln, 1958: 114-115).17
La cercana de verso libre y prosa rtmica, prosa jeneral, para

Juan Ramn Jimnez se desprende de su combinacin en poe-
marios como Diario de un poeta recin casado, Dios deseado y
deseante y De ros que se van, pero sobre todo de los numero-
sos poemas que presentan dos versiones, una en verso y otra en
prosa. Estos poemas comparten el ritmo endecasilbico con los
poemas de los que slo conservamos o bien la versin en verso
libre o bien la versin en prosa. La indiferenciacin de estas
variedades poticas en la conciencia de Juan Ramn Jimnez se
acrecienta cuando observamos que Juan Ramn Jimnez lee sus
poemas de acuerdo con un modelo de ejecucin expresivo,
es decir guiado por la sintaxis y la semntica.18 Es decir, en su
lectura no se produce pausa entre los versos encabalgados. Por
tanto para Juan Ramn Jimnez, la lectura de un poema como
Espacio en su versin en verso libre no se diferencia de la lectu-
ra de la versin en prosa. Su ejemplo de ejecucin de Espacio
explica su concepcin de que para un ciego no se diferencian
verso y prosa (Juan Ramn Jimnez Poesa cerrada y poesa
abierta):
Para un ciego el verso y la prosa seran iguales. Y en realidad
no existe el verso ms que por el consonante o el asonante, por la
rima.
Para Juan Ramn Jimnez la divisin en lneas era un artificio

tipogrfico, por eso en numerosos lugares de su produccin crti-
ca insiste en la imagen del ciego. Es evidente que al suprimir los
saltos de lnea, Juan Ramn Jimnez pretenda hacer concorde
la tipografa con el modelo de ejecucin que l adoptaba: la lec-
tura como prosa, sin marcar los finales de verso con una pausa.
17
Conversacin mantenida el 10 de diciembre de 1952.
18
Para los conceptos modelo de ejecucin y ejemplo de ejecucin, vase Domn-
guez Caparrs, 1993: 41-43.
163
Ambos fenmenos son coherentes y restan nfasis al poema,

cuando se lee o cuando se oye; unas palabras de Juan Ramn
Jimnez dejan patente la cercana de esos dos fenmenos:
Cuando leemos poesa lo que se busca es el tope del asonante. El
lector parte el romance con el ojo, porque tiene que leer y va hasta
el final de cada lnea para volver luego al comienzo de la otra. Con-
viene siempre evitar eso y el latiguillo del recitado (Juan Ramn
Jimnez, citado por Gulln: 149).
Juan Ramn Jimnez no slo anula las pausas de finales de

verso en su ejemplo de ejecucin, sino tambin expresa cla-
ramente su disgusto ante el tope del asonante (Gulln). As
pues, es coherente que decidiera dar forma de prosa a su poe-
sa. No podemos obviar el hecho que la disposicin grfica es
importante, por cuanto que manifiesta la intencin rtmica del
autor (Domnguez Caparrs, 1993: 33). Quiz uno de los ob-
jetivos que Juan Ramn Jimnez pretenda con la presentacin
tipogrfica como prosa de sus poemas escritos inicialmente en
verso libre fuera que los ejecutaramos siguiendo el modelo
sintctico-semntico que l sola adoptar.
5. VERSO DESNUDO Y PROSA JENERAL

El fenmeno es muy complejo, y postular que la prosa de
la etapa americana de Juan Ramn Jimnez no es ms que verso
libre enmascarado tipogrficamente es simplificar el problema.
Refirindose a las formas poticas que Juan Ramn Jimnez
crea todava vlidas, escribi las siguientes palabras (Juan Ra-
mn Jimnez Poesa cerrada y poesa abierta):
Cancin, romance y verso libre (y prosa jeneral) son las tres for-
mas en que yo libertara hoy gustosamente toda la poesa espaola
o, al menos, la ma.
164
A partir de esta declaracin, no es difcil discernir que Juan

Ramn Jimnez consideraba que verso libre y prosa jeneral se
subsumen en una sola forma, que se diferencia del verso (can-
cin, romance) por la rima, como veamos en las citas anteriores
de Gulln. La misma opinin aparece en Poesa abierta y poe-
sa cerrada:
para un ciego el verso y la prosa seran iguales. Y en realidad no
existe el verso ms que por el consonante o el asonante, por la rima.
El ciego es siempre una gran autoridad para la escritura potica.
Para Juan Ramn Jimnez, el verso, el verso libre y la prosa

comparten la organizacin rtmica y el verso libre y la prosa se
diferencian del verso porque no tienen rima. As pues, la prosa
para Juan Ramn Jimnez no se distingue rtmicamente en nada
del verso libre, luego la presentacin tipogrfica carece de im-
portancia.
De hecho, los poemas de los que slo conservamos su presen-
tacin en prosa, bien porque se haya perdido su versin en verso
libre o bien porque sta nunca existiera, presentan el mismo
ritmo endecasilbico que los que fueron escritos en verso libre.
El fenmeno ha sido estudiado por E. Torre, quien recoge este
interesante fenmeno en Mtrica espaola comparada:
En ocasiones, el autor decide escribir su poema con la apariencia
tipogrfica de la prosa. En un grado ms avanzado de 'liberacin'
de las ataduras del metro, pasaramos as del verso libre al poema
en prosa:
Gracias, ta las doy siempre. A quin las doy? A la belleza in-
mensa se las doy, que yo soy bien capaz de conseguir; que t has
tocado, que eres t. Sila belleza inmensa me responde o no, yo s
que no te ofendo ni la ofendo. (Juan Ramn Jimnez)
Pero una segmentacin del poema, como la que sigue, nos

revelar un conjunto de versos totalmente regulares:
Gracias, ta las doy siempre. A quin las doy?
A la belleza inmensa se las doy,
165
que yo soy bien capaz de conseguir;

que t has tocado, que eres t.
Si la belleza inmensa me responde
o no, yo s que no
te ofendo ni la ofendo. (Juan Ramn Jimnez) (Torre, 2000: 105)
Este anlisis en segmentos mtricos propuestos por el Profe-

sor Torre se basa naturalmente en el ritmo endecasilbico (11,
11, 11, 9, 11, 7, 7), que hemos visto a propsito de Espacio.
En la ltima etapa de Juan Ramn Jimnez, su verso desnu-
do y su prosa jeneral son indiferenciables rtmicamente. Su
potica en ese punto busca una expresin formal en la presen-
tacin tipogrfica como prosa. Esa forma comn, que engloba
verso libre y prosa rtmica; verso desnudo y prosa jeneral,
y que puede aparecer bajo forma de verso o de prosa, no es una
forma intermedia entre versificacin regular y prosa. Ms bien,
es la evolucin coherente desde el verso libre; es una depuracin
ms del verso libre, al que se le quita otro componente artifi-
cial: el tope de fin de verso. En esta evolucin liberadora, quiz
haya sido uno de los factores principales el versculo, que, sin
la limitacin del verso ni la continuidad de la prosa, posee una
naturaleza intermedia. El versculo se segmenta rtmicamente
sin tener en cuenta la marca visual de final de verso ni las unida-
des sintctico-semnticas. Es como si Juan Ramn Jimnez, al
convertir en prosa los maravillosos versos de Espacio, hubiera
formado un nico e interminable versculo.
6. COHERENCIA EN EL PLANTEAMIENTO
Volvamos a enunciar la razn por la que Juan Ramn Jimnez

presenta esta poesa escrita en verso libre como prosa: el poeta
distingue dos formas genricas, que incluyen naturalmente di-
versas variedades:
1) el verso, necesariamente con rima asonante o consonante,
que puede ser romance, cancin, etc.
166
2) El verso libre, que carece de rima, y que no se distingue

de la prosa y por tanto es susceptible de ser presentado
tipogrficamente como prosa.
Juan Ramn Jimnez no pensaba que se trataba de una con-

cepcin rtmica sin importancia y pretendi ser coherente hasta
el extremo. As, el poema titulado El terrible desvelo supone
un terrible descubrimiento. Cito palabras literales de Alegre para
que nos hagamos una idea de la historia textual de esta compo-
sicin:
He visto tres originales de este poema; el ms antiguo se titula
Ms que la muerte y la nada, luego tachado y sustituido por El
sueo terrible; este original, escrito en verso, est lleno de corre-
ciones y variantes manuscritas del poeta, y fechado en 1952 con
una interrogante. El segundo original lleva el ttulo de El terrible
sueo y no tiene ningn tipo de anotacin manuscrita. Por ltimo,
el original ms reciente, del que partimos en esta edicin se titula
El terrible desvelo, est fechado en 1951 y en la parte superior
izquierda de la pgina se lee: De ros que se van: 3 (Alegre,
1999: 480).
Antes de ver los originales en verso, al intentar analizar en

miembros el poema, se encuentra uno con dificultades casi in-
salvables: no hay forma ni medio de encontrar ningn verso de
ritmo endecasilbico, ni comenzando por el principio ni comen-
zando por el final. Parece prosa sin ritmo:
Ests sola de ti misma, sola ma, ms de ti que de m que ms te quise
que t te quisiste...
Y cmo podr ser que ests tan sola si estuve todo contigo? No quepo
en tu soledad?
Yo soy ms grande por ti que mi vida y que mi muerte; y quepo donde
t ests tan sola en ti misma.
No, no me lo puedes decir; eres ms grande que yo, eres ms grande
que el mundo, eres ms grande que el cielo, ms que la muerte y la nada!
Eres ya tu eternidad!
No s qu hacer con lo mo!
167
El problema se presenta casi irresoluble, si se aplica el mtodo

habitual: la sorpresa es que, midiendo con rigor, se comprueba
que se trata de un poema escrito en octoslabos:
Ests sola de ti misma, [8]
sola ma, ms de ti [8]
que de m que ms te quise [8]
que t te quisiste... Y cmo [8]
podr ser que ests tan sola 5 [8]
si estuve todo contigo? [8]
No quepo en tu soledad? [8]
Yo soy ms grande por ti [8]
que mi vida y que mi muerte; [8]
y quepo donde t ests 10 [8]
tan sola en ti misma. No, [8]
no me lo puedes decir; [8]
eres ms grande que yo, [8]
eres ms grande que el mundo, [8]
eres ms grande que el cielo, 15 [8]
ms que la muerte y la nada! [8]
Eres ya tu eternidad! [8]
No s qu hacer con lo mo! [8]
Cuando al finales del ao 2001, durante una estancia de inves-

tigacin en la Sala Zenobia y Juan Ramn Jimnez de la Uni-
versidad de Puerto Rico, pude colacionar los originales en verso
a los que se refera Alegre, su lectura confirm este anlisis en
octoslabos.
Teniendo en cuenta estas reflexiones sobre el carcter de la
rima, que clasificara para Juan Ramn Jimnez un texto como
verso o como prosa, podemos comprender la razn que llev al
poeta a presentar como prosa un poema escrito en octoslabos,
El terrible desvelo, donde slo los versos 11 y 13 parecen pre-
sentar el fenmeno de la rima:
tan sola en ti misma. No, [8]
no me lo puedes decir; [8]
eres ms grande que yo, [8]
168
La importancia de la prosificacin de este poema es esencial,

en tanto demuestra que la prosificacin no afecta slo a los poe-
mas en verso libre de ritmo endecasilbico ni est determinada
slo por la cercana del verso libre y la prosa, sino que descansa
fundamentalmente en la existencia o carencia de rima.
7. Y LA RIMA EN ESPACIO?
Ahora bien, el problema se va complicando porque en los

poemas escritos en verso libre de ritmo endecasilbico que Juan
Ramn Jimnez present como prosa (Espacio, y otros pertene-
cientes a los dos ltimos poemarios, Dios deseado y deseante y
De ros que se van), la rima no ha desaparecido ni siquiera es un
fenmeno espordico, como se cree generalmente. La rima es
un componente esencial en este tipo de verso libre, como he de-
mostrado en un reciente artculo publicado en Hispanic Review
sobre la poesa ltima de Aleixandre (Mrquez, 2001).
As pues, la coherencia juanramoniana que le lleva a presentar
como prosa las composiciones que se clasificara como verso
desnudo parece encontrar una falla insoluble cuando compro-
bamos que la rima juega un papel importante en poemas como
Espacio, a pesar de la opinin expresada por el poeta contra la
rima tanto asonante como consonante en su ltima poca.19
Tres aspectos destacan en la rima del verso libre de Espacio:
la gran cantidad de versos con rima (el 29%); las numerosas dis-
posiciones que adopta; y las funciones rtmicas y eufnicas que
desempea. La descripcin de las numerosas variedades tiene
dos objetivos: por una parte, hacer ver la importancia cualitativa
19
Recogidas por Domnguez Caparrs (1999: 152): El consonate lo aborrezco hoy
creo que nos quita nuestra poesa para darnos la suya, nos hace esclavos. Ejemplo,
Jorge Guilln, el poeta virtuoso ms esclavo, en su limitacin, del verso impuesto
desde fuera. El asonante tampoco me gusta hoy ms que en la cancin y en el
romance, donde es tan naturalmente espaol. Ejemplo, Bcquer. En el verso libre
todo es uno, nada viene trado de la palabra aconsonantada ni de la asonantada.
Domnguez Caparrs ha analizado el funcionamiento de la rima en dos poemas de
Juan Ramn Jimnez, Paisaje del corazn y El idilio.
169
y cuantitativa de la rima en unos poemarios escritos en verso li-

bre y, por tanto, en los que no se espera a priori su aparicin; por
otra parte, aportar los datos suficientes para desterrar cualquier
sospecha de subjetivismo.20 Dejando al margen todos los fen-
menos de rimas extrasistemticas estudiados por Domnguez
Caparrs (1997 y 1999), y limitndonos a la definicin tradicio-
nal de rima, encontras en Espacio las siguientes disposiciones:
1) Rima pareada, Espacio 1.104-112:

me rodean, me envuelven en su ritmo,
en su gracia, en su fuerza delicada, y yo me olvido
de m entre ello, y bailo y canto,
y ro y lloro por los otros, embriagado.
Esto es vivir? Hay otra cosa
ms que este vivir de cambio y gloria?
Yo oigo siempre esa msica que suena
en el fondo de todo, ms all;
ella es la que me llama desde el mar;
2) Rima cruzada, Espacio 2.20-23:

otra vez, de mi soledad y mi silencio,
tan igual en mi piso 9 y sol,
al cuarto bajo de mi calle y cielo.
Dulce como este sol es el amor.
3) Rima abrazada, Espacio 1.242-245:

Todo lo rodeaban piedra, cielo, ro;
y cerca el mar, ms muerte que la tierra,
el mar lleno de muertos de la tierra,
sin casa, separados, engullidos
20
Se cita un solo ejemplo de cada esquema de rima, auqnue los datos podran multi-
plicarse.
170
4) Rima continua, se aducen ejemplos al tratar la rima idntica

y la rima interna.
5) Rima alterna, Espacio 1.184-188:

escena fiel, que yo, que la creaba,
crea de otros ms que de m mismo.
Los otros no lo vieron; mi nostaljia,
que era de estar con ellos,
era de estar conmigo, en quien estaba.
6) Rima con esquema a, , , a, Espacio 1.253-256:

viene a mis manos, ya ms duras,
como un cordero blanco
a beber la dulzura21 del amor.
Amor el de Elosa; qu ternura,
7) Rima con esquema a, , a, Espacio 1.117-123:

Qu letra,
luego, la suya!
El msico mayor tan slo la ahuyenta.
Pobre del hombre
si la mujer oliera, supiera siempre a rosa.
Qu dulce la mujer normal, qu tierna,
qu suave (Villon), qu forma de las formas,
En este ltimo ejemplo hallamos tambin una caso de rima

interna (ahuyenta-oliera). La rima interna precisa un anlisis
ms detallado; adopta diversos esquemas entre los que destacan
los siguientes: final de verso y final de hemistiquio del verso
siguiente; finales de los primeros hemistiquios de versos con-
secutivos; finales de los hemistiquios de un mismo verso (rima
leonina); vase, por ejemplo, Espacio 1.241:
21
dulzura no entra estrictamente en esta rima, pero sobre esa palabra recae el acento
rtmico de 6 slaba.
171
Como en el lento anochecer, del lento amanecer [9+7]
Por otra parte, hallamos en Espacio casos de rima idntica.

La preceptiva rechaza unnimemente su uso. Sin embargo, sus
posibilidades expresivas hacen que la encontremos en todas las
pocas y lenguas europeas. Mic ha estudiado exhaustivamente
su empleo en la poesa de Herrera y, al final de su trabajo, alude
a su pervivencia en la poesa de la generacin del 27 y cita un
bello ejemplo de Borges. La presencia de rimas idnticas presu-
pone la conciencia potica del fenmeno, puesto que no se pue-
de achacar a descuido si se encuentra reiterada o se acompaa de
otros recursos basados en la repeticin. Espacio presenta nume-
rosos casos de rima idntica. Vase el siguiente, como ejemplo,
Espacio 1.330-334:
Yo te o, perro, siempre, 330 [7]
desde mi infancia, igual que ahora; t no cambias [7+7]
en ningn sitio, eres igual [9]
a ti mismo, como yo. Noche igual, [11]
todo sera igual22 si lo quisiramos, [11]
Juan Ramn Jimnez a veces utiliza la rima idntica con un

matiz en la diferenciacin de significado, rasgo por el que la
preceptiva admite ocasionalmente este uso; en Espacio 1.93-95
parece percibirse un significado diferenciado del verbo volver-
se, darse la vuelta y devolvrsenos:
Hermoso no tener lo que se tiene,
nada de lo que es fin para nosotros,
es fin, pues que se vuelve
contra nosotros, y el fin nunca se nos vuelve.
Si nos adentramos en la funciones que la rima desempea

en el verso libre, comprobamos que, como seala Domnguez
22
Esta ltima aparicin de igual no puede considerarse una rima, pero en esa palabra
recae el acento rtmico de 6 slaba.
172
Caparrs (1997: 1), la rima es, al mismo tiempo, un fenmeno

eufnico y rtmico. Se diferencia de otros hechos eufnicos por
su funcin rtmica y es evidente que ayuda a percibir la segmen-
tacin potica. El verso libre, en el que el patrn mtrico est
establecido menos rigurosamente que en la versificacin tradi-
cional, utiliza frecuentemente la rima como un elemento rtmico
necesario. Pero adems la rima interna, como la final, provoca
una repeticin en el curso de la frase; el sonido que se repite nos
devuelve, por un instante, como si fuera un eco, la palabra del
verso anterior. La rima interna de la poesa en verso libre facilita
la percepcin de los hemistiquios. El recurso se hace tan general
que se emplea incluso con los alejandrinos no necesitados de ese
apoyo, Espacio 1.389-390:
Que mi odo es tan justo por tu canto; [11]
ajstame tu canto ms a este odo mo [7+7]
Mediante la rima interna se percibe ms fcilmente la seg-

mentacin en hemistiquios de los versos compuestos y se puede
seleccionar la medida correcta, descartando otras posibilidades
permitidas por la secuencia acentual y el cmputo silbico. As,
por ejemplo, en Espacio 1.276-277, la rima interna gracia-her-
mana selecciona la medida 7+7 para el segundo verso, frente
a una medida 5+9 posible por la serie acentual y el cmputo
silbico:
De la dulce obediente, plena gracia. [11]
Amante, madre, hermana, nia t, Elosa [7+7]
O en Espacio 1.124-125 la rima idntica e interna (sustancia-

sustancias) selecciona la medida 5+11, frente a la posible 9+7:
Qu esencia, qu sustancia [7]
de las sustancias, las esencias, qu lumbre de las lumbres [5+11]
Domnguez Caparrs (1997: 14) ha sealado que la rima en el

verso libre refuerza su funcin eufnica por un desdibujamiento
173
de su tradicional funcin rtmica.23 En este sentido, Espacio

1.150-157 nos proporciona ejemplos de rimas y asonancias ex-
presivas: rico (acento rtmico de 4 slaba), grito, gritillos
(acento rtmico de 6 slaba), nios parecen evocar los sonidos
que denotan y se adscriben a la vida; por el contrario, la asonan-
cias en e-o que le siguen sugieren todo lo mortuorio:
Vena el rico olor del azahar, 150 [11]
de las tierras naranjas, grito [9]
ardiente con gritillos blancos [9]
de muchachas y nios. [7]
Un rbol paternal, de ven en cuando, [11]
junto a una casa, sola en un desierto 155 [11]
(seco y lleno de cuervos; aquel tronco [11]
huero, gris, lacio, a la salida del verdor profuso, [5+11]
con aquel cuervo muerto, suspendido [11]
8. EL PROSIMETRUM FINAL DE JUAN RAMN JIMNEZ
Pero podemos estar seguro de que Juan Ramn Jimnez en

sus ltimos aos percibi esta contradiccin o esta incoheren-
cia: presentaba como prosa su verso desnudo porque no tena
la rima del romance o la cancin, pero el poeta debi descubrir
que esas composiciones contenan esencialmente fenmenos de
rima (casi un tercio de los versos contienen fenmenos de rima).
Por eso, Juan Ramn Jimnez adopt ya en los aos cincuenta
una nueva forma genrica que combinaba la prosa y el verso, y
de la que la crtica parece no haber dicho nada.
23
quiz la rima, en la poca del verso amtrico, no tiene ms funcin que la mera-
mente eufnica, de leve contraste entre sonidos que se repiten y lo que no, para
producir la sensacin del tiempo sobre el recuerdo. [] La rima parece cambiar
al mismo tiempo que los otros factores rtmicos. Qu sentido tiene la rima, aparte
de su carcter eufnico, en los versos libres, por ejemplo? Y sabemos que se ha
empleado la irma tambin en el verso libre. Pero volviendo, lgicamente, al cam-
po del que sali, al campo retrico de la eufona (Domnguez Caparrs, 1997).
174
Algunos poemas escritos en verso desnudo de la ltima

poca adoptan una disposicin especial, muy caracterstica y
novedosa, como he podido comprobar en la Sala Zenobia y Juan
Ramn Jimnez. Encontramos originales mecanografiados que
comienzan con presentacin tipogrfica de prosa: son poemas
compuestos de segmentos rtmicos endecasilbicos (para nosotros
seran versos escritos en verso libre de ritmo endecasilbico
presentados como prosa). De pronto, Juan Ramn Jimnez
adopta una nueva disposicin tipogrfica: ahora con sangra y
con saltos de lnea. Y tras una estrofa, se vuelve a la tipografa
de prosa.
Cundo ocurre esto, cundo se cambia de la tipografa de
prosa al verso? Naturalmente cuando se producen fenmenos
de rima; pero deberemos observar que en nada ha cambiado el
ritmo. A esta forma que combina las tipografas de la prosa y
del verso podramos denorminarla prosimetrum, recogiendo la
terminologa de un fenmeno similar que se da en la Antigedad
tarda.
Este fenmeno no ha llamado la atencin de la crtica y ha
pasado desapercibido a algunos editores tan minuciosos como
Alegre. Incluso en algunas composiciones de Leyenda, Snchez
Romeralo ha susituido la forma original de prosimetrum por una
simple forma en prosa.
Vamos a ver el poema titulado Sobre una nieve (Entre un sol
y la eternidad), perteneciente a De ros que se van. En todas
las ediciones [Tercera antoloja potica, Leyenda y la edicin
reciente de Alegre, Lrica de una Atlntida] aparece esta com-
posicin como pura prosa.
Ni su esbeltez de peso exacto, tendida aqu, mi mundo, y como
para siempre ya; ni su a veces verde mirar de fuente ya con agua de
sol slo; ni el descenso sutil de su mejilla a la callada cavidad os-
cura de la boca; ni su hombro pulido, tan rozado ahora de camelia
diferente; ni su pelo de oro gris un tiempo, luego negro, ya absor-
bido en valor nico; ni sus manos menudas que tanto trajinaron en
todo lo del da y de la noche, y sobre todo en mquina y en lpiz y
en pluma para m; ni..., me dijeron, por suerte ma:
175
Mi encanto decisivo resida, acurdate t bien, acurdate t

bien!, en algo negativo que yo de m tena; como un aura de sombra
que exhalara luces de un gris, sonidos de un silencio (y que ahora
ser de la armona eterna), incgnita fatal de una belleza libertada;
residente, sin duda y ms visible quizs en los eclipses.
Por mi suerte, qued la eternidad para ms tarde; y ella sali,
como despus me dijo, por la otra boca del pensado tnel y vio salir
tambin el rojo sol sobre la nieve.
De este poema he tenido la suerte de encontrar cinco versio-

nes distintas en la Sala Zenobia y Juan Ramn Jimnez. Cuatro
de estas versiones coinciden en lneas generales con las edicio-
nes de Snchez Romeralo y Alegre, aunque presentan pequeas
variantes textuales sin importancia decisiva. Pero resulta que la
quinta versin presenta la peculiar presentacin tipogrfica que
combina verso y prosa:
Ni su esbeltez tendida aqu, mi mundo, y para siempre ay; ni su
verde mirar de fuente ya con agua de solo solo; ni el descenso sutil
de su mejilla a la callada cavidad oscura de la boca; ni su hombro
plasmado y tan rozado de camelia diferente; ni su pelo de oro gris
un da, luego negro, ya absorbido; ni sus manos menudas que tanto
trajinaron en todo y sobre todo en mquina y en pluma para m; me
dijeron, por suerte para m ma-:
Mi encanto decisivo residi

en algo negativo que yo de m tena,
como un aura de sombra que exhalaba
(y que ahora ser de la armona eterna)
luces de un gris, sonidos de un silencio,
incgnita fatal de una belleza
ms visible,
sin duda, en los eclipses.
Por mi suerte, sali, como despus me dijo, por la otra boca del
pensado tunel y vio salir tambin el sol sobre la nieve.
176
En este poema la forma de prosimetrum es especialmente sig-

nificativa y emotiva: son palabras en estilo directo de Zenobia,
tras la operacin a la que se someti en Boston, mientras que el
poeta permaneca hospitalizado en Puerto Rico. Al da siguiente
de la operacin, Zenobia le escribi una carta a Juan Ramn en
la que deca: Queridsimo Juan: estoy en el sitio ms lindo que
puedas imaginar porque despus de la nevada de ayer ha salido
el sol y el mundo est limpio y reluciente; alegre cree que estas
palabras de Zenobia sirvieron de punto de partida del poema. En
cualquier caso, su contenido es conmovedor.
Hagamos una comparacin exhaustiva. Segmentacin mtri-
ca del primer prrafo en las ediciones de Snchez Romeralo y
Alegre. En las primeras unidades, hay una reduccin sensible
(un esfuerzo de concisin evidente), se pasa de 48 slabas mtri-
cas a 36 (9+9+9+7+7+7 a 11+7+11+7).
Ni su esbeltez de peso exacto, [9]
tendida aqu, mi mundo, [9]
y como para siempre ya; [9]
ni su a veces verde [7]
mirar de fuente ya [7]
con agua de sol slo; [7]
Y su versin definitiva segn uno de los originales de Puerto

Rico:
Ni su esbeltez tendida aqu, mi mundo, [11]
y para siempre ay; [7]
ni su verde mirar de fuente ya [11]
con agua de solo solo; [7]
El texto en lneas generales se mantiene, con alguna supresin

y en el final de ese primer prrafo volvemos a encontrar el mis-
mo esfuerzo de concisin:
ni sus manos menudas [7]
que tanto trajinaron [7]
en todo lo del da y de la noche, [11]
177
y sobre todo en mquina y en lpiz [11]

en pluma para m; [7]
ni..., me dijeron, por suerte ma: [9]
ni sus manos menudas [7]

que tanto trajinaron [7]
en todo y sobre todo [7]
en mquina y en pluma para m; [11]
me dijeron, por suerte [7]
para m ma-: [5]
Hay una reduccin y, sobre todo, una reorganizacin de las

unidades rtmicas. Ahora bien, los grandes cambios se produ-
cen, en el segundo prrafo, que transmite el estilo directo, y que
va a pasar a forma de verso, frente al primero y al tercero que
conservan la forma de prosa. Veamos, en primer lugar, la seg-
mentacin del texto de Leyenda:
Mi encanto decisivo resida, [11]
acurdate t bien, [7]
acurdate t bien!, [7]
en algo negativo [7]
que yo de m tena; [7]
como un aura de sombra [7]
que exhalara luces de un gris, [9]
sonidos de un silencio [7]
(y que ahora ser [7]
de la armona eterna), [7]
incgnita fatal [7]
de una belleza libertada; [9]
residente, sin duda y ms visible [11]
quizs en los eclipses. [7]
Mi encanto decisivo resida [11]
en algo negativo que yo de m tena, [7+7]
como un aura de sombra que exhalaba [11]
(y que ahora ser de la armona eterna) [7+7]
luces de un gris, sonidos de un silencio, [11]
incgnita fatal de una belleza [11]
ms visible, sin duda, en los eclipses. [11]
178
Hay una reduccin sustancial desde la versin en prosa y

la final que adquiere forma de prosimetrum; la eliminacin de
texto busca reforzar los fenmenos de rima y aproximarlos. As
pues, esta forma del prosimetrum deber tenerse en cuenta para
las nuevas ediciones de los poemarios de la etapa americana de
Juan Ramn Jimnez.
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181
182
MODULACIONES DE LA LIRA EN LA OBRA DE
ANTONIO CARVAJAL
JOS ENRIQUE MARTNEZ FERNNDEZ
E n la Cancin V, titulada Ode ad florem Gnidi, Garcilaso

de la Vega dio la pauta de una estrofa cuyo nombre se
debe al primer verso de la composicin: Si de mi baxa
lira. Se trata, como se sabe, de una combinacin de versos
heptaslabos (1, 3 y 4) y endecaslabos (2 y 5) que riman en
consonante de acuerdo con esta disposicin: aBabB. La estrofa
no era original de Garcilaso; la haba utilizado ya en Italia Ber-
nardo Tasso (1493-1569) con quien Garcilaso se relacion en
Npoles- en O pastori felici, poema del Libro Segondo degli
Amori, publicado en 1534. Suele aludirse a la lira con el nombre
de lira garcilasiana; pero debido al abundante uso que hizo de
ella Fray Luis de Len, que en liras compuso sus grandes odas y
a liras redujo sus traducciones horacianas, la estrofa es conocida
tambin como lira de Fray Luis de Len; tambin San Juan de
la Cruz adecu la lira a sus ardores msticos en Noche oscura
y en el Cntico espiritual. Son, sin duda, los cultivadores ms
excelsos del esquema mtrico importado por Garcilaso y, segn
creo, los modelos sobre los que Antonio Carvajal modula sus
composiciones en liras, dentro de una tradicin que renueva e
innova.
Las razones del xito de la lira las ha resumido Domnguez
Caparrs (1999): La armona y el xito de esta combinacin
se debe a que responde perfectamente al intento renacentista por
encontrar un molde breve que se ajusta a la limitacin caracte-
rstica del modelo horaciano que se intenta imitar.
183
Rhythmica, I, 1, 2003 J.E. MARTNEZ FERNNDEZ
La crtica ha subrayado la pericia mtrica de Antonio Carvajal

desde su primer libro, Tigres en el jardn (1968), bien acompa-
sada con el uso magistral de todo tipo de recursos retricos (de
cuo barroco, se ha dicho), aspectos que han hecho de l, en fra-
se adaptada al caso por Ignacio Prat, il miglior fabbro de la lrica
espaola contempornea. No me importara sumarme al tpico
si eso no implicara negar otros valores de igual relieve, como
el impulso interior que mueve esas formas, nunca gratuitas,
sino expresivas, es decir, necesarias, consecuentes; me refiero
tambin a las formas mtricas, conforme al ttulo que dio a su
estudio de las teoras mtricas de Miguel Agustn Prncipe: De
mtrica expresiva frente a mtrica mecnica (1995). Se trata de
enfrentar el mero ejercicio mtrico con la necesidad expresiva,
el molde arbitrario con la eleccin consecuente. Conviene afir-
mar que el poeta Antonio Carvajal es, por lo tanto, un profundo
conocedor de los fenmenos mtricos, que ha estudiado en el
libro mencionado y en el ms reciente, Metfora de las hue-
llas (estudios de mtrica) (2002). A tal conocimiento se aade
una prctica potica que ha de entenderse como dilogo con la
tradicin, tal como ha explicado Antonio Chicharro (1997), cu-
yas ideas en torno a la mtrica carvajaliana me atrevo a resumir
en cinco puntos esenciales: 1) El uso de determinadas formas
mtricas es consecuencia de concretas necesidades expresivas
y resultado a un tiempo de ese vivificador dilogo que mantie-
ne con la tradicin potica, tanto finisecular [alude al siglo XIX]
como urea; 2) Apertura a todo molde rtmico, a todo modelo
estrfico, ya sea de corte tradicional o moderno e incluso inno-
vado; 3) Combinacin en un mismo libro de recursos mtri-
cos que van desde las estrofas tradicionales a las series de versos
libres; 4) Experimentacin de diferentes recursos mtricos,
con el fin de explotar las posibilidades rtmicas y expresivas del
idioma; 5) Evolucin, manifiesta en sus ltimos libros a partir
de Testimonio de invierno (1990) hacia un ancho horizonte
creador de libertad mtrica coincidente con la aparicin de una
mayor gravedad y sobriedad poticas.
184
ANTONIO CARVAJAL: LA LIRA Rhythmica, I, 1, 2003
Antonio Carvajal mantiene con la tradicin un dilogo respe-

tuoso, pero no sumiso, es decir, lo ejerce con derecho a rplica.
Como en todo dilogo, se producen asunciones y disensiones.
La tradicin est ah y, desde el conocimiento profundo, desde la
lectura y la memorizacin, se origina la nueva creacin gozosa y
libre. Se renueva la tradicin y, sobre ella, en un paso de mayor
audacia, se innova. Tradicin e innovacin son conceptos bsi-
cos para entender buena parte de la obra lrica de Antonio Car-
vajal y, singularmente, el alarde de recursos retricos y mtricos
que en ella nos sorprenden y nos mueven a interpretarlos. A tal
asunto, referido a un aspecto rtmico concreto, dediqu en su da
algunas pginas (Martnez Fernndez, 2001). En esta ocasin
voy a fijarme en ese par de conceptos, tradicin e innovacin,
entraablemente unidos en la obra carvajaliana, para referirme a
las modulaciones que el poeta ha introducido sobre el esquema
mtrico de la lira, esquema que, con las correspondientes mati-
zaciones, lo encontraremos presente desde los primeros libros
del poeta desde Serenata y navaja (1973), concretamente has-
ta las ltimas entregas por ahora Granada sugerida (2002) y
Antonio carvajal (2002). La obra potica de Carvajal se inici
con Tigres en el jardn (1968), si bien fue anterior la escritura
de Casi una fantasa (1975). Los dos suponen, con Serenata y
navaja, la presentacin y consolidacin de una nueva y renova-
dora voz potica, voz de agudo refinamiento y gran musicalidad,
que trataba de dar cauce discursivo a una tensin existencial,
que no eluda un bsico compromiso tico, en inevitable estre-
cha relacin con el deseo y la necesidad de construir un mundo
potico de belleza que habra de retomar a un tiempo la tradi-
cin urea y la modernidad potica con la que se inaugura el
siglo XX(Chicharro, 1999: 27). Sin embargo, desde el punto de
vista mtrico, Serenata y navaja supone una consciente desarti-
culacin de las formas clsicas, acorde con una simultnea con-
cepcin desarticulada del mundo; a ello se ha referido el propio
Carvajal: Cualquier lector de mi poesa puede apreciar, con una
simple mirada, la evidente quiebra de las formas, manifestacin
sensible de una subversin ms honda: El acompasado fluir de
185
los alejandrinos, los equilibrados endecaslabos, casi siempre

unos y otros agrupados en sonetos [en Tigres en el jardn] se ven
sustituidos en Serenata y navaja (1973) por una versificacin
generalmente abrupta, en la que la meloda del verso y el fluir de
los conceptos entran en colisin. La lira, la silva, otras estrofas
polimtricas, delatan una nueva visin, alterada, deformada, del
mundo (Carvajal, 1994).1
Entre los esquemas mtricos vulnerados en Serenata y navaja
nombra Carvajal la lira. De las veintiocho composiciones del
libro, siete siguen el patrn mtrico de la lira: Serenata y na-
vaja, Vista de Badajoz al atardecer, Imagen fija, Otoo
ante el sentido, Pjaro de la sombra, Una perdida estrella
e Hijo yo de la tierra. En los siete poemas observamos de-
terminados fenmenos grficos y rtmicos que contribuyen a la
desfiguracin de la estrofa clsica. Visualmente cada poema es
un todo, pues no hay separacin grfica de estrofas. A esa visin
del poema como una unidad, y no como una suma de unidades
estrficas, contribuye, asimismo, el encabalgamiento en serie
a lo largo del poema, no slo entre versos, sino entre estrofas.
Tradicionalmente la rima era marca sonora de fin de verso y
de fin de estrofa, pero el encabalgamiento interestrfico acaba
diluyendo tal funcin en favor de ese todo que es el poema. El
encabalgamiento encadenado tiene a desdibujar la pausa versal
y la pausa estrfica, creando, en cambio, pausas internas que
afectan al ritmo, un ritmo que ms que melodioso llamaramos
quebrado, en consonancia con una pareja visin del mundo.
No cabe duda que la presentacin grfica del poema como
una sola unidad y el encabalgamiento en serie (singularmente
el interestrfico) rompen la concepcin tradicional del poema
como suma de estrofas cerradas, memorizables como unidades
sueltas; rompen tambin el ritmo consabido y esperado de la lira
y se proponen nuevas opciones de lectura o, si se quiere, un rit-
mo diferente al ritmo cannico de la estrofa garcilasiana.
1
Tomo la nota de Chicharro, Antonio. 1999: 41-42.
186
Fijmonos, de momento, en el poema que abre Serenata y na-

vaja, ttulo que el poemario toma prestado, justamente, de este
poema inicial:
SERENATA Y NAVAJA
[Mozart y Salieri]
La aurora tarda inclina

su cuello leve, brevemente humano;
nebulosa sanguina
que una fgara mano
trocando la navaja por el vano
arco de la viola
gemidora dibuja: De iris rica
pero privada, sola
en su silencio, abdica
ncares ltimos. Grit. Salpica
mi celo los violines
y chirran, chirran. No esta plida
confusin de jazmines
sobre el odio, la impvida
desolacin de quien mat, la spida
condena: Amor, envidia.
La minuta inclua un minu
de blonda de oro, lidia
galante y un bouquet
de muguete. La lluvia puede que
ser lleve tu lamento,
pero yo acecho, yo acechaba, yo
vert en tu copa, siento
la muerte y no tembl
mi mano, y ahora duda, lento el no
sonrer, el veneno.
Pobre enemigo! Triste. Y aproxima
su labio un ngel bueno
al borde firme, opima
fuente de mis desgracias. Que redima
tu muerte tanta bruma!
Te odi. Cunto te odi! Cmo te amaba!
187
Suba, como pluma

de irisacin y lava,
tu gracia esbelta hasta mi sien, rozaba
un momento mi olvido
y all, donde la luz siempre amanece,
donde tuvo su nido
mi ser, lento le mece,
le da calor, le da vigor, le acrece
ya sabio cuanto hermoso,
en una primavera si fragante
del blanco ms gozoso
de los blancos: delante
de m, la aurora en flor, el susurrante
transcurso de la estrella
ms bella.
Todo noche.
Serenata
inmortal!
Y destella
la sangre. La desata,
negro de mi rencor, filo de plata.
De forma velada, el poema asume la leyenda segn la cual

Salieri envenen a Mozart, su rival musical en Viena. A niveles
ms hondos, Antonio Chicharro ha interpretado el ttulo del libro
y del poema de la siguiente manera: Opera con dos elementos
que simbolizan la creacin y la destruccin, la vida y su belleza
y su negacin, la naturaleza y el genio en libertad y su amenaza,
con el referente de una historia de envidia anloga a la padecida
por el poeta a raz de la publicacin de un novedoso primer li-
bro (Chicharro, 1999: 30). Alude el crtico a Tigres en el jardn,
ttulo del cual el de Serenata y navaja viene a ser, dicho por el
propio poeta, una especie de reescritura, identificando al tigre
con la serenata y el jardn con la navaja que poda o socializa
(Chicharro, 1999: 30).
El poema Serenata y navaja se compone de diez liras (cin-
cuenta versos); todas ellas van enlazadas grfica y sintctica-
mente, de forma que visualmente el poema es una unidad donde
188
slo la lectura atenta percibe unidades estrficas que se repiten

y que el anlisis de las mismas va a precisar. Dejando al margen
puntos de inters que nos llevaran por camino diferente al que
nos hemos propuesto (por ejemplo, los efectos estilstico de los
distintos encabalgamientos), nos fijaremos en diferentes aspec-
tos que tienden a alterar el ritmo y la forma de la estrofa canni-
ca, manteniendo la tensin entre tradicin e innovacin, entre un
ritmo esperado y las nuevas expectativas que se van originando.
El aspecto de mayor relieve visual, despus del hecho de presen-
tar el poema como una sola unidad grfica, es el escalonamiento
que se produce en la ltima estrofa; dentro de tal estrofa, el verso
segundo se escalona en tres lneas, y el verso tercero en dos:
Ms bella.
Todo noche.
Serenata
inmortal!
Y destella
Es un procedimiento que vamos a encontrar en la mayor parte

de los poemas en liras antes citados. Quiz convenga destacar
el escalonamiento que se produce en un verso de Hijo yo de
la tierra: se trata del verso ltimo de la tercera lira, roto por un
blanco de lnea y por el propio escalonamiento; de esta forma se
produce una ruptura grfica violenta dentro de la estrofa e inclu-
so dentro del poema, distribuido sobre la pgina en dos grandes
partes separadas por el blanco de lnea. Copio dicha estrofa y la
que sigue en el poema:
del medioda- hubo
un agruparse de jazmines, toda
la floracin que anduvo
de azahar en la boda
por las algas finales.
Como coda
de aquel musicalsimo
roco, hijo yo de tanta tierra,
189
dursimo, blanqusimo,
ceder deba a la guerra
cerlea de ti mismo: cuanta encierra
Con la poesa de vanguardia vari, como se sabe, la disposi-

cin tipogrfica del texto potico, con funciones especficas en
cada caso. Dejando a un lado lo que supuso como novedad, lo
cierto es que la tipografa de la llamada poesa nueva penetr
parcialmente en los esquemas tradicionales del verso. El esca-
lonamiento, en concreto, asla o pone de relieve determinados
elementos sintcticos o versales y los subraya visualmente. El
escalonamiento crea nuevas pausas internas, al tiempo que la
palabra en escalera queda realzada, intensificada. Desde mi pun-
to de vista, lo que hace el poeta es una nueva propuesta rtmica,
una estrategia de lectura; acaso lo que desee el poeta sea dejar
constancia de su propio tempo de lectura, como seal Isabel
Paraso (1976: 85), bien es verdad que refirindose al versoli-
brismo. Se trata, en fin, de relevar unas palabras frente a otras
que se dejan en sombra, de marcar nuevas pausas, de establecer
silencios, de buscar efectos audiovisuales como auxiliares de la
expresin potica.
Cuestin de gran inters es la rima. Carvajal sigue el esque-
ma tradicional de la lira, pero propone nuevas opciones. Una de
ellas afecta nicamente al poema Serenata y navaja: el uso en
la tercera estrofa de la rima simulada entre plida impvida
spida:
mi celo los violines
y chirran, chirran. No esta plida
confusin de jazmines
sobre el odio, la impvida
desolacin de quien mat, la spida
No puede decirse lo mismo de la rima entre minu bouquet

que, pues el galicismo bouquet se pronuncia ordinariamente
buqu. En todo caso, se trata de un fenmeno ocasional, al igual
que algunas rimas internas: ...el susurrante / transcurso de la
190
estrella / ms bella. Todo noche Serenata...; en Vista de Ba-

dajoz al atardecer: Su espada de sopor, / su espada de terror,
su triste amor...; en ocasiones, estas rimas internas parecen
tener algo de juego ingenioso, como sucede en Pjaro en la
sombra: Te res, constelados los costados...; en Una perdida
estrella: ...de una estrella que, encima / de las cimas, se yergue
y aproxima...; y en Imagen fija: ...Feliz quien ve su cara /
sin mscara!....
De mayor trascendencia son otros fenmenos que afectan pro-
fundamente a la desfiguracin de la estrofa cannica y a los que
me refer ya en su momento (Martnez Fernndez, 2001): el final
de verso en partcula tona (lo que supone introducir rimas fni-
camente dbiles) y el encabalgamiento lxico extremadamente
violento (lo cual origina compuestos fnicos provisionales y
rimas eventuales o espordicas, de aparicin circunstancial y
nica).
El final de verso en partcula tona (de, que, etc.) genera el
encabalgamiento consiguiente; los dos fenmenos combinados
contribuyen a diluir el efecto de la rima y la marca de fin de ver-
so, apenas subrayada por la debilidad fnica de la rima. A mi pa-
recer, el mecanismo combinado de monoslabos tonos a fin de
verso y el encabalgamiento en serie contribuyen decisivamente
a la desarticulacin de la lira en su concepcin tradicional: de
nuevo tradicin e innovacin operan tensionados y al unsono.
En Serenata y navaja la conjuncin que rima con palabras de
mayor entidad fnica y significativa: bouquet y minu; pero la
calidad desarticulatoria es mayor cuando riman entre s partcu-
las tonas, pues la marca final de verso, visualizada grficamen-
te, es casi imperceptible acsticamente; as ocurre en Vista de
Badajoz al atardecer:
de abnegaciones, que
los ojos y sus lgrimas, los labios
y la memoria de
los besos, de tan sabios
no saban. Tiene el agua resabios
191
La innovacin supera el marco tradicional en los casos de en-

cabalgamiento lxico, verdadera ruptura de la palabra; tal hecho
no sorprende en los casos de palabras compuestas (recurdese
el miserable- / mente de Fray Luis de Len): Oh sobre- / co-
gedora armona de la nube... (Vista de Badajoz al atardecer).
En otros casos se rompe la palabra como unidad morfolgica
(endemo- / niado) y, dispuesta en versos diferentes, recibe dos
acentos fnicos (endmo- y nido) en la pronunciacin; adems,
endmo-, tona inicialmente, y no propicia para la rima, soporta
ahora tal apoyo rtmico:
hasta el ltimo extremo
de la injusticia...
Todo sea por ella
soportado, el endemo-
niado terror, la estrella
fugaz, la meloda dura y bella
(Una perdida estrella)
Ms an, en algunos casos, la ruptura de la palabra en dos

versos encabalgados crea nuevos compuestos fnicos ocasiona-
les (si ve- [hemente], que rima con vive, y trampa, go- [zoso],
que rima con relmpago), como observamos en dos estrofas de
Vista de Badajoz al atardecer:
No eres t que la sueas;
soy yo quien la contempla que la vive.
Ese cielo que enseas,
msica oscura si ve-
hemente pjaro que al cielo escribe
[...]
del trueno y el relmpago
del existir, vorgine de besos,
irresistible trampa, go-
zoso esplendor de ilesos
ngeles, que no humanos, inconfesos
192
Como puede colegirse, en la tensin entre tradicin e inno-

vacin, el poeta introduce elementos de carcter rupturista que
originan profundas desarticulaciones en la estrofa cannica.
No quisiera terminar con Serenata y navaja sin referirme,
finalmente, a un hilo de enlace sutil con la tradicin: y all,
donde la luz siempre amanece, / donde tuvo su nido / mi ser,
lento le mece...; ah resuena un eco de la elega II de Garcilaso
(All mi corazn tuvo su nido / un tiempo ya); de igual forma,
el verso ltimo de Otoo ante el sentido evoca a San Juan de
la Cruz (un no s qu que quedan balbuciendo): El da es tan
hermoso, / el aire tan gozoso, / y tengo, todava, un no s qu de
fe. Ambas alusiones son hilos tendidos hacia dos de los ms in-
signes cultivadores de la lira. Al igual que ocurre con el esquema
estrfico, se est dentro de la tradicin, pero se la reelabora con
fines expresivos.
Debemos referirnos an a las variaciones que el poeta intro-
duce en el esquema de la lira o en la sucesin de liras en algunos
de los poemas citados de Serenata y navaja.
Otoo ante el sentido cierra una serie de cuatro liras con
una quinta y ltima de seis versos con esta disposicin: aBabbA,
donde A es un alejandrino cuyo segundo hemistiquio el que
concluye el poema- est formado exclusivamente por monosla-
bos: un no s qu de fe; transcribo las dos ltimas estrofas del
poema para que se advierta el contraste:
a una, o que recoge
el hortelano con extraos mimos
y depone en el troje
o solas o en racimos.
Veo tambin lo pobres que vivimos,
este no ser ms que
fracaso y voluntad de ser dichoso.
Ah, pero yo qu s?
El da es tan hermoso,
el aire tan gozoso,
y tengo, todava, un no s qu de fe.
193
Una perdida estrella se cierra tambin con un esquema

mtrico que rompe el de las catorce liras precedentes. Frente al
esquema de la lira garcilasiana, aBabB, la estrofa final se ordena
as: aBaBB, donde el cuarto verso es endecaslabo y el quinto
alejandrino:
de las monedas que
suenan mejor que el verso. Hay quien no puede
vivir sin luz ni fe.
Quien no ha visto la luz, que venga; hiede
a cadver; que el hombre est muerto, aunque en pie.
El lector tendr en cuenta lo que Una perdida estrella tiene

de homenaje a Gustavo Adolfo Bcquer, cuyo nombre forma
el subttulo del poema; el ttulo mismo procede de un verso de
Bcquer; el poeta sevillano deja distintos ecos a lo largo del
poema hasta la alusin final (Porque el muerto est en pie,
Rima XLVI). El alejandrino final, de carcter intertextual, em-
parienta la conclusin mtrica del poema con la que observamos
en Otoo ante el sentido.
En Hijo de la tierra es la lira inicial la que presenta algu-
na irregularidad, frente a las ocho siguientes. El esquema de
la estrofa inicial es el siguiente: aBABB, donde los versos de
arte mayor son todos endecaslabos ( el ltimo, con diresis en
bien: )
Y cuando, al fin, llegado

a tus orillas, mi desnudo viste,
no con el esplendor enamorado
del que siempre habit en tus aguas, triste
antes bien, al sumergirme, diste
Ms compleja es la organizacin de Imagen fija, un poema

en que naturaleza y amistad se conjugan en comunin vivida
como instante nico, de esos que la vida ofrece con parquedad
y que como prodigio perviven en el recuerdo; comienza con un
pareado endecasilbico:
194
...y hemos subido la ladera, cuando

ms aprieta el esto sosegando
Los puntos suspensivos y la conjuncin y minscula como

inicio del poema sugieren una accin anterior no textualizada. A
lo largo del poema, distintas series en nmero variable de liras
alternan con pareados consonantes de diferente tipo; en esque-
ma: pareado (11+11) serie de tres liras pareado (7+7) serie
de dos liras pareado (7+11) serie de ocho liras pareado
(7+11) estrofa final de seis versos. He aqu los trece ltimos
versos del poema (lira pareado estrofa final del seis versos):
barbilla... Me detienen
tus manos en el barro. Con qu arte
me saben y sostienen
mi vida, parte a parte
y gesto a gesto!
En el milagro quieto,
en el pequeo lago
entre los das, reto al rostro vago
del transcurrir, mi rostro ya, sujeto
a la perenne hermosa tierra, queda
para siempre.
Feliz quien ve su cara
sin mscara!
Conceda
te la existencia clara
verdad, como por ti me la depara.
Como puede observarse, tambin la lira que precede al pa-

reado presenta irregularidades en la rima, pues el verso con que
concluye (y gesto a gesto! En el milagro quieto) se desliga de
la rima de su estrofa para rimar con el verso que inicia el sex-
teto final (del transcurrir, mi rostro ya, sujeto); los restantes
cinco versos ltimos se disponen a manera de lira, aunque con
un verso primero endecaslabo: ABabB. Una vez ms, las irre-
gularidades con respecto al esquema cannico deben entenderse
como innovaciones que responden a necesidades expresivas, sin
195
que oculten el deseo previo de reconocerse en el mbito de la

tradicin para reelaborarla de forma personal, de acogerse al es-
quema cannico tradicional para forzar desde dentro su estruc-
tura. Como quiebra de la forma clsica debe entenderse tambin,
en Imagen fija, la ruptura de una lira por un blanco de lnea;
anteriormente comentamos el hecho en relacin con el verso es-
calonado; en Imagen fija, el continuum grfico del poema se
rompe en mitad de una lira, estableciendo divisiones dentro del
poema y, con mayor calidad rupturista, dentro de la estrofa:
De luz tan engaosa,
cliz para el veneno, o ella misma
letal y muy hermosa.
De espacio, uno se abisma

en s mismo. No piensa. El crisma
Todos los aspectos analizados desmienten la visin que de la

poesa primera de Antonio Carvajal dieron algunos crticos, mo-
tejndola de mimtica y arcaizante. Lo que puede decirse es que
slo tras un conocimiento profundo de los recursos formales y
mtricos de nuestra poesa clsica y de su asuncin previa puede
tenerse la osada de forzarlos desde dentro mismo para quebrar
su dispositivo y hacerlo apto (dctil y maleable) para tramitar las
necesidades expresivas de un poeta contemporneo.
En Extravagante jerarqua (1983), Antonio carvajal reuni
todos sus libros publicados hasta 1981. Entre ellos est Sol que
se alude, que no ha sido publicado de forma exenta: Es un libro
en donde el poeta, aparte de agrupar poemas escritos a la luz de
sus autnticos [...] amores literarios Aleixandre, Lorca, Otero,
Guilln, Juan Ramn Jimnez, Alberti, entre otros- y algunos
dedicados a las artes de la msica, de la propia poesa, etc.,
experimenta nuevas tcnicas (Chicharro, 1999: 31). Los dos
poemas en liras que aparecen tienen como motivo, en efecto, un
poeta (Alberti) y la msica, y en el segundo de los poemas se
manifiesta la experimentacin con la estrofa clsica. Se trata de
Cancin para el regresado y Oda a la msica. En la cancin
196
para el poeta que ha regresado de un largo exilio, el poeta ms

joven suma su voz al coro que celebra el regreso de aqul, al
tiempo que da razones ms hondamente vitales para su propio
apartamiento del vano tumulto que la mera exquisitez artsti-
ca; llegado ya el momento de soltar la lengua, de trabas libre y
miedo, el poeta joven Carvajal- le da la bienvenida al maestro
Alberti- y, tal como ste hizo respecto a Garcilaso, se ofrece de
escudero (o de hortelano), al tiempo que le desea feliz ventura
de paz al que ya es nuestro, nuestro regresado. El poema se
llena de ecos luisianos, garcilasianos y albertianos, con un re-
cuerdo para Garca Lorca, aquella sangre hermana. Son nueve
liras cannicas, separadas por blancos, a las que sigue, como
conclusin del poema, un pareado endecasilbico. Cancin,
pues, bajo el patrn de Fray Luis de Len, tan presente en las
tres primeras estrofas:
Al coro, que adivino
si disforme solcito en ser grato
al claro peregrino,
sumo mi voz, y trato
-bien que sin consonar- de hacer ms lato.
No exquisitez ni exceso
de desdn ni pureza pretendida,
ms por silencio leso
(que no es pequea herida
mentira hallar donde se busca vida),
me han tenido apartado

sordo a lisonja, a vanidad inculto
y como desgajado
de ese vano tumulto
donde el sabio hace a pena ms que bulto.
La Oda a la msica, dedicada al organista granadino Juan

Alfonso Garca, es una verdadera exaltacin de la pura msica
eterna que el sentido embarga, consoladora y luminosa, ajena a
la tristeza, la soledad y la sombra del hombre, y a la que, como
197
fuente de nuestros consuelos que es, se le pide que nos acoja,

que nos gue hacia los atisbos de una antigua y exigua pureza
nuestra y que nos d cada maana el ser de luz ante la nada.
Mtricamente se trata de nueve liras en las que Antonio Carvajal
experimenta con la combinacin de dos metros aparentemente
inconciliables: el octoslabo y el endecaslabo. La combinacin
de metros de ocho y de once slabas es inusual: En una compo-
sicin heteromtrica no todos los metros resultan concordantes,
armnicos en su combinacin. En general, los metros impares
se mezclan sin discordancias, y los pares a su vez tambin. Por
el contrario, la mezcla de pares e impares, sobre todo si son de
medidas prximas [...], produce choques e inestabilidad rtmica
(Paraso, 2000: 113). Pero Antonio Carvajal gusta de contradecir
en la prctica normas arraigadas entre los preceptistas. Las liras
de la Oda a la msica responden a este esquema: 8a - 11B 8a
- 8b 11B. Aunque delimitadas visualmente las estrofas, todas
ellas van enlazadas sintcticamente, encabalgadas, diluyendo
as la pausa estrfica, bien marcada, en cambio, grficamente.
He aqu las dos primeras:
Baja del cielo la pura
msica eterna que el sentido embarga,
tan ajena a nuestra oscura
tristeza y a nuestra carga
de soledad, consoladora y larga
en luces frente a la pobre

sombra de que surgimos, que se queda
suspensa en su gozo sobre
nuestras frentes, como pueda
el iris permanente quedar, seda
De la pauta general se aparta, sin embargo, la penltima es-

trofa, combinacin de versos de ocho (el primero y el tercero),
nueve (el cuarto), once (el quinto, con acentos en tercera, quinta
y dcima) y doce slabas (el segundo), y con variabilidad acen-
198
tual y uso de rimas llanas y agudas en la misma estrofa, prctica

extraa al cultivo de la lira:2
nuestro temblor en ti. Danos
tu calor, que no queremos ni pensar
ni sentir. Con nuestras manos
en tus mejillas, para amar
te mejor, ensanos a buscar
Una vez ms, el verso se pone al servicio del poeta y no al

revs, al igual que ocurre con el poema Piedra de fuego, de
Raso milena y perla (1995), que utiliza el esquema formal de la
lira en las cinco primeras estrofas, para disponer los diez versos
ltimos como una sucesin de heptaslabos y endecaslabos si-
guiendo esta disposicin: 7 7 11 7 11 7 11 7 11
11; en cualquier caso, todos los versos son blancos, como se
observa en la lira inicial:
Puedes tender las manos
hacia una sombra que huye y es tu cuerpo,
pero nunca te niegues
al rayo que te llega
y se tiende a tu lado como ddiva
Hemos dado un salto cronolgico, porque once aos antes, en

Del viento en los jazmines (1984) libro que en conjunto, segn
propone el poema inicial, se decanta por asumir renovadora-
mente los signos de la tradicin (Chicharro, 1999: 32) haba
utilizado de nuevo la lira, y renovadoramente, claro est. Lo
hizo en la parte o coleccin de odas que titula Retrica de mr-
mol, oda V:
Contempla el cielo vasto.
Dime si hay esplendor que lo supere,
si algn pjaro, pasto
2
Algunos tericos [del Siglo de Oro] llegan a rechazar tajantemente la mezcla de
rima aguda y llana en los endecaslabos y heptaslabos (Domnguez Caparrs,
1999: 320).
199
de luz en l, pudiere
oscurecerlo. Oh campo que no muere
Es la primera de las once liras de que consta el poema. La

separacin grfica de las estrofas contrasta con el encabalga-
miento entre las mismas. Por otro lado, la lira sexta vuelve a
recordarnos procedimientos de Serenata y navaja, al terminar en
partcula tona que ocasionalmente forma unidad con la palabra
precedente para salvar la rima en ola (culmin la):
Saber que no termina
nuestra materia y que, fundida y sola,
ya se agrupa y germina
y en ola sobre ola
nos lleva a culminar, cual culmin la
Anotamos tambin la rima andaluza falsa entre gozo pozo

reposo en la sptima estrofa.
El poema Laudes, del libro segundo de Del viento en los
jazmines, as titulado tambin, introduce dos interesantes modu-
laciones: una disposicin distinta de heptaslabos y endecasla-
bos y la rima asonante, conforme a esta frmula: 7a - 7b 7a,
11B - 11B:
La voz que nos llamaba
astral era en su gozo;
era una voz tan clara!
Resonaba en los pechos, y en los ojos
repeta la luz de un cielo de palo.
A las tres liras carvajalianas, separadas grficamente, suceden

dos endecaslabos finales que riman en asonante: Casi ardamos
ya en los cielos altos: / Arriba, amor, arriba que llegamos!.
Diecisiete versos tiene Laudes.
En 1986 la Universidad de Granada reuni una serie de com-
posiciones de distintos poetas en una Antologa potica en honor
de Garca Lorca. Antonio Carvajal particip con una exquisita
200
composicin en tres partes, conforme reza el ttulo: Paisaje,

evocacin y trnsito para un juego de agua: siete liras para
Paisaje, seis para Evocacin y siete para Trnsito, que, en
conjunto, forman una composicin unitaria de tono delicado, cu-
yas tres partes se inician con la misma alusin: Dormita el agua
y suea..., Con el agua dormida..., Dormida el agua.... El
agua que dormita suea sus juegos: se eleva, se enciende con
el sol, se mueve con el viento y, cerrada en su caz, aora acaso
la libertad de los caminos, mientras el amanecer de escarcha
despierta una quietud casi congelada en un mbito de levedad y
belleza; pero en ese paisaje de la primera parte aparece ya la he-
rida, que cobra mayor presencia en las dos partes siguientes del
poema; en Evocacin no es ya el agua la que suea sus juegos:
Suea y juega / el nio con su herida; el sueo trasciende el
paisaje de las rosas, el ruiseor y el arroyo dorado de sol: Pero
suea otra fuente...; Quiere una rosa an no amanecida...;
con ello queda en contraste lo externo, por primoroso que sea,
con la ntima punzada de dolor que en Trnsito sigue ahon-
dando, a la vez que el agua eleva un muro / de sueos sin huida
/ y un corazn oscuro, / su corazn sediento y sin futuro.
Paisaje, evocacin y trnsito para un juego de agua es un
poema en liras garcilasianas cannicas de impecable factura y de
extraordinaria belleza. En todos los casos las liras van delimita-
das grficamente, pero en la parte primera (Paisaje) las estrofas
se encabalgan, en sintona con los encabalgamientos versales en
serie a lo largo de esa parte inicial, en un uso peculiar que hemos
venido observando en muchas composiciones carvajalianas en
liras; el recurso tiende a subrayar, no tanto la individualidad de
la estrofa, como la unidad de la composicin. Aadamos siem-
pre en Paisaje la presencia de algn verso escalonado y un
esquema acentual singular en uno de los endecaslabos (acentos
en slabas tercera, quinta, octava y dcima slabas) que recuerda
al llamado endecaslabo galaico antiguo; se trata del verso fi-
nal de la estrofa tercera, que transcribo a continuacin:
sobre su caz, y re
y mientras duerme y suea, con espada
201
de plata, que desle

su filo en la ondulada
superficie, pone la escarcha en cada
La lira con rima asonante, profundamente innovadora, que

habamos observado en el poema Laudes, del libro Del viento
en los jazmines, reaparecer en el cuaderno Antonio Carvajal
(2002), de diecisiete pginas, publicado por el Centro cultural
de la generacin del 27. De tal cuaderno nos interesan aqu dos
de los poemas, Trances y mbitos.3 Los dos, que viran en
torno a motivos arquitectnicos granadinos, se desarrollan sobre
el esquema de la lira garcilasiana. Lo comn a los dos poemas
es, como he indicado, la rima asonante.4 mbitos sigue, por lo
dems, la pauta clsica de la lira; transcribo las dos primeras, de
las seis que componen el poema:
Cumplido cielo, prisma
de penumbra: Otra tierra nos sustenta.
Ordenacin y qumica
disponen en la senda
el fcil paso por la puerta estrecha.
Siempre la sosegada
distribucin del agua y del deseo:
3
Los poemas Remansos, Trances y mbitos, del mencionado cuaderno, son
los que acompaan, respectivamente, a las fotografas de Francisco Fernndez,
Alfredo Lpez y Snchez Montalbn en Granada sugerida (Carvajal, 2002). De-
jamos fuera de nuestro anlisis el poema Remansos: pese a su disposicin en
estrofas de cinco versos, la combinacin de versos endecaslabos y pentaslabos
y la rima interestrfica (la asonancia en ae cruza toda la composicin), lo apartan
del esquema clsico de la lira.
4
Anotamos que en Miradas sobre el agua (1993) practic tambin Carvajal la asonan-
cia con una estrofa cercana a la lira de cinco versos, el sexteto-lira, disponiendo
los versos, salvo alguna variante ocasional, de la siguiente manera: 7a 7b 11C
7a 7b 11C: se trata del poema inicial de la seccin IV, titulada Vsperas
de Granada: As es la paz, me dicen. / As es la muerte, espero, / cerrada a cal
y canto la esperanza. / Desde los montes giles / baja un rumor de yelo / que por
las venas se desliza y clama. Transcribo esta estrofa porque en ella est presente
el fenmeno que el propio Carvajal bautiz como rima en cada, que disocia la
rima del acento, haciendo que rimen en asonante dicen / giles.
202
carta sellada y carta

que despliega del cielo
las rutas de promesas y luceros.
Trances ofrece un desarrollo ms complejo. Respeta la so-

lucin de tres versos heptaslabos y dos endecaslabos, pero su
disposicin vara en cada estrofa, siguiendo una pauta precisa,
segn la cual los endecaslabos (fijndonos slo en ellos para
esta explicacin) van ocupando todas las posiciones dentro de
la estrofa, segn este orden de estrofas y versos: 1 estrofa (ver-
sos 4 y 5) 2 (1 y 2) 3 (2 y 4) 4 (3 y 4) 5 (2 y
3) 6 (2 y 5). Como puede observarse, slo la estrofa sexta
sigue la disposicin cannica. Por otro lado, la rima asonante se
dispone de forma inversa a la de la lira garcilasiana; tomamos
como modelo la primera estrofa: aabAB; si invertimos el orden
de la lira cannica, del quinto verso y la furia del mar y el
movimiento- al primero Si de mi baxa lira, tendramos
la disposicin de la rima de Trances, bien que con el cambio
de la consonancia a la asonancia. Merece la pena transcribir el
poema:
Subir. Alguien nos llama:
una intensa granada
de jugo no gustado.
Grano a grano, la piedra, las barandas,
la quieta luz, ascienden paso a paso
y en el ngulo brusco, justo donde
la mirada se quiebra, el llano rompe
su oscuro espejo, justo
para que el horizonte
se multiplique brusco
y hallar tras una duda
breve que la subida y la confusa
trama de nuestros pasos
suean la misma escala y sorda msica
que el zumo de los granos;
que siempre ms arriba
una puerta, una lnea
203
cegada, no es descanso, s promesa.

El mosto de granadas cifra en cifras
ascenso y primavera.
Pero entre luz y sueo,
a vueltas con los pasos del silencio,
a vuelta con la cimbra de los rboles,
la luz es un perplejo
pjaro envuelto en cales.
Escala de blancura,
vida escala en que la aurora duda
del grano y su fruto.
Todo en la luz es msica;
todo en la sombra tiembla y sufre mucho.
Tradicin e innovacin una vez ms. Bajo el experimento de

la nueva lira anida el esquema tradicional. Leemos las liras de
mbitos o de Trances a manera de palimpsesto sobre las
lneas cannicas de la lira que sustentan la innovacin. sta se
origina, no sobre el vaco, sino sobre la existencia previa de unas
formas mtricas seculares. Es un hecho que no puede olvidarse
cando, refirindose al poeta Antonio Carvajal, se habla de inge-
nio o de destreza. Podemos concluir afirmando que en su obra
lrica la tradicin no es un peso muerto, sino un mecanismo dis-
puesto para ser activado; en el dilogo que el poeta contempor-
neo establece con la tradicin, sta se muestra como un operati-
vo dinmico capaz de generar nuevas formas expresivas, las que
el poeta elige o crea libremente para dar cauce a determinados
impulsos artsticos y vitales.
204
CARVAJAL, ANTONIO. 1968. Tigres en el jardn. Madrid-Barcelona:

Ciencia Nueva (col. El Bardo).
1973. Serenata y navaja. Barcelona: Saturno (col. El Bardo).
1975. Casi una fantasa. Granada: Universidad de Granada.
1983. Extravagante jerarqua (1968-1981). Madrid: Hiperin (rene
Tigres en el jardn, Serenata y navaja, Casi una fantasa, Siesta en el
mirador, Sol que se alude y Sitio de ballesteros).
1983. Sol que se alude, en Extravagante jerarqua (1968-1981). Ma-
drid: Hiperin, 231-260.
1984. Del viento en los jazmines (1982-1984). Madrid: Hiperin.
1986. Paisaje, evocacin y trnsito para un juego de agua, en Antolo-
ga potica en honor de Garca Lorca . Granada: Universidad de Gra-
nada, 43-46.
1990. Testimonio de invierno. Madrid: Hiperin.
1993. Miradas sobre el agua. Madrid: Hiperin.
1994. Noticia de los poemas, en Ciudades de provincia. Jan: Dipu-
tacin provincial, 7-11.
1995. Raso milena y perla. Valladolid: Fundacin Jorge Guilln.
1995. De mtrica expresiva frente a mtrica mecnica (Ensayo de
aplicacin de las teoras mtricas de Miguel Agustn Prncipe). Granada:
Universidad.
2002. Metfora de las huellas (estudios de mtrica). Granada: Mtodo
Ediciones (col. Jizo de Literatura Contempornea).
2002. Granada sugerida (Poemas de Antonio Carvajal; fotografas
de Francisco Fernndez, Alfredo Lpez y Francisco Jos Snchez Mon-
talbn). Cassavells (Girona): Fundacin Joseph Niebla-Universidad de
Granada.
2002. Antonio Carvajal. Mlaga: Centro Cultural de la Generacin del
27 (cuaderno n 26 de Mquina y Poesa).
DOMNGUEZ CAPARRS, JOS. 1999. Diccionario de mtrica espaola.
Madrid: Alianza Editorial.
CHICHARRO, ANTONIO. 1999. Estudio previo a Antonio Carvajal, Una
perdida estrella (Antologa). Madrid: Hiperin, 7-70.
MARTNEZ FERNNDEZ, JOS ENRIQUE. 2001. Final de verso en
partcula tona (tradicin e innovacin mtrica en la poesa de Antonio
Carvajal), en Signa, 10, 295-311.
PARASO, ISABEL. 1976. Teora del ritmo de la prosa. Barcelona: Plane-
ta.
2000. La mtrica espaola en su contexto romnico. Madrid: Arco
Libros.
205
206
LA MTRICA EN LAS TRADUCCIONES AL
CASTELLANO Y AL CATALN DE LOS SONETOS
DE WILLIAM SHAKESPEARE
SALVADOR OLIVA
M i objetivo en este artculo es analizar algunas de las so-

luciones mtricas que han utilizado los traductores de
los Sonetos de William Shakespeare, al castellano y al
cataln. No voy a aventurarme por los pantanosos terrenos de la
inexistente relacin entre mtrica y sentido: la forma exterior de
un poema jams ha venido impuesta por el mundo imaginativo
que crea el poema. Ni viceversa: como deca Gabriel Ferrater, la
eleccin de la terza rima, pongamos por caso, no obliga a tener
que escribir un viaje al infierno. Entiendo que la mtrica de un
poema forma parte de su forma exterior, que es la que incluye la
organizacin del material sonoro de la lengua, y que su funcin
bsica es ayudar a cancelar la funcin referencial del texto y ha-
cer que los signos se dirijan hacia la imaginacin del lector para
que ste reproduzca all el mundo virtual del poema.
Los sonetos de Shakespeare constituyen la cumbre de la lrica
universal por muchsimas razones, entre las cuales est el domi-
nio del material lingstico de su autor as como su capacidad
para acumular energa moral en los signos del poema. Shakes-
peare llev esta capacidad a su mxima expresin en sus obras
ms tardas, sobre todo en El rey Lear. Pero fue en los sonetos
donde primero se ejerci en esa difcil tarea. La lengua inglesa,
207
Rhythmica, I, 1, 2003 SALVADOR OLIVA
repleta de monoslabos, es adecuadsima a esta ambicin. Vase

por ejemplo el siguiente fragmento de Otelo:
It is the cause, it is the cause, my soul,

Let me not name it to you, you chaste stars:
It is the cause, yet Ill not shed her blood,
Nor scar the whiter skin of hers than snow,
And smooth as monumental alabaster. (V, 2, 1-5)
En los cuatro primeros versos hay 38 monoslabos y una sola

palabra de dos slabas: whiter. En el verso quinto, siguen tres
monoslabos ms y luego ese impresionante contraste con dos
palabras de cuatro slabas cada una, las cuales, gracias al contex-
to de monoslabos donde estn situadas, adquieren un magnfico
realce. Constituyen el primer tropo (aparte, de castas estrellas,
que es una mera personificacin, pero con connotaciones a lo
que Otelo cree que le falta a Desdmona: la castidad). Es un s-
mil: su piel [...] suave como el alabastro de los monumentos.
Ninguna lengua romnica puede incorporar en diez slabas en
cada verso todo lo que el original ofrece. Y mucho menos si te-
nemos en cuenta que causa, como explica Luis ngel Pujante
en una nota de su excelente traduccin, encierra por lo menos
cuatro sentidos.1 En castellano, con la finalidad de traducir en
verso, ningn traductor podra permitirse, para ahorrar slabas
(es un decir), una sinalefa que unificara las slabas cuarta y quin-
ta: sta es la causa, sta es la causa ...., porque ni el mejor
actor espaol podra pronunciar un verso con una sinalefa donde
se requiere una pausa, no solo porque hay una frontera de sintag-
ma de entonacin, sino porque la repeticin la exige. Y adems
(eso ya pertenece a mi parecer personal) el segundo pronombre
demostrativo tiene que pronunciarse con acento contrastivo o de
nfasis: ESTA (y no otra) es la causa, alma ma. Aunque los
sonetos no sean literatura dramtica, un buen traductor de poesa
sabe que no se pueden traducir sin tener en cuenta que tienen que
funcionar ledos en voz alta.
1
W. Shakespeare, Otelo, Espasa Calpe, Col. Austral, Madrid, 1991, pg. 221.
208
LOS SONETOS DE WILLIAM SHAKESPEARE Rhythmica, I, 1, 2003
Las lenguas romnicas, con sus palabras siemprems largas

que las inglesas, no aconsejan una traduccin en endecaslabos.2
Obligarse a traducir diez slabas mtricas inglesas por diez sla-
bas mtricas castellanas, significa dejar sin traducir una buena
parte del sentido del original; y no slo del sentido: el traductor
deber renunciar tambin a sustituir una buena parte de los jue-
gos sonoros del lenguaje, simplemente porque diez slabas no
dan ms de s. Naturalmente, se puede argumentar, y no sin ra-
zn, que es mejor dejar sin traducir que aadir cosas de cosecha
propia. Cuando un traductor competente deja algo sin traducir,
es porque sabe que un lector competente puede recuperarlo ima-
ginativamente, mientras que poner cosas que no estn en el ori-
ginal es injustificable. Aun as, es muy aventurado decidirse por
el endecaslabo, y la verdad es que cada vez que leo una traduc-
cin en este metro, no puedo dejar de imaginar lo mucho que se
hubiera podido recuperar con dos slabas ms. Paradjicamente,
se podra recuperar mucho ms de lo que el nmero dos puede
sugerir. Pues lo que pasa es anlogo a la utilizacin, pongamos
por caso, de un verso trisilbico: un verso que obliga a no poder
utilizar palabras de ms de tres slabas (contando desde la pri-
mera hasta la ltima tnica). El uso del endecaslabo obliga a
prescindir de palabras largas o a sustituirlas por sinnimos ms
cortos, lo cual deja fuera del alcance del traductor un bloque
lxico muy considerable.
En cataln, pasa casi lo mismo. Digo casi porque hay mu-
chsimas palabras masculinas que tienen una slaba menos que
en castellano. La solucin de las diez slabas mtricas, en cata-
ln, es menos aventurada, pero, de todas maneras, el cataln se
parece en eso mucho ms al castellano que al ingls, lo cual nos
indica que la solucin es casi igualmente temeraria.
2
Como ya es sabido el cataln, como el francs, da nombre a los versos a partir de
sus slabas mtricas. El castellano, en cambio, como el italiano, les da nombre
aadiendo una slaba ms. As, por simplicidad expositiva, cada vez que nombre
un verso, lo har segn la convencin castellana, lo cual significa que, en cataln,
habra que nombrarlo como si tuviera una slaba menos.
209
Vamos a empezar con un ejemplo tomado al azar: el primer

verso del soneto 96, Some say thy fault is youth, some wontonnes
podra ocupar fcilmente ms de veinte slabas en una traduc-
cin literal al castellano: Algunos dicen que tu defecto es la
juventud, otros la lascivia. Veamos como los traductores nos
las hemos arreglado para superar este problema.3 Como las tra-
ducciones no siempre son (ni tienen por qu ser) verso a verso,
citar la primera estrofa entera.
1 Some say thy fault is youth some wontonness;

Some say thy grace is youth and gentle sport.
Both grace and faults are loved of more and less;
Thou makst faults graces that to thee resort.
2 (a) Quien dice Es juventud su falta, quien Descaro

quien que es tu gracia juventud y donosura;
ms gracia o falta, en ms o menos se mesura:
t haces gracias las faltas que entran a tu amparo. (A. Garca Calvo)
(b) Tu capricho y tu edad, segn se mire,

provocan tus defectos y tu encanto;
y te aman por tu encanto o tus defectos,
pues tus defectos en encanto mudas. (M. Mjica)
(c) Mocedad o lujurias pueden ser tus delitos,

mocedad o deleite tus encantos mayores;
unos y otros por todos son amados de un modo
que en encantos visibles tus delitos transformas. (C. Pujol)
(d) Unos dicen que pecas de joven o juerguista;

tu gracia est en lo joven y alegre, dicen otros;
pero gracia y pecados que gustan ms o menos:
de los pecados haces gracias que en ti concurren. (G. Falaquera)
3
No voy a citar las traducciones en prosa, naturalmente, aunque se le haya dado
apariencia tipogrfica de verso, ni tampoco citar todas las existentes en verso,
sino las que tengo ahora mismo a mi alcance. Entre otras, no incluyo las versiones
de Mariano de Vedia (1954) y las de Miguel ngel Montezanti (1987), por ser
versiones endecasilbicas y alejandrinas respectivamente, ya representades en los
ejemplos de (2).
210
(e) Frivolidad y juventud alguno dice son tus faltas;

otro que es esa mocedad y su alegra tu atractivo.
Gracia y defectos todo es uno, adorable:
pues todo lo conviertes en algo fascinante. (J.M. lvarez)
(f) Qui ton jovent, qui ton humor acusa,

qui lloa ta frescor i gentil port:
als ulls de tots, per ton vici excusa
el gran encs que et guanya tota amor. (C. Monturiol)
(g) Lun tacusa de jove i de lleuger,

laltre per jove et lloa i per lencant;
admira encs i tares un tercer,
quan tares en encs vas transformant. (G. Vergs)
(h) Sigui lascvia o joventut el teu defecte,

sigui la teva grcia joventut o deport,
rics i pobres tadmiren pel que tens. I laspecte
que mostres fa que en ells no hi hagi desacord. (S. Oliva)
(i) Pour les uns ton dfaut est ta jeunesse ardente,

quand pour dautres ta grce est jeunesse et dduit.
Grce autant que dfaut grands et humbles enchantent:
les dfauts quon te voit en grces tu traduis. (J. Fuzier)
Ante tal diversidad de soluciones (sin contar con las que estn
en prosa o las que tipograficamente se presentan como si fueran
en verso, pero no lo son), los lectores que no se han aventurado
nunca a traducir deben pensar que esta profesin es poco seria.
Hace falta un examen muy minucioso para darse cuenta de que
todas tienen sus virtudes y sus defectos, y que sus diferencias
son menores de lo que parece a primera vista. No es necesario
decir que las traducciones con rima, muchsimo ms difciles,
tienen que apartarse un poco ms del original y apoyarse ms
en las capacidades poticas del traductor. Pero no es mi objetivo
aqu hacer una valoracin de las traducciones, sino examinar
las distintas soluciones mtricas. Podramos clasificarlas de la
manera siguiente:
211
Endecaslabos: 2 b, f, g
Tridecaslabos (con rima): 2a
Combinacin de alejandrinos y tridecaslabos (con rima): 2 h
Alejandrinos: 2 c, d, i
Mtrica compleja: 2 e
Vamos a hablar primero la solucin del endecaslabo y el ale-

jandrino. Agustn Garca Calvo desaconseja el uso del primero
en el prlogo a su traduccin (1974). Dice que una versin fiel
del ingls exige ms nmero de slabas, porque el cuento silbi-
co medio de las palabras espaolas es bastante ms largo que el
de las inglesas. De ah que su eleccin sea el tridecaslabo, que,
segn l, le evita el fastidio del endecaslabo. Con palabras
anlogas se expres en un encuentro de traductores de Shakes-
peare en Toledo el traductor francs. Se resista a traducir el ver-
so blanco del teatro de Shakespeare en alejandrinos, puesto que,
segn l, el resultado hubiera sonado como un mal Racine.
Lstima que optara por lo que W.H. Auden llam chopped-up
prose, prosa recortada, o mejor: prosa disfrazada (tipogrfica-
mente) de verso, lo cual no acaba de funcionar, por la simple
razn de que el disfraz tipogrfico es un disfraz transparente,
que muestra todo lo que pretende ocultar.
Cmo hay que entender eso del fastidio del endecaslabo
(castellano) y del alejandrino (francs)? Si comprend bien a
ambos traductores, creo que el ideal que los movi a alejarse de
estos metros es muy comprensible. Se trataba simplemente de
apartarse de lo conocido, del mismo tipo de recursos mtricos
que, con su espesor de archisabido sonsonete y ronroneo, hubie-
ra podido crear un obstculo entre el lector contemporneo y los
textos de Shakespeare.4
4
De todas maneras, no podemos olvidar que C. Pujol nos ofrecera, dieciocho aos
ms tarde, una admirable versin en alejandrinos de ritmo ternario casi todos ellos
y con cesura despus de la sexta posicin. Ms abajo volver sobre la propuesta
de C. Pujol.
212
La solucin tridecasilbica de Garca Calvo evitaba el fastidio

perfectamente. Uno poda tropezar bastantes veces al principio
de la lectura puesto que cuando el verso tiene un acento en la
sexta slaba y la palabra es paroxtona o proparoxtona, la cos-
tumbre de leer alejandrinos nos haca creer que habamos
llegado a la cesura y, por consiguiente, esperbamos seis slabas
ms. Y slo venan cinco. Adems estaban los tridecaslabos
con frontera de palabra despus de la sexta slaba, que pasan
perfectamente como alejandrinos, como veremos ms adelante.
Cuando nos vena un segundo segmento de cinco slabas, tena-
mos que retroceder para leer el verso sin cesura e intentar borrar
de la mente la idea de hemistiquio y cambiarla por la de colon
(los lectores no versados en mtrica pero con buen odo, hacan
lo mismo, pero de instinto).5
Pero, si cuando leemos un decaslabo a minore con una pa-
labra paroxtona con el acento en la cuarta slaba del verso,
sabemos (conscientemente o de oda) que la quinta pertenece
al segundo colon, de la misma manera podemos saber que lo
mismo ocurre con el tridecaslabo, el cual presenta exactamente
el mismo fenmeno, pero no en la cuarta slaba, sino en la sexta.
Cualquier amante del verso puede superar este pequeo escollo
mucho antes de terminar la serie de sonetos sobre la procrea-
cin, que contiene los diecisiete primeros.
Veamos todo esto con un poco ms de detalle. Dejando aparte
la jerarqua del modelo de verso y fijndonos solamente en la
secuencia ms dominada, podemos obtener estos resultados (uti-
lizo los smbolos usuales que utiliza el ingls: W (weak) para las
posiciones dbiles y S (strong) para las fuertes. La barra vertical
indica el corte entre colon y colon. Parto de la base usual en los
estudios de mtrica segn la cual, en el modelo, dos posiciones
(o tres) estn dominadas por un pie; que dos (o tres) pies estn
dominados por un colon, y que dos o tres clones estn domi-
nados por un verso. Los pies en negrita indican que no pueden
5
Garca Calvo confiaba en que la presencia de los tridecaslabos enterizos (con
encabalgamiento sobre la sptima posicin) desacostumbrara al lector de la
tendencia de la escansin alejandrina de los tridecaslabos que podan pasa por
alejandrinos.
213
aceptar anaclasis o inversin ymbica.6 Y, finalmente, (3 a-d)

representan el modelo bimembre y (3 e) el modelo trimembre:
3 (a) W S W S W S | W S W S W S <W>
(b) W W S W W S | W W S W W S <W>
(c) W S W S W S | W W S W W S <W>
(d) W W S W W S | W S W S W S <W>
(e) W S W S | W S W S | W S W S<W>
Observando las cinco posibilidades que vemos en (3 a-e), es

fcil darse cuenta de que en (3 a-d) todos los modelos tienen dos
secuencias (dos clones), mientras que en (3 e) vemos repre-
sentado el modelo de tres secuencias (de tres clones), llamado
tambin tridesaslabo trimembre. En el primer grupo, solamente
(3 a) presenta seis pies binarios W S. En (3 b) tenemos cuatro
pies ternarios W W S.7 En (3 c) tres pies binarios y dos ternarios.
Y finalmente en (3 d), dos ternarios y tres binarios. Naturalmen-
te (3 a) tiene cuatro pies binarios que, con la inversin ymbica,
6
En realidad, la explicacin de por qu los ltimos pies WS de cada secuencia no
aceptan la inversin es porqu las posiciones forman pies y los pies que permiten
la inversin son pies dbiles (W) y los que no los aceptan sn fuertes (S).
7
Garca calvo, en el prlogo a su traduccin de los sonetos (pg. 27), interpreta este
modelo (o submodelo) ternario como la aplicacin de una inversin en el segundo
y quinto pie. Pero esta explicacin sera insuficiente para explicar los tridecasla-
bos con ritmo anapstico del tipo que acabamos de ver en (3 b). La prueba es que
el mismo ejemplo suyo (a mis ojos sin vista tu sombra y tu idea) es interpretado
de la manera siguiente (subrayo las inversiones):
a mis o-jos sin vis-ta tu som-bra y tu i-de- <a>
W S S W W S W S S W W S <W>
Que se trata de una explicacin inadecuada lo muestra la misma prosodia del
ejemplo de verso: ambos posesivos, suponiendo que fueran tnicos, quedaran
desacentuados porque los acentos adyacentes de ojos y de sombra absorbiran
los acentos de los posesivos. El lector puede comprobar que este verso se adapta
perfectamente al submodelo ternario sin necesidad de hablar de anaclasis. Vase
nota 5. El tridecaslabo trimembre tambin es interpretado, inadecuadamente a
mi parecer, como un verso cesurado de dos secuencias, por ejemplo 8 + 4 en y
en frescos nmeros contar tu flor completa. Es mejor explicar este verso como
un tridecaslabo trimembre con acentos en las slabas cuarta octava y doceava. El
tridecaslabo no tiene cesura ni est formado por hemistiquios.
214
aceptan convertirse en una secuencia trocaica: S W. (3 b) no

tiene ningn pie binario. (3 c) y (3 d) tienen dos cada uno que
aceptan la misma inversin ymbica que aceptan los de (3 a).
Y finalmente en (3 e) vemos que cada colon tiene solamente un
pie, el primero, que acepte la inversin. Esas y slo esas son las
posibilidades del tridecaslabo bimembre. Vemoslo con algu-
nos ejemplos. En (4) vemos ejemplos donde la frontera de colon
coincide no solamente con una frontera de palabra sino que
tambin coincide con una frontera de sintagma fonolgico (o
unidad de emisin). Los ejemplos de (5), en cambio, presentan
encabalgamiento sobre la frontera de colon. Cada slaba tnica
que ocupa una posicin marcada est en negrita y subrayada:8
No todos estos acentos son mximos o imprescindibles (o centos
primarios de sintagma fonolgico), pero no vamos a entrar ahora
en este aspecto:
4 (a) Me gusta orla hablar | y empero, bien conozco (130, 9)

(b) a secarme la faz | que el chubasco ha azotado (34, 6)
(c) Tal como el rico soy | cuya llave bendita (52, 1)
(d) para siempre en tu honor | hacer de centinela. (61, 12)
(e) Deja que yo, | fiel en amor,| fielmente escriba, (21,9)
5 (a) En nuestros [dos amo- |res] slo un fin se ejerce (36, 5)
(b) y llamada [simple- | -za] la simple verdad (66, 11)
(c) Deseas tu [que quie-|-bre] mis sueos inciertos (61, 3)
(d) que cambiarme [con re- | -yes] tengo ya a desdoro. (29, 14)
(e) [En cuenta] [cr- | -game intencio- |nes] [y descuido,] (117, 9)
Los ejemplos se multiplicaran mucho si buscramos todas las

posibilidades de inversin ymbica que permiten lo modelos de
(3). Basten los dos siguientes (subrayo las inversiones):
6 (a) Cuando en desgracia con fortuna y con el mundo. (29, 1)
(b) que escndalo vulgar grab sobre mis cejas; (112, 2
8
Se entiende que la primera slaba tnica seguida de otra tnica, pertenecientes ambas
a un mismo sintagma, presentan una desacentuacin de la primera. Y asimismo
tres slabas tonas seguidas, presentan una reacentuacin en la segunda de las
tres.
215
Ya vimos al principio de este apartado que: cuando las fron-

teras prosdicas (de palabra e incluso de sintagma fonolgico)
coinciden con las fronteras mtricas (bsicamente la frontera de
colon), como hemos visto en los ejemplos de (4), los versos re-
sultantes tienen seis slabas en cada colon y, puesto que la termi-
nacin del primero es masculina, es imposible saber, sin el con-
texto, si se trata de una frontera de colon (coupe) o una frontera
de hemistiquio (cesura). La prueba es que todos los ejemplos de
(4) pueden pertenecer a un modelo tridecasilbico as como a un
modelo de verso alejandrino.9 Son, pues, ejemplos mtricamen-
te ambiguos. De ah que tambin se encuentren tridecaslabos
como stos en la traduccin de G. Falaquera (los que reproduci-
mos se corresponden a (4 a) y a (4 b) respectivamente:
7 (a) T puedes serme infiel | y puedo no saberlo (92, 14)
(b) Los que tienen poder | para herir y no pueden (94, 1)
La razn por la cual los versos de (4) y (7) se adaptan a los dos
patrones mencionados lo podemos ver visualmente en (8) Las
dos lneas verticales indican cesura10 (o frontera de hemistiquio);
La lnea sola vertical indica coupe (o frontera de colon) y, final-
mente la lnea inclinada indica ambigedad:
8 (a) 1 2 3 4 5 6 <7> | 1 2 3 4 5 6 <7> Alejandrino
(b) 1 2 3 4 5 6 | 7 8 9 10 11 12 <13> Tridecaslabo
T pue-des ser-me fiel <> | y no pue-do sa-ber -<lo>
El problema que ahora quisiera examinar es el que presen-

tan los tridecaslabos con encabalgamiento sobre la frontera de
colon; es decir los que hemos visto en (5). As como los de (4)
combinan perfectamente con los alejandrinos como consecuen-
9
Garca Calvo confia en que la presencia de tridecaslabos enterizos (con encabal-
gamiento sobre la sptima posicin desacostumbra al lector de la tendencia de
la escansin alejandrina de los tridecaslabos con frontera de palabra despus de
la sexta slaba.
10
Como ya se ha dicho al final de la nota 4, Garcia Calvo, al igual que algunos otros
autores, llama tambin cesura a lo que los franceses llaman coupe y que no es
ms que la frontera de colon.
216
cia de su ambigedad mtrica, los de (5) combinan muy mal con

los alejandrinos, puesto que jams pueden adaptarse a su modelo
de verso. As como en (8) hemos visto la adaptacin del verso
a ambos metros, en (9) vemos que la adaptacin solo se realiza
con el modelo tridecasilbico. Veamos como eso ocurre como
consecuencia del encabalgamiento:
9 (a) W S W S W S <W> | W S W S W S Alejandrino
1 2 3 4 5 6 <7> | 1 2 3 4 5 6 <7>
En nues-tros [dos a-mo res] s-lo un fin se e-jer-<ce>
1 2 3 4 5 6 | 7 8 9 10 11 12 <13>
(b) W S W S W S | W S W S W S <W> Tridecaslabo
Todo esto nos muestra que mezclar en un mismo poema ale-

jandrinos y tridecaslabos de las caractersticas que hemos visto
en (5) presenta problemas de lectura, ya que cuando el lector se
encuentra con una palabra paroxtona cuyo acento coincide con
la posicin 6 del primer segmento, no puede saber si est ante
una cesura o ante una frontera de colon con encabalgamiento.
Con otras palabras: son ejemplos de lectura mucho ms comple-
ja. ste, sin embargo, no es el caso de Garca Calvo, puesto que
la traduccin, salvo algunas excepciones de verso corto aadido,
trabaja exclusivamente con tridecaslabos. O mejor dicho, no lo
es a partir del momento que el lector se olvida del modelo
alejandrino y, ayudado por el contexto, acepta que la sptima s-
laba, si es tona, representa al encabalgamiento sobre la frontera
de colon.
Veamos ahora que pasa con la opcin de los alejandrinos,

representada aqu por la traducciones de C. Pujol y la de G.
Falaquera. A pesar de usar el mismo modelo, los versos son,
rtmicamente, muy distintos.
La versin de C. Pujol, extraordinaria, a mi parecer, es m-
217
tricamente la ms montona, puesto que, como ya he dicho, los

alejandrinos son en su mayora de ritmo ternario. Y la mayora
de los hemistiquios son femeninos. Esta ltima caracterstica es
una caracterstica de la lengua; pero la primera es, a mi pare-
cer, elegida voluntariamente por el traductor. Al tratarse de una
versin que prescinde de la rima, Pujol quiso compensar esta
ausencia con un nfasis rtmico que funciona perfectamente.
Los sonetos de Shakespeare son muy formalizados y pertenecen
a una esttica barroca en la cual la retrica, en el buen sentido
de la palabra, juega un papel importante. Si el lector relee, bajo
esta perspectiva la traduccin en prosa de Luis Astrana Marn,
se dar cuenta de que a pesar de la fidelidad al original, es un
texto plido y sin vida mientras que la de Pujol palpita formida-
blemente. Y eso se ha conseguido con un verso que, en castella-
no no es nada fcil, un verso que casi siempre presenta acentos
en las slabas tercera y sexta de cada hemistiquio, evitando al
mismo tiempo el martilleo anapstico que se hubiera derivado
inevitablemente de esta eleccin a base de colocar un primer
hemistiquio femenino en casi cada verso.
En las versiones de Gustavo Falaquera, se elige tambin el
verso alejandrino, pero con ms alternancias binarias y ternarias.
Es una buena versin: la alternancia de ritmos binarios y terna-
rios le da una variedad que, a mi parecer se hubiera adecuado
perfectamente a una versin con rima.
Y finalmente, la traduccin de Jos Mara lvarez, hay que
decir que contiene ms prosa que verso, aunque a menudo do-
mina la mtrica compleja, que no es ms que la combinacin de
segmentos de un nmero par de slabas. Adems de alejandrinos,
tridecaslabos y decaslabos, encontramos versos que constan de
segmentos como los siguientes: 8 + 6, 6+ 8, 10 + 4, 4 + 6, 10 + 6,
6 + 10, 10 + 8, etc. Estas secuencias pueden estar formadas por
hemistiquios o clones, es decir: pueden tener cesura o coupe. A
mi entender es una buena solucin para el verso blanco del teatro
de Shakespeare, pero es ms discutible cuando se encuentra en
composiciones tan regulares y formalizadas como es el soneto.
Y mucho ms tratndose de los sonetos de Shakespeare.
218
Por lo que se refiere al cataln, lo primero que hay que decir

es todas las traducciones existentes tienen rima. Es probable
que este factor sea debido a una aportacin de la lengua; es
decir: la abundancia de palabras oxtonas hace que la rima sea
menos conspicua y adems el cataln tiene un amplio abanico
de palabras rimantes. En espaol, en cambio, tiene muchas ms
palabras en cada grupo rimante, pero un abanico de rimas menos
amplio.
En cuanto a la mtrica, creo que mis predecesores, tres de
ellos, M. Morera i Galcia, C. Montoliu y Gerard Vergs se im-
pusieron los lmites innecesarios y, en este caso, reduccionistas
del decaslabo. Tampoco en cataln, a pesar de que el cataln
tiene palabras ms cortas que el castellano, puede, con diez s-
labas mtricas, contener el mismo sentido que las diez slabas
inglesas. Y mucho menos con Shakespeare, que es capaz de
comprimir en muy pocos monoslabos una gran cantidad de
energa de sentido, como ya hemos visto al principio de este
artculo. Ah va otro ejemplo que puede proyectar luz desde otro
ngulo: los dos ltimos versos del soneto 151:
10 No want of conscience hold it that I call

Her love for whose dear love I rise and fall.
Una traduccin absolutamente clara de estos dos ltimos ver-

sos, hechos con monoslabos, exceptuando conscience, que es
la nica palabra bisilbica, dira lo siguiente: Me levanto y cai-
go por el amor de esta mujer a quien llamoamor, y no pensis
que llamarla as sea una falta de conocimiento moral. Hay que
aadir que esta traduccin no explica que levantarse tambin
significa por sincdoque tener una ereccin y caer significa
tambin dejar de tenerla despus del orgasmo. Ya s que se
219
trata de un ejemplo extremo, pero, aunque extremo, no deja de

explicar que el decasllab cataln es una eleccin que requerira
que el traductor tuviera incluso ms capacidad de compactacin
que Shakespeare. En las soluciones endecasilbicas que vienen
a continuacin, la primera no tiene nada que ver con el original
y la segunda se ve obligada a dejar una gran parte de sentido sin
capturar:
11 (a) I, amb tot, de remord s qui em pot parlar

qui es plau aix, vilment amb mi jugar? (C. Monturiol)
(b) Si et dic Amor no em manca enteniment,

que pel teu amor malo i vaig caient. (G. Vergs)
Mucho ms fiel la segunda que la primera. Pero G. Vergs

tiene que sacrificar algo que yo creo importantsimo. El poeta
se dirige a la mujer por quien se siente sexualmente esclavo.
Pero en los dos ltimos versos se dirige al lector: ...I call / Her
love ... (...le llamo a ella amor). El t desaparece en el
pareado final y es una reflexin moral que el poeta propone al
lector. Como vemos en (11 a), Monturiol se fue por los cerros de
beda. Y por lo que se refiere a (11b), no es que Vergs no sea
competente como traductor. Lo es. Lo que a mi parecer lo lastra
es precisamente el metro elegido.11
No voy a hablar de las cualidades ni los defectos de mis solu-
ciones, pero s que quisiera describirlas de la manera ms neutra
posible. Las razones que me hicieron desechar el decasllab
ya han quedado claras. Las razones que me hicieron desechar
uno de los tipos del tridecaslabo son las siguientes: solamente
los que vimos en (4) se adaptan al alejandrino. He usado estos,
11
Digamos, de pasada, que la restriccin del endecaslabo obliga a Vergs a licencias
como la siguiente: cuando dos slabas tnicas adyacentes no pertenecen al mismo
sintagma fonolgico, la primera no se desacentua. Con lo cual el segundo verso
de (11b) no es mtrico en su contexto, puesto que slo se puede leer como un
decasl.ab de 5 + 5. Que pel teu amor /malo i vaig caient. Y este tipo de deca-
slabo no ha figurado jams en un contexto de decaslabos a minore o a majore.
220
pero no los de (5a-d) porque combinan mal con el alejandrino,

como ya hemos visto.12 Y mi conviccin era y continua siendo
que el alejandrino es la mejor solucin mtrica. El de (5 e) es
distinto. Es la solucin ideal para huir del sonsonete de seis ms
seis. Las traducciones con rima, como ya he dicho ms arriba, no
requieren con tanta fuerza una mtrica conspicua.
Quizs sera necesario terminar con una caracterstica del
tridecaslabo que no he mencionado todava y sobre la cual no
tengo nada muy slido que decir, pero creo que, aun as, vale
la pena mencionar-lo. Una de las caractersticas del arte menor
consiste en la libertad total de la posicin de los acentos. Hasta
el eneaslabo, no se requiere que los acentos caigan en deter-
minadas slabas. Es como si los modelos fueran ms flexibles
a adaptarse a los ejemplos de verso. Con que el verso tenga un
nmero determinado de slabas, ya es mtrico. Pero en el arte
mayor, las cosas son muy distintas. A un endecaslabo, no le
basta tener diez slabas mtricas, es decir: contando desde la pri-
mera de todas hasta la ltima tnica. Es necesario que tenga un
acento mximo (o primario de sintagma fonolgico) en la slaba
cuarta o en la sexta o en ambas.13 Hay muchos poetas, en cataln
y en castellano, que incluso tienden a regularizar la posicin de
los acentos en el eneaslabo. Todo ello significa que cuanto ms
largo es el verso, ms necesita, para ser sentido como verso, que
tambin se regularicen las posiciones de los acentos mximos.
Habra que estudiar ms detalladamente de lo que he hecho yo
hasta que punto es percibido un tridecaslabo con encabalga-
miento sobre el colon y con ritmo distinto en cada colon. Vea-
mos los mismos ejemplos que hemos visto a (5) de la traduccin
de Garca Calvo, que repetimos por comodidad:
12 (a) Me gusta orla hablar | y empero, bien conozco (130, 9)
12
S que se me ha colado alguno, pero ha sido por incapacidad de encontrar una solu-
cin semejante con los otros metros usados a lo largo del libro.
13
Espordicamente pueden aparecer endecaslabos con acentos en la segunda y octa-
va. El siguiente es un ejemplo de Plou, de J. Carner: a to-tes les es-ta-ci-ons
de Fran-a. Ya he demostrado en otro lugar que estos endecaslabos pueden ser
mtricos con la condicin de que la slaba cuarta o la sexta sea reacentuable; es
decir: que tenga una slaba tona a la izquierda y otra tona a la derecha.
221
(b) a secarme la faz | que el chubasco ha azotado (34, 6)

(c) Tal como el rico soy | cuya llave bendita (52, 1)
(d) para siempre en tu honor | hacer de centinela. (61, 12)
(e) Deja que yo, | fiel en amor, | fielmente escriba, (21,9)
13 (a) En nuestros [dos amo-|res] slo un fin se ejerce (36, 5)

(b) y llamada [simple- | -za] la simple verdad (66, 11)
(c) Deseas tu [que quie-|-bre] mis sueos inciertos (61, 3)
(d) que cambiarme [con re- | -yes] tengo ya a desdoro. (29, 14)
(e) [En cuenta] [cr- | -game intencio- | nes] [y descuido,](117, 9)
Los ejemplos de (12) por el mero hecho de que se puedan

leer como alejandrinos no presentan ningn problema. Ni tan
solo los cambios de ritmo binario /ternario o viceversa en (12 c,
d) respectivamente son problemticos. Al contrario, el cambio
les favorece. Tampoco los ejemplos de (13, a, b, e) lo son. Pero
(13 c, d), a mi parecer, tienen el inconveniente de que el ritmo
del segundo colon empieza en la ltima slaba del primero. Ya
s que, una vez acostumbrado el odo a ese fenmeno, no tiene
por qu dejar perplejo a nadie. Es simplemente el hecho de que,
si un eneaslabo presenta tan a menudo una acentuacin regular
(sobre la slaba cuarta a dems de la octava), un tridecaslabo,
que es un verso bastante ms largo, ser mucho ms eurtmico
si los acentos son regulares, como ocurre en (13 a, b, e). A mi
parecer es obvio, adems, que (13c) es ms eurtmico que (13d)
y la razn est en que siempre es mejor tener las secuancias ms
largas a la derecha. En (13c) los ritmos ternrios estn a la de-
recha y los binarios a la izquierda, mientras que (13d) tiene los
ternarios a la izquierda y los binarios a la derecha.14 El problema,
si es que hay realmente un problema a estudiar, es la relacin
entre la recursividad del ritmo y la longitud del verso.
14
Seguramente por la misma razn los endecaslabos a mnore (4+6) son ms eurt-
micos que los a majore (6+4).
222
LA ESCALA MTRICA EN LA POLIMETRA ROMNTICA
ISABEL PARASO
I. Polimetra y heteroestrofa en la mtrica romntica
E l Romanticismo tiene, en la historia de nuestro verso

hispnico, la gran misin de transformar el lenguaje po-
tico en un instrumento altamente sensible, muy dctil y
maleable, que por una parte prolongar un conjunto de formas
(heredadas de los perodos anteriores y modificadas a menudo
ahora); y, por otra parte, conducir hasta las puertas mismas del
verso libre en las dcadas finales del siglo XIX sobre todo en sus
poetas ms tardos: Bcquer (1836-1870), Rosala (1837-1885),
Rafael Nez (Colombia, 1828-1894).
Los tres rasgos distintivos de esta mtrica romntica son, a
nuestro entender: tradicionalidad, innovacin y espritu de
libertad. Dentro de sus numerosas manifestaciones, vamos a
centrarnos hoy en un tipo de versificacin muy llamativo y
caracterstico. Es el que mezcla diversos esquemas en una mis-
ma composicin potica. Nuestros estudiosos lo denominan
polimetra. Como su nombre indica, la polimetra consiste en
la mezcla de muchos metros (o al menos varios) en un mismo
poema.
El concepto de polimetra, sin embargo, a menudo va
ms all de su nombre, puesto que engloba no slo la mez-
cla de varios metros, sino tambin la mezcla de varios tipos
poemticos. Una composicin polimtrica (por ejemplo, una
ensaladilla del Siglo de Oro), puede contener unos trozos en
223
Rhythmica, I, 1, 2003 ISABEL PARASO
romance o romancillo, otros en copla castellana o en cancin

trovadoresca, y otros en redondilla.
La polimetra, por tanto, es un paso adelante respecto a la he-
terometra, que combina en una forma poemtica dos metros,
raramente tres, y casi siempre de manera regulada: las coplas
medievales de pie quebrado, o los cuartetos-lira y las silvas en el
Renacimiento, nos suministran ejemplos de heterometra.
La polimetra supone una mezcla mayor que la heterometra:
rene diversos metros y tipos poemticos, y su aparicin queda
al arbitrio del poeta. El poema polimtrico, a menudo extenso,
parece compuesto por trozos de varios.
Los estudiosos franceses hablan en este caso de htrostro-
phie. Entienden por ello la mezcla, en un solo poema, de va-
rios esquemas estrficos. En nuestro libro La mtrica espa-
ola en su contexto romnico hemos utilizado ambas palabras
(polimetra y heteroestrofa) como cuasi-sinnimas, puesto que
habitualmente los poemas polimtricos son tambin, al mismo
tiempo, heteroestrficos. Hacamos en este libro la salvedad de
que, a menudo, para la literatura espaola la denominacin de
heteroestrofa no es exacta, puesto que los poemas polim-
tricos suelen contener partes en romance o romancillo, que es
un tipo de poemtico no estrfico. Pero, en conjunto, ramos
partidarios de introducir el concepto de heteroestrofa junto
al de polimetra. Y denominbamos poema mixto a aqul
que contiene ms de un tipo poemtico en su interior, englo-
bando bajo esta denominacin tanto a la polimetra como a la
heteroestrofa.
La mtrica romntica es la ms idnea para examinar estos
conceptos, ya que la polmetra (y/o heteroestrofa) es una de
sus manifestaciones ms destacadas. Tanto, que un poeta como
Zorrilla en sus escritos primeros slo utiliza tipos poemticos
polimtricos y heteroestrficos. Por ejemplo, el primer poema
de sus Obras Completas, el que le dio a conocer en el entie-
rro de Larra (A la memoria desgraciada del joven literato D.
Mariano Jos de Larra, 1837) contiene versos endecaslabos
seguidos de partes intercaladas en octoslabos; y en cuanto a
224
LA ESCALA MTRICA Rhythmica, I, 1, 2003
los tipos estrficos incluye quintetos, octavas agudas, redon-

dillas y quintillas. Poema mixto, pues, con polimetra y con
heteroestrofa.
Creemos que el Romanticismo, ms acusadamente an que
el Neoclasicismo, busca la musicalidad del verso, y en esta
bsqueda a menudo vuelve los ojos hacia el teatro y sus formas
cantadas.1 Por ejemplo, la llamada octavilla romntica (y su ex-
pansin al arte mayor, en la octava romntica o bermudina),2 se
remonta a la quartina doppia de las odi e canzonette del Sette-
cento italiano.3
Nos parece, pues, que esta predileccin romntica por el poe-
ma mixto procede, fundamentalmente, de la lrica cantada,4 y
de modo secundario, del amor a la poesa tradicional espaola
del Siglo de Oro, en cuyo teatro y lrica tambin se encuentra la
polimetra abundantemente representada.
La poesa romntica, que tanto utiliza el poema mixto, nos
ensea que debemos distinguir entre heteroestrofa y polimetra,
aunque a menudo coincidan. Un ejemplo de coincidencia lo te-
nemos en El mendigo de Espronceda. Por una parte vemos
polimetra (versos de 11 slabas en ciertas partes, versos de 8
y de 4 en otras,y mezcla de 11 y de 8 en otras); y adems te-
nemos heteroestrofa, pues usa coplas asonantes endecaslabas,
1
La libert metrica una caratteristica anche della poesa scenica, tendente alla
polimetria, seala Pietro Beltrami (1994: 125) para la poesa italiana.
2
Cfr. I. Paraso (2000: 272-274). La octavilla aguda tambin llamada octavilla ro-
mntica, por el amplsimo uso que el Romanticismo hace de ella es italiana de
origen: surge en los cantabili del siglo XVIII, y es divulgada por los melodramas de
Metastasio (1698-1782). En Espaa est documentada en Gerardo Lobo (1679-
1750). A su vez, la octava romntica o aguda fue popularizada por Salvador
Bermdez de Castro entre 1835 y 1840. Su majestuosidad la hace apta para la
narrativa y la lrica.
3
Cfr. Francesco Bausi y Mario Martelli (1993: 205-208). Concretamente, sobre el es-
quema ms difundido en Espaa (aa:bb), sealan que en la literatura italiana
es fortunatissimo, y citan poemas de Frugoni, Meli, Fantoni y Parini.
4
Toms Navarro Toms (1991: 283) seala que la lrica cantada, que se haba man-
tenido al margen de la Mtrica durante el Neoclasicismo, es una de las influencias
de la mtrica romntica. La diversidad de metros y estrofas se haba aplicado
tambin al poema narrativo. La poesa romntica vena a desarrollar esta prctica,
aplicndola principalmente a su nuevo gnero de cuentos o leyendas en verso.
225
cuartetas heteromtricas, sextillas heteromtricas agudas, octa-

villas, sextillas y decimillas romnticas.
2. La escala mtrica
El poema mixto ms llamativo del Romanticismo es, sin

duda, la escala mtrica. Frente a la inmensa mayora de poemas
mixtos que poseen polimetra (o heteroestrofa) libre (es decir,
combinan metros o tipos poemticos a gusto del poeta, sin orden
previo), la escala mtrica es un caso claro de polimetra regula-
da. Entendemos por polimetra regulada la mezcla de versos
que viene condicionada por un patrn externo, al cual el poeta
se ajusta.
La escala mtrica es un poema mixto, extenso, que va utilizan-
do sucesivos esquemas versales en orden gradualmente crecien-
te de slabas (de menor a mayor), o bien en orden decreciente (de
mayor a menor). Incluso a menudo se encuentra en orden doble:
ascendente-descendente (en figura de rombo), o descendente-as-
cendente (en figura de dos tringulos unidos por el vrtice).
Supone, para el poeta que la cultiva, una proeza tcnica. El
reto consiste en ajustar ese lenguaje de molde prefijado a un
contenido especfico, a unas situaciones temticas cambiantes,
que justifiquen la gran diversidad formal. El poeta que escribe
escalas mtricas exhibe su dominio del lenguaje potico.
El poema Les Djinns de Victor Hugo (1828) marc una
forma mtrica para las escalas, y tambin una temtica: la mani-
festacin sbita de lo pavoroso o sobrehumano. Esta fantasa
oriental de Hugo describe el ataque nocturno de un enjambre
de pequeos seres malficos. La nota de horror, tan romntica,
cuaja y se prolonga, con variantes, en las escalas hispnicas. A
lo largo del Romanticismo hispnico, la escala mtrica va a ser-
vir para transcribir sufrimiento nocturno, horribles pesadillas, o
espectrales situaciones sobrenaturales.
El poema de Hugo es imitado por el venezolano Andrs
Bello en 1843. Y en la literatura espaola, entre 1836 y 1889,
226
encontramos un conjunto de escalas: dos en Espronceda (am-

bas en El estudiante de Salamanca, escrito entre 1836 y 39);
una en Gertrudis Gmez de Avellaneda (La noche de insom-
nio y el alba, 1841); y cuatro en Zorrilla. Tres de las cuatro
de Zorrilla fueron escritas en su plenitud potica: La azucena
silvestre, 1845; Un testigo de bronce, 1845; y Leyenda de
Al-Hamar, 1852. Y la cuarta fue escrita en su vejez: Recuer-
do del tiempo viejo (1889). Tiene la peculiaridad de ser triple
y descendentes en sus tres partes.
De una manera epigonal, hallaremos an otra en el jovencsi-
mo Rubn Daro (T y yo, c. 1880-86). La escala de Daro, tan
tarda, cambia de temtica y recoge las ensoaciones amorosas
del poeta.
En cuanto a la adaptacin al espaol de la forma mtrica de
Hugo, el nico poeta que sigue estrictamente sus medidas ha
sealado T. Navarro Toms5 es Andrs Bello. Porque las es-
calas de Espronceda y Zorrilla y en especial de la Avellaneda
ensancharon considerablemente el marco del modelo francs.
Podemos fechar, pues, la vida literaria de la escala mtrica
entre 1828 y 1889: sesenta y un aos. Con un introductor genial,
Vctor Hugo, entonces en su plenitud potica, y con dos poetas
igualmente geniales que la cierran: Zorrilla en sus postrimeras
poticas, y Rubn Daro en sus aos de aprendizaje adolescente.
2. 1. Vctor Hugo, el creador (1828)

La invencin de la escala mtrica se debe a Victor Hugo
(1802-1885), con su poema Les Djinns. Fue compuesto el 25
de agosto de 1828, y apareci incluido en Les Orientales, 1829.
En la Prface de este libro, Hugo se refiere a Les Djinns
como fantaisie, caprice, y tambin de la posie pour les
yeux. Despus de las visiones apocalpticas, dantescas y milto-
nianas, que cultiva entre 1821 y 1823, despus de las Ballades
(1825) donde evoca una Edad Media fantstica, se inclina Hugo
por el ensueo oriental. En 1824 considera a la Edad Media y
a Oriente como los dos mares de poesa, y en 1825 escribe
5
T.Navarro Toms (1991: 360).
227
su primera Oriental.6 La investigacin rtmica del poeta, que

haba empezado en Ballades, se intensifica en Les Orientales y
culmina en Les Djinns. El poema fue encomiado por Sainte-
Beuve y goz de fama mundial.
Temticamente, describe un ambiente nocturno, fantstico,
en medio del cual aparece de pronto el enjambre de los djinns
que se abate sobre la ciudad y ataca ferozmente la casa del poe-
ta. Implora ste al Profeta(Mahoma), le promete ir a La Meca
(prosterner mon front chauve / devant tes sacrs encensoirs!),
y los djinns se alejan hasta desaparecer en la noche.7
Mtricamente, encontramos versos que, segn el cmputo
francs que toma en consideracin desde la primera slaba has-
ta la ltima acentuada del verso, desentendindose del resto,
tenemos metros con estas slabas: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 8, 7, 6,
5, 4, 3, y 2. (Slo faltan los versos de 9 slabas, pues, entre las
2 y las 10).8
En cuanto a la estrofa empleada, es siempre la misma: una
octavilla u octava romntica (el huitain romantique),9 cuyo
esquema es: AA:BBB. Podemos hablar, por lo tanto, de
polmetra, pero no de heteroestrofa.
Hugo consagra exactamente una estrofa a cada uno de los
metros citados, reservando los ms breves para la descripcin
del apacible ambiente nocturno, y los ms largos para el ataque
furioso de los djinns. La octava culminante, aquella en que
6
Lord Byron haba muerto en 1824, en la batalla de Missolonghi, luchando por la
independencia de los griegos. La simpata en toda Francia por la causa griega
repercute sobre Les Orientales, dndoles actualidad.
Hugo toma algunos epgrafes rabes y persas en Odes et Ballades, y en junio de
1820 resea el libro de Thomas Moore Lalla-Roukh, o La Princesa Mongola.
7
Pierre Albouy, en sus notas a este poema en las uvres potiques de Hugo, seala
que estos djinns tienen poco que ver con los del Corn o Las mil y una noches
(aunque puedan atacar al viajero o colarse en las casas mal cerradas). Pero por el
ruido de cadenas y su espectralidad se parecen ms a los de la mitologa medieval
(ronda del Sabbat, vampiros, etc.).
8
Vase el anlisis que de Les Djinns realiza Maurice Grammont (1967: 182-184).
9
Michle Aquien (1992: 106) menciona el huitain romantique y seala su rima:
ababcccb. Nosotros indicamos la rima aguda mediante vocal, como es costumbre
entre los autores espaoles.
228
el enjambre de djinns se abate sobre la morada del poeta, es

precisamente la de metros ms largos.10
2. 2. La imitacin de Bello (1843)

Dentro de su amplsima labor educativa, en la cual la poesa
propia ocupa un puesto menor, el venezolano Andrs Bello
(Caracas, 1781 - Chile, 1865), autor de las Silvas americanas
(1823 y 1827), tambin cultiva la escala mtrica. Se inspira en
ella para su poema Los duendes. Imitacin de Vctor Hugo
(1843).
Lo primero que observamos es su extensin muy superior.
Frente a los 120 versos de Hugo, Bello escribe nada menos que
311. En segundo lugar, frente a la uniformidad estrfica de las
octavas de Hugo, la irregularidad de las partes (numeradas) de
Bello, que contienen diversos conjuntos de versos entre los 10
y los 34. Bello, por tanto, mantiene la polimetra de Hugo, pero
la acompaa con heteroestrofa.
En lo que el poeta venezolano sigue casi fielmente al fran-
cs es en la estructura de la polimetra: en el rigor ascendente-
descendente de la escala (forma de rombo), y tambin en el
nmero de slabas de cada metro.
Recordemos que Hugo va desde el bislabo hasta el decas-
labo francs. Segn el cmputo espaol, que tiene en cuenta la
slaba tona final o computa un tiempo ms en las rimas agudas,
esos versos se transformaran en estas medidas: 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,
11, 9, 8, 7, 6, 5, 4 y 3 slabas. stos son exactamente los metros
que Bello emplea; pero adems repara la omisin de Hugo, el
decaslabo, introduciendo en las dos ramas ascendente y des-
cendente conjuntos de versos decaslabos dactlicos.
10
Oigamos cmo suena la octavilla (u octava) de Hugo en dos de sus estrofas ms
destacadas: la primera y la nmero ocho la ms extensa en slabas: dcasylla-
bes. (Transcribimos los versos seguidos, separados por trazos oblicuos, con el
fin de ganar espacio):
Murs, ville, / Et port, / Asile / De mort, / Mer grise / O brise / La brise, /
Tout dort. [...]// Cris de lenfer! voix qui hurle et qui pleure! / L'horrible ess-
aim, pouss par laquilon, / Sans doute, ciel! s'abat sur ma demeure. / Le mur
flchit sous le noir bataillon. / La maison crie et chancelle penche, / Et lon dirait
que, du sol arrache, / le vent la roule avec leur tourbillon!.
229
Aqu se terminan las semejanzas mtricas entre Bello y

Hugo, ya que los tipos poemticos que integran ambas escalas
son totalmente diferentes. Hugo opta por la regularidad de las
octavillas u octavas (huitain romantique); Bello, por el roman-
cillo para los conjuntos de versos ms breves (entre las 3 y las
6 slabas), y por la serie con rima de libre distribucin, para
los conjuntos de versos ms extensos (entre las 7 slabas y las
11, y desde stas nuevamente a las 7).
En algunas de estas series, la rima adopta disposiciones ju-
guetonas ocasionales: tendente al pareado (V, XI),11 tendente al
monorrimo (VII),12 o reuniendo rimas prximas (X: -ina / -ana/
-ena: en onomatopeya del taido de la campana de la iglesia, que
finalmente ahuyenta a los duendes).13
Temticamente tambin hay divergencias menores, fruto de
la adaptacin que Bello realiza de la oriental a su ambiente
vital americano: La invocacin al Profeta se transforma en invo-
caciones a la Virgen del Carmelo (parte V) y a San Antn (VII);
la irrealidad semifantasmal de la noche en Hugo se convierte en
una serena ambientacin del atardecer (parte I) y de la noche
(XVII). Incluso Bello, tras comprobar que su huerta no ha sufri-
do dao (XIII), se apiada de los duendes (XIV, XV, XVI).
En todo caso, la escala de Bello es la que, desde el punto de
vista de los metros empleados, en la temtica, e incluso en el
tratamiento juguetn del tema, sigue ms fielmente a su prede-
cesor, Victor Hugo. De ah el subttulo de imitacin.
11
Por ejemplo, en el grupo V: A casa me recojo; / echemos el cerrojo. / Qu triste
y amarilla / arde mi lamparilla! (etc.) O bien en el XI: Partieron! La sonante
nota/ a la hueste infernal derrota. / Uno a otro apresura, excita, / estrecha, empuja,
precipita (etc.).
12
San Antn, no soy tu devoto, / si no le pones luego coto / a este diablico alboroto.
/ Motn semeja, o terremoto, / o hinchado torrente que ha roto (etc.).
13
Ah! Por fin en la iglesia vecina / a sonar comenz la campana... / Al furor, a la loca
jarana, / turbacin sucedi repentina. / El taido de aquella campana / a la hueste
infernal amohna, / sobrecoge, atolondra, amilana. / Como en pecho abrumado
de pena / una luz de esperanza divina; / como el sol en la densa neblina, / de los
montes rizada melena (etc.).
230
2. 3. La escala en Espronceda (1836-39)

Cronolgicamente, el primer poeta que en Espaa cultiva
la escala mtrica es el extremeo Jos de Espronceda (1808-
1842).
Sus dos escalas aparecen en El estudiante de Salamanca
(subtitulado cuento y escrito entre 1836 y 1839). En la pri-
mera parte vemos una escala ascendente bastante breve (51
versos), que consta de: trislabos (4 versos), tetraslabos (11),
octoslabos (12) y dodecaslabos (24). Los tipos poemticos que
aparecen son, respectivamente: series con rima de libre distribu-
cin, romances y serventesios. Esta primera escala de Espron-
ceda presenta, pues, tanto polimetra como heteroestrofa.
En la cuarta parte de la misma obra, El estudiante de Sa-
lamanca, encontramos otra escala mucho ms famosa, que da
forma precisamente a la escena culminante del poema: la boda
de don Flix de Montemar con la Muerte. Esta segunda escala
es mucho ms extensa (296 versos).
Es ascendente-descendente (en forma de rombo, como la
de Hugo). Comienza con versos de 2 y 3 slabas14 (6 versos),
contina con tetraslabos (9), pentaslabos (13), hexaslabos
(27), heptaslabos (8), octoslabos (22), eneaslabos dactlicos
(16), decaslabos dactlicos (16), endecaslabos (20) y dodeca-
slabos compuestos (32). A partir de aqu comienza el descenso
con endecaslabos de nuevo (16), decaslabos dactlcos (16),
eneaslabos dactlicos (16), octoslabos (16), heptaslabos (16),
hexaslabos (16), pentaslabos (12), tetraslabos (8), trislabos
(8) y bislabos15 (3).
14
Por abreviar, decimos que el primer conjunto de la escala, una sextilla, consta de
versos de 2 y 3 slabas. Son los siguientes: Fnebre / Llanto / De amor, / Oyese
/ En tanto / En son. Computando estrictamente, encontraramos estas medidas:
2-2-3-2-3-3 slabas. Sin embargo, creemos que Espronceda, en estos versos como
en otros muchos lugares (comienzo de El diablo mundo, por ejemplo) se deja
llevar por la msica de las palabras, y comienza a enlazar unos versos con otros,
en sinafas y compensaciones que desdibujan el cmputo estricto silbico. Per-
sonalmente, leemos: Fnebre / Llanto de a- / mor, / Oyese en / tanto en / son:
3-3-1: 3-3-1 slabas gramaticales (no mtricas; stas seran: 3-3-2: 3-3-2).
15
Es sintomtico que Espronceda termine su escala con palabra monoslaba (Leve,
/ Breve / Son). Muestra la atencin del poeta no slo a los valores mtricos, sino
tambin a los valores gramaticales y semnticos.
231
Espronceda ampla, pues, los metros usados por Hugo. Por

debajo, incluyendo los bislabos (los bisyllabes de Hugo en
espaol son interpretados como trislabos); y por encima, inclu-
yendo los metros de 12 slabas.
En cuanto a los tipos poemticos que aparecen en esta escala,
encontramos fundamentalmente serventesios junto a octavas y
octavillas agudas, romance, sextilla, y series de versos breves
con rima de libre distribucin. Al igual que Bello (a quien ante-
cede cronolgicamente), Espronceda usa no slo polimetra sino
tambin heteroestrofa.
Esta escala de Espronceda constituye una de las piezas ms
famosas de la literatura espaola. Citada hasta nuestros das en
libros de texto y en libros de mtrica, es un referente para la
literatura nacional.16
2. 4. La escala en Avellaneda (1841)

La cubana Gertrudis Gmez de Avellaneda (1814-1873)
compone en La noche de insomnio y el alba. Fantasa (Poe-
sas, 1841) la escala ms sistemtica y con mayor abundancia
de metros que existe en lengua espaola: Contiene versos de
todas las medidas, entre las 2 y las 16 slabas. Espronceda
acabamos de verlo haba ampliado la escala de Hugo con me-
tros entre las 2 y las 12 slabas. Avellaneda ir mucho ms lejos,
al incluir los metros de 13, 14, 15 y 16 slabas.
16
Veamos algunos versos de este inmortal poema: algunos octoslabos y algunos
endecaslabos de la rama ascendente, y luego, de la descendente, algunos pentas-
labos adems de los trislabos y bislabos finales.
Y algazara y gritera, / Crujir de afilados huesos, / Rechinamiento de dientes
/ Y retemblar los cimientos, / Y en pavoroso estallido / Las losas del pavimento /
Separando sus junturas / Irse poco a poco abriendo, [...] // Es su esposo! los ecos
retumbaron, / La esposa al fin que su consorte hall! / Los espectros con jbilo
gritaron: / Es el esposo de su eterno amor! // Y ella entonces grit: Mi esposo!
Y era / (Desengao fatal! triste verdad!) / Una srdida, horrible calavera, / La
blanca dama del gallardo andar!... [...]// Y siente luego / Su pecho ahogado, / Y
desmayado, / Turbios sus ojos, / Sus graves prpados, / Flojos caer [...] // Tal,
dulce / Suspira / La lira / Que hiri / En blando / Concento / Del viento / La voz.
// Leve, / Breve / Son.
232
Es una escala slo ascendente (en forma de tringulo), igual

que la primera de Espronceda. En ella narra sus angustiosas sen-
saciones en las tinieblas del desvelo, y el progresivo renacer de su
espritu con la llegada del alba, primero tenue y luego esplendo-
rosa al salir el sol. He aqu el textos:17
Noche (2)
Triste
Viste
Ya,
Aire
Cielo,
Suelo,
Mar.
Brindndole (3)
Al mundo
Profundo
Solaz,
Derraman
Los sueos
Beleos
De paz;
Y se gozan (4)
En letargo
Tras el largo
Padecer,
Los heridos
Corazones
Con visiones
De placer.
17
Para mejor visualizacin de sus estrofas, las separamos mediante blancos y las
transcribimos como octavillas u octavas (en las Poesas de Avellaneda aparecen
sangradas de cuatro en cuatro versos, en forma tipogrfica de cuarteta o servente-
sio doble, y adems con los versos todos seguidos, sin espaciados entre las estro-
fas cuyos metros van cambiando). Aadimos tambin, en el margen derecho, el
nmero de slabas de cada conjunto.
233
Mas siempre velan (5)

Mis tristes ojos;
Cien abrojos
Mi mustia sien;
Sin que las treguas
Del pensamiento
A este tormento
Descanso den.
El mudo reposo (6)

Fatiga mi mente;
La atmsfera ardiente
Me abrasa doquier;
Y en torno circulan
Con rpido giro
Fantasmas que miro
Brotar y crecer.
Dadme aire! Necesito (7)

De espacio inmensurable,
Do del insomnio al grito
Se alce el silencio y hable!
Lanzadme presto fuera
De angostos aposentos...
Quiero medir la esfera!
Quiero aspirar los vientos!
Por fin dej el tenebroso (8)

Recinto de mis paredes...
Por fin, oh espritu!, puedes
por el espacio volar...
Mas, ay!, que la noche oscura,
Cual un sarcfago inmenso,
Envuelve con manto denso
Calles, campos, cielo, mar.
Ni un eco se escucha, ni un ave (9)

Respira, turbando la calma;
Silencio tan hondo, tan grave,
Suspende el aliento del alma.
234
El mundo de nuevo sumido

Parece en la nada medrosa;
Parece que el tiempo rendido
Plegando sus alas reposa.
Mas qu siento!... Balsmico ambiente (10)

Se derrama de pronto!... El capuz
De la noche rasgando, en Oriente
Se abre paso triunfante la luz.
Es el alba! Se alejan las sombras,
Y con nubes de azul y arrebol
Se matizan etreas alfombras,
Donde el trono se asiente del sol.
Ya rompe los vapores matutinos (11)

La parda cresta del vecino monte;
Ya ensaya el ave sus melifluos trinos;
Ya se despeja inmenso el horizonte.
Tras luenga noche de vigilia ardiente
Es ms bella la luz, ms pura el aura...
Cmo este libre y perfumado ambiente
Ensancha el pecho, el corazn restaura!
Cual virgen que el beso de amor lisonjero (12)

Recibe agitada con dulce rubor,
Del rey de los astros al rayo primero
Natura palpita baada de albor.
Y as, cual guerrero que oy enardecido
De blica trompa la mgica voz,
l lanza impetuoso, de fuego vestido,
Al campo del ter su carro veloz.
Yo palpito, tu gloria mirando sublime, (13)

Noble autor de los vivos y varios colores!
Te saludo si puro matizas las flores!
Te saludo si esmaltas fulgente la mar!
En incendio la esfera zafrea que surcas
Ya convierte tu lumbre radiante y fecunda,
Y an la pena que el alma destroza profunda
Se suspende mirando tu marcha triunfal.
235
Ay! de la ardiente zona do tienes almo asiento, (14)

Tus rayos a mi cuna lanzaste abrasador...
Por eso en gneas alas remonto el pensamiento,
Y arde mi pecho en llamas de inextinguible amor!
Mas quiero que tu lumbre mis ansias ilumine,
Mis lgrimas reflejen destellos de tu luz,
Y slo cuando yerta la muerte se avecine
La noche tienda triste su fnebre capuz.
Qu horrible me fuera, brillando tu fuego fecundo, (15)

Cerrar estos ojos, que nunca se cansan de verte;
En tanto que ardiente brotase la vida en el mundo,
Cuajada sintiendo la sangre por hielo de muerte!
Horrible me fuera que al dulce murmurio del aura,
Unido mi ronco gemido postrero sonase;
Que el plcido soplo que al suelo cansado restaura,
El ltimo aliento del pecho doliente apagase!
Guarde, guarde la noche callada sus sombras de duelo, (16)

Hasta el triste momento del duelo que nunca termina;
Y aunque hiera mis ojos, cansados por largo desvelo,
Dale, oh sol! a mi frente, ya mustia, tu llama divina!
Y encendida mi mente, inspirada con frvido acento,
Al comps de la lira sonora tus dignos loores
Lanzar, fatigando las alas del rpido viento,
A do quiera que lleguen triunfantes tus sacros fulgores!
La escala de Avellaneda es la ms perfecta de la literatura

hispnica, ya que igual que Vctor Hugo va dedicando la mis-
ma extensin a cada uno de los metros: 8 versos, una octavilla
u octava (segn sean los metros de arte menor o mayor). No
obstante a diferencia de Hugo, el tipo de octavilla u octava no
es siempre exactamente el mismo: Tenemos dos tipos, que en el
poema funcionan como variantes: la octavilla u octava aguda, y
la que podramos llamar octavilla de doble cuarteta18 u octava de
doble serventesio (ampliacin al arte mayor de aqulla). Los dos
18
Recordemos la quartina doppia italiana del Settecento.
236
ncleos de este segundo tipo no estn unidos por la rima, a dife-

rencia de los del primer tipo.
La variedad aguda predomina al principio del poema, en el arte
menor, y la de doble serventesio al final. La aguda aparece en 7
ocasiones: En los conjuntos de 2 slabas, de 3, de 4, de 5, de 6, de
8, y de 13 slabas. A su vez, en 8 ocasiones encontramos octavilla
de doble cuarteta u octava de doble serventesio: En los conjuntos
de 7 slabas, de 9, de 10, de 11, de 14, de 15 y de 16 slabas. Pre-
dominan, pues, en el arte mayor.
El hecho de que formalmente sean dos tipos distintos, no quita
para que el lector del poema los perciba como una sola forma: la
octava, los 8 versos. El esquema estrfico impone su periodicidad
por encima de las diferencias que establece la rima.
(Sobre esta curiosa octava compuesta por dos serventesios,
digamos que ya Espronceda la haba utilizado en El canto del
cosaco).
Interpretando, pues, ambos tipos de octavillas u octavas como
variantes, podramos hablar en Avellaneda, igual que en Hugo,
de polimetra, pero no de heteroestrofa.
Obsrvese, por otra parte, la fuerte tendencia al monorritmo
en la mayor parte de las octavas. La octavilla bislaba contiene
necesariamente un esquema trocaico; al igual que la trislaba,
con la primera slaba en anacrusis, y la tetraslaba, con las dos
primeras slabas en anacrusis. A partir de la octavilla de 6 slabas,
el monorritmo se focaliza sobre la clusula dactlica, y en ritmo
dactlico uniforme encontramos tambin la octava de 9 slabas, la
de 10, la de 12, la de 13, la de 15, y finalmente la de 16 slabas.19
Las dems son polirrtmicas: mezclan varios esquemas acentua-
les.
El esquema ternario, dactlico, adems de uniformar el ritmo
de todas esas octavas, tiene otra importante consecuencia: per-
mite que salvando el alejandrino, los versos largos pares, que
19
Por ejemplo: El mudo reposo (v-vv-v); Ni un eco se escucha, ni un ave (v-vv-
vv-v); Yo palpito, tu gloria mirando sublime (vv-vv-vv-vv-v); Cerrar estos
ojos, que nunca se cansan de verte (v-vv-vv-vv-vv-v); Hasta el triste momento
del sueo que nunca termina (vv-vv-vv-vv-vv-v).
237
tienen la posibilidad de ser simples o compuestos, sean todos

simples: decaslabo simple dactlico, dodecaslabo simple dact-
lico,20 e incluso mucho ms original, el hexadecaslabo simple
dactlico.
Digamos, para finalizar nuestro examen, que la escala de Ave-
llaneda es muy importante en la mtrica hispnica, no slo por su
sistematicidad en los metros usados y en el ritmo, sino sobre todo
porque en ella aparecen por primera vez algunos metros: el tride-
castabo dactlico simple, el pentadecaslabo dactlico simple,
y el hexadecaslabo dactlico simple.
El ritmo dactlico sirve de base a la poetisa cubano-espaola
para sus innovaciones. Espronceda en El verdugo haba usado
ya el decaslabo dactlico simple y el dodecaslabo dactlico sim-
ple; pero ahora Avellaneda extiende ese mismo ritmo dactlico
simple hasta unos lmites las 13, las 15, las 16 slabas inditos
en nuestra lengua. Los futuros modernistas prolongarn su au-
dacia.
2. 5. La escala en Zorrilla (1845-52; 1889)

El vallisoletano Jos Zorrilla (1817-1893) usar la escala m-
trica de manera ms persistente que sus predecesores: 4 veces.
Aparecen estas escalas en La azucena silvestre (1845), Un
testigo de bronce (1845); y Leyenda de Al-Hamar (1852). A
ellas se puede aadir una escala triple, en las partes II, III y IV
de Recuerdo del tiempo viejo (1889).
Adems de cultivar la escala ms que los anteriores poetas,
hay que sealar que en las tres primeras ocasiones Zorrilla pre-
sentar la originalidad de invertir la figura geomtrca de Vc-
tor Hugo, continuada por Bello y por Espronceda en su segunda
escala: el rombo se transforma en doble tringulo unido por el
vrtice. Sus escalas, en lugar de ser ascendente-descendentes, lo
20
La nica duda que podra cabernos en este considerar dactlicos simples los ver-
sos largos pares, estribarla en el dodecaslabo, que puede ser interpretado como
simple, o bien como compuesto (verso de arte mayor). Nos inclinamos por verlo
como simple (Cual virgen que el beso de amor lisonjero, v-vv-vv-vv-v) por
asimilacin a los dems conjuntos simples.
238
sern descendente-ascendentes, de ms a menos y luego de me-

nos a ms. No conocemos precedente para esta forma de escala,
por lo que nos inclinamos a pensar que pueda ser innovacin del
poeta vallisoletano.
Por el contrario, en la escala triple tarda de Recuerdo del
tiempo viejo, la figura es descendente, de ms a menos. Inver-
sa, pues, al tringulo creciente de Avellaneda.
En tercer lugar, hay que destacar que dos de estas escalas
(Un testigo de bronce y Leyenda de Al-Hamar) tienen la
peculiaridad de que ambas ramas, la descendente y la ascenden-
te, estn separadas entre s por un amplio conjunto de versos.
Podran ser interpretadas, pues, como dos escalas en cada caso.
No obstante, preferimos considerarlas como entidades nicas
con versos incrustados en el vrtice de ambos tringulos.
Vemoslas ahora con mayor detencin.
En el captulo cuarto de La azucena silvestre Zorrilla nos
avisa de su escala mediante este subttulo: Donde ver el lector
un capricho que tuvo el autor al escribir la presente leyenda. El
capricho consiste en una escala descendente-ascendente que
incluye 328 versos. stos se reparten entre los metros siguientes:
de 14 slabas (8); de 12 (dodecaslabos compuestos, 4); de 11
(4); de 10 (simples dactlicos, 4); de 8 (4); de 7 (12); de 6 (20);
de 4 (167);21 de 3 (31); de 2 (6); de 3 (8); de 4 (8); de 5 (8); de 6
(8); de 7 (10); de 8 (6), de 12 (16) y de 14 (4).
En comparacin con Espronceda, Zorrilla aumenta la escala
en los metros mayores, amplindola con el alejandrino. Igual
que l, omite el tridecaslabo, bastante inslito en espaol. Pero,
a diferencia de Espronceda, omite tambin el eneaslabo en las
21
Dentro de esta largusima serie de tetraslabos hay que destacar dos octoslabos tipo-
grficos (que hemos computado como 4 tetraslabos, para no romper el esquema
de la escala): en el fondo de su pecho / con su luz ilumin./ Luz postrera / de
esperanza, (etc.).
La unin o la prolongacin en estructuras prximas se aprecia tambin al final
de la escala: en los dodecaslabos incluye dos sextetos de 2 rimas alternas, el se-
gundo de los cuales se prolonga en los 4 versos de un serventesio que rima con el
segundo sexteto (quiz // ciudad / paz), y rimar a su vez con el serventesio
alejandrino siguiente (ya / va).
239
dos ramas de la escala. Igualmente suprime el pentaslabo en la

rama descendente, y el decaslabo y endecaslabo en la ascen-
dente. Es una escala amplia pero incompleta.
En cuanto a los tipos poemticos, tenemos, respectivamente:
octava de dos rimas alternas; tres serventesios, cuarteta, serie,
doce octavillas agudas,22 serie (87 versos), octavilla aguda, serie,
cuatro octavillas agudas, serie, sextilla de 2 rimas alternas, dos
sextetos de 2 rimas alternas, y dos serventesios.
La azucena silvestre presenta, pues, polimetra y heteroes-
trofa.
La segunda escala la hallamos en el captulo primero de Un
testigo de bronce. La rama descendente de la escala y la as-
cendente estn separadas por un romance heroico de 48 versos.
Dejando ste aparte, encontramos en la rama descendente las
siguiente medidas: 14 slabas, 12, 11, 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4,
3 , 2 y 1 . Por tanto, menos el tridecaslabo, todos los dems
metros entre las 14 y la 1 slaba estn representados. En la rama
ascendente volvemos a encontrar las mismas medidas en el or-
den inverso.
Podemos afirmar que sta es la escala ms breve de Zorrilla,
con 227 versos (93 en la rama descendente, y 134 en la as-
cendente).23 (La azucena silvestre tena 328 versos, y la Le-
yenda de Al-Hamar tendr nada menos que 513) . Al mismo
tiempo, Un testigo de bronce es la ms regular, pues repite con
exactitud los mismos metros en ambas ramas de la escala.
En cuanto a los tipos mtricos que configuran esta escala,
encontramos, para la rama descendente: cinco serventesios (uno
para cada conjunto de versos, entre las 14 y las 9 slabas), tres
cuartetas (para los conjuntos de 8, 7 y 6 slabas), y cuatro
22
En los hexaslabos de la rama descendente de la escala encontramos una curiosidad
mtrica: dos octavillas agudas tipografiadas seguidas, sin blanco, en forma de
serie, y prolongadas por otros cuatro versos a modo de coda, que enlazan median-
te el verso agudo (quiz) tanto con la estrofa anterior (ya) como con la
siguiente, tetraslaba (va).
23
El reparto de los distintos conjuntos de versos es ste: 4+4+4+4+4+4+4
+4+9+11+29+12 = 93 versos; 16+31+10+14+11+10+8+7+5+6+5+5+6 134 ver-
sos. (Total: 93+134=227 versos).
240
series (para los versos ms breves de 5, 4, 3, 2 y 1 slabas),

gramaticales estas ltimas, no mtricas). En la rama ascen-
dente volvemos a encontrar: series para los metros ms breves,
que ahora afectan a los de 1 y 2 slabas, 3, 4 y 5, extendindose
la serie a las 6 y las 7 slabas; octavilla aguda en los octos-
labos; sptima en los eneaslabos; quinteto en los decaslabos
dactlicos; sexteto agudo en los endecaslabos; quinteto en los
dodecaslabos compuestos; nuevamente quinteto en los cinco
alejandrinos primeros; y finalmente sexteto agudo en los alejan-
drinos finales.
Por ltimo, la Leyenda de Al-Hamar contiene una escala
mtrica descendente-ascendente. Cada parte aparece con un t-
tulo prximo pero independiente: La carrera, I y La carrera,
II. Ambas estn separadas por el Libro de las Nieves (16
octavas reales). Presenta esta escala mtrica la sobrenatural ga-
lopada que realiza el caballo del prncipe de Granada Al-Hamar,
y su aquietamiento posterior. En el ramal descendente de la es-
cala encontramos metros de: 14 slabas (16); 12 (dodecaslabos
dactlicos compuestos: el verso de arte mayor, 16); 11 (16); 10
(decaslabos dactlicos, 32); 9 (16); 8 (16); 7 (64); 6 (72); 5 (59);
4 (102); 3 (23); 2 slabas gramaticales 3 mtricas (7) y 1 slaba
gramatical 2 mtricas (7).24 Todos los metros, pues, entre las
14 y la 1 slaba menos el tridecaslabo.
Los mismos metros, menos el hexaslabo por tanto, entre 1
slaba y 14, exceptuando de nuevo las 13 volvemos a encontrar
en el ramal ascendente, La carrera, IV. Respectivamente son:
monoslabos gramaticales mtricamente bislabos (4); bisla-
bos (2: 1 gramatical y mtrico, ms 1 trislabo mtrico); tetras-
labos (10); pentaslabos (11 ); heptaslabos (8); octoslabos (4);
eneaslabos dactlicos (4); decaslabos dactlicos simples (4);
24
He aqu el nmero de versos contenido en los distintos conjuntos: 14 slabas (8+8);
de 12 (dodecaslabos dactlicos compuestos: el verso de arte mayor, 8+8); de
11 (8+8); de 10 (decaslabos dactlicos, 8+8+8+8); de 9 (8+8); de 8 (8+8); de 7
(64 versos: 8 octavillas); de 6 (72 versos: 7 octavillas y 2 conjuntos de 8 versos
unidos por la rima); de 5 (16+8+35); de 4 (25+17+25+35); de 3 (9+14); de 2
slabas gramaticales (3 mtricas) (7) y de 1 slaba gramatical (2 mtricas) (7).
Total: 454 versos.
241
endecaslabos (6); dodecaslabos dactlicos compuestos (3) y

alejandrinos trocaicos (3).25
En cuanto a los tipos poemticos incluidos en La carrera, I
la rama descendente, encontramos, de modo correlativo: octa-
va de 2 rimas, tres octavas de Vctor Hugo; 26 dos octavas agudas
(una simtrica y otra asimtrica); octava de Vctor Hugo; cinco
octavas agudas; diecisiete octavillas agudas; serie de 8+8 versos
unidos por la rima; octavilla aguda; y ocho series.
La rama ascendente, La carrera, II, presenta estos tipos
poemticos: serie; dos series de 10 y 11 versos enlazadas por la
rima; octavilla aguda con coda (8+3); octavilla aguda; cuarteta;
dos serventesios; sexteto agudo; y sexteto agudo dividido entre
dos metros: el de 12 y el de 14, a manera de doble terceto:
(12) Ya cambia: ya el trote medido levanta,
y, el cuello engallado, segura la planta,
altivo en la sombra mirndose va.
(14)Ya lenta y suavemente su dueo le refrena:

se acorta: ya en el paso su marcha va serena,
recgele: obedece: par. Loado Alah!
En resumen, Zorrilla al igual que Espronceda, plantea estas

escalas con metros entre el monoslabo gramatical y el alejan-
drino, omitiendo el tridecaslabo, del que seguramente ambos
poetas no tenan conciencia. A diferencia de Esponceda y de
Hugo, Zorrilla no gusta de los rombos, y en cambio configura
sus escalas en la forma ms rara de dos tringulos unidos por el
vrtice, por tanto como escala descendente-ascendente.
Tratamiento aparte merece la escala triple contenida en el poe-
ma Recuerdo del tiempo viejo (1889). Concretamente, en las
partes II (Salmodia), III y IV (sin ttulo propio). Decimos que
merece tratamiento aparte, primero por encontrarse descolgada
25
El cmputo de versos en los distintos metros de La carrera, II, presenta estas ci-
fras: 4+2+10+11+8+4+4+4+6+3+3. Total: 59 versos. As pues, sumados los dos
ramales de la Leyenda de Al-Hamar, tenemos: 454+59=513 versos.
26
Esquema AABBB, tal como apareca en Les Djinns.
242
cronolgicamente de las anteriores (es 37 aos posterior a la l-

tima). Segundo, porque viene cinco aos despus de un terrible
ataque que el propio Zorrilla propina a la escala mtrica en 1884
como veremos en seguida. Y tercero, porque aqu Zorrilla,
siempre tan creativo y original, trata a la escala mtrica no como
si fuera un extenso poema como hemos venido viendo hasta
ahora, sino como si fuera una estrofa o unidad mtrica que pue-
de repetirse para insertarla en una unidad superior o poema. Na-
die haba hecho esto nunca con la difcil escala.
Recuerdo del tiempo viejo aparece inserto en el hermoso
discurso que pronunci Zorrilla con motivo de su solemne coro-
nacin en Granada (22 de junio de 1889). Agobiado por la edad,
las enfermedades, el nimo depresivo y la sensacin de que su
estro se encuentra en decadencia, traza aqu un panorama sint-
tico de lo que ha sido su vida.
En la parte II, Salmodia, encontramos versos de 12, 6 y 3
slabas,27 rematados por una palabra bislaba aguda: fugaz.
La parte III, a manera de antiestrofa de la estrofa anterior,
presenta los mismos metros (12, 6 y 3 slabas), con numerosos
paralelismos y repeticiones de la parte II. Sobre todo los hexas-
labos y trislabos son idnticos a los de la parte II, con o que el
poeta produce un efecto de largusimo estribillo. Y, por ltimo,
la parte IV acta como podo o remate de los dos conjuntos
anteriores. Comienza igualmente con versos de 12 slabas, pero
luego pasa a los de 8 slabas, despus a los de 4, y finalmente
termina con tres monoslabos (bislabos mtricos): Se / fue/
ya!.
Zorrilla cierra la escala mtrica en la literatura espaola. (Slo
Rubn Daro, unos pocos aos antes, la cultiva en Nicaragua).
Y, curiosamente, tambin de Zorrilla va a venir la crtica ms
acerba que recibir este poema mixto. Podramos decir, pues, que
Zorrilla escribe, junto con el mayor nmero de escalas mtricas,
su acta de defuncin.
27
Igual que en La azucena silvestre, donde entre la serie de tetraslabos hallbamos
algn octoslabo, aqu Zorrilla intercala en las series de trislabos algunos hexas-
labos, que no rompen el ritmo pero s la imagen visual de la escala.
243
2. 6. Decadencia y desaparicin de la escala mtrica

En la reimpresin de la leyenda Un testigo de bronce, en
1884, el propio Zorrilla escribe estas palabras, muy reveladoras
de que en ese momento ya la escala mtrica haba pasado de
moda y le molestaba haberla cultivado:
Precede a esta leyenda una especie de sinfona, que no parece
otra cosa la escala mtrica en que describo la pesadilla del primer
personaje que en mi relato presento.
Eran, por los aos en que esto se public [1845], una mana
los alardes de versificacin, y desde que Vctor Hugo escribi sus
Djinns no pudimos creernos poetas sin hacer un rombo o escala
mtrica. Espronceda y la Avellaneda tienen el suyo, y yo he perdido
mi tiempo en confeccionar tres o cuatro, uno de los cuales es esta
introduccin del TESTIGO DE BRONCE. [...]
[...] Basta para prueba de los desvaros de escuela y de los extra-

vos del gusto; por ms que sea tambin prueba del poder del estu-
dio y de la facultad de versificar. [...] [H]oy slo me toca lamentar
mi audacia juvenil y reconocer mis desatinos; entre los cuales no
ha sido el menor la mana de amplificar los pensamientos y de mi-
niar y afiligranar la versificacin.
Para terminar, sealemos como curiosidad que, adems de exis-

tir escalas mtricas en la literatura francesa y en la espaola, existe
tambin en la italiana. Zorrilla, en la misma reimpresin de Un
testigo de bronce,28 cita una italiana, mejor que todas las cas-
tellanas, del autor annimo de In solitudine: su argumento es
tambin el sueo, ms amplio que el del mo, que no es ms
que una pesadilla. Seala igualmente que la pieza italiana no le
pudo servir de inspiracin para las suyas porque es moderna.
Y aade que la lengua italiana sera la nica a la cual podra
perdonarse tan extravagante capricho como una escala mtrica.
Primero sigue diciendo Zorrilla, porque sus plurales terminan
en vocal (y no en eses silbantes y speras como la castellana), y
segundo porque es rica en monoslabos, dos ventajas inmensas
28
Pginas 2216-2217 de Obras Completas, I.
244
que Italia tiene sobre nosotros para su armona y la meloda de

la metrificacin.
2. 7. Una escala rezagada: Rubn Daro (c. 1884)

Podramos, pues, suponer que hacia 1884 el uso de escalas
mtricas haba cado en desgracia. Y sin embargo, por esas
mismas fechas (entre 1880 y 1886), el adolescente Rubn Daro
(1867-1916) compone una escala ascendente-descendente (en
forma de rombo, como las de Victor Hugo y Espronceda): T
y yo. Forma parte de las poesas dispersas anteriores al viaje a
Chile del poeta (1886).
La escala de Rubn es bastante extensa: consta de 201 versos.
Incluye metros entre las 2 y las 14 slabas, descendiendo nueva-
mente. Son stos: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 12, 11, 10,
9, 8, 7, 6, 5, 4, 3 y 2.29
Al igual que Espronceda y Zorrilla, Rubn Daro no incluye el
tridecaslabo metro que cultivara ms tarde, sobre todo en su
variedad de tridecaslabo ternario, inserto entre alejandrinos.30
Como ellos tambin y como Avellaneda, prefiere las variedades
dactlicas de los eneaslabos, decaslabos y dodecaslabos (com-
puestos, en este caso).
La dificultad de la escala mtrica para el joven poeta se evi-
dencia en un rasgo no visto en los autores anteriores: Con una
cierta frecuencia, Daro se sale de la obligada isometra dentro
de cada uno de los conjuntos de metros, para introducir pies
quebrados, rompiendo la igualdad de cada conjunto.31 La po-
limetra tpica de la escala recibe, en Daro, un suplemento de
heterometra.
En cuanto a los tipos poemticos englobados en esta escala,
son los siguientes: octavilla romntica (7), series (2), decimillas
29
La distribucin de los 201 versos entre estos metros es, respectivamente: 8+8+12+
8+10+10+10+8+9+4+4+8+4+12+4+4+5+9+12+9+8+8+11+8+8.
30
Para un estudio exhaustivo del metro de 13 slabas, vase Julio Saavedra Molina:
El Tredecaslabo (1946: 24-62). Sobre los tridecaslabos y sus tipos, I. Paraso
(2002: 132-133 y 135-139).
31
As en rama ascendente, en los grupos de 3 slabas (donde introduce un monoslabo)
y 12 (con un hexaslabo); y en la rama descendente, en los grupos de 12 (nueva-
mente con hexaslabo), y 10 (con un tetraslabo).
245
romnticas (2), romance (2), cuarteto asonante AA (3), cuar-

tetos pareados (4), serventesios (3), cuarteto (1), quintetos (2),
novenilla romntica (1), y undcima romntica (1). En el uso de
la heteroestrofa, pues, Rubn contina la prctica de Espronce-
da y Zorrilla.
Por todos estos rasgos, T y yo forma parte del aprendizaje
potico del jovencsimo nicaragense, que en este momento se
alimenta de fuentes romnticas. Podemos tambin sospechar
que el inquieto y frtil joven poeta posiblemente se plante la
escala como reto personal. Con toda su carga romntica, no deja
de ser ilustrativo encontrarla en quien poco despus (1888) pa-
sara a encabezar el Modernismo con su libro Azul.
La escala mtrica en l ya ha perdido su temtica caractersti-
ca de horror, sobrenaturalidad o pesadilla, para quedar reducida
a un ejercicio mtrico de temtica amorosa y ligera.
3. Huida del ritmo regular: la experimentacin rtmica
El ataque de Zorrilla en 1884 a la escala mtrica muestra su

finsima sensibilidad literaria. Aunque reconoce en quien la cul-
tiva la habilidad versificatoria, la califica de alarde, y critica
en ella la amplificacin de pensamientos y la filigrana mtrica.
Sobre todo, la considera como forma poemtica de moda en
torno a 1840; y cuarenta y cuatro aos despus, pasada ya su
efervescencia, deplora haberla usado.
(Ello no le impide volver a utilizarla en los momentos finales
pero ms gloriosos de su vida, en el solemne acto de su corona-
cin como Poeta: en Recuerdo del tiempo viejo. La emplea tal
vez como nostlgico emblema de su pasada capacidad potica y
facilidad mtrica. Pero aun en esas patticas circunstancias de
exaltacin externa y conciencia interna de declive, la genialidad
de Zorrilla le conduce a emplear la escala de manera estrfica,
en una ltima y hermosa innovacin).
Pero hacia 1884, cuando Zorrilla ataca la escala mtrica y
Rubn Daro est escribiendo la suya, estaban variando muchas
246
cosas en la poesa occidental y en la espaola, y todas iban en la

direccin de flexibilizar el ritmo, hacerlo cambiante, imprevisi-
ble incluso. La escala, con su sistemtica polimetra, tena que
resultar anacrnica.
Recordemos que Walt Whitman publica Leaves of Grass
entre 1855 y 1892. Que el verslibrisme francs cuaja en textos
entre 1886 y 1888. Que en 1885 aparece En las orillas del Sar,
de Rosala de Castro, donde como hemos analizado en otro
lugar32 se condensan las rupturas rtmicas romnticas (mezcla
de metros pares e impares en la estrofa; fractura de la estrofa)
e incluso aparece algn metro nuevo (18 slabas) y, sobre todo,
alguna forma versolibrista. Recurdese tambin que lo que he-
mos llamado heterometra cambiante, surgida en el siglo XVIII,
intensifica su presencia en Bcquer (1836-1870; Rimas, escrito
hacia 1867) y en Rosala. Y, por ltimo, tengamos presente que
en 1892, ocho aos despus de las duras palabras de Zorrilla y
slo tres despus de su Recuerdo del tiempo viejo, aparecer
el verso de clusulas libres en Jos Asuncin Silva.33
No seramos, sin embargo, justos con la escala mtrica de
los aos 1828-1889 si no viramos precisamente en ella, en la
fastuosidad de su polimetra, una bsqueda del contraste rtmico
sucesivo, en el inquieto ir pasando de unos metros a otros. No en
balde surge en Victor Hugo en un momento personal de intensa
indagacin rtmica.
Incluso en la versin heteroestrfica de la escala, que los poe-
tas hispnicos realizan siempre (salvo Avellaneda), podemos
ver un debilitamiento de la estrofa, rasgo que ir acentundose
en las dcadas siguientes (Rosala, p. ej.) hasta desembocar en
las series versolibristas.
32
I. Paraso (1986, 11: 285-293).
33
Sobre la historia y la tipologa del verso libre en lengua espaola, cfr.: Mara Vic-
toria Utrera Torremocha (2001) e Isabel Paraso (1985). Para un enmarque del
verso libre en la versificacin irregular occidental, vase tambin Esteban Torre
(1999: 15-26).
247
Y, por ltimo, sealemos que esa posie pour les yeux

que, en palabras de un contemporneo34 de Victor Hugo es la
escala (con su tipografa creciente y decreciente, que pone a
prueba la habilidad del linotipista), constituye un importants-
mo precedente de Mallarm (Jamais un coup de d nabolira le
hasard) y de toda la poesa visual de las Vanguardias.
Dentro de la amplia serie de poemas mixtos que surcan toda
la Literatura, la escala mtrica constituye, sin duda, un caso de
brillantez extrema.
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34
Un crtico en Le Globe, enero de 1929. Apud Pierre Albouy, cit.: 1229.
248
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Narciso Alonso Corts. Valladolid, Librera Santar, 1943.
249
250
PROTEO EN METRO. LA POESA DE
LUIS ANTONIO DE VILLENA
BELN QUINTANA
L a obra lrica de Luis Antonio de Villena se apoya en el

afn de llevar a la realidad vital los ideales ms elevados
del arte y, recprocamente, de colmar stos con la expe-
riencia cotidiana. La exigencia idealista que el arte plasma y que
Villena persigue en su poesa se corresponde bien con unas for-
mas perfeccionistas que logren una armona bien alejada de las
formas con que la vida inmanente se expresa. Formas que, por
otro lado, Villena no desea olvidar, porque en la realidad ms
pedestre descubre motivos poticos. Y as, su poesa encuentra
la unin de las formas de la tradicin ms artificiosa, que no
desecha la vanguardia, junto a las maneras de lo coloquial. Y lo
ms llamativo es que es la prosodia ms cercana a un registro
coloquial leer como quien habla, dice el autor la que des-
envuelve los ritmos clsicos, pero que paradjicamente se ven
rotos, quebrados por la configuracin mtrica.
En una entrevista de 1992 comentaba Villena los intentos de
renovacin mtrica de su poesa:
yo tena la idea de que el poema tena que ser bsicamente un

ritmo, pero un ritmo creado en el propio poema. Cada poema tiene
que tener un ritmo. A m me gustaba mucho pero es aplicable no
slo al ritmo sino al poema en general la mezcla entre lo muy
cotidiano y lo muy alambicado. [...] Y tambin me apeteca que
el poema tuviera algo coloquial que se pudiera leer como quien
251
Rhythmica, I, 1, 2003 BELN QUINTANA
habla pero al mismo tiempo con un ritmo que rompiera el ritmo

del habla y que introdujera el ritmo de la literatura, el ritmo de la
cadencia (Le Bigot, 1992: 87).
Las palabras del autor apuntan a la caracterstica bsica de su

ritmo potico: el entrelazado de las exigencias mtricas que tra-
dicionalmente han delimitado distintas estructuras. Como habre-
mos de ver, en un mismo poema coinciden los rasgos de la prosa
potica con los de la silva, o los del verso libre y los del soneto.
Integra todas estas formas, que permanecen reconocibles, pero
en tensin con aquellas otras supuestamente incompatibles, con
lo que la diferenciacin entre estructuras a travs de la clasifi-
cacin mtrica queda en entredicho y, sin embargo, sus criterios
permanecen, an ms destacados en el collage de rasgos que se
mezclan sin solucin y se enfrentan sin ella y que es un poema
de Villena. Sobre esta sancin que destaca los modelos a la vez
que los rebaja ha escrito Ta Blesa:
Desde aqu llega la reconstruccin de un tipo de texto que deja
atrs la oposicin [...], el sistema, por cuanto hay algn poema que
es tanto lo uno como lo otro, las dos cosas a un tiempo y, sobre
todo, algo ms que todo eso. Y habr que conceder a estas prc-
ticas de escritura el que llevan a cabo la deconstruccin de todo
un sistema, no slo el del caso especfico que representan, sino,
en ltimo trmino, el de toda tipologa textual y la posibilidad
misma de establecerla. Por otra parte, los textos [...] que cumplen
esta desestabilizacin del sistema literario [...] seran de verdad los
autnticamente literarios si se acepta la idea de Maurice Blanchot,
leda en su [...] El libro que vendr, segn la cual la esencia de
la literatura consiste en escapar a toda determinacin esencial, a
toda afirmacin que la estabilice o realice [...], textos que adems
hacen exhibicin de esa fuga al consignar el nombre de la determi-
nacin a la que escapan.
Nos ensean, por ltimo [...] que el ser un texto ejemplo de un
determinado tipo es el resultado de haberse sometido a un con-
junto de prescripciones sobre cmo han de organizarse algunos de
sus elementos compositivos, pero tambin que tales prescripciones
contienen en s mismas su propia clusula de prescripcin, si bien
252
LA POESA DE LUIS ANTONIO DE VILLENA Rhythmica, I, 1, 2003
de un modo segn el cual su prescripcin no impide, ms all de

ella, la inscripcin de su prescripciones en la escritura.
Prescribir: decretar y caducar. A la vez (Blesa, 2001: 231).
La poesa de Villena fluye entre una pulsin de vida y una

pulsin de muerte. La poesa es alienacin, caos del sinsentido,
el otro mundo de la imaginacin y de la palabra sin lgica, re-
presentadas como muerte. Pero tensa su poesa en la bsqueda
de un orden platnico que le aclare la distincin entre idea y rea-
lidad, un orden racional que delimite las fronteras lgicas entre
realidad y ficcin, donde luz y verano, vida, belleza y placer se
muestren pulidos en su transparencia, significativa y ordenada-
mente opuestos a la vejez y la muerte que, no obstante, siempre
vuelven, como plida imagen del caos sin tiempo ni rostro, ima-
gen de otro lado indefinible que no pertenece a la vida ni a la
muerte porque no est, como ellas, sometido a la temporalidad,
pero asimilado a la muerte por la tosca mirada de la vida. Vida
y muerte son palabras, conceptos, pertenecen a este lado, el de
la razn, el tiempo y el sentido. El poeta no debe morir; el poeta
debe sumergirse en el sinsentido. Y no obstante, este espacio
concebido como muerte puede ser para Villena el nico no lugar
donde escapar a sta y encontrar la vida que no se halla en la
vida de los lmites racionales.
Si para algunos pensadores el acto creador del poeta signifi-
ca precisamente la ordenacin entre otras cosas, rtmica de un
universo que se les presenta como caos (Spang, 1983: 108), la
poesa de Villena es la pugna por la ordenacin en unas formas
clsicas, que lo vinculen a una segura tradicin heredada, junto
al desasosiego de librarse de sus ataduras para entrar en el caos
que todo lo subsuma, sin que por ello se fundan los opuestos
orden y libertad en armona, sino que bullen torturados en el
texto vida y muerte, realidad y ficcin, tiempo y eternidad,
como los opuestos se unen sin fundirse en la tensin del oxmo-
ron.
Esta polivalencia mtrica de la poesa de Villena se atestigua
en las afirmaciones de algunos crticos. J.M. Godoy opina que
253
para conseguir efectos rtmicos, Villena, salvo algunas excep-

ciones, se despreocupa de las formas tradicionales, utilizando el
verso libre que, juntamente con los bruscos encabalgamientos y
la disposicin grfica de los versos, hace que sus poemas se pa-
rezcan, como en la mejor tradicin simbolista y surrealista, a la
prosa potica (Godoy, 1997: 22). Pero Jos Gutirrez habla del
peculiar ritmo falsamente prosaico (predominando el alejan-
drino, como en toda la poesa de Luis Antonio de Villena) (Gu-
tirrez, 1982: s. p.) al tratar de uno de sus poemarios (Huir del
Invierno). Por su parte, J.L. Garca Martn comenta al tratar El
viaje a Bizancio: A un poeta tan dado a derramarse en el irregu-
lar verso libre o en la enjoyada prosa potica, el soneto le supuso
una contencin intensificadora (Garca Martn, 1984: 67). Y el
propio Villena, en respuesta a las palabras del crtico habla de la
suya como de una poesa no escrita en versos regulares, que ha
necesitado huir de los sabidos soniquetes de endecaslabos o ale-
jandrinos clsicos, porque toda mtrica usual no slo conlleva
un ritmo, sino un mundo (Villena, 1985: 78). Para ms abajo,
y en aparente contradiccin, aportar una clave: Busca, desde la
base regular, irregularizada en las combinaciones, una sensacin
(coloquial o retrica) distinta (ibd.).
Lo cierto es que todos llevan razn. Porque hay poemas ville-
nianos que son y no son sonetos, compuestos por versos libres
pero ms bien endecaslabos y alejandrinos. Y as, algunos poe-
mas de Sublime Solarium parecen a primera vista poemas en
prosa. Es la impresin que produce Ibn Arabi busca la rosa en
el laberinto (sigo la recopilacin de sus libros La Belleza impu-
ra). La disposicin y longitud de las estrofas, as como la com-
plecin casi perfecta de la caja de escritura, dan la impresin a
una mirada desatenta de que se halla ante un poema en prosa. La
regularidad silbica de los grupos fnicos y el ritmo lgico-lin-
gstico, producido por la semejanza de estructuras sintcticas,
corroboran esta intuicin. Transcribo el fragmento inicial:
Destroza el mar la noche cual plidos amantes que en sus lechos
vacos de la
boca exhalasen arroyos como nardos.
254
Despide el mar sus vahos en la noche de esto, y fresas en los la-

bios dos amantes desnudos caminan por la arena, dibujos de oxia-
cantos en los dientes, como nieva en tu cuerpo cuando el arpa se
quiebra por las noches en tus patios vacos.
Rompe la espuma negro silencio de ocanos como manos ar-

dientes tracean caracolas y retuercen las urnas de los fondos donde
su luz desgranan aromas como abismos.
Las tres comienzan por la estructura V-Sto-Comp. Y todas

incorporan una proposicin comparativa. La monotona se evita
por la incorporacin de otro tipo de proposiciones como ampli-
ficatio.
Si se atiende a la configuracin de cada unidad, la mayor

longitud de la primera lnea, que ocupa toda la caja de escritura,
seguida por una o ms lneas que comienzan tras una sangrada
de tres espacios (cada rengln es un verso siempre y cuando
ste no comience con sangrada, vid. Spang, 1983: 78), lleva a la
conclusin de que cada estrofa estara constituida por un nico
versculo mayor, segn I. Paraso (1985), verso libre que supera
las veinticinco slabas, basado en un ritmo de pensamiento. ste
se apoya bsicamente en los paralelismos sintcticos, las repeti-
ciones lxicas y las asociaciones semnticas, que entretejen una
red por la que la noche, el mar y el amor se imbrican, donde
cada trmino recoge mltiples sentidos: destroza el mar la no-
che, despide el mar sus vahos en la noche de esto, rompe
la espuma negro silencio de ocanos, y as el mar y la noche
se asimilan en el negro silencio, como los vahos y la espuma se
asemejan a la nieve en la noche sobre los cuerpos amantes. Los
fondos y abismos marinos son los de la noche, pero tambin
profundos como los patios y lechos vacos de las bocas que
exhalan arroyos, que son fresas en los labios pero mejor dibu-
jos de oxiacantos, labernticos como las caracolas del mar que
dibujan los amantes o como los abismos del cuerpo, que son los
del mar: que en sus lechos vacos de la boca exhalasen arroyos
como nardos, las urnas de los fondos donde su luz desgranan
255
aromas como abismos, que se corresponden a las imgenes del

mar: despide el mar sus vahos en la noche de esto.
Una nueva lectura, siguiendo un modelo lgico-sintctico de
recitado, lleva a la observacin de que los grupos fnicos son
secuencias heptasilbicas y endecasilbicas, que forman una
silva libre. Isabel Paraso la describe como poema en verso libre
de base tradicional, y basada en ritmos fnicos (vid. Paraso,
1985: 395). Su medicin, a diferencia de la de versos libres de
ritmo de pensamiento, se ajusta a los cnones tradicionales (se
suma o resta slaba segn la palabra final de verso sea oxtona
o proparoxtona). La rima en nuestro poema es suelta asonante,
que marco en cursiva (para facilitar la visualizacin, sealo en
cursiva todos los fonemas a partir de la ltima vocal acentuada,
aunque sean rimas en asonancia). Tambin sealo en cursiva las
armonas voclicas, aunque no sean rimas secuenciales. Respeto
la distribucin versal y estrfica del poema, pero lo configuro
de manera que se muestren los ritmos ms claramente (por
supuesto, las secuencias heptasilbicas podran agruparse en
alejandrinos):
Destroza el mar la noche

cual plidos amantes
que en sus lechos vacos
de la boca exhalasen
arroyos como nardos.
Despide el mar su vahos

en la noche de esto,
y fresas en los labios
dos amantes desnudos
caminan por la arena,
Dibujos de oxiacantos en los dientes,
como nieva en tu cuerpo
cuando el arpa se quiebra por las noches
en tus patios vacos.
Rompe la espuma negro

silencio de ocanos
256
como manos ardientes

tracean caracolas
y retuercen las urnas de los fondos
donde su luz desgranan
aromas como abismos.
Es interesante observar que las armonas voclicas interiores

dividen los versos endecaslabos en un heptaslabo y un tetras-
labo, con lo que su posicin es altamente rtmica, muy acorde
con el ritmo del poema. La secuencia Rompe la espuma negro
silencio de ocanos admite la divisin tras espuma, con lo
que no se rompe el sirrema, por otra parte enlazado por la ar-
mona voclica e-o; las secuencias seran igualmente de nmero
impar de slabas, compuestas en tal caso por un pentaslabo y un
eneaslabo (se mantiene el hiato en de ocanos, partiendo de
la base de que tales secuencias ocultan ritmos tradicionales, que
incluyen las licencias mtricas). Si se desea continuar el anli-
sis, se observar que todo el texto es divisible en unidades de
nmero de slabas impar (raramente aparece alguna octosilbica
o hexasilbica), con rimas frecuentes que confirman el ritmo
silbico. La rima es especialmente interesante en sus juegos. La
asonancia i-o abre y cierra en poema (vacos-olvido), y aparece
a lo largo de todo l, logrando una unidad sobre la divisin en es-
trofas, que vienen en buena medida marcadas por la aparicin de
nuevas rimas, que dan variedad y diferencia a unas y otras. Las
secuencias heptaslabicas vienen acentuadas predominantemen-
te en segunda o tercera y sexta slabas, por lo que es llamativa la
acentuacin en cuarta sobre mar, quiz la palabra ms represen-
tativa del poemario, en Destroza el mar la noche y Despide
el mar sus vahos, secuencias paralelas sintcticamente y que
inician estrofa. En este sentido, la acentuacin en cuarta slaba
de espumas y luz, en la tercera estrofa, sobre la vocal u (y,
a su vez, con urnas) enlaza ambas palabras y su relacin con
el mar.
Atendiendo a la caja de escritura, son poemas en prosa, por
ejemplo, Paulo Orosio al declinar su historia y El poeta
Helvio Cinna expresa la melancola (Sublime Solarium). En el
257
primero predomina la secuencia heptasilbica, agrupada en se-

cuencias alejandrinas, combinadas con otras endecasilbicas. En
los primeros versos el ritmo acentual propicia la armona fnica
entre ignora-misericordia y amante-enramajes-blancos
Ignora el amante / la misericordia / como
la noche ignora / los enramajes blancos.
Paseamos plegarias / por un mundo encendido, / donde es flor

la azucena / o la forma que tibiamente desmaya / los lmites de un
vaso. / Me dijiste la nieve / entre el fulgor del sol, / el precipicio
dulce / donde habitan tus labios, / clida cornalina / que mancha
en la sangre turgente / mis plidos escudos, / pulseras de nias /
que he amado en la noche / o suavidad de aljamas / donde ani-
dan deseos / como indciles pjaros. / Yo soy como la llama sin
descanso, / precipitado aluvin / que detienen tus ojos, / arena tus
caderas / donde cimbrea omnmoda en el lirio / la caa de tu talle,
/ tus flgidos labios
La intil aquiescencia de los siglos, / el polvo de las dunas como
historia, / tu solitaria voz / clamando entre los mrbidos rosales /
ms all del espacio. / El resto lo conoces.
Ignora el amante la misericordia / como

la noche ignora / los enramajes blancos.
El poeta Helvio Cinna expresa la melancola es poema en

prosa que se apoya en la repeticin dispersa con variaciones de
los primeros sintagmas del texto (Una tarde de abril es igual a
una dalia a un ramo de tristeza a una indivisada sombra sobre el
claror del agua, a un ramo de tristeza, a una sombra alarga-
da, una tarde de seda, una dalia en tus ojos un ramo de tris-
treza una indivisada plida sombra, una tarde de abril, a una
sombra de lluvia, a una dalia...), insertos en una enumera-
cin de sintagmas que se suceden con asndeton alternando con
la reiteracin de la preposicin a o del sirrema es igual a. El
ritmo que este esquema repetitivo, lleno de paralelismos cuya
monotona se rompe por la amplificatio por insercin de pro-
posiciones, se ve no obstante corroborado porque las unidades
258
lgico-sintcticas corresponden fundamentalmente a secuencias

de nmero impar, y por la presencia de rima. Nuevamente el
poema es una silva, oculta tras la forma de poema en prosa.
Una tarde de abril / es igual a una dalia / a un ramo de tristeza /

a una indivisada sombra /sobre el claror del agua /piove su le tue
ciglia / nere tambor de tu garganta / palimpsesto tus labios / de
infinitas plegarias /dos leones de ncar / a un ramo de tristeza / a
un silabario etrusco / donde los das yacen / como frutas acedas / a
una sombra alargada / a una esperanza oblonga / una tarde de seda
/ balsmicas y grises / maanas de febrero / cuando late nuestro
corazn / un poco ms aceleradamente / una dalia en tus ojos / un
ramo de tristeza / una indivisada plida sombra. / Y tendida en su
concha de espumas / la diosa fenece / rojas de erizo de mar / las
altas estancias / donde las rosas provocan placeres / una tarde de
abril / la luz de una pupila / un retrato barroco de serpientes / y
frutas tus labios o el otoo / una perla en la copa / es igual / a una
sombra de lluvia / es igual / a una diosa de cera / es igual / a un
espejo de oro / a una bruma / a una voz / a una dalia...
Destaca la ruptura del nmero impar tras el nico punto del

texto. Supone el fin de la enumeracin anterior, cerrado por una
secuencia paralela a la que lo inicia. Y seguidamente la mencin
del acontecimiento en torno al cual gira todo el poema (y todo el
libro): Y tendida en su concha de espumas / la diosa fenece. El
cambio rtmico resulta entonces muy expresivo y asla este perio-
do central del poema. Ciertamente cabra otra posible medicin,
buscando el nmero impar: Y tendida en su concha / de espumas
la diosa fenece. Pero es que la disposicin del texto en prosa no
es gratuita: el lector tiende a recitar siguiendo una segmentacin
lgico-sintctica. Por ello realizo la divisin en secuencias si-
guiendo la segmentacin recitativa de la prosa ms que la del ver-
so tradicional, la cual viene impuesta por la disposicin grfica de
los versos (y de ah los problemas que el encabalgamiento plan-
tea). Es destacable tambin la aceleracin del ritmo en los ltimas
secuencias, apoyndose en metros heptasilbicos y sus quebrados
tetraslabos, as como el juego del quiasmo fnico en la lnea seis
(a una sombra alargada, a una esperanza oblonga).
259
Interesa plantear el problema del desfase entre el ritmo lgico-

sintctico de la prosa y el ritmo fnico del verso. Seala I. Para-
so la diferencia entre el ritmo del verso y de la prosa potica:
Tenemos verso cuando hay predominio de los ritmos cuanti-

tativo, acentual y, secundariamente, de timbre (rima), siempre que
estos ritmos se presenten con fuerte periodicidad. En el verso es
imprescindible tambin la combinacin de, al menos, dos de los ti-
pos rtmicos antedichos: el cuantitativo y el acentual. Y tambin es
importante el desfase entre el esquema rtmico versal y el esquema
lingstico. [...] En la verdadera prosa potica es frecuente que los
ritmos cuantitativo, acentual y timbral aparezcan, pero no lo hacen
con periodicidad suficiente para que el esquema rtmico se impon-
ga sobre el lingstico (Paraso, 1976: 119).
Lo mismo apunta Domnguez Caparrs respecto a la distin-

cin entre prosa y verso:
Lo fundamental para comprender lo que distingue la prosa del

verso es observar que la divisin de las unidades rtmicas de la
prosa (periodos y miembros de los periodos) se funda en razones
lgico-sintcticas, mientras que en el verso el esquema rtmico
impone su divisin; por eso el verso no tiene que coincidir con
periodo, miembro de periodo o cualquier otra unidad lgico-sintc-
tica; si se da coincidencia, sta ser casual (Domnguez Caparrs,
1993: 29).
La configuracin exterior del poema es en prosa, por lo que

el lector tiende a recitarlo siguiendo los patrones lgico-sintc-
ticos. Sin embargo, este ritmo se ve quebrado por la aparicin
tan frecuente de ritmos fnicos (isosilabismo, rima), que lleva a
calificar el texto como silva. No obstante, la ruptura es tambin
a la inversa, porque si se descubren ritmos de tipo par (en grupos
fnicos de medida silbica impar) en el texto, es porque la lec-
tura que no cuenta con la ayuda visual que la disposicin tra-
dicional del verso supone y que sigue el modelo de recitado de
la prosa los incluye. Es decir, que coinciden de un modo muy
260
regular unidad lgico-sintctica y verso. Este caso conculca la

condicin que Domnguez Caparrs anotaba para el verso: aqu
la coincidencia no es casual.
Todo esto supone una prescripcin del canon, a la vez que
un acercamiento de las normas respectivas del verso y la prosa:
la unidad lgico-sintctica-verso es el lugar de encuentro. All
donde la prosa se acerca ms al verso, es tambin el punto donde
el verso tradicional se parece ms a la prosa. Y no obstante per-
manecen en sus diferencias, contrastando.
Lo mismo ocurre con los poemas en versos libres. Dice Ville-
na en la entrevista antes citada: los versos no terminan al final
del verso sino que encabalgan con el siguiente. Y las rimas no
estn al final del verso sino en la mitad del verso, son rimas me-
diales. En mi poesa, hay muchas rimas mediales (Le Bigot,
1992: 88). Un arte de vida (Hymnica) es un poema en verso
libre. Sin embargo, si seguimos las unidades lgico-sintcticas
aqu en buena medida marcadas por los signos de puntua-
cin hallamos de nuevo versos heptaslabos y endecaslabos.
Las armonas voclicas de un verso libre son aqu autnticas
rimas que acentan el ritmo silbico:
Vivir sin hacer nada. / Cuidar lo que no importa,

tu corbata de tarde, / la carta que le escribes
a un amigo, / la opinin sobre un lienzo, / que dirs
en la charla, / pero que no tendrs el torpe gusto /
5 de pretender escrita. / Beber, / que es un placer efmero. /
Amar el sol y desear veranos, / y el invierno
lentsimo / que invita a la nostalgia / (de dnde
esa nostalgia?). / Salir todas las noches, / arreglarte
el foulard / con cario esmerado ante el espejo, /
10 embriagarte en belleza cuanto puedas, / perseguir
y anhelar jvenes cuerpos, / llanuras prodigiosas, /
todo el mundo que cabe en tanta euritmia. /
Dejar de amanecida / tan fantsticos lechos, /
y olerte las manos mientras buscas taxi, / gozando
15 en la memoria, / porque hablan de vellos y delicias /
y escondidos lugares, / y perfumes sin nombre, /
dulces como los cuerpos. / Qu fro amanecer entonces, /
261
qu triste es, qu bello! / Las sbanas te acogern

despus, / un tanto yermas, / y esperars el sueo.
20 Del da que vendr no sabes nada. / (no consultas
orculos.) / Te quemarn hastos y emociones, /
tertulias y bellezas, / las rosas de un banquete
suntuario, / y las viejas callejas, / donde se siente
todo, / en el verano, / como un aroma intenso. /
25 Vivir sin hacer nada. / Cuidar lo que no importa. /
Y si todo va mal, / si al final todo es duro, /
como Verlaine, /saber ser el rey / de un palacio de invierno.
La libertad del verso libre se ve constreida por el ritmo ms

estricto de la silva y, a la inversa, los metros tradicionales son
vulnerados por la libertad del versolibrismo. Vanguardia y tra-
dicin, si bien ni el verso libre es ya hoy tan vanguardista, ni la
silva es estructura rgida.
Nuevamente, como en los poemas anteriores, el autor juega
con los cnones mtricos. El encabalgamiento ha supuesto para
los estudiosos fuente de controversia.
Problema debatido al tratar del encabalgamiento es el de la

existencia, o no, de pausa en el verso que separa unidades sintc-
ticas [...]. Porque el poema es msica, ritmo fnico, pero tambin
comunicacin de ritmos lingsticos, con sus exigencias. Por eso,
quienes dicen que en el encabalgamiento se hace siempre pausa
tienen razn: estn hablando de un ejemplo de ejecucin ajustado
al modelo de ejecucin rtmica. Y, adems, podran decir que, si no
se hace pausa, se perdera precisamente el efecto estilstico, cifrado
frecuentemente en la sorpresa, la desautomatizacin de sintagmas
normales de la lengua. Quienes dicen que no se hace pausa estn
hablando de un ejemplo de ejecucin fundado en un modelo de
ejecucin como el de la prosa. Y para ellos el efecto estilstico
estara precisamente en el contraste con los versos que se ajustan a
la segmentacin sintctica (Domnguez Caparrs, 1993: 107-109).
En Un arte de vida se superponen dos juegos. Atendiendo a

la estructuracin en versos libres, asistimos a encabalgamientos
(vv. 4-5, 6-7, 18-19, 22-23) que plantean el problema descrito
262
por Domnguez Caparrs. Como silva, el poema parece estar

constituido por versos que han sido quebrados en dos renglones
diferentes. De hecho, para que la medida se ajuste, es necesario
hacer sinalefa entre dos renglones distintos porque, originaria-
mente, antes de la hipottica divisin grfica del verso, las habra
habido: (de dnde - esa nostalgia?) (vv. 7-8), gozando - en
la memoria (vv. 14-15) entre otros. Es decir, aqu el criterio
lgico-sintctico, propio de la interpretacin de la prosa, y que
no hace pausa entre dos versos aqu libres, es aquel que parad-
jicamente contribuye a la captacin auditiva del ritmo fnico de
los versos tradicionales de la silva, pues mantiene su unidad y
las sinalefas entre renglones, como hemos visto.
La interpretacin rtmica, que sigue las pausas que la dispo-
sicin grfica visualiza, en cambio, rompe el ritmo fnico de la
silva, mientras que su rentabilidad es ms bien escasa ante versos
libres que admiten con facilidad la fluctuacin silbica. No obs-
tante, la interpretacin rtmica mantiene el versolibrismo, que de
otra forma quedara anulado por los ritmos de la silva, sus rimas,
y el fcil sonsonete creado al coincidir grupo lgico-sintctico
con verso. Por ello, es llamativo que sea precisamente aquello de
lo que el verso libre ha huido, es decir, los lmites mtricos, los
que ahora lo mantengan presente, aunque tan slo sea gracias a
la pausa a la que la disposicin grfica de los versos obliga.
El problema se mantiene, pues, pero con los trminos inverti-
dos: una interpretacin rtmica, que haga pausa al final del verso
tal como se dispone grficamente, mantiene la libertad del verso
libre. Una interpretacin siguiendo los modelos prossticos da
lugar a una silva.
La superposicin de posibilidades mtricas conduce a una
potente musicalidad, muy especialmente si atendemos a la rima:
llama la atencin la presencia de rimas internas en un mismo
verso y an ms en una serie de versos: la multiplicacin de
esos fonemas determina la instauracin de redes musicales y
semnticas que se interpenetran en la trama del tejido potico
(Zimmermann, 1993: 127).
La bi- y trimembraciones son frecuentes en Villena, como en
263
el verso final del poema visto, donde se juega con la armona

voclica y la acentuacin de Verlaine y rey (junto a saber
ser) que divide el verso en tres miembros. Armonas internas
como la de los versos 20-21, en , se disponen rtmicamente: el
endecaslabo Del da que vendr no sabes nada queda dividido
en una parte de siete (por su final oxtono) y otra de cinco, segui-
do de un heptaslabo, y el endecaslabo siguiente Te quemarn
hastos y emociones queda dividido en una parte de cinco y la
siguiente de siete slabas. El resultado es : 7-5-7-5-7. Juegos de
este tipo se repiten en la musical poesa de Villena. As, en los
segundos hemistiquios de los versos 1 y 2 el acento en segunda
slaba provoca la armona fnica paralela ar (cuidar-carta,
a su vez con tarde, con presencia de fonemas dentales, como
tambin en los versos 8-9: arreglarte foulard). En el verso 5,
la divisin en heptaslabos viene confirmada por el paralelismo
acentual en cuarta sobre los fonemas er (pretender, placer;
en sexta cae en i: escrita, efmero), que se repite en el bra-
quistiquio Beber, que separa y enlaza ambos heptaslabos. Y
es que el poema no yerra en el verso 12: todo el mundo que
cabe en tanta euritmia.
Un juego muy interesante es el que aparece en La mort de
lartiste (Huir del invierno), tambin una silva libre bajo la
apariencia de verso libre. Si atendemos a los versos siguientes
(vv. 5-9):
Los veladores saturados / de libros y tarjetas, /

y lienzos sin corniche / retratos de Serov y de Matisse /
aupados en las sillas / doradas Luis XIV. /
Sobre el aparador, / bajo una luna gigantesca, /
paquetes de Kedives / y ampollas de morfina /
La divisin actual de los versos presenta algunas curiosidades,

como la pronunciacin suave de la -e final en Matisse (posibili-
dad que ofrece la mtrica francesa), como en Kedives, necesa-
ria para lograr el endecaslabo, y para la rima con corniche. Lo
interesante es que la rima entre Serov y aparador posibilita
264
la divisin del verso 6 en tres miembros de 7-7-5 slabas res-

pectivamente, de modo que el verso admite esta divisin tanto
como la primera (o no dividirlo de ninguna manera, atendiendo
al verso libre), sin que una excluya a las dems.
La ambigedad es mayor en los versos 29-33. La divisin po-
sible en miembros, que sigue la disposicin grfica, podra ser:
El vino del Rhin, la morfina, / los cabellos dorados /
de los ngeles, / el olor del incienso, / Misia Sert /
se aproxima, / los grandes decorados / del Pjaro de fuego, /
Coco Chanel, / el invierno terrible, / la esmeralda /
Dolguroki brillando / como un dolor pagano, /
Las mltiples trimembraciones, que siguen las pausas sintc-

ticas y mtricas, producen un juego de rimas muy potente (i-a,
a-o, , e-o). A esta posible estructuracin se superpone otra que
mantiene ms fcilmente el ritmo de la silva y que juega con los
encabalgamientos:
El vino del Rhin, la morfina / los cabellos dorados

de los ngeles, / el olor del incienso, / Misia Sert
se aproxima, / los grandes decorados / del Pjaro de fuego, /
Coco Chanel, / el invierno terrible, / la esmeralda
Dolguroki brillando / como un dolor pagano /
Esta disposicin permite la aparicin de dos endecaslabos y

un heptaslabo. Las palabras dorados y Sert, finales de verso
y que presentan rima, pareceran perderse dentro del verso ende-
caslabo y heptaslabo, al no hacer pausa entre un rengln y otro;
sin embargo, se superpone la disposicin grfica, con lo que su
sonoridad y su fuerza de final de verso se mantienen porque el
lector se ve obligado a una lectura en la que se entremezclan los
valores de la estructuracin grfica con la de los ritmos que la
lectura lgico-sintctica conlleva.
El texto de Villena presenta todas estas ambigedades y su po-
tencial rtmico, y el autor lo comenta en la entrevista mencionada.
Se refiere a Hymnica, pero es extrapolable a su poesa toda:
265
Algn crtico lo seal cuando sali el libro; se dio cuenta del

engao entre la apariencia tipogrfica del poema y lo que en reali-
dad el ritmo era. Entre los estudiosos del tema, algunos piensan que
actualmente existe en la ltima poesa espaola, la de mi genera-
cin, una renovacin muy grande de la mtrica tradicional. Claro,
los que siguen pensando a nivel de endecaslabos o alejandrinos,
estos no lo entienden porque aqu ven endecaslabos rotos por la
mitad; la verdad es que nadie pensaba escribir endecaslabos o ale-
jandrinos sino al contrario potenciar el ritmo y no olvidarlo. [...] A
m me parece no fui el primero en darme cuenta de esto que
las rimas mediales eran una forma distinta de sonido, porque hacen
surgir la rima en un lugar donde no la espera el lector. Cuando la
rima no cae al final del verso, el lector tiene ya una sorpresa porque
no sabe en donde va a estar. Al ignorar donde cae sta, el esquema
musical del poema, se hace muy irregular, por lo tanto muy nove-
doso. Entonces, no responde a las estructuras tradicionales del uso
de la rima (Le Bigot, 1992: 88-89).
La ambigedad no se da slo entre una configuracin en ver-

so libre y una subyacente en silvas. Se complica an ms si se
introduce una tercera estructura. El poema El durmiente (El
viaje a Bizancio) que parece una respuesta al de Jorge Guilln
del mismo ttulo es un soneto. La fluctuacin en la medida de
los versos (entre nueve y quince slabas) y la aparicin de rimas
sueltas, que dan unidad al texto, pero que no siguen la distribu-
cin tradicional, hace pensar en la renovacin de formas tradi-
cionales que ha buscado Villena, en su afn de aunar vanguardia
y tradicin. De modo que el versolibrismo y el soneto se combi-
nan en este poema. No obstante, si seguimos otra configuracin
interna, tal como hemos hecho hasta ahora, descubriremos nue-
vas posibilidades insertas dentro de la estructuracin externa.
Lo mismo puede decirse de poemas como Fauno en el parque
(El viaje a Bizancio) o Dios del amor (La muerte nicamente).
Transcribo el poema y sealo las rimas finales asonantes, pero
superpongo otra divisin versal que conlleva nuevas rimas. Es
interesante el paralelismo sintctico y de rima en los versos 4 y
8, as como las armonas voclicas en e-o de la tercera estrofa.
El nico acento antirrtmico, en el verso 12, es especialmente
266
expresivo como comienzo de epifonema. Slo apunto como li-

cencias reseables la diresis en todo esplendor suave, y quiza
tambin en El cuerpo se mueve.
Levemente en el sol / cruje un girar
de esferas. / Un gozo se desprende de
los rboles. / El agua bulle deliciosamente /
y el aire orea / el silencio como un ave. /
La mano busca tenue / el deseo del raso, /

hay un volar de plumas en el cuarto /
mientras el labio tiembla silencioso /
y la vista desea / todo esplendor suave. /
El cuerpo se mueve, / y el cabello se

ondula vaporoso, / ajeno a los instantes, /
presa del da el cuerpo y de sus oros. /
Qu importan los instantes! / Pura

delicia joven, / el sol renueva al sueo. /
Y el amor contina / palpitando en la carne!
La tensin rtmica entra en ebullicin en Somnium divos

(La muerte nicamente). En este poema se produce quiz un
efecto inverso al de los textos anteriores. En stos, las armo-
nas internas se transforman en autnticas rimas finales de los
versos de una silva, y su potencial mtrico contribuye a que el
ritmo latente, oculto, llegue a superar al que se propone por la
disposicin grfica. En este poema, sin embargo, la recurrencia
de la rima final de verso grfico es muy poderosa, y supone una
tensin entre dos configuraciones rtmicas, de las que quiz la
propuesta por la configuracin externa sea ms contundente,
matizada en su facilidad, no obstante, por la virtualidad de los
otros juegos rtmicos que el poema incluye.
Transcribo el poema. El ritmo que la configuracin grfica
marca presenta diecisis versos distribuidos en cuatro cuartetos,
compuestos por versos fluctuantes, con rima asonante a-a en nue-
ve de ellos. Junto a esta distribucin, sealo la posible divisin en
267
versos de base impar, predominantemente heptaslabos que

pueden formar alejandrinos, como en otros poemas ya vistos,
y endecaslabos, aunque tambin algn pentaslabo y eneasla-
bo. No es totalmente regular, y aparece un verso de seis y otro
de ocho slabas.
Era todo un desierto / de pura luz dorada. /

Y su cuerpo era rubio, / como el mbar de oro, /
y la melena oscura, / y espesas y muy negras las pestaas. /
Hmeda la boca; / profunda y ms marina la mirada. /
Desnudo, un arco portaba, / y sin carcaj, dos flechas. /

Cayendo entre la arena brilladora, / herido joven
cuya sangre roja / sobre la piel aurfera / serpenteaba. /
Cabello entre los labios, ya tendido. / Msica en aroma derramada. /
Yo con arco tambin, / e invisible montura, / ah estaba

delante. / Acaso ajorca en lbulo, / dicha en el alma. /
Haba dos palmeras. / Y un aura que lo ureo oreaba. /
No s quin fuese nadie, / ni cul toda la fbula.
Descabalgu. / Tom su cuerpo herido, / lo bes deleitado, /

y me tint saba dulce / la escarlata de su sangre. /
Perfecto era aquel hermoso cuerpo, / y cual el aire, fulguraba. /
Y se mi hondo beso, / no fue eleccin (lo s) sino destino.
Algunos versos admiten posibles bi- y trimembraciones. El

verso ah estaba delante, dividido entre los versos grficos 9-
10, pudiera no serlo:
Yo con arco tambin, / e invisible montura, ah estaba /

delante. / Acaso ajorca en lbulo, / dicha en el alma. /
El primero estara formado por una secuencia heptasilbica

ms una endecasilbica (con hiato favorecido por el acento en
ah), y el siguiente por tres miembros de 3-7-5 slabas cada
uno. Que delante forme un braquistiquio viene favorecido por
268
la independencia de miembros como descabalgu (v. 13) o

serpenteaba (v. 7). Del mismo modo, el eneaslabo y me tint
saba dulce podra ser dos pentaslabos, o el endecaslabo
final pudiera considerarse un heptaslabo ms un pentaslabo.
Es interesante, por otra parte, el juego fnico e-o-e / e-o-e, en
segunda, cuarta y sexta de las secuencias heptasilbica y endeca-
silbica (o bien 7-7-5?) del verso final (con hiato en la primera),
que asla y realza las palabras sino destino, en las que no slo
se juega com la distinta rima i-o, sino con la homofona de la
conjuncin y el sustantivo sino, que se repite semnticamente
en destino.
Si nos atenemos a la diposicin grfica, vemos que los versos
1-4, 5, 8, 9, 11, 12, 14 y 15, estn formados por dos hemistiquios,
no siempre de la misma medida. Los versos 10 y 13 responden
casi a lo mismo, ms all de los braquistios. De estos versos, el
1, 3, 4, 8, 9, 10, 11, 12 y 15 riman en asonancia. Hay que sumar
las rimas mediales en el verso 5 y la final del trimembre verso
7. La configuracin en versos fluctuantes, divididos en hemisti-
quios y de rima asonante continuada, recuerda ineludiblemente
al cantar de gesta. Lo cual no es extrao si consideramos el as-
pecto narrativo y caballeresco del poema. Naturalmente, es un
simulacro evidenciado, por ejemplo, por la facilidad de la rima
a-a, tan manida. La irregularidad de este poema, que no es fiel al
tradicional, declara precisamente aquello que quiere recordar, el
metro del cantar de gesta, pero que no es. Este poema no es un
cantar de gesta, aunque su mscara nos recuerde aquellos canta-
res. No es un intento de renovacin, aunque por la intromisin
de versos (vv. 6, 7, 13, 14, 16) que rompen la monotona del me-
tro del cantar, as como por el ritmo latente de una silva, pudiera
parecerlo. Es ms bien un montaje. El poema es un artilugio que
contiene otras piezas: la silva, el cuarteto, el versolibrismo. No
es ninguno de ellos, pero juega con la apariencia de todos.
En los otros poemas vistos, el juego de formas pareca buscar
ritmos propios, a travs de la superposicin y la mezcla, para el
poema, tal como indicara Villena en sus declaraciones. En este
el juego se convierte mascarada, de modo que todo es posible:
269
la efectividad de los multiplicidades rtmicas, pero tambin la

deconstruccin de sus tcnicas. Y de toda la sutilidad que los
poetas reclaman para s en la elaboracin de un buen poema,
lleno de un ritmo presente pero no ostentoso, con que se glorian
los poetas de versos libres, pero tambin los de versos tradicio-
nales, que los renuevan huyendo siempre de las rimas fciles, las
metforas manidas, etc.
Este poema, lo sepa o no el autor, es una parodia de los afanes
renovadores de tantos poetas, incluido l mismo. Y sin embargo,
en un nuevo giro del texto lrico, inaprensible e indeterminable,
va ms all de la deconstruccin, englobndola. Es un poema
(con toda la ambigedad de la expresin, como no poda ser de
otra forma).
A lo largo de este trabajo, hemos intentado seguir cmo los
patrones mtricos de la versificacin ofrecen unas formas po-
ticas que se ven contaminadas por otros ritmos que brotan si se
siguen pautas lgico-sintcticas. La poesa de Villena adopta
las formas mtricas arraigadas en la creacin literaria, sea de
tradicin clsica o vanguardista, para seguidamente boicotearlas
desde dentro con la filtracin de otros ritmos latentes. El poema
adopta una forma que deviene en otra.
Ante quienes quieren apresarlo, se transforma, desliza y esca-
pa, como Proteo, el metro desmedido.
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ZIMMERMANN, MARIE-CLAIRE (1993): Tres voces y su territorio po-
tico. Les Langues Neolatines, 284, pp. 119-130
271
272
SLABAS Y ACENTOS
FUNDAMENTOS FONTICOS Y FONOLGICOS
DEL RITMO
ESTEBAN TORRE
L as slabas y los acentos son, sin duda alguna, los elemen-

tos bsicos del metro, y constituyen el armazn rtmico
del verso (Torre 1999: 102). En el cmputo silbico y en
el anlisis de la distribucin acentual residiran, en fin de cuen-
tas, la clave y el objetivo ltimo de los estudios mtricos y rtmi-
cos. La Mtrica, o la Rtmica, sera, por consiguiente, la ciencia
ms sencilla del mundo. Y realmente lo es, al menos en lo que
concierne a la vivencia personal y concreta de la experiencia
literaria, tanto en el terreno de la creacin potica como en el de
la espontnea y atenta lectura.
Las cosas se complican cuando la obra potica deja de ser ob-
jeto de intuitivo deleite y se convierte en materia de diseccin,
definicin y taxonoma. El concepto de slaba llega a hacerse
sumamente problemtico, en especial cuando se introduce el
trmino de slaba mtrica para eludir, por ejemplo, la espinosa
cuestin de las vocales en contacto. Navegando en el inseguro
mar de las sinalefas y las dialefas, las diresis y las sinresis, la
slaba mtrica se nos presenta a veces como un ente de razn,
totalmente desvinculado de la realidad acstica. El nmero de
slabas el nmero exacto de las slabas de un verso desciende
claramente, en el sentir de algunos autores, al rango de lo mera-
mente convencional.
273
Rhythmica, I, 1, 2003 ESTEBAN TORRE
Del mismo modo, en lo que respecta al acento, las cualida-

des fsicas del sonido tono, timbre, intensidad no son tenidas
suficientemente en cuenta, y se otorga en cambio una excesiva
importancia a la duracin silbica, identificndose las slabas
tnicas con las slabas largas de la tradicin grecolatina, y las
tonas con las breves. En un reciente trabajo (Pardo 2001: 98),
se ha llegado a afirmar que, en el endecaslabo comn, la slaba
sexta acentuada, si pertenece a palabra oxtona, conserva algo
del alargamiento de slaba acentuada final de verso o de hemis-
tiquio, y que incluso el mismo recitado parece confirmar la
diferencia de duracin.
Tengo el propsito de ocuparme, en sucesivos artculos, de
estas y otras cuestiones relativas a la escansin del verso y el
cmputo silbico, que ya fueron objeto de atencin en anteriores
trabajos (Torre 1999 y 2000). En este nmero inaugural de la
revista Rhythmica, me limitar a reiterarme en algunos aspectos
fundamentales de la ciencia mtrica, partiendo de ciertas apor-
taciones a la teora del ritmo que provienen tanto de la Fontica
Acstica, de base experimental, como de la Fonologa Mtrica,
de filiacin estructuralista y generativista. En el dominio de la
Fontica Acstica, los conceptos que han tenido una mayor inci-
dencia en relacin con el cmputo silbico son los de isocrona
e isosilabia.
Conviene precisar el valor de estos trminos, porque, en di-
versos contextos, y segn los distintos autores, pueden aparecer
investidos de muy dispares significados. Por isocrona se entien-
de especficamente la isocrona acentual, esto es, la hipottica
igualdad de las distancias temporales entre los acentos, inde-
pendientemente del nmero de slabas inacentuadas que existan
entre ellos. La isosilabia designa, por el contrario, la igualdad
en la duracin de cada una de las slabas. A este respecto, las
lenguas naturales se han venido tradicionalmente clasificando
de acuerdo con dos tendencias rtmicas opuestas: la tendencia
a la isocrona acentual, o isocrona entre los pies acentuales, y
la tendencia a la isosilabia, o isocrona silbica con anisocrona
acentual. Dado el indiscutible dominio que la lengua inglesa
274
EL RITMO: SLABAS Y ACENTOS Rhythmica, I, 1, 2003
ha venido ejerciendo en gran parte de la historia de los estu-

dios sobre el ritmo (Cuenca Villarn 1997), no es extrao que
las lenguas del primer grupo sean muchas veces denominadas
stress-timed, y las del segundo grupo syllable-timed, siguiendo
las pautas de Abercrombie (1967).
En la bibliografa especializada espaola, pueden encontrarse
varias denominaciones para los trminos ingleses stress-timed
language y syllable-timed language. As, Quilis y Fernndez
(1982) los traducen, respectivamente, como lenguas de ritmo
acentualmente acompasado y lenguas de ritmo silbicamente
acompasado. Toledo (1988) distingue entre lenguas de isocrona
acentual y lenguas de anisocrona acentual. Cantin i Mas y Ros
Mestre (1991) las consideran como lenguas de comps acentual
y lenguas de comps silbico. Para Almeida (1994), habra que
hablar de lenguas de ritmo acentual, con isocrona localizada en
el pie, como en las lenguas germnicas, y lenguas de ritmo sil-
bico, con isocrona localizada en la slaba, como en la mayora
de las lenguas romnicas. Al primer grupo, caracterizado por la
recurrencia acentual con distancias similares, se adscriben, en
fin, lenguas tan dispares como el ingls, el ruso y el rabe. Al se-
gundo grupo, definido por la similitud temporal entre las slabas,
se asign el espaol, junto con otras lenguas romances, como el
italiano, el francs y el cataln.
En estudios posteriores sobre el espaol, se rechaz esa ten-
dencia a la isocrona silbica. Para Pointon (1978, 1980), no
existe similitud temporal ni entre las slabas ni entre las distan-
cias temporales de los acentos o pies acentuales. Al no haberse
podido comprobar isocrona silbica o acentual en la produccin
del habla, se defiende en su lugar (Allen 1973) una cierta isocro-
na en la percepcin, como una tendencia del oyente a igualar
perceptivamente las slabas, o los pies acentuales, aunque stos
difieran considerablemente. Se ha llegado tambin a proponer la
existencia de una isocrona profunda, es decir, una estructura rt-
mica subyacente, que sera modificada en el curso de la concreta
realizacin del habla. Como prueba de esta supuesta isocrona
subyacente, se aduce la existencia de dos hechos (Cantin i Mas y
275
Ros Mestre 1991): la introduccin de acentos secundarios cuan-

do la distancia entre las slabas acentuadas excede de una cierta
magnitud, y las omisiones de slabas, que, ms que como errores
del habla, habran de ser consideradas como perfeccionamiento
de la estructura rtmica, ya que consiguen acompasar, igualando
los periodos, el ritmo de la cadena fnica.
Las lenguas de ritmo acentual (stress-timed) se veran, ade-
ms, afectadas por un fenmeno de compresin silbica, de
forma que la duracin de la slaba tnica puede verse reducida
en virtud de la influencia que sobre ella ejercen las slabas to-
nas que la siguen y que la preceden. Lindblom (1975) observ
que en la lengua sueca las slabas inacentuadas, precedentes y
siguientes, influyen decisivamente en la duracin de la slaba
acentuada: a mayor nmero de slabas inacentuadas, menor es la
duracin de la slaba acentuada. El efecto de acortamiento de la
slaba tnica se hace ms ostensible por la accin de la slabas
tonas siguientes; hablamos, en este caso, de compresin anti-
cipada. Las lenguas de ritmo silbico (syllable-timed) mostra-
ran, en cambio, una escasa o nula compresin silbica.
En cualquier caso, la clasificacin de las lenguas en dos gran-
des grupos, con caractersticas mtricas bien definidas, dista
mucho de constituir un cuerpo de doctrina slidamente fundado.
Y, desde luego, no puede basarse en esta divisin dicotmica
de las lenguas una separacin tajante entre la mtrica silbica y
la mtrica acentual. Recientemente, Couper-Kuhlen (1993) ha
insistido en que la isocrona no es meramente una cuestin de
regularidad temporal, y sugiere un estrecho paralelismo entre los
procesos de percepcin visual y auditiva, lo cual implica el reco-
nocimiento de grupos estructurados o gestalts en la captacin de
las imgenes acsticas.
El concepto de un ritmo iscrono, fsico o subjetivo, viene
desde luego determinado por un hecho incontrovertible: la
existencia de un patrn rtmico, consistente en la alternancia de
slabas acentuadas e inacentuadas. El principio de alternancia,
o lo que es lo mismo, de eufona o eurritmia (prefiero esta gra-
fa, eurritmia, a la acadmica euritmia, que puede llevar y lleva
276
a una errnea pronunciacin), parte de la observacin de que

las lenguas evitan la sucesin de slabas con el mismo grado de
tensin, haciendo que alternen las slabas fuertes con las slabas
dbiles.
En algunas lenguas, puede llegarse al desplazamiento acen-
tual a fin de asegurar el principio de la eufona. As, en ingls,
mediante la regla de inversin ymbica, se impide la sucesin
de dos slabas tnicas. Vase, por ejemplo, la pronunciacin del
conocido aeropuerto de Heathrow. El nombre de la localidad es
Heathrw, con acentuacin de la ltima slaba; pero, en cam-
bio, si nos referimos al aeropuerto, la pronunciacin ha de ser
Hathrow irport, con acento en la primera slaba. En la lengua
espaola, Eduardo Benot haba llamado ya la atencin sobre el
hecho de que, en el verso endecaslabo, no deben concurrir
inmediatas i tocndose dos slabas intensas y vigorosas. Y, a
rengln seguido, especifica:
Esto es verdad cuando el primer acento es obstruccionista del se-

gundo, i no deja sentir el ritmo mtrico; pero un hbil versificador,
cuando no tenga a mano ms que slabas naturalmente acentuadas,
lograr que el acento natural constituyente ofusque i desvanezca
(con la resultante de intensidad natural i de posicin que sabr dar-
le para hacer sentir el ritmo) al acento contiguo supernumerario,
cuya intensidad no podr ya perjudicar a la constitucin endecasi-
lbica (Benot 1892: I, 198).
Es evidente que el acento no constituye en el verso espaol

una entidad absoluta, sino relativa (Torre 1986: 39). La slaba
acentuada lo es siempre en relacin a un entorno. Una slaba,
con relieve acentual en la palabra aislada, puede perderlo en la
lnea del verso. Y, a la inversa, una slaba menos relevante pue-
de experimentar un incremento acentual por su posicin en el
verso, la entonacin o el nfasis que se ponga en la lectura para
destacar el sentido. En el verso ingls, Susanne Woods advierte
que, dadas dos slabas consecutivas, una deber ser relativa-
mente ms acentuada que la otra (one will be relatively more
277
accented than the other) (Baker 1996: 286). Y lo mismo ocurre

en el verso italiano, donde se hace notar la imposibilidad de que
existan dos acentos rtmicos consecutivos (Pazzaglia 1990: 82),
ya que, si se encuentran dos acentos, uno de los dos debe ser
suprimido o trasladado. Con todo, algn autor (Bausi y Martelli
1993: 27) defiende la tesis contraria: podra haber dos slabas
adyacentes provistas ambas de acento rtmico, esto es, los ver-
sos y, en concreto, los versos italianos podran presentar dos
ictus consecutivos (i versi italiani possono presentare due ictus
consecutivi).
En realidad, se trata de una cuestin puramente conceptual y
terminolgica. El mayor relieve de la slaba acentuada se refiere
siempre a un entorno, a un antes y a un despus menos acentua-
dos. Entra as en juego el concepto de alternancia, que ha sido
desarrollado por investigadores de signo muy diverso, tanto en
el aspecto terico (Fonologa Mtrica) como en el prctico y ex-
perimental (Fontica Acstica). En Fonologa Mtrica, el acento
se entiende como una relacin sintagmtica entre dos compo-
nentes, uno fuerte y otro dbil, que, como ya hemos indicado,
no constituyen entidades absolutas, sino relativas. En torno al
contraste relativo de tensin o prominencia entre estos dos
componentes, se organizan las reglas mtricas.
El deseo de ofrecer una precisa gradacin acentual llev a al-
gunos autores al establecimiento de distintos niveles en el acen-
to. As, en 1900, Otto Jespersen (Notes on Metre, reimpreso
en Gross 1979), aun reconociendo que en realidad existe una
gama infinita en el acento (stress), distingui cuatro niveles en
la lengua inglesa, marcados numricamente: 4, fuerte (strong);
3, semifuerte (half-strong); 2, semidbil (half-weak); y 1, dbil
(weak). Otros autores (Trager y Smith 1951) establecieron un
sistema parecido de cuatro niveles acentuales: primario (prima-
ry), secundario (secondary), terciario (tertiary) y dbil (weak).
Este sistema, empleado por metristas como Seymour Chatman
(1965), pretendera realizar una ms fina discriminacin del rit-
mo, al menos desde un punto de vista terico.
278
En la prctica, sin embargo, se ha puesto de manifiesto (Baker

1996: 31) el carcter inviable de esta gradacin acentual. Si ya
el sistema convencional de dos niveles acentuales (dbil y fuer-
te) puede resultar en ocasiones discutible, un sistema de cuatro
niveles multiplicara los desacuerdos y slo nos llevara a crear
una confusin todava ms elaborada. Una frmula de compro-
miso es la que distingue tres grados en el acento (Hayes 1995:
16): acento principal (main stress), acento secundario (seconda-
ry stress) y slaba inacentuada (stressless).
En los planteamientos tericos de la Fonologa Mtrica (Ka-
ger 1989, Vish 1990, Hayes 1995, Toledo 1996), se propuso que
las representaciones mentales de los patrones de acento estaran
organizadas jerrquicamente y no en forma lineal. Una cuadrcu-
la mtrica abstracta (metrical grid) representara las relaciones
acentuales en la palabra o en la frase. El nivel acentual, en una
slaba dada, viene simbolizado por la altura de una columna de
marcas. La relativa prominencia (s = strong, fuerte; w = weak,
dbil) de cada uno de los segmentos aparece representada en
forma de rbol:
S
W W S
S
W S W S W W S WS W
originality compensation
X X X X X X X X X X
X X X X
X X
279
Cada slaba recibe una marca en el nivel ms bajo. Las sla-

bas que slo llevan una marca se perciben como inacentuadas,
y las que tienen dos o ms marcas se perciben como acentuadas,
bien con acento principal, bien con acentos secundarios. Puede
tener lugar un desplazamiento acentual (stress shift), debido a la
proximidad de un elemento ms prominente, como ya se indic
en el caso de la inversin ymbica: Heathrw y Hathrow ir-
port. Al cambiar el lugar del acento, y por tanto, la configuracin
de la cuadrcula, cambia tambin la distribucin de los segmen-
tos s y w en el rbol. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando
la palabra thirteen pasa a formar parte de la frase thirteen men.
En la palabra aislada, la primera slaba es menos prominente que
la segunda: thirten. En la frase, la mayor prominencia de men
produce la inversin del acento en la palabra contigua, cuya pri-
mera slaba es ahora la ms prominente: thrteen. Se puede esto
ilustrar de la siguiente manera:
W W
W S S S W S
thirten mn thrteen mn
X X X X X X
X X X X
X X
En espaol, la alternancia ha sido documentada por autores

como Navarro Toms (1966), Gili Gaya (1975), Harris (1983),
Halle y Vergnaud (1987) y Toledo (1996). Se han descrito dos
patrones de acentuacin en el interior de la palabra:
a) gneratvo, grmaticalidd.
b) genratvo, gramticalidd.
280
Los acentos secundarios pueden aparecer: (a) en la slaba

inicial, o (b) en las slabas impares, contando a partir del acen-
to principal hacia la izquierda. Segn Harris, el patrn (a) sera
coloquial, mientras que el (b) tendra un tinte retrico. Para Gili
Gaya, estas normas seran ms bien la manifestacin de tenden-
cias lingsticas particulares (primer tipo) y universales (segundo
tipo). Cuando no hay una causa en contra, como, por ejemplo, una
focalizacin precisa, esto es, una carga enftica extraordinaria so-
bre algn segmento (Canellada y Madsen 1987), lo ms general es
que el discurso se desarrolle con alternancia de acentos.
No hay duda de que, por poco empeo que se ponga en ello,
colocando ac y all, cada dos o tres slabas, acentos primarios
y secundarios, se consigue una perfecta segmentacin del dis-
curso en troqueos y dctilos. Y, si fcil es segmentar un texto
en prosa, estableciendo en l una divisin en grupos fnicos o
pies acentuales, mucho ms sencillo ha de resultar el anlisis
rtmico del verso, ms medido y ms regulado, segn autores
como Mara Josefa Canellada y John Kuhlmann Madsen (1987:
154-156), para quienes el verso es la cristalizacin de la prosa,
ms amorfa.
Dividen los versos estos autores en varios grupos. Uno de
ellos se caracteriza por poseer un ritmo que se mantiene a base
solamente de tiempos musicales, fuertes y dbiles, sin que
exista igualdad de slabas en el verso, ni de clusulas. Y en
este grupo incluyen la siguiente composicin de Juan Ramn
Jimnez:
Siento que el barco mo
ha tropezado, all en el fondo,
con algo grande.
Y nada
sucede! Nada... Quietud... Olas...
Nada sucede; o es que ha sucedido todo,
y estamos ya, tranquilos, en lo nuevo?
Sorprende que se cataloguen como irregulares (sin igualdad

de slabas ni de clusulas, esto es, fuera de toda norma en lo
281
relativo al cmputo silbico) unos versos que se encuentran

perfectamente dentro de los cauces del ms exacto ritmo ende-
casilbico. Se trata, en efecto, de una serie de seis versos, de los
que el tercero aparece escalonado: con algo grande. Y nada.
Obviamente, ni la puntuacin ni el escalonamiento impiden la
sinalefa: con-al-go-gran-deY-na-da. Constituye, as pues, un
heptaslabo, al igual que el verso primero. El segundo y el cuarto
son eneaslabos; el quinto, un alejandrino, compuesto por dos
hemistiquios heptasilbicos (Na-da-su-ce-de-os-[0] / queha-
su-ce-di-do-to-do); y el sexto y ltimo, un verso endecaslabo.
Pero Canellada y Madsen ignoran la existencia del escalona-
miento del verso tercero, y consideran el quinto como un verso
compuesto por dos hemistiquios de cinco y ocho slabas. Por
otra parte, el uso distributivo que hacen de los acentos, principa-
les () y secundarios (`), es totalmente caprichoso.
Es evidente que los meros criterios fonticos y fonolgicos no
nos proporcionan un instrumento de anlisis que pueda ser apli-
cable, sin ms, al estudio de la mtrica. Los mismos conceptos
de slaba y acento son problemticos. La nocin de slaba es tan
poco clara, desde un punto de vista cientfico, como intuitiva en
la conciencia de todo hablante (De Rosa y Sangirardi 1996: 20).
Si para la Real Academia Espaola (1973: 12) se trata efectiva-
mente de una nocin ms intuitiva que cientfica, para la Acade-
mia Hngara la slaba carece prcticamente de funcin lingsti-
ca y consiste tan slo en una unidad rtmica, de base fisiolgica
y acstica, cuya existencia depende de la convencin y el uso de
una determinada comunidad lingstica (Nyki 1973: 138).
Para el metricista italiano Pietro Beltrami (1996: 31), que con-
sidera asimismo la slaba como unidad rtmica -sera preferible
llamarla elemento rtmico, reservando para el verso la denomi-
nacin de unidad rtmica-, es desde luego una nocin difcil de
definir cientficamente. Aunque, a pesar de la oscuridad de la no-
cin de slaba, no hay duda de que en el habla alienta una especie
de pulso o de latido (pulse phenomenon) que se percibe antes y
mejor que los fonemas mismos (Lotz 1974: 972). Di Girolamo,
inspirndose en la mtrica generativa de Halle y Keyser (1971),
282
ha propuesto sustituir el trmino sillaba metrica por el de posi-

zione: La posizione lunit minima del verso (Di Girolamo
1976: 22). Un nmero fijo de posizioni conformara el modelo
mtrico de cualquier tipo de verso.
A la imprecisin del concepto de slaba viene a aadirse el
problema de los diptongos, y, en el caso particular del verso
francs, el de la e muda. Ambos constituyen les points vuln-
rables du syllabisme (Kibdi Varga 1977: 76). El carcter ines-
table de la e muda francesa amenaza, en efecto, el silabismo en
sus mismos fundamentos (Kibdi Varga 1977: 80). Algo similar
ocurre en el estado actual de la lengua portuguesa, donde es ha-
bitual la elisin de las vocales tonas. En alemn, las frecuentes
contracciones que se producen en el lenguaje ordinario plantean
un anlogo problema.
Ninguna de estas circunstancias se dan, desde luego, en el ver-
so espaol; pero s est presente la cuestin del encuentro de vo-
cales (Torre 1986: 27-32), bien entre palabras (sinalefa y diale-
fa), bien en el cuerpo de una misma palabra (diresis y sinresis).
Si los trminos sinalefa y dialefa son utilizados de una manera
unvoca por la generalidad de los tratadistas, no ocurre lo mismo
en el caso de la diresis y la sinresis. Algunos autores dan una
definicin correlativa (Spongano 1974: 18, Pazzaglia 1990: 42)
de ambos trminos: si dos vocales contiguas, en el interior de
una palabra, forman una sola slaba mtrica, existira sinresis;
el fenmeno contrario sera la diresis. Se iguala, as, la diresis
al hiato; y la sinresis, al diptongo. La preceptiva espaola tradi-
cional consideraba estos fenmenos como licencias poticas, es
decir, como transgresiones de las leyes gramaticales, que se per-
mitan slo en nombre de las necesidades mtricas. Pero pienso
que no es as. Se trata simplemente de un hecho de habla, que el
poeta utiliza de una manera intuitiva y espontnea.
Tambin en los tratados de mtrica italiana, se conceptan
frecuentemente estos fenmenos como transgresiones de la nor-
ma. As, diresis y sinresis indicaran una escansin distinta de
la normal (Beltrami 1996: 34), y consistiran en pronunciar dos
vocales contiguas en el interior de la palabra de forma diferente
283
a la de la norma italiana (Orlando 1993: 26). Se dara el fenme-

no de la diresis cuando se hacen artificialmente dos slabas de
lo que, en la lengua, constituye una sola (Menichetti 1986: 17).
En alguna ocasin, la interpretacin que recibe este fenmeno
es, en verdad, sorprendente. Es lo que ocurre, por ejemplo, con
el siguiente endecaslabo del Dante (Par. XXXI, 37):
io, che al divino dallumano...
La lectura correcta es, sin duda alguna, la que introduce una

diresis en io y una dialefa entre che y al. Pues bien, Mario
Fubini (1975: 37) afirma que lo que existe no es una diresis,
sino una slaba silenciosa (non una dieresi ma una sillaba
silenziosa). Cuando el nmero de slabas de un endecaslabo no
es el de once, entonces la voce tende o a eliminare o a passare
in sordina le sillabe eccessive, o a porre delle pause dove le
sillabe sono mancanti (Fubini 1975: 39). La presencia de esta
pretendida slaba silenciosa, interpretada como una pausa que
sustituye a una slaba, fue oportunamente tildada de extravagante
por parte de la misma crtica italiana (Menichetti 1986: 7).
A decir verdad, la escansin del verso puede entraar algunas
dificultades, aun en circunstancias aparentemente sencillas. Con-
sideremos, por ejemplo, estos versos de Juan Ramn Jimez:
Ya estn las rosas primeras
dispuestas a embriagarnos.
La lectura del primer verso como octoslabo no ofrece la me-

nor dificultad. Nadie dudara en realizar la sinalefa entre ya y
es- (de estn): yaes-tan-las-ro-sas-pri-me-ras. En cambio,
en el segundo verso, que tambin es un octoslabo que forma
parte de la serie arromanzada, pueden surgir discrepancias a la
hora de elegir entre dos posibles interpretaciones:
a) Diresis en embragarnos y sinalefa entre a y em-

(de embragarnos): dis-pues-ta-saen-bri-a-gar-nos.
284
b) Dialefa entre a y em- (de embriagarnos, sin di-

resis): dis-pues-ta-sa-em-bria-gar-nos.
La primera lectura es, a mi modo de ver, la correcta; pero no

dispongo de un procedimiento objetivo que me permita demos-
trarlo cientficamente.
Con el fin de obtener un correlato fsico, objetivo, de los
fenmenos fonticos implicados en la escansin del verso, he
llevado a cabo diversas experiencias en el Laboratorio de Fo-
ntica de la Facultad de Filologa, en la Universidad de Sevilla.
Como ms representativas, ofrezco aqu las grficas que recogen
respectivamente el oscilograma y la curva meldica, realizadas
por ordenador con el sistema xwaves+ de Entropic para entor-
no UNIX, a partir de los siguientes versos de Federico Garca
Lorca:
Qu es aquello que reluce
por los altos corredores?
Cierra la puerta, hijo mo;
acaban de dar las once.
El oscilograma, representado en la primera grfica de las

FIGURAS I-IV, recoge las intensidades de los sonidos emitidos
en el decurso de la lectura de cada uno de los versos. Como es
sabido, la intensidad acstica es la cantidad de energa que, en
la unidad de tiempo, atraviesa una unidad de superficie situada
perpendicularmente a la direccin de propagacin de las ondas
sonoras. Se mide en Watios/m2 y es proporcional a la amplitud
de la onda. Se observa, en las grficas, en el eje vertical de las
ordenadas. La duracin se mide, en fracciones de segundo, sobre
el eje horizontal de las abscisas.
El espectrograma de la curva meldica, representado en la
segunda grfica de las FIGURAS I-IV, nos da el tono musical, esto
es, la frecuencia o nmero de ciclos por segundo de los sonidos
emitidos. Se mide en Hercios sobre el eje de ordenadas. Es de
advertir que la frecuencia que se recoge en esta curva meldica
es la frecuencia fundamental, que es precisamente la que cons-
285
tituye el tono musical, si bien existe un cierto nmero de arm-

nicos, que determinan el timbre y que no se tienen en cuenta en
el presente estudio. En la FIGURA V, puede apreciarse la grfica
del tono musical en sentido estricto, ya que se recogen concreta-
mente varias notas (cuarta ascendente y cuarta descendente) de
la escala musical.
En el primer verso (FIGURA I), que es un octoslabo de ritmo
marcadamente trocaico, podemos observar en el oscilograma
cmo las slabas impares presentan una intensidad ligeramente
superior a la de las slabas pares. Especialmente, entre la slaba
tercera y la cuarta existe una marcada diferencia de intensidad
acstica, en estrecha relacin con el nfasis que se pone en la
lectura del dectico aquello. Por su parte, la lnea meldica que
se observa en el espectrograma refleja muy bien la alternancia
tonal, con una importante cada de la frecuencia fundamental de
la ltima slaba postnica con respecto a la tnica precedente.
El acento rtmico est en funcin, por lo tanto, no slo de la
intensidad acstica, sino tambin de la frecuencia fundamental
o tono de cada una de las slabas. La cuantificacin temporal, en
fracciones de segundo, carece de relevancia.
El oscilograma del segundo verso (FIGURA II) es el que ms
claramente refleja la mayor intensidad de las slabas impares,
siendo ostensible la materializacin acstica del ritmo trocaico.
Aqu tambin la slaba tercera y la cuarta acusan la mxima di-
ferencia de intensidad acentual, en ntima conexin con el conte-
nido semntico del la palabra altos. La tercera slaba presenta,
asimismo, la mayor altura tonal de la serie silbica del verso.
Tanto del oscilograma como del espectrograma del verso ter-
cero (FIGURA III) podemos extraer los datos ms significativos.
Tambin en este caso, en el ritmo del verso, que es ahora dac-
tlico, es el segundo pie el ms marcado. Obsrvese que existe
sinalefa entre -ta (de puerta) e hi- (de hijo). En virtud de
la sinalefa, puerta, hijo (pur-tahi-jo) es una secuencia trisil-
bica con acento sobre la primera slaba, tal como se recoge en
la grfica del oscilograma. El acento de la palabra aislada hijo
queda anulado en la lnea del verso.
286
Pero, adems de la intensidad acstica, hay que tener en cuen-

ta las diferencias tonales. La palabra hijo conserva una cierta
independencia acentual con respecto a la palabra puerta en
virtud de la frecuencia acstica, no de la intensidad. El espectro-
grama de frecuencias recoge lo que ya habamos observado por
audicin directa: un cambio de tono entre puer- y -tahi-, lo
cual confiere una matizacin acstica a la segunda slaba mtrica
de la secuencia trisilbica, supliendo as la prdida de intensidad
acentual.
El anlisis acstico de las slabas finales, m-o, presenta un
gran inters. El oscilograma no acusa prcticamente diferencia
alguna entre las intensidades de las dos slabas que constituyen
la palabra mo. Por otro lado, al no existir entre ambas slabas
ningn tipo de cerrazn consonntica, no se interrumpe en nin-
gn momento el fluir sonoro, como se aprecia en la grfica. Aho-
ra bien, si el oscilograma no contiene seal alguna que nos per-
mita establecer unos lmites silbicos, el espectrograma muestra
con toda claridad la gran diferencia tonal que existe entre ambas
slabas. En otras palabras: el correlato fsico del acento es, en
este caso, el tono.
Un desdoble del tono, como el que acabamos de sealar, no
implica necesariamente una duplicidad silbica. En la lnea
meldica correspondiente al cuarto y ltimo verso (FIGURA IV),
puede apreciarse cmo la slaba final tnica, on- (de once),
sufre un desdoblamiento tonal muy marcado. El segundo tono
corresponde, segn se aprecia en la grfica del espectrograma, a
la sonoridad de la coda nasal; pero la unidad de la slaba perma-
nece inalterada.
Es muy ilustrativa, por otra parte, en el oscilograma de este
mismo verso, la distribucin de las intensidades acsticas en tres
pies mtricos bien definidos: acaban / de dar / las once. Utili-
zando, mutatis mutandis, la terminologa de la mtrica clsica,
podramos decir que el verso consta de los siguientes pies: anf-
braco, yambo y anfbraco. Cualquier otro tipo de segmentacin,
que considerando, por ejemplo, como anacrusis la slaba tona
inicial de acaban, tratara de adscribir el verso a un ritmo mixto
287
dactlico-trocaico, supondra no slo el olvido del componente

sintctico-semntico del verso, sino tambin un desconocimien-
to del mismo sustrato fnico que la grfica del oscilograma pone
claramente de manifiesto.
De pies mtricos y grupos fnicos me he ocupado en otro
lugar (Torre 1999: 15-26). Slo quiero indicar aqu que la con-
fusin de estos segmentos con los hemistiquios ha dado tambin
origen a inexactas apreciaciones. As, por ejemplo, para Maurice
Grammont (1974: 49-60) los cortes (coupes) que tienen lugar
entre los grupos rtmicos, esto es, entre los pies mtricos, se con-
funden con la pausa que marca la cesura (csure). Para este
autor, la cesura no sera ms que un simple corte (une simple
coupe). Estoy convencido de que la falta del adecuado reconoci-
miento de la pausa o la cesura como factor demarcativo, junto
con las ya sealadas imprecisiones en la segmentacin silbica
del verso, es causa de frecuentes errores en el cmputo silbico
y punto de arranque de un larvado relativismo en los estudios
mtricos, segn el cual el silabismo se reducira a un sistema
meramente aproximativo, del que no tendramos en absoluto un
conocimiento intuitivo y directo, y mucho menos cientfico. Un
anlisis fontico y fonolgico de la lnea del verso, profundo
y detenido, sin apriorismos ni lastres conceptuales, contribuir
poderosamente a su mejor conocimiento, y al disfrute, en ltima
instancia, de eso que hemos convenido en llamar poesa.
288
Qu es aquello que reluce...
FIGURA I
289
290
... por los altos corredores?
FIGURA II
291
292
Cierra la puerta, hijo mo...
FIGURA III
293
294
...acaban de dar las once.
FIGURA IV
295
296
FIGURA V
297
298
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301
302
RITMO Y SINTAXIS EN EL VERSO LIBRE
D entro de la tipologa de la versificacin irregular y de la

versificacin amtrica, el verso libre aparece a menudo
como la forma de expresin ms cercana a las inquietu-
des de la poesa moderna, la forma que supuestamente cumplira
en el ltimo siglo con las expectativas estticas de un nuevo arte
caracterizado, desde sus races romnticas y pre-romnticas, por
la ruptura con la tradicin anterior. El nacimiento del verso libre
moderno se sita generalmente en Francia, aunque hay que ad-
vertir que se trata, en realidad, de un fenmeno internacional. En
este sentido, junto a poetas franceses como Gustave Kahn (1859-
1936), Jules Laforgue (1860-1887) o el belga Emile Verhaeren
(1855-1916) destaca tambin Walt Whitman (1819-1892), quien
tempranamente experimentara con el verso libre en su obra
Leaves of Grass, cuya primera edicin, a la que seguiran otras
con importantes variantes, es de 1855. El fenmeno versolibrista
no surge de repente. Se va gestando desde tiempo atrs y est
precedido por distintos experimentalismos mtricos.
Son muchos los autores que han relacionado el versolibrismo
tanto con la mtrica acentual no silbica como con los intentos
de recuperacin del verso de ritmo hexamtrico. Es lo que suce-
de, por ejemplo, con la mtrica brbara de Carducci, o con los
diferentes intentos de adaptacin del hexmetro en la obra titu-
lada Der Messias (1747-1773), de Klopstock, por ejemplo.1 Hay
1
Sobre estos intentos hexamtricos y formas afines, vide M. Mndez Bejarano, La
ciencia del verso. Teora general de la versificacin con aplicaciones la mtrica
espaola, Buenos Aires, Talleres Grficos de la Penitenciara Nacional, 1906, pp.
303
Rhythmica, I, 1, 2003 M VICTORIA UTRERA TORREMOCHA
que considerar, adems, la influencia de la prosa, la prosa litrgica

y los salmos bblicos y de las traducciones poticas en prosa. La
obra de Klopstock, integrada por cinco himnos religiosos, publi-
cados en 1758 y en 1759, sin rima y sin organizacin silbica,
recibe su principal influencia de la Biblia, de ah el empleo de
los paralelismos como recurso estructural caracterstico. Adems,
segn ha estudiado Kohl, la cualidad rtmica de los himnos se ex-
plica por la unidad sintctica de los versos, a lo que se suman las
repeticiones que obedeceran a un principio retrico.2
En la literatura inglesa, aparte de algunas adaptaciones del
hexmetro y de ciertos casos de versificacin anisosilbica t-
nica, hay otras bases para el desarrollo del verso libre ingls.
Ph. Hobsbaum, por ejemplo, al referirse a los distintos tipos ver-
solibristas en la tradicin anglosajona, cita tambin el verso de
carcter bblico, con tendencia a repeticiones de palabras o fra-
ses, paralelismos, rimas internas, aliteraciones, etc. Su relacin
con la prosa lrica y exaltada es clara, as como con el perdido
hexmetro, de ah que se le llame cadenced verse. Como antece-
dentes del verso libre, W. Crombie indica adems en el XVII los
sermones de Donne y el estilo barroco de su prosa.3 El tipo de
226-235; B. Tomashevski, Teora de la literatura, Madrid, Akal, 1982, p. 113;
K.M. Kohl, Rhetoric, the Bible, and the Origins of free Verse. The early Hymns
of Friedrich Gottlieb Klopstock, Berln, Walter de Gruyter, 1990; B. Bjorklund,
Klopstocks poetic Innovations: The Emergence of German as a prosodic Lan-
guage, The Germanic Review, 56, 1 (1981), pp. 20-27; B. Lawder, Vers le vers,
Pars, Nizet, 1993, pp. 175-210; M. Gasparov, Storia del verso europeo (1989),
Bolonia, Il Mulino, 1993, pp. 303-304.
2
Klopstock debi de ser consciente de la rudeza rtmica de estos versos y ya en las
ltimas versiones revisadas y publicadas de los himnos, en 1771, tiende a la re-
gularidad en los pies mtricos aunque el nmero de slabas sea todava irregular.
Vide K.M. Kohl, op. cit., pp. 1-9 y 213-234.
3
Vide W. Crombie, Free Verse and prose Style. An operational Definition and
Description, Londres-Nueva York-Sydney, Croom Helm, 1987, pp. 57-61; Ph.
Hobsbaum, Metre, Rhythm and verse Form, Londres-Nueva York, Routledge,
1996, p. 112; J. Saavedra Molina, Los hexmetros castellanos y en particular
los de Rubn Daro, Anales de la Universidad de Chile, 18 (1935), pp. 6-61;
H.T. Kirby-Smith, The Origins of free Verse, Ann Arbor, University of Michigan
Press, 1996, pp. 48-103; V. Zirmunskij, Introduction to Metrics (1925), La Haya,
Mouton, 1966, pp. 192-195; O. Belic, Verso espaol y verso europeo. Introduc-
cin a la teora del verso espaol en el contexto europeo, Santaf de Bogot,
Instituto Caro y Cuervo, 2000, p. 276.
304
EL VERSO LIBRE: RITMO Y SINTAXIS Rhythmica, I, 1, 2003
verso libre de carcter prosaico, fundamentado especialmente

en el ritmo paralelstico y en las repeticiones de carcter retrico
tiene una temprana manifestacin en la obra de Walt Whitman
titulada Leaves of Grass (1855). El verso de Whitman, anterior
al verslibrisme francs, se fundamenta precisamente en el pa-
ralelismo originario de la mtrica bblica, y en especial de los
Salmos y de sus traducciones inglesas en prosa. No cabe duda de
la base prosaica de tales textos, los cuales, aunque en ocasiones
presentan versos y grupos de versos de base rtmica mtrica re-
conocible, no se diferencian de la prosa sino por su disposicin
tipogrfica. Aunque algunos autores han querido ver en el tipo
de verso libre de Whitman una herencia de la corriente potica
de verso acentual isocrnico derivado del antiguo verso anglo-
sajn aliterativo, no parece ser sta una explicacin adecuada
al verso whitmaniano, cuya innovacin respecto a la tradicin
versificatoria anterior reside ms bien en la extremada longitud
de algunos de sus versos y en el hecho de que dejan en un lugar
secundario el ritmo mtrico para favorecer el ritmo del pensa-
miento propio de la lgica prosstica.4 Whitman no deja dudas
sobre su intencin anti-mtrica, que se resume en el deseo de
destruir y abandonar las viejas formas. En una carta a Emerson
de 1856, que sirvi de segundo prefacio a Leaves of Grass:
4
H.T. Kirby-Smith llama al verso libre de Whitman cadenced verse por su relacin
con la prosa y otros antecedentes como los bblicos. Tampoco Gates, que con-
sidera el versculo de Whitman como verso, deja de ver la relacin con el ritmo
de la prosa. No hay que olvidar, en este sentido, la aproximacin entre versculo
y prosa, bien apreciable, por ejemplo, dentro de la tradicin anglosajona, en la
prosa de Oscar Wilde, quien ensaya el versculo bblico de claro ritmo prosaico.
Cfr. H.T. Kirby-Smith, op.cit., pp. 48-103; R.L. Gates, The Identity of Ameri-
can free Verse: The prosodic Study of Whitmans Lilacs, Language and Style.
An International Journal, 18, 3 (1985), p. 248; M.V. Utrera Torremocha, Teora
del poema en prosa, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1999, p. 219; M. Gasparov,
op. cit., p. 304; E. Bollobas, Tradition and Innovation in American free Verse:
Whitman to Duncan, Nueva York, State Mutual Book and Periodical Service,
1986; J. Silkin, The Life of metrical and free Verse in twentieth Century Poetry,
Londres-Nueva York, McMillan Press-Saint-Martins Press, 1997, p. 4; C. Miller,
The iambic Pentameter Norm of Whitmans free Verse, Language and Style,
15, 4 (1982), pp. 289-324.
305
Old forms, old poems, majestic and proper in their own lands here
in this land are exiles []. Authorities, poems, models, laws, names,
imported into America, are useful to America today to destroy them,
and so move disencumbered to great works, great days.5
La libertad que Whitman reivindica se cifra en la destruc-

cin de los moldes mtricos. En el prefacio a la edicin de
1888 Mirada retrospectiva a los caminos recorridos, insiste,
como en los anteriores, en que no hay reglas ni convenciones
fijas para la poesa, cuya indefinicin va unida a su esencial
grandeza: Ninguna de las definiciones que se han dado jams
encierra suficientemente al nombre poesa, ni hay regla o con-
vencin que puedan prevalecer tan absolutamente que no pueda
surgir alguna gran excepcin que las desobedezca y las eche
por tierra.6 La expresin de un nuevo espritu y de una nueva
nacin libre exige otra forma potica, para la cual reconoce la
importancia de la literatura bblica, adems de otras fuentes.
Whitman explica esta nueva forma, adems, como expresin de
la libre personalidad creadora:
En realidad, Hojas de Hierba [...] han sido principalmente el aflo-

ramiento de mi propia naturaleza emocional y personal; el intento, de
principio a fin, de poner a una persona, a un ser humano (a m mismo,
en la segunda mitad del siglo XIX, en los Estados Unidos), libre, ntegra y
fielmente en un libro.7
La tradicin whitmaniana alcanza en la literatura anglosajo-

na a buen nmero de autores; pero tambin est presente en el
nacimiento del verslibrisme francs, y, desde luego, en otras
literaturas occidentales. En el mbito hispnico, por ejemplo,
se ha indicado la presencia del versculo whitmaniano en diver-
5
W. Whitman, Leaves of Grass, Nueva York, New York University Press, 1965, p.
734. Vase B. Lawder, op. cit., p. 98.
6
W. Whitman, Mirada retrospectiva a los caminos recorridos (Prefacio a la edicin
de 1888), Hojas de Hierba, traduccin al espaol de F. Alexander, Barcelona,
Ediciones Mayol Puyol, 1981, pp. 59-60.
7
Ib., p. 73.
306
sos autores: Pablo Neruda, Len Felipe, Vicente Aleixandre o

Dmaso Alonso, por ejemplo, todos ellos con diferencias en el
tipo de versculo empleado, segn se tienda al ritmo prosaico
o al versal.8 En Francia, adems de otras influencias, la huella
whitmaniana en los simbolistas es aceptada slo por parte de al-
gunos crticos, aunque se admite, generalmente sin reservas, su
impronta en autores posteriores como Saint-John Perse, Claudel,
Valry o Gide.9 Aunque la influencia de Whitman se suele iden-
tificar con el verso largo o versculo bblico, I. Paraso considera
que los simbolistas franceses no toman del poeta americano el
versculo paralelstico ni su temtica, sino slo su aspiracin a
la libertad mtrica.10
Uno de los aspectos determinantes en la aparicin del verso
libre y el versculo es la valorizacin de la prosa literaria a lo
largo de todo el siglo XIX, ya iniciada en pocas anteriores, que
vena a confirmar la idea de que la poesa no tena necesariamen-
te que ser expresada en verso. El prosasmo versolibrista y cier-
tas clases de verso libre de ritmo irregular derivan directamente
de esta revalorizacin de los textos escritos en prosa. Desde el
pre-romanticismo y el romanticismo muchos poetas quisieron
encontrar una forma pura que devolviera al verso su sentido
primitivo totalizador y que uniera, as, el misterio del verso a la
pretendida espontaneidad y autenticidad de la prosa. Esta aspi-
racin a fundir verso y prosa en una tercera forma expresiva se
manifiesta en diversos autores y es un fenmeno especialmente
apreciable en Francia, que se extiende a otras literaturas. As,
pues, el movimiento del versolibrismo en Francia se explicara
8
Vase I. Paraso, El verso libre hispnico. Orgenes y corrientes, Madrid, Gredos,
1985, pp. 243 y 269.
9
Cfr. G. de Torre, La aventura y el orden, Buenos Aires, Losada, 1948, pp. 119-120;
R.L. Gates, art. cit., pp. 261-162. Sobre el versculo de Apollinaire, vase C. Sco-
tt, Vers libre: The Emergence of free Verse in France. 1886-1914, Oxford-Nueva
York, Clarendon-Oxford University Press, 1990, pp. 269-294; J. Mazaleyrat,
Problmes de scansion du vers libre: propos dun pome dApollinaire, en
W.D. Lange y H.J. Wolf (eds.), Philologische Studien fr Joseph M. Piel, Heidel-
berg, Winter, 1969.
10
I. Paraso, La mtrica espaola en su contexto romnico, Madrid, Arco/Libros,
2000, p. 186.
307
ms bien por el auge de la prosa potica, del poema en prosa y

de las traducciones de poesa, vertidas en prosa, entre las que se
encuentran las del propio Whitman, algunos de cuyos poemas se
publicaron en 1886 en la revista La Vogue. No hay que olvidar
tambin que en esta misma revista se publican en ese mismo ao
los poemas en prosa de las Illuminations de Rimbaud, que hace
acompaar de dos poemas ms, Mouvement y Brise marine.
En stos, especialmente en Marine (1875), muchos crticos
han visto la primera manifestacin del verso libre moderno.11
Del deseo de unir prosa y verso, caracterstico de Mallarm y
otros poetas, se parte muchas veces para explicar tericamente
las formas lricas modernas, como el poema en prosa y el verso
libre, las cuales se justificaran por el afn de volver a las formas
puras primitivas.12 Una concepcin anloga se plasma despus
en las poticas de vanguardia, como en Jorge Luis Borges, o en
las de algunos autores surrealistas que entienden prosa y verso
verso libre como expresin original primitiva ligada a fuerzas
terrestres primarias, segn es apreciable en la potica de Vicente
Aleixandre. Jorge Luis Borges, por ejemplo, relaciona ese mun-
do primero con la ausencia de lmites entre prosa y poesa, don-
de habra slo la magia y el misterio del todo: En el principio
de los tiempos, tan dcil a la vaga especulacin y a las inapela-
bles cosmogonas, no habr habido cosas poticas o prosaicas.
Todo sera un poco mgico. Thor no era el dios del trueno; era
el trueno y el dios.13
La filiacin del verso libre simbolista con la prosa potica y
11
Vase I. Paraso, La silva y el modernismo, en T. Albaladejo, J. Blasco y R. de
la Fuente (coords.), El Modernismo. Renovacin de los lenguajes poticos, vol. I,
Valladolid, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1990,
p. 111, La mtrica espaola..., pp. 181-209, y El verso libre..., p. 14; J.-M. Bo-
billot, Rimbaud et le vers libre, Potique, XVII, 66 (1986), pp. 199-216; M.
Murat, Rimbaud et le vers libre: Remarques sur linvention dune forme, Revue
dHistoire Littraire de la France, 100, 2 (2000), pp. 255-276.
12
Vide Paraso, El verso libre..., pp. 191-192. Vase M.V. Utrera Torremocha, op.
cit., pp. 356-362.
13
J.L. Borges, Prlogo a El oro de los tigres (1972), en Obra potica. 1923/1985,
Buenos Aires, Emec Editores, 1989, p. 365.
308
con el poema en prosa explica que el ritmo del verso libre sea
en muchas ocasiones un ritmo basado en la sintaxis y la imagen.
Como el verso libre, el poema en prosa de los simbolistas se
fundamenta en la idea mallarmeana del ritmo y la msica como
bases de toda escritura potica. El ideal wagneriano de un arte
total disuelve las fronteras entre formas expresivas y gneros.
Los lmites entre versculo, verso libre y poema en prosa, prosa
rtmica, novela o drama se hacen cada vez ms difusos. Los pri-
meros simbolistas, en busca de una nueva expresin individual,
mezclan, pues, verso regular, verso libre y poema en prosa.14
En efecto, una dcada despus de haber mezclado poemas en
prosa y verso libre en los Palais Nomades (1987), Gustave Kahn
proclama la abolicin del poema en prosa, con lo que el verso
libre se erige entonces como modalidad potica mucho ms
moderna y afn a la expresin y la libertad personal. Con Kahn,
poetas como Dujardin, Laforgue o Mockel, ven el gnero del
poema en prosa como una etapa necesaria, como una especie
de transicin, para la llegada del verso libre. En este sentido,
ya Mallarm, que haba experimentado con el alejandrino y el
verso liberado, haba anunciado la necesidad de crear una forma
nueva que no fuera ni verso ni prosa, sino la expresin absoluta
de la msica interior. Este deseo se resolvi en su Un coup de
ds, antesala simbolista de las vanguardias europeas y de la poe-
sa visual. La relacin entre la interioridad subjetiva del poeta y
los experimentalismos mtricos es evidente en La msica y las
letras (La Musique et les lettres), de 1894, donde relaciona el
verso libre con el desequilibrio espiritual del hombre moderno y
la modulacin rtmica personal, que ha encontrado en la nueva
forma su plenitud expresiva: Un hermoso hallazgo, con el que
queda, poco ms o menos, clausurada la bsqueda de ayer, lo
tenemos en el verso libre, modulacin (digo a menudo) indivi-
14
Cfr. I. Paraso, La mtrica espaola..., p. 185; M.V. Utrera Torremocha, op. cit.,
passim; S. Bernard, Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours, Pars, Ni-
zet, 1959, pp. 404-405. Sobre los inicios versolibristas franceses, vide H. Morier,
Vers libre, en Dictionnaire de potique et de rhtorique, Pars, P.U.F., 1961,
pp. 462-466.
309
dual, ya que toda alma es un nudo rtmico.15

Las definiciones que poetas y estudiosos han dado a lo largo
del tiempo del verso libre suelen presentar problemas por su
ambigedad, por la imposibilidad de ser aplicadas a distintas
manifestaciones del verso libre y, muy especialmente, porque
son en buena medida definiciones negativas, es decir, defini-
ciones que no vienen a explicar el verso libre por sus valores
y elementos distintivos respecto al verso regular, sino que slo
niegan la existencia de determinados elementos de ste en aqul.
Definir el verso libre por negacin del concepto de verso es im-
plcitamente definir la prosa. Ante este hecho evidente, poetas
y estudiosos afirman repetidamente que, fuera de las conven-
ciones mtricas tradicionales, a las que el verso libre escapara,
an queda en l el ritmo. Pero, de nuevo las formas de entender
el ritmo se multiplican, ya alejndose de cualquier referencia
mtrica, ya acercndose a ella.
La libertad, ya defendida por Whitman con un sentido a la vez
literario y poltico, est presente en las primeras definiciones del
verso libre, y junto a ella, la novedad, la sorpresa y la idea de
que el nuevo verso es reflejo y expresin directa de la interiori-
dad personal, por lo que su ritmo no obedecera a la realizacin
de un canon previo, sino a la armona interior, al ritmo personal
del autor. Estas ideas aparecen tanto en Whitman como en los
primeros versolibristas del simbolismo francs y se repetirn
por buena parte de poetas y estudiosos posteriores para explicar
cualquier tipo de versificacin libre.
El primer terico del versolibrismo francs es Gustave Kahn,
cuyas ideas sobre el verso libre se recogen, entre otros escritos,
en la respuesta que dio a la Enqute sur lvolution littraire de
Jules Huret en 1891 o en el prefacio a sus Premiers pomes de
15
S. Mallarm, Prosas, edicin de J. del Prado, Madrid, Alfaguara, 1987, p. 211. Cfr.
C. Scott, A Question of Syllables. Essays in nineteenth Century French Verse,
Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 157. Sobre la confusin verso
y prosa en Mallarm, vide M.V. Utrera Torremocha, op. cit., pp. 195 y ss.; W.Th.
Elwert, Mallarm entre la tradition et le vers libre: Ce quen disent ses vers de
circonstance, en M. Parent (ed.), Le vers franais au XXe sicle, Pars, Klinck-
sieck, 1967, pp. 123-138.
310
1897, donde aparecen bien sintetizadas sus ideas versolibristas.

En el prefacio de 1897, seala la importancia de la nueva tcnica
versificatoria, que asocia a la armona del ritmo individual:
Limportance de cette technique nouvelle, en dehors de la mise

en valeur dharmonies forcment ngliges, sera de permettre
tout pote de conevoir en lui son vers ou plutt sa strophe origi-
nale, et dcrire son rythme propre et individuel au lieu dendosser
un uniforme taill davance et qui le rduit a ntre que llve de
tel glorieux prdcesseur.16
Establece Kahn la idea de las clulas rtmicas, ya liberadas

de la antigua prosodia y de las reglas de acentuacin tradicio-
nales, clulas que llama cellules organiques17 y que sirven de
fundamento a una nueva tcnica versificatoria. Las cellules or-
ganiques seran el equivalente a las medidas antiguas de la pro-
sodia, pero libres del patrn mtrico prefijado, de las reglas con-
vencionales. La unidad rtmica del verso, para Kahn, se basara
en la unidad de sentido, de manera que el poeta libre prescindira
del encabalgamiento al dejarse arrastrar por el sentido de la frase
breve, producto del impulso interno. As, la unidad del verso se
define como un fragment le plus court possible figurant un arrt
de voix et un arrt de sens.18 Estas unidades de sentido se unen
para formar un todo coherente que permita calificarlas como
versos. La cohesin de estas unidades en la totalidad del poema,
necesaria para que ste se constituya como tal, se lograra por
las relaciones fnicas, la armona de sonidos entre los versos, es
decir, por las aliteraciones. Este principio armnico se conjuga
con otro principio interno que cohesiona el poema y sus estrofas:
el de la unidad de sentido, no ya de cada verso en particular, sino
16
G. Kahn, Prface sur le vers libre, en Premiers pomes, Pars, Mercure de France,
1897, p. 28. Vase B. Lawder, op. cit., p. 54; F. Carmody, La doctrine du vers
libre de Gustave Kahn, Cahiers de lAssociation Internationale des tudes
Franaise, 21 (1969), pp. 37-50.
17
G. Kahn, art. cit., loc. cit., p. 24. Cfr. B. Lawder, op. cit., pp. 54-55.
18
G. Kahn, art. cit., loc. cit., p. 26.
311
de cada conjunto estrfico que integra el poema, de modo que,

respecto al sentido, hay tambin una pauta interna de organiza-
cin.19 Pensamiento y forma se unen no slo en el verso, sino en
la estrofa y en el poema. Es as como el impulso del pensamiento
y, con l, el ritmo de la sintaxis se imponen en la elaboracin de
la unidad rtmica versal y de la unidad estrfica para construir el
poema de versificacin libre. As lo expuso tambin en 1891:
Quest-ce quun vers? Cest un arrt simultan de la pense et de la

forme de la pense.- Quest-ce quune strophe? Cest le dveloppement
par une phrase en vers dun point complet de lide.- Quest-ce quun
pome? Cest la mise en situation par ses facettes prismatiques, qui sont
les strophes, de lide tout entire quon a voulu voquer.20
Sin embargo, Kahn insiste en que, a pesar de la importancia

concedida al ritmo de pensamiento, el verso libre no es prosa
cortada tipogrficamente en forma de verso. El juego aliterativo
de los sonidos impedira tal asimilacin al ritmo de la prosa.21
En consonancia con estas ideas, el tambin poeta y crtico
versolibrista douard Dujardin en la obra de 1922 titulada Les
premiers potes du vers libre resume las inquietudes que anima-
ban la prctica de los versolibristas de fines del XIX y principios
del XX. Como Kahn y otros autores, hace depender el verso libre
de los experimentos de Mallarm y, en especial, de Verlaine
respecto al alejandrino y proclama la entera libertad del poeta
19
Vase ib., pp. 26-27.
20
G. Kahn, Enqute sur lvolution littraire, Lcho de Paris, 4 de julio de 1891, p.
2; J. Huret, Enqute sur lvolution littraire (1891), ed. de D. Grojnowski, Pars,
Corti, 1999, p. 379.
21
Cfr. Ib. Vase B. Lawder, op. cit., pp. 55-56. Los ataques al verso anterior y la
defensa de la libertad personal como base del verso libre se repiten en autores co-
etneos: Ren Ghil, Viel-Griffin, Adolphe Rett, Henri de Rgnier, Jean Moras,
etc., que, con otros autores, relacionan siempre el verso libre con la expresin de
un ritmo personal. Cfr. B. Lawder, op. cit., pp. 52-54; S. Bernard, op. cit., p. 488;
M. Parent, La versification franaise au XXe sicle a-t-elle volu dune faon
comparable celle du XVIe sicle. Des recherches analogues. Des trouvailles
nouvelles, en M. Parent (ed.), op. cit., pp. 293; C. Scott, Vers libre: The Emer-
gence..., pp. 120-126.
312
en la expresin de su ritmo personal, defendiendo la abolicin

de la rima, de la cesura entre hemistiquios y de la igualdad en el
nmero de slabas de los versos, as como la eliminacin en la
escansin de la e muda si sta no se pronuncia. Estos aspectos,
entre otros, diferenciaran el verso libre simbolista del verso
liberado anterior.22 Como en Kahn, es fundamental que la uni-
dad versal se corresponda con una unidad sintctica. El verso,
unidad musical y unidad de visin y de sentido, se diferencia-
ra, as, de la prosa, y volvera al mismo tiempo a su verdadera
esencia primigenia, a su unidad primitiva unit primitive.23
Contrariamente a lo que podra parecer, la unidad sintctica es
lo que hace posible la definicin del verso como verso. El poeta
deber evitar a toda costa el encabalgamiento, que acercara el
verso libre a la prosa al romper su unidad esencial.24
El problema del encabalgamiento ha sido repetidas veces tra-
tados a propsito del verso libre. Frente a los primeros tericos
versolibristas franceses, el encabalgamiento en el verso libre ha
sido entendido a menudo como recurso expresivo fundamental,
que vendra a atenuar an ms, si cabe, el ritmo mtrico aproxi-
mativo de algunos poemas versolibristas de base endecasilbica,
efecto que es perceptible igualmente con un uso excesivo del
encabalgamiento en los poemas de versificacin regular.25 No
obstante, la unidad del verso en estos casos nunca llega a per-
derse gracias a la equivalencia dada entre la igualdad silbica de
los versos. En la bibliografa anglosajona sobre el verso libre se
22
Vide E. Dujardin, Les premiers potes du vers libre, Pars, Mercure de France, 1922,
pp. 8-9.
23
Ib., pp. 12-13 y 58. Vase B. Lawder, op. cit., pp. 56-58; C. Scott, Vers libre: The
Emergence..., pp. 145-150.
24
Vide E. Dujardin, op. cit., pp. 12-13 y 27; B. Lawder, op. cit., pp. 57-58. Es necesa-
rio distinguir los experimentalismos del verso liberado del puro versolibrismo.
Para Mazaleyrat el vers libr es un verso de mtre traditionnel (ex.: alexandrin
libr), mais de formule assouplie par une prosodie variable, un large usage des
discordances, et des changements de rythme frquents (du binaire au ternaire no-
tamment) (J. Mazaleyrat, lments de mtrique franaise, Pars, A. Coln, 1965,
p. 158). Cfr. S. Bernard, op. cit., pp. 367-370; I. Paraso, El verso libre..., pp. 14
y 20, y La mtrica espaola..., p. 187; P. B. Garnelo, El modernismo literario
espaol, La ciudad de Dios, XCVI (1914), pp. 34-46, 331-342 y 345-359.
25
Vase J. Domnguez Caparrs, Diccionario de mtrica espaola, Madrid, Paranin-
fo, 1985, pp. 54-55.
313
ha estudiado especialmente el encabalgamiento por su frecuente

aparicin en numerosos poetas, hasta el punto de que a veces se
ha visto como un rasgo de estilo de los autores versolibristas. En
la tradicin inglesa y americana se habla de un vigoroso enjam-
bed free verse, usado por poetas como Williams, Frank OHara,
Robert Bly, Robert Creeley o William Merwin.26 Hartman se
refiere a distintos fenmenos de tensin o counterpoint en el
verso libre, entre los que incluye el encabalgamiento, caracte-
rstico del segundo momento en el desarrollo del versolibrismo,
frente a un primer momento en el cual s se hubiera respetado,
como en la poesa francesa, la unidad gramatical. Precursores
de esta forma versolibrista encabalgada seran Whitman, Blake,
Cowley, Arnold, Henley y MacPherson, adems de Milton.27 La
moda del encabalgamiento en el siglo XX ha llevado a algunos
crticos a distinguir el verso libre sintctico del verso libre anti-
sintctico.28 Segn J. Cohen,29 el encabalgamiento en el verso li-
bre sera una clara desviacin de la gramaticalidad que vendra a
confirmar la esencial agramaticalidad de la poesa en verso. Jos
Domnguez Caparrs ha destacado tambin el valor expresivo
del encabalgamiento, pero indica acertadamente que es un fe-
nmeno puramente estilstico, ya que su aparicin no est regu-
lada por las normas de la mtrica y slo depende de la voluntad
o la intencin del poeta.30 En efecto, ni el encabalgamiento ni la
esticomitia son privativos de la versificacin libre.
En 1909, despus de la encuesta de J. Huret (1891), se publica
una encuesta sobre el verso libre, preparada por Filippo Tom-
maso Marinetti, Enqute internationale sur le vers libre, en la
que aparecen nuevos nombres que defienden el verso libre. En
ella se mantiene, caso de Camille Mauclair, por ejemplo, la idea
del verso libre como expresin del ritmo personal, de acuerdo
26
Vase P. Fussel, Poetic Meter and poetic Form, edicin revisada, Nueva York,
McGraw Hill, 1979, pp. 81-83.
27
Cfr. Ch.O. Hartman, Free Verse. An Essay on Prosody, Princeton, Princeton Univer-
sity Press, 1980, pp. 14-28 y 52-80.
28
Vase M. Gasparov, op. cit., p. 307.
29
Cfr. J. Cohen, Estructura del lenguaje potico, Madrid, Gredos, 1970, pp. 53-71.
30
J. Domnguez Caparrs, op. cit., p. 55.
314
con los impulsos psicofisiolgicos. Como Kahn, condena el

encabalgamiento de la poesa anterior y no niega la presencia
del verso regular, sometido a la unidad de sentido, en los versos
libres. Henri Ghon, sin embargo, rechaza la libertad individual
del verso libre y su propia condicin de verso a no ser dentro de
la estrofa, que sera expresin armnica al someterse a la unidad
lgica del pensamiento.31 Pero todas estas afirmaciones y otras
posteriores parecen, no obstante, demasiado vagas y faltas de
precisin. Hay que advertir, adems, que la estructura pseudo-
estrfica no es definitoria de la composicin en verso, pues ya
aparece en las primeras manifestaciones de los poemas en prosa,
como sucede, por ejemplo, en el Gaspard de la Nuit, de Aloy-
sius Bertrand.32
En el mbito hispnico Ricardo Jaimes Freyre en sus Leyes de
la versificacin castellana (1912) hace un intento de sistemati-
zacin del verso libre y se refiere a l como verso polimorfo, un
verso sin ritmo o arritmo. Este verso, que realmente responde
a la idea de libertad y del que l mismo se atribuye la invencin
en 1894 sera una forma diferente del verso y de la prosa, una
tercera forma en la que se mezclan todos los perodos prosdi-
cos y en la que cada unidad se ajusta a una sola idea o imagen, de
manera que cada pensamiento crea su propia forma.33 Es eviden-
te que el poeta modernista tiene en cuenta las ideas simbolistas
de Viel-Griffin o Kahn sobre la necesaria unidad sintctica del
verso libre. A este respecto, Jaimes Freyre cita como anteceden-
tes del verso libre arrtmico el ritmo ideolgico de los hebreos,
rabes, chinos y otros pueblos primitivos, y los versculos de
herencia bblica de San Jernimo y otros autores.
Tambin Rubn Daro liga el verso libre al ritmo interior y al
pensamiento. As, a propsito de su poema Heraldos, de Prosas
profanas, expone en Historia de mis libros: En Heraldos de-
31
Cfr. F.T. Marinetti, Enqute internationale sur le vers libre, Miln, Poesia, 1909, pp.
69-71. Vase tambin . Verhaeren, en F.T. Marinetti, ib., p. 36; R. de Souza,
ib., p. 99.
32
Vase M.V. Utrera Torremocha, op. cit., pp. 58-68.
33
Cfr. R. Jaimes Freyre , Del moderno verso libre o polimorfo, Poemas. Leyes de la
versificacin castellana, Mxico, Aguilar, 1974, pp. 223-240.
315
muestro la teora de la meloda interior. Puede decirse que en

este poemita el verso no existe, bien que se imponga la notacin
ideal. El juego de slabas, el sonido y el color de las vocales, el
nombre clamado herldicamente, evocan la figura oriental, b-
blica, legendaria, y el tributo y la correspondencia.34 A la luz de
estas palabras, parece clara la herencia simbolista de Mallarm,
as como de los primeros versolibristas franceses: meloda inte-
rior, juegos de sonidos, etc.
Tras las primeras manifestaciones de fines del siglo XIX y de
principios del siglo XX, el versolibrismo se extiende y desarrolla
con la llegada de las vanguardias literarias, hasta llegar de forma
definitiva la destruccin del concepto de verso. Muchos de los
tpicos aplicados al verso libre se dejan ver en la teora de otros
mbitos artsticos.35 La teora y la prctica literarias tienen un
correlato en la pintura y su tendencia a la transformacin de las
antiguas formas y a la abstraccin como expresin de la indi-
vidualidad. La metamorfosis del verso se conjuga en la nueva
literatura con la problematizacin del sentido y la ruptura con el
concepto de mimesis.
Las expectativas creadas en torno al verso libre se correspon-
den plenamente con la libertad y la ruptura de la vanguardia. As
lo manifiesta, por ejemplo, E. Dez-Canedo: Hemos llegado,
en poesa, al sumo de las libertades. Adolescentes que se ho-
rrorizaran de componer un soneto a semejanza de los de Lope,
no vacilaran en lanzar, despus de Marinetti, a voleo, palabras
en libertad.36 En muchos casos, estas palabras en libertad
34
R. Daro, Obras Completas. Crtica y ensayo, vol. I, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950,
p. 209. Paraso incluye Heraldos dentro de la modalidad de verso libre parale-
lstico menor. Con Pedro y Max Henrquez Urea, y frente a T. Navarro Toms
y a las propias dudas de Daro, considera este poema como escrito en verso y no
en prosa, arguyendo que la msica de la idea, es decir, el ritmo de pensamiento,
concretamente el paralelismo, es suficiente base rtmica, sin necesidad de otros
ritmos versales, para entender estas lneas como autnticos versos. Para la auto-
ra, con Heraldos se iniciara en la poesa hispnica el verso libre paralelstico,
de carcter retrico, caracterizado por renunciar a los ritmos fnicos versales
(metro, acento, rima, estrofa) y anclarse, en cambio, en procedimientos retricos
(paralelismos, acumulaciones, etc.). (I. Paraso, El verso libre..., p. 106.)
35
Vase ib., p. 271.
316
se transforman en prosa potica, en caligramas, en discursos

fragmentados que no pueden llegar a definirse ni desde los
presupuestos de la prosa ni desde los del verso. Estos extremos
aparecen, en efecto, en muchos de los textos que reivindican
las palabras en libertad de Filippo Tommaso Marinetti y de los
futuristas (1909), anulando, as frecuentemente el verso en favor
de los juegos tipogrficos. La premisa esttica de las palabras
en libertad apunta indudablemente a la ruptura no slo del verso
tradicional sino del mismo concepto de prosa.37 Evidentemente,
junto al futurismo, otras vanguardias incidan en esta misma mi-
sin destructora, caso de Dad, que, con la asuncin del tedio y
del vaco, quiere abolir todo sistema establecido.38
En Espaa e Hispanoamrica los escritos tericos de los nue-
vos poetas ultrastas y creacionistas muestran un talante ruptu-
rista equivalente. En el artculo Ultrasmo, Jorge Luis Borges
seala entre los puntos bsicos del grupo la reduccin de la lrica
a lo que considera su elemento primordial: la metfora.39 Aparte
de la clara relacin con el movimiento imaginista del modernism
ingls y su defensa de la imagen, hay que sealar que se cumple
ya aqu la consecuencia ltima de la concepcin simbolista de
la poesa. Dejar la imagen, el smbolo, el procedimiento a secas
y eliminar otros elementos que se consideran innecesarios. As,
la esencia de lo lrico se identifica con la imagen, mientras que
36
E. Dez-Canedo, Tpicos( 1921), en I. Paraso, ib., p. 270.
37
El futurismo implica la ruptura del verso con un efecto inarmnico que atenta con-
tra la simetra clsica en favor del movimiento y de las palabras en libertad: el
verbolibre y el verso sin ataduras o verso libre en su sentido ms nato iran de
la mano. En esta lnea, Ramn Gmez de la Serna, siguiendo a Marinetti seala:
La danza futurista ser inarmnica, desgraciada, asimtrica, dinmica, verboli-
bre. (R. Gmez de la Serna, Futurismo, en Ismos, Madrid, Guadarrama, 1975,
p. 110.)
38
Ib., p. 248. Vase tambin A. Gmez Torres, La retrica de la nada: En torno a
la potica de las vanguardias, Mlaga, Publicaciones del Congreso de Literatura
Espaola Contempornea, 1998.
39
Vase J.L. Borges, Ultrasmo, Nosotros (Buenos Aires), ao XV, vol. XXXIX,
151 (1921), en O. Collazos, Los vanguardismos en la Amrica Latina, Barcelona,
Pennsula, 1977, p. 135; P. Aulln de Haro, La modernidad potica, la vanguar-
dia y el creacionismo, Mlaga, Universidad de Mlaga, 2000, p. 193; I. Paraso,
El verso libre..., p. 276; T. Navarro Toms, Mtrica espaola, Barcelona, Labor,
1991, p. 471.
317
el verso, adems de otros aspectos, deja de ser un procedimiento

elemental de la poesa para convertirse en un mero ornamento
accesorio y, por lo tanto, ajeno al verdadero ncleo potico,
ornamento del que hay que liberar al poema en favor de la ima-
gen pura y simple. En este sentido, se manifiestan poetas como
Guillermo de Torre, que ve en la imagen creada por la metfora
algo desligado de la realidad objetiva, y aos despus, Jos Or-
tega y Gasset definira la poesa como el lgebra superior de las
metforas.40
La cuestin del ritmo en el verso libre se ve dificultada con la
llegada de las vanguardias y el llamado verso libre de imgenes.
Especialmente, el creacionismo se acoge plenamente al verso
libre moderno.41 Como poeta de vanguardia espaola que lleva
al extremo la mxima de Marinetti de las palabras en libertad,
destaca Vicente Huidobro, no slo por la novedad de sus combi-
naciones tipogrficas sino por el empleo del vanguardista verso
de imgenes libre, el tipo versolibrista ms caracterstico de la
vanguardia,42 cuyo desarrollo se explica por el rechazo de la poe-
sa anterior. La negacin de la esttica precedente se manifiesta
en varios textos de Huidobro especialmente significativos: el
conocido manifiesto Non serviam, el prefacio al poema Adn
o los escritos recopilados en Pasando y Pasando y Manifiestos.
En el Prefacio al poema Adn, de 1916, Huidobro desestima
absolutamente la poesa retrica de los modernistas:
Todos los metros oficiales me dan idea de cosa falsa, literaria, retrica
pura. No les encuentro espontaneidad [...].
La poesa castellana est enferma de retoricismo; agonizante de alite-
ratamiento, de ser parque ingls y no selva majestuosa, pletrica de fuerza
y ajena a podaduras, ajena a mano de horticultor.43
Es interesante hacer notar la exaltacin de la selva como
40
J. Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica, Ma-
drid, Revista de Occidente, 1976, p. 43. Cfr. A.M. Gmez Torres, op. cit., pp. 68
y ss; P. Aulln de Haro, op. cit., p. 193.
41
Cfr. T. Navarro Toms, op. cit., pp. 471-472.
42
Vase I. Paraso, El verso libre..., pp. 274-275.
43
V. Huidobro, Prefacio a Adn, en Potica y esttica creacionistas, seleccin y
prlogo de V. Quirarte, Mxico. U.N.A.M., 1994, p. 32. Cfr. P. Aulln de Haro,
318
ejemplo del desorden que habr de traducirse en una forma equi-

valente. Por ello cree Huidobro que el verso libre es necesario
en la composicin del nuevo tipo de poesa que quiere hacer en
Adn. Es entonces cuando explica el ritmo en un sentido amplio,
supeditndolo, como otros autores versolibristas, a la armona
de la estrofa, de modo que la idea poemtica despliegue en el
conjunto lrico un ritmo propio.44 La relacin de la nueva poesa,
una poesa del futuro, con la selva tiene que ver con la comunin
que se establece entre el personaje de Adn y la naturaleza. La
correspondencia de carcter pantesta entre el alma individual y
los componentes naturales se concreta, adems de en la selva,
en el mar, nueva fuerza primigenia de vida, que, como en otros
autores anteriores, queda asociado al verso libre. Lo primitivo
vital, pues, pleno de autenticidad y sin ningn retoricismo, ha de
ser expresado en verso libre, forma espontnea nica capaz de
expresar el absoluto de la nueva realidad adnica.45
En un artculo sobre el futurismo, Huidobro alaba precisamen-
te, frente a las muchas crticas del movimiento, la proclamacin
de Marinetti del verso libre.46 Pero la destruccin del verso y de
la lgica deriva en la plena desintegracin de las palabras y su
significado. Es lo que sucede, por ejemplo, en el Canto VII de
Altazor (1931):
Ai aia aia
ia ia ia aia ui
Tralal
Lali lal
Aruaru
urulario
Lalil
Rimbibolam lam lam
op. cit., pp. 177 y ss., y La teora potica del creacionismo, Cuadernos Hispa-
noamericanos, 427 (1986), pp. 49-73.
44
Vase V. Huidobro, op. cit., pp. 30-31.
45
Cfr. Ib., p. 30.
46
Vase ib., pp. 117-118; P. Aulln de Haro, op. cit., p. 199.
319
Uiaya zollonario
lalil
Monlutrella monluztrella
lalol
Montresol y mandotrina
Ai ai
Montesur en lasurido
Montesol
Lusponsedo solinario
Al lado del verso libre que rompe en muchos casos cualquier

regularidad rtmica y que tiende a prescindir de la linealidad de
la escritura para convertirse en representacin icnica y a dejar,
por lo tanto, ya de ser verso en sentido estrictamente mtrico,
continan otras clases de verso libre, en las que, con o sin jue-
gos tipogrficos, se respeta generalmente la escritura lineal y se
mantiene una tendencia rtmica dominante continuada o inte-
rrumpida tan slo en ocasiones.
Juan Ramn Jimnez, que tambin asoci el verso libre a la
naturalidad de la prosa y al principio de expresin autntica de la
subjetividad y el ritmo personal,47 es el gran y principal maestro
de esta clase de verso libre, dominado por ritmos versales y que
tanto haba de influir en la poesa posterior. Para Juan Ramn, la
naturalidad del verso libre, por estar liberado de la rima, facilita
la pura expresin personal. Esta idea, repetida una y otra vez por
distintos poetas del siglo XX, queda ligada desde muy temprano
en Juan Ramn Jimnez al ritmo misterioso y profundo del olea-
je marino. A propsito del Diario explica que en l us por vez
primera el verso libre: ste vino con el oleaje, con el no sentirse
firme, bien asentado.48 Como ha indicado I. Paraso, la idea del
vaivn del mar asociada al verso libre no es ms que una fanta-
47
J.R. Jimnez, Esttica y tica esttica, Madrid, Aguilar, 1962, p. 308. En algunas
conferencias recogidas en su Poltica potica, como Poesa y literatura (1940),
Poesa cerrada y poesa abierta (1948) y El romance, ro de la lengua espaola
(1954), desarrolla estas ideas, cuyo germen hay que situar en los aos de escritura
de Platero y yo y del Diario de un poeta reciencasado. Cfr. J.R. Jimnez, Poltica
potica, edicin de G. Bleiberg, Madrid, Alianza, 1982, p. 249.
48
R. Gulln, Conversaciones con Juan Ramn Jimnez, Madrid, Taurus, 1958, p.
84.
320
sa juanramoniana, ya que antes del viaje por mar haba escrito

verso libre tanto en el Diario como en su poesa anterior.49 En
realidad, Juan Ramn sigue el conocido tpico whitmaniano que
asocia el ritmo libre a las olas del mar, tpico repetido por un
buen nmero de poetas anglosajones, y por otros como Mario de
Andrade. Para Whitman, el mar mismo es un gran poema verso-
librista, cuyas lnea son the liquid, billowy waves, ever rising
and falling, perhaps wild with storm, always moving, always
alike in their nature as rolling waves, but hardly any two exactly
alike in size or mesure.50 No lejos de este concepto ondulante
del ritmo est la visin de Vicente Huidobro, antes expuesta, o
la de Gerardo Diego cuando se refiere a la elasticidad y la espiri-
tualidad del verso, que liga a la msica y la idea interior.51
La euforia versolibrista experimenta un claro auge hacia fi-
nales de la dcada de los 20, con las poticas surrealistas y la
poesa poltica de protesta, no slo en algunos autores del 27
Alberti, Lorca, Aleixandre, Cernuda, sino en autores hispa-
noamericanos como Pablo Neruda, de tanta influencia posterior.
Sin embargo, a menudo el versolibrismo de estos autores se
ajusta tambin a alguna pauta rtmica que se interrumpe con
fines expresivos. Como demuestran los estudios sobre la mtrica
de estos y otros autores la base rtmica de sus poemas es induda-
ble, de ah que se haya hablado, ms que de versificacin libre,
de versificacin semilibre, precisamente por la acusada tenden-
49
Vase I. Paraso, El verso libre..., pp. 201-202.
50
Apud P. Fussel, op. cit., pp. 82-83.
51
Cfr. G. Diego, Elasticidad y espiritualidad del ritmo, en VV.AA., Elementos for-
males en la lrica actual, Santander, U.I.M.P., 1967, pp. 29-44, y Defensa de la
Poesa, Carmen, 5 (1928), pp. 11-16. Sobre G. Diego, vide F.J. Dez de Revenga,
La mtrica de los poetas del 27, Murcia, Universidad de Murcia, 1973, pp. 292-
303; I. Paraso, El orden en la pirueta: Notas sobre la mtrica libre de Gerardo
Diego, Crisol (Nanterre), 9 (1988), pp. 47-63, y Retrica y Poesa. Comentario
retrico sobre un poema de Gerardo Diego, en I. Paraso (coord.), Tchne Rheto-
rik. Reflexiones actuales sobre la tradicin retrica, Valladolid, Universidad de
Valladolid, 1999, pp. 131-149. Sobre la relacin entre el ritmo potico y el movi-
miento de las olas en Rubn Daro y Pablo Neruda, vase A. Sicard, Mar, ritmo y
poesa en Rubn Daro y Pablo Neruda, en G. Areta Marig, H. Le Corre, M. Su-
rez y D. Vives (eds.), Poesa hispanoamericana: Ritmo(s)/mtrica(s)/ruptura(s),
Madrid, Verbum, 1999, pp. 222-235.
321
cia al ritmo endecasilbico, que alcanza incluso al versculo de

algunos autores. En este sentido, Rafael Alberti indica: Todos
falsificamos, mejor dicho, trucamos la mtrica, cortando el ver-
so por donde nos conviene, o nos viene en gana, con el fin de
ofrecer un verso libre, largo, de ms nueva apariencia; verso que
ledo con picarda no pasa de ser, casi constantemente de once
a catorce slabas; al fin, ese mismo que repitindose sin con-
sonante la preceptiva literaria llama verso blanco.52 Tambin
Jorge Luis Borges reconoce la tradicionalidad endecasilbica de
su verso libre, aunque conviene advertir que no todo su verso
libre es de ritmo endecasilbico. As, en el prlogo a Elogio de
la sombra, despus de apuntar las relaciones entre versculo y
prosa, afirma: Yo anhel alguna vez la vasta respiracin de los
psalmos o de Walt Whitman; al cabo de los aos compruebo,
no sin melancola, que me he limitado a alternar algunos metros
clsicos: el alejandrino, el endecaslabo, el heptaslabo.53
La ruptura del ritmo silbico, unida ocasionalmente a ciertos
cambios acentuales, como sucede, por ejemplo, en el endeca-
slabo espaol, es lo que realmente suele ser percibido como
versificacin libre en la mayor parte de la poesa occidental, y
especialmente en la tradicin de las lenguas romances. Sera este
ltimo tipo de versificacin libre el ms conservador y el que, a
lo largo de todo el siglo XX, ms tiempo se ha mantenido y ms
ha calado en los grandes escritores versolibristas. Ello explica,
por ejemplo, la permanencia de las combinaciones basadas en
la silva.
Uno de los estudios que, junto al de Amado Alonso sobre
Pablo Neruda, ha demostrado ampliamente la tendencia rtmi-
ca endecasilbica del verso libre ha sido el de Carlos Bousoo
sobre la poesa de Vicente Aleixandre. Sin prescindir de las
apoyaturas retricas, el verso libre o versculo aleixandrino, tal
como aparece en Sombra del Paraso, posee en cuanto al ritmo
52
Rafael Alberti, Poemas diversos (1945-1956), en Poesas completas, Buenos Aires,
Losada, 1961, p. 790.
53
J.L. Borges, Obra potica, p. 317. Cfr.I. Paraso, El verso libre..., p. 376; E. Torre,
Mtrica espaola comparada, Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universi-
dad de Sevilla, 2000, pp. 106-107.
322
un punto de clasicidad, que, segn Bousoo, es extensible en

lo sustancial a toda la obra de Aleixandre y a la versificacin
libre en general. En el 95% de los versos de Sombra del Paraso
descubre Bousoo, tras un profundo anlisis, la presencia de
los ritmos endecasilbicos sucesivos o yuxtapuestos en el verso
extenso o versculo, que a veces se suman y otras se solapan, de
modo que la novedad aleixandrina respecto a pocas anteriores,
como el modernismo, residira slo en la reunin en un solo
versculo de diferentes versos breves de tipo endecasilbico. Las
posibles irregularidades dentro del general predominio del ritmo
endecasilbico se asumiran perfectamente dentro de la estruc-
tura poemtica, ya que las unidades rtmicas dislocadas quedan
absorbidas por la masa rtmica mayoritaria del poema. Es bsi-
camente lo que sucede tambin en los escasos textos con alguna
disonancia del Diario de un poeta reciencasado de Juan Ramn
Jimnez. La presencia de estos versos irregulares se explicara
por motivos puramente estticos y expresivos.54
En la poesa actual se siguen las directrices marcadas a partir
de la postguerra espaola con una clara vuelta a formas tradi-
cionales con momentos de auge versolibrista menos frecuentes.
Luis Antonio de Villena ha estudiado recientemente el pano-
rama potico de los ltimos veinticinco aos, que vendra de-
terminado por una serie de poetas muy heterogneos, pero que
comparten el deseo de recuperar la tradicin, algo que sucede
especialmente en las distintas tendencias poticas que surgen en
los aos ochenta. Una consecuencia lgica de esta vuelta a los
valores tradicionales es la recuperacin de la mtrica, aunque,
segn Villena, el versolibrismo no est ausente de la tradicin
clsica.55
Cmo entender entonces el problema del ritmo en la teora
54
Vase C. Bousoo, La poesa de Vicente Aleixandre, segunda edicin corregida y
aumentada, Madrid, Gredos, 1968, pp. 281-286: A. Alonso, Poesa y estilo de Pa-
blo Neruda (1951), Barcelona, Edhasa, 1979, passim; P. Garca Carced, Varie-
dad rtmica en la poesa de Pablo Neruda, en J. Marco (ed.), XXIX Congreso del
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad Complutense
de Madrid, 1992, vol. II, Barcelona, P.P.U., 1994, pp. 659-665.
55
Vase L.A. de Villena, Teoras y poetas. Panorama de una generacin completa en
la ltima poesa espaola, 1980-2000, Valencia, Pre-Textos, 2000, pp. 24 y 75.
323
del siglo XX? Partiendo de las primeras opiniones de los poetas,

la crtica que se ha ocupado del verso libre a menudo ha conti-
nuado algunos de los tpicos versolibristas. En este sentido, casi
la totalidad de los crticos explica la aparicin y desarrollo del
verso libre como el resultado de la pura expresin del ritmo per-
sonal, del pensamiento y las emociones individuales.56
En su estudio sobre Pablo Neruda, por ejemplo, Amado Alonso
relaciona el ritmo interior del verso libre con el de la prosa, a lo
que se aade, fuera ya de la lgica prosstica y en ello consisti-
ra el ritmo potico libre, la manifestacin lineal de las intui-
ciones que dan salida y forma al sentimiento. La vinculacin
con la prosa se evidenciara en la manera de expresin, general-
mente en entidades sintcticas independientes, como queran los
primeros versolibristas franceses. Se trata, en parte, de un ritmo
regido por moldes sintcticos, pero unidos entre s porque el im-
pulso emocional los enlaza, como en una cadena.57 La expresin
de este ritmo en cadena, presidido por impulsos intuicionales o
emocionales internos, deriva en imgenes encadenadas, enume-
raciones, repeticiones de determinados elementos de un verso a
otro, en un juego de tensiones y distensiones, encabalgamientos
cuando los hay de gran valor expresivo, y la repeticin obse-
siva del tema.58 Se trata de lo que Paraso llama la equivalencia
afectiva de imgenes, dada en muchos casos por ese movimiento
envolvente del ritmo en cadena, que sera el soporte bsico del
llamado verso libre de pensamiento.59 Es lo que sucede, por
ejemplo, en los siguientes versos citados por Amado Alonso en
su estudio:
56
Cfr. J. Domnguez Caparrs, op. cit., p. 179; C. Scott, Reading the Rhythm. The
Poetics of French free Verse. 1910-1930, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 6;
G.B. Cooper, Mysterious Music. Rhythm and free Verse, Stanford, Stanford Uni-
versity Press, 1998, pp. 30-35; V. Zirmunskij, op. cit., pp. 26-27; I. Paraso, El
verso libre..., p. 55; P. Henrquez Urea, En busca del verso puro, Estudios de
versificacin espaola, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires-Instituto de
Filologa Doctor Amado Alonso, 1961, p. 254.
57
A. Alonso, op. cit., p. 88.
58
Vide ib., pp. 89-114.
59
Cfr. I. Paraso, El verso libre..., p. 31.
324
Si solamente me tocaras el corazn

si solamente pusieras tu boca en mi corazn,
tu fina boca, tus dientes,
si pusieras tu lengua como una flecha roja
all donde mi corazn polvoriento golpea,
si soplaras en mi corazn, cerca del mar, llorando,
sonara con un ruido oscuro, con sonido de ruedas
[de tren con sueo
como aguas vacilantes,
como el otoo en hojas,
como sangre,
con un ruido de llamas hmedas quemando el cielo,
sonando como sueos o ramas o lluvias,
o bocinas de puerto triste,
si t soplaras en mi corazn, cerca del mar,
como un fantasma blanco,
al borde de la espuma,
en mitad del viento,
como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar llorando.
El poema revela, por otra parte, una tendencia al ritmo ende-

casilbico, interrumpido por algunos versos:
Si solamente me tocaras el corazn 9+5

si solamente pusieras tu boca en mi corazn, 8+8
tu fina boca, tus dientes, 8
si pusieras tu lengua como una flecha roja 7+7
all donde mi corazn polvoriento golpea, 9+7
si soplaras en mi corazn, cerca del mar, llorando, 10+7
sonara con un ruido oscuro, con sonido de ruedas
de tren con sueo 10+7+5
como aguas vacilantes, 7
como el otoo en hojas, 7
como sangre, 4 (7+4:11)
con un ruido de llamas hmedas quemando el cielo, 9+5
sonando como sue os o ramas o lluvias, 14
o bocinas de puerto triste, 9
si t soplaras en mi corazn, cerca del mar, 11+5
como un fantasma blanco, 7
325
al borde de la espuma, 7
en mitad del viento, 6
como un fantasma desencadenado, a la orilla
del mar llorando. 11+9
A este marcado ritmo de pensamiento, de naturaleza retrica,

Amado Alonso aade en la prctica del verso libre de Neruda
la presencia generalizada de un canon mtrico, normalmente
alrededor del ritmo endecasilbico, que organiza mtricamente
el texto.60
Caracterizado tambin como expresin del sentimiento y la
pulsin personal, siguiendo el tpico de la lrica asociada a la
subjetividad, aparece el verso libre en Toms Navarro Toms,
para quien el nico elemento tradicional que el versolibrismo
admite es el ritmo, que se funda en la sucesin de los apoyos
psicosemnticos que el poeta, intuitiva o intencionalmente, dis-
pone como efecto de la armona interior que le gua en la crea-
cin de su obra.61 A partir de esta idea nuclear, advierte que el
verso libre no excluye la presencia del verso regular, de la rima
o de la estrofa.62
Respecto a Vicente Aleixandre, Dmaso Alonso indica cmo
su verso libre a menudo se remansa en la conocida msica
de los endecaslabos tradicionales63 como aos ms tarde
concluir Bousoo respecto a Sombra del Paraso y hace
60
A. Alonso, op. cit., pp. 87 y 114.
61
T. Navarro Toms, op. cit., p. 454.
62
Vase ib., pp. 41 y 500; I. Paraso, El verso libre..., p. 40. No obstante, ms ade-
lante sufre un cambio en su opinin sobre el verso libre. Aparte del verso libre
con tendencia al ritmo endecasilbico, el verso libre verdaderamente amtrico,
consecuente con su espontaneidad -el arritmo de Jaimes Freyre-, cae para Navarro
Toms fuera del concepto de verso y se aproxima claramente a la prosa, justificn-
dose slo como verso por su apariencia tipogrfica. Vide T. Navarro Toms, En
torno al verso libre (1970), en Los poetas en sus versos. Desde Jorge Manrique
a Garca Lorca (1973), Barcelona, Ariel, 1982, pp. 381-387, y Apuntes sobre
versificacin moderna, en VV.AA., Homenaje a la memoria de Don Antonio
Rodrguez-Moino. 1910-1970, Madrid, Castalia, 1975, pp. 514-515.
63
D. Alonso, Poetas espaoles contemporneos, tercera edicin aumentada, Madrid,
Gredos, 1965, p. 278.
326
notar igualmente el nfasis retrico, presente en otros poetas

versolibristas de su generacin Alberti, Lorca, que se plasma
en enumeraciones, repeticiones, etc., relacionadas con las obse-
siones onricas en Espadas como labios y La destruccin o el
amor,64 aunque este ritmo sintctico o de pensamiento aparece
igualmente en otros poemarios versolibristas no surrealistas.
Asimismo seala la importancia del ritmo interior. El recurso
a explicar la ametra versolibrista como resultado del ritmo
personal es, como se ve, frecuente en los estudios mtricos y
se vincula igualmente al ritmo de pensamiento, marcado por la
unidad sintctica de cada verso, las repeticiones y el paralelismo
adems de otros elementos retricos.
Al prescindir de los factores mtricos, la explicacin rtmica
del verso libre se hace a veces a partir del dominio de la estilsti-
ca. La efectiva dificultad y la variabilidad del verso libre han lle-
vado a no pocos crticos a explicar la versificacin libre teniendo
en cuenta el amplio concepto de ritmo de pensamiento.65
64
Cfr. ib., pp. 278 y 284-287.
65
Dentro de los escasos estudios de conjunto dedicados en Espaa al verso libre,
Francisco Lpez Estrada parte de la premisa del ritmo interior tanto en su M-
trica espaola del siglo XX, de 1969, como en un artculo anterior titulado La
mtrica nueva (1967). En ambos estudios pretende desligar la nueva poesa, que
l asocia especialmente a la vanguardia, de la mtrica tradicional. Cfr. F. Lpez
Estrada, La mtrica nueva, en VV.AA., Elementos formales en la lrica actual,
ed. cit., pp. 104-105, y Mtrica espaola del siglo XX, Madrid, Gredos, 1969, pp.
99-111 y 120-122. Fernando Lzaro Carreter ha explicado el verso libre, dife-
rencindolo de la prosa, a partir de las repeticiones sintcticas y en relacin con
la funcin potica de Jakobson, justificando el ritmo a partir del impulso dictado
por la emocin artstica, en la lnea de Amado Alonso. Vase F. Lzaro Carreter,
Funcin potica y verso libre (1971), en Estudios de potica (La obra en s),
Madrid, Taurus, 1976, pp. 58-61. Ya R.D. Bassagoda mencion algunos procedi-
mientos estilsticos del verso libre, como frases repetidas, paralelismos, metforas
e imgenes, etc. Cfr. R.D. Bassagoda, Del alejandrino al verso libre, Boletn
de la Academia Argentina de Letras, XVI, 58 (1947), pp. 110-111; S. Gili Gaya,
Observaciones sobre el ritmo de la prosa, en Estudios sobre el ritmo, edicin
de I. Paraso, Madrid, Istmo, 1993, pp. 55-56; A. Quilis, Sobre el verso libre en
espaol, en J. Romera, A. Lorente y A.M. Freire (eds.), Homenaje al Profesor
Jos Fradejas Lebrero, t. II, Madrid, U.N.E.D., 1993, pp. 896-900, y Mtrica
espaola, Barcelona, Ariel, 1984, p. 165; F.J. Dez de Revenga, op. cit., p. 277.;
I. Paraso, El verso libre...; J. Cohen, op. cit., pp. 30-43; J. Domnguez Caparrs,
Mtrica y potica. Bases para la fundamentacin de la mtrica en la teora litera-
ria moderna, Madrid, U.N.E.D., 1988, p. 28, Mtrica espaola, Madrid, Sntesis,
327
Isabel Paraso entiende tambin que los factores semnticos

y sintcticos son esenciales en la explicacin del ritmo potico.
As, en su amplia tipologa sobre el verso libre se refiere a la
versificacin paralelstica, que se apoyara en el ritmo de pensa-
miento. Independientemente de que esta versificacin paralels-
tica contenga o no ritmos fnicos, se caracteriza sobre todo por
un retorno ideolgico, bien en forma positiva (paralelismo sino-
nmico), en forma negativa (paralelismo antittico), o en forma
de emblema o smil que se desarrolla en el verso siguiente (pa-
ralelismo emblemtico). Este retorno se plasma frecuentemente
en recurrencias sintcticas (isocolos de todo tipo: en quiasmo, en
paromoeosis, etc.) y en recurrencias lxicas (repetitio en sus
mltiples formas: geminacin, anfora, complexin, epmone,
etc.) o en recurrencias semnticas (enumeracin, acumulacin,
sinonimia, percusin, etc.).66 La retrica explicara, pues, en
buena medida la poeticidad de estos textos.
Paraso considera, adems, en relacin a la versificacin que
se basa en el ritmo de pensamiento, el verso de imgenes
acumuladas o yuxtapuestas libre, en el que predominan las
1993, p. 51 y Diccionario de mtrica espaola, pp. 176-179; E. Alarcos Llorach,
Secuencia sintctica y secuencia rtmica, en VV.AA., Elementos formales en la
lrica actual, ed. cit., pp. 11-16, y La poesa de Blas de Otero, Madrid, Gredos,
1966; J. Silkin, op. cit., pp. 7 y ss.; G.B. Cooper, op. cit., pp. 30-35 y 101-109; P.
Fussel, op. cit., pp. 78-80; O. Belic, op. cit., pp. 192-193 y 582; P. Jauralde Pou,
Poesa espaola actual. La cuestin mtrica, Voz y Letra. Revista de Literatura,
X, 1 (1999), p. 119; Vase A. Kibdi-Varga, Syntaxe et rythme chez quelques
potes contemporains, en M. Parent (ed.), op. cit., pp. 176-177 y 178-181; Ch.O.
Hartman, op. cit., pp. 81-103; K.M. Kohl, op. cit., pp. 9-12, 252-254. Si bien es
cierta, segn se ha visto ya, la profunda importancia de ciertos elementos retri-
cos, es excesivo hablar de desprecio hacia las pautas versales dentro de la poesa
contempornea, sobre todo si se tiene en cuenta la influencia mtrica tradicional
en la poesa de los ltimos aos. En este sentido, Esteban Torre considera que
en el poema la forma del contenido es esencial en la conformacin del ritmo de
pensamiento, aunque son las iteraciones fnicas, en concreto el nmero de slabas
y la disposicin del acento, los fundamentos rtmicos del verso. A ello se aadi-
ran secundariamente otras repeticiones fnicas importantes, como la rima o la
aliteracin. Vide E. Torre, El ritmo del verso (Estudios sobre el cmputo silbico
y la distribucin acentual, a la luz de la Mtrica Comparada, en el verso espaol
moderno), Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1999,
p. 12, y Mtrica espaola comparada, p. 55.
66
I. Paraso, La mtrica espaola..., p. 204. Cfr. I. Paraso, El verso libre..., p. 399.
328
imgenes reiteradas y, sobre todo, la metfora,67 y que es fre-

cuente en la vanguardia. Se caracteriza por prescindir del para-
lelismo sintctico para dar el protagonismo a una red de imge-
nes afectivamente equivalentes, que traducen un especial estado
anmico del poeta. Este tipo de composiciones suele aparecer
con una disposicin tipogrfica anmala, propia de los juegos
vanguardistas, y tiende a eliminar cualquier rasgo mtrico, por
lo que habitualmente su ritmo no radica en la forma versal.68
Supone, pues, un paso ms extremo que el versculo whitmania-
no en la efectiva destruccin del concepto de verso.69 El juego
de las imgenes es evidente en el siguiente fragmento del poema
Mar de Gerardo Diego:70
Cuntas tardes viudas
arrastraron sus mantos sobre el mar
Pero ninguna
como t
tarde grave
hermana ma
dolorosa como una
seorita de compaa
Aquel poema despleg sus velas
y escribi con la quilla sus estelas
versos horizontales
salpicados de acentos
que cantan sacudidos por los vientos
Obsrvese, sin embargo, que, aparte de la rima, hay tambin

un claro ritmo endecasilbico, con versos de cinco slabas ver-
sos 3 y 6, siete slabas versos 1, 7, 11 y 12, nueve slabas
verso 8 y once slabas versos 2, 9, 10 y 13. Por su parte,
los versos 4 y 5, de cuatro slabas tomados separadamente, si se
unen en la lectura forman un heptaslabo.
67
Cfr. I. Paraso, La mtrica espaola..., p. 190.
68
I. Paraso, El verso libre..., p. 400. Vase La mtrica espaola..., p. 207.
69
Cfr. I. Paraso, El verso libre..., p. 284.
329
El ritmo de pensamiento en sus distintas vertientes, no obstan-

te, es perceptible en otras composiciones en verso regular, como
ya vio Carlos Bousoo en La correlacin en la poesa espaola
moderna.71 El paralelismo apunta Domnguez Caparrs es
frecuente no slo en el verso libre, sino en toda manifestacin
potica en verso.72 Pero igualmente puede encontrarse como
recurso rtmico de la prosa, por lo que en s mismo no es, desde
luego, como sucede tambin con la acumulacin de imgenes
caticas, un procedimiento que justifique el verso como tal, aun-
que pueda contribuir a su poeticidad.
Jos Domnguez Caparrs se ha referido frecuentemente al
ritmo sintctico o de pensamiento no slo respecto al problema
del encabalgamiento, sino a las repeticiones lxicas, de estructu-
ras sintcticas, etc. Sobre el verso libre, que define como verso
caracterizado porque la falta la regularidad en el nmero de
slabas no est sometida a ningn lmite ni a ninguna norma
acentual, seala que su caracterizacin rtmica reside en
una segmentacin del discurso basada fundamentalmente en
la entonacin,73 segmentacin que permite aislar unidades de
imgenes, de figuras, de pensamiento, las cuales derivan de la
intuicin que expresa el sentimiento personal. Aparte de los
elementos fnicos, las repeticiones sintcticas y semnticas son
en el verso libre esenciales, ya que en l el elemento rtmico
dominante es de ndole sintctica, semntica o visual.74 Junto
a estos aspectos, indica la amplia diversidad versolibrista y la
posible presencia de estructuras regulares y tradicionales, o de
la rima, al lado de versos arrtmicos. As sucede en el ejemplo de
verso libre del Canto General de Neruda, que l mismo ofrece
en su Mtrica espaola75 donde el ritmo se funda en unidades
70
Vase I. Paraso, La mtrica espaola..., pp. 190 y 207.
71
Vase C. Bousoo, La correlacin en la poesa espaola moderna, en D. Alonso y
C. Bousoo, Seis calas en la expresin literaria espaola, tercera edicin aumen-
tada, Madrid, Gredos, 1963, p. 269.
72
J. Domnguez Caparrs, Mtrica espaola, p. 51.
73
Vase J. Domnguez Caparrs, Diccionario de mtrica espaola, pp. 187-188, y
Mtrica espaola, pp. 45-46 y 183.
74
Ib., p. 46.
75
Vide J. Domnguez Caparrs, Diccionario de mtrica espaola, p. 18, y Mtrica
espaola, pp. 186-187.
330
sintcticas y de contenido, aunque es evidente, adems, la medi-

da endecasilbica de los versos, de 7, 11 y 14 slabas:
Qu luna como una culata ensangrentada,

qu ramaje de ltigos,
qu luz atroz de prpado arrancado
te hacen gemir sin voz, sin movimiento,
rompen tu padecer sin voz, sin boca:
oh, cintura central, oh, paraso
de llagas implacables.
De noche y da veo los martirios,
de da y noche veo al encadenado,
al rubio, al negro, al indio
escribiendo con manos golpeadas y fosfricas
en las interminables paredes de la noche.
Conviene insistir en que el llamado ritmo de pensamiento no

puede ser considerado con propiedad como un sistema de ver-
sificacin, ni es algo exclusivo ni intrnseco a la poesa libre.
Cmo decidir entonces en qu consiste el ritmo del versculo y
del verso libre? Es ste una cuestin continuamente debatida. El
problema de decidir si un versculo ha de estudiarse como prosa
o como verso largo producto de la suma de distintos versos cor-
tos depender, sin duda, de sus estrictas cualidades mtricas o de
la ausencia de stas.
Como ocurre en la silva juanramoniana, tambin el versculo
se explica muchas veces por el ritmo endecasilbico. Con apa-
riencia de verso libre el siguiente poema de Antonio Carvajal se
ajusta, en general, a la regularidad rtmica, donde une el verscu-
lo y el verso de ritmo endecasilbico:
Te busco en esta ltima maana de verano, tan grata a los sentidos,
con jazmines en ramas y en el suelo, y evoco tu dolor y tus gozos
que pobremente fueron mos. Oigo el rumor del mundo, algo lejano,
que no apaga ni mis pulsos ni mi respiracin, y s que vivo
por tu recuerdo, porque t me hiciste
de ti, fruto de amor y de esperanza,
y yo me s nacido de ese amor hacia otro y de ese otro que se fundi
331
contigo y sois mi vida.
Y ahora miro al cielo con mejillas de lluvia

y en el azul que empaan leves nubes
no distingo tu rostro
y me faltan tus manos que cruc en gesto ltimo de splica y entrega,
y alzo la voz, aun a sabiendas de que no puedes orme, de que no vol-
vers esos tus ojos
misericordiosos a esta pobre criatura que t hiciste,
esta voz que te dice
madre,
no puedo perdonarte
que me dejaras solo.
La longitud, cercana a la prosa, de los versculos no impide la

percepcin de los versos endecasilbicos perfectamente regula-
res:
Te busco en esta ltima // maana de verano, // tan grata a los sentidos,

// con jazmines en ramas // y en el suelo, y evoco // tu dolor y tus gozos
7+7+7+7+7+7
que pobremente fueron mos. // Oigo el rumor del mundo, // algo le-
jano, que // no apaga ni mis pulsos // ni mi respiracin, y s que vivo
9+7+7+7+11
por tu recuerdo, porque t me hiciste 11
de ti, fruto de amor y de esperanza, 11
y yo me s nacido // de ese amor hacia otro y de ese otro // que se fun-
di contigo y sois mi vida. 7+11+11
Y ahora miro al cielo // con mejillas de lluvia 7+7

y en el azul que empaan leves nubes 11
no distingo tu rostro 7
y me faltan tus manos // que cruc en gesto ltimo // de splica y en-
trega, 7+7+7
y alzo la voz, // aun a sabiendas de // que no puedes orme, // de que no
volvers esos tus ojos 5+7+7+11
misericordiosos a esta // pobre criatura que t hiciste, 9+9
esta voz que te dice 7
madre, 2
332
no puedo perdonarte 7
que me dejaras solo. 7
La impresin de regularidad y periodicidad del ritmo del

verso libre y del versculo reside en la continua aproximacin a
unos modelos conocidos por el lector competente.76 En muchos
casos, la tradicin mtrica est claramente presente en el verso-
librismo. Ya Henri Morier demostr en su estudio sobre el verso
libre francs la base tradicional del mismo, que se erige en el
fundamento de su teora sobre el versolibrismo.77 Independien-
temente de las dificultades que pueda plantear la escansin de
los versos libres, es necesario un estudio mtrico de los mismos,
nico modo de llegar a discernir si se trata o no de versos, sean
cuales fueran sus componentes mtricos.78 Estudiar el verso
libre prescindiendo de la base del verso clsico es obviar una
gran parte de la poesa versolibrista que se asienta en la tensin
y continua confrontacin con el verso tradicional.
76
Vide J. Cohen, op. cit., pp. 217-218; F. Deloffre, Versification traditionnelle et
versification libre daprs un recueil dYves Bonnefoy, en M. Parent (ed.), op.
cit., p. 55, y Vers libre et vers rnov, en Le vers franais, Pars, SEDES, 1973,
pp. 156-167.
77
Cfr. H. Morier, Le Rythme du vers libre symboliste, tudi chez Verhaeren, Henri
de Rgnier, Vil-Griffin, et ses relations avec le sens, vol. I, Ginebra, Les Presses
Acadmiques, 1943, passim; M. Parent, art. cit., loc. cit., p. 292; C. Scott, Vers
libre: The Emergence..., pp. 92-94, y A Question of Syllables, pp. 158-175; D.
Grojnowski, Potique du vers libre: Derniers Vers de Jules Laforgue, Revue
deHistoire Littraire de la France, LXXXIV, 3 (1984), pp. 405-410; A. Garca
Ortega, Jules Laforgue: Vida y tedio, Revista de Occidente, 74-75 (1987), pp.
231-233; J. Filliolet, Problmatique du vers libre, Language Franais, 23
(1974), p. 71; J. Mazaleyrat, La tradition mtrique dans la posie dluard, en
M. Parent (ed.), op. cit., pp. 25-32.
78
E. Torre, El ritmo del verso, pp. 12-13. Vase tambin E. Torre, Mtrica espaola
comparada, p. 23. Cfr. I. Tinianov, El problema de la lengua potica (1924), Bue-
nos Aires, Siglo XXI, 1972, pp. 20-39; H. Morier, op. cit., p. 19.
333
334
CRTICA DE LIBROS
335
336
CRTICA DE LIBROS Rhythmica, I, 1, 2003
FRIEDRICH HLDERLIN: LArxiplag. Elegies.

Edicin bilinge, traduccin y presentacin de Jordi Llovet,
Quaderns Crema, Barcelona, 1999.
E l extenso poema Der Archipelagus de Friedrich Hlderlin y una

selecta muestra de sus Elegien (Der Wanderer, Menons Klagen
um Diotina, Heimkunft an die Verwandten, Brot und Wein y Stu-
tgard), junto con su traduccin a la lengua catalana, llevada a cabo por
Jordi Llovet, integran este libro, que ha sido cuidadosamente editado
por Quaderns Crema. La edicin, bilinge, incluye una erudita intro-
duccin del traductor, que proporciona al lector todas las claves y pun-
tos de referencia necesarios para la mejor comprensin del poemario.
Son encomiables, por muchos conceptos, tanto la traduccin como
el estudio previo. Pero reviste un especial inters la actitud que se
adopta a la hora de reproducir las formas mtricas, ya que se ha logra-
do una exacta y hermosa equivalencia de los versos de la lengua cata-
lana receptora a los de la lengua alemana original. El ritmo, en efecto,
se traduce, en ritmo, y el verso reaparece como verso, cuya medida se
ajusta perfectamente en la lengua de llegada a las pautas iniciales de
la lengua de partida.
En la lengua alemana, los poemas estn escritos en unos metros que
fueron directamente heredados de la tradicin grecolatina: hexmetros
por lo que respecta a El Archipilago, y dsticos elegacos, esto es,
hexmetros y pentmetros alternados, en lo que atae a las Elegas.
Naturalmente, los versos de Hlderlin no son, propiamente hablando,
ni hexmetros ni pentmetros, sino tan slo un intento de adaptacin
al alemn de estas formas clsicas, uno ms entre los mltiples reali-
zados en las literaturas europeas, en especial desde mediados del siglo
XVIII hasta principios del XX. Por limitarnos al hexmetro, recurdese
la Salutacin del optimista de Rubn Daro, cuyo verso inaugural
nclitas razas ubrrimas, sangre de Hispania fecunda sugiere y
remeda, con su marcado ritmo dactlico y sus seis grupos acentuales,
los seis pies del hexmetro clsico. El mismo Rubn haca ver, en el
337
Rhythmica, I, 1, 2003 CRTICA DE LIBROS
prefacio de Cantos de vida y esperanza, cmo se haba estado ya uti-

lizando el hexmetro en todos los pases cultos de Europa, y concreta-
mente citaba a Carducci y a Longfellow.
A decir verdad, una aclimatacin aceptable del hexmetro a las
mtricas europeas nunca tuvo lugar. La asimilacin sistemtica de las
slabas largas a las tnicas, y las breves a las tonas, en el hexmetro
dactlico, dara como resultado una repetitiva serie ternaria, que, de ser
mantenida, redundara en una monotona insufrible. Por otra parte, la
utilizacin del espondeo como alternativa al dctilo, y la consiguiente
asimilacin de sus dos slabas largas a slabas tnicas, nos llevara al
ritmo imposible de dos tnicas consecutivas. Por definicin, la slaba
acentuada lo es siempre en relacin a un entorno, ya que el acento no
es una entidad absoluta, sino relativa. Una slaba, con relieve acentual
en la palabra aislada, puede perderlo en la secuencia fnica del discur-
so ordinario, o en la lnea del verso, ante la proximidad inmediata de la
slaba tnica de otra palabra. O dicho de otro modo, dadas dos slabas
tnicas consecutivas, una de ellas deber ser relativamente ms acen-
tuada que la otra. Esto explica que, en la adaptacin del hexmetro
clsico a las lenguas modernas, se optara por sustituir el espondeo por
el troqueo, en el que se da la secuencia de una slaba larga y otra breve,
asimilables a tnica y tona.
Ahora bien, ocurre que en la lengua griega y en la latina son obvia-
mente intercambiables el dctilo y el espondeo, puesto que ambos pies
constan de cuatro moras o unidades silbicas: las dos de la slaba larga
y una ms por cada una de las dos breves, en el dctilo, y dos por cada
una de las dos largas, en el espondeo. Pero, en las lenguas modernas
europeas, no sucede lo mismo. El dctilo importado consta de tres s-
labas, y el troqueo de dos. Y no es razonable el tratar de encontrar una
equivalencia rtmica entre ambos pies mtricos.
Durante algn tiempo, se pretendi aducir la existencia de una su-
puesta isocrona acentual entre dichos grupos silbicos. Se hizo al
efecto una distincin entre lenguas de isocrona acentual y lenguas de
anisocrona acentual, considerndose como isocrona la igualdad de
las distancias temporales entre los acentos, independientemente del
nmero de slabas inacentuadas que pudieran existir entre ellos. En
las llamadas lenguas de isocrona acentual, seran de ese modo equi-
valentes el dctilo y el troqueo. Pero el estado actual de la investi-
gacin, tanto en el terreno de la fontica acstica como en el de la
fonologa mtrica, ha echado por tierra dichas hiptesis. Y, ms
all de toda consideracin terica, en la prctica sucede que en
338
las lenguas europeas modernas, neolatinas o no el odo no percibe

en modo alguno como rtmicamente equivalentes las tres slabas del
dctilo y las dos del troqueo.
En estas circunstancias, es comprensible que los repetidos intentos
de adaptacin del hexmetro conserven en la actualidad tan slo un
valor histrico, y en ocasiones meramente anecdtico. En lo que con-
cierne a la traduccin del verso clsico, se han venido formulando las
ms variadas propuestas, que van desde una simple versin en prosa
hasta la utilizacin de los sistemas mtricos propios de las lenguas
receptoras y, en especial, en la literatura espaola, los versos de ritmo
endecasilbico. En todo caso, para la traduccin y la naturalizacin del
hexmetro en las lenguas modernas, cualquier procedimiento sera en
principio aceptable, siempre que diramos de lado definitivamente al
quimrico deseo de conservar la oposicin larga/breve, o la pretensin
de reproducir la peculiar estructura fonolgica y morfosintctica del
original griego o latino.
La versin catalana de los versos de Hlderlin requiere una consi-
deracin radicalmente distinta. El traductor no ha tenido que habr-
selas aqu con el problema de adaptar a la lengua catalana las formas
mtricas de la antigedad grecolatina, sino que parte de unos versos
ya escritos en una lengua europea moderna, unos versos alemanes,
que fueron creados por Hlderlin a imitacin de las formas mtricas
antiguas. A este respecto, el profesor Llovet nos asegura que ha inten-
tado decir, desde el punto de vista del contenido, lo mismo que dice
el original. Y certeramente apunta que, en dicho contenido, participan
tambin la misma forma del verso y la arquitectura del poema.
De ah que los versos de la traduccin aparezcan con la misma fac-
tura que los originales, es decir, con los mismos seis periodos rtmicos
o grupos acentuales que utiliz el poeta alemn en su imitacin del
hexmetro. De la exactitud de la traduccin dan fe algunos ejemplos:
Kreta steht und Salamis grnt, umdmmert von Lorbeern...

Creta roman, Salamina verdeja, a la llum dels llorers...
(Der Archipelagus, v. 13)
Warm ist das Ufer hier und freundlich offene Thale...

Clides sn les riberes, amigues les valls espaioses...
(Heimkunft an die Verwandten, v. 49)
339
Offen steht jezt wieder ein Saal, und gesund ist der Garten...
Sobren les sales extenses de nou i el jard sengalana...
(Stutgard, v. 3)
Es asombrosa la sonoridad de los versos catalanes, animados de un

ritmo claramente dactlico, en la exquisita traduccin de Jordi Llovet.
No obstante, como el mismo autor seala, la lengua catalana tiene
grandes dificultades para construir de una manera sistemtica versos
que comiencen por slaba tnica. Nos advierte que dicha lengua tiende
ms bien al ritmo anapstico que al dactlico, como lo demuestra la
preferencia del lenguaje coloquial por el hexmetro anapstico: Ja et
vaig dir que portessis les prunes en una cistella a ca lvia, frente al
hexmetro dactlico: Prunes vaig dir que portessis a lvia en cistella
o en cove. Confiesa que prefiere haber cometido, en alguna ocasin,
una posible incorreccin mtrica en lugar de haber incurrido en la
extravagancia de ofrecer unos versos forzados y contrahechos. Y con-
sidera que, en fin de cuentas, la versin al cataln de un hexmetro no
est obligada a ser ms que un verso de seis acentos con predominio
de secuencias de dos slabas tonas alternadas con una tnica.
Fundamentalmente, lo que el traductor se ha esforzado por ofrecer
al lector cataln actual es una forma eufnica que sea asimilable a la
musicalidad de los versos alemanes de Hlderlin. Y es que, para Jordi
Llovet, una traduccin ha de sonar siempre como una meloda ho-
mologable a la sonoridad del verso original. Esto es lo que justamente
ha conseguido con este hermoso libro el profesor Llovet, quien ya con
anterioridad haba traducido la tragedia La muerte de Empdocles, del
mismo Hlderlin, publicada tambin en Quaderns Crema. Las letras
catalanas quedan ahora, una vez ms, enriquecidas con un trabajo de
autntica recreacin potica.
ESTEBAN TORRE
340
ESTEBAN TORRE: Mtrica espaola comparada.

Publicaciones de la Universidad de Sevilla,
Sevilla, 2000 (1 reimpresin 2002).
L a Mtrica como disciplina encargada del estudio sistemtico

del verso ha ocupado siempre un lugar destacado dentro de los
estudios de Potica o, segn la denominacin hoy ms genera-
lizada, de Teora de la Literatura, y a ella ha dedicado no pocas de sus
numerosas publicaciones el profesor Esteban Torre. En la obra que
nos ocupa, el Dr. Torre ana sus intereses por la poesa que van desde
su labor investigadora y docente, ejercida durante ms de veinte aos
en la Universidad de Sevilla, de la cual es en la actualidad Catedrtico
de Teora de la Literatura, o su conocimiento de diversas lenguas y
literaturas, que le permiten un ejercicio riguroso de comparatismo,
hasta su aquilatado juicio como crtico y poeta que interviene en la
seleccin de los textos poticos, proporcionando al lector un notable
panorama lrico en el que tiene cabida algunos de los mejores poetas
de la pasada centuria y que viene a subrayar, no slo el excelente cui-
dado que se ha puesto en todos los aspectos de la confeccin del libro,
sino tambin ese ideal que debe presidir cualquier estudio relacionado
con algn aspecto del arte literario como es el de que un lector debe
gozar siempre con la lectura.
En esta lnea, y en consonancia con otros destacados trabajos publi-
cados sobre Mtrica en los ltimos aos por diversos investigadores
espaoles y europeos, lo que viene a suponer, sin duda, un reconoci-
miento de la vigencia de esta antigua disciplina dentro de los estudios
literarios, se enmarca la investigacin del profesor Esteban Torre ti-
tulada Mtrica espaola comparada. Esta obra pretende, ante todo,
acercar al lector a la problemtica del verso de una manera precisa y,
a la vez, clara y exhaustiva. Para conseguirlo, cuenta este libro con
una slida estructura que se desarrolla en torno a cuatro focos de es-
tudio: los conceptos bsicos de la disciplina, la nocin de verso, sus
distintos tipos y las combinaciones que estos permiten; sin olvidar una
341
imprescindible seleccin bibliogrfica donde figuran las investigacio-

nes de mayor inters relacionadas con la materia objeto de esta obra y
la excelente eleccin de textos poticos tomados como modelos de las
nociones desarrolladas por el profesor Torre.
As pues, se expone en la presente obra la teora mtrica huyendo
de toda ambigedad y relativismo, lo que, sin duda, constituye el eje
bsico en torno al cual debe girar toda autntica investigacin. De
este modo, se precisan los conceptos de poesa y verso, entendiendo
el primero como la expresin de valores estticos mediante la palabra,
mientras que el segundo hace referencia a una unidad de ritmo que
debe cumplir un conjunto de condiciones. Lo mismo ocurre con los
trminos de metro y ritmo, donde el primero de ellos debe entenderse
como patrn abstracto frente al segundo que se corresponde con la
actualizacin del modelo de verso.
No olvida el profesor Esteban Torre, al situar la Mtrica como dis-
ciplina integrante de la Potica, el referirse a la Teora del ritmo de ori-
gen estructuralista o generativista, como tampoco elude la considera-
cin de las aportaciones efectuadas por la Fontica acstica que, con
su base experimental, resulta decisiva para entender algunos aspectos
relacionados con el verso. As, analiza los conceptos de isocrona e
isosilabia y su influencia en la posible distincin de lenguas naturales
de acuerdo con esas dos supuestas tendencias rtmicas, descartando
la solidez de dicha doctrina y defendiendo la existencia de un patrn
rtmico en el que alternan slabas acentuadas e inacentuadas y la cons-
tatacin subsiguiente de un principio de alternancia que se basa en la
observacin de que las lenguas combinan slabas fuertes y dbiles. De
este modo pone de relieve cmo el acento del verso debe ser conside-
rado en cuanto entidad relativa que funciona por contraste de tensin
y en torno al cual se organizan las reglas mtricas. Por ello, cabra ha-
blar de acentos principales, o constituyentes del verso, y secundarios;
de manera que cada uno de ellos viene a cumplir una misin distinta
en el verso, pues mientras los primeros junto con el nmero de sla-
bas configuran el modelo mtrico del verso, los secundarios afectan
a la actualizacin rtmica del mismo.
En este sentido, el autor de la obra que enjuiciamos sostiene que
el verso es la unidad esencial del conjunto artstico que constituye el
poema y que, pese a la existencia de diversos sistemas de versificacin
en la literatura universal, podemos encontrar unos elementos estructu-
rales comunes cuales son el cmputo silbico y la distribucin acen-
tual. Por tanto, el verso va a ser examinado con profundidad desde
342
estos dos parmetros y se pasar revista a cuestiones cardinales como

el encuentro de vocales, la terminacin del verso en palabra aguda,
llana o esdrjula, el ritmo acentual, los pies mtricos, las iteraciones
fnicas o las relaciones entre ritmo y sintaxis.
Importa sealar a este respecto la atinada exposicin del profesor
Torre sobre la terminacin del verso y su relacin con el cmputo
silbico, haciendo hincapi en el hecho de que el verso, como entidad
rtmica, concluye con la ltima slaba acentuada por lo que podra
prescindirse de la slaba o slabas postnicas finales a la hora de efec-
tuar la suma final. Este hecho hace que sean equivalentes mtricamen-
te versos que inicialmente pueden ofrecer medidas diversas y que el
mtodo tradicional castellano, que frente a otras lenguas se inclina
por atender al cmputo total de las slabas, hable de aadir una slaba
ms en los finales agudos o de restar otra en el caso de los esdrjulos;
cuando, en realidad, lo que sucede es un problema meramente termi-
nolgico como se demuestra con los mltiples ejemplos aducidos por
el autor pertenecientes a otras literaturas.
Igualmente es digno de resaltar en el captulo dedicado al examen
de los distintos tipos de versos el apartado referido al alejandrino o
tetradecaslabo constituido por dos hemistiquios heptaslabos, donde
se documenta con toda precisin el carcter de verso compuesto que
lo caracteriza, haciendo especial mencin de las inadecuadas denomi-
naciones de alejandrinos a la francesa o alejandrinos ternarios que des-
virtan la esencia del metro analizado, al considerarlo un verso simple
de trece slabas, lo que constituye un contrasentido flagrante.
En definitiva, podemos afirmar que nos encontramos ante un uti-
lsimo estudio de mtrica que expone con precisin los conceptos
imprescindibles que debe conocer sobre la materia cualquier persona
interesada en la poesa, que afronta los problemas existentes sin re-
huirlos y con absoluta claridad y que, de la misma manera, cumple el
precepto clsico de deleitar aprovechando. De este modo, la obra se
dirige tanto a los alumnos universitarios como a toda persona intere-
sada por los problemas de la poesa en general, pues, dentro de ella,
la Mtrica ocupa un lugar esencial para la comprensin del problema
del lenguaje potico y, sobre todo, para ese disfrute que solicita del
receptor en cuanto expresin artstica.
MANUEL ROMERO LUQUE
343
JOS DOMNGUEZ CAPARRS: Mtrica de Cervantes.

Centro de Estudios Cervantinos, Alcal de Henares, 2002.
E l xito de un trabajo de investigacin no se limita a la bondad

de los resultados obtenidos, pues la propia eleccin del objeto
de estudio es susceptible de evaluacin, y, en este sentido, las
primeras consideraciones acerca de la presente obra resultan obvias y
pueden hacerse por anticipado, antes incluso de iniciar la lectura del
libro. Ya el ttulo, Mtrica de Cervantes, anuncia su oportunidad y
conveniencia y promete el remedio de un olvido notable por parte
de los estudios literarios. El nombre que figura sobre el ttulo, el de
su autor, garantiza, adems, que la propuesta va a llevarse a cabo de
una manera rigurosa. Como uno de los principales especialistas en la
materia, Jos Domnguez Caparrs se ha dedicado con anterioridad al
estudio de la mtrica en las vertientes histrica y terica; a l se deben
trabajos fundamentales sobre las teoras mtricas de los siglos XVIII,
XIX y XX, y obras de consulta obligada como Mtrica y potica, compi-
laciones de artculos como Estudios de mtrica, o tiles instrumentos
de referencia como el Diccionario de Mtrica. Con este trabajo, pues,
extiende a los Siglos de Oro el alcance de su anlisis, sobre todo te-
niendo en cuenta que, como se comentar algo ms adelante, no se
limita a un estudio aislado de la mtrica cervantina, sino que la sita
en el contexto terico de su tiempo.
En cuanto al objeto de anlisis, es sorprendente que hasta el mo-
mento de su aparicin no se hubiera realizado ningn estudio integral
y profundo de la mtrica cervantina. Tal como explica Domnguez
Caparrs en el prlogo de su trabajo, apenas existan unos cuadros
descriptivos de la produccin dramtica de Cervantes, a cargo de
Schevill y Bonilla, y algunos comentarios dispersos y carentes con
frecuencia de seriedad, rigor y fundamento. La sorpresa es mayor por
cuanto se trata del escritor por antonomasia de las letras hispanas y
uno de los escasos autores en nuestra lengua que forman parte invaria-
ble e indiscutiblemente en las distintas redacciones y propuestas del
canon occidental. Bien es verdad que tanto su fama como los derechos
344
que ostenta para acceder a dicho canon le vienen dados fundamen-

talmente por su condicin de narrador, y sobre todo por la redaccin
del Quijote, pero no es menos cierto que dicha novela es inconcebi-
ble sin ciertos versos son 1.110 los que contiene, segn certifica el
propio estudio reseado y que algunos de los poemas cervantinos
pertenecen tambin, sin duda alguna, al canon de la lrica espaola.
No se oculta o evita en ningn momento el debate sobre la calidad
esttica de la versificacin cervantina, y se recuerdan y comentan las
opiniones encontradas sobre el mayor o menor acierto de Cervantes en
los aspectos tcnicos del verso, aunque lo que se discute es, ms que
nada, si su poesa es, en general, mediocre o abiertamente defectuosa
y pobre, y pocos abogados hay que postulen un mejor calificativo. De-
muestra el autor del estudio, sin embargo, que muchas de esas opinio-
nes estn viciadas desde su origen, pues aplican en el juicio premisas
actuales y achacan al escritor vicios que lo son ahora, pero que en su
poca se encontraban, en mayor o menor medida, en consonancia con
la potica al uso.
Haya lugar o no para tal discusin, el mismo Domnguez Caparrs
hace especial hincapi en el hecho de que determinados poemas de
Cervantes se han constituido como paradigmas de su especie, y son
un referente casi obligado, tanto en antologas generales de la lrica
como en repertorios mtricos, igual que sucede, por ejemplo y sobre
todo, con el soneto con estrambote. Tales son los casos, as mismo, de
formas mtricas artificiosas que inventa el propio Cervantes, cual el
ovillejo, o que compone en una poca muy temprana, como ocurre con
los versos de cabo roto, a todas las cuales se dedica la quinta seccin
la ltima del libro, en la que son analizadas con detenimiento.
En cuanto a la organizacin de la obra, y adems de esa ltima parte
dedicada a formas mtricas poco frecuentes y poco frecuentadas, el li-
bro consta de un primer captulo titulado Versificacin y formas mtri-
cas cervantinas, de una segunda parte dedicada en exclusiva a la rima,
y de otras dos secciones que se reparten el estudio, respectivamente,
de las formas castellanas y las formas italianas. En el primer captulo
se proporcionan los datos que sern objeto de posterior comentario
en el resto de las secciones, y se ofrece, a lo largo de casi cuarenta
pginas, una serie de tablas sistemticas con las estrofas empleadas
por Cervantes en cada una de sus obras, con indicacin del nombre
de la estrofa, la localizacin exacta en la obra concreta nmero de
pgina, si va intercalada entre la prosa, o de lnea en que aparece,
si la obra est compuesta por completo en verso, el nmero de oc-
345
toslabos, heptaslabos, endecaslabos y otros versos frecuentes, y el

esquema de la rima. Se anotan al pie de la pgina las particularidades
e irregularidades dignas de comentario, y se aade una tabla final que
hace las veces de compendio.
Se trata en esta primera parte, pues, de ofrecer los datos desnudos
pero ordenados que resultan de un trabajo exhaustivo y riguroso,
previo a cualquier anlisis y necesario para poder extraer las conclu-
siones pertinentes y realizar las posteriores afirmaciones con seguridad
y sin caer en el impresionismo que Domnguez Caparrs denunciaba
en un principio. Quedan as expuestos y clasificados los ms de cua-
renta mil versos considerados autnticos de Cervantes. Cabe destacar,
por otra parte, que para la recopilacin de datos, segn manifiesta el
autor, se han utilizado como herramientas poderosos instrumentos
informticos actuales, algo que cada vez es ms habitual y sorpren-
de menos, y que sin duda no slo hace el trabajo ms llevadero, sino
tambin ms exacto.
El segundo captulo, dedicado a la rima, comienza por retomar el
debate sobre la capacidad tcnica de Cervantes al respecto, y frente a
la denuncia de la torpeza que refleja el uso de rimas pobres, idnticas,
homnimas, simuladas, rimas entre una palabra y su compuesto, rimas
que arrancan antes de la ltima vocal tnica o asonancias entre rimas
consonantes en una misma estrofa, se contrapone el atrevimiento
del poeta en ciertas ocasiones en las que busca la dificultad o no
rehuye la complicacin. As pues, los vicios en la rima cervantina
se explicaran, ms que por incapacidad o poco talento por parte del
autor, por un descuido ms o menos voluntario y acorde con una
excesiva tolerancia de poca, y, al mismo tiempo y una vez ms,
seran en parte la consecuencia de la evaluacin a partir de una ptica
actual de usos que hoy se consideran defectuosos pero que no lo eran
entonces. Adems, se destacan tambin algunos valores positivos de la
habilidad cervantina, sobre todo en la consecucin de efectos jocosos.
Al margen de las valoraciones, Domnguez Caparrs ofrece tambin
la descripcin tcnica de cuanto hay de reseable en la rima de
Cervantes: la acentuacin de los enclticos, el uso de palabras tonas
en posicin de rima, la combinacin de consonancias esdrjulas o
agudas con las llanas o el recurso al verso suelto, a la rima interna
y los casos particulares de rimas jocosas y versos de cabo roto. El
captulo se completa con una exposicin de las teoras sobre la rima en
los Siglos de Oro, til por cuanto, aunque sumario, permite contrastar
la prctica cervantina con lo que sus contemporneos hay referencias
346
a Rengifo, Caramuel, Snchez de Lima, el Pinciano o Manuel de

Faria consideraban tolerable, oportuno o inadecuado.
Las secciones tercera y cuarta, como se ha dicho, se dedican a las
formas castellanas e italianas que emplea Cervantes. Entre las prime-
ras reliquias a veces de otro tiempo se encuentran el verso de arte
mayor, las coplas, las dcimas, el lexaprn, el perqu, el romance, la
seguidilla y la cancin medieval y, entre las ltimas, la cancin, el
madrigal y el soneto. La estructura empleada a la hora de abordar el
estudio de todas estas formas consiste, habitualmente, en una exposi-
cin sobre el origen histrico y la trayectoria de las mismas, a menudo
apoyada en los testimonios de los tratadistas de la poca, y en una des-
cripcin demorada con referencias a las variantes ms significativas.
A continuacin, lgicamente, se analizan los usos cervantinos; se da
cuenta de dnde se emplea la forma en cuestin, con qu esquemas
de rima y con qu particularidades, y qu terminologa mtrica utiliza
Cervantes. El examen es detallado y se repara en todo aquello que
merece resea, como las pocas ocasiones en que el poeta introduce un
comentario metamtrico por ejemplo el de aquellas ansias que no
pueden caber en un soneto.
Especialmente destacable, dentro de un estudio que ya lo es en su
conjunto, resulta el hecho de que su autor no se quede en el mero
inventario y la pura descripcin histrica, sino que proceda al anli-
sis crtico de los usos mtricos, tratando de explicar la utilizacin de
determinadas estrofas en relacin con la materia tratada o el gnero al
que pertenece la composicin. As, el empleo del verso de arte mayor,
tan poco frecuente a la sazn, se explica por su asunto, un conjuro que
remite a cierta parte del Laberinto de Fortuna, en un claro ejercicio
de intertextualidad; la copla de arte menor del epitafio de Grisstomo
tiene una intencin arcaizante; el romance, por otra parte, se utiliza en
el teatro para relatar hechos, segn recomendaba Lope. Ya en estudios
precedentes lamentaba Jos Domnguez Caparrs la tendencia a creer
que la mtrica se limita a la descripcin de unos esquemas desvin-
culados de todo problema de significacin,1 rechazaba que la forma
mtrica sea un esquema vaco y carente de significado y reivindicaba
la importancia de la funcin organizadora que desempean el metro
y la rima incluso en los planos morfolgico, sintctico y semntico.2
1
Jos Domnguez Caparrs: Mtrica y semitica, en Estudios de mtrica, UNED,
Madrid, 1999, p. 13.
2
Jos Domnguez Caparrs: Mtrica y potica. Bases para la fundamentacin de la
mtrica en la teora literaria moderna, UNED, Madrid, 1988, p. 9.
347
Coherente, pues, con su propia doctrina, el anlisis mtrico que nos

ofrece en la presente obra se completa con frecuencia con la explica-
cin de las causas que justifican el empleo de una cierta estrofa o de
una determinada rima, del efecto que pretenden causar o de la relacin
que tiene su uso con el contexto y el significado.
Estamos, en fin, ante un completo y riguroso estudio de la mtrica
cervantina que, al mismo tiempo, contiene un pequeo tratado de m-
trica con referencias continuas a algunas de las cuestiones rtmicas
ms debatidas en la potica del siglo de oro. Este estudio cubre un
espacio vaco hasta el momento en los estudios literarios hispnicos,
aunque el propio autor seala la necesidad de continuar el camino que
l ha abierto y, por ejemplo, subraya la conveniencia de llevar a cabo
un anlisis detenido de la prosodia rtmica del verso cervantino, y des-
taca como tareas pendientes las de analizar fenmenos como el de la
diresis o realizar estadsticas fiables sobre la proporcin de los ende-
caslabos acentuados en sexta y los acentuados en cuarta y octava. En
todo caso, estas pginas ya suponen, por s solas, un considerable paso
adelante en el conocimiento de la mtrica cervantina y, por extensin,
en el de una parte de la historia de la mtrica hispana.
JUAN FRAU
348
ESTEBAN TORRE: El ritmo del verso.

Publicaciones de la Universidad de Murcia, Murcia, 1999
(1 reimpresin 2002).
E ntre las ms recientes contribuciones a la ciencia de verso, he-

mos de destacar la publicacin del libro El ritmo del verso (Es-
tudios sobre el cmputo silbico y la distribucin acentual, a la
luz de la Mtrica Comparada, en el verso espaol moderno) escrito
por el profesor Esteban Torre, Catedrtico de Teora de la Literatura
y Literatura Comparada en la Universidad de Sevilla. No es sta, por
supuesto, la primera incursin del profesor Torre en temas relacio-
nados con la Mtrica Comparada. Traductor y recreador de antiguos
y modernos es tambin autor, entre otros estudios, de un importante
tratado de Teora de la traduccin literaria (1994) y de un manual de
Mtrica espaola comparada (1999), modelo de claridad, sencillez y
erudicin. Estamos hablando pues de un verdadero especialista en la
materia, que ana en sus saberes la reflexin terica y la praxis de la
traduccin potica sin olvidarnos, claro est, de su amable e inspirada
relacin con las musas, recogida en varios libros de poesa y de publi-
caciones peridicas.
Razones metodolgicas llevan al profesor Torre a delimitar el cor-
pus que sirve de base a su investigacin: la comparacin del verso
espaol moderno y contemporneo con el de otras lenguas principal-
mente el francs, el italiano, el portugus, el cataln, el ingls, el ale-
mn y el ruso. A un lado quedan los problemas que se originan de la
mtrica medieval y de la mtrica clsica, griega y latina, ya que, segn
nos dice, se trata de modelos distintos de versos (p.13). As, a la luz
del mtodo comparativo sobre la teora del ritmo, que tiene su base
principal en la Teora Mtrica, de filiacin estructuralista y generati-
vista, y en la Fontica Acstica de carcter experimental, el profesor
Torre analiza los debatidos y conflictivos conceptos sobre los que se
fundamentan el cmputo silbico y la distribucin de los acentos en el
verso espaol. Si me ocupo aqu, inicialmente, dice del nmero de
349
slabas y de la situacin de los acentos, es porque considero que acen-

to y slaba constituyen el armazn bsico e imprescindible del ritmo
del verso1 (p. 12). De ah que este trabajo se nos presenta no solo
como una acertada y sinttica revisin de los principales tratadistas
de mtrica espaola y extranjera sino tambin como un esfuerzo serio
y bien logrado de tratar de insertar los criterios mtricos tradicionales
en la teora literaria moderna. Y aqu estriba precisamente su aporte
fundamental.
Aunque El ritmo del verso no tiene un estricto carcter polmico,
encierra sin embargo una toma de postura muy clara y convincente
sobre la bibliografa al uso y los temas tratados. Sin afn de contra-
decir, menospreciar o anular, con un recto y honrado sentido crtico,
el profesor Torre nos entrega sus propias opiniones en medio de otras
de otros autores, diversas y contradictorias. Se trata nada menos, en
algunos casos, de poner orden y concierto en el caos terminolgico
de la Teora Mtrica. En el captulo segundo, Regularidad mtrica y
versificacin irregular, donde adems de hacer un repaso apoyado en
fuentes bibliogrficas especializadas sobre la coexistencia en la poesa
espaola del verso regular y el verso libre y donde tambin considera
intil a la altura de nuestro tiempo oponer, como es usual en ciertos
estudios recientes, los conceptos de metro y ritmo dice: Prefiero, no
obstante, utilizar ambos trminos con el sentido ms estricto que les
confiere la teora mtrica: metro como patrn abstracto y ritmo
como patrn real (p. 20).
De igual modo en el captulo tercero, Fundamentos fonticos y
fonolgicos del ritmo, insiste en la necesidad de precisar y aclarar el
uso, desde la Fontica Acstica en relacin con el cmputo silbico,
de los conceptos de isocrona e isosilabia y su correspondiente y con-
tradictoria clasificacin de las lenguas naturales con tendencia unas a
la isocrona acentual, o isocrona entre los pies acentuales, y otras con
tendencia a la isosilabia, o isocrona silbica con anisocrona acentual.
Conviene nos dice el catedrtico andaluz precisar el valor de estos
trminos, porque, en distintos contextos, y segn los diversos autores,
pueden aparecer investidos de muy dispares significados (p. 27). Y
ms adelante puntualiza: la clasificacin de las lenguas en dos gran-
des grupos, con caractersticas mtricas bien definidas, dista mucho
de constituir un cuerpo de doctrina solidamente fundado. Y, desde
luego, no puede basarse en esta divisin dicotmica de las lenguas
1
El subrayado es nuestro.
350
una separacin tajante entre la mtrica silbica y la mtrica acentual

(p. 30). De ah que considere insuficientes los meros criterios fon-
ticos y fonolgicos como instrumentos de anlisis que puedan ser
aplicables sin ms al estudio de la mtrica. En cambio, el profesor
Torre, encuentra en el principio de alternancia, desarrollado en el
aspecto terico desde la Fonologa Mtrica y en el prctico y experi-
mental desde la Fontica Acstica, un patrn vlido e incontrovertible
para el estudio del ritmo y la escansin del verso. El principio de
alternancia dijo o lo que es lo mismo, de eufona o euritmia, parte
de la observacin de que las lenguas evitan la sucesin de slabas con
el mismo grado de tensin, haciendo que alternen las slabas fuertes
con las slabas dbiles (p. 30-31). Y es desde este punto de vista,
con estimacin de los mismos conceptos problemticos de slaba y
acento como elementos bsicos del metro, que trminos como sina-
lefa y dialefa, diresis y sinresis, adquieren un nuevo sentido al no
ser considerados de acuerdo con la preceptiva espaola tradicional,
como simpleslicencias poticas sino como hechos de habla que
el poeta utiliza de manera intuitiva y espontnea. Conviene sealar
que el profesor Torre, para confirmar su tesis de un modo objetivo y
experimental, reproduce en su trabajo las grficas de los fenmenos
fonticos implicados en la escansin del verso, intensidad y tono,
especialmente este ltimo, tomando como ejemplo la lectura de un
poema de Federico Garca Lorca en el Laboratorio de Fontica de la
Facultad de Filologa de la Universidad de Sevilla. El acento rtmico
dice est en funcin, por lo tanto, no slo de la intensidad acstica,
sino tambin de la frecuencia fundamental o tono2 de cada una de las
slabas (p. 45).
Este mismo espritu crtico de revisin de conceptos, anlisis de
teoras y busca de claridad, que alienta la obra del profesor Torre, lo
ejemplifica una vez ms el captulo cuarto, El verso como unidad
rtmica: el problema de los finales agudos, graves y esdrjulos. Aqu
el profesor Torre, como en otras ocasiones, se sita al lado de precep-
tistas tradicionales, como Juan Daz de Rengifo o el mismo Ignacio de
Luzn, y comparte con Domnguez Caparrs, principios y explicacio-
nes de teora mtrica. As, frente a las aseveraciones y elucubraciones
sobre la teora del verso como unidad rtmica de Canellada y Madsen,
Quilis, Graa Etcheverry y el mismo Toms Navarro Toms, el pro-
fesor Torre sostiene que efectivamente el verso termina realmente en
2
El subrayado es nuestro.
351
la ltima slaba acentuada y que la pausa es un factor demarcativo

esencial, que distingue y separa los versos en la serie poemtica: si
despus de la ltima slaba acentuada, dijo y precediendo a la
pausa, aparecen una (en las palabras llanas) o dos (en las palabras
esdrjulas) slabas tnicas, es algo que carece de inters desde el punto
de vista mtrico (p. 64). De ah que podamos considerar el perodo
de enlace como la slaba o las slabas postnicas finales, que median
entre la ltima acentuada y la pausa. Conviene aclarar aqu que el
profesor Torre no acepta la divisin de Navarro Toms entre periodo
rtmico interior y periodo rtmico de enlace porque, junto con Belic,
ve en ella una concepcin problemtica y mecanicista con su sobreva-
loracin del concepto errneo de anacrusis en total desacuerdo con la
versologa moderna que sostiene que en la poesa la unidad rtmica
fundamental es el verso, todo el verso (p. 68). El profesor Torre
cierra sus consideraciones con ejemplos tomados de la teora mtrica
portuguesa, catalana, italiana y alemana.
El captulo quinto, La segmentacin del verso: el alejandrino como
paradigma es, como lo indica el ttulo, una aplicacin de las teoras
mtricas y rtmicas aplicadas al estudio de las diversas clases de alejan-
drinos especialmente en lengua francesa y espaola. Del mismo modo
que en los captulos anteriores el profesor Torre discute, aclara y deduce
trminos y teoras, en ste se ocupa de la distinta, ambigua y compleja
nomenclatura del verso alejandrino, inspirada fundamentalmente en la
mtrica francesa, para llegar a la conclusin de que hemos finalmente
de reconocer que tales peculiaridades en el verso alejandrino espaol no
son ms que variedades rtmicas de un mismo y nico patrn mtrico: el
verso tetradecasilbico, compuesto por dos hemistiquios heptaslabos
(p. 96). As pues las consideraciones de Henrquez Urea sobre el ale-
jandrino tripartito, de Andrs Bello sobre el alejandrino a la francesa, de
Grammont sobre el alejandrino como verso simple, de Kibedi Varga so-
bre la dislocacin o incluso destruccin del silabismo, y sobre todo del
alejandrino, etc., quedan como bienintencionadas y eruditas referencias,
que tal vez no haya que olvidar, pero que no resuelven los problemas
que plantea la correcta distribucin acentual y el cmputo silbico del
verso alejandrino espaol y de otras lenguas y literaturas.
Termina El ritmo del verso del profesor Esteban Torre con Algunas
propuestas analticas e interpretativas que constituyen un verdadero
prontuario terico y metodolgico, para el anlisis e interpretacin,
desde la Mtrica Comparada, de los elementos estructurales cm-
puto silbico y distribucin acentual que estn en la base del verso
352
espaol moderno. Lo acompaa finalmente una bibliografa amplia,

especializada, completa y puesta al da de la materia en cuestin.
En definitiva, El ritmo del verso es uno de esos libros, no tan fre-
cuentes en nuestro medio, de lectura y consulta imprescindible para
todos los estudiosos de la mtrica y del ritmo del verso, especialmente
profesores y alumnos de las facultades de filologa, porque como bien
se recuerda al comienzo del mismo, en palabras de Pietro Beltrami,A
chi non abbia interesse per la poesia la metrica non serve a niente.
NOEL RIVAS BRAVO
353
ISABEL PARASO:
La mtrica espaola en su contexto romnico.
Arco/Libros, Madrid, 2000.
E n la coleccin Perspectivas de la editorial Arco/Libros, Isabel

Paraso, Catedrtica de Teora de la Literatura de la Universidad
de Valladolid, ha publicado La mtrica espaola en su contexto
romnico. En este nuevo libro, que se suma a numerosas investiga-
ciones de la autora en varios campos, entre ellos el de la mtrica, se
aborda fundamentalmente el estudio de la poesa espaola y de sus
formas mtricas con una orientacin comparatista muy til para com-
prender en su justa medida las cuestiones tericas del verso en dife-
rentes literaturas, con sus caracteres generales y especficos, as como
los problemas y detalles de la evolucin histrica. La mtrica se divide
en tres amplias partes. En la parte I, Contexto de la mtrica espao-
la trata Isabel Paraso en sucesivos captulos de los aspectos bsicos
de mtrica general, comunes a distintos sistemas de versificacin, as
como de la evolucin en formas especficas de la versificacin latina
a la romance. En la parte II, la autora se centra en los Constituyentes
mtricos de la poesa espaola: rima, acento, pausa, metro, estrofa
y poema. En la parte III, Los poemas espaoles en su contexto ro-
mnico, estudia por extenso diferentes tipos poemticos de carcter
estrfico y no estrfico. Como es apreciable, se trata de un tratado
de mtrica espaola dirigido, como la propia autora indica en unas
Palabras previas, a los estudiantes de Universidad y a los profesores
de Enseanzas Medias, de ah la presentacin didctica de los conte-
nidos, con cuadros sinpticos, resmenes, seleccin de la bibliografa
determinada por las fuentes esenciales, etc. No obstante, La mtrica
espaola en su contexto romnico es, adems, un tratado sumamen-
te til tambin para los profesores de Universidad interesados en el
campo terico e histrico de la mtrica, ya que Isabel Paraso sabe
aunar la claridad expositiva didctica y la pulcritud y erudicin que
354
caracterizan su actividad investigadora. As, se encuentran a lo largo

del libro aportaciones tericas y comentarios de carcter histrico
sobre distintos aspectos, de inters para el investigador de la mtrica,
especialmente en lo que se refiere a la relacin de la poesa espaola
con otras lenguas y culturas.
Segn explica Isabel Paraso en el captulo I, Mtrica general, el
estudio de la mtrica es esencial para la poesa. No hay ms que re-
cordar que ms de la mitad de nuestra literatura est escrita en verso,
de ah que la mtrica sea parte fundamental de la Potica o Teora de
la literatura, de la Teora del lenguaje potico, concretamente del len-
guaje versificado. ste habr de ser abordado tanto desde un punto de
vista sincrnico, que correspondera a una mtrica sistemtica, como
desde un punto de vista diacrnico, del que se ocupara la mtrica
histrica. Adems, se puede estudiar el verso de una lengua particular
mtrica general o las similitudes y diferencias entre varias mtricas
nacionales mtrica comparada. Partiendo de estas matizaciones, el
manual de Isabel Paraso es un estudio de la mtrica espaola que si
bien atiende, sobre todo, a la mtrica sistemtica de la lengua espaola
no desatiende las otras tres perspectivas. Tras comentar las relaciones
entre verso, poesa y prosa, Paraso se ocupa del concepto fundamen-
tal de ritmo, entendido como repeticin de uno o varios elementos
lingsticos que pueden cambiar a lo largo de la historia, de ah los
distintos sistemas versificatorios y la posible aparicin de novedades
mtricas en una misma lengua. El soporte material del ritmo sera el
verso, la unidad rtmica menor que se combina con otras unidades en
una serie rtmica que en su unidad superior constituye el poema. Los
elementos fundamentales del ritmo del verso espaol son el metro o
nmero de slabas, la distribucin de los acentos, la rima, la posible
existencia de las estrofas y las pausas. De los diferentes sistemas de
versificacin existentes, que Paraso comenta ampliamente en su estu-
dio, la versificacin paralelstica, la versificacin cuantitativa, la ver-
sificacin acentual, la versificacin irregular -ametra y fluctuacin- y
la versificacin silbica o mtrica, esta ltima es precisamente la
dominante en la poesa espaola, aunque es posible encontrar otros
sistemas. En este sentido, por ejemplo, la versificacin irregular
primitiva, propia de los modos de versificar de la Romania entre los
siglos IX y XII, y que se suele considerar como defectuosa e inculta por
ser anterior a la regularizacin mtrica, es tratada por Isabel Paraso
atendiendo a su raz rtmica acentual, relacionada con la msica, y, por
tanto, sin ningn matiz peyorativo. En el captulo 2 de esta primera
355
parte, se estudian las formas autctonas latinas, caso del saturnio y el

versus quadratus y su adaptacin y continuacin en formas medieva-
les, la poesa latina medieval, la mtrica eclesistica, en la que se trata
tambin de la poesa litrgica en prosa, y otras clases de poesa roman-
ce regidas por el nmero de palabras o de acentos, en que la influencia
de la prosa rtmica, el canto y la poesa acentual germnica son espe-
cialmente destacados, adems de la poesa en la que es determinante el
nmero de slabas de los versos, nuevas imitaciones clsicas y algunas
innovaciones, como es, por ejemplo, el caso del verso golirdico.
Respecto a los fundamentos de la poesa espaola, que se abordan
en el captulo 3, la rima es considerada como el componente ms
llamativo y que mejor identifica al verso ante la mayora de los re-
ceptores. En este captulo se establece una amplia tipologa de la rima
segn el nmero de sonidos que la integran, el tipo prosdico de la
palabra que la porta, la disposicin en la estrofa o el poema, etc., y
se atiende tambin a su origen histrico. Igualmente til y completo
resulta el siguiente captulo dedicado al acento, aspecto que es esen-
cial en el verso, y no slo en los sistemas acentuales sino en aquellos
otros sistemas basados en el nmero de slabas. Se plantea, entre otras
cuestiones, aqu el problema de la acentuacin y desacentuacin rt-
micas. En el caso de dos slabas tnicas seguidas, puede suceder que
dos slabas tnicas en contacto mantengan en la lectura sus acentos,
de manera que ambos sean perceptibles (acentuacin enftica), o bien
que se anule uno de ellos en favor del otro (desacentuacin rtmica se-
cundaria). Estas dos soluciones no son consideradas por Isabel Paraso
como incompatibles, ya que dependeran en cada caso de la lectura del
receptor. La consideracin del acento en el verso lleva a la autora al
estudio y clasificacin de las clusulas, que se considera en relacin
con el sistema musical de Toms Navarro Toms, en que se distinguen
conceptos como la anacrusis y el perodo rtmico interior y de enlace.
Especialmente interesante es el comentario sobre el efecto estilstico
del ritmo segn las clusulas dominantes, que Paraso ejemplifica
certeramente con el poema titulado Cancin del jinete de Federico
Garca Lorca. Al estudio de la pausa y sus clases, la cuestin de la si-
nafa y de la compensacin, se suma el problema del encabalgamiento
y sus tipos y valores expresivos, dentro de los cuales destaca un caso
especial que denomina contra-encabalgamiento abrupto, llamado en
mtrica francesa contre-rejet y que consiste en que un fragmento ver-
sal breve inferior a la mitad del verso est aislado por pausa interna
en posicin final de verso y enlaza con el verso siguiente.
356
El elemento bsico en la versificacin espaola y en todas las len-

guas romnicas sera el metro, sobre el que se sustentan los dems
ritmos versales de la poesa culta. A partir de esta idea bsica, Paraso
estudia la diferencia entre versos simples y compuestos, versos de arte
mayor y menor y poemas isomtricos y heteromtricos. Se ocupa de
la medida de los versos segn su terminacin, relacionando la mtri-
ca espaola con el cmputo silbico de otras mtricas europeas, y se
refiere a distintos fenmenos que se dan en la pronunciacin de las
vocales en contacto, como la sinresis y la sinalefa, dentro de la cual
distingue la sinalefa mtrica, en la que las vocales que se unen perte-
necen a dos grupos fnicos contiguos, la diresis y la dialefa, adems
de una serie de licencias mtricas por las que se aade o suprime una
slaba: prtesis, epntesis, paragoge, afresis, sncopa y apcope. El
captulo 7 se centra ya en los metros hispnicos, desde las 2 hasta
las 22 slabas, que se estudian y ordenan segn sean de arte menor o
mayor y segn su importancia en la tradicin potica espaola. Dentro
de los versos de arte menor es el octoslabo el ms usado. Aparece ya
en los poemas ms primitivos y se sigue empleando hoy. Aunque el
octoslabo trocaico tendra un importante precedente en el versus qua-
dratus o tetrmetro trocaico catelctico, no descarta Paraso un primer
desarrollo autctono del octoslabo en Espaa, adems de en Provenza
y Francia, en Italia o Portugal, en que es ms frecuente el octoslabo
polirrtmico. Este tipo de apreciaciones tipolgicas, tericas e hist-
ricas, con continuas alusiones al contexto romnico, se extienden al
estudio de otras clases de versos, como el heptaslabo o el hexaslabo.
Tras tratar los versos de 5 a 2 slabas como versos auxiliares sobre
todo, pasa la profesora Paraso al apartado de los versos de arte mayor
simples, en los que el endecaslabo ocupa un lugar especial. Despus
de establecer una completa tipologa del endecaslabo y de exponer
sus races y momentos de mayor plenitud en el panorama europeo y
en la historia mtrica espaola, se abordan otros metros simples de
arte menor, mucho menos usados, como los de 9, 10, 12, 13, 15, 16,
17 y 18 slabas. De entre los metros de arte mayor compuestos es el
alejandrino el ms frecuente y de mayor importancia, del que se ex-
pone su origen y desarrollo histrico y sus tipos rtmicos. A propsito
del alejandrino, Paraso se refiere al verso tridecaslabo de carcter
ternario, que los simbolistas y modernistas mezclaran en un mismo
poema con el verso bimembre alejandrino. Entendido como trmetro,
y a diferencia de otros autores que ven en l un verso alejandrino con
encabalgamiento lxico entre hemistiquios o con terminacin aguda -
357
incremento acentual- de una slaba tona a final de hemistiquio, la pro-

fesora Paraso defiende que se trata de versos de 13 y no de 14 slabas,
aunque en algunos casos admite las dos interpretaciones: entre las
hojas / del da / que se derrumba (5+3+5) y entre las hojas del / da
que se derrumba (6+1=7+7). Como versos compuestos se estudian
tambin variantes del dodecaslabo, entre ellos el verso de arte mayor
de los siglos XIV y XV, as como el hexadecaslabo y el decaslabo com-
puesto, adems de los metros de 17, 18, 19, 20 y 22 slabas.
El siguiente captulo de esta segunda parte se ocupa de la estrofa
y sirve de planteamiento a un desarrollo mucho ms amplio que se
cumple en toda la tercera parte del libro. Es considerada la estrofa
como conjunto de versos con una estructura mtrica determinada y
un sentido completo. Sus orgenes se remontaran a la poesa litrgica
y remitiran al canto. Si se considera la unidad superior, el poema,
puede distinguirse entre poemas isoestrficos o poemas polimtricos
-denominados en la mtrica francesa como heteroestrficos-, es decir,
poemas unitarios y poemas mixtos. Pero tambin es posible encontrar
poemas no estrficos, como el romance. Dentro de los estrficos, se
pueden hallar una o varias estrofas, es decir, poemas monoestrficos
y poemas poliestrficos, estos ltimos generalmente de carcter ms
culto. A su vez el poema poliestrfico puede ser cerrado de estrofismo
fijo, con un nmero de estrofas ya determinado previamente, frecuente
en la poca medieval o abierto, de estrofismo libre, ms numeroso.
Paraso parte de la clasificacin de Antonio Quilis en la consideracin
de la estrofa y el poema y aade el concepto de poema poliestrfico
cerrado. Una nueva distincin til en esta densa tipologa del poema
es la que se refiere a los poemas poliestrficos para separarlos entre
poemas enlazados o con estribillo y poemas sueltos.
En el ltimo captulo de esta segunda parte se aplican las anteriores
consideraciones a la unidad superior del poema en relacin tambin
al gnero y a la poca histrica. En las primeras manifestaciones
poticas romnicas, la poesa pica es no estrfica, mientras que la
poesa lrica usa formas monoestrficas o poliestrficas con estribi-
llo. Despus el estribillo se va dejando de usar, al independizarse el
poema del baile y de la msica y surgen los poemas poliestrficos
cerrados y abiertos. Si las primeras estrofas de la literatura romnica
son isomtricas y de escaso nmero de versos, despus siglos XII
y XIII se aumenta el nmero de versos por estrofa y se introduce la
heterometra. A partir de estas distinciones se enumeran los poemas
espaoles no estrficos y se clasifican los poemas estrficos espaoles
358
monoestrficos y poliestrficos sueltos segn el nmero de sus

versos, desde el mote 1 versohasta la dcimotercera 13 versos,
teniendo en cuenta los criterios de si son versos de arte mayor o me-
nor y si son heteromtricos o isomtricos. Tambin se enumeran los
poemas mixtos o heteroestrficos, los poemas estrficos con estribillo
y los poemas poliestrficos cerrados o formas fijas. A esta extensa y
completa clasificacin se aade otra basada en la cronologa de los
poemas espaoles: Edad Media, Renacimiento y Siglo de Oro, Ilustra-
cin y Romanticismo, Modernismo y siglo XX.
El desarrollo de los conceptos tericos anteriores se produce en la
tercera parte del libro, la ms amplia de todas y, en nuestra opinin,
la ms interesante y densa. Comienza la autora con los poemas no
estrficos, tratados desde un punto de vista histrico y terico para los
que se da cuenta de las posibles variaciones y modificaciones la serie
o tirada, el romance, los versos sueltos o formas mtricas sin rima,
las imitaciones del hexmetro y el pentmetro, el madrigal, la silva y
sus clases, la casida y el verso libre, al cual se le dedica, por su com-
plejidad e importancia en el siglo XX, el siguiente captulo. En ste la
profesora Paraso recoge con algunas matizaciones fundamentalmente
terminolgicas la clasificacin y caracterizacin del versolibrismo de
su trabajo ya clsico en este mbito titulado El verso libre hispnico.
Orgenes y corrientes (Gredos, Madrid, 1985). Establece las fuentes
versolibristas y las principales corrientes y formas, destacando la tra-
dicionalidad del verso libre hispnico. La tipologa del verso libre se
dividira en dos grandes apartados que corresponden a las variantes
versolibristas basadas en los ritmos fnicos y a las basadas en los rit-
mos semnticos. Entre las primeras modalidades se hallan las siguien-
tes: verso de clusulas libre, verso mtrico libre, verso rimado libre y
verso libre de base tradicional, en que se incluyen la silva libre, el verso
fluctuante libre, el verso estrfico libre y la cancin libre. Entre las se-
gundas, de ritmo semntico, se mencionan el verso paralelstico menor
y mayor, con el versculo y el versculo mayor, ya cercano al poema
en prosa, y el verso de imgenes acumuladas o yuxtapuestas, el ms
vanguardista de todos.
Los siguientes captulos tratan ya de los poemas estrficos segn
el esquema previamente establecido de poemas monoestrficos y po-
liestrficos, sueltos y abiertos, poliestrficos enlazados y abiertos, po-
liestrficos cerrados sueltos o enlazados. Se atiende en la exposicin
a dos criterios: primero, el sistemtico, segn el nmero de versos
integrados en cada estrofa; segundo, el histrico, segn el orden
359
cronlogico de aparicin. Se repasa as un gran nmero de formas

populares y cultas, procedentes de diversas culturas y pertenecientes
a distintas pocas, para las cuales se ofrece un marco histrico preciso
en que se consideran la evolucin de cada forma y sus posibles va-
riantes. La consideracin de estas formas poemticas permite tambin
acceder a formas afines de otras mtricas que explican y aclaran la
conformacin de las estrofas hispnicas. A este exhaustivo recorrido
por las formas poticas hispnicas se suma en el captulo 16 el estu-
dio de los poemas polimtricos o heteroestrficos y la interesante y
sugestiva relacin que se establece entre formas mtricas y gneros
del apndice final, que Paraso ejemplifica con la cantiga de loor y la
oda, haciendo ver la necesidad de evitar las denominaciones mtricas
dentro de los gneros y las denominaciones de gneros dentro de las
formas mtricas. Se trata, en definitiva, de un complejo y denso reco-
rrido terico e histrico de la mtrica hispnica, hecho con rigor y con
un claro afn de exhaustividad, que se inserta, como justamente indica
el ttulo, en los estudios de carcter comparativo tan necesarios en la
comprensin de la literatura.
360
MARA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA:

Historia y teora del verso libre.
Padilla Editores & Libreros, SEVILLA, 2001.
L a autora del presente trabajo lo es tambin de una monografa

sobre el poema en prosa publicada dos aos antes, Teora del
poema en prosa, Sevilla, Universidad, 1999. Parece, pues, sentir
atraccin por el amplio espacio de las formas que ilustran no tanto el
problema de la poesa sin verso, sino el ms complejo de los lmites
entre verso y prosa, especialmente tal como se plantean en la literatura
contempornea desde el siglo XIX. La introduccin al libro de 1999
plantea la cuestin, centrada en el poema en prosa; all se ver cmo
es inevitable la referencia al verso libre, pues, como ya dijera Pedro
Henrquez Urea, en palabras que reproduce la autora (p. 13), la se-
paracin entre verso y prosa no es absoluta.
Ahora aborda la cuestin desde el campo del verso y sita su
estudio en la tradicin que incluye el conocido libro de Isabel Paraso
(1985) sobre el verso libre hispnico, y la seccin de 50 pginas que
ms recientemente consagr Oldrich Belic al verso libre en su Verso
espaol y verso europeo (Bogot, Instituto Caro y Cuervo, 2000,
pp. 552-602), que interesan especialmente por las referencias a la
versologa eslava.
Para hacernos una idea ms precisa del significado de la obra de
Mara Victoria Utrera, siguen unas notas de resumen de la lectura
del trabajo. El captulo I, Versificacin irregular y verso libre,
trata como cuestiones ms destacables: el lugar del verso libre en
propuestas y consideraciones generales sobre la versificacin irregular
(por ejemplo, las de P. Henrquez Urea, T. Navarro Toms o Isabel
Paraso); el problema de la versificacin semilibre, el versculo, la
lnea potica, la pluralidad de acepciones de verso libre. Este mismo
captulo que, como se ve, trata de centrar el concepto y el origen del
verso libre, a partir de la pgina 36, incluye una breve historia de los
antecedentes del fenmeno internacional del versolibrismo; y, junto
361
a las inevitables menciones de los ejemplos de la literatura inglesa y

francesa, hay otras, menos familiares entre nosotros, a las literaturas
alemana (pp. 38-41), rusa (pp. 43-44), o italiana (p. 45). No falta la
indagacin en los orgenes del verso libre en intentos de ampliacin
de la mtrica tambin espaola, con una amplia discusin sobre las
formas de versificacin irregular. La autora se alinea con quienes
piensan que el verso libre moderno no supone una recuperacin de
la tradicin espaola de versificacin irregular, sino una forma nueva
que tiene sus races en el cambio de ambiente mtrico de fines del
siglo XVIII, y sobre todo del romanticismo y postromanticismo (pp.
60-61). Estamos de acuerdo con esta forma de plantear la cuestin,
pues para nosotros no hay duda de que el verso moderno espaol, pero
tambin el de otras literaturas europeas, empieza a conformarse en el
siglo XVIII. Y en el ambiente entonces creado es en el que ms tarde
aparecer el verso libre.
El captulo II, Walt Whitman y las corrientes simbolistas y
modernistas, atiende a las primeras manifestaciones del verso
libre consideradas cannicas. Importante es el esfuerzo que hace
Mara Victoria Utrera para trazar las lneas de la tradicin versicular
whitmaniana en la literatura francesa (pp. 69-71) o en la espaola (pp.
71-74). La otra base del versolibrismo europeo es la constituida por el
ncleo simbolista francs, y de ella trata a continuacin (pp. 74-97),
con referencias al alejandrino renovado por Rubn Daro (pp. 77-79),
o a una cuestin tan conocida por la autora como es la del poema en
prosa. Es indudable dice la filiacin del verso libre simbolista con
la prosa potica y con el poema en prosa, de ah que, como se ver
despus, el ritmo del verso libre sea en muchas ocasiones un ritmo
basado en la sintaxis y la imagen (p. 80). El resto del captulo est
dedicado a la expansin del verso libre, especialmente en la literatura
espaola (pp. 99-124), despus de una breve alusin a la literatura
rusa y brasilea (pp. 97-99). Imposible es entrar en los detalles de una
riqusima documentacin de tipo terico que completa el tratamiento
que del asunto ya se hiciera en otros trabajos anteriores de distintos
autores. S quiero sealar, como un ndice de la complejidad e
implicaciones de todo tipo que pueden encontrarse en cualquier
pgina del libro, cmo la autora se desvincula de la consideracin
de la versificacin de clusulas inaugurada por el colombiano Jos
Asuncin Silva como forma versolibrista (pp. 115-116).
Ofrece en el captulo III, El verso libre de la vanguardia y
otras manifestaciones versolibristas, un rico panorama de formas
362
relacionadas con las vanguardias, aparte de las del mundo hispnico.

Por ejemplo, las de la versificacin acentual rusa, o el versolibrismo
de la poesa inglesa. Llega el panorama histrico hasta la poesa
reciente en espaol: Luis A. De Villena, por ejemplo, y su llamada a la
creacin de un nuevo verso libre (p. 179). Pero tambin se estudia, por
ejemplo, a Juan Ramn Jimnez (pp. 150-157), la generacin del 27
(pp. 155-161), la postguerra o la poesa visual (pp. 166-167). El punto
de vista adoptado es esencialmente histrico, sin faltar la recensin de
las opiniones de poetas sobre el verso libre: poetas de los 70 o de los
80 (pp. 171-172).
El captulo IV, Ritmo interior y ritmo de pensamiento, se centra
en cuestiones ms tericas, pues intenta indagar en la naturaleza del
ritmo del verso libre. Para ello analiza opiniones y propuestas de
autores bien conocidos, como Amado Alonso, Samuel Gili Gaya, T.
Navarro Toms, Dmaso Alonso, Rafael Lapesa, F. Lpez Estrada,
Kurt Spang, P. Jauralde Pou, F. Lzaro Carreter, C. Bousoo, E.
Alarcos. El problema de encabalgamiento y verso libre, o la teora
formalista del ritmo, son ejemplos de la riqueza de cuestiones
implicadas en el estudio del verso libre.
El captulo V, La cuestin tipogrfica. Verso y prosa, entra en un
asunto de gran importancia. No es raro que los analistas del verso libre,
por encima de la disposicin grfica, quieran encontrar un esquema
fnico emparentado con las formas del verso tradicional. Recurdese
el recurso frecuentsimo a la base endecasilbica para la explicacin
de muchas manifestaciones de verso libre moderno (Aleixandre ofrece
los ejemplos ms frecuentemente estudiados). Pero ms all del
enunciado, este captulo plantea cuestiones esenciales de la definicin
del verso libre, que, aparte de lo tipogrfico, ideolgico o sentimental,
debe centrarse en la ruptura con el principio de la igualdad silbica:
Es la igualdad silbica, sobre todo, el factor rtmico con el que el
versolibrismo pretende romper, igualdad silbica que, en el mbito
francs, iba unida a una serie de reglas que alejaban la pronunciacin
del verso del lenguaje hablado (p. 229).
A partir del criterio mtrico (silbico) agrupa en tres las
explicaciones del verso libre: 1) verso libre aliterativo o con rima; 2)
verso libre acentual; y 3) verso libre que gira alrededor de una medida
y sus medidas afines (p. 229). En la discusin de este ltimo tipo,
que es el de mayor importancia en la poesa espaola, es cuando
se plantea el estudio de la base endecasilbica antes mencionada, por
ejemplo, con la aparicin de nombres bien conocidos en relacin con
363
el tema, como C. Bousoo o F. Lzaro Carreter. Una lista de autores

que han visto la repeticin de esquemas mtricos en el verso libre, se
encuentra en p. 239.
Reproduzco un prrafo que describe muy bien el nudo del
problema del verso libre: A la luz de las opiniones recogidas sobre
el verso libre es evidente que el principal problema para su definicin
tiene su origen en la variedad versolibrista y en sus formas afines,
as como en las slidas interrelaciones que se dan con la tradicin
mtrica regular. Hay que descartar, por lo tanto, un nico concepto
de verso libre vlido para explicar toda la gama versolibrista. Las
tipologas existentes niegan, sin duda, la opinin de que haya tantos
poemas libres como autores versolibristas y de que, en consecuencia,
el estudio sistemtico de verso libre sea slo una quimera (p.
252). As se justifica la relacin de tipologas del verso libre que
encontramos en las pginas siguientes (pp. 252-259): de Robert de
Souza, Tomachevski, H. Morier, Beltrami, N. Toms, I. Paraso.
A continuacin empieza el tratamiento de la relacin del verso
libre y la prosa. No hay que decir que es inevitable la referencia al
poema en prosa (p. 259). Hay autores que aproximan el verso libre
a la prosa (Benot de Cornulier, o Beltrami, entre los modernos ms
conocidos), otros, como O. Belic, defienden la existencia de normas
rtmicas propias del verso libre. De cualquier forma, la segmentacin
especfica es lo que separa el verso libre de la prosa. En la importancia
de la segmentacin coincide O. Belic con Tinianov o Tomachevski,
pues se trata de marcar otro tipo de funcin diferente de la de la
prosa. La tipografa es un indicador pragmtico (p. 273). La semitica
representada por I. Lotman tiene en cuenta tambin la disposicin
tipogrfica como seal que predispone a una lectura.
El captulo incluye en su ltima parte consideraciones sobre la
importancia del contexto histrico para entender el verso libre, lo que
hace basndose en la autoridad de Mukarovsky, y le lleva a la esttica
de la recepcin. En este ambiente surgen afirmaciones, con aire de
tesis general, tan claras como: Las diferentes opiniones sobre el verso
libre y su consideracin como verso o prosa dependen, pues, de los
lectores y de sus expectativas (p. 274). En definitiva, la innovacin
versolibrista es un problema esttico y no exclusivamente mtrico,
como seala en el prrafo final, que es una especie de resumen y
conclusin de este captulo. Captulo que nos parece ser el que entra
ms directamente en lo que es una definicin del verso libre tal como
la piensa Mara Victoria Utrera Torremocha.
364
El ltimo captulo, El verso libre en la poesa espaola de los

ltimos treinta aos, es una descripcin utilsima de las tendencias
versolibristas actuales. Sorprende, contra una idea que parece ir
inseparablemente unida a la poesa moderna, que el 68% del corpus
analizado (constituido por unos 950 poemas de cuatro antologas) son
regulares; el 12% corresponde a verso libre atenuado de base rtmica
interrumpida; y el 20%, verso libre ms prosaico o que mezcla ritmos
conocidos (pp. 292 y 314).
Hay que destacar los ejemplos de anlisis de poemas concretos de
distintos poetas (Miguel DOrs, Luis Garca Montero, Rosa Romojaro,
Juan Luis Panero, Pere Gimferrer, Antonio Carvajal, Andrs Snchez
Robayna, Leopoldo Mara Panero, Luis Antonio de Villena, Blanca
Andreu, Roger Wolfe). Estos anlisis son imprescindibles para
demostrar la construccin de muchos versos sobre base tradicional, y
la opcin personal en la comprensin de formas ambiguas. Vase, a
este respecto, en otro captulo anterior, el comentario de la calificacin
de algn poema fundada en una escansin errnea (p. 241). Entre las
conclusiones se lee: El retorno a la mtrica tradicional es generalizado
en la poesa actual y, con l, el claro descenso del verso libre arrtmico
(p. 315). Seguramente esta conclusin ser vlida tambin si se analiza
un grupo de poetas no exclusivamente espaoles.
La aportacin de Mara Victoria Utrera Torremocha, en el contexto
de los estudios sobre el verso libre, debe ser destacada en los siguientes
aspectos, me parece: una consideracin de gran nmero de teoras
referidas al verso libre en las principales literaturas europeas; una
indagacin detenida en los orgenes de las formas de verso libre en las
mencionadas literaturas; un anlisis detallado de cuestiones centrales
de la discusin, como son las del ritmo y las de la tipografa; y la
descripcin de las ltimas tendencias en las manifestaciones del verso
libre en una muestra elegida de la poesa espaola ltima. Adase la
apertura de la consideracin de la mtrica ms all de lo descriptivo
(que es imprescincible, y siempre hay que dar por supuesto) a lo
esttico e histrico, como se ha visto en los frecuentes apoyos en
escuelas vigentes en el pensamiento terico actual de la literatura. Con
este trabajo, el estudio del verso libre cuenta con los apoyos tericos
firmes para las imprescindibles descripciones de manifestaciones
concretas que dibujen el cuadro de sus formas y vigencia.
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APPUNTI SUL SONETTO COME PROBLEMA NELLA POESIA

CONSTRUCCIN DEL VERSO MODERNO

THE IAMBIC PENTAMETER AND ITS RIVALS

BLAS DE OTERO: MTRICA Y POTICA

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MODULACIONES DE LA LIRA EN LA OBRA DE ANTONIO

LA MTRICA EN LAS TRADUCCIONES AL CASTELLANO Y AL

LA ESCALA MTRICA EN LA POLIMETRA ROMNTICA

SLABAS Y ACENTOS. FUNDAMENTOS FONTICOS Y

RITMO Y SINTAXIS EN EL VERSO LIBRE

CRTICA DE LIBROS 335

I n prospettiva italiana, il sonetto oggi pu essere affrontato da

Comincio dal sonetto del Novecento e dalla fine del

in questa forma che non amo

e di chiuso senza sviluppo

limpressione della nebbia che ancor

non si vedevano i campi non

Come si vede, la forma del sonetto ripresa dal numero dei

alla disposizione grafica: il sistema degli a capo funziona cio

lantico con il nuovo, che chiama in causa la cultura scolastica

Lordine di non avere

raccolto al mare o la cera

liberato sul pi bello

per linterporsi del lento

La forma quella di un sonetto minore, cio di versi

Nella profondit notturna il corno

Qui i versi sono tutti endecasillabi, con una sola irregolarit

Della Casa (1503-1556), e Ugo Foscolo (1778-1827) ne diede

Sui gradini consunti, come un povero

La clausura dei tralci mi rimorde

Sorde e fredde e buie... Un odor triste

Dalle panciute grate secentiste

Dove lunico tratto che non troverebbe posto nella grammatica

(povero ecc.) in mezzo a rime piane; ma la costruzione della

ai manuali di fronte a certe forme novecentesche. Si tratta di

contra la moglie, con una coda (ABBA ABBA CDC CDC

Dunqua sonetto fino,

Non si pu seriamente accusare il Beroardi di non sapere che

mentre si chiamano canzoni i testi scritti per essere musicati,

Dietro questo accordo c lidea che il sonetto, inteso come

Questo punto appare oggi meno pacificamente accettabile, ed

ABB. E questo di 14 endecasillabi, con possibilit di ulteriori

Essenziale non lo schema, il fatto che la fronte sia sempre

(Quanto alla presentazione grafica del sonetto nei canzonieri

Consideriamo sotto questo punto di vista la discussione di

ha fatto che adottare delle forme gi esistenti, apportandovi quel

sonetto, ha acquistato una sua importanza e una sua collocazione

cio strutture fondate sulla combinazione di versi e sui rapporti fra

di parole-rima ruotate di stanza in stanza, ha scritto novum

Avalle deduce dalle sue obiezioni che bisogna superare il

A questo punto sorge la domanda se la questione delle origini

(Fra parentesi, va ripetuto per che 42 + 32 unevoluzione

versi, e l11, numero delle sillabe per verso (pleonasticamente e

Al termine della sua presentazione al convegno di Lecce,

strazione altrettanto fondata e documentata. La dimostrazione, per

Ora, [1] che nellambiente della corte di Federico II ci fosse

tutto, o se il numero delle 11 sillabe fosse sezione aurea del

Dompna valen, saluz e amistaz,

E qer merceis a vostra[s] dignitas,

Valente donna, saluti ed espressioni di amicizia, [augurandovi]