GIORGIO PACCHIONI SELVA DI VARI PRECETTI ’ LA PRATICA MUSICALE TRA I SECOLI XVI E XVIII NELLE FONTI DELL’EPOCA VOL. I: ELEMENTI DELLA MUSICA FIGURATA \ EDIZIONIINTRODUZIONE 1usicoLoco e musicista hanno rappresentato, in questi ultimi decenni, due entita distinte, Tl musicologo 2 quasi sempre uno studioso di preparazione o di inclinazione pit teo- rica che pratica e che possiede conoscenze scientifiche e letterarie di gran lunga su- periori a quelle musicali pratiche. II musicologo & stato ed @ tuttora di grande aiuto al musicista pratico nel svo rendere nota una grande mole di document riguardanti la prassi ese- cutiva delle epoche passate, in particolare del Rinascimento e del Barocco. Cid nonostante, sem- ‘bra quasi che il musicologo e il musicista pratico lavorino su due piani paralleli destinati a non incontrarsi mai: da un lato la musicologia spesso dimostra di essere fine a se stessa 0 comunque non destinata a scopi immediatamente pratici, dall'altro il musicista @ di solito abbastanza recal- citrante nell’ apprendere tecniche esecutive diverse da quelle imparate in conservatorio. Come risolvere questo problema? Qualcuno lo ha gia fatto fondendo nella stessa persona le due specialita: questo sembra difficile — forse lo ~ ma probabilmente é l’unica soluzione possibile per lo sviluppo futuro della prassi esecutiva della musica antica. Qualcuno potrebbe obiettare che anche nell’antichita convivevano ‘musici teorici' e ‘musici pratici’, ma questi ultimi erano certa- ‘mente preparati sia negli aspetti che oggi consideriamo attinenti la musicologia sia in quelli pura- ‘mente pratici, ciod riguardanti la tecnica vocale e suumentale. Inoltre, gli antichi musici teorici avevano ben poco in comune con i moderni musicologi: essi appartene vano ad una speciale cate- goria di scienziati-filosofi, indagatori di speculazioni teoriche e matematiche nonché astrologi- che e cabalistiche, tesi a investigare i segreti pid occult in relazione con la musica. Equindi auspicabile che il musicista moderno approfondisca la sua conoscenza della prassi ese- cutiva della musica antica per poterla eseguire rispetiandone la vera natura. Le seguenti cinque dispense, gid in uso nella classe di Flauto Dolce del Conservatorio “G.B. Martini” di Bologna, rappresentano un utile supporto per giungere a questo scopo. II contenuto dei fascicoli @ sinteti- co, ma, crediamo, esauriente e comprensibile a tutti coloro che desiderano elevare il proprio li- vello di conoscenza nel campo della musica antica o che, pid! semplicemente, necessitano di un'age- vole guida che permetta di tisoivere rapidamente eventuali dubbi di carattere storico e pratico. Ogni fascicolo @ preceduto da una breve introduzione che intende preparare il lettore all’argo- mento trattato, dal momento che il contenuto delle dispense & quasi integralmente costituito da passi desunti dai rattati originali, i titoli completi dei quali vengono riportati nella bibliografia in ‘appendice. Le opere citate sono tra le ptt significative del Rinascimento e del Barocco: niente di cid che & riportato @ stato ‘interpretato’ dal curatore. Alcuni argomenti sono esposti citando pitt di una fon- te, allo scopo di confrontare opinioni divergenti; altri concetti, esposti dal curatore. sono in carat- tere corsivo o tra parentesi quadre. Nella trascrizione dei passi originali si privilegiata la massi- ma comprensione possibile da parte del lettore: si 2 pertanto normalizzata la grafia all’uso mo- derno, intervenendo, in alcuni casi, anche sui vocaboli e la forma sintattica senza perd intaccare i concetti espressi dallautore e la sua personale terminologia musicale. Si 8 data netta priorit8 ai trattati cronologicamente compresi tra le fstitusioni harmoniche (Vene- zia 1558) di Gioseffo Zarlino e il Gradus ad Parnassum (Wien 1725) di J.J. Fux, poiché questo periodo rappresenta l'epoca d’oro della codificazione del linguaggio musicale. Per una questione di coerenza storico-geografica si sono presi in considerazione solo i trattat italiani e le edizioni italiane dei trattati stranieri. Si sono evitate, quando non erano necessarie, digressioni tecniche riguardanti gli specifici stru- ‘menti o Ja voce, onde dedicare pid spazio ad argomenti che potessero interessare tutti i musicist. Obiettivo finale @ invitare gli interessati ad utilizzare, ai fini della loro formazione musicale, gli stessi stramenti didattici di cui usufruvano gli antichi musicisti. Giorgio Pacchioni (© ORPHEUS EDIZIONI 1995Gtorgio Pacchioni ELEMENTI DELLA MUSICA FIGURATA ‘steoria musicale rinascimentale-e barocca 8 suddivisa in due. importanti filoni: lo studio del canto figurato ¢ quello del canto fermo. Mentre quest'ultimo tratta delle i ieggi che regotano l’esecuzione de! cosiddetto canto gregoriano, ii primo affronta le J regole inerenti alla musica polifonica in generale: sacra ¢ profana, dotta ¢ popolare. Questo primo fascicolo trata, sia pure in sintesi, i problemi relativi alla musica figurata. La chiave di tutta la metrica musicale @ rappresentata dalla battuta, ossia lo spazio temporale scandito con regolarita da un battere e un alzare di mano, a loro volta suddivisi in frazioni che contengono ogni ritmo misurabile. Il segno del tempo 2 quello che ci indica con precisione qua- Je rapporto dobbiamo dare ai valori musicali rispetto alla battuta; molto chiaro a questo propo- sito 8 Pesempio fornito da Antonio Brunelli (1606) che ci indica con precisione quante battute 0 frazioni di battuta occupano i valori musicali in relazione ai diversi segni del tempo. Il paragrafo della ‘solmisazione’ é da abbinarsi a quello degli ‘interval’; ambedue infatti han- no attinenza alla lettura dei suoni ed alla riproduzione degli interval, sia melodici sia armoni- ci. Tutto cid prepara alla comprensione della ‘cadenza’, intesa come formula che conduce alla quiete della melodia ¢ dell’armonia ed alla conclusione di un periodo letterario. La battuta pud essere suddivisa anche in tre movimenti della mano, due in battere ed uno in le- vare, mediante artifici quali ‘proporzioni’, ‘sesquialtera’, ‘emiolia’, ‘meliola’ ‘prolazione’, che si wovano sempre in stretta relazione con i tempi fondamentali. In seguito saranno affrontati gli argomenti del ‘tempo perfetto’, della ‘perfezione’ ¢ ‘imperfezione’ delle figure ¢ delle ‘legatu- re’ dei valori. Le argomentazioni di Bartolomeo Bismantova (1677), relativamente tarde, de- nunciano la staticita italiana nei riguardi delle regole metriche sopra esposte: la conservazione delle antiche regole era probabilmente influenzata dal maggior peso della tradizione ecclesia- stica nella praties musicale italiana. La trattazione di questo tema termina con alcuni esempi musicali a due voci sulle cinque specie di proporzione clencate da Scipione Cerreto (1601). Infine G. Zarlino (1558) enuncia le dieci regole fondamentali per porre correttamente il testo sotto le note. DMO8aSelva di vart precetti ~Vol.I 5 1, DELLA BATTUTA (G. ZARLINO, 1558) La battuta non @ altro che un battere ed un alzar di mano a guisa del polso umano. La battuta pud essere EQUAL, cio’ condotta con due movimenti [percussione ¢ alzata] equidistanti ¢ cid si fa sotto i tempi O, C, ©, ¢, oppure pud essere iNEQUALE, quando il battere & doppio del levare e cid si fa con i seguenti tempi ©, @, , @. . Alinterno della battuta si possono distinguere due accenti lunghi (~-, spondeo) oppure quat- tro brevi (VVWV, proceleumatico) oppure una tunga e due brevi (~ VV, dattito) infine due bre- vied una lunga (VV-, anapesto), queste combinazioni le troveremo solo nella battuta equale. ‘La battuta inequale si esprime in tre modi: primo, una lunga ed una breve (-V, trocheo) secon- do, una breve ed una lunga (V-, giambo) terzo, tre brevi (VWV, tribraco). 2. LA BATTUTA (L. ZACCONT, 1592) Quando si riduce in atto, la musica, non ha altro fondamento che la ‘misura’. Questa non altro che un piccolo moto simile a quello del polso umano, ovvero al palpitare del cuore, col quale, osservando i cantori il valore delle figure, cantano le musiche figurate. Come da un contrappe~ so viene regolato il tempo dell’ orologio, cosi ancora, da una misura detta ‘tempo’, viene retta la musica. a Questo tempo o misura (che vogliamo dire) drdina il valore delle figure ¢ da loro il proprio es- sere, perché poco gioverebbe ordinare il valore delle figure se non ci fosse chi somministra la misura. Si deve saper che questo che regola e da vita alle figure musicali a volte si chiama tem- Po,a volte misura e a volte battuta o tatto, secondo.a che pare e piace-a chi lo nomina, fondando Je sue ragioni nelle varie ¢ diverse considerazioni che si possono fare a riguardo. Percid, ognu- no pud nominarli senza timore a suo piacere, essendo sempre simile la sostanza dell’ azione. T.tatto dungue, in ogni proposito, sara inteso come I'azione che fa colui che guida e regge la musica per trame Ie sue melodie, dal quale le figure pigliano quella quantita di valore che per 5 dovere di'segno indiziale debbono avere, conformemente ai precetti che sono quelli che man- tengono la musica in stato cos felice. Ttatto deve essere cosi equale, stabile ¢ fermo, che non si possa riconoscere una pur minima parte di esso che sia irregolare 0 inequale alle altre. Esso consiste in un alzar ¢ cader di mano*A volte pud essere veloce, a volte pit lento ¢ cid non apporta nessun difetto se chi regge il tatto to fa restringere ed allargare facendo si che la suddetta alzata ¢ caduta avvenga in ato cquale ¢ non alterato. Vi sono alcuni che per volere fare queste variazioni di tatto, non vi si sanno adatta- re ed accomodare con arte; vi sono aliri che errano ancora senza avvedersene, se non quando da altri vengono corretti 0, se pure se ne accorgono, non sanno che fare se non fermarsi: i primi sbagliano perché non sanno, i secondi per non essersi esercitati a sufficienza. Quelli che per igno- ranza sbagtiano sono quelli che non sanno ancora ben cantare. Gli altri che sbagliano sono quelli che solitamente cantano senza somministrare il tatto e, non essendoci abituati, lo vanno sempre alterando; costoro, se vogliono riuscire con onore, non debbono cantare, perché in quel modo ‘basta una sincope o un passo difficile che essi si alterano € perdono il controllo delle figure. Vi sono invece alcuni prattici che, cantando sia cose facili che difficili, reggono il tatto senza. titubanza alcuna. Ma cid non 2 facile da farsi ¢ occorre molto studio e attitudine; ho trovato a volte dei professori di musica in simile azione errare per eajaressere pid usi a cantare che a som- ministrare il tatto: questo avviene pid spesso quando si canta forte. Ui compito di chi regge il tatto quelio di fario in modo chiaro, sicuro e senza paura, ma la cosa pi importante che il cantante deve sapere & che se per rigore di segno vanno due semibrevi 0 due minime a tatto, ve le mettano acciocché possano cantare sicuro ed andare assieme agl’altri. (© ORPHEUS EDIZIONI 19956 Giorgio Pacchioni In conctusione, il tatto si divide in equale 0 inequale: sotte Vequale si mandano tutti i tempi perfetti © imperfetti ¢ sotto linequale tutte le proporzioni ¢ le prolazioni naturali. Iseguenti segni Oc © vanno cantati con una semibreve a tatto, salvando le perfezioni dove vanno salvate. Quelli invece con il segno @ vanno cantati con una breve a tatto. Ogni cantore deve essere obbediente al tatto come figliolo al padre 0 discepolo al maestro. Sono da biasimare coloro che prima di iniziare a dirigere un brano musicale dicono frasi come: “orsi” “via”, ecc., specialmente se gli astanti lo odono. Se si vuole poi allargare o restringere il tatto, bisogna avvertire di non porre mai in pericolo i cantori, sorprendendoli o mettendoli in difficol- a ‘Vi sono due figure musicali che sono fondamento di tutte le altre, queste sono la breve € Ia se- mibreve, che per cid sono chiamate figure del tempo. [1 segno de! @ dara notizia che quella com- posizione 2 binaria e formata sotto il tatto equale di una semibreve o dalle figure che ne forma- no il valore complessivo. Viene chiamato tempo alla semibreve. Il segno @ deve essere con la considerazione di una breve ciaschedun tatto. Questo @ anche chia- mato tempo alla breve. Tuttavia noto che il ¢ viene cantato né pid né meno come il C, mandan- do quindi sempre una semibreve a tatto. Questo cambiamento, contrario alle regole, mi mette molti dubbi, sebbene mi renda conto che la maggior parte dei cantori ¢ avvezza al tatto di semi- breve solamente. D'altra parte sono risoluto a non discostarmi dai precetti musicali; cosa che porterebbe solo confusione ed errore. Debbo aggiungere che i usando il @ deve essere diligente ed osservare cid che il segno ricerca, anche se poi il cantore camer’ come pid’ (7 gli tornera comodo; in fondo 2 possibile variare la velocitA del tatto ¢ cantare un tatto di semi- ‘breve cosi veloce da avere lo stesso effewo di breve. Ti compositore non deve sbagliare l’ordine delle pause, pena una esecuzione piena di errori. Ad SMI aye tbe colloca la pausa di breve a cavallo della battuta. Sarebbe quindi meglio invertire le due pause in questo modo: = SS SS = BE Quindi il compositore non dovra mai usare il @ se le sue pause non si possono comodamente sistemare al tatto della breve, perché se per lui un segno vale Ialtro, se viene voglia a qualcuno di cantarlo secondo cid che il segno comanda, vi trover una difficolta incredible.Selva di vart precetti~ Vol. 7 3. LA BATTUTA (L. PENNA, 1684) 7 La battuta (0 tatto) & un abbassare ¢ levare di mano. Essa si divide in quattro parti: la prima in battere, la seconda nel fermare in gid, la terza nell’al- zare ¢ la quarta nel fermare in su; cid si esprime esattamente con quattro semiminime in tempo ordinario 0 minore (C). Nel tempo minore si porta una semibreve a tatto, invece quando si usa il tempo maggiore (@), si” (pud cantare alla breve. an 4. DEL TEMPO (S. CERRETO, 1601) TI tempo non @ altro che una determinata quantita e qualita di figure contenute da una breve. Vi sono due forme di tempo: 1. Temro PeRrerro, segnato O, il quale indica che la breve contiene tre semibrevi o anche che tre semibrevi compongono una breve. 2. Tero mperrerro (C), il quale indica che la breve contiene due semibrevi o anche che due semibrevi compongono una breve. Anche la longa (=) di riflesso interessata al segno del tempo, in quanto nel © essa contiene tre brevi e nel € ne dontiene due. Il tempo tagliato non altera la perfezionc o imperfezione delle figure, gli antichi lo usavano spesso per dare pit! velocitd alle figure. == = = = ‘Tempo impertetto 5. DEI TEMPI (A. BRUNELLI, 1606) 12 6 3 1 2 14 6 3 1 1B 6 yr Dei medesimi quattro tempi a rovescio [in realtd solo il ¢ & presentato a rovescio, raddoppian- do cost il valore contenuto in un tatto da una breve a una longa. Anche il @ potrebbe essere ro- vesciato, € avrebbe cost la stessa funzione del @): i 1 5 (© ORPHEUS EDIZIONI 1995i 8. Giorgio Pacchioni 6. LETTERE, SILLABE, PROPRIETA DEL CANTO E SOLMIZZAZIONE (N.D.A.) La ‘mano’ guidoniana non @ altro che un’ esemplificazione ad uso mnemonico del sistema di lettura musicale impiegato dal sec. x1 fino a tutto il xvm. Elementi fondamentali detla ‘mano’ ‘sono le lettere (A, B,C, D, E, F, G) e le sillabe (Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La), che compongono un “esacordo’ (ovvero una scala di sei suoni) in cui il semitono ha sempre la posizione Mi-Fa. Per poter leggere tutte le note, si costruiva !'esacordo in tre distinte proprieta: PER NATURA PER B MOLLE PER B QUADRO Ut Re Mi Fa Sol la Ut Re Mi Fa Sol La Ut Re Mi Fa Sol La Partendo dal Do (Ut) si ha l'esacordo ‘per natura’; partendo dal Fa si ha quello per B molte, in cui il Mi-Fa si trova tra il Lae il Sib; partendo infine dal Sol si ha quello per B quadro, in cui il semitono Mi-Fa viene a trovarsi trail Si bequadro ed il Do; !’elemento in comune ai tre ‘esacordi e la distanza di un semitono presente tra il Mi e il Fa. Possiamo agevolmente sostitu- ire la mano guidoniana con questo schema: Ll SSS SS ESS (Gee PAO CDE) rae eat cud er Cee tent Wew eco Ut Re Mi Fa Sol La Ut Re Mi Fa Sol La UrRe = Mi Fa — Sol La Ut Re - Mi Fa Sol La Ut Re Mi Fa Sol La Leggendo lettere ¢ sillabe in verticale abbiamo quindi le “parole atte ad imparar la mano” : Gamma Ut, A Re, B Mi, C Fa Ut, D Sol Re, E La Mi, F Fa Ut, G Sol Re Ut, A La Mi Re, ecc. Dovendo cantare una melodia che supert it La di una sola nota ~ in un qualsiasi esacordo — chiameremo questa nota eccedente sempre Fa. Essa sara quindi un Sib, un Mib. 0 un Fa natu- rale dipendentemente dalf’ esacordo in cui ci troviamo: naturale, molie 0 duro. Se la melodia sorpassa di almeno due note gli estremi acuti o gravi dell’ esacordo, sara neces- ‘sario praticare la tecnica della ‘mutazione’ di esacordo, pasando ad esempio dal naturale al molle o al duro, secondo la necessita e secondo alcune regole che si possono desumere da qual- siasi trattato o manuale musicale che contenga “Elementi di musica figurata” . Anche le ‘parole’ A La Mi Re, E La Mie le alire, sono uiili alla mutazione: AX Ladiscendendo pernaiua Mi aseendendoe discendendo Re ascendendo e discendendo per bemolle per bequadro DMosaSelva di vart preceui— Vol. I 7. INTERVALLI, CONSONANZE E DISSONANZE (L. PENNA, 1684) Lintervallo pid piccolo utilizzato musicalmente & quello che passa tra il Mi e il Fa e si chiama semitono. L’intervallo un poco pid grande @ il tono ¢ passa tra Ute Re, Fa ¢ Sol, Re e Mi, Sol e La. La terza maggiote si distingue dalla minore in quanto non contiene il Mi-Fa, al contrario di quest’ ultima che lo contiene. La sesta maggiore contiene il Mi-Fa solo una volta, mentre la se- sta minore due volte. Ecco un esempio di tutti gli intervalli con la nomenclatura antica e quella moderna: ‘semituono ‘twono semiditono ditono diatessaron Umi, jn Memags. min, 1 mage. Wain, triton diapente semitritono _diapente esacordo minore IV magg. Yimin, Vmagg. Vimin, esacordo maggiore —_ettacordo minore ettacordo maggiore ——diapason ‘Vi mage. Vi min, ‘Vil mag. vol ‘Questi intervalli, prodotti simultaneamente generano, secondo la loro natura, sonpritA sgrade- oli (dissonanze) 0 gradevoli (consonanze), essi vanno catalogati nel seguente modo: CONSONANZE DISSONANZE vunisono tera quinta sesta seconda quart ew* ‘Sono da intendersi tali anche gli stessi intervalli replicati, ossia a distanza di un’ottava. Per re- plicare un intervallo si deve aggiungere a esso il numero 7: seconda repl. = nona, terza repl. = decima, quarta repl. = undicesima, ece. v Le consonanze a loro volta sono: PERFETTE, IMPERFETTE unison guinta tera sesta Le imperfette sono tali perché sovente vengono alterate dal diesis o dal bemolie. (© ORPHEUS EDIZIONI 1995 | | |10 ry Glorgio Pacchion 8. LA CADENZA (G. ZARLINO, 1558) - wh Lacadenza é un moto che interessa sia la melodia che 1’ rmoniae che pot alla ql jete musica- le oltre che delle parole! 2 di tanto valore nella musica quanto il punto nell'orazione, pertanto la si pud veramente chiamare punto della cantilen: Le cadenze non si popgono su qualsiasicorda del tiono, SE en ee [che sono I, IIe V grado della scala). ‘Nel canto figurato le cadenze sono di due tipi: I'uno termina in oTTAVA ¢ I'altro in UNISONO, Le cadenze sono SEMPLICT 0 DIMINUITE: le semplici procedono per note di uguale valore ¢ sono prive di dissonanze; al contrario quelle diminuite sono costituite da note di valore diverso.e con- tengono pure|quaiche dissonanza. Ogni cadenza compesta almeno dalla successione di tre not ¢ si formula almeno con due voc! y che agiscono simultaneamente per moto contrario. ( 1 aol Esempio di cadenze che, unisono, la penultima consonanza una terza minore: CADENZE SEMPLICI CADENZE DIMINUITE I musici pratici diminuiscono ulteriormente le cadenze diminuite nella parte che ha la sincope: (sincope) (iminuzioniy Tl secondo mode di fare cadenza é di procedere da una sesta maggiore che si allarga terminando in ottava: (CADENZE SEMPLICI (CADENZE DiMINUITE.N Selva di vari precetti - Vol. 1 Tterzo modo di fare cadenza @ quando si conclude con una terza maggiore che porta a un’otta- va. 0 asamuniseno, ma non @ consigliabile usarla a due voci, in quanto [se la cadenza é diminu- ita) la quarta non fa bel sentire senza la quinta. Se proprio volessimo usarla, la metteremo nel (semplice) (Giminuita) ' A volte si possono trovare cadenze imperfette che terminano con conson: cadenza [1H V, VE: — 2 Pre CADENZE SEMPLICI Ogni compositore si ingegnera a ricercaze sempre nuove cadenze. Il vero significato di chiudere una cadenza o in ottava o in unisono quello di terminare in modo conclusive un moto che chiude il discorso; per contro, se il testo non conclude definitivamente, & meglio terminare con una cadenza ‘falsa’, in terza, quinta o sesta. (© ORPHEUS EDIZIONI 1995» PROPORZIONE MAGGIORE. > “SESQUIALTERA MAGGIORE 4 tds 2 few Giorglo Pacchiont 9, PROPORZIONI, SESQUIALTERE, EMIOLIE E MBLIOLA (A. BRUNELLI, 1606) Si sound 8 ops Of e indica che dove prima stava una semibreve ora ne vanno te. Le regole che riguardano la perfezione e l'imperfezione delle figure nel tempo perfetto rimangono inalterate. [Si consulti il cap. sull’imperfezione ¢ la perfezione] Es.:4 =o 0 0 PROPORZIONE MINORE ae oO Si segna O8 e dimostra che vanno tre minime al posto di due. agg proportions mace a perfezione della semibreve. Es.: o=rrr bg Si gna @3 «indica che dove prima c'erano'? Semibrev i, ora ne stan te. La scoquiatiora now Suet la pertezion dele igure, sevbene alent autor rendano perfeta a semibreve quando sitrovadavanti adunasuasimile. © 9 0 date ‘SESQUIALTERA MINORE Si segna 8 ed 2 del tuto simile alla proporzione minore con unica Giferenza che nelle se squialtere non sussiste perfezione mentre nelle proporzioni si. > > De Lo (ect EMIOLIA MAGGIORE, 2 ‘Quando sotto il tempo minore imperfetto ¢ ‘abbiamo semibrevi, brevi ¢ minime annerite, do- ‘vremo portare tre semibrevi a battuta, cantandosi cosi come la sesquialtera maggior® Senza tut tavia avere la proporzione 3/2){la sesquialtera differisce dalla proporzione peril fano che que- st’ultima, trovandosi in tempo perfetto, ha la breve perfetta]. EMIOLIA MINORE Si segna sotto il Ced 2 fatta di semibrevi e minime annerte, si canta come la sesquialtera mino- ree non ha Is proporzione (!'emiolia differisce dalla sesquialtera solo per il fatto che in que- st’ultima si impicga la frazione 3/2, mentre nell’ emiolia si otiene lo stesso effetio mediante I’ an- nerimento di tutte le figure bianche}. ‘Se durante la composizione [dopo l’emiolia], i valori ridiventano bianchi, é segno che cessa {an- che solo momentaneamente] 'emiolia ed i valori ritornano ad avere i valori indicati dal tempo. ‘Quando I'autore intende interrompere I’emiolia usando tuttavia valori neri [per esempio di se- smiminimal allora dovn rpropome il spo del tempo, e queso vale anche per l’emiolia mag- giore. Esempio del tutto: ye 3 MELIOLA Si segna con un numero 3 quando si desidera che solo per il tatto seguente si conducano tre minime bianche o nere che siano. Esempio: ' area,we Setva di vart precetti Vol. 13 10, DELLA PROLAZIONE (S. CERRETO, 1601) ‘Mentre il tempo interessa solo la breve, la prolazione interessa la semibreve, rendendola perfet- ta, La prolazione & denunciata dal puinto dentro al circolo 0 al semicireolo: ©@. = I segni del tempo senza punto indicano quindi la prolazione imperfetta. Es.: = SSS=- (Gempo e prolazione perfeti) (tempo imperfetto e prolazione perfetta) (Cempo isgperfetto e prolazione imperfetta) (Gempo ¢ prolazione imperfesti) ‘Alcuni autor’ impiegano [nella prolazione perfetta] le crome bianche J) che valgono come se- miminime. Sue wots fee J uc 11, CHE COSA SI ABBIA DA OSSERVARE PER SAPERE IL PROPRIO VALORE DELLE PROLAZIONI COMPOSTE (L. ZACCONI, 1592) Le prolazioni, quando tutte le parti hanno un medesimo segno, che le si cantino in foggia di proportione (tre minime per tatto): : oS cao ~ avo = base ES] = gS 3x tanto ‘3x tatto ‘3x tatto ‘3 xtatlo e che quando una parte o due tra le altre solamente sono segnate con i segni di prolazione e che immediatamente dopo i detti segni segue una cifra ternaria, le dente due parti, allora, vanno can- tate sotto il tatto delle compagne, ponendosé tre minime per tatto, canto Ao Tenors | Basso J B= 4 = Be =| 3.xtano 2x tanto 3 xtatto 2x tatlo Quando una parte o due hanno i segni della prolazione senza la cifra ternaria ¢ le altre parti han- no altri diversi segni, allora quelle parti della prolazione non solo s"hanno da sottomettere al tatto delle compagne, ma anche sottoponendosi, debbono mutar costume nella quantita delle fi- gure: in cambio di porre tre minime per tatto, pore una solamente come se fosse una semibre- ve. i a BESS FSS SES 2xtan0 ‘2x ratte, ‘1x tatto (© ORPHEUS EDIZIONI 199514 ; Ore Giorgio Pacchioni 12. DELLA PERFEZIONE ED IMPERFEZIONE DELLE FIGURE (S. CERRETO, 1601) _, Una figura si chiama aGENTE quando a causa sua si genera Ia perfezione della figura propinqua ‘ maggiore: ad esempio il numero delle semibrevi contenute da una breve agiscono su quest’ ulti- ‘ma rendendola o no perfetta. Una figura si chiama eizmné quasi (come la breve di cui sopra patisi? subiace la perfe- zione o no dal numero delle figure minor’ in essa contenute. La massima & detta figura solo paziente, in quanto non pud agire su nessuna figura maggiore, ma pud solo patire o no la perfezione datale dalla longa. Per contro la minima & detta figura solo agente potendo essa solo agire sulla vicina maggiore essendo la figura pit piccola interessata alla regola. Le figure intermedie (longa, breve, semibreve] possono essere sia agenti che paenti ea volte tutte e due Je funzioni assieme. % CASI IN CULLE FIGURE PERFETTE MANTENGONO LA A PERFEZIONE Nessuna figura pud essere resa imperfetta da una sua simile, sia essa bianca o annerita, cos} come nessuna figura pud essere rsa imperfeta da und sua maggiore, in quanto la maggiore 2 solo paziente riguardo 1a minore. Le pause sottostanno alle stesse regole delle note. Es.:_ minori. 2 “xu 71 punto di perfezione awalorae convalida a coiincnde fa perfezione di una nota: P » P P q P Quando si collocano le sopraddette figure perfette tra due o tre minori vicine, la prima figura > maggiore non perderi la perfezione. op P P P SS ae =e =] P P P P == SS Se Sy P Pp P r —SSS== == a | DMoBaSeiva di vart precetti— Vol. 15 3/6 Ancora: quando due figure perfette si pongono agli estremi di 5 0 6 figure minori vicine, la pri- ‘ma maggiore restera perfetta. F ? P REDE RE RE Re os vonage peepee CASLIN CUI LE FIGURE PERFETTE PERDONO LA PERFEZIONE, Seguiranno gh cscmpi in cui un figura perfera pad perdere la sun perfecione eck: 1. Causa una sua propingua minore: Amperfetta] 1 I 2.Da una pausa propinqua minore: ¢ z 1 I 3, Causa il colore della nota stessa: 4, Causa il punto dopo la propinqua minore: 5, Causa le pause: 13. DEL PUNTO (S. CERRETO, 1601) ‘Vi sono diverse posizioni dove collocare il punto: dopo la figura, sopra di essa o tra due di loro. Abbiamo inoltre 4 specie di punti: di perfezione, di accrescimento, di alterazione, ovvero rad- doppiamento, di divisione. ., U1 PonTo pt pearEzioNe va posto dopo una nota perfettibile {dal segno di perfezione] che viene cost convalidata a sediso di eventuali dubbi sulla sua perfezione. TL PUNTO DI Divisione si pone tra due figure minori poste tra due maggiori propingue [sotto il segno della perfezione] e fa perdere la perfezione alla prima maggiore. 1 eae ena 1 = = ae ————] ‘© ORPHEUS EDIZIONI 199516 Giorgio Pacchioni Tl PunTo pt accuxsciMeNTo viene posto dopo una nota che non potrebbe mai essere perfetta e a ee aera a eae ee ee valore]. p thee oi sumenazive 0 willbe si pone Savana due figure not alle qual se gua una maggiore propingua. II punto agisce sulla seconda delle due minoriraddoppiandone il valore. 2 Si fa spesso I’alterazione senza }'uso del punto quando si hanno due minori tra due maggiori propingue [sotto il segno della perfezione} cost la prima maggiore manterra la perfezione e la seconda delle due minori raddoppiera il suo valore. ep @* Pp 2 P2 P. —2. P 2 P_2 of Itt Xx 14. VALORI ANNERITI E LEGATURE (A. BRUNELLI, 1606) ‘Quando Ia semibreve sari annerita in un Iuogo ove se fosse bianca sarebbe alteraa,allora per- dera detta alterazione. Quando si trovera la breve nera seguita dalla semibreve nera, allora a breve varra una battuta € mezza e la semibreve mezza battuta. A volte al posto della semibreve annerita troviamo I’equivalente di mezza battuta in valori pic- coli, "importante che dopo la breve non vi siano valori bianchi perché in questo caso I'anner- ‘mento non togliera niente alla breve. } -_ 1 1 mae Quando si trova la semibreve nera e dopo di lei una semiminima, allora la semibreve diventera una minima col punto [questo succede anche se la semibreve nera é preceduta da una semimini- ma 0 da valori ad essa equivalenti]. 2 4 === 3 Si troveranno a volte massima, longa ¢ breve mezze nere ¢ mezze bianche, allorché nella breve Ja meta bianca varra una battuta ¢ la metA nera una minima col punto [gli altri casi sono cost rari che non vale la pena citarli}. DMOsASelva di vart precetti— Vol. 7 Esempio di tutte le legature pid usate e del vatore dei singoli suoni espressi in semibrevi. Le legature erano impiegate per far cantare pit note a una sola sillaba, in modo simile alla mo- derna legatura di portamento. = 20224292 +~«-2224 «42224 «424 4 a2 rr conn. SISEGNANO LE PAUSE NELLE CANTILENE A PIU VOCI (S. CERRE- Tutti i numeri sopra le caselle dimostrano quante pause vanno per ogni battuta. 13 612% 13 21224 13:212% 2 6 2m 48 seh Fp op heed hea ope nel Prolazione pesftta Proporsione maggiore. _(Proporzione minore) _Proporaione maggiore 362% 3 6 1224 48 36124 362% es eS et d Sesquiaitera maggiore (Tripla maggiore) ‘Sesquialtera minore (Tripla minore) oe, CA ie ede ie Pee ‘© ORPHEUS EDIZIONI 199518 nn Giorgio Pacchioni © 16, SEGNEDELLE TRIPPOLE (&: BISMANTOVA, 1677) g 1 segno delle Taurroue & composto di due numeri: il numero di sotto & quello che valeva nel tempo miitore (GJ, mentre:it numero di sapre indica quante di queste figure vanno ora a battuta, ta quale ora, per via della trippola, viene ad essere alterata facendosi ternaria, cio® due tempi nel battere ed uno nel Tevare della mano e che questi tempi siano di ugual misura. : A Sore untae ndeso ne venno ue a banwta \wippola maggicre ' cove tem ed ca veo we tts arippota minore dove andavano quatso dora. nevanno Wea batula dove andavano oto dora ne vanno we a batts sestuppla maggie Con Ia sestuppla maggiore e minore la battuta é di due tempi: uno in battere ed uno in levare © cosi sar& per tutti i tempi che hanno il 6 a numeratore SSS ove endavano ono Ja bata ora ne vat si ——— sestoppi manor =a dove andavano quesrod x tui orene venno never set intaseree weinlovare nonuppla maggiore Con le dosduple maggiori ¢ minori ! battuta ritoma ad essere binaria, con sei in battere ed al- trettante Sei unita in levare. aS dove andavano quattro d a battuta oa ne vanno dodici dosdappia maggiore toe antarano oto 2s tat ene vane de O ° ° oC ° —- 0 oOSelva di vart precetti~ Vol.1 Me 17, DUO SULLE PROPORZIONI (S. CERRETO, 1601), PRIMA SPECIE DEL GENERE MOLTEPLICE( +4 {inca itmumenton cone a filth iil RPA hl Mf tt ti © ORPHEUS EDIZIONS 1995 A pUQvOM uPA fitt Fil ta Giorgio Pacchioni SBCONDA:SPECIE- DEL GENEREMOLTErEICE. 5" 5 {in cui if mumeraiove contienc il denominatore pit una sua aliquota) . = ‘ff “Hl fit il re ttlSelva di vari precetti- Vot.t ” ‘TERZA SPECIE DEL.GENERE SUPERPAZIENTE. | La trascrizione di questo esempio é insoddisfacenie, a causa det valore che siamo costretti ad attribuire alla terza Breve del soprano in-relasione alle Brevi bianche seguenti. Tutti i valori ripartati sono originali: cié fornisce a ognuno la possibilitd di risolvere questo rebus. # QUARTA SPECIE DEL GENERE MOLTEPLICE SUPERPARTICOLARE Molteplice S ‘ore ‘Sub Motteptice Superpasticotare Dupla Sesquialtera Sub Dupla Sesquiattera QUINTA SPECIE DEL GENERE MOLTEPLICE SUPERPAZIENTE. Dupla Superpaziente Sub Molteplice Superpazicate ‘© ORPHEUS EDIZIONL 1995,2 Giorgio Paechioni 1&: DEL MODO DIPORRE LE PAROLE SOTTOTE NOTEAG: ZARTINO, 1558) Onde evitare errori nel porre le parole sotto alle figure musicali, esporrd il seguente ordine di 10 regole da osservare sia da parte dei cantori che dei compositori 1, Bisogna porre le sillabe Iunghe sotto le note lunghe e le sillabe breyi sou alle figure pid cor- te, onde évitare bar |. Nel canto figurato, ogni figura cdntabile, non legata, che sia supe- riore alla semiminima, porta una.sillaba. cos).come. succede nel canto fermo. 2. Ad ognijegatura di pid aoe si accomodi una sola sillabe in principio, pt lente pit, 3. Non si udtordi mui nessuna slab al punto, per quanto cantabile sso sia, 14, Si eviti di metléré silabe sulla semimimima 6 la note che la segue, ¢ anche in quelle che le sono inferiori 5. Alle Gigure che segnono i punti della semibreye.o della minima ¢.che siano inferior ai. punti stessi non si acconda mai nessuna sillaba. 6. Se; in-casoveccezionale; si porrd-una sillaba sopra la semnimninima, si-potr’farlo anche sulle seguenti semiminime, 7. Qetuniyue Fen sia posta in principio-o dopo una pause ave una sila §. SeBbéne net ea tea fion si usi ripetere una parcle o una sillaba, ne! canto figurato 2 pos- sibile fare qualche petizione, ma soto di yna frase (non di una parola o sillaba}. Questo quan 7 R 'c§ pressione Jo richiede’ oppure Bisognia avValorare un concetto molto grave o importante. Alla penultima sillaba del testo, cssa potrd avere quante figure siano necessarie per 2 we WE iy. L ri [L'ulsima sillaba deve corispondere all ultima figura della cantilend, ma I'osservazione di- retta etic comrmneiion Aa Wola ‘eutiquettiche sone statti suai-vari discepali, patra: chiatite te varie possibilita,‘Setva di vart precett -Vot.t 2 SOMMARIO DEEL VOE. fF 1, DELLA BATTUTA (G. ZARLINO, 1558)... 2. LA BATTUTA (L. ZACCONT, 1592). 3. LA BATTUTA (. PENNA, 1684) 4, DEL TEMPO (8. CERRETO, 1601) 5, DEI TEMP! (A. BRUNELLI, 1606) 6. 1, 8 . LETTERE, SILLABE, PROPRIETA DEL CANTO E SOLMIZZAZIONE (N.D.A.) ). INTERVALLI, CONSONANZE E DISSONANZE (L. PENNA, 1684) ... ‘LA CADENZA {G. ZARLING, 1558) 00 sone a“ - 9, PROPORZIONI; SESQUIALTERE, EMIOLIE E MELIOLA(A. BRUNELLL. 1606). 12 10, DELLA PROLAZIONE (S, CERRETO, 1601). i, CHE COSA Si ABBIA DA OSSERVARE PER SAPERE IL PROPRIO VALORE DELLE. PROLAZIONLCOMPOSTE (L. ZACCONT, 1592)... 12, DELLA PERFEZIONE ED IMPERPEZIONE DELLE FIGURE (S: CERRETO, 1609) 0-00. 14 13, DEL PUNTO (S. CERRETO, 1601). 14, VALORI ANNERITI E LEGATURE (A. BRUNELLI, 1606) 15, COME SI SEGNANO LE PAUSE NELLE CANTILENE A Pit VOCI (S. CERRETO, 1601 16. SEGNI DELLE TRIPPOLE (B: BISMANTOVA, 1677), 17, DUO SULLE PROPORZIONI(S. CERRETO, 160%) .. . 18. DEL. MOO Di PORRE LE PAROLE SOTTO LE NOTE (G. ZARLINO, 1558) (© ORPHEUS EDIZIONI 1995