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    M? Angeles Martinez Garcia LABERINTOS NARRATIVOS Estudio sobre el espacio cinematogrdfico LABERINTOS NARRATIVOS Estudio sobre el espacio cinematogrdfico M? Angeles Martinez Garcia gedisa editorial © M* Angeles Martinez Garcia Este libro ha sido subvencionado por la Consejeria de Economia, Innovacién y Ciencia de la Junta de Andalucia a través de la convocatoria 3/2010 de «Incentives a actividades de cardcter cientifico y técnico individuales de las Universidades y Organismos de Investigacién de Andaluefa, para la modalidad de publicaciones» Diseno de cubierta: Ivan de Pablo Bosch Primera edicién: marzo del 2011, Barcelona Derechos reservados para todas las ediciones de esta obra. © Editorial Gedisa, S.A. Ay. Tibidabo, 12, 3° 08022 Barcelona ‘Tel. 98 253 09 04 Fax 93 253 09 05 Correo electrénico: gedisa@gedisa.com http:/Avww.gedisa.com eISBN: 978-84-9784-698-1 IBIC: APFA Depésito legal: B.23.439-2013 Queda prohibida la reproduccién total o parcial por cualquier medio de impresién, en forma idéntica, exractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma. 2.2.2. La creacién del espacio cinematografico: camara y montaje 63 2.2.3. Valores del espacio cinematografico . . 74 2.3. Laberinto: TZ 2.3.1. {Qué es un laberinto? Definicion caracteristicas ..........-...-2- 22s eee al, 2.3.3. El laberinto como simbolo ................04 86 2.3.3.1, Figuras clave en el desarrollo dellaberinto ¢:swnrs secs seme remeray 86 2.3.3.2. El laberinto considerado globalmente .. 89 2.3.3.3. El laberinto considerado parcialmente . 92 2.3.4. Continuidad de los laberintos . . 96 2.3.5. Una tipologia de los laberintos . 3. Laberintos narrativos. Estudio de casos ........... 107 3.1. Modelo de andlisis de los laberintos narrativos espaciales cinematograficos ................20006 3.2. El laberinto inicidtico: Dentro del laberinto (1986) 3.3. El laberinto estratificado: Blade Runner (1982) . . 110 3.4, El laberinto invertido: Los mundos de Coraline (2009) .............--. - 144 3.5. El laberinto imposible: Origen (2010) ............. 162 Referencias bibliograficas:: 0020. 78 eseiads VavseWeevs. 181 Prélogo José Maria Latorre* Son abundantes los libros que abordan cuestiones vinculadas a la te- miAtica del cine, pero buena parte de ellos consisten en expansiones cinéfilas mas o menos enfermizas (cierto: hay salvedades, que por eso mismo son de agradecer), en reuniones de informaciones y da- tos que cualquiera puede ir extrayendo con calma de internet (y ar- chivarlos después hasta la llegada del momento de ser utilizados), en «refritos» de libros anteriores (sean extranjeros 0 no) en los que se trataba el mismo tema, 0 en 4ridos textos que desde el principio echan atrs al lector a la hora de internarse en sus paginas. Eso hace que éste Laberintos narrativos sea doblemente satisfactorio e inte- resante, no sdlo porque es un trabajo muy personal (algo que siem- pre he apreciado en los libros sobre cualquier materia, asi como en articulos y criticas), que debe sus hallazgos a las reflexiones de su autora, sino también porque Maria Angeles Martinez Garcia llega a extraer unas conclusiones esclarecedoras sobre el tema de los la- berintos narrativos a partir del andlisis del espacio cinematogr y por lo tanto del tiempo, como propone Bajtin al servirse del término «cronotopo», y del valor del cine para la creacién de mundos, con una profundidad de la que esta del todo ausente la aridez; al contrario, se puede y se debe leer como una apasionante investigacién que tiene mucho de aventura intelectual, en la que se cuenta con bue- ‘ico, * José Maria Latorre (Zaragoza, 1945) critico cinematogréfico y escritor espanol, fue coordinador entre 1982 y 2011 de la revista Dirigido Por... 13 nos compafieros de viaje que han sido bien asimilados por ella: de Bajtin a Deleuze y Guattari, pasando por, entre otros, Lévi-Strauss, Barthes y Segre. Hay otra cuestién a favor de Laberintos narrativos: en él se reen- cuentra algo que parecfa perdido en los libros sobre cine y se echaba en falta en estos tiempos donde parece predominar el pensamiento débil, de forma especial en ese terreno: el gusto por la reflexi6n, el placer de llevar la teoria mas alla de sus fronteras, pasar de ella a la praxis y tratar de establecer con el lector una complicidad emo- cional (en cierto sentido similar a la de algunos realizadores cine- matograficos con respecto al espectador); complicidad que, sin em- bargo, no tiene nada de complaciente y sf de incitacin a participar en dicha aventura, uno de cuyos objetivos es, no se olvide al leerlo, en- marcar en el cine de estos tiempos las dudas existenciales del ser hu- mano a través de la figura clasica del laberinto. Después de remarcar la importancia que tienen en el cine el campo/fuera de campo, los movimientos de la cémara, el encuadre, los tipos de planos usados y su duracién, y, por supuesto, el montaje y la duracién de los planos, a esa puesta en practica se dedica sobre todo el apartado 3.1., donde la autora analiza con minuciosidad cua- tro filmes significativos, Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Dentro del laberinto, (Jim Henson, 1986), Los mundos de Coraline (Henry Selick, 2009) y Origen (Christopher Nolan, 2010), a partir de cuanto ha expuesto hasta Ilegar alli, es decir, teniendo en cuenta la parte mas importante de cada filme: la puesta en escena, 0 eso que se llama la especifidad cinematogrdfica, a menudo arrinconada en el cine co- mercial de hoy a cambio de una puesta en imagenes funcional don- de, con bastante frecuencia, se deja de lado la busqueda de sentido por medio de los antes referidos movimientos de la camara, de la construccién de los encuadres, de las angulaciones elegidas y del montaje: lo que constituye la parte fundamental del lenguaje ci- nematografico. Pero el apasionante viaje al coraz6n del espacio (e, insisto, del tiempo, si bien la autora centra su atencién aqui mas en. la cuestién de la «espacialidad»: en el espacio interno y el espacio ex- terno al texto) en el cine se complementa con numerosas ramifica- ciones textuales a la filosofia y a otras practicas artisticas vistas 0 4 consideradas como un punto de encuentro nada conflictivo (por ejemplo, la literatura asoma su rostro a menudo), y con el interés de Maria Angeles Martinez Garcia por los mitos, hilo de la autocom- prensién humana, con todas sus implicaciones simbélicas y narra- tivas, el cual aparece reflejado en los filmes elegidos para sus ané- lisis. Es un placer intelectual seguir sus reflexiones paso a paso. 15 Cony materia Introduccién Los relatos construidos en el siglo xx y principios del siglo XxI recu- rren con frecuencia a simbolos y t6picos ancestrales para expresar valores, transmitir ideas y conmover al espectador. Se inventan historias, actividad que resulta ser fundamental para el desarrollo personal y cultural del ser humano, que a menudo apelan a un ima- ginario colectivo, asentado y mas 0 menos convencional y que se en- carga de hacer llegar al receptor las ideas de forma rapida y directa. El relato ficcional crea un universo que, aunque pueda remitir al mundo exterior a él, se constituye en su propio referente. Con ello que- remos decir que crea un mundo posible determinado, un microcosmos con caracteristicas de coherencia tal que puede sustentarse por si mismo, al que el receptor puede acceder mediante canales concretos, especificos de cada area. Uno de los cauces fundamentales de los re- latos de ficcidn es el arte y, de entre todas las artes, este libro se cen- tra en el cine, porque es precisamente esta parcela artistica la que re- curre a relatos ancestrales tales como los mitos para apelar a las ideas del espectador. Esos «mundos del cine» son, en apariencia, ajenos al nuestro, pero precisamente esa distancia ontica es absolutamente im- prescindible para la catarsis. Es necesario que exista un salto entre nuestro mundo «real» y el mundo construido «ajeno», «ficcional» o en todo caso divergente porque es, paradéjicamente, la unica forma de que el ser humano se distancie lo suficiente como para ser cons- ciente de sus propios problemas e intereses. Hacen eco en cualquier persona porque abordan temas, emociones y conflictos presentes en toda la humanidad. La mayoria hablan sobre la preocupacién prin- cipal del ser humano: encontrar el sentido a la vida. 7 Los mitos son instrumentos de aprehensién del entorno, de bus- queda de sentido y a la vez de modelizacién del comportamiento. Ahi radica la importancia de este volumen, que escoge el mito del labe- rinto por una razon no aleatoria: es uno de los relatos con mayores implicaciones simbélicas y narrativas de toda la historia. Ademas, por varias razones, el mito del laberinto encaja perfectamente con el momento presente. Por una parte, es un simbolo representativo de la biisqueda humana y no un elemento puramente fisico. Preci- samente es un simbolo recurrente en el arte contemporaneo y con- cretamente en el cine, ya que sirve para plasmar perfectamente la pérdida de identidad en el relato moderno. El laberinto canaliza la crisis de sentido del ser humano del siglo xx1, su duda existencial profunda y su angustia vital. Ademds, representa perfectamente la dicotomia caos/orden que esta en el fondo de la tensién dialéctica del hombre con el mundo; es un elemento que contiene todo aquello que provoca en el ser humano la sensacién de desorden: la muerte, el si- lencio, la quietud, la ignorancia y otros términos dentro del campo semantico del desconcierto y lo negativo. Por ultimo, el laberinto sim- boliza la esperanza por salir de la situacion angustiosa en la que se vive; normalmente siempre se representa una salida que, aunque oculta, escondida o dificilmente alcanzable, entrafa un orden posi- ble. El laberinto es siempre la representacién de un caos determi- nista y quien se adentra en él comienza una busqueda iniciatica, es decir, una via de conocimiento o una serie de pruebas que debe afron- tar el viajero para alcanzar su reforma psicolégica completa. Este libro parte de estos supuestos para trabajar a fondo la crea- cién de laberintos narrativos de caracter espacial en el cine. Para ello se presta especial atencién a los elementos propios de esta parcela artistica: la imagen y el sonido y la forma en que se conjugan para crear espacios opresivos. El laberinto es asi un espacio semiotizado que se convierte en signo, ya sea de los personajes 0 de sus relacio- nes y deja de ser un escenario sin mas para convertirse en ocasiones en auténtico protagonista. La parte de disertacién teérica va seguida de un modelo de ana- lisis que se ha disefiado expresamente para el desarrollo de este vo- lumen. Partiendo de la materia prima en la que se sustenta el cine 18 se da un paso més alla y se trabajan las relaciones que se estable- cen entre los elementos y cémo estos se conjugan para provocar que el espectador vaya en una direccién emocional determinada: que comparta la sensacién de agobio, de caos, de salvacién, de angustia, de terror de los protagonistas, sintiéndose en ocasiones en el centro del laberinto. Se han escogido unas peliculas para someterse al andlisis cuya caracteristica comun es que todas tienen una importancia visual no- table: los planos de estos filmes son, en general, un regalo para la vista. Al tratarse de un andlisis fundamentalmente espacial, se ha tratado de escoger obras que destaquen sobre todo por una puesta en escena destacable de tal forma que el andlisis pudiera ser lo mas rico en matices posible. En algunos casos, el laberinto es explicito, como en Dentro del laberinto 0 incluso como se presenta en el jardin de Los mundos de Coraline. Pero en otros no es tan evidente, como ocurre en el complejo entramado de estratos de la ciudad futurista de Los Angeles de Blade Runner 0 en el complicado rompecabezas que debe rehacer en su mente el espectador cuando ve la pelicula Origen, donde los laberintos sofados se insertan unos en otros al modo en que lo hacen las muiecas rusas. El lector de estas paginas debe entender que, mas alla de una voluntad totalizadora, existe en estos andlisis el propésito de ofrecer un punto de vista distinto de es- tos filmes que, muy probablemente, hayan sido ya estudiados desde otros prismas. Se trata de un volumen exhaustivo aunque también abierto a una lectura por personas no iniciadas especificamente en el Ambito del audiovisual. Los profesionales de la comunicacién en general, pue- den encontrar informacién minuciosa para el terreno académico, por lo que la difusion entre estudiantes de grado y de licenciatura de las Facultades de Comunicaci6n es recomendable. También es un volu- men con posibilidad de distribucion entre el publico en general, de- bido fundamentalmente a que pueden encontrarse varias claves de lectura. 19 1 El cine como creador de mundos posibles 1.1. Pragmatica de la teoria de la ficcion El interés de la teoria artistica actual por el tema de la ficcién esta causado, sobre todo, por el cambio de paradigma que ha propiciado la sustitucién de una poética del mensaje-texto por una poética de la comunicaci6n artistica. El cine, como forma de arte, es tra- tado como un tipo de comunicacién especifica en la que la ficciona- lidad tiene un lugar privilegiado, ya que no se trata de un campo més de la teoria artistica sino un eje que incide sobre los diferentes aspectos. Afecta, por un lado, a la ontologia: qué es arte; por otro, a la pragmatica: como se organizan los textos ficcionales. Las caracteristicas del texto artistico ficcional cinematografico atienden a tres elementos: ¢ La forma de construir una pelicula, por ejemplo, de acuerdo a un procedimiento concreto. * Lamanera en que respecto a una pelicula de ficcién puede plan- tearse el hecho de que no sea pertinente la proyeccién del conte- nido sobre lo extradiscursivo. * Elacuerdo o pacto que se establece entre los creadores de la pe- licula y los receptores, que constituye, en ultimo término, lo que determina que un texto pueda o no ser realmente ficcional. Estos planteamientos surgen en un contexto como el actual en el que se debaten temas tan controvertidos como las nociones de autor, realidad, referencia, representacién, sentido, verosimilitud, exis- 21 tencia o verdad, que han sido abordados por gran cantidad de estu- diosos, a menudo con resultados infructuosos. Este factor hace de la ficcionalidad una cuestién sumamente controvertida. Tampoco es po- sible conseguir unos resultados estables 0 la delimitacién de unas fronteras definitivas, sobre todo en un contexto como el posmoderno o transmoderno en el que todo esta impregnado tanto por la ficcién como por la no ficcién, El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espariola define el término ficcién como: «Accién y efecto de fingir. Invencidén, cosa fingida. Clase de obras literarias 0 cinematograficas, generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios». Res- pecto al término ficticio sefala que se refiere a lo: «Fingido 0 fabu- loso. Aparente, convencional». Esta definicién presenta algunos rasgos que se deben matizar. Por ejemplo, el hecho de restringir la ficcién al ambito de las obras narrativas y mucho mas a las artes literaria y cinematografica; si bien la ficcién se manifiesta ahi de forma notable, no es exclusiva de esas artes. La narratividad no es un criterio util para la distincién entre lo que es ficcién y lo que no lo es (Dolezel, 1999: 51). También hay que tener en cuenta que el dominio de lo ficcional no sélo comprende a lo literario 0 lo cinematogrdafico, sino que lo supera y lo trasciende, pudiendo alcanzar otras artes 0 incluso ir mas alla del arte, impregnando otros ambitos de la vida. Tal y como apunta L. Dolezel (1999: 54), los textos de ficcién estan construidos por personas reales con materiales reales y estan destinados a re- ceptores reales; de esa forma el lenguaje, por ejemplo, tiene a lo fic- cional como inherente, ya que todo puede pensarse y todo puede de- cirse, hasta lo imposible, cualquier verdad 0 mentira, sin que la estructura lingtifstica se modifique 0 pervierta, tal y como apunta J. M. Pozuelo Yvancos (1993: 11). Por esta razén, se aman «fiecio- nales» ciertos textos por motivos funcionales ya que son medios que albergan, construyen y contribuyen a la comunicaci6n de los mun- dos de ficcién. Tal y como puede comprobarse, el Diccionario de la Real Acade- mia presenta una definicién de este término no exenta de proble- mas y por ello seria util recurrir a la etimologia del concepto. El vo- 22 cablo «ficcién» deriva del verbo latino fingere, que se refiere a «for- mar, figurar, modelar 0 componer»; por su parte, el sustantivo fic- tio alude mas directamente a los valores de invencién lingitistica y literaria (Segre, 1985: 247) y puede entenderse como composicién, creacién, fingimiento, suposicién o hipétesis (Cabo Aseguinolaza, 1994: 189). Fingir es dar forma a algo 0 a alguien, pero también se afladen los valores de construir e imaginar, incluso los de instruir, educar, meditar o preparar. Entendida de esta forma, puede decirse que la ficcién es un concepto que impregna todas las parcelas humanas, ya que las creaciones culturales se basan precisamente en el fingir, en el modelado del mundo que rodea al hombre, el cual comienza esta tarea consigo mismo (Campillo, 1996: 103). Derivada de la definicién etimolégica del término ficcién puede extraerse una conclusiéi cién es un concepto de gran utilidad para el ser humano. Muchos autores han considerado que en la fic- cién converge una doble naturaleza: imitadora e inventora, aunque ambas se encuentran profundamente imbricadas porque la vertien- te de la invencién siempre parte de una realidad conocida, nunca edi- fica algo totalmente nuevo. a fi ¢ Ficcién imitadora. Esta unida a la mimesis como ha sido tra- dicional y a menudo err6éneamente entendida durante siglos: centrada en la imitacin. ¢ Ficcién inventora. Es la encargada de instaurar nuevas formas, nuevos mundos. C. Peirce dice a propésito de esta segunda fun- ci6n de la ficcién: «una ficcién es un producto de la imaginacién de alguien; tiene las caracteristicas que su pensamiento le imprime. Aquello cuyas ca- racteristicas son independientes de cémo pensamos tti y yo, es una realidad externa» (1988). La ficcionalizacién supone la representacién formal de la creati- vidad humana (Iser, 1997: 58), que construye mundos alternati- vos con distintas funciones. De hecho, una de las caracteristicas més importantes de la ficcionalidad es que hace que sea posible 23 lo que seria mutualmente excluyente en nuestra realidad, es de- cir, permite la coexistencia de realidades contradictoras, una en ja vida real y otra, por ejemplo, en la pelicula. De acuerdo con esta funcién, la ficcién tiene la capacidad de crear mundos que pueden servir para explicar algunos aspectos a los que no llega la ciencia; tal y como apunta W. Iser (1997: 61, 62) «la ficcionalizacién comienza donde el conocimiento termina». Esta fue la razén por la que, desde una perspectiva contempo: nea, se entendié que fueron concebidos los mitos, como explica- cién de fenémenos que escapaban al conocimiento cientifico del ser humano. Ahora habria que plantearse uno de los temas mas controvertidos y que més polémica ha generado en referencia a la ficcién: saber qué es lo que hace a un texto ficcional, frente a otros no considerados como tales, es decir, determinar lo especifico ficcional. Para ello, va- mos a seguir las tr sicas que hemos comentado con anterioridad: cémo se construye una pelicula de ficcién, la rela- cién con lo externo al discurso y el pacto con el espectador. racteristicas bé 1.1.1. La forma en que se construyen las peliculas Esta es la vertiente sintactica, encargada de la relacién que esta- blecen unos signos con otros. Para el caso del cine de ficcién no en- contramos ningtin aspecto que pueda confirmar si un objeto puede denominarse objeto ficticio o no ficticio; no existe nada en el plano de la expresién que nos dé esta informacién (Castafares, 1996: 447). Con esto queremos decir que no existe diferencia a nivel sin- tactico entre, por ejemplo, una conversacién entre amigos y una con- versacién entre amigos de caracter ficcional. No obstante, en apar- tados posteriores de este volumen se explicara con detalle cémo se configuran esos mundos del cine. 1.1.2. La relacién entre la pelicula y su referente Esta seria la vertiente semantica, centrada en la relacién entre el signo y su referente, es decir, entre el tema de la representacién y 24 lo representado. Esto obliga a reflexionar acerca de la diferenciacién entre ficcién y realidad, esto es, entre el signo —pelicula— y su re- ferente —jla realidad? El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espanola define el término realidad como: «Existencia real y efectiva de una cosa. Verdad, lo que ocurre verdaderamente. Lo que es efectivo o tiene va- lor practico, en contraposicién con lo fantastico e ilusorio». Respecto al término real, apunta que es lo «que tiene existencia verdadera y efectiva». Son muchas las salvedades que habria que hacer a estas dos definiciones, tal y como veremos en las lineas siguientes, sobre todo en lo referente al tema de la verdad. Entenderemos en adelante que existe una realidad global, a la cual denominaremos «lo real». Ahora bien, {existe verdaderamente lo real, entendido como mundo objetivo idéntico para todo el conjunto de seres humanos? Hay serias dudas al respecto. Uno de los grandes dilemas de la filosofia desde sus comienzos ha sido el de la busqueda de la verdad, ese mundo de las ideas del que hablaba Platon y que ya desde entonces aparecia como inaprehensible; la tinica posibili- dad de acercamiento a él es a través de la representacion y la exis- tencia del mundo sensible. El propio E. Kant aborda este problema y habla de la existencia de una realidad ininteligible, objeto de la ra- zon, a la que él denomina nowimeno: «El concepto de notimeno no es, por tanto, el concepto de un objeto, sino solamente este problema, relacionado inevitablemente con el hecho de que nuestra facultad de conocer a través de los sentidos es limitada: no podrian existir objetos totalmente independientes de esa intuicién sen- sible? Objetos que supondrian una intuicién completamente distinta y un entendimiento completamente diferente» (Mitry, 1963: 213). Ahora bien, partiendo de que es imposible aprehender esa realidad, dividiremos el conjunto de la realidad global en dos grupos: « La realidad efectiva, a la que E. Kant llama realidad sensible, accesible a través de los sentidos. Es la que se denomina comun- mente «realidad», factica, formada por seres, estados y otros efec- tivamente actualizados. 25 * La realidad no efectiva, conocida como realidad ficcional, es aquélla en la que tienen cabida los deseos, temores, los produc- tos elaborados por la imaginacién, etcétera. Es en este Ambito donde se encuentra la ficcién que, aunque posible, no se ha rea- lizado de hecho en el mundo en que vivimos y, por tanto, perte- nece al ambito de la potencia. El ser humano siempre ha confiado en la informacién que le pro- porcionan sus sentidos; desde nino debe construir el mundo a tra- vés de la exploracién que lleva a cabo gracias al tacto, la vista, el ol- fato y los demas sentidos (Bronowsky, 1981: 25-27). Pero este factor, inherente al ser humano, no garantiza que podamos configurar un mundo, una realidad igual para todos nosotros y hace que vivamos rodeados de una incertidumbre que es capaz de aleanzar la propia existencia, tal y como apunta Watzlawick en su libro La realidad in- ventada gcédmo sabemos lo que creemos saber? (1990), y de la cual se ve obligado a escapar. Los sentidos no son capaces de reflejar una realidad objetiva, a pesar de que somos conscientes de que el ser hu- mano depende de ese «acceso restringido» 0 «deformado» a la reali- dad para acercarse minimamente a un conocimiento la misma; el hombre depende enteramente de sus sentidos. Partiendo de que existe un mundo exterior al sujeto y de que éste se relaciona con ese mundo a través de la percepcién de los senti- dos, el resultado de esa capacidad de percepcién del sujeto es lo que C. Peirce denomina «creencia» o también «representacién» y «signo» (Castafiares, 1996: 446). El tema de la representacion es uno de los mas complejos en lo que a la ficcién se refiere, aunque no es es- pecifico de esta parcela, sino que repercute en muchas otras. De he- cho, hay numerosos filésofos que afirman que la realidad que cono- cemos esta compuesta por simples representaciones de esa realidad global, totalizadora e inaprehensible de la que hemos hablado. El unico contacto que el hombre posee con la realidad es el que se pro- duce por medio de las representaciones que de aquélla se llevan a cabo: por lo tanto, el hombre necesita construir un sistema repre- sentativo, imagen de lo ausente. J. Albert Galera (1996: 185) recoge a propésito de este tema una afirmaci6n de Tz. Todorov: «el hombre 26 crea las imagenes del mundo sirviéndose de la palabra, pero la pa- labra no es el mundo: en todo caso significa la ausencia de aquel>; de esta forma se produce siempre un desfase entre la referencia y el referente. Sin embargo, el tema de la representacién es tan rele- vante, porque conforme a esta tarea se lleva a cabo la creacién de culturas, ficciones, artes, sin las cuales el hombre no podria seguir viviendo en el seno de lo social. El fenémeno de la representacién puede dividirse, segtin F. Marti- nez Bonati (1992: 91-97) en dos partes: una de representacién pro- piamente, en la que se incluiria la representacién material 0 icono de la representacion y la imagen representativa 0 representacién imagi- naria (coincidiria con el signo, expresién 0 vehiculo signico, y el sentido o intencién significativa) y una segunda parte de lo representado, que seria el objeto o significado. Ambos aspectos se implican mutuamente, podria decirse que son el anverso y el reverso de una misma cosa. Las funciones de la representacién estan muy relacionadas con la confusién que se da entre objeto e imagen. Ahora bien, no es ne- cesaria una conexidn entre ambas entidades basada en la similitud. Se trata, mds bien, de elementos colocados en lugar de los objetos reales (en el sentido de actualizados) que activan igualmente el me- canismo perceptivo y hacen su funcién al estar «en lugar de». Bien es cierto que en el propio acto de conocimiento, la diferencia entre lo representado y su representacion tiende a disiparse, ya que la imagen sélo funciona propia y eficazmente cuando es confundida con su objeto. La representacién real y presente presta esa presen- cia al objeto ausente y por eso, «cuando miramos hacia la represen- tacién, tomandola como representacién, no la vemos como repre- sentacién, sino como aquello que representa» (Martinez Bonati, 1992: 98). Es por ello que la representaci6n cuando funciona como tal desaparece como objeto que es y nos permite acceder al objeto que representa. La imagen aparece como otro objeto, no el que propia- mente es, a modo de simulacro. Esto tiene en el cine una de sus ma- nifestaciones mas radicales, ya que la imagen y el sonido ponen en marcha todo un sistema de representacién autosuficiente. Dado que no estamos capacitados para aprehender con nuestros sentidos ese mundo tinico y objetivo al que aspiramos, ni tan siquiera 27 a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. La representacién es la forma en que se presenta al objeto, un ob- jeto que no ha sido actualizado en la realidad efectiva exterior al dis- curso; de todas formas, no seria correcto decir que no existe objeto en la representacién ficcional, ya que simplemente es algo inherente a la funcién de la representacién. Es aqui donde se confirma una de las caracteristicas de la ficcién: la falta de pertinencia en la pro- yeccion de los contenidos sobre lo extradiscursivo. No se puede de- cir que la ficcién es representacién sin objeto o discurso sin referente; es cierto que no tiene objeto exterior, pero lo lleva en si mismo como «manifestacién funcional de la misma» (Escavy Zamora, 1996: 119). Esto quiere decir que el referente de los textos artisticos ficcionales es aquella realidad establecida por la mente del autor y diferente de la realidad efectiva en tanto se compone de objetos imaginarios (Al- baladejo Mayordomo, 1992: 46). Por lo tanto, los referentes se loca- lizan en la misma obra, no en otra realidad externa (Villanueva, 1994a: 160). Apunta L. Dolezel (1999: 51) al respecto: «Mientras que para los textos representativos el dominio de la referencia es algo dado, los textos ficcionales estipulan su dominio referencial al crear un mundo posible». De esta manera, consideraremos que los textos ficcionales son autorreferenciales, en el sentido de que contienen en si mismos su propio campo de referencia. Partiendo de este hecho, {qué diferencia podria establecerse en- tre la representacién de individuos actualizados en la realidad efectiva y la de individuos ficticios? La principal divergencia seria que en el primer caso los receptores aceptan la posibilidad de que los individuos que forman parte de ese discurso puedan integrarse en su modo de percepcién externa, mientras que en el segundo caso, el individuo ficticio no es concebido como parte de ese modo de per- cepcién. Los objetos pertenecientes al arte, precisamente por su caracter ficcional, quedarian al margen de un planteamiento referencialista (Escavy Zamora, 1996: 119) y un personaje ficticio seria un indivi- duo formal al que se puede hacer referencia correctamente con la unica condicién de que se le atribuyan todas las propiedades expli- citadas textualmente por el discurso original (Eco, 1999b: 380), el cual se constituye en su campo referencial. De esa forma, los indi- 30 a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. ras las afirmaciones del mundo ficcional en el mundo real, ya que obedecen a condiciones de verdad diferentes; «las disgresiones del mundo real no se pueden utilizar como una fuente para una seman- tica de la ficcionalidad» (Dolezel, 1999: 53). Por lo tanto, se pasa de la verificacién de lo verdadero, al interés por aquello que «parece» aceptable o verdadero en el seno del dis- curso. Esto introduce uno de los temas que mas atenciones ha aca- parado respecto a la construccién del discurso ficcional: el concepto de verosimil. Esta nocién va mas alla de la diferencia que se pueda establecer entre ficcién/realidad 0 falso/verdadero ya que partimos de que la realidad que instaura el mundo ficcional no tiene por qué ser de naturaleza similar a la del mundo que nos rodea (Pujante Sanchez, 1992: 31). Constituye la columna vertebral de la ficciona- lidad artistica, ya que engloba a la totalidad del arte, yendo incluso mas alla de él. Aristételes establece la siguiente aseveracién harto conocida: «lo imposible verosimil es preferible a lo posible no creible» (Aristételes y Horacio, 1982: 111). El discurso de lo artistico pasa a ser verdadero cuando es verosimil, 0 lo que es lo mismo, construido de manera coherente. A los textos artisticos, entre ellos el cine, no cabe pedirles cuenta de la fidelidad a una historia que ha tenido lugar fuera de la repre- sentacién que lo sustenta, sino sélo verosimilitud artistica respecto al soporte que les da la existencia (Villanueva, 1994b: 160). Por lo tanto, el placer estético que experimenta el receptor no tiene que ver con la fidelidad a un original externo, sino mas bien con la cons- truccién coherente del producto, el cual posee un sentido pleno de forma independiente. Tal y como hemos dicho, es un concepto controvertido y complejo que, mas que definido nitidamente, ha sido caracterizado por una se- rie de condiciones necesarias, como la coherencia o la credibilidad, complemento de la verosimilitud porque incluye esta ultima en su propia acepcién el componente pragmatico o la realizacién del pacto sin el cual el arte no constituirfa realmente mundo. El microcosmos creado a través de la pelicula debe ser creible, es decir, debe haber sido construido eficazmente de tal manera que sus «cimientos» so- porten el «salto estético», la experiencia que sufre el espectador. 34 a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. mantica de los mundos posibles;‘ ésta se basa en la existencia de mul- tiples mundos. La teoria de los mundos posibles en el arte surge como superacién de los puntos de vista de la légica modal cuyo inte- rés era esencialista, ontolégicamente y de dilucidacién entre verdad, falsedad, etc. Esta teoria se asocia con la idea de mundos definidos por su posibilidad respecto del real, lo que se vincula con la crisis de la poética mimética y con la necesidad de ampliar la idea de imitacién de la naturaleza a través de los distintos medios artisticos. El mayor problema de la mimesis tradicionalmente entendida era vincular en exclusiva la ficcién al mundo de lo real; esta tendencia se vera reem- plazada por la semantica de la ficcionalidad de los mundos posibles. La teoria de los mundos posibles propone un acercamiento dis- tinto y abierto al texto, en el que infinidad de mundos cobran o pue- den cobrar existencia en la medida en que son concebibles por la mente humana. Segtin esta teoria, aquello que ontolégicamente es imposible pasa a ser posible como construccién de mundo fun- damentada en un texto artistico. Esta teoria pretende ser, en cierto modo, una explicacién de la realidad, entendida ésta de una forma amplia, pues de ella forman parte tanto el mundo real efec- tivo, como los mundos alternativos a éste. El cine es un arte con una capacidad, compartida con otras artes figurativas, de configurar otras realidades a las que tiene acceso el espectador, como se vera en las paginas siguientes. 1.2.1. Los mundos posibles ficcionales. Caracterizacion Dolezel (1998: 118-123) establece una serie de tesis fundamentales que haran derivar la tradicional semAntica ficcional literaria en un nuevo modelo de estructura de mundos posibles: 4, La definicién de légica puede afrontarse desde dos puntos de vista: + Seméntico: se tiene una légica cuando se tiene una clase de estructuras ma- tematicas, un lenguaje formal y una relacién de consecuencia. ‘+ Sintdctico: se tiene una légica cuando disponemos de un lenguaje formal y de un célculo deductivo (axiomas y/o reglas de inferencia). La semAntica de los mundos posibles hace su contribucién, como su nombre in- dica, en el primer grupo. 38 a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. La consecuencia inmediata de esto es que algunos seres, estados, procesos 0 acciones pueden aparecer, con la misma o con dife- rente valoracién, en varios de los submundos y algunas propo- siciones pueden estar incluidas en mds de una descripcién de submundo. © Cada uno de los mundos de individuo o submundos de la estruc- tura de conjunto referencial es susceptible de ser dividido en sub- mundos de acuerdo con las diferentes actitudes de experiencia de dichos individuos en conexién con la temporalidad. Por lo tanto, en cada mundo de individuo hay a su vez varios submundos, es decir, cada mundo de individuo puede estar compuesto por el sub- mundo real efectivo del individuo y por su submundo conocido, su submundo deseado, su submundo temido, su submundo fingido, etcétera. 1.2.2. El complejo campo de los «modelos de mundo» T. Albaladejo Mayordomo en su libro Teorta de los mundos posibles macroestructura narrativa (1998: 58-60) enuncia tres tipos de mo- delo de mundo susceptibles de criticas. Son los siguientes: * Tipo I. Es el de lo verdadero, es decir, las reglas que rigen este tipo de mundo son las mismas que las del mundo real, el objetivamen- te existente. El ejemplo que aporta es el de un texto periodistico 0 histérico. © Tipo II. Ello llama de lo ficcional verosimil. Las reglas que lo ri- gen no son las del mundo real objetivo, pero son similares a 6s- tas. Por lo tanto, los constituyentes de este tipo podrian pertene- cer al mundo real objetivo. © Tipo III. Denominado de lo ficcional no verosimil. Las reglas que jo rigen no son las del mundo real objetivo, pero ademas, tampoco son similares a ellas, mas bien constituyen una transgresi6n. El pone como ejemplo los textos literarios de ficcién fantastica, pero también podrian serlo las peliculas de género fantastico. Este autor justifica esta clasificacién con el hecho de que cada mo- delo determina todo un complejo de seres, estados, procesos, accio- 42 a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. El espectador es, por tanto, tan importante como el creador en la elaboracién de la obra cinematogréfica, sobre todo a partir del es- tablecimiento de un nuevo tipo de interaccién conversacional en el que ambos se situan al mismo nivel. Tal y como apunta J. Talens (1988: 33) «el paso de objeto artistico como espacio a proceso de pro- duccién de sentido (...) implica al receptor, que deja de ser un mero punto de llegada para pasar a ser uno de los elementos del proceso». El nuevo receptor es considerado, pues, como coautor de la obra de arte. 1.3.1. El doble circuito comunicativo: circuito externo y circuito interno El cine, desde que consiguiera desprenderse de los tabuies y prejui- cios que lo acompaniaron en sus comienzos, es considerado como una mas de las artes, Como tal, para el andlisis del proceso comunicativo —y su posterior evolucién— se utilizara una terminologia proce- dente de la teoria literaria. La razon principal es que este corpus tedrico se basa en los modelos comunicativos previos y contempo- raneos y trata de solucionar los problemas que plantea un tipo de comunicaci6n, la artistica en general, en el que la determinacién de quién habla a quién, se constituye en prioridad esencial. Para ello, autores como G. Genette, W. Iser, W. Booth o J. M. Pozuelo Yvancos desarrollan un corpus terminolégico que se adopta fundamental- mente en el nivel narrativo de la literatura y que se caracteriza por la falta de consenso generalizada en el uso de los términos, aunque suele presentar menos problemas en cuanto a la descripcién de conceptos en si mismos. Por esta razén, esta teoria va a ser perfec- tamente valida para nuestro propésito, y la aplicacién de los con- ceptos, mas que la determinacién de una nomenclatura u otra, va a resultar operativa. La teorfa literaria designa un doble circuito comunicativo cons- tituido por un circuito externo y un circuito interno marcados no por la oposicién sino por la implicacién, la dependencia y la inter- seccién de ambos en un circuito mas complejo (Barroso Villar, 1998b: 127). 46 a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. texto porque el arte es autorreferencial, caracteristica que ya ha sido tratada en apartados anteriores. El discurso artistico, aunque igual a lo largo de los afios, a partir de que el emisor da por concluida la obra, participa en un proceso comunicativo complejo que lo har actualizarse en cada acto recep- tivo, igual aunque distinto de un espectador a otro, de una situacién comunicativa a otra. Sin embargo, esto hace que el receptor no pueda comprobar si su comprensién es «adecuada»; las preguntas que hace el espectador a la pelicula sélo pueden ser respondidas con las sefiales que el propio receptor extrae de la obra. El estudio de la recepcién de una obra de arte experimenta a par- tir de la segunda mitad del siglo Xx un auge espectacular, a pesar de que no siempre habia sido reconocida de esta forma.’ Tal y como apunta H. Weinrich (1971: 115)

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