“The Buenos Aires Affair” y la estructura de la novela policiaca A los amigos de Dawson House 1, Lanarrativa de Puig y los “idiomas de segunda mano” S el lenguaje y las técnicas del folletin para plasmar, a través de la perspectiva sutilmen- te ironica del narrador, la concepcién alienada de la realidad que asume la clase media argentina de la década del cuarenta, en The Buenos Aires Affair! es otra de las formas consagradas por la sub-literatura, otros de esos “‘idiomas de segunda mano”, como los define el autor, el que le sirve de modelo para con- figurar_estéticamente una nueva dimension de la alienacion del mundo bonaerense, esta vez en la dé- cada del sesenta: la novela policiaca. La valora in cargo de la critica periodistica, habia seguido en cierta forma el mismo derrotero que alcanzan los géneros populares utilizados como modelo: al ex- traordinario éxito editorial, que acerca migicamen- te sus obras al ruedo privilegiado de los best sellers, siguié una critica bastante ambigua, que lo ensalz6 generosamente (sus novelas dejarian un nuevo hito en la historia de la narrativa hispanoamericana) 0 lo descalificd de partida (sus novelas s6lo estarian orientadas a satisfacer el gusto entre morboso y cursi de la clase media, consumidora por excelencia i en Boquitas Pintadas Manuel Puig utiliz6 ' Manuel Puig,The Buenos Aires Affair, 3a, edic,, Buenos ‘Aires, Editorial Sudamericana, 1978. Citamos por esta edi- 1 Juan Armando Epple de los productos masivos de la sub-literatura). S610 a iiltimas fechas se han hecho intentos serios por analizar lo que distingue In obra de Puig de aque- las con las que se emparenta desde el punto de vista del modelo genérico,? Una de las criticas que merece tomarse en cuen- ta, por su probidad intelectual, es la de Angela Dellepiane, quien establece una distincién entre el fendmeno Puig’ y el surgimiento de una nueva narrativa continental, caracterizada por la biisqueda de nuevas formulas expresivas al servicio de la con figuracién de un nuevo modo de representar la rea: lidad que da opcién, consecuentemente, a un pro- bable cambio de la estructura de la novela, como resultado de esa biisqueda), Para la autora, el valor de la obra de Puig no reside en la utilizacién de un nuevo lenguaje para fundar, a partir de él, una nue- va concepcion de 1a realidad —tasgo distintivo del quehacer estético de la nueva generacién, en tanto en la capacidad para reproducir el lenguaje traido de los medios de comunicacién de masas (cine, ra- dio, sub-literatura, etc.) al servicio del reflejo “rea- ? Art{culos iluminadores, en este sentido, son los de Emir Rodriguez Monegal, ‘*Los suefos de Evita (a propésito de Ia Gltima novela de Manuel Puig)”, Plural 22, julio de 1973, pp. 34-36; Julio Rodriguez-Luis, “Boquitas Pintadas; folletin lunanimista? ", Sin Nombre, Vol. V. No. 1, 1974, pp. 50-8639 Margery A. Safir, “Mitologia: otto nivel de metalenguaje en Boquitas Pintadas”, Revista Iberoamericana, 90, enero-marzo de 1975, pp. 47-58, 43lista” del sector social que vive la realidad a través de ese lenguaje: la clase media argentina. Sefiala la autora: “Que haya variedad de técnicas en sus dos novelas significa que Puig, més a través del cine (su verdadero interés) que de la literatura, hace uso de las aperturas que hoy se ofrecen a todo creador, Pero en sus novelas lo que hay, y lo que é1 intento mostrar alli, es una realidad real, si se me permite la redundancia, y no mucho mis. Que su Tenguaje esta alienado por los medios masivos de comunicacién, empezando por el cine, es verdad, pero no como lenguaje literario inventado por él sino porque asi habla la gente de Buenos Aires y su provincia. Si hay mérito en Puig es el de la tonali- dad oral de su voz, tonalidad que no se pierde nun- ca aun en las cartas 0 composiciones o diarios. Y también su capacidad de reproducir en dos libros ese lenguaje y escribirlos slo con él, con ese solo tono. En esas novelas no hay mas de una posibili- dad de lectura y no hay ambigiiedad de sentido. Es el, “medio pelo” argentino retratado con toda vera- cidad (...). Esto es, que su interés esta en una literatura rea‘ista de indole popular, de masas, no de minorias hiperintelectuales. Los libros de Puig son sabrosos, emotivos, humoristicos, desiguales en su construccién novelesca. De ahi a que sean crew ciones literarias hay mucha diferencia”. Para Angela Dellepiane, el signo distintivo del ‘acto de creacién auténtico estaria en la configura- cion de la obra como fundacion de lenguaje, moti- vada por la actitud de cuestionamiento de la reali- dad y el lenguaje traido que la constituye, y la necesidad de descubrir un orden nuevo, siendo éste el imperativo fundamental de la nueva narrativa hispanoamericana: explorar el lenguaje como es- tructura esencial capaz de fundar una realidad con nuevas dimensiones. En el caso de Puig, segiin la autora, la utilizacion del lenguaje de los medios de comunicacién masiva no esta al servicio de una vision parddica de la realidad (que constituye, indudablemente, una po- sibilidad de trastrocar el orden vigente a través de la desmitificacién de los cédigos automatizados), > Angela Dellepiane, “Diez afios de novela argentina”, Problemas de Literatura, 1, 1972, pp. 57-74. 44 sino que se adecia naturalmente a la indole de ese mundo narrado, mundo que compartiria afectiv mente e] autor. Creemos, no obstante, que en las obras de Puig la adopeion del lenguaje de la sub-literatura consti- tuye solo el caballo de Troya utilizado por el autor para desmitificar la estructuracion convencional de la realidad alli reflejada. Aun cuando no se trate de una vision estrictamente parédica entre las novelas de Puig y la concepcién del mundo que sustenta la sub-literatura (Boquitas pintadas y la novela rosa, The Buenos Aires Affair y la novela policiaca) hay una oposicién radical que se puede apreciar, funda- mentalmente, en la especial configuracion de la perspectiva narrativa, que a través de una disposi- cion licida del relato exigeel distanciamiento del lector, quien termina entendiendo la obra como un simulacro de vidas que a su vez simulan ser otras, son esos seres que asumen su realidad a través de estructuras mentales deformadas por los medios de comunicacion. En efecto, los personajes de Puig se caracterizan por vivir la realidad a través de estructuras mentales alienadas por los medios citados, en este sentido, victimas de la sociedad de consumo, no asumen su vida sobre la base de sus necesidades concretas ni de acuerdo a espectativas reales, sino imitando cier- tos modelos propuestos por el sistema vigente. ‘Tiene raz6n el autor cuando destaca que son las situaciones las parddicas, y no el lenguaje utilizado. Y en este sentido, podria establecerse una diferen- cia con respecto al lenguaje parédico de ciertos pa- sajes de Para comerte mejor, de Gudifio Kieffer, o Sagrado, de Tomas Eloy Martinez, donde el lengus- je tefleja la actitud ironica y burlesca def narrador ‘que destaca con tintas negras la falsedad radical de algunas situaciones vitales. En el caso de las novelas de Puig, lo que hacen los narradores es presentar esas vidas y esas situa: ciones a través del lenguaje que les es propio; pero, y aqui radica, a nuestro juicio, la diferencia esen- cial, distinguiendo al mismo tiempo el contraste basico que se presenta entre la realidad objetiva y el modo de asumirla, entre las condiciones concre- tas que determinan la conducta y la alienacion que Jas encausa ilusamente.Se SSS SS De esta manera, junto con asumir la estructura formal de los productos sub-literarios, sus novelas, se convierten, en cada caso, en un anti-folletin o una anti-novela policiaca. Entre cada novela y su modelo estructural se instaura la diferencia, en el plano de lo comunicado al lector real (es decir, en el cumplimiento de su especificidad postica, enten- diendo poesia, en sentido lato, como “Objeto dado en la experiencia del lector”, segiin Martinez Bona- ti), que existe entre la vision personal de la reali- dad, impuesta por el autor, y la mitologia literaria sostenida por instituciones supraindividuales (,quién es Corin Tellado? ), como categorias ideo- logicas que modelan interesadamente la realidad. ‘Asi que, para una comprensién justa de su obra, se hace necesario analizar comparativamente estas novelas en relacion con sus modelos genéricos, des- tacando su significacion real y sus valores especifi- cos como objetos estéticos. Es lo que, de algiin modo, tenemos presente en este acercamiento a la iiltima novela de Puig: nues- tro propésito es delimitar los rasgos basicos de la novela policiaca y su estructura formal, conforme Se yi % 4 \ iN al modelo mis usual, para confrontarla con 1a es- tructuracion peculiar de The Buenos Aires Affair. 2 La estructura de la novela policiaca Una de las constantes del llamado género policiaco ¢s la primacia del acontecimiento como factor con- figurador de la estructura narrativa: la novela poli- ciaca constituye, normalmente, 1a dilucidacion Jogica de un hecho extraordinario, esto es, de un hecho que vulnera 1a legalidad del mundo, que ins- taura un elemento de escindalo en su habitualidad, exigiendo una actividad eminentemente intelectual del narrador y del lector, centrada en el anilisis logico del suceso, desde el punto de vista de su adecuacién al modo convencional, racional, de entender la realidad. En este sentido, el relato policiaco es un juego intelectual en el que, a partir de un centro de inte- rés comin, el enigma, se enfrentan dos conciencias criticas estructuradas sobre la base de un modo univoco de entender la realidad, las que abordan el problema desde perspectivas opuestas: la del narra- 45— dor es poseedora de la informacién, lo que le per- mite manipular los datos e imponer el misterio lite- rario recurriendo a procedimientos técnicos tipi cos, como el “suspense” que segin Gubern, es la informacion escamoteada al lector y dosificada sa biamente en la progresi6n del relato”, y la perspecti va del lector, desprovista de conocimientos, pero poseedora de una inteligencia deductiva que le per- mite apropiarse con sagacidad de los datos que se le van proporcionando hasta alcanzar la explicacion satisfactoria del suceso, en el mismo plano que el narrador, y tratando de adelantarse a éste. ‘Como ‘ia novela policiaca no somete a juicio los fundamentos de la realidad, sino que recoge y re- suelve logicamente los hechos que trasgreden el modo convencional de entender la legalidad del mundo, la problematizacion es meramente intelec- tual, pues descansa en un saber seguro sobre el mundo. El acontecimiento basico, en tanto situacion enigmitica, pone en juego una legalidad implicita, parece resentirla momentaneamente; pero su diluci- dacién definitiva hace que el mundo vuelva a su normalidad habitual, reafirmando lo estatuido co- mo sistema valido, seguro y confiable. En este sentido el relato policial responde, desde el punto de vista de los intereses pricticos que pro- mueve la sociedad de consumo, al objetivo social fsico de la sub-literatura: constituirse en mera for- ma de entretenimiento, Hoveyda, entre otros, alude a este rasgo lidico del relato policiaco: “BI relato policiaco es, en cierto modo, un juego de prestidigitacion detinado a engafiar al pablico, y el pabli- co, persigulendo al criminal junto al protagonista, se deja ‘engaiiar. La novela de aventums policiacas esta cortada & su medida, traspone Ia accion a un terreno fantéstico, Por otra parte, la novela-problema impone al lector un ‘ejercicio intelectual que termina con una explicacion rigurosa, después de haberle dejado experimentar el placer del viaje a través de lo inexplicable, En cualquier caso, festa literatura proporciona una dosis, de evasion y de descanso que incrementa su atractivo”.* + Fereydoun Hoveyda, Historia de ta novela policiaca, Madrid) Alianza Editorial, 1967. 46 En relacién a la estructura del mundo narrado, la novela policiaca, como toda novela de aconteci- miento, tiene un comienzo, un medio y un final claramente delimitado, lo que le confiere como ras- go distintivo un caracter cerrado y unitario, una coherencia arménica. Desde el punto de vista del acontecer, éste se presenta organizado en tres mo- mentos basicos, que son la irrupcién del hecho de- lictivo, de este hecho que transgrede la legalidad estatuida, la basqueda de la explicacion l6gica del fendmeno, o proceso de investigacion, y el hallazgo de la verdad, por la dilucidacién logica del enigma; con esta ultima parte esté implicita la sancion co- rrelativa al transgresor, de acuerdo con el sistema de valores sustentado por la ideologia que rige la novela. La primacia del acontecimiento le confiere a la narracion un caracter eminentemente dramati sT enigma exige un desenlace, y en él deben converger todos los antecedentes y la progresion de la intriga. Los personajes no alcanzan, por lo general, una relevancia compleja, sino que constituyen simples concretizadores de los elementos actuantes del rela- to, esto es, son meros ejecutantes de un proceso dramitico disefiado en funcién del acontecimiento. En este sentido, se encasillan en la tipicidad de los roles que se requieren como médulos al servicio del suceso: el agresor, 1a victima, el investigador, etc. Elnarrador de The Buenos Aires Affair tiene muy presente el esquema formal de la novela policiaca para organizar su relato, pero tal disposicion narra- tiva no obedece a la adecuacion necesaria de conte- nidos tipicos de género, sino a la intencién secreta de desenmescarar, a partir del modelo, tanto la ac titud alienada de los seres que habitan el mundo de la novela como la de aquellos lectores que, aliena- dos por el mismo sistema, buscan s6lo satisfacer esas limitadas espectativas que les depara una litera- tura de entretenimiento. ‘A partir de una nocidn clara de esas espectativas del lector tradicional de novelas policfacas, educa- do en la convencionalidad de estos productos masi- vos (y agudizindolas intencionalmente a través del dibujo de la portada —sefiuelo que se configura normalmente como sintesis grifica del contenido— y del subtitulo: ‘Novela policial”) impone un jue-WEN 0 donde la disposicién narrativa y el desarrollo de Jas secuencias estan destinados a destruir paulatina- mente los esquemas deductivos del lector, a desmi- tificar una conciencia estructurada sobre Ia base de un supuesto caracterizador del género que debe va- lidar los siguientes pasos: la irrupcién del delito (que se asume como enigma), y que enfrenta a su agresor con una victima; el proceso de investigacion, que excita la atencién de quienes sustentan la de- fensa irrestricta del sistema vulnerado, y el descu- brimiento final del culpable, con su sancién ejem- plarizadora. Lo que se ofrece, en cambio, es una historia cu- yo conflicto bisico no residiri en la ejecucion del elito que deberi ser sancionado, sino en su esca- moteo por parte de las conciencias alienadas de los protagonistas, que generan el “affair” en el émbito Privado de sus desencuentros, planteando opciones que surgen y se diluyen en su fantasia, y que irrum- pen al acaso en la realidad, sin alcanzar a vulnerar lo establecido. El desarrollo de 1a historia va convirtiendo lo Policiaco —vivido como posibilidad de destino en un mundo coherentemente estructurado— en un simulacro que desenmascara conflictos psicosexts- les arraigados profundamente en algunos seres, los que revierten impulsivamente en la conducta y en las actitudes sociales, obligindolos a simular y dis- frazar sus angustias, angustias que la sociedad des- conoce, demasiado preocupada de atender a los acontecimientos que signifiquen amenaza efectiva © trasgresion de hecho al sistema. EI motivo central de la historia es 1a simulacién de un crimen para encubrir otro. Pero en este caso se trata de un delito en que el que nadie ha repara- do, uno de esos hechos anénimos que se suman a los que enfrenta a diario la gran ciudad; su dinica trascendencia estar en la marca traumitica que dejard en el protagonista, quien arrastraré un mea culpa que se iri agrandando ante Ia imposibilidad psicoldgica de cumplir de manera satisfactoria con ‘su cometido bioldgico y social. La simulacién del crimen terminara convirtiéndose en un moroso jue- £0 librado en el espacio hermético de las concien- cias 0 de las relaciones privadas, y se contrastari con los “affair” reales que irrumpen de modo un 47tanto tangencial en la realidad novelada (crimenes politicos, asaltos, asesinatos, etc.), que los diarios consignan vistosamente, pero sin que tengan un tra- tamiento detenido en Ia novela, El lector, que sigue los hilos del acontecer espe- rando que éste sea consecuente con las espectativas que alimenta el géneto, debe asistir a ln paulatina desestructuracién de su modelo policiaco, al en- frentarse a un mundo donde los personajes viven la realidad como un especticulo alienado, hecho de impulsos gratuitos, y guiados por motivaciones que exigen la atencién, mis que del lector tradicional. imbujdo de una ingenua seguridad ante el mundo, del psicoanalista estupefacto ante la vigencia de motivaciones mal atendidas, y para el cual el narra- dor ofrece claves demasiado evidentes, al nivel de un psicoanilisis de bolsillo. Uno de los principios a que se acude para distin- guir el valor estético de la literatura, y establecer una diferencia cualitativa entre la “literatura supe- rior” y la “literatura trivial” es el sustentado por ‘Tynianov en su anafisis de la evolucion literaria. La i del producto literario auten- tico residirfa en la capacidad de desautomatizacion 48 que trae consigo la estructuracién de una obra lite- raria original, en oposicion a la automatizacion que pervive en los productos literarios de las series masi vas, Al respecto, Franzbach sefiala: “Bn esta determinacién es decisivo el que Tynianov no defina et principio de estructuracién independientemente del receptor, sino que lo determine desde Ia capacidad det ‘sujeto, De alli que podria hablarse de una cima canonizada dela literatura que conduce coercitivamente a la automa tizacion de nuevas formas de masas en un estrato inferior. ‘Hans Robert Jaus emplea también el criterio de las cualidades diferenciales para la determinacion del valor ‘estético de un producto literario. Para él, 1a distancia fentre las espectativas del lector y la obra determina en la recepeion estética el caracter artistico de una obra litera- ria, Cuando la distancia es escasa la obra se aproxima al campo del arte de entretenimiento, que no exije un cam- bio de espectativas en el destinatario, sino que cumple con lo esperado y sanciona lo deseado”.* 5 Mastin Franzbach, ‘Acerca del problema de Ia litera: tura trivial: Francoise Sagan”, (traduccion de Ivette Malver- de D., Universidad Austral de Chile), Zeitschrift fiir litera turwissenschaft und Linguietik, VI, Athenaum Verlag, 1972.Lo que nos ofrece esta novela es justamente la desautomatizacién intencionada de los codigos tra- dicionales de la novela policiaca, buscando desarti- cular las espectativas del lector para revelarle la dimensién oculta del mundo, regido por motivacio- nes mas profundas. E] narrador, junto con disponer el relato de acuerdo al modelo policfaco, acorde con una cierta manera de asumir la realidad que ostentan los per- sonajes, atiende generosamente a sus divagaciones intimas, donde se patentizarin aquellas motivacio- nes secretas, de fuerte raiz sexual, que afectan sus actos conscientes y determinan finalmente sus desti- nos azarosos. Esto leva a poner la atencién, mis que en los actos concretos que ejecutan los protagonistas, ac- tos cuya progresion se diluye azarosamente, en lo que esos actos “dicen” de los personajes, los que aparecen como seres prisioneros de opciones imagi- narias, sin que ellas alcancen a concretarse nunca. El proceso de la lectura, que se inicia con la atencion puesta en el delito previsible, debe despla- zar la atencion hacia la basqueda de la identidad secrota de los personajes, seres permanentemente escindidos en una doble personalidad: 1a oculta, intima, hechas de rencores y frustraciones débil- mente sublimadas, y la superficial, hecha de pose y actos deslumbrantes, tamizada —o fraguad— por el lenguaje consagrado por la sociedad de consumo. Asi como el “affair” policiaco resulta un fraude para las espectativas del lector, asi la vida de estos seres resulta, a la postre, otro fraude: mas que agre- sores y victimas que asumen concientemente su realidad, no son otra cosa que victimas anénimas que, bajo un caparazon de actitudes alienadas, esconden 1a dimension precaria de unas existencias de opacidad tortuosa e intrascendente. Si Boquitas Pintadas estructuraba un mundo escindido entre el destino ficticio creado por los personajes y el destino concreto que marcaba sus existencias, en esta novela la misma dicotomia al- canza una’ nueva dimension, puesto que termina por desarticular, ante los ojos del lector, el orden posible de la realidad, proponiendo como opcion legitima la dualidad azarosa, burdamente mezclada, culpas y suefios andnimos con el nivel preca- rio de la existencia concreta, definiendo borrosa e inconexamente los destinos personales de los seres que habitan este mundo. 3 Las claves epigrificas. Un estudio atento de la estructura del narrador per- mite establecer con mayor nitidez la diferencia que existe entre esta novela y la novela policiaca, dife- rencia que se manifesta tanto en la perspectiva na- rrativa como en la indole del acontecer. Cada capitulo de la novela Ueva, a modo de eps gafe, un texto que transcribe una escena filmica. Si atendemos al sentido de estos epigrafes, que en si mismos constituyen textos narrativos (recortan escenas tipicas del cine comercial vigente en el me- dio socio-cultural en el que viven los personajes principales, cine que ellos mismos han disfrutado), vemos que estos cumplen na funcién que va mas. alla de la simple configuracion de una idea destina- da a ilustrar el tema del discurso bisico. Por una parte, desde el punto de vista de su relacion con el capitulo respectivo, constituyen claves ilumin: doras del sentido basico de esos capitulos. Por otr atendiendo a las relaciones que establecen entre como niicleos narrativos, funcionan como corre- lato del discurso mimético del narrador ficticio, en el sentido de proponer el tipo de historia que los personajes imitan, Para dar cuenta de 1a significacion de 1a novela como totalidad, debemos atender a esa voluntad constructiva que organiza la narracion desde una perspectiva determinada, imponiendo una vision integradora del universo mimético » través de la composicién del texto, donde los distintos planos narrativos, las perspectivas parciales y los procedi- mientos asumidos en cada caso, se cohesionan e iluminan reciprocamente. Esto obliga a distinguir, en primer término, al sujeto que tiene a su cargo la enunciacién total ‘del discurso, de acuerdo a una intencionalidad precisa, de lo que constituye lo enunciado, esto es, aquello a que se refiere el dis- curso narrativo, que es el estrato del mundo ficti cio. En Ja novela, de acuerdo a lo sefialado al comien- 20 del parigrafo, hay dos n’veles opuestos de narra- 49cién: el de narrador ficticio, que tiene a su cargo la enunciacion del acontecer como “realidad” del mundo presentado, adoptando una actitud de dis- tanciamiento objetivo respecto de esa realidad; y el constituido por los epigrafes, plano narrativo que- brado, formado por la transcripcin de motivos tipicos de la serie cinematografica, y donde el transcriptor ha elegido algunos momentos claves del universo convencional del cine para proponer- los como espejos de la actitud vital de los persona- jes. La instancia que integra los dos niveles e impo- ne, a través de la configuracion del relato como totalidad, su sentido esencial, es la del autor impli- cito 0 autor ideal, nombre con que se ha designado aquel principio o inteligencia cOnductora inheren- te a la narracién que organiza los distintos planos del relato y le otorga un sentido coherente como totalidad,* Es una entidad que, delimitada en el plano de la composicion del texto, debe distinguir- se metodologicamente tanto de la persona real y concreta del autor como de las figuras mediadoras de los narradores ficticios, instancias que dan cuen- ta de un sector de Ia realidad total de la novela, En The Buenos Aires Affair, la estructura de la narracién se organiza a partir de una perspectiva donde el autor implicito confronta metodicamente 1 plano de la realidad novelada, a cargo de la figura mediadora de un narrador que asume la actitud del narrador de la novela policiaca, con el plano de las series epigraficas, que decantan situaciones tipicas de una ficcién superpuesta al mundo novelado, pe- ro donde se reconocen ciertas motivaciones de la conducta de los personajes. Asi, entre los epigrafes y la narracion basica se instaura un juego de espejos que ilumina reciprocamente el sector de la realidad y el de las sublimaciones ficticias que propone el cine comercial como repertorio de actitudes huma- nas. Para entender mejor Ia funcién que cumplen los epigrafes, es ‘itil comparar los nticleos narrativos de © Ct, Wayne ©, Booth, The Retoric of Fiction, Chicago, ‘The University of Chicago Press, 1961; y Félix Martinez Bonati, La Estructura de la Obra Literaria, Santiago de Chi- Je, Editorial Universitaria, 1960,cada secuencia filmica con el capitulo respectivo y analizar las correspondencias més significativas, aquellas que, al parecer, dan cuenta de algunas mo- tivaciones basicas del acontecer. Creemos que este esfuerzo ilumina, al menos, una posible lectura del texto, desprendiendo significaciones que tienden a pasar desapercibidas. En primer lugar, si atendemos a las secuencias que corresponden a la recapitulacion de la vida de los protagonistas (capitulos III y VI), y que resca- tan desde el punto de vista cronoldgico-causal todo aquello que antecede al presente del relato, adverti- remos que a la descripcién suscinta del narrador ficticio, que adoptando el tono de un cronista de diario recoge y sintetiza informacion “‘objetiva' sobre la vida de la victima y el victimario, corres- ponden epigrafes cuyos niicleos narrativos aluden veladamente a situaciones edipicas: el odio a la ma- dre, en el caso de Gladys (complejo de Electra), y la biisqueda del amor materno, en el caso de Leo (complejo de Edipo). ‘Los epigrafes, en este caso, al confrontarse con las secuencias narrativas basicas, ponen Ia atencion en ciertas fijaciones secretas, que como motivacio- nes latentes de la conducta de los personajes, gene- ran una actitud inconsciente de basqueda que ter- minara por Hevarlos el uno al otro. En este sentido, el encuentro de la victima y el victimario debera constituirse en la posibilidad de superar definiti- vamente, a través de la comunién erdtica, las anti- guas frustraciones. Y en efecto, a esta opcidn parecen estar aludien- do los niicleos narrativos de los dos primeros capi- tulos, que corresponden a las dos secuencias simul- taneas del rapto de Gladys por Leo. Contrastando con el sentido que otorga a su relato la vision poli- ciaca del narrador bsico, el epigrafe del primer capitulo (la desaparicion ‘de Gladys) presenta un asedio amoroso, en tanto que el del segundo capi- tulo (el rapto consumado) es un canto de amor de la mujer hacia el desconocido con quien se ha en- contrado, El rapto, motivado por la necesidad compulsiva de Leo de borrar imaginarias sospechas sobre su delito anterior, el que nunca fue descubierto pero que constituye su mayor culpa, y realizado con la participacién ingenua de la mujer que busca una nueva experiencia sexual, se rige sectetamente por la bisqueda de la liberacién de los traumas sexua- les, especialmente la fuerte fijacién edipica de Leo; el delito, en este sentido, paraddjicamente se ofre- ce como un acto de salvacién, manifestado en la comunién plena de victima y victimario, en reali- dad dos victimas de sus propias situaciones anéma- las. Esta visién del sentido del acontecer, posibilita- da por Ia perspectiva superpuesta de la serie epigra- fica, se comprueba con nitidez en el capitulo desti- nado a la ejecucién del hecho delictual. Al descu- brimiento del traidor, que presenta el epigrafe, corresponde la realizacion de un acto sexual que concita ritualmente la liberacin de las obsesiones de los protagonistas, para Leo es la posesin armé- nica de 1a Mujer, escindida en la madre, (MEV) y la amante (Gladys); para Gladys es la culminacion de su biisqueda del hombre, su realizacion satisfacto- ria como mujer. La escena, que describe muy sus- cintamente los pasos que llevan a los personajes a este “affair” intimo (sensaciones, las va enumeran- do el narrador) recoge en detalle las distintas diva- Baciones de la fantasia, en las cuales se ven a mismos desenvolviendo exitosamente sus roles humanos y cumpliendo sus suefios secreto: Pero la opcion es traicionada por la irrupeién imprevista del portero y el psiquiatra, que impiden la consumacion del acto sexual y dejan a los prota- gonistas en las mismas condiciones precarias en que han estado viviendo, acentuando sus frustraciones, ‘Vemos que, por una parte, los epigrafes decan- tan, a través de una secuencia aparentemente inver- sa 0 contrastada ironicamente con la del relato ba- sico, las motivaciones inconscientes que guian el acontecer. Y en otros casos, ponen de manifiesto la actitud de los personajes frente a la realidad, como ocurre con el capitulo VII, donde se destaca la concepcién del amor que busca vivir Glady: Los epigrafes, en su mayoria recortados de la tradicion cinematografica de mayor difusion co- mercial, a través del contraste o 1a similitud con las situaciones del relato basico van descubriendo esas relaciones intimas que se dan entre la ficcin y la realidad, entre los destinos propuestos por los me- 61a dios de comunicacion de masas y los asumidos por los seres de carne y hueso. ‘Su confrontacion permite enfrentar el relato des- de una posicién de distanciamiento con respecto al climax que otorga a la narracién el narrador ficti- cio, pues obliga a descubrir motivaciones que van ‘mas alla de lo meramente policiaco, y que se rela~ cionan con el modo que tienen los personajes de vivir la realidad de acuerdo a esquemas de compor- tamiento que se repiten sugestivamente en la fic- ‘cion del cine, y que permite verlos como actores de un destino hecho a imagen y semejanza de modelos prefigurados por ese repertorio pseudocultural vi- gente. En la perspectiva del autor implicito se descubre con claridad la distincion basica entre la vision de la realidad que ofrece esta novela y el mundo que propone convencionalmente la novela policiaca. El distanciamiento es lo suficientemente explicito co- mo para que veamos en la obra, si no una parodia, al menos una desmitificacion socarrona de las cons- tantes que acostumbra utilizar el género policiaco. La utilizacién de la perspectiva mediadora del na- rrador ficticio tiene, en este sentido, una funcion muy clara: presentar con cierta fidelidad el modelo tipico del relato policiaco para establecer con ma- yor fuerza la inadecuacién del sentido del mundo real a esa estructura de pensamiento literario, otra de las formas codificadas de la literatura masiva, y descubrir, en esa inadecuacion, Ia dimension aliena- da de un’ mundo cuya inautenticidad se respira en cada gesto, en cada actitud de los seres que lo habi- tan, El narrador ficticio, al utilizar formalmente los recursos tipicos del género policiaco, no hace otra cosa que ir descubriendo al lector el abismo que existe entre el mundo arménico, coherente, diafa- ue entrega el género (y donde todo se estruc- la medida de los deseos del lector), y el de la realidad de este mundo nuestro de cac ia, donde priva el azar, la incoherencia y la ambigiiedad como constantes. Analizaremos a continuacion la perspectiva del narrador ficticio, a fin de establecer el sentido que tiene la disposicion del relato basico en relacion a las espectativas del lector, y el modo en que lo narrado se separa de la tipicidad del universo poli- 52 ciaco, mostrando en cambio una realidad cuyos signos denuncian la precariedad lastimosa de un sis- tema sociocultural en el que los seres viven prisio- neros de pautas de conducta que revelan una inca- pacidad manifiesta para determinar el verdadero sentido de la realidad, y encauzar sus destinos en una direccién més justa. 4. The Buenos Aires Affair como novela po! 4.1 La disposicion narrativa La novela aparece organizada sobre la base de la “arquitectura enigmética” de la novela policiaca; desde este punto de vista, el narrador cumple, en lo formal, con las leyes del género. Roman Gubern sintetiza en los siguientes térmi- nos la indole de este tipo de disposicion narrativa: “La arquitectura enigmatica de la novela policial ha impuesto a sus autores, como norma general, el que su intriga sea concebida a partir del final, de su solucion. Partiendo de ella el autor desprende los datos o ‘piezas informativas’ que habra de articular y dosificar en las etapas narrativas precedentes, cui- dando que en ellas quede preservado siempre el misterio, que solo se desarrollara en el dltimo acto, Rogers Caillois ha estudiado muy bien esta estruc- tura, sefalando que la novela policiaca ‘parte de un acontecimiento que es la culminacion (la muerte) y desde este punto se remonta a las causas que han precipitado la tragedia’ (.. .) Esta mecanica narrati- va puede conducir la novela policiaca al puro es queleto literario, al rompecabezas quintaesenciado, a la arquitectura enigmatica quimicamente pura, ‘como ocurre con frecuencia en las novelas de Aga- Christie y en bastantes de la serie anglosajo- nal En este caso, la disposicién narrativa, junto con recoger las instancias del modelo estructural del re- lato policfaco, va mostrando un mundo narrado donde el conflicto se diluye en simples estados de conciencia, y donde las acciones constituyen “si- mulacros” vividos privadamente, que no alcanzan a 7 Roman Gubern, Lo novela criminal, Barcelona, Tus quets Editores, 1970,trascender el orden social, siempre incdlume, El “affair” que cometen estos seres —irremediable- mente andnimos— de Buenos Aires, no vulnerari el, orden establecido, aunque sus motivaciones, de ori- gen psicosexual y’ social, los conviertan en virtuales agresores del sistema. La novela comienza con el delito inminente que cometera Leopoldo Druscovich, el consagrado critico de arte, en la persona de ia artista (aun sin consagrar) Gladys Hebe D‘Onofrio. Los dos primeros capitulos estan destinados a presentar el momento culminante del (previsible) crimen, instaurando el “suspense” que debera guiar, como categoria tipica de la arquitectura enigmatica de la narracién policiaca, la disposicion del relato, EI primero esta centrado en la desaparicion de Gladys y en las disquisiciones atribuladas de su ma- dre, que vive la situacion desde la perspectiva melo- dramitica de una ex-artista de la declamacion: “Clara no dudé un instante més, algo muy raro habia sucedido, Vistié ropa de salir y tomd por la calle prin pal cast corriendo rumbo a la comisaria, con In esperanza de llegar antes de que se precipitase la lluvia, * {Dios mio, qué solos/ se quedan los muertos! /AII{ cae Ia lu via/ con un son eterno;/ alli la combate) el soplo det cierzo,/ Del himedo muto/ tendida en un, .. endida en un..." (p. 14). El narrador, centrindose en el personaje, pone en evidencia el’ morboso clima de fatalidad que pro- yecta la mujer desde una sensibilidad influida por sa literatura post-romntica que se solazd con el motivo del sino tragico del artista. El segundo capitulo esta destinado a mostrar en detalle la situcion culminante, destacada estitica- mente por el narrador; el secuestrador aparece en medio de la habitacién, en actitud expectante, y la mujer yace amordazada sobre la cama. El narrador asume ahora la perspectiva distancia- da y a la vez inquisitiva de una presencia que, al 53nn modo del policfa, examina detenidamente la esce- na, aguzando todos sus sentidos (percepciones vi- suales, auditivas, tactiles, olfativas, gustativas) para recoger el maximo de datos proporcionados por el lugar, Sélo el “sexto sentido” permanece acallado, en una tAcita concesion al lector, ese compafiero de peripecias en la experiencia literaria, La disposicin narrativa de los capitulos restan- tes de la primera parte de la novela estructura simé- tricamente una segunda instancia que es comin al modelo tradicional de la novela policiaca: la presen- tacion de los datos informativos referentes a la vida de los personajes principales (en este caso la victima y el victimario). El narrador, adoptando la postura de esos cronistas de las paginas policiacas de los dia- rios, sintetiza los datos mis relevantes de la vida de Jos dos personajes, desde su nacimiento hasta el afio ‘en que ambosse conocen. La vida de Gladys (Cap. III) aparece regida por una relacion estrecha entre el desarrollo inestable de su maduracion sexual y Ia afirmacion de su vo- cacin artistica. Su experiencia inicial en las artes plisticas parece estar motivada por una fuerte fija- cién edipica hacia el padre: “So instalaba en la cocina y en un euaderno Gladys co- piaba desde las cuatro y media hasta la hora de cenar los dibujos de la seccion Chicas de la Revista! humoristica “Itico Tipo” que su padre compraba todos los jueves. Gladys pensaba que si padre ~a quien tanto le gustaban los “budines”, segiin su expresion— estaria contento si ella cuando grande lograba set como una chica del “Rico Tipo" (p. 31). Posteriormente desarrollar una vocacion artisti- ca de expresion mediocre, y obtendri un viaje a Estados Unidos que no tendri ningin significado en el plano de su perfeccionamiento artistico; en esta etapa de su vida se decantara|de manera casi ‘obsesiva su secreta biisqueda de plenitud erdtica y afirmacion humana, Todas las experiencias resulta- rin, sin embargo, insatisfactorias, y la inestabilidad fisiologica y emocional la llevar a estados de crisis que terminarin poniéndola al borde del suicidio. En el caso de Leopoldo Druscovich (Cap, VI) su vida tiene un sugestivo parecido con la de Gladys: desde el punto de vista de su desarrollo sexual, vive una profunda inestabilidad que se manifiesta en impotencia ante la mujer y en sadismo. Hay tam- bién una honda fijacion edjpica hacia su hermana Olga, que remplaza a su madre muerta, y quien le prodiga una ayuda permanente hasta que alcanza su profesion definitiv: En todo caso, su frustracién sexual, que lo inca- pacita para una vida normal, lo llevara al encuentro con el mundo del arte, en Europa, hasta convertir- se, luego de una experiencia matrimonial desgracia- da, en un reputado critico de arte en Argentina. La relacion victima-victimario conlleva las con- notaciones significativas de- artista-critico, impo- niendo un sugestivo paralelo que otorga al relato una dimension subconsciente que seria itil anali- zar en detalle: en efecto, una de las lecturas posi- bles del texto permitiria destacar la relacion entre la personalidad masoquista sublimada en la crea- cin artistica y la personalidad sadica sublimada en la actividad de critico de arte, con lo que los roles sociales de victima y agresor, que cubririan la esfe- ra de las relaciones sociales y culturales, y cuyo desarrollo es permanentemente conflictivo, esta- rfan determinados secretamente por la anomalia del desarrollo sexual. Recientemente, Puig destacé este rasgo de los protagonistas, afirmando: “Estoy convencido de que el sexismo es un problema mas grave que, por ejemplo, las determinantes econémi cas o las luchas laborales. La lucha pot la liberacion social tiene necesariamente que pasar por ahi. La escuela de 1a explotacion esta en la relacion hom- bre-mujer”.* Afirmacion exagerada por cierto, pero que indica, desde el punto de vista literario, cual es el niicleo de problemas que el autor desarrolla como cuestién central. Si en Ia vida de Gladys el azar le depara una experiencia traumdtica (la agresion por parte de un pervertido sexual que la golpea salvajemente cuan- do intenta gritar), en la de Leopoldo se produce otra en la que aparece él como agresor sexual: viola y golpea hasta dejar moribundo a un homosexual, ® Danubio Torres Fierro, “Converscién con Manuel Puig: la redenci6n de la cursileria”, Eco, 173, marzo de 1978, pp. 507-515.experiencia que le creara un sentimiento de culpa que lo marcara traumaticamente hasta su muerte, producida azarosamente mientras huye de esa obse- cion. En ambos casos hay una voz oculta, como la voz del destino, que los lleva al encuentro fortuito con esas experiencias (pags. 49 y 195, respectivamen- te), revelando una simetria que se acentuaré en las secuencias posteriores. Las espectativas del lector se orientan, asi, hacia Ja previsible consumacion de un delito en que tanto la victima como el victimario cumplirin irrevoca- blemente con un signo fatal oscuramente determi- nado. Y el narrador, efectivamente, alimenta esas espectativas: entre las dos secuencias narrativas correspondientes al recuento periodistico de la vida de ambos personajes, intercala un capitulo destina- do a presentar una voz de alarma que advierte a la policia la posibilidad inminente de un crimen que cometera un individuo con fuertes perturbaciones mentales en la persona de una mujer desconocida (cap.V). . ste capitulo se organiza sobre la base del “diflo- go quebrado”, recogiendo tinicamente la voz del po- licfa: es la representacién del orden, de la legalidad, imponiendo el dispositivo seguro del sistema ante la amenaza anonima que surge desde las sombras. La dimension de esta seguridad oscuramente ame- nazada, de la cual la policia, como estructura des- personalizada del sistema, es exponente clasico, se amplia a través de la mirada panoramica que el Oficial va dando a los titulares del diario, mientras atiende a la informante: “Oficial: ese sefior no se va a volver contra usted, sim- plemente porque no se va a enterar. Hable con confianza (su mirada cae sobre un titular del diario—'NO ABRIRA LA OEA SUS PUERTAS AL COMUNISMO'— y parte del texto que sigue)” (pag.84), “Oficial: para eso necesita Ia licencia de portar armas (su mirada cae sobre un titular del diario — ENTREVISTA ENTRE NIXON Y ROCKEFELLER’ y parte del texto que sigue)” (pag. 87). “Oficial: No, no vale la pena, Si Ia cosa sigue, si. Pero tenga la cinta aparte y clasificada (su mirada cae sobre un titular 'FINALIZO LA REUNION DE LOS GO- BERNADORES- EL MINISTRO DEL TRABAJO EX- HORTO A TRABAJAR POR LA TRANSFORMACION DEL PAIS‘ y recorre parte del texto que, sigue sin con- centrarse, todavia con Ia atencion puesta en el llamado telef6nico recibido)” (pig. 88). El capitulo esta destinado a renovar el “‘suspen- se”, esta vez sobre la base de las informaciones proporcionadas por el narrador. Este juego, que incita a la bisqueda del momen- to de ruptura del orden, se intensifica cuando el narrador presenta simétricamente (Cap. VII y VII) las divagaciones intimas de los dos personajes, en las cuales Gladys, la victima, aparece como una mujer ingenua y sofisticada que suefia con la con- quista definitiva del amante, y Leo, el victimario, como el paranoico que define tortuosamente su predisposicin al asesinato, La disposicion narrativa que hemos destacado se encuadra con rigor formal en la primera parte de la novela, definiendo asi una voluntad constructiva que es coherente con la organizacion de los capi- tulos. La perspectiva del narrador bisico organiza el proceso narrativo de tal manera que la primera par- te de la novela afianzari las secuencias de] modelo policiaco, y la segunda parte la resentira delibera- damente. En el proceso de la lectura, el lector se enfrenta asi a la estructuracion y desestructuracin del codigo convencional del discurso literario poli- ciaco, dado con cierta simetria en cada parte de la ‘obra (ocho capitulos cada un: ° al desmit no" que guia a los narradores de Puig, intencionalidad que se cumple en Ia percepcién alerta a que se obliga a los lectores. Olga Nolla, por ejemplo, sefala que estas opciones de lectu- ra “al ser actualizadas aun si parcialmente, operan sobre la realidad de una manera contundente porque son descodifi- cadores de un cddigo ;nos eriticos han reparado en esta intencionalidad icadora de los sistemas literarios "de segunda ma Flos a In vex que desmitifien visiones estereotipa vida pueblerina y dela psicologia humana”. Vid. Olga Nolla, “Buenos Aires Affair”, Zona Carga y Descarga, No. 6, Puer- to Rico, 1973, pp. 28-39,—_— 4.2, Del asesinato considerado como una de las be- las artes En un texto con este titulo, Thomas de Quincey entrego una de las primera’ formulaciones te6ricas sobre el valor estético de la novela policfaca. EI autor sefalaba que, mas que el hecho escueto, repetitivo, del delito, importaba el conjunto de las motivaciones que lo hacian no solo factible, sino necesario, y que estos rasgos eran los que, configu- rados poéticamente, otorgaban una dimension esté- tica estimable a este tipo de obras: “La gente comienza a darse cuenta de que la ejecucion 4e un bello crimen entraiia algo mas que la presencia de dos imbéciles (el asesino y la vietima), un euchillo, una cartera y un eamino oscuro. El objetivo, la situacion de los actores, la luz y la sombra, la poesia, éstos son ele- mentos que, actualmente, parecen indispensables a las empresas de ese tipo”, En la evolucién de la novela policiaca es dable observar, mas all de su determinacion ideoldgica, una constante que, en sus buenos exponentes, po- driamos definir como 1a bisqueda de aquella di- mensién de la realidad social donde la estructura vigente presenta una amenaza virtual de resquebra- jamiento, y donde el delito (robo, asesinato, es- pionaje) es una voz de alarma destinada a conjurar aquellos temores inconfesados hacia la efectividad del orden que ofrece el mundo, El crimen surge entonces como una necesidad que requiere de una atenta configuracion estética: su ejecucion pone en juego los cimientos vigentes de nuestro mundo como Ia legalidad, y exige la utilizacion certera de todos los recursos de que disponemos para preser- varlo. A través del ctimen, configurado como un acontecimiento que concita al despliegue arménico de dos fuerzas adversas destinadas a chocar entre si, asistimos a una suerte de depuracion de nuestros temores, por medio de esa suerte de acto catértico ‘4 que nos lleva el proceso de la lectura, La primacia del acontecimiento como instancia estructuradora del mundo no és s6lo la resultante de la predileccién por los elementos de aventura que tienen estas novelas, sino que se corresponde también seria dtil analizar en qué grado— con una cierta concepcién dramitica del mundo, que surge de esa exigencia ya descrita. En The Buenos Aires Affair el acontecimiento central de la novela policiaca, el crimen augurado en la primera parte de la obra, no se realiza, aun cuando todas las secuencias del relato apunten a su ejecucién. En cambio, aparecen varios crimenes que, desperdigados azarosamente, slo llaman la atencion momentanea del narrador y de los perso- najes, como si correspondieran a circunstancias na- turales del mundo. Esto nos enfrenta a una legalidad distinta a la del tipico mundo policiaco: lo que alli es contenido fundamental aqui es aderezo secundario, elemento habitual de una realidad cuya dramaticidad no se gesta a nivel de las acciones, del enfrentamiento concreto con las situaciones adversas, sino que se enmarca en el nivel azarosamente motivado de las conciencias que pugnan por asumir la realidad de un modo que creen vilido, pero que a la postre es s6lo un espejo deformante alimentado por fanta- sias desbocadas. La segunda parte de la novela decanta la super- posicion cada vez mas tajante de la fantasia de los personajes por sobre sus acciones, las que en primera parte parecian tener cierto grado de vali- dez. Con ello la distancia entre la realidad y la fantasia, entre lo vivido y lo simulado, cobra un abismo cada vez mayor. A la légica de las acciones se opone la inconsistencia de las obsesiones, que fundan una legalidad asentada en el plano de lo que ¢s solo suefio, ilusion superpuesta a la realidad que deben vivir, Esta separacién se produce de manera fehaciente en el capitulo X, donde MEV, la solicita infor- mante, realiza su segunda Hamada a la central de policfa, esta vez para identificar al criminal en cier- nes: el Oficial, al atender la llamada, revisa la infor- macion del diario, que esta ver aparece plagado de noticias de corte tipicamente policial: “Durante la conversacion repetidas veces deja caer Ia vis ta sobre los titulares del diario —Quemé la casa con ‘amiga adentro’, ‘Fracas6 un asalto y un maleante result muerto’, ‘Audaz asalto en Rosario: roban 4 millones’, “Detenidos en Tucumén’, ‘Cuatro sidicos menores’, ‘Crt‘men del estanciero’, ‘Quitése la vida tras envenenar a sus dos luljos’, ‘Meni completo’, ‘El operativo en Tucuman’, “Un grupo de extremistas’asaltd un banco en Villa Bosch’, ‘Informe sobre un grupo de extremistas’— y par- te del texto que sigue a cada titular pero sin concentrarse en Ia leetura, prestando atencion solo a su interlocutora” (p. 175). Esta configuracion panormica de una realidad signada por la variedad de acontecimientos poli cos y politicos contrasta con la dimension fantasiosa levantada por Leo, que ha disfrazado su precaria realidad culpable inventando un crimen que ad- quiera cierta legitimidad ante los ojos de los demas, y que le permita asumir un destino mas acorde con las prerrogativas del orden social en que vive, ade- cuando su culpa a las expectativas de ese mundo. A partir de aqui, el despliegue de los suefios y las frustraciones ocupara el primer plano, y el lector tendra que enfrentarse con una dimension inespera- vamente su vigencia como estructura de mundo para dejar paso a la arquitectura ilusoria levantada por la conciencia alienada de los personajes.'® En este plano, el acontecimiento esperado, el cri- men, se precipita como un acto que convoca ciega- mente las obsesiones secretas que han guiado las acciones de los personajes: en vez de un asesinato el lector se enfrenta a un moroso ritual sexual don- de los protagonistas creen acceder al desempeno triunfal del acto humano normal que les ha sido esquivo. Paradéjicamente, aqui lo legitimo, mani- festado en una sexualidad natural, ocupa él lugar destinado en la novela policiaca a lo prohibido. En este “affair” los personajes, junto con conju- gar desinhibidamente sus complejos, los subliman en divagaciones nitidas, a través de imagenes cuyo Jenguaje expresa fielmente la indole de sus obsesio- 1© Pundamentalmente a partir de In segunda parte de Ia novela se hace més nitida Ia funci6n que cumple Ia disposi- ‘cin narrativa y las técnicas asumidas por el narrador, las ‘que, en las palabras de Olga Noll, ob. cit, estin al servicio de la pGsqueda de “las causas oscuras de la enajenacién y desocultan un mundo de pequefas gentes sumidas en una banalidad mediocre, estancadas en una perenne adolescen- cia de frustraciones romanticas que les han sido alimentadas, a través de las comunicaciones de masai 57nes. En el caso de Gladys, la acometida sexual de Leo se define ilusoriamente en palabras que recrean el lenguaje cursi de ciertas vigencias culturales de Jos libros de ensefianza basica: “El labrador avanza decidido, con fuerza clava, el arado. La tierra se abre, el arado avanza. ;Oh buen hombre! Inbras con tu sudor et porvenir de nuestra patria... De la simiente que arrojaras en el surco recién abierto ha de brotar, tras la germinacion, la endeble plantita de cereal ‘que luego fructificaré en espiga para alimento de la hu- manidad, TG jalonas con tu arado la pradera, y le pides desde el fondo de tu alma que se cumpla una quimera, Yo, la tierra, estoy herida, sin quejidos me desangro, y en cebada, centeno, trigo ¥ maiz doy mi vida. Quizés en ‘tu modestia y virtud no alcances a comprender de tu Tabor In magnitud ta siembras Ia semilla del amor y la ‘amistad! {Gloria ati labrador! ;ti forjas con tu rudeza de mi pais la grandeza! " (p. 225). EI lenguaje contrasta irénicamente, con las imé- genes que representa, con el destino concreto que la realidad depara a’ estos seres. Pero la realidad termina imponiendo sus fueros precarios y anodi- nos, y los destinos concretos terminan mostrando su exacta catadura: la muerte anénima, irrelevante, de un criminal que no inflige ningin dafio al orden, establecido, y In soledad frustrada de una victima a la que ni siquiera se le depara, como opcién honro- sa, el holocausto, La arquitectura policiaca levantada por el narra- dor se deshace hasta dejar al descubierto la verda- dera dimension de la realidad: un pequefio mundo de seres vencidos por el sexo, que tratan de huir de una cotidianidad opaca a través de’gestos deslum- brantes, cuya inautenticidad solo ies depara una caida més violenta en el orden que quieren desmen- tir, El narrador, que ha utilizado diversas modalida- des de narracion para dar cuenta del relato de acuerdo a la indole de cada nivel rescatado (mond- logo interior, para presentarnos los suefios y deli- ios; narracion objetiva, para presentarnos la di- mensin concreta de esas vidas; diilogos —muy escasos— para presentarnos el modo falseado de asumir la realidad por parte de algunos personajes) ¥ que en la disposicién narrativa ha ido superpo- niendo diversas perspectivas para ofrecer una di- mension amplia del mundo, opone finalmente, en relacion al destino de Leo, el lenguaje frio de un informe médico-legal, en una actitud similar a la utilizada por los narradores naturalistas, donde se ofrece una relacion distanciada y escueta del proce- so de la muerte, lo que contrasta fuertemente con la delirante huida que ha marcado la vida del perso- naje: “Referencias omitidas en la autopsia médico-legal, Después de Ia muerte el cuerpo humano sufre modifica clones de caracter general para edades y razas, salvo en el, caso de ciertas enfermedades que alteran las condiciones corrientes En el cuerpo de Leopoldo Druscovich se veri ficaron las modifieaciones de caracter general, Corazon: ya dentro de las primeras horas después de la muerte la rigidez se inicia en el corazon; comienza en el ventriculo izquierdo, el cual se vacia casi totalmente, y el derecho en Ia mitad de su contenido, en ta primera hora inmediata de la muerte, Ia sangre del corazén se ‘conserva liquida, después sobreviene la coagulacion (. ..) Aparato genital masculino: la musculatura de la cavidad donde esti alojado el semen expermienta también la rigi- dez cadavérica, por lo que su contenido pasa ala uretra y puede vertirse por el pene. Misculos: poco después de Ia muerte, a las dos o cuatro horas, comienza la rigidez cadavérica, es decir un acorta- miento y una rigidez de los misculos, Se atribuye a una inhibicion de los tejidos consecutiva a la formacién de icidos. Esqueleto: no experimenta modificactones de importan- cia; la propia putrefaccion de la médula dsea comienza relativamente tarde” (pags. 235-7). El contraste de las situaciones presentadas por el narrador genera una vision ironica que nace no del lenguaje, sino de los propios hechos que se ilumi- nan unos a otros, mostrando trayectorias humanas permanentemente defraudadas. En el caso de Leo, la masculinidad estéril y vencida se repite hasta en, Ja muerte. En relacién al destino de Gladys, el narrador sigue morosamente su paulatina readecuacion a la soledad habitual que define su vida. La constante imposicion de suefios con que busca superar la rea- lidad mediocre, levantados a través de intrincadosrazonamientos, es presentada sumariamente, desta- cando el modo ambiguo de asumir la realidad, “Durante el silencio que sobrevino, los razonamientos de Gladys en términos resumidos, fueron los siguient mientras a pocos centimetros de alli habia una mujer ‘embargada por un inmenso placer, ella misma se encon- traba soportando, entre otras cosas, una fuerte jaqueca, el disgusto por el alejamiento de Leo, la descalificacion del jurado, y Ia amenaza de las innumerables jaquecas que la aguardaban en Playa Blanca; si era posible tal dispar dad de suertes, no hallaba ella razon alguna por la cual debja tocarle 1a menos favorable; si le tocaba la suerte menos favorable, no hallaba ella razén alguna por la cual, debia aceptarla; mis atin, si poderes desconocidos ha- ‘bian decidido que a ella le tocase la suerte menos tavora- ble, no hallaba ella razon alguna para hacerse cémplice de los mismos; si esos poderes desconocidos cometian una ‘eruenta injusticia, dichos poderes eran. reprobables; cualquier complicidad con esos poderes Ia volvian re probable a ella misma, en el caso de seguir viviendo, no podria evitar futuras complicidades con los poderes alu- didos; el s6lo hecho de seguir viviendo la volvia cOmplice de ellos; si bien despedirse telef6nicamente de su madre seria doloroso para aquella, no coneebia solueién mejor, aunque debiese esforzarse, a su madre era preciso hablarle ‘con claridad y calma; si bien la despedida seria triste, su Gesaparicion en fin de cuentas resultaria un alivio para quien podria asi retomar libremente sus actividades de recitadora”. (p. 249). La decisién del suicidio, como otras, no se con- creta finalmente. Tal como surge la opcin en la fantasia siempre predispuesta a gestos dramiticos, asi’ se diluye en pos de otras preocupaciones que van definiendo una suerte de anulacién en vida, imposible de superar. E] narrador termina visualizindola como un tes- tigo andnimo y frustrado de aquella vida simple, representada por un matrimonio vecino que la aco- ge en su casa, donde se repite con natural solicitud el ciclo inalterable de la creacién humana. Alli, medio del sencillo ritual de la vida familiar que le ha sido esquiva (0 que no ha buscado) parece en- contrar, de modo advenedizo, el orden acogedor perdido en la infancia, ‘Tras la arquitectura policiaca utilizada como un habil juego narrativo, terminamos descubriendo ese ‘otro juego alienado que es la vida de esos seres sin raices (los apellidos delatan ancestros inmigrantes, y el mismo autor se ha referido a una generacion desarraigada), en el cual no rescatan las satisfaccio- nes ingenuas del triunfo, sino dinicamente las heri- das opacas pero definitivas de la derrota. Universidad Austral de Chile (1973), Cambridge, Mass, (1974),