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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE GOIS PUC GOIS

PR-REITORIA DE PS-GRADUAO
MESTRADO EM LETRAS LITERATURA E CRTICA LITERRIA

RINALDO PEREIRA DE SOUZA

O SER DA MULHER IDOSA NA LITERATURA: ENTRE O

SAGRADO E O PROFANO

GOINIA, 2013
 2

RINALDO PEREIRA DE SOUZA

O SER DA MULHER IDOSA NA LITERATURA: ENTRE O

SAGRADO E O PROFANO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

graduao Stricto Sensu em Letras, da Pontifcia
Universidade Catlica de Gois, como requisito para
a obteno do Ttulo de Mestre no curso do
Mestrado em Letras Literatura e Crtica Literria.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Aparecida Rodrigues.

Goinia, 2013
 3

Souza, Rinaldo Pereira.

S729s O ser da mulher idosa na literatura [manuscrito] : entre o
sagrado e o profano / Rinaldo Pereira de Souza. 2013.
109 f. ; il. ; 30 cm.

Dissertao (mestrado) Pontifcia Universidade Catlica de

Gois, Departamento de Letras, 2013.
Orientadora: Profa. Dra. Maria Aparecida Rodrigues.

1. Crtica literria. 2. Simbolismo na literatura. I. Ttulo.

CDU: 82.09(043)
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FOLHA DE APROVAO

RINALDO PEREIRA DE SOUZA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao Stricto Sensu em Letras,

da Pontifcia Universidade Catlica de Gois, como requisito para a obteno do
Ttulo de Mestre no curso de Mestrado em Letras Literatura e Crtica Literria.

Goinia GO, _____ de _________________ de 2013.

________________________________________________
Profa. Dra. Maria de Ftima Gonalves Lima
Coordenadora do Curso de Mestrado em Letras, Literatura e Crtica Literria

_________________________________________________
Profa. Dra. Maria Aparecida Rodrigues
Orientadora

Banca Examinadora de Defesa

_________________________________________________
Profa. Dra. Maria Aparecida Rodrigues

_________________________________________________
Profa. Dra. Lcia Helena Rincn Afonso

_________________________________________________
Prof. Dr. Antonio Donizeti da Cruz

_________________________________________________
Profa. Dra. Maria Terezinha Martins do Nascimento
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AGRADECIMENTOS

Ao Governo do Estado de Mato Grosso que me possibilitou, por meio da poltica de

Qualificao Profissional, condies para meu aperfeioamento profissional e
intelectual.

professora e orientadora Maria Aparecida Rodrigues, meu apreo pelo seu

profissionalismo e agradeo por ter me acolhido com compreenso e gentileza
costumeira.

Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Letras da PUC-Gois, pelas

aulas brilhantes, que solidificaram ainda mais minha paixo pela Literatura.

minha famlia, meu porto seguro, que sempre esteve me esperando de braos
abertos.

s minhas amigas, Marli Lobo e Maria do Socorro, por compartilharem comigo

aflies e alegrias, nessa trajetria rumo ao aperfeioamento.
 6

Com apreo e gratido

s velhas senhoras de minha vida:
saudosa Me Velha (in memoriam)
Minha me, tias e avs.
 7

Estou alegre e o motivo

beira secretamente humilhao,
porque aos 50 anos
no posso mais fazer curso de dana,
escolher profisso,
aprender a nadar como se deve.
No entanto, no sei se por causa das guas,
Deste ar que desentoca do cho as formigas aladas,
ou se por causa dele que volta
e pe tudo arcaico, como a matria da alma, [...]

ADLIA PRADO
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RESUMO

SOUZA, Rinaldo Pereira de Souza. O Ser da mulher idosa na literatura: entre o

sagrado e o profano. (Mestrado em Letras: Literatura e Crtica Literria da Pontifcia
Universidade Catlica de Gois, Goinia, 2013).

A presente dissertao tem-se por objetivo analisar a configurao do ser da mulher

idosa na literatura, considerando as simbolizaes sagradas e profanas a ela
atribuda nas estticas clssica e moderna. Principalmente, a partir da propositura
de Walter Benjamin, ao salientar que na obra clssica havia o valor de culto,
enquanto que na obra moderna, h o valor de exposio, identifica-se a personagem
idosa na literatura. No conto de fadas, a velha representada como a fora
negativa, sendo a bruxa ou a feiticeira; nas histrias infanto-juvenis lobatianas, Dona
Benta e Tia Nastcia, como contadoras de histrias e educadoras assumem funo
sagrada, assim divergem das idosas modernas em crise existencial, em busca de
autoafirmao, distanciam do ideal clssico, sendo um vir-a-ser. Compe o corpus
deste trabalho textos da literatura clssica, os contos de fadas, Branca de Neve e
Joo e Maria; as histrias infanto-juvenis de Monteiro Lobato, Histrias de Tia
Nastcia e Seres de Dona Benta; e os contos modernos de Clarice Lispector, A
Partida do Trem, e o conto de Lygia Fagundes Teles, Senhor Diretor. O estudo
fundamenta-se nas teorias sobre o poder simblico, o sagrado e o profano, o Belo e
o Feio, arte como representao, narrador e perda da aura.

Palavras-chave: Personagem feminina. Esttica. Gnero. Poder Simblico. Crtica

Literria.
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ABSTRACT

The present dissertation aims to analyze the configuration of the elderly woman
being in the literature, considering the sacred and profane symbolizations attributed
to her in classical and modern aesthetic. Chiefly, from the filing of Benjamin, to
emphasize that in classic work there was the value of cult, while that in modern
work, there is the value of exposition, identifies the elderly personage in the literature.
In fairytales, the old woman is represented the negative force, being the witch or the
sorceress; in juvenile stories about wolf, Dona Benta and Tia Nastcia, as storytellers
and educators assume sacred function, thus diverge from the elderly modern in
existential crisis, in search of self-affirmation, apart from the classical ideal, being a
coming-to-be. Compuses the corpus of this study, texts of classic literature, the fairy
tales, Branca de Neve and Joo e Maria; Monteiro Lobato juvenile stories, Histrias
de Tia Nastcia and Seres de Dona Benta; and the modern tales of Clarice
Lispector, A Partida do Trem, and Lygia Fagundes Teles tale, Senhor Diretor. The
study is based on the theories about the symbolic power, the sacred and the profane,
the beautiful and the ugly, art as representation, narrator and loss of aura.

Keywords: Female character. Aesthetics. Gender. Symbolic Power. Literary

Criticism.
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SUMRIO

CONSIDERAES INICIAIS.....................................................................................10

PRIMEIRA PARTE: O PODER SIMBLICO.............................................................14

1 O SAGRADO E O PROFANO............................................................................20

1.1 A Imagem da Idosa na Tradio nos Contos dos Irmos Grimm.......................23

1.2 Entre o Bem e o Mal em Branca de Neve e Joo e Maria................................27

1.3 A Dissimulao do Bem em Branca de Neve e Joo e Maria.......................... 31

2 O BELO E O FEIO................................................................................................34

2.1 O Ideal de Beleza em Branca de Neve...............................................................39

2.2 A Referncia Idosa como Feiticeira em Branca de Neve................................41

2.3 A Referncia Idosa como Bruxa em Joo e Maria..........................................43

3 A ARTE COMO REPRESENTAO..................................................................46

3.1 Tradio e Memria: A Imagem da Idosa como Contadora de Histrias............51

3.2 A Representao da Idosa como Contadora de Histrias em Histrias de Tia

Nastcia .....................................................................................................................57

3.3 A Figura da Idosa como Educadora em Seres de Dona Benta.......................64

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SEGUNDA PARTE: A PERDA DA AURA................................................................69

1 A OBRA DE ARTE E A DESSACRALIZAO...................................................76

1.1 A Herona Idosa Dessacralizada em A Partida do Trem......................................78

1.2 A Protagonista no Idealizada em Senhor Diretor...............................................82

2 A INTERIORIZAO E O VIR-A-SER.................................................................86

2.1 A Idosa na Busca do Vir-a-ser em A Partida do Trem........................................88

2.2 A idosa Transgressora em Senhor Diretor...........................................................92

3 A ESTTICA DO FEIO..........................................................................................96

3.1 As Revelaes do Feio em A Partida do Trem....................................................97

3.2 O Feio em Senhor Diretor..................................................................................100

CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................103

REFERNCIAS........................................................................................................106
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CONSIDERAES INICIAIS

A presente dissertao apresenta um estudo da representao do ser

figurativo1 das mulheres idosas em textos da literatura, em duas estticas distintas,
especificamente, nos contos de fadas, nas histrias do Stio do Picapau Amarelo,
caracterizando a esttica clssica, e a moderna, nos contos de Clarice Lispector e
Lygia Fagundes Teles.
O objetivo verificar e analisar as representaes das mulheres na terceira
idade, mencionadas e suscitadas nos textos literrios que compe o corpus desta
pesquisa. A anlise partir das noes do poder simblico, relacionado aos sentidos
opostos do sagrado/profano e belo/feio, e da funo da obra de arte, em duas
vertentes: a mimese ou arte aurtica e a perda da aura na modernidade. O estudo
pressupe a abordagem crtica fundamentada nos mtodos hermenutico e
sociolgico, integrados concepo de arte, com intuito de desvendar e revelar
simbolizaes concernentes questo da mulher idosa.
Vale ressaltar que o uso do adjetivo velha2 ou idosa, na tradio clssica,
designou a inferiorizao da figura feminina, contrapondo-a ao ideal de beleza
atribudo juventude. Beleza e velhice tornaram-se inconciliveis. A essa situao
social dada a esta figura e, em decorrncia, a voz da mulher idosa, apresentada em
discusses literrias contemporneas como vozes marginais, revela que o ato de
envelhecer, principalmente, no caso especfico da mulher, contribui para a perda do
prestgio social e seu afastamento do convvio entre os outros na sociedade.
Ainda mais, ao se constituir a imagem da mulher no texto literrio, sua histria
tem sido narrada por outro, pela voz masculina ou pelas convenes impostas pelo
estatuto do masculino. Nesse sentido, a pretenso central deste estudo retratar a
temtica da velhice em personagens femininas da literatura.

1
O termo figurativo se refere s personagens femininas na literatura, portanto, mulheres idosas so
analgicas s figuras literrias, pois que o estudo da personagem feminina nas obras de arte selecionadas.
2
O adjetivo velha ao longo do texto refere-se pessoa de idade com experincia, conhecimento e sabedoria
acumulados no tempo vivido. Seu uso de forma reiterada serve para desestigmatizar a noo pejorativa
atribuda palavra. No entanto, no se pode negar que as polticas pblicas de sade do idoso e o setor da
comunicao empregam uma nova imagem dos idosos transformando tambm a maneira de nomear as
pessoas. Atualmente, chamar aquele que envelhece de velho pode expressar desprestgio ou desrespeito. A
expresso velho, que nos leva a pensar algo antiquado, desgastado ou obsoleto, foi substitudo por idoso,
significando a passagem do tempo e aquele que tem bastante idade. A fase da velhice foi substituda por
terceira idade e mais recentemente por maturidade. (MASCARO, 2004, P. 69).
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A dissertao ser desenvolvida em duas partes. A primeira intitulada de

Poder Simblico e a segunda de A Perda da Aura, ambas correspondem a dois
modos distintos de representao artstica: a arte mimtica ou, no sentido
benjaminiano, arte aurtica ou clssica e a arte moderna a que pressupe a perda
da aura. O Poder Simblico ser visto como fora impositiva e imposta imagem do
ser, presente de forma determinante na arte clssica. Para tanto subdividi a primeira
parte, como fundamentao e argumentao do proposto, trs captulos: O sagrado
e o profano; O Belo e o Feio e A arte como representao. A segunda parte,
denominada A Perda da Aura simboliza a ruptura com o culto do ser clssico,
demonstrando, assim, um ser marcado pela incompletude, fraqueza e miserabilidade
humana. Esta parte se subdivide nos captulos: A obra de arte e a dessacralizao;
A interiorizao e o vir-a-ser e A esttica do feio.
O poder simblico, traduzido na obra de Pierre Bourdieu (2010), constitui a
fora simblica presente em toda relao humana, conceituado pelo terico como
um poder invisvel o qual s pode ser exercida com a cumplicidade daqueles que
no querem saber que lhe esto sujeitos ou mesmo o exercem. (2010, p. 08).
Torna-se evidente, desse modo, na relao de gnero, a submisso de comum
acordo, dos homens com as mulheres para produzir e perpetuar imagens negativas
impostas ao represent-las como forma de manter a hegemonia masculina.
O sagrado e o profano, manifesto no estudo de Mircea Eliade (2008), diz
respeito a dois modos de ser do homem no mundo: o sagrado est ligado ao divino,
magia, a mitos, a crenas, a transcendncias e, o profano equivale aos fatos do
mundo natural, biolgico e normal, em suma, de tudo aquilo que no sagrado. O
intuito desta abordagem relacionar a figura da mulher nessas duas formas do ser
do homem no mundo, isto , o sagrado e o profano.
A teorizao do belo e do feio, discutidas por Plato, Aristteles, Kant, Croce
e Hugo Friedrich, faz interface com o sagrado e profano, propostas neste trabalho.
Pois o belo est para o sagrado, assim como o feio est para o profano. O uso
dessas duas categorias distintas servir para a caracterizao da imagem das
personagens das obras, corpus deste estudo, para distingui-las entre a esttica
clssica e a moderna.
A clssica, prima pelo ideal de beleza e concebe a velhice como o feio, o
mal, opondo-se ao heri, identifica-se com as personagens, tais como bruxas e
feiticeiras. Enquanto a esttica moderna enfatizar alm do belo, tambm o feio, o
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anti-heri, no intuito de mostrar o indivduo em si mesmo, com suas limitaes e

fraquezas.
Abbagnano (2007), traduzindo em seu Dicionrio de Filosofia, indica cinco
conceitos para o Belo: como manifestao do bem, do verdadeiro, harmonia,
perfeio sensvel e perfeio expressiva. Esses conceitos so atributos da esttica
clssica e modelo para a criao do personagem clssico. E atribui ao feio, como
mero desvalor esttico, como ingrediente necessrio produo de diferentes
qualidades estticas, e como categoria esttica positiva.
Desta ltima acepo do feio, como categoria esttica positiva, segundo Hugo
Friedrich, que a observa como uma nova tendncia da potica moderna, que a pe
num mesmo patamar que o belo. Por isso, o feio caracteriza a potica moderna,
desperta um novo encanto e coincide como a nova beleza (FRIDRICH, 1978,
p.44). Deste posicionamento de Friedrich, analisa-se a caracterizao das
personagens idosas nas narrativas contemporneas.
As noes de tradio, narrador e aura, teorizados por Walter Benjamim,
serviro para discorrer sobre a presena feminina enquanto contadora de histrias.
Tradicionalmente, as mulheres narram histrias entre si ou para seus filhos, netos,
especialmente, na esfera domstica, ao se reunirem para executarem tarefas,
apesar de, a maioria das vezes, no mbito literrio, se silenciarem. Para Benjamim,
a experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreu todos os
narradores (2011, p.198). Assim, observar-se- a atitude das personagens do Stio
do Picapau Amarelo, de Monteiro Lobato, Dona Benta e Tia Nastcia que, ao
narrarem suas histrias, recorrem memria, tradio e experincia, passando-
as s novas geraes.
A perda e a destruio da aura consistem no rompimento com o ideal
clssico, com o modelo mimtico, da estrutura fechada, fixa e convencionalizada do
mito. a ruptura do valor de culto para o valor de exposio. As personagens
modernas se afastam do modelo herico, do ser espelho dos Deuses, e passam a
ter conscincia de si, manifestando o seu ser interior, um ser em busca de sua
essncia e autenticidade.
As teorias abordadas para este trabalho interfaceiam na medida em que
mostram as representaes e as imagens da mulher, presente nos textos em
anlise. Elas so impostas e assimiladas entre o dominador e o dominado, nas
relaes cotidianas, ao fazerem uso do poder simblico.
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O corpus escolhido para a representao da imagem da mulher idosa na

literatura corresponde a dois momentos da produo literria. O perodo clssico,
com a produo dos contos de fadas, especificamente os contos, Branca de Neve e
Joo e Maria, dos Irmos Grimm, e as histrias da srie Stio do Picapau Amarelo,
de Monteiro Lobato, Seres de Dona Benta e Histrias de Tia Nastcia. E, por fim, a
produo moderna com os contos, Senhor Diretor, de Lgia Fagundes Teles, A
Partida do Trem, de Clarice Lispector.
Emprega-se a conceituao de esttica clssica e esttica moderna, o
posicionamento de Walter Benjamin, a primeira como valor de culto e a segunda
como valor de exposio. Desta forma, caracterizar a personagem, na obra
clssica, com o valor de culto, ela tida como um poder aurtico, sagrada, modelo
mimtico; na produo moderna, a personagem apresenta o valor de exposio,
revelada sua intimidade, seus sentimentos, suas fraquezas e crise existencial, tendo
assim, a perda da aura.
A pesquisa consistir propriamente na anlise da imagem da personagem
feminina na senescncia, presente nas obras selecionadas. O ser fictcio, concebido
por um ficcionista com suas especificidades e importncia para a obra, segundo
Beth Brait, a personagem um agente da narrativa que atribui significao para o
evento narrado (2004, p. 51). Sendo a personagem um dos elementos essenciais
da narrativa, por atribuir significao composio textual, verifica-se a importncia
da simbolizao do ser deste agente nos textos clssicos e modernos em estudo.
Assim sendo, mostrar-se-, nas anlises, que, nos contos de fadas, a
personagem idosa representada como a fora negativa, pela bruxa ou pela
feiticeira; nas histrias infanto-juvenis lobatianas, Dona Benta e Tia Nastcia, como
contadoras de histrias e educadoras, assumem funo sagrada, divergindo-se
assim das personagens idosas modernas em crise existencial, que em busca de
autoafirmao e identificao, se distanciam do ideal clssico, tornando-se um vir-a-
ser nas narrativas de Lgia Fagundes Teles e Clarice Lispector.
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PRIMEIRA PARTE:

O PODER SIMBLICO
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A magia inerente arte est presente tambm na palavra: o poder mgico

da comunicao verbal.
MARIA CECLIA AMARAL DE ROSA

O poder simblico constitui uma das fontes tericas deste trabalho que tratar
do ser da mulher idosa na literatura. A escolha deste arcabouo terico se objetiva
por mostrar as imagens do sagrado e do profano, implcitas e impostas figura
da mulher inseridas nos textos literrios, que compem o corpus escolhido para
anlise. Dessa forma, o estudo sobre gnero centraliza a pesquisa, pois coloca em
debate e questionamento a condio do feminino idoso no texto literrio.
O socilogo Pierre Bourdieu, em sua obra O Poder Simblico (2010), afirma
que o poder simblico constitui um poder invisvel, o qual s pode ser exercido com
a cumplicidade daqueles que no querem saber que lhe esto sujeitos ou mesmo o
exercem. Os participantes do processo interativo colaboram para que o poder de
dominao exista.
Observa-se, neste estudo, a dominao exercida pelos homens ao fazer uso
da fora simblica, por meio de um discurso que afirma, com certa naturalidade,
representaes da mulher, que se introjeta e se internaliza, dificultando-lhe a ruptura
com a imagem imposta.
Este poder algo que est em toda parte, no entanto ignorado. Pois trata
de um poder de dominao embora no se queira reconhec-lo. Conforme
Bourdieu3, uma espcie de crculo cujo centro est em toda parte e em parte
alguma (2010, p.7). Sobre o poder dos smbolos Bourdieu destaca:

Os smbolos so instrumentos, por excelncia de integrao social.

Enquanto instrumentos de conhecimento e de comunicao, eles tornam
possvel o consensus acerca do sentido do mundo social que contribuem
para a reproduo da ordem social: a integrao ilgica a condio da
integrao moral.

Como se nota os smbolos so instrumentos de integrao social,

firmados em consenso, e contribui para reproduzir e manter certa ordem social.

3
Bourdieu compreende os sistemas simblicos como instrumentos de conhecimento e de
comunicao, s podem exercer um poder porque so estruturados. um poder de construo de
realidade que tende a estabelecer uma ordem gnoseolgica: o sentido imediato do mundo. Uma
concepo homognea de tempo, espao, do nmero, da causa que torna possvel a concordncia
entre as inteligncias. (BOURDIEU, 2010, p. 9).
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Dessa forma, as produes simblicas enquadram-se como instrumentos de

dominao. Entendem-se, tambm, como ideologias, produto coletivo e
coletivamente apropriado que servem a interesses particulares e tendem a
apresentar como interesses universais, comuns ao conjunto do grupo. enquanto
instrumentos estruturados e estruturantes de comunicao e de conhecimento que
os sistemas simblicos cumprem a sua funo poltica de instrumentos de
imposio ou de legitimao de dominao, afirma Bourdieu. A dominao firma-se
por meio das representaes sociais engendradas pelo capital simblico e pelo
consenso do sujeito dominado.
Percebe-se na reflexo uma luta pelo domnio do poder simblico que
travada nos conflitos simblicos cotidianos. Os diferentes segmentos e suas
respectivas fraes esto envolvidas numa luta propriamente simblica para impor a
definio desejada do mundo social onde as ideologias so determinadas pelos
interesses especficos daqueles que a produzem e pela lgica especfica do campo
de produo.
A funo propriamente ideolgica d-se de maneira quase automtica entre o
campo de produo ideolgica e as interaes sociais. O ideolgico aparece, ento,
como taxionomias polticas, filosficas, religiosas, jurdicas etc. que demonstram
legitimidade natural, dado que no reconhecidas.
O poder simblico constitui um poder dado pela enunciao, de fazer ver e
fazer crer, de confirmar ou de transformar a viso do mundo. Um poder quase
mgico que permite o equivalente daquilo que obtido pela fora, graas ao efeito
especfico de mobilizao que s se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado
como arbitrrio.
Umberto Eco (apud ABBAGNANO, 2007, p. 1069) l o simblico como uma
deciso, no qual o mundo simblico sempre pressupe um processo de inveno
aplicado a um reconhecimento. Um processo no necessariamente de produo,
mas sempre de uso do texto, que pode ser aplicado a todo texto e a todo tipo de
signo, atravs de uma deciso pragmtica.
O posicionamento de Umberto Eco, a respeito do simblico, se assemelha
com o de Pierre Bourdieu, pois ambos citam seu reconhecimento como ponto
principal para a dominao, diferenciando apenas na questo da materialidade para
o simblico, em que Eco cita o texto e Bourdieu a enunciao. Porm, segundo
Benveniste (2006), texto e enunciao se aproximam, ao afirmar que o ato de
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enunciao gera um enunciado: o discurso. Logo, pode-se, conceber texto como

discurso, ou seja, produto da enunciao. Sendo assim, o texto, enquanto
enunciao so os lugares para se materializar o simblico.
Joan Scott em Gnero: uma categoria til para os estudos histricos? (1990),
conceitua gnero como elemento constitutivo das relaes sociais baseadas nas
diferenas que distinguem os sexos e como forma primria de relaes significantes
de poder. A perspectiva de gnero de Scott reconhece a disperso que se faz
presente nos smbolos e nas representaes culturais, nas normas e doutrinas; nas
instituies e organizaes e nas identidades subjetivas. E em consonncia com
Bourdieu, a autora menciona que os conceitos de gnero estruturam a percepo e
a organizao de toda a vida social, influenciando as concepes e a construir e
legitimar a distribuio do prprio poder. Assim, o gnero uma instncia dentro da
qual, ou por meio da qual, o poder se articula.
Observa-se no estudo, o poder da simbolizao presentificado no discurso
literrio que impe valor de culto e mimetizaes figura da mulher como sagrado
ou profano, belo ou feio, caractersticas a serem discutidas e analisadas.
Esse poder simblico, como forma de dominao, descrito por Bourdieu
percebido nas narrativas em anlise, em que a imagem da mulher descrita de
forma inferiorizada em relao figura masculina. Nos contos de fadas, a
personagem feminina assume a funo da bruxa e feiticeira. Nas histrias infanto-
juvenis de Monteiro Lobato, a personagem Dona Benta como a contadora de
histria, educadora dos netos e desprovida de desejo sexual. Nos contos mais
atuais a mulher aparece como transgressora, mesmo assim assume postura de
provocao, uma persona muitas vezes no grata.
A dominao masculina sobre a feminina exercida por meio de uma
violncia simblica, compartilhada entre dominador e dominado, determinado por
esquemas prticos do habitus. E de acordo com Bourdieu, na obra A Dominao
Masculina (2010), em que se trata especificamente desta dominao, demonstra
que este fato est presente no processo evolutivo histrico do ser humano.
As mulheres sofreram ao longo da histria um processo de silenciamento e
excluso. Na literatura, na igreja e na tribuna, o sujeito que fala sempre o
masculino. A ele so reservados os lugares de destaque tornando-o mais visvel.
Neste tipo de discurso justifica-se as desigualdades de gnero na sociedade.
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Fatores socioculturais modelam o comportamento reprodutivo e definem valores

androcntricos que reforam a discriminao.
A literatura medieval, contextualizao dos contos de fadas corpus desta
pesquisa, sofreu forte influncia do Cristianismo, que definiu e divulgou a imagem
feminina do medievo mediante dois pontos de vista contrrios: a mulher perfeita e a
essencialmente m. Jos Rivair Macedo (1990), em A Mulher na Idade Mdia
salienta que o segundo ponto de vista, o da mulher malvola, foi o mais difundido na
sociedade.
A concepo de perfeio da mulher esteve intrinsecamente associada ao
culto Virgem Maria, smbolo da redeno feminina. E a concepo negativa refere-
se Eva, considerada pecadora, a que e desvirtua a moral. Pode-se perceber
tambm o contraste simblico das personagens bblicas, Maria, rtulo da santidade,
pureza e castidade, portanto virgem, livre do pecado, mas destituda de prazer e
Maria Madalena, intermedirio entre o bem e o mal, pecadora por sentir prazer.
Dessa forma, as noes de prazer determinam o distanciamento entre as prprias
mulheres na sociedade.
Segundo Macedo (1990) a misoginia na Idade Mdia era explcita. A
produo literria deste tempo contribua para a reproduo simblica da imagem
negativa da mulher. Da porque os contos de fadas as caracterizam quase sempre
com a personagem da bruxa ou feiticeira. Seres de carter negativo e incentivador
ao mal. Apesar de figurarem como entidades pags, representantes do mal, a
feiticeira, em especial, oferecia mais perigo que a bruxa, pois ela reside, existe no
imaginrio, enquanto aquela um ser real.
As imagens produzidas das mulheres nas narrativas, em destaque, aqui, das
idosas, so fruto do poder simblico, que faz vtima aos agentes, tanto ao homem
quanto a mulher, esta enquanto sujeito dominado, pois que o termo sujeito, na
concepo ps-estruturalista e em Foucault, a parte dominada no objeto e sim
partcipe para a reproduo do paradigma social.
Contrria a essa ideia, Bourdieu aponta que as mulheres so dominadas pelo
poder masculino, por meio do poder simblico, invisvel e impregnado nos discursos.
Entretanto, h uma corrente de posicionadores que se identificam com Foucault
(1999), como Michelle Perrot (1988). Ele v nesta relao, a possibilidade das
mulheres exercerem poderes, o que relativizaria o poder do homem, recusando,
deste modo, a ideia de uma dominao universal passiva. Para tanto evoca a
 19

histria das mulheres, argumentando que pensar a histria linearmente como a

histria da dominao masculina um erro, seria exclu-las de um perodo no qual
elas tambm foram sujeitos.
Em Bourdieu, a histria da resistncia no aparece, a dominao
universalizante. Entretanto, ele alerta sobre a gravidade do entendimento da ideia de
eternizar a estrutura de dominao masculina, descrevendo-a como invarivel e
eterna. Salienta que a dominao

[...] produto de um trabalho incessante (e como tal, histrico) de reproduo,

para o qual contribuem agentes especficos (entre os quais os homens, com
suas armas como a violncia fsica e a violncia simblica) e instituies,
famlias, Igreja, Escola, Estado. (BOURDIEU, 2010, p.46).

Embora as duas posies se mostrem, aparentemente, contrrias, elas se

aproximam porque as mulheres fazem parte do contexto social, como educadora e
me, logo, reprodutora do sistema, que todavia as exclui do poder de mando.
O poder simblico constitui interface com os subitens o Sagrado e o Profano,
com o Belo e o Feio. A fora simblica constri e impe a representao do ser
feminino, pelo vis do sagrado ou do profano, que correspondem a modos
existenciais do ser no mundo e pela tica do Belo ou do Feio, para caracterizao de
um modelo ideal, ou pejorativo da personagem idosa.
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1 O SAGRADO E O PROFANO

O intuito deste subttulo relacionar a figura da mulher com as duas situaes

existenciais do ser do homem no mundo: o sagrado e o profano. A proposta
analisar os pontos de convergncia ou no da mulher com as hierofanias,
manifestaes do sagrado, ou com a sua dessacralizao e verificar o poder que,
simbolicamente, exerce sobre o ser da mulher na literatura.
Na tradio judaico-crist, misgina e androcntrica, apresenta nos textos
sagrados, nas doutrinas, cdigos e na tradio etc., a fora simblica do sagrado e
do profano. Segundo Lemos (2002, p 79) o sagrado est estreitamente relacionado
ao homem, enquanto a maldade, lado profano, se liga ao elemento feminino. Assim,
a tradio crist privilegia o homem nessa relao, legitimando a dominao
masculina, dando a ela um aspecto essencial o de sacralidade e de ordenana
divina.
Mircea Eliade em O Sagrado e o Profano: a essncia das religies (2008),
falando do sagrado e do profano como algo inerente ao ser humano, diz que a
primeira definio que se pode dar ao sagrado sua oposio sobre o profano. A
segunda, que constituem dois modos de ser no mundo, duas situaes
existenciais assumidas e vivenciadas pelo homem em sua vida.
Considera-se, desse modo, sagrado tudo aquilo que est ligado religio, a
magia, mitos e crenas. Ele se manifesta sempre com uma realidade diferente das
naturais, remetendo ao extraordinrio, ao anormal, ao transcendental e ao
metafsico.
Quando o processo tratado como um fato natural, biolgico e normal,
inscreve-se no campo do profano. Para Eliade (2008), o sagrado equivale ao poder,
e realidade por excelncia. O sagrado e o profano traduzem-se muitas vezes como
uma oposio entre o real e o irreal ou pseudo-real.
Nesse contexto, o ser sacralizado deseja profundamente ser, participar da
realidade, saturar-se de poder. Ele se esfora por manter o mximo de tempo
possvel num universo sagrado, enquanto que o homem privado desse sentimento
deseja viver num mundo dessacralizado. Se se considerar a viso da tradio
 21

judaico-crist proferida por Lemos (2001/2002), a mulher estar condenada

dessacralizao, devido s identidades de gnero, que privilegia a masculinidade. E
de acordo com Eliade (2008), o ser humano priva-se do sagrado quando se afasta
do poder, no caso a mulher, se no se saturar de poder, vive fora da simbolizao
do sagrado.
O posicionamento de Eliade (2008), visa a salientar que o homem, no sentido
do humano, toma conhecimento do sagrado porque este se manifesta, e se mostra
como algo absolutamente diferente do profano. O sagrado se manifesta por meio da
experincia religiosa, e em diversos outros modos de ser do homem diante do
universo. Prope-se o termo hierofania para indicar o ato de manifestao do
sagrado, ou de uma entidade sagrada, que implica na crena divina.
Eliade (2008) expe vrios exemplos de sacralidade do Mundo e da Natureza,
como o Cu, a gua, a Terra, smbolo da Terra Mater, a mulher a terra e a
fecundidade, a rvore e outras hierofanias csmicas. Esses smbolos da natureza
comum aparecem como Natureza Sagrada. Esto para o homem carregados de
mensagens se mostram por meio dos ritmos csmicos.
Como exemplo de manifestao do sagrado, especificamente para a nossa
anlise, Mircea (2008) destaca a mulher, como elemento da natureza, arqutipo da
fecundidade ao relacion-la com a Terra Mater, e diz que ela imita a Terra Mater.

fcil compreender o sentido religioso desse costume: a gerao e o parto

so verses microcsmicas de um ato exemplar realizado pela Terra; a me
humana no faz mais que imitar e repetir este ato primordial da apario da
Vida no seio da Terra. Por isso, a me humana deve colocar-se em contato
direto com a Grande Me, a fim de se deixar guiar por ela na realizao do
grande mistrio que o nascimento de uma vida, para receber dela as
energias benficas e encontrar a a proteo maternal. (ELIADE, 2008,
p.119).

Nesse smbolo, h uma associao da mulher e a sua fecundidade em

relao fecundidade da Terra Mater. A fecundidade feminina tem como modelo
csmico: o da Terra Mater, da Me universal. Mircea defende a sacralidade da
mulher relacionando-a misticamente com a Terra, o dar luz uma variante, em
escala humana da fertilidade telrica. (ELIADE, 2008, p.121) Classifica como
prestgio mgico-religioso a relao da mulher com a Terra-Me. Portanto, a
mulher ocupa posio de sacralidade de acordo com o posicionamento de Eliade.
 22

Entretanto, de acordo com as narrativas mitolgicas4 a mulher idosa, infrtil,

no se identificaria com a Terra Mater ou a Grande Me, que tem o poder de
fecundao e de nutrio. A mulher idosa torna-se desprovida desta qualidade de
sacralidade, ao perder o poder da procriao.
Eliade destaca sobre a maneira em que o homem, aqui no caso a mulher,
encara e relaciona com a existncia, com a vida em que vive. A mulher primitiva,
sacralizada, cultua a tradio, os ritos de iniciao, a famlia e a vida, possui sentido
de transcendncia. Diferentemente, da mulher moderna que se afasta da tradio,
dos ritos de iniciao, do mundo sagrado e aurtico, com essa atitude chega a
duvidar do sentido de sua existncia.
As narrativas modernas comprovam esta tendncia, as personagens idosas
nos contos A Partida do Trem, de Clarice Lispector e Senhor Diretor, de Lygia
Fagundes Teles, vivem desesperanas em suas vidas e no veem sentido na
existncia.
Esses dois modos de ser do homem, transcrito por Eliade, o sagrado e o
profano, refletem e contemplam imagens de situaes existenciais das personagens
de terceira idade nas narrativas em anlise. Ora ela representa uma postura
relacionada ao sagrado, ora smbolo do profano. O estudo e anlise se pautaro
nesses dois modos existenciais vivenciados pelas personagens que se encontram
na senescncia.
Portanto, essas duas modalidades do ser, o sagrado e o profano,
representadas na figura da mulher idosa correspondem com a caracterizao
esttica do belo e do feio. O sagrado corresponde com o ideal de beleza, o belo, a
perfeio, adjetivao prpria dos heris das narrativas clssicas. O profano
simboliza a negativizao, a imperfeio, o contrrio, o feio, representao das
personagens opositores aos protagonistas das narrativas. Deste modo, o prximo
subitem tratar dessas dicotomias que reforam o poder simblico imposto na
representao das personagens femininas idosas.

4
Mito que ilustra essa ideia o da Deusa grega Demter, a deusa-me que ensinou aos homens a arte de
semear. Quando ela vai procurar sua filha Persfone, que havia sido raptada por Hades, deus dos Infernos,
toma forma de uma mulher velha, que, em sua profunda dor transforma a terra em solo infrtil. At encontrar
sua filha Persfone, nada mais germinava na terra (Mascaro, 2004, p. 17).
 23

1.1 A Imagem da Mulher Idosa na Tradio nos Contos dos Irmos Grimm

Esta subparte do trabalho trata-se da imagem da mulher idosa presente nos

5
textos clssicos, especificamente, os contos de fadas selecionados para a
pesquisa: Branca de Neve, Joo e Maria, compilados e adaptados pelos Irmos
Grimm 6 . Na sequncia, aborda-se a representao da mulher na tradio e a
diegese dos contos em anlise.
Nelly Novaes Coelho (2000) destaca a imagem da mulher no conto de fadas e
a refere numa ligao entre fada-mulher. O feminino como a imagem arcana da
mulher, divindade de significado primitivo e secreto. Ela cita O. Spengler, que refere
o feminino como prximo ao elemento csmico, aderido a terra, incorporado ao
grandes ciclos da natureza. A mulher destino, tempo, a lgica orgnica do
prprio futuro (COELHO, 2000, p.176).
Nelly Novaes cita ainda que em pocas primitivas a jovem mulher foi a
vidente, o orculo. No porque conhea o futuro, mas porque futuro. O tempo fala
nela. (SPLENGLER, apud COELHO, 2000, p.176). Por isso um enigma, temida,
assim, dominada pelo homem, porque era uma ameaa ao prestgio masculino. As
fadas-mulheres simbolizam a face positiva e luminosa dessa fora, que possua o
poder de doar e de dispor da vida, sempre em sintonia com o sagrado.

5
Os contos de fadas so histrias que pertencem ao imaginrio coletivo, tradio narrativa oral e ao reino
fantstico-maravilhoso. Apresenta natureza espiritual/tica/existencial. Originou-se entre os celtas, com heris
e heronas, cujas aventuras estavam ligadas ao sobrenatural, ao mistrio do alm-vida e visavam a realizao
interior do ser humano. Da a presena da fada, cujo nome vem do termo latino fatum que significa destino.
(Coelho, 2000: 98). A primeira coletnea de contos foi publicada no sculo XVII, na Frana. Trata-se dos Contos
da Me Gansa (1967), de Charles Perrault, seleo de oito estrias, recolhidas da memria do povo. (COELHO,
2008, p. 27)

6
com Charles Perrault, que a Literatura Infantil, tem a sua origem. Mas somente cem anos depois, na
Alemanha do sculo XVIII, e a partir das pesquisas lingusticas realizadas pelos Irmos Grimm (Jacob e
Wilhelm), ela seria definitivamente constituda e teria incio sua expanso pela Europa e pelas Amricas. Os
Irmos Grimm colheram da memria do povo, antigas narrativas, lendas, sagas que permaneciam vivas, e eram
transmitidas de gerao para gerao pela tradio oral, descobrindo assim, um fantstico acervo de narrativas
maravilhosas, que acabaram por formar a coletnea que hoje conhecida como Literatura Clssica infantil. Os
Irmos Grimm influenciados pelo iderio cristo que se consolidava na poca romntica e pela crtica e
polmica levantada pelos intelectuais devido crueldade de certos contos, a partir da segunda edio das
antigas narrativas, lendas, sagas tradicionais, recolhidas do povo, retiram os episdios de demasiada violncia
ou maldade, principalmente aqueles praticados contra crianas. Da justifica-se a escolha pela adaptao dos
Irmos Grimm para estudo. (COELHO, 2008, p. 29)
 24

Enquanto que o seu reverso, situa-se a mulher velha, a face frustradora do

ser: a bruxa, a feiticeira, a mulher que corta o fio do destino e frustra a realizao do
ser (COELHO, 2000, p.176), em referncia ao profano.
Assim, a mulher na tradio dos contos de fadas e das narrativas primordiais
descrita de forma ambgua. vista como a causa de bem (sagrado) e de mal
(profano), podendo salvar o homem com sua bondade e amor, como coloc-lo a
perder com seus ardis e traies.
Nos contos em anlise, a mulher jovem assume posio do bem, do sagrado,
do perfeito e do belo. Enquanto a idosa tida como o reverso, a posio do mal, do
profano, do assimtrico e do feio. As velhas so qualificadas como dissimuladoras,
fingidas, ignorantes e mentirosas, esses aspectos negativos so realados de
maneira cmica e irnica.
Vladimir Propp (2006), em Morfologia do conto maravilhoso, ao definir a
natureza do maravilhoso observa seis funes invariveis presentes na estrutura da
narrativa. Estas funes tambm so percebidas na sequncia das narrativas
descritas a seguir, sendo elas: uma situao de crise; aspirao ou obedincia;
viagem; desafio ou obstculo; mediao e conquista.
O conto de fadas, Branca de Neve7, na verso dos Irmos Grimm, inicia-se
com a rainha junto a uma janela de bano, que ao costurar, espeta o dedo e trs
gotas de sangue vermelho caem sobre a neve.
Ao ver aquela brancura sendo tingida pelo vermelho, a rainha deseja ter uma
filha bela, branca como a neve, rubra como o sangue e negra como o bano
(GRIMM, 2005, p. 33). Assim aconteceu, teve uma filha linda, de cabelos negros
como o bano, de faces rubras como o sangue e de pele branca como a neve. Para
quebrar a perfeio e o equilbrio do momento feliz, a rainha morre, ao dar luz, e
um ano depois, o rei casa-se com uma mulher invejosa e vaidosa, possuidora de um
espelho mgico, falante que s dizia a verdade.
Constantemente, a madrasta consultava seu espelho, perguntando quem era
a mais bela do mundo. O espelho sempre respondia que ela era a mais bela. Isso
ocorre at Branca de Neve completar sete anos, quando a madrasta fez a pergunta,

7
Branca de Neve um dos contos de fadas mais conhecidos. Tem sido narrado h sculos, sob vrias formas,
em todos os pases e lnguas europeias; da disseminou para os outros continentes. Quase sempre o ttulo da
histria apenas Branca de Neve, embora existam muitas variaes. Branca de Neve e os Sete Anes, o
ttulo pelo qual o conto hoje amplamente conhecido. (BETTELHEIM, 2010, 277).
 25

o espelho respondeu que ela bela, mas a enteada mil vezes mais bela.
Indignada com a situao de ser menos bela, manda a princesa embora do castelo,
e encarrega um caador de segui-la no bosque e mat-la. O homem compadecido
da menina poupa-lhe a vida e convence a madrasta da morte de sua rival,
entregando-lhe o corao de uma cora.
Branca de Neve se refugia na floresta e guiada pelos animais que a habitam
at a casa dos Sete Anes, onde consegue abrigo e apoio dos pequeninos homens.
Por meio do espelho, a rainha descobre a verdade, e inconformada, tenta a qualquer
custo, acabar com a vida da princesa, primeiro se transforma em uma velha
vendedora ambulante de mercadorias finas, tentativa fracassada; depois em disfarce
de velha diferente do primeiro, vendedora de um pente, fracassa tambm; por fim
em uma velha camponesa que oferece a menina metade de uma ma envenenada,
a qual ela inocentemente consome, caindo em sono profundo.
Quando seus amigos, os anes retornam, acreditam que a princesa est
morta e a encerram em um atade de vidro. At que um dia um belo prncipe
aparece e se encanta com formosura da princesa. Pede aos anes e ganha o
atade com a princesa. Ao retirar o atade da montanha, os empregados do prncipe
tropeam e com o impacto desloca o pedao de ma da boca de Branca de Neve.
Assim, a princesa ressuscita e ele a chama para viver consigo no castelo de seus
pais. Casam-se e so felizes para sempre.
A personagem idosa, descrita no conto como a velha, quem pratica as
aes para dar fim vida da princesa. ela disfarada em uma coitada mulher,
velha camponesa e velha vendedora ambulante, tenta ludibriar Branca de Neve,
para que essa compre pente envenenado, lao de fitas, e com a metade de uma
ma envenenada. O uso da ma intertextualiza com a ma da Eva, smbolo da
seduo pelo engano: Branca de Neve no fez objees e se postou diante da
velha para deix-la enfiar o cordo novo. Mas a velha fez isso to depressa e com
tanta fora que tirou o flego de Branca de Neve e a fez tombar no cho como
morta. (GRIMM, 2005, p. 37).
A velha representada como a fora negativa, o ludibriador, o enganador, o
opositor ao heri, quem deseja prejudicar e atrapalhar a vida da herona.
 26

Quanto ao conto de fadas, Joo e Maria8, relata a aventura de dois irmos,

filhos de um pobre lenhador, que em acordo com a esposa, decide larg-los na
floresta porque o casal no tem mais condies para mant-los.
Na primeira tentativa, os filhos conseguem retornar devido astcia de Joo
em espalhar pedrinhas brancas pelo caminho, possibilitando assim, saber o caminho
exato da volta. Na segunda, Joo espalha migalhas de po pelo caminho, que
acabam por ser comidas pelos pssaros e Joo e Maria terminam perdidos na
floresta.
Caminhando pela floresta tentam de encontrar o caminho de volta, as
crianas encontram uma casa feita de doces e, com fome, comeam a comer partes
da casa. Ento, os meninos so recolhidos por uma velha bruxa, que planeja
engord-los para depois com-los. Enquanto Joo se alimentava e ia engordando,
Maria trabalhava na casa.
Porm, as crianas espertas descobrem o plano e a engana atirando-a para
dentro do prprio forno. Livres, Joo e Maria conseguem sair da floresta encantada
e logo encontraram o caminho de volta, trazendo para casa pedras preciosas da
casa da bruxa. So recebidos alegremente pelo pai, suas aflies terminam e vivem
a maior felicidade possvel juntos.
O refgio, ou melhor, o abrigo que as crianas encontraram na floresta
encantada era na verdade, uma armadilha para eles. L, encontra-se uma velha,
descrita primeiramente com senhora muito velha, incapaz de fazer o mal, mas na
realidade, era uma bruxa, que atraa as crianas com sua casa de biscoito. Veja-se
o exemplo:

A velha, embora parecesse muito simptica, era na realidade uma velha

bruxa malvada que ficava espreita de crianas e construra a casa de
biscoitos para atra-las. Sempre que conseguia capturar uma criana ela
cozinhava e a comia, considerando tudo um belo banquete. (GRIMM, 2005
p. 216).

Outra vez, a imagem concedida e mostrada da personagem idosa a imagem

negativa, representao da bruxa, malvada e enganadora, em oposio aos heris,
s crianas Joo e Maria, que simbolizam seres indefesos, em formao, que
necessitam de cuidados, mas que podem ser vtimas das bruxas, e numa das

8
Joo e Maria no Brasil e Hansel e Gretel em Portugal, um conto de fadas de tradio oral e que foi coletado
pelos irmos Grimm.
 27

leituras possveis, podendo ser escravizadas - caso de Maria - e at abusadas

sexualmente no caso do Joo, quando se pede a ele para mostrar o dedo,
smbolo flico, de acordo com Chevalier & Gheerbrant (2008) - pela bruxa.
As imagens da idosa como fora negativa, suscitada no discurso literrio,
demonstram e reforam a representao de categoria social marginalizada na
sociedade. Por mais que seja um texto de cunho ficcional, ele colabora com a
depreciao do gnero feminino. O poder simblico inscrito na linguagem possui
uma fora considervel para manter e perpetuar a imagem negativa da mulher
idosa.

1.2 Entre o Bem e o Mal em Branca de Neve e Joo e Maria

Aborda-se, neste tpico, um aspecto fundamental na narrativa do conto de

fadas, a proposio maniquesta (Bem X Mal), a luta dos heris, personagens
jovens, sendo a personificao do bem, contra os seres malvolos, personagens
velhos, sendo a personificao do mal. Branca de Neve e Joo e Maria,
representam o Bem, portanto o Sagrado. A velha feiticeira em Branca de Neve e
como a bruxa em Joo e Maria representando o lado profano, ambas figuram como
entidades pags, simbolizao do Mal.
Vladimir Propp (2006) destaca como elemento-chave para a caracterizao
do conto maravilhoso a ao das personagens. Ele mostra como constantes sete
personagens ou papis, definidos cada um, por um conjunto de aes que lhe
seriam prprias.
Enfatiza-se aqui, a importncia de dois para o estudo, a esfera de ao do
agressor ou malfeitor e a esfera de ao do heri, tendo desse modo, a mesma
perspectiva da luta entre o bem e o mal. O primeiro caso tem-se a ao do malfeitor
no papel da bruxa ou da feiticeira ao praticar: o malfeito, o combate e a perseguio
ao heri. No segundo, a esfera dos heris Branca de Neve e Joo e Maria nas
aes: da partida, da reao e por fim o casamento ou conquista.
 28

Irene Machado na obra Literatura e Redao: os gneros literrios e a

tradio oral (1994) destaca tambm a ntida separao entre Bem e Mal, Certo e
Errado, como caracterstica bsica do conto de fadas,

Em toda narrativa literria existem episdios, ou seja, situaes de equilbrio

e desequilbrio, que se modificam, provocando a passagem de uma
situao a outra. [...] Os conflitos so por uma inteno maldosa contra uma
pessoa de bem e s se resolvem pelo encantamento. O heri sofre a
perseguio do mal a bruxa -, o que faz aumentar o conflito at o final,
quando a virtude triunfa e o ser malvolo impiedosamente castigado.
(MACHADO, 1994, p. 45).

Na luta em Branca de Neve, as personagens femininas ocupam posio de

destaque na narrativa. Elas so as protagonistas da histria, Branca de Neve, como
a herona, simbolizando o bem e sua madrasta/velha, como antagonista, na
figurao do mal, desse modo, dialoga com as narrativas primordiais, onde a mulher
causa do bem e do mal.
As aes maldosas promovidas pela antagonista so fundamentais para a
quebra de equilbrio na trama. A madrasta por ser profundamente invejosa e vaidosa
deseja permanecer sempre a mais linda mulher. Ao saber que sua beleza foi
ofuscada por outra mais jovem, pratica vrios atos para se livrar totalmente da
enteada.
Assim, coloca a princesa para fora do reino e arruma um caador para mat-
la. No obtendo xito, tenta com suas prprias mos dar cabo situao, recorre a
prtica da feitiaria, se disfara em uma velha feia e coitada, incapaz de fazer
maldade, para assim ludibriar a herona com a sua maldade.
Com as atitudes de pedir para o caador matar Branca de Neve e trazer seus
pulmes e o fgado como prova da morte, recorre feitiaria, vende pente
envenenado, dissimulao, tem um olhar maligno; doa uma ma envenenada, etc.
atos das personagens madrasta/velha, (ambas so a mesma pessoa) que justificam
a prtica profana, pois transgridem as normas divinas de fazer o bem, ao tentar
desencaminhar a vida da personagem Branca de Neve.
Carlos Roberto Nogueira (2004) salienta que a prtica da feitiaria mais
perversa que a bruxaria, pois que esta se utiliza de ritual, poes, filtros mgicos e
pronuncia encantamentos. No texto, a personagem malfica, a madrasta/velha
 29

recorre feitiaria, em que era perita, quer dizer que possui competncia no ofcio
da feitiaria, logo, feiticeira. Veja a citao a seguir:

Quando ouviu isso todo o sangue afluiu ao corao da rainha, tanta foi a
raiva que sentiu ao ouvir que Branca de Neve mais uma vez viveu de novo.
Pensou ento: Preciso imaginar alguma coisa que d um fim a ela.
Recorrendo feitiaria, em que era perita, preparou um pente envenenado.
(GRIMM, 2005, p. 38).

A feiticeira , conforme Nogueira, uma servidora do demnio, transgressora

das normas divinas, misteriosa e envolta em trevas. Apresenta a imagem arquetpica
da mulher que encanta e enfeitia os homens. A feitiaria uma prtica demonaca,
profana:

Feiticeiros (de qualquer sexo) so aqueles que, com encantamentos

sacrlegos, terrveis imprecaes, exalaes de vapores imundos, com
drogas preparadas pelo Diabo, assim como por artes ilcitas, utilizando de
cadveres, cordas de enforcados, corpos misturados e preparados,
introduzidos, sepultados, misturados com forragem ou beberagens,
prejudicam e perdem a sade e a vida de homens e animais. (NOGUEIRA,
2004, p.47).

A velha rainha usando a feitiaria encanta a menina, pois se transveste,

disfara de pessoa bondosa, velha camponesa, e enfeitia com pente
envenenado e ma envenenada, Branca de Neve.
A presena da personagem velha no texto representa a manifestao do
profano, pois segundo Eliade, a mulher simboliza o sagrado pelo poder da
fecundidade, no entanto, a velhice a impossibilita desta beno divina. Em
contrapartida, a juventude, de Branca de Neve, representa o sagrado, pois manifesta
o bem, possui o poder da sacralidade e, conforme seu primeiro nome Branca:
indica pureza, bondade, virgindade, predicativos correspondentes sacralidade do
ser, segundo Chevalier a cor da manifestao de Deus. (CHEVALIER, 2008,
p.144).
A mesma perspectiva da luta do bem contra o mal, do conto Branca de
Neve, se presentifica em Joo e Maria. No incio, a equilbrio da narrativa se
encerra, quando a madrasta (personificao do Mal) sugere ao marido que se livre
dos filhos (personificao do Bem), deixando-os na floresta. Depois, os meninos se
 30

veem enfrente a uma irresistvel casa de biscoito, e se deparam com uma velha, que
deseja engord-los para depois com-los.
Nesta parte da narrativa, a ela assume o papel de oposio aos heris da
histria, pois as engana com sua casa de biscoito e se faz de bondosa no primeiro
momento, para em seguida prender Joo em um estbulo, e depois por Maria para
ajud-la a preparar comidas para engordar o irmo. Assim, eles percebem que
foram enganados outra vez,

A velha, embora parecesse simptica, era na realidade uma velha bruxa

malvada que ficava espreita de crianas e construra a casa de biscoito
para atra-las. Sempre que conseguia capturar uma criana ela a cozinhava
e a comia, considerando tudo um belo banquete. (GRIMM, 2005, p. 216).

A velha , tambm, uma bruxa. Sua adjetivao acentua o grau de maldade e

profanismo. Segundo Nogueira (2004), a bruxa uma personalidade pag,
representante do mal, ser irreal, que vive em nvel do imaginrio e possui uma
prtica de mgica rural e de carter coletivo, diferente da feiticeira de atividade
individual. As bruxas causam danos a outrem atravs de desejos malvolos e
mantm concilibulo com o diabo, para aconselhar-se ou para realizar alguma ao.
Desse modo, velha e bruxa atribuda a funo de causar dano por meio do
desejo de comer as crianas, ao aprision-las e depois tentar engord-las.
Em contrapartida, as crianas, Joo e Maria, indicam o sagrado, conforme
Chevalier, o ser criana simboliza a inocncia, pureza, simplicidade e
espontaneidade, o estado anterior ao pecado, estado ednico (CHEVALIER, 2008,
p. 302), assim, um ser sem inteno ou pensamentos dissimulados, como o seu
opositor na narrativa.
Mas como de prxis nos contos de fadas, o bem vence o mal. Em Joo e
Maria, a velha e bruxa castigada devido a seus desejos canibalsticos finalmente
queimada no forno. E em Branca de Neve, a velha madrasta vaidosa, ciumenta e
destrutiva forada a calar sapatos de ferro em brasa, com os quais tem que
danar at morrer.
A relao maniquesta do Bem x Mal se manifesta, ainda, na luta entre
juventude x velhice. A juventude vista como manifestao do sagrado e velhice
como a manifestao do profano. A juventude, no papel das crianas, sofre com as
intenes maldosas das velhas bruxas ou feiticeiras.
 31

1.3 A Dissimulao do Bem em Branca de Neve e em Joo e Maria

Semelhantemente ao tpico acima, que tratou do carter maniquesta, a luta

do bem contra o mal, ser aqui enfatizada, a partir do preceito tico-relativista, nos
contos em destaque, sob o uso do bem para obteno do mal ou vice-versa. No
caso, a referncia ser feita tendo em vista o primeiro aspecto. Isto , as
personagens, que representam a fora negativa, se opem aos heris, em Branca
de Neve e em Joo e Maria, para conseguirem seus intuitos em prejudicar e
desencaminhar os interesses de seus adversrios: para isto se valem de atos nada
honestos. Um deles a dissimulao.
O termo dissimulao significa de acordo com o Dicionrio de Lngua
Portuguesa Aurlio, 1. Ato ou efeito de dissimular (-se). 2. Encobrimento das
prprias intenes. 3. Qualidade de quem aparenta ser o que no ; fingimento,
hipocrisia, falsidade (FERREIRA, 2010, p.728). A dissimulao uma forma de
mscara, de fingimento, de outrar-se, de esconder-se o verdadeiro com a inteno
de enganar, de seduzir e de persuadir. o que faz a personagem madrasta/velha,
ela usa a dissimulao do Bem, a mscara do Bem para obter xito ao praticar o
mal.
A madrasta em Branca de Neve e em Joo e Maria finge, se dissimula, pois
usa a mscara de uma velha senhora incapaz de fazer maldade para enganar, iludir
e encantar as crianas para praticar seus intentos perversos. O uso da dissimulao,
da mscara e do fingimento prprio da criao ficcional. A atividade mimtica se
organiza em torno do fingimento ficcional.
Ferraz (2007) destaca que a adeso potncia ontolgica da mscara e do
artifcio encontra-se ativa nas experincias literrias. Exemplo desta prtica, o texto
em estudo em que a personagem usa a mscara do bem para criar a iluso do bem
e assim conseguir seduzir as crianas.
A tcnica do fingimento, de se mascarar ou dissimular caracterstica do
texto ficcional. Ele finge ser o real, assim desqualificado por Plato ao citar que a
arte capaz de produzir iluso, de seduzir e encantar pela cintilao de suas cores
(Cf. FERRAZ, 2007, 73), por isso enganadora, no confivel.
No entanto, Nietzsche afirma, na abertura do aforismo 40 de Alm do bem e
mal, tudo o que profundo ama a mscara. Desta forma o filsofo abraa de forma
 32

positiva o uso da mscara, o outrar-se, apropria-se da inveno de duplos como

expediente necessrio prpria possibilidade de se navegar o devir sem se
dilacerar (Cf. FERRAZ, 2007, 74). Ferraz ainda cita que:

As mscaras e o fingimento, atingindo, na experincia ficcional, sua mais

alta potncia, permitem outramentos protegidos dos riscos de total
dissoluo e de possveis implicaes patolgicas, restituindo, graas ao
como-se ficcional, a leveza do devir-criana como aventura por entre os
estratos em que se congelam e solidificam as foras da vida. (FERRAZ,
2007, p.75).

Assim, a personagem madrasta encobre suas verdadeiras intenes, ao se

metamorfosear, dissimular, fingir ser uma velha vendedora ambulante, mulher
trabalhadora, vendedora de coisas finas, para ento enganar Branca de Neve.

Finalmente pensou em um plano. Pintou o rosto e se disfarou como uma

velha vendedora ambulante, de modo a se tornar completamente
irreconhecvel. Nesse disfarce ela transs as sete montanhas at a casa
dos sete anes e anunciou: - Vendo Mercadorias! (GRIMM, 2005, p. 37)

Por no conseguir destruir Banca de Neve, tenta outra vez, disfarando

novamente, mas agora em velha camponesa, que simboliza ser mulher honesta,
trabalhadora, inofensiva, e oferece a princesa uma ma, uma bela fruta rosada.
Observe a citao a seguir:

Por fora parecia uma bela fruta rosada, e todos que a viam a desejavam,
mas quem a comesse seguramente morreria. Quando a ma ficou pronta,
a rainha pintou o rosto e se disfarou como uma velha camponesa, e, assim
transps as sete montanhas at a casa dos anes. Ali bateu. (GRIMM,
2005, p. 39).

Mas a realidade consistia na representao de um ser, uma pessoa

inofensiva, simples e coitada, quando na verdade era outra, uma velha, madrasta
feiticeira. Representante das foras negativas, pags, profanas. A fora simblica
designa madrasta, velha e feiticeira o mesmo patamar de significao. As trs so
artfices do mal. Ou melhor, as trs so a mesma pessoa, simbolizando modelos de
imagem negativa, maldosas e opositora ao bem.
A mesma tcnica de dissimulao, de mscara e fingimento para enganar o
opositor, usada em Joo e Maria. A personagem velha iludi, seduz e atrai as
 33

crianas por meio de uma casa feita de biscoitos, telhado de bolo e janelas de
acar-cande e aparentando-se como uma mulher muito velha, apoiava-se numa
muleta, uma pessoa incapaz de fazer maldade, recebe as crianas como se fosse
uma senhora caridosa e hospitaleira.

Ela tomou-os pela mo e levou-os para dentro da casinha. Serviu-lhes um

belo almoo, panquecas com acar, leite, maas e nozes. Depois mostrou-
lhes duas caminhas brancas em que eles se deitaram pensando que
estavam no paraso. (ESTS, 2005, p. 216).

Mas, na verdade, era uma velha bruxa que ficava espreita de crianas e
construra a casa de biscoitos para atra-las. Sempre que conseguia capturar uma
criana, a cozinhava e comia. Tendo assim, em leituras possveis do texto, uma
prtica canibalstica ou pedfila, ao pedir sempre para avaliar o tamanho e a
grossura do dedo, indicando pnis e ter certeza de estar amadurecido. - Joo, me
mostre o seu dedo para eu ver o quanto voc j engordou (GRIMM, 2005, p. 218).
Outra vez, a personagem usa a dissimulao, a mscara, o fingimento do bem para
conquistar seu intento de fazer o mal.
Aqui, em Joo e Maria, a imagem da madrasta, velha e bruxa se identificam.
As trs representam tambm o mesmo grau de significao, pois so artfices do
mal. Dissimulam a bondade, disfaram seu verdadeiro intento para promoo do
mal. Designando-se, assim, modelos tambm do mal, do profano e opositor ao bem.
Esta perspectiva de luta entre o bem (sagrado) e o mal (profano) faz interface
com o belo (sagrado) e o feio (profano), pois o belo est para o bem (sagrado) assim
como feio est para o mal (profano). O prximo subitem tratar do belo e do feio,
essas duas categorias distintas norteadoras na caracterizao e diferenciao da
personagem clssica e moderna.
 34

2 O BELO E O FEIO

Semelhante teoria acima do sagrado e do profano, que tratou de focos de

tenso entre pontos conflitantes, tem-se aqui o belo e o feio, se referem tenso
que definem um tempo artstico e mostram-nos os aspectos caracterizadores das
personagens em anlise.
A filosofia grega define o ideal de belo, na figura da jovem. O heri
representado pela perfeio e beleza, nem cogita em tratar de outra forma de
representao, pois s o harmnico o desejado e o modelo de esttica para o
artista. A mulher idosa, o ser da mulher na idade madura, ao ser tratado nos textos
de cunho clssico, se caracteriza como ser cmico, disforme e feio, ainda, referente
imagem da bruxa e da feiticeira so demonstraes negativas, pois se afasta do
ideal de beleza, a juventude.
A proposta mostrar a caracterizao do belo e do feio na representao da
mulher idosa presente nos textos literrios, no s nos clssicos, mas tambm em
textos mais recentes, selecionados para estudo. E como caracterstica de esttica
literria, a clssica prima pelo belo, como paradigma do ideal, da perfeio; em
oposio moderna que promove o feio, colocando-o num mesmo patamar do belo.
A fealdade ocupa posio de preferncia na construo da potica moderna. O feio,
o hilrio, o disforme e a fraqueza, na figura das personagens idosas ganham motivo
para a reflexo e promoo de sua existncia.
Usa-se como abordagem terica sobre o Belo e o Feio os posicionamentos de
Plato, Aristteles, Plotino, Hegel, Kant e Croce traduzidos por Nicola Abbagnano
em seu Dicionrio de Filosofia (2007) e Hugo Friedrich (Estrutura da Lrica Moderna,
1978). A escolha de Abbagnano deu-se pela importncia do percurso filosfico-
esttico, e Friedrich pela teorizao da potica moderna.
Segundo Nicola Abbagnano, a noo de belo coincide com a noo de objeto
esttico s a partir do sculo XVIII. Antes da descoberta da noo de gosto, o Belo
no era mencionado entre os objetos produzveis, por isso no se inclua naquilo
que os antigos chamavam de a Potica.
Pode-se, assim, distinguir cinco conceitos de Belo, difundidos tanto dentro
quanto fora da esttica: primeiro, o Belo como manifestao do bem; segundo, o
 35

Belo como manifestao do verdadeiro; terceiro, o Belo como simetria; quarto, o

Belo como perfeio sensvel e quinto, o Belo como perfeio expressiva. Esses
conceitos de Belo correspondem caracterizao do heri nas narrativas clssicas,
no caso os protagonistas nos contos de fadas em anlise.
O primeiro tpico de definio, o Belo como manifestao do bem a teoria
platnica do belo. Segundo Plato, s a beleza entre todas as substncias perfeitas,
coube o privilgio de ser a mais evidente e a mais amvel (Cf. ABBAGNANO,
2007, p.120). Essa doutrina do Belo na concepo neoplatnica assume carter
teolgico ou mstico porque o bem ou as essncias ideais de que falava Plato so
unificadas por Plotino no Uno, isto , em Deus; o Uno de Deus so definidos como
o Bem.
A segunda definio do Belo como manifestao da verdade prpria do
Romantismo. De acordo Hegel, O Belo define-se como a apario sensvel da ideia
(Cf. ABBAGNANO, 2007, p.120). Beleza e verdade so tidas como sinnimo e s se
distinguem, porque enquanto na verdade a ideia tem manifestao objetiva e
universal, no Belo, ela tem manifestao sensvel.
A doutrina do Belo como simetria foi apresentada por Aristteles. Para o
filsofo, o Belo constitudo pela ordem, pela simetria e por uma grandeza capaz de
ser abarcada, em seu conjunto, por um s olhar, assim diz:

O belo reside na extenso e na ordem, razo por que no poderia ser belo
um animal de extrema pequenez (pois se confunde a viso reduzida a um
momento quase imperceptvel), nem de extrema grandeza (pois a vista no
pode abarcar o todo). (ARISTTELES, 1995, VII, p.27).

Esse posicionamento do Belo como simetria assume tambm a concepo

de Belo enquanto harmonia, coerncia e virtude.
Os trs primeiros conceitos de Belo enquadram-se na caracterizao da
personagem herona nas narrativas clssicas. As heronas manifestam o Belo, pois
praticam o bem, usam a verdade e so perfeitas, coerentes e virtuosas.
Diferentemente das antagonistas, que praticam o mal, mentem, so imperfeitas,
cmicas e incoerentes.
A quarta e quinta acepes abordam o belo como perfeio. A primeira como
perfeio sensvel e a segunda como expressiva. A perfeio sensvel d-se com o
 36

nascimento da esttica. Esta definio apresenta um carter fundamental do belo, o

desinteresse, proposta defendida por Kant, que menciona:

Cada um chama de agradvel o que o satisfaz; de Belo o que lhe agrada;

de bom o que aprecia ou aprova, aquilo a que confere um valor objetivo. O
prazer tambm vale para os animais irracionais; a beleza, s para os
homens, em sua qualidade de seres animais mas racionais, e no s por
serem racionais, mas por serem, ao mesmo tempo, animais. (KANT, apud,
ABBAGNANO, 2007, p.121).

Com essa doutrina de Kant, o conceito de Belo foi reconhecido numa esfera
especfica, tornou-se valor, ou melhor, uma classe de valores, fundamental. O Belo
como algo que agrada universalmente, sem conceitos, sem fundamentao, sem
questionamentos.
A perfeio expressiva ou completude de expresso, o Belo descrito por
todas as teorias que consideram a arte como expresso. Croce (apud,
ABBAGNANO, 2007, p. 121) salienta que lcito e oportuno definir a beleza como
expresso bem-sucedida, ou melhor, como expresso pura e simples, pois a
expresso, quando no bem sucedida, no expresso.
Essas acepes do Belo comprovam e moldam a estrutura da potica
clssica e determina sua funo enquanto esttica literria. Isso no quer dizer, que
a produo literria moderna seja isenta totalmente destes conceitos. A
representao dos heris clssicos assume tambm essa delineao do belo
enquanto ideal de beleza, de verdade, de harmonia, de perfeio e do sagrado,
diferentemente das personagens antagonistas dessas narrativas que caracterizam o
feio, o profano e o demnio.
Como se notou nos contos de fadas, as personagens protagonistas, os
heris, prncipes e princesas so descritos como modelo de perfeio, belos, bons e
jovens; os antagonistas so vistos de forma inversa, como o imperfeito, as bruxas,
as feiticeiras, feias e velhas. No entanto, nas narrativas da coleo pr-moderna
Stio do Picapau Amarelo, de Monteiro Lobato, a idosa ao assumir o papel de
educadora e contadora de histrias, apresenta-se uma postura bela, sagrada, de
moral valorizada.
Noutro polo, encontra-se o feio que, segundo Abbagnano, distingue-se de trs
diferentes acepes: primeiro, o feio como mero desvalor esttico; segundo como
 37

ingrediente necessrio produo de diferentes qualidades estticas e o terceiro,

como categoria esttica positiva.
Na primeira acepo, o feio no possui espao nem valor no plano esttico-
artstico. Abbagnano cita que para Plotino e Agostinho, o feio como o mal, mera
ausncia, no ser. Para Croce (Cf. ABBAGNANO, 2007, p. 503), o Feio apenas o
malogrado, a no-arte; e como tal no pode sequer ser objeto de considerao
propriamente esttica.
Aristteles, em sua Potica, apesar de considerar a beleza como propriedade
intrnseca da obra de arte, descreve sobre o feio, o cmico, a representao de
pessoas inferiores na comdia. A comicidade, com efeito, um defeito e uma
feiura sem dor nem destruio (ARISTTELES, 1995, p.24).
O feio mostra-se como aquilo que, por ser moralmente disforme, provoca
riso. Isso sucede com as personagens velhas, nos contos de fadas, descritas como
bruxas ou feiticeiras, seres risveis e moralmente disformes. A personagem
caracterizada com o feio demonstra desvalorizao e inferiorizao.
A segunda definio destaca o feio no como uma mera expresso de
negatividade, mas reivindica um direito prprio de existncia na arte. A esttica
moderna transforma-o em objeto digno de considerao por si mesmo. A maior parte
das posies modernas acerca do Feio encontra-se nesse caso. O Feio converte-se
em reflexo sobre a literatura na modernidade.
Schlegel em Do estudo da poesia grega, 1795, foi o primeiro a pensar na
necessidade de a esttica no ser apenas a teoria do Belo, mas tambm do Feio.
Em Hegel, na obra Lies de esttica, a problemtica ganha contornos mais
apropriados, ao citar a negatividade como necessria positividade que lhe
imposta e tambm correlata, o Feio no se destri diante do Belo, mas lhe
indispensvel e o alimenta, produzindo nele novos atributos.
Por fim, na terceira acepo, atribui-se ao Feio plena realidade artstica e
qualidades estticas inditas. Abbagnano observa que este conceito possibilita ao
Feio o direito de fazer parte do reino das formas estticas positivas, direitos idnticos
aos do Belo, do sublime, do trgico, do cmico. O Feio pode destacar o belo,
reforar o trgico e o sublime, e, sobretudo, produzir valores estticos por si mesmo.
Enfim, o seu uso como forma esttica revela abissais profundidades, tocar
intensidade expressivas inslitas e produzir densidades artstico-significativas
insuspeitas (ABBAGNANO, 2007, p. 504).
 38

Estas duas ltimas concepes do feio caracterizam a esttica moderna, por

meio delas descrevem-se os novos atributos adotados para o estilo da potica e os
atributos dispensados s personagens nos contos modernos.
Em a Estrutura da lrica moderna, Hugo Friedrich (1978), ao analisar a potica
dos precursores da lrica moderna, Rimbaud, Baudelaire e Mallarm, percebe o
intenso uso do Feio, como caracterizao de um novo tempo na potica. Nos textos
de Rimbaud v uma intensidade de trechos belos, belos pelas imagens, ou pelo
canto da linguagem, todavia, o fato decisivo que estes trechos no esto isolados,
mas sim, muito prximo de outros feios. A presena do belo e do feio no so
valores opostos, mas digresses de estmulos. H a eliminao da diferena e
aproximao entre o belo e o feio.
Friedrich (1978) informa que na esttica clssica a fealdade era
preponderantemente o sinal burlesco ou polmico para indicar inferioridade moral. E
justifica que, na poesia palaciana da alta Idade Mdia revestia de fealdade os
homens no cortesos. O demnio era feio (FRIEDRICH, 1978, p. 77). Conforme a
designao da personagem idosa nos contos de fadas, descrita como feia,
desempenhando a funo do mal. O feio corresponde, nessa representao, ao mal,
ao profano.
O terico Friedrich (1978) segue dizendo que na segunda metade do sculo
XVIII, com Novalis, mais tarde com Baudelaire, que o Feio torna-se admissvel como
algo interessante e vem ao encontro de uma vontade artstica que se serve da
intensidade e da expressividade.
Segundo Friedrich, Baudelaire falou muito da beleza, mas no suportava o
seu conceito antigo. Servia-se de recursos equvocos, paradoxais, para dotar a
beleza de um encanto agressivo. Entretanto, desejou a feiura como equivalente do
novo mistrio a ser penetrado, como ponto de ruptura para a ascenso idealidade.
Complementa dizendo que o feio caracteriza a potica moderna, desperta um novo
encanto e coincide com o novo conceito de beleza. Veja a assertiva de Hugo
Friedrich:

O disforme produz surpresa, e esta, o assalto inesperado. Mais veemente

do que at ento, a anormalidade anuncia-se como premissa do poetar
moderno, e tambm como uma de suas razes de ser: irritao contra o
banal e o tradicional que, aos olhos de Baudelaire, est contido tambm na
beleza do estilo antigo. (FRIEDRICH, 1978, p.44).
.
 39

Tanto o Belo quanto o Feio so estilos empregados pelos escritores. O uso

dessas categorias expressa o estilo de escrita de cada tempo e o valor simblico
implcito no discurso literrio. O Belo representando o bem, o verdadeiro, a
harmonia, a perfeio do sensvel ou perfeio expressiva. O Feio representando o
contrrio de Belo, o desarmnico, a dissonncia, reforar o trgico e o sublime, ou
revelar as profundezas inslitas do ser.
Esta viso do feio e da fragilidade nortear a caracterizao da personagem
moderna, que trataremos na segunda parte sobre ruptura tradio, onde a
personagem no ter a idealizao de outrora, e sim uma descrio mais adequada
ao indivduo em si mesmo, com suas agruras e limitaes.
O presente estudo prope mostrar as imagens produzidas dessas categorias
permeadas no corpus escolhido para anlise. Tanto na descrio da personagem
clssica, quanto da personagem moderna. Deste modo, a personagem velha
apresenta-se no conto de fadas como o feio, j que figura-se como ser profano,
enquanto que o ser jovem conota-se como o belo, pois designa o lado sagrado,
argumentao para o tpico seguinte.

2.1 O Ideal de Beleza em Branca de Neve

O conto de fadas, Branca de Neve, reverencia o Belo, haja vista o carter

pedaggico desse gnero narrativo, ao apregoar um ideal disciplinar e educativo.
Benedito Nunes em sua obra Introduo filosofia da Arte (1999), salienta que a
existncia da arte decorre de seus fundamentos estticos, aquilo que se chama de
beleza esttica: o equilbrio, simetria e o respeito s propores. Caractersticas
essas fundamentais na composio do heri clssico, como tambm, no conto de
fadas. O terico ainda diz que:

Em geral, devem as artes representar o que belo, tanto no sentido esttico

quanto no moral os belos corpos e as belas aes para que o esprito,
estimulado pelo prazer derivado da contemplao do que perfeito e
excelente, sinta-se inclinado prtica das virtudes e ao conhecimento da
verdade. (NUNES, 1999, p. 11).
 40

Desde o incio da narrativa de Branca de Neve, mostra-se a valorizao e a

busca pela beleza, vista como uma forma de poder e manifestao do sagrado. A
me de Branca de Neve expressa Ah, se eu tivesse uma filha branca como neve,
rubra como o sangue e negra como o bano (GRIMM, 2005, p.33). Assim deseja
uma filha to bela e perfeita como a neve, o sangue e o bano. Ter uma filha bela
desejar ao rebento poder e sacralizao.
Mais adiante na narrativa, a madrasta envolvida pelo cime, egosmo e
estado narcsico, pergunta sempre ao espelho - Espelho, espelho meu, h no
mundo/Algum mais bela do que eu? (GRIMM, 2005, p. 33). A fala expressa a
busca incontrolvel do ser pela beleza, pois no ser bela perder status social. E
demonstra narcisismo ao buscar a confirmao de sua beleza antes que Branca de
Neve ofusque a sua.
Por falar em narcisismo, Bettelheim (2010) destaca que Branca de Neve
quase a destri quando ela cede por duas vezes seduo da rainha camuflada
para faz-la parecer mais bela, enquanto que a rainha destruda por seu prprio
narcisismo.
A madrasta/velha com cime da beleza de Branca de Neve desejava
incorporar o encanto da menina comendo seus rgos. De acordo com o
pensamento antropofgico e costume primitivos, uma pessoa adquire poderes ou
caracterstica daquilo que come. Naomi Wolf (1992) em O Mito da Beleza menciona
que:

O envelhecimento na mulher feio porque as mulheres adquirem poder

com o passar do tempo e porque os elos entre as geraes de mulheres
devem sempre ser rompidos. As mulheres mais velhas temem as jovens, as
jovens temem as velhas, e o mito da beleza mutila o curso da vida de todas.
(WOLF, 1992, p. 17).

O mito da beleza determina o comportamento do opositor. A beleza constitui

poder e fora positiva para a personagem. A falta dela deixa a personagem
decadente. A madrasta na medida em que envelhece, torna-se feia e v seu poder
se esvair, para evitar tal acontecimento, promove o fim de sua rival, de sua
concorrente em matria de beleza.
A beleza de Branca de Neve evita que o caador destinado a mat-la, cumpra
sua tarefa E impressionado com a sua beleza o caador se apiedou e disse: - Fuja,
 41

ento, pobre criana. A beleza o bem, a manifestao divina, a verdade. Como

citada na teoria neoplatnica, o belo assume carter mstico, teolgico, a presena
de Deus, no bem. A personagem o bem, portanto possui a presena divina, uma
luz resplandecente. O caador no consegue destruir a manifestao sagrada e a
luz divina que se irradia na menina.
A beleza expressa tambm a verdade e a perfeio. Branca de Neve possui a
verdade, enquanto a madrasta/velha carrega em si a mentira e o fingimento. De
acordo com Hegel, beleza e verdade so tidas como sinnimo.
A herona perfeita, simtrica, possui harmonia, coerncia e virtude, tanto
que a madrasta deseja a perfeio da menina. Os anes ao encontrar a princesa
ficaram encantados com sua beleza e perfeio, - Meu Deus! Que bela menina
disseram to encantados que no a acordaram... (GRIMM, 2005, p. 36). Os novos
amiguinhos reconhecem e ficam vislumbrados com o conjunto harmnico e simtrico
que compe a unidade do belo em Branca de Neve, mesmo no tendo a mesma
proporo dos no anes.
Portanto, a beleza, quase sempre, est para a juventude, assim como a
velhice para a feiura. Com o crescimento, Branca de Neve torna-se bela e a
madrasta ao envelhecer, pressente sua feiura. A velha apresenta como feia,
acabada, destruda, digna de pena. Descrita como velha camponesa, ou velha
vendedora ambulante, simbolizando respectivamente uma pobre camponesa e uma
coitada vendedora ambulante, digna de cosimerao. Alm desta caracterizao
dispensada a personagem idosa a feitiaria, a fora negativa, demonaca, que a
acepo do feio a ser discutido no prximo tpico.

2.2 A Referncia Idosa como Feiticeira em Branca de Neve

Neste tpico aborda-se a figura da personagem idosa, mostrada no conto

Branca de Neve, como a feiticeira que designa o feio e o mal. Enquanto a princesa o
modelo de perfeio, verdade e manifestao divina, transcrita no ideal de belo. A
madrasta/velha inserida no plano das foras negativas, das sombras, do ser que
 42

enfeitia e atrai para causar danos ao bem, por isso se insere no campo semntico
do feio.
Imputam-se velha as prticas maldosas dirigidas princesa. Ela recorre
feitiaria, em que era perita prepara de incio um pente envenenado, depois uma
ma tambm envenenada, no intuito de mat-la e adquirir seus dons.
Assim, a maldade exerccio do feio. Friedrich cita que na esttica clssica a
fealdade era sinal burlesco ou polmico que indicava a inferioridade moral, e que o
demnio era feio (FRIEDRICH, 1978, p. 77). Desse modo, a velha incorpora os
atributos profanos da feiticeira ao se tornar a anttese da imagem idealizada da
mulher, a materializao da sombra odienta, da fora temvel, de trajes e alma
hostis (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2008, p. 420). E de acordo com Nogueira:

O termo feitiaria traz consigo a ideia de algo feito, para alguns autores
estando relacionado ao latim fatum = destino. Sua origem europeia parece
estar ligada magia amatria ou ertica, desenvolvida na Grcia, ou,
melhor dizendo, s operaes mgicas vinculadas aos desejos e paixes
amorosas, o que faz com que a feiticeira, alm de efetuar elocubraes
mgicas, intervenha como intermediria de casos amorosos, com o auxlio
da observao e de tcnicas comuns e correntes s prticas amorosas.
(NOGUEIRA, 2004, p. 42).

A velha feiticeira ao fazer uso de poes, feitiarias, encantamentos,

envenenamentos e por ser o reverso da mulher idealizada corta o destino promissor
de seu opositor. O exerccio do encantamento uma forma de seduo e conquista,
tanto que a velha usa at a ma smbolo do desejo, tentao e conhecimento para
ludibriar Branca de Neve.
O imaginrio traz cena as feiticeiras, velhas mulheres que representam a
sombra, em oposio fada imaginria Branca de Neve - o ser jovem e
esplendoroso. A feiticeira tem o poder absoluto da metamorfose, a capacidade de
mascarar e assumir outra forma. Como acontece com a velha que se finge de boa
para executar atos malvolos.
A velha feiticeira ciumenta, em Branca de Neve, dialoga e relaciona com o
mito da feiticeira, Sibila de Cumas9 que, ao ser cortejada por Apolo Febo, pedira
para si longos anos de vida, mas esquecera do fundamental, a juventude eterna.

9
Os ardis da Sibila de Cumas no deram certo com Apolo, o deus da profecia. Quando ele se apaixonou pela
Sibila, ela lhe pediu uma vida longa; ele atendeu a seu pedido, mas como ela continuasse a rejeit-lo, ele no a
lembrou de pedir a juventude eterna. (Warner, 1994, p. 34)
 43

Devido a isso, com o tempo, encolheu-se, perdeu sua nobre estatura e tornou-se
numa criatura minscula, engelhada pela idade.
Carlos Roberto Nogueira (2004) nos informa sobre duas imagens arquetpicas
de feiticeira como ser que encanta e enfeitia os homens, fazendo-os de marionetes.
Circe e Medeia, a primeira por seu encanto e feitio faz o que quer com os homens;
a segunda traz consigo a tragicidade feminina, pelo fracasso de um frustrado
relacionamento promove uma vingana passional. Assim age a madrasta/velha que
por descontrole emocional pratica desatinos contra a enteada.
No fim da narrativa, menciona que a malvada soltou uma praga e ficou to
horrivelmente assustada que no soube o que fazer (GRIMM, 2005, p. 41). A
fealdade ocupa postura cmica, hilria, atitudes de seres inferiores. Como diz
Aristteles, A comicidade, com efeito, um defeito e uma feiura sem dor nem
destruio (ARISTTELES, 1995, p.24). O feio denota-se com o cmico e a atitude
do ser no nobre, conforme se nota na postura da personagem velha.

2.3 A Referncia Idosa como Bruxa em Joo e Maria

Enquanto em Branca de Neve a imagem da idosa se relaciona com a feiticeira

em Joo e Maria associa-se Bruxa. A narrativa a cita como bruxa A velha, embora
parecesse muito simptica, era na realidade uma velha bruxa malvada que ficava
espreita de crianas e construra a casa de biscoitos para atra-las (GRIMM, 2005,
p. 216). Tanto a feiticeira quanto a bruxa so citadas como servidoras do demnio,
que transgridem as normas divinas e denotam a fora negativa na narrativa.
A bruxa, segundo Nogueira, no necessita de rituais, no pronuncia
encantamentos e no utiliza poes ou filtros mgicos. Ela se constitui numa ofensa
imaginria, isto um ato psquico. O historiador mostra a atividade bruxesca como,

[...] prtica mgica rural e de carter coletivo, que assume junto ao

imaginrio de uma coletividade uma situao passiva, pois a opinio pblica
mais importante na comprovao de sua existncia que a ideia que faz de
si mesma a sua protagonista no mundo mgico, a bruxa. (NOGUEIRA,
1994, p. 50).
 44

Enquanto a feitiaria, por sua vez, constitui-se uma prtica urbana e seu
intento individual, a bruxaria rural e coletiva, como se v em Joo e Maria, a
bruxa volta-se contra as crianas, no coletivo. Importante salientar que a bruxa
possui existncia imaginria e diverge da feiticeira por ser esta real.
Destarte, para as bruxas e para as feiticeiras, os meios de se alcanar um
desejo so deveras diferentes, embora para ambas os fins sejam bastante
semelhantes. A narrativa, em anlise, apresenta a bruxa como ser risvel, cmico.
Ela uma velha muito velha, com uma mo ossuda, tm olhos vermelhos, no
enxergam muito longo, mas tem o olfato apurado como os bichos e percebem a
aproximao dos seres humanos (GRIMM, 2005, p. 216). Sugere, desse modo,
velha bruxa o estilo prprio dos seres fantsticos dos bestirios e assemelha com o
feio cmico difundido por Aristteles, na mimetizao de seres inferiores.
Cmara Cascudo, no Dicionrio do Folclore Brasileiro (2001) cita a imagem
da bruxa como uma velha, num misto jocoso e maldade,

A figura assustadora era sempre alta, magra, nariguda, mal-ajambrada, com

longos cabelos desgrenhados sob um chapu pontudo. Sinistra e
misteriosa, andava pela noite montada em sua vassoura amedrontando as
criancinhas que no queriam dormir e perseguindo os jovens. (CASCUDO,
2001, p. 79).

A velha bruxa de personalidade profana captura as crianas para cozinh-las

e depois com-las. Mantm Joo preso para engord-lo e quando estivesse no
ponto, seria degustado sexualmente. O mal se destaca em seu ser. Como cita
Friedrich, O demnio era feio, portanto a atitude do mal se associa ao feio.
Emprega-se, na narrativa a imagem da velha como smbolo do feio e s
crianas a conotao do bem, da verdade e da perfeio, acepes estudadas como
designao do belo. Assim, no texto: Levantou-se cedo na manh seguinte antes
de as crianas acordarem e, quando as viu adormecidas com lindas bochechas
rosadas, murmurou: Vo dar um petisco saboroso. (GRIMM, 2005, p. 216), as
crianas irradiam a luz divina, a perfeio e a beleza em seus semblantes e da
mesma forma do conto, Branca de Neve, a velha bruxa m, egosta e ciumenta
pretende adquirir as caractersticas da beleza e da juventude das crianas.
De acordo com Sonia Salomo Khde em Personagens da Literatura Infanto-
juvenil (1986), as personagens dos contos de fadas so estereotipadas e
 45

predeterminadas, desempenhando alegorias do bem ou do mal, no intuito de

reproduzir os valores clssicos e estratificados.

A universalidade dos contos de fadas permite o estabelecimento de uma

tipologia geral para os personagens, assim como as constantes variaes
permitem a relao com as mudanas de contexto histrico. Os
personagens so lineares e tm seus limites rigorosamente delineados,
correspondendo a imagens predeterminadas e caractersticas, segundo
Mikhail Bakhtin, das narrativas monolgicas. (KHDE, 1968, p. 19).

Desse modo, nos contos estudados, as personagens que figuram a imagem

da madrasta, da bruxa, feiticeira e velha desempenham sempre a alegoria do mal,
do profano; as crianas simbolizam o bom senso, a inteligncia, e so, s vezes,
vtimas da autoridade familiar; a princesa, a alegoria da beleza, virtude, honra, enfim,
a simbolizao do sagrado.
Esta forma de montagem da personagem, seguindo estratgia definida de
caracterizao, comporta-se de acordo com o modelo fechado de narrativa que, por
sua vez, corresponde a um modelo estratificado de sociedade.
Assim, seguindo a viso de Khde (1986), as personagens descritas so tipos
que existem a servio do enredo: os atributos beleza, sexo, idade, cor, funcionam
para demonstrar a tese de ordem moralizante e pedaggica, caracterizada no
modelo fechado de narrativa do conto de fadas. De modo semelhante, no que se
refere ao carter pedaggico, nas narrativas infanto-juvenis de Monteiro Lobato, a
descrio da av, da mulher idosa, surge como contadora de histrias e assume a
misso de educar de forma prazerosa. Desaparece, ento, a analogia bruxa e
feiticeira.
 46

3 A ARTE COMO REPRESENTAO

Aborda-se, neste tpico, sobre a mmesis, arte como representao, a arte

com a funo imitativa da natureza, ou da realidade. Prtica reverenciada nas
produes clssicas, onde se impe que a arte seja modelo e ideal de perfeio
para a sociedade. Para tanto, fundamenta-se nas concepes de mmesis de Plato
(1969), Aristteles (1995) e Horcio (1995), tericos que conceberam o modelo
mimtico imitatio para a arte. O intuito que, a partir dessa concepo da potica,
pode-se analisar a configurao da personagem feminina idosa nas obras de carter
clssico selecionadas para estudo.
De acordo com o E - Dicionrio de Termos Literrios, de Carlos Ceia (2012),
Mmesis ou Mimese, vem do gregro mmesis, imitao (imitatio, em latim), designa
a ao ou faculdade de imitar; cpia, reproduo ou representao da natureza, o
que constitui, na filosofia aristotlica, o fundamento de toda a arte.
Uma srie de termos usada como sinnimo de mmesis, esse termo
aristotlico traduzido por imitao ou representao, (escolha de um termo ou
outro em si uma opo terica), verossimilhana, fico, iluso, referncia,
ou mesmo mentira, etc. Cada qual sugere uma extenso de dificuldade, segundo
Compagnon (2001), para a problemtica que envolve a relao entre o texto e a
realidade, ou entre o texto e o mundo.
No ponto de vista clssico, a arte imitao da natureza, mas no se resume
a um simples retrato, antes busca uma Natureza ideal e universal. A busca deste
ideal universal a da beleza universal, pois a Natureza sendo perfeita, bela. A
manifestao artstica deveria representar a busca do ideal. O ideal para os
clssicos visto como Perfeio da Natureza, assim, a arte deveria ser perfeita.
Tanto que na representao da personagem h o predomnio de formas
idealizadas da figura humana na composio do heri.
A imagem de Dona Benta como av dedicada as netos, mulher culta, capaz
de ensinar as crianas geografia, cincias naturais, folclore de outros povos
representa idealizao da personagem e impe a narrativa um carter pedaggico-
moralista. Assim, no se pode negar a relao ntima entre a literatura infanto-juvenil
 47

e as preocupaes pedaggico-moralizantes objetivando sedimentar os valores

utilitaristas a partir da infncia.
At o sculo XVIII, considera-se que toda a criao potica assenta na
imitao de uma realidade, de uma natureza interior ou exterior. Tanto na obra de
Plato como na de Aristteles, matriz de tantos princpios tericos da arte ocidental,
encontram-se as primeiras elaboraes da concepo imitativa ou mimtica da
poesia, embora o conceito de mimese em ambos no sejam idnticos. Sobre o
posicionamento de Plato, Aguiar e Silva (1968) mostra:

Em Plato, o vocbulo mimesis, apresenta mltiplas gradaes de sentido,

embora nesta diversidade de acepes possamos descortinar dois
significados fundamentais: no livro X da Repblica, a mimese considerada
como um divertimento, no uma coisa sria, atravs da qual o artista
reproduz a aparncia no a verdade profunda das coisas e dos seres.
(AGUIAR E SILVA, 1968, p. 136).

Nesta acepo do filsofo, a palavra mimese considerada como um

entretenimento. Ela reproduz a aparncia, no a verdade profunda das coisas e dos
seres. Indica a imitao como subversiva, pois coloca em perigo a unio social, e os
poetas deveriam ser expulsos da Cidade em razo de sua influncia nefasta sobre a
educao dos guardies.
Para o filsofo, a obra de arte um instrumento que deve transmitir uma
mensagem filosfica, poltica e religiosa, documentar uma poca, uma raa, uma
sociedade, uma personalidade. O discurso potico, dessa forma, deveria ser til
sociedade, servir como meio de formao social. Sua preocupao era que o
discurso da arte pudesse ferir a potncia lgica da razo e perturbasse a ordem
social.
Nesse sentido, na arte como instrumento de mensagem e meio de formao
social, encontram-se as personagens lobatianas, Tia Nastcia e Dona Benta,
escolhidas para amostragem do perfil da idosa como contadora de histria em que
se usa narrao oral como meio de formao e instruo dos netos. Especialmente,
Dona Benta, educadora, preocupa-se em transmitir conhecimento e assim deixar
para os netos uma riqueza que possam guardar onde ningum as furte (LOBATO,
2004, p.203).
Aristteles (1995), em A Potica Clssica, diz que a arte por meio da
mmesis, muito mais do que uma cpia da realidade. Ela implica na imitao das
 48

essncias. Aristteles v a arte como fim, um discurso que apresenta caractersticas

parte, sendo assim, um veculo de pleno conhecimento. Na gnese da poesia,
segundo Aristteles, encontra-se a tendncia da imitao congnita no homem,

Parece, de modo geral, darem origem poesia duas causas, ambas

naturais. Imitar natural ao homem desde a infncia e nisso difere dos
outros animais, em ser o mais capaz de imitar e de adquirir os primeiros
conhecimentos por meio da imitao e todos tem prazer em imitar.
(ARISTTELES, 1995, p. 22).

O poeta imita por meio de cpia, como dizem ou parecem ou como deviam
ser. O uso da mimese, em Aristteles, difere da de Plato. Enquanto que neste o
homem guarda, pela reminiscncia, a possibilidade de acesso ao divino e os
conceitos de justo, de Belo e do Bem se depositam no encerrar-se do caminho; em
Aristteles, o trnsito do humano ao divino est interrompido. O conhecimento no
um reconhecimento, mas uma escavao sobre o conhecido.
A mimese de Plato possui uma acepo tico-representacional. Para
Aristteles, a arte deve objetivar a catarse. A catarse diz respeito purificao das
emoes de terror e piedade advindas da tragdia, gnero textual dramtico,
defendido por Aristteles, como superior aos outros gneros por apresentar aes
de homens de grande valor e carter.
Na mesma linha da defesa da arte como imitao, tem-se o poeta latino
Horcio (1995), que escreveu a epstola aos Pises com intuito de prestar
aconselhamentos quanto ao ato criador. Seu manual consolidou-se do mesmo modo
que a Arte potica, de Aristteles, como manual de esttica aplicada literatura.
Como prottipo do classicismo, Horcio (1995), na Potica Clssica, traa
critrios para a composio do texto potico, pois a obra regida por leis que
podem ser apreendidas e formuladas. Apresenta em sua obra caractersticas
bsicas para a arte clssica, como: a procura de perfeio, a busca do equilbrio
expressivo, a valorizao da poesia contempornea e a limitao da audincia como
critrio do gosto etc. Brando (1995) na introduo da Potica Clssica informa
sobre o tratado de Horcio:

Horcio toma cuidado em mostrar que o papel da arte inseparvel da

natureza, como fonte autnoma de inspirao, mas que, no seu estado
bruto, informe, catica. Arte e engenho se completam como instncias
especficas, mas mutuamente compromissadas. (BRANDO, 1995, p. 8).
 49

Horcio pregava que a arte tinha duas finalidades: agradar e educar. No

basta que os poemas sejam belos, preciso que sejam doces, afirma o terico.
Pois a arte apresenta a funo de ser arte e a funo de ser til.
No ideal clssico, a arte como imitao do real, reproduz as aparncias e
representa os aspectos essenciais das coisas. Os fundamentos estticos, elementos
sensveis, organizados e dispostos de acordo com os princpios formais so as
condies necessrias para existncia da arte. E seu valor aferido pelos efeitos
que ela produz efeitos esses que dependem da qualidade do que ela representa
(NUNES, 1999, p. 11).
At meados do sculo XVIII, afirma Aguiar e Silva (1969), confere-se
literatura, quase sem exceo, ou uma finalidade hedonista, ou uma finalidade
pedaggico-moralista.
Os contos de fadas e principalmente as narrativas infanto-juvenis, de Monteiro
Lobato, selecionados para anlise, se enquadram nesta classificao de arte
(princpio esttico horaciano), tanto no que diz respeito composio literria de ser
til, como por seu carter pedaggico, aliado ao carter agradvel e prazeroso da
leitura, que h muito tempo tem motivado geraes a ouvir e ler essas narrativas.
A configurao das personagens nos contos de fadas e nas narrativas
lobatianas so descries de homens e mulheres ideais, perfeitos, belos; prprios
daquilo que a arte clssica protagoniza. No dizer de Benedito Nunes sobre a arte
clssica, As artes devem representar o que belo, tanto no sentido esttico quanto
no moral os belos corpos e as belas aes (NUNES, 1999, p. 11).
As narrativas clssicas e suas personagens perfeitas representam o bem, o
homem ideal, com atitudes nobres na descrio do heri. Isto estimula o leitor a ter
semelhantes aes, pois convencem ao mostrar que pelas aes e atributos do
heri foi vencedor, consequentemente, o leitor tambm o ser.
prpria da arte clssica a valorizao do belo, pois esse o ideal clssico e
a arte como representao da realidade, assim tem-se, a presentificao da beleza
na figura da mulher jovem e bela, e dos heris fortes e nobres. Como diz Nunes, ao
citar Aristteles e Plotino, onde representar a natureza, a realidade descrever o
belo:

Forma interior num sentido anlogo quele que encontramos em Aristteles,

a Beleza est presente em toda a Natureza, onde quer que a ordem e a
determinao subjuguem a tendncia da matria para o informe e o caos.
 50

Tudo que tem forma, diz Plotino, belo e dotado de mxima realidade. O
feio, para ele, identifica-se como ausncia de forma; a negao do real,
como ser perfeitamente determinado. (NUNES, 1999, p. 16).

Por outro lado, o artista clssico no v no feio a expresso artstica, ou seja,

nega a imitao do feio como a representao da natureza. O feio a negao da
verdade, do real, do sagrado, da beleza e do ideal clssico. Sendo assim,
caracterizado na comdia, gnero textual de menor valor em relao tragdia e a
epopeia, pois que a imitao do feio a representao de seres inferiores, cmicos,
defeituosos e com uma feiura sem dor, nem destruio (ARISTTELES, 1995, p.
23).
Desta forma, caracteriza-se, como foi demonstrado nos itens anteriores dessa
assertiva, a personagem idosa nos contos de fadas, que por no ser jovem perdeu a
beleza, caracterstica da juventude. Portanto descrita como feia, motivo de
deboche, ridculo, ser cmico, maldosa, representada como a bruxa, a feiticeira e
opositores aos heris jovens, belos e representantes do bem. Esta personagem
idosa alm de se afastar do ideal de beleza, se distancia tambm, da verdade, do
real, do sagrado, em suma, dos valores clssicos. A designao de velha ou
idosa, na tradio clssica, especificamente no conto de fadas, indica a
inferiorizao da figura feminina, contrapondo ao ideal de beleza atribudo
juventude. Beleza e velhice tornam-se inconciliveis. A arte clssica entende a
figura do idoso como estado de decadncia, fora do ideal de representao.
A narrativa lobatiana inova o conceito da mulher na terceira idade, pois que
designa viso diferenciada s velhas do Stio do Picapau Amarelo, Dona Benta
proprietria do stio, culta, av dedicada, ensina de modo inovador os
conhecimentos cientficos s crianas. Tia Nastcia10, negra velha, preta de alma
branca, cozinheira, fazedora de biscoitos e doces, conhecedora do folclore
brasileiro, repassa s crianas do stio, as lendas ouvidas por ela quando criana.
Por recuperar a memria, a tradio do povo e recontar as lendas e ensinar a
cincia, elas so smbolos do sagrado, do ideal e da perfeio imposto senhora
idosa. A beleza destas personagens idosas vem de dentro, de suas sabedorias.

10
A respeito do carter racista dada personagem Tia Nastcia na obra de Monteiro Lobato em discusso no
CNE e STF, cumpre-se destacar que a pretenso do escritor no seria de menosprezar o negro, nem discrimin-
lo, e sim de comentar a situao do negro ps-abolio e sua posio na sociedade brasileira da poca,
estereotipado e vtima do sistema totalitrio vigente.
 51

O pressuposto filosfico clssico da mimese uma concepo de mundo

racionalista e realista ao mesmo tempo. O homem, animal racional, vive num
universo tambm racional, ordenado, onde o Bem superior ao Mal e o Belo prima
sobre o feio, como a ordem sobre a desordem e a forma sobre a matria.
Assim, o artista clssico em suas produes pode-se a revelar o ideal de
beleza da Natureza, a Verdade, o Bem, como forma de agradar e ser til a
sociedade.
Nesta linha filosfica de produo e reproduo literria observa-se nos
prximos tpicos a imagem positiva e sagrada das idosas, Dona Benta e Tia
Nastcia ao contar histrias recorrem tradio e a memria com a finalidade de
encantar e motivar os espectadores para o prazer e deleite de ouvir histrias.
Nas obras Histrias de Tia Nastcia e Seres de Dona Benta, a imagem da
mulher idosa toma novo conceito, embora mantenham o ideal pedaggico, da arte
como doce e til sociedade. Monteiro Lobato recorre tradio clssica, porm
modifica o sentido clssico do feio e do profano. Vale considerar que Lobato
vivenciou a efervescncia da Era Moderna e inovou os contos de fadas e populares
ao criar o Stio do Picapau Amarelo.

3.1 Tradio e Memria: Imagem da Idosa como Contadora de Histrias

Neste subttulo, ser enfatizada a imagem da mulher na tradio como

contadora de histria, sua importncia na composio da narrativa, relativo ao
resgate da memria e tradio, ao poder de encanto ao passar experincia e
aconselhamentos no ato de contar histrias.
As mulheres sempre narraram histrias para si, para seus filhos, netos, no
mbito caseiro, ao se reunirem para executar tarefas, apesar de que no espao
literrio omite essa prtica tradicional.
Marina Warner (1999), em Da Fera Loira: sobre contos de fadas e seus
narradores menciona que o ato de transmitir narrativas de uma gerao para outra
prtica predominante em mulheres mais velhas e de classe inferior transmitindo o
saber oral, a cultura popular para os mais jovens.
 52

A traditio literalmente passada para frente, como a palavra sugere, de

uma gerao outra, e o modelo predominante mostra mulheres mais
velhas e de classe inferior transmitindo o material para os mais jovens, entre
os quais na maioria das vezes encontram-se meninos de posio social e
expectativas mais elevadas, como futuros etngrafos e escritores de contos.
(WARNER, 1999, p. 43).

Warner (1990) chama ateno tambm para o aspecto da tradio, pois a

maioria das antologias de folclore do sculo XIX, que consultou, citava fontes
femininas.
Diante do discurso hegemnico masculino, a fala da mulher torna-se
desacreditada, sem credibilidade, semelhante ao mito de Cassandra 11, que mesmo
possuindo o dom da profecia, do conhecimento do futuro, tem como castigo a falta
de credibilidade em sua fala.
Warner (1999) informa que Plato, no Grgias, refere-se de modo
depreciativo ao mythos gras, o conto das velhas, narrado para divertir ou assustar
as crianas, mais remota referncia ao gnero, e:

Segundo relatos, quando meninos e meninas de Atenas estavam prestes a

embarcar para Creta, para serem sacrificados ao Minotauro, velhas
senhoras desciam at o porto para lhes contar histrias e distra-los de seus
sofrimentos. (WARNER, 1994, p. 39).

A tradio literria mostra algumas imagens, apesar de cmicas, s vezes,

com teor pejorativo, mas representativas de mulheres contadoras de histrias.
Destacamos mais duas amostras, a primeira, refere-se a Mame Gansa, nome do
livro de Charles Perrault Contes de ma mre l'Oye ou "Contos da Me Gansa",
indica a existncia de mulheres que contavam histrias, como est registrado na
capa da primeira edio do livro, de 1697.

11
Cassandra e seu irmo Heleno, quando crianas ao dormirem, duas serpentes passaram a lngua em seus
ouvidos, da tornaram to sensveis que podiam escutar as vozes dos deuses. Ao crescer, Cassandra tornou-se
uma jovem de magnfica beleza, fiel servidora de Apolo. Tanto se dedicava, que Apolo se apaixonou por ela e
lhe ensinou os segredos da profecia. Assim, Cassandra tornou-se uma profetisa. Porm, quando repudiou o
amor de Apolo ele cuspiu em sua boca e retirou o dom da persuaso. Cassandra era desacreditada por todos,
mesmo suas profecias sendo verdadeiras. http://eventosmitologiagrega.blogspot.com.br/2011/01/cassandra-
e-heleno-os-filhos-de-priamo.html - acesso em 14-09-2012.
 53

O nome Mame Gansa sugere a uma imagem arquetpica da mulher do

campo, a qual teria sido a origem das histrias e cantigas atribudas personagem
Mame Gansa.
A segunda refere-se tambm a nome de um livro, Histrias de Dona
Carochinha, primeiro livro infantil publicado no Brasil, nele representa a imagem de
uma senhora bondosa e afvel que distrai os pequenos com suas narrativas
fericas. Monteiro Lobato, por sua vez, retrata a personagem Dona Carochinha, em
Reinaes de Narizinho, como uma velha baratinha sempre enfezada e mal
humorada com as personagens de suas histrias, pois estas andavam fugindo de
seus livros.
Apesar de sabedores da presena da atuao da mulher como transmissora
do folclore pela contao de histrias, o que se nota a descrena, e a falta de
credibilidade na voz narrativa feminina, por isso as imagens pejorativas da Mame
Gansa e da Dona Carochinha.
As proposies de Walter Benjamim (2011), sobre aura e narrador servem
como suporte terico e embasamento para anlise das obras lobatianas em estudo.
Para Benjamim, a experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que
recorreram todos os narradores (BENJAMIM, 2011, p.198). O narrador retira da
experincia o que ele conta, ou a sua prpria experincia ou a relatada pelos outros
e incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes.
O objetivo desta teoria analisar a presena feminina enquanto voz
narradora, nas narrativas infanto-juvenis de Monteiro Lobato, Seres de Dona Benta
e Histrias de Tia Nastcia, que se categorizam como paradigmas de narrativas,
onde a presena da contadora de histrias assume carter essencial ao colocar em
prtica a voz da experincia e a maneira pedaggica com que conduz narrativa.
Essas narrativas apresentam narradores que possuem o dom do contar
histrias, possui a aura, a incorporao da tradio, a sabedoria, a referncia ao
sagrado, e a memria capaz de repassar com facilidade e desenvoltura os
ensinamentos adquiridos. Nessas narrativas as personagens idosas, Dona Benta e
Tia Nastcia, carregam em si a frmula do narrador teorizado por Walter Benjamim
(2011), pois sabem cativar, encantar e ensinar por meio das narrativas.
As personagens selecionadas para este estudo utilizam a prtica da
experincia, da memria, da tradio oral ao narrarem as histrias, passando-as s
novas geraes. Para Walter Benjamim (2011), a figura do narrador s se torna
 54

plena se tiver a presena de dois grupos seguintes: do homem que viaja e tem muito
que contar, com isso imagina-se o narrador como algum que vem de longe; por
outro lado, h o homem que ganhou honestamente sua vida sem sair do seu pas e
que conhece suas histrias e tradies. Esses grupos so representantes arcaicos,
exemplificado na figura do campons sedentrio e do marinheiro comerciante.
Esses dois grupos de narradores presentificam-se nas figuras de Dona Benta
e Tia Nastcia. A primeira designa a imagem da viajante, por ser conhecedora do
mundo, e a segunda por saber do folclore local, praticar trabalho rotineiro na
cozinha, representa o campons sedentrio, apesar que os dois grupos se unem
para a composio do narrador.
Da, a formao de um sistema corporativo que associava o saber das terras
distantes, trazidos para casa pelos migrantes, com o saber do passado, recolhido
pelo trabalhador sedentrio. O terico aborda essa associao que se colaboram e
se interpenetram.

O mestre sedentrio e os aprendizes migrantes trabalhavam juntos na

mesma oficina; cada mestre tinha sido um aprendiz ambulante antes de se
fixar em sua ptria ou no estrangeiro. Se os camponeses e os marujos
foram os primeiros mestres da arte de narrar, foram os artfices que a
aperfeioaram. (BENJAMIM, 2011, p. 199).

Benjamim cita que s pode ser compreendida a extenso do reino narrativo,

se levar em conta esses dois tipos arcaicos. O sistema corporativo medieval
contribuiu especialmente para essa interpenetrao.
Nas caractersticas dos narradores natos esto o uso do senso prtico, a
transmisso de pequenas informaes cientficas de dimenses utilitrias, o
ensinamento moral, seja por provrbio ou norma da vida, pois esses narradores so
homens que sabem dar conselho, conselho esse, tecido de sabedoria. Essas
caractersticas acima, o autor Monteiro Lobato, as utiliza na configurao das suas
personagens narradoras.
O crtico literrio, Walter Benjamim (2011), salienta que o primeiro narrador
verdadeiro e continua sendo o narrador de contos de fadas. Com essa narrativa
ajudou a humanidade a libertar-se do pesadelo mtico. Esse conto sabia dar um
bom conselho, quando era difcil de obt-lo e oferecer sua ajuda, em caso de
 55

emergncia. Segue dizendo que o conto de fadas ensinou h muitos sculos

humanidade, e continua ensinando hoje s crianas (BENJAMIM, 2011, p. 215).
Em Seres de Dona Benta e Histrias de Tia Nastcia, o escritor Monteiro
Lobato faz adaptaes de explicaes cientficas e dos clssicos da literatura
mundial, principalmente dos contos de fadas, tendo como narradoras, as
personagens Dona Benta e Tia Nastcia. Elas ensinam por meio dessas histrias e
permitem ao final de cada narrativa aos ouvintes, Pedrinho, Narizinho e Emlia
fazerem crticas e externarem suas opinies a respeito das narrativas. Assim, os
preparam para serem futuros narradores.
O projeto esttico lobatiano exime quase que totalmente a figura do narrador
centralizador do discurso e incumbe s velhas contadoras a funo de coordenar o
discurso, que se trava por meio do dilogo com as crianas. Elas evitam o discurso
monolgico como forma de dar espao aos ouvintes de participar e escolher o aquilo
que se pretende ouvir e aprender.
Nastcia e Dona Benta, em destaque a primeira, empregam na contao de
histrias as caractersticas da tradio oral, como o uso do discurso oral, o tom
coloquial, exclamaes espontneas, apelos diretos ao imaginrio dos ouvintes ao
redor do fogo, mexericos e outros maneirismos de histrias ouvidas beira da
cama ou no colo, criando uma iluso de intimidade, de lar, de histrias que se ouve
antes de dormir.
A prtica de ouvir e contar histria coaduna com a viso de Benjamim ao citar
a importncia de passar para o outro a experincia pela narrativa e diz ainda que as
melhores narrativas escritas so as que menos se distinguem das histrias orais
contadas pelos inmeros narradores annimos (BENJAMIM, 2011. p. 198).
H uma relao de compromisso entre o narrador e o ouvinte que o
interesse em conservar o que foi narrado. O importante conservar o que foi
narrado e a sua reproduo. A memria torna-se elemento essencial para a
conservao e reproduo da narrao, nas palavras de Benjamim.

A memria a mais pica de todas as faculdades. Somente a memria

abrangente permite poesia pica apropriar-se do curso das coisas, por um
lado, e resignar-se, por outro lado, com o desaparecimento dessas coisas
com o poder da morte. (BENJAMIM, 2011, p. 210).
 56

As histrias narradas pelas personagens, Dona Benta e Tia Nastcia, so

rememoradas da tradio literria. Elas recorrem literatura universal, aos contos de
fadas, ao folclore brasileiro, adaptam para se adequar s caractersticas dos
ouvintes e repassam pelo vis da memria que a aquisio, conservao e a
evocao das informaes, dos fatos vividos e adquiridos.
Dona Benta, na figura da av, inteligente e culta, enrgica e compreensiva,
sensata e carinhosa, realista, mas capaz de compartilhar das mais fantsticas
brincadeiras, conta histrias de outros povos, de outras terras, viajante conhece de
geografia, cincia, etc. Tia Nastcia, empregada da casa, negra, companheira de
Dona Benta, boa cozinheira, supersticiosa, amante das crendices, conta histrias do
folclore brasileiro. As personagens trazem em si a tradio do narrador, a forma oral,
sagrada, aurtica do contador de histria e a memria comum, que garante a
preservao da experincia coletiva, ligada ao trabalho e um tempo partilhado num
mesmo universo de prtica e linguagem.
A contao de histrias por meio da narrao oral tem o propsito de resgatar
as tradies. A histria do stio contato pela av. A mulher idosa, simbolizando a
experincia, valoriza a tradio ao recuperar a memria clssica. Ao exercer a
funo educadora e contadora de histrias, vive somente para ensinar e a promover
o prazer e deleite aos outros. As educadoras do stio se valorizam ao se doarem na
educao voluntria das crianas. Tendo como lema educativo: o ensinar
deleitando, deleitam, ensinando.
Por isso, essas personagens so boas, queridas, criam ambientes favorveis
reproduo das narrativas, ambientes aconchegantes, ligados gastronomia. Por
outro lado, terminam no possuindo vida prpria, vivem em funo dos outros, no
pensam em si e so assexuadas. O desejo e o prazer feminino so anulados, pois
tais sentimentos, exclusivos do homem, denigrem a imagem positiva da mulher
sagrada.
Nos contos dos narradores tradicionais havia o culto ao sagrado, pois o ato de
contar estava a servio da magia. H um ritual prprio para o momento do narrar,
nos textos em anlise percebem-se os ambientes preparados para esta funo. A
cozinha, espao ligado ao prazer gustativo, em torno da boa cozinheira, ou a
aconchegante sala de estar, quentinha, noite, prestes a ir para cama, sendo um
momento especial, para se ouvir uma boa histria.
 57

O momento do contar da histria um momento nico, mpar, singular,

carregado de sacralidade. Um verdadeiro culto, um ritual onde reina a ateno e
admirao pelo conhecimento advindo da tradio. um momento aurtico, como
apregoa Benjamim, ao dizer que a aura refere-se obra artstica por se apresentar
singular, nica, momento mpar de existncia, o aqui e agora da obra, a
autenticidade. Representa a presena do divino, a aurola que reveste os santos e
remete tradio. Conforme Benjamim a aura uma figura singular, composta de
elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais
perto que ela esteja. (BENJAMIM, 2011, p. 170).
O culto atribudo obra de arte a forma mais primitiva de insero da arte
no contexto da tradio. As obras de arte mais antigas surgiram a servio do ritual
mgico, depois religioso. Benjamim destaca que esse modo de ser aurtico da obra
de arte nunca se destaca separadamente de sua funo ritualstica.
A representao das personagens idosas nas narrativas, em Seres de Dona
Benta e Histrias de Tia Nastcia, toma direo diferente das personagens idosas
dos contos de fadas, que por reverenciar a tradio, memria, a prtica educativa,
so vistas como a presentificao do bem, do sagrado e do belo.
O trabalho esttico-literrio de Monteiro Lobato contribui para a
caracterizao positiva da mulher idosa, ao coloc-la na funo de narradora. O
narrador apresenta funo moral e intelectual, pois detm o conhecimento e o poder.
Com essa postura o escritor designa importncia e reconhecimento ao ser, alm de
legitimar o processo de emancipao da mulher, no incio do sculo XX, perodo pr-
modernista. Desse modo, Lobato apresenta e atribui caracterstica positiva figura
feminina ao descrever a personagem. Nesta linha de representao, os prximos
subitens tratam das personagens idosas lobatianas.

3.2 A Representao da Idosa como Contadora de Histrias em Histrias de

Tia Nastcia

Neste tpico aborda-se a configurao da imagem da personagem Tia

Nastcia como contadora de histria na obra de Monteiro Lobato, Histrias de Tia
 58

Nastcia12. As concepes de mimese, narrador, tradio e memria subsidiaro

para delinear a simbolizao positiva ou negativa da personagem.
Esta obra trata de narrativas folclricas contadas pelas velhas do stio, a
cozinheira, Nastcia e pela av, Dona Benta. A primeira conta trinta e seis histrias
de origem europeia, negra e indgena componentes do bero cultural brasileiro, e a
segunda, sete histrias do folclore de terras longnquas, como Rssia, Cucaso,
Prsia etc. no intuito de ofertar s crianas, tambm, a cultura de outras naes.
De acordo com Raquel Afonso da Silva, em Monteiro Lobato, de Livro a livro
(2008), as lendas narradas por Nastcia so adaptaes feitas por Lobato do livro
Contos populares do Brasil, publicado em 1885, por Slvio Romero (1851-1914).
O livro de que trata este trabalho apresenta a teoria proposta por Benjamim
dos grupos arcaicos, que compe a figura do narrador, do campons sedentrio,
arteso, e do marinheiro comerciante, viajante. Tia Nastcia representa o campons
sedentrio, pois pratica o trabalho rotineiro na cozinha, sempre no mesmo local, por
isso conta histrias que representam a cor local e Dona Benta, do marinheiro e
viajante, conhecedora do mundo, leitora assdua, domina vrias reas do saber,
assim, contam narrativas de terras distantes.
A iniciativa para o sero de histrias parte de Pedrinho que se interessara
pelo folclore brasileiro. Ento, Tia Nastcia, representante nata do povo brasileiro, se
retira de seu espao costumeiro, a cozinha, e assume a funo de Dona Benta, no
centro da sala para narrar as histrias conforme as ouviu de sua me Tiaga: Foi
assim que minha me Tiaga me contou o caso da princesa ladrona, que eu passo
para diante do jeito que recebi (LOBATO, 2009, p.27).
Nastcia relata s crianas, por meio da memria, elemento essencial para
conservar e reproduzir as narrativas, as experincias que teve ouvindo sua me
contar histrias, pois de acordo com Benjamim a fonte que recorreu todos os
narradores foi o ouvir e o repassar de uma pessoa para outra.
A cultura popular brasileira e a identidade de seu narrador, apresentado no
ttulo, Tia Nastcia, ocupam papis fundamentais na narrativa, haja vista que um
justifica o outro. Como exemplifica a fala de Pedrinho Tia Nastcia o povo. Tudo

12
Histrias de Tia Nastcia foi lanado em novembro de 1937, a tempo de tornar-se um presente de Natal. A
tiragem inicial foi de 10.009 exemplares, relativos 1 e 2 edies. (SILVA, 2008, p. 384). A edio da obra em
estudo de 2008, da editora Globo.
 59

que o povo sabe e vai contando de um para outro, ela deve saber (LOBATO, 2009,
p.12). A narradora por ser do povo, representa-o.
Como acontece na maioria dos livros de Lobato (Os Doze Trabalhos de
Hrcules, 2004, O Minotauro, 2004, Peter Pan, 2004, dentre outros, narrados pela
personagem, Dona Benta), este tambm uma narrativa no interior da narrativa.
Tendo como base central a narrativa de contao de histrias, e se insere no
discurso narrativo principal, vrias outras histrias, causos e lendas contados pela
narradora, por meio de adaptaes. Assim, a obra em destaque dialoga com a
tradio literria, exemplifica-se, no recontar do conto de fadas Joo e Maria, dos
Irmos Grimm.
Diferentemente de outras obras da srie do Picapau Amarelo, em que Dona
Benta desempenha a funo oficial de contadora de histrias, nesta obra, Tia
Nastcia assume, tambm, esta performance. Apesar de que o posto de detentora
do conhecimento, ainda continua sendo de Dona Benta. Pois, esta quem
esclarece aos netos as origens das histrias, e quem explica o significado da palavra
folclore, que Pedrinho leu no jornal.

- Dona Benta disse que folk quer dizer gente, povo; e lore quer dizer
sabedoria, cincia. Folclore so as coisas que o povo sabe por boca, de um
contar para o outro, de pais a filhos os contos, as histrias, as anedotas,
as supersties, as bobagens, a sabedoria popular etc. e tal. (LOBATO,
2009, p. 12).

A velha cozinheira Nastcia e a velha av Dona Benta no se assemelham

enquanto contadoras de histrias. Pois esta detm o poder do conhecimento do
mundo letrado, enquanto que aquela possui o conhecimento oral do mundo.
Tia Nastcia conta como ouviu, seguindo a estrutura da tradio oral, em que
a histria se explica por si s, no havendo necessidade de procurar um
entendimento aprofundado, ela diz para Emlia - Mas isto no para entender
Emlia (ibidem, 2009, p.27). Dona Benta usa o conhecimento sobre as razes
culturais para justificar o porqu da histria ter sido narrada de tal forma. Como em
certo momento do sero explica o motivo de tantos contos sobre reis e rainhas,
Essas histrias, minha filha, vieram de Portugal, e so de um tempo em que todos
os pases do mundo s havia reis (ibidem, 2009, p. 27).
 60

A velha Nastcia por ser porta-voz do povo, reconta as histrias folclricas,

conforme as ouviu com suas incongruncias e absurdos, sendo sempre advertida
pelas crianas, principalmente, Emlia e Narizinho, tidas como crticas literrias, pois
elas preferem as histrias clssicas contadas por Dona Benta. Veja a citao:

- E esta! exclamou Emlia olhando para Dona Benta. As tais histrias

populares andam to atrapalhadas que as contadeiras contam at o que
no entendem. Estes versinhos do fim so a maior bobagem que ainda vi.
Ah, meu Deus do cu! Viva Andersen! Viva Carroll! (LOBATO, 2009, p. 27).

Enquanto isto Pedrinho analisa as narrativas como uma manifestao cultural,

um retrato da mentalidade do nosso povo. As crianas ouvintes tambm expressam
suas preferncias por certo estilo de narrativas, Emlia prefere as de esperteza,
Narizinho as de reis e princesas e Pedrinho as de aventuras. Entretanto, as escolhas
das crianas reforam valores convencionalizados, como as histrias de aventuras,
prprias para homens, os romances para as mulheres, e as de esperteza para o ser
bufo caracterizado na personagem transgressora Emlia. Dona Benta, por sua
vez, legitima alguns comentrios e minimiza aqueles preconceituosos.
As narradoras, Tia Nastcia e de Dona Benta, possuem atitude democrtica,
pois permitem opinies, comentrios diversos, a favor ou contra, possibilitando a
aprendizagem dos ouvintes para a prtica desta atividade. O contar histria um
exerccio monolgico, mas, de acordo com Khde:

O projeto esttico lobatiano trabalha a pluralidade de vozes dos

personagens num clima de ludismo e alegorizao, e o projeto ideolgico
que, em tenso com o primeiro, se far presente no mtodo ora dialtico,
ora socrtico de exposio das ideias em defesa da pluralidade liberal.
(KHDE, 1986, p.52).

Sempre ao trmino de um causo, os participantes opinam a respeito da

narrativa, em nenhum momento as contadoras bloqueiam os comentrios realizados
pelos ouvintes.
De acordo com Raquel Afonso da Silva (2008) nota-se, na obra em estudo, a
no semelhana entre as duas velhas contadoras de histrias, nem a equiparao
entre a cultura letrada erudita e a cultura oral popular. Preserva-se assim, a
hierarquia branco/negro, erudito/popular, letrado/oral. Nastcia por pertencer
 61

classe trabalhadora, ao povo, negra e no escrever descrita de forma diferenciada

em relao Dona Benta, representante da elite brasileira.
Laura Sandroni (1987), em De Lobato a Bojunga: as reinaes renovadas,
define a velha negra Nastcia como a ponte de ligao entre o mundo racional
representado por Dona Benta, e as supersties e as crendices prprias das
populaes analfabetas (SANDRONI, 1987, p. 15). Uma vez que a velha negra
amante das supersties e crendices, e d voz a essas riquezas folclricas.
Nastcia a representao do povo brasileiro, da classe trabalhadora, no
letrada, no dizer de Dona Benta pobre tia velha, sem cultura alguma, ignorante
(LOBATO, 2009, p. 27), negra beiuda, fala de Emlia; supersticiosa, amante das
crendices, preta de alma branca, empregada da casa, boa cozinheira, companheira
de Dona Benta, so algumas caracterizaes desta personagem, que oscila entre o
pejorativo e o admirvel. Pejorativo por pertencer ao espao caracterizado at ento
como inferior, o do negro, o do subjugado; e do admirvel por agradar as pessoas
do stio com o seu trabalho conquista todos pelo prazer da gustao e narrativo,
uma vez que portadora da cultura popular e d voz s narrativas folclricas.
Nesta obra, especificamente, Tia Nastcia ocupa papel central na narrativa,
por sua voz que as histrias so narradas. A quituteira nomeia a obra, assume a
posio de protagonista, exerce a funo mgica da contao e concilia o prazer da
gustao com o prazer de ouvir narrativas.
Suas histrias provocam encantamento nas crianas, pois ao trmino de cada
causo, elas pedem cozinheira que conte outra. Como se nota nas falas: Naquele
mesmo sero Tia Nastcia teve de contar mais uma (p.18); Vamos ver outra (64);
Tia Nastcia contou outra ainda mais curta (78); V, Nastcia, conte uma histria
inventada pelos negros (p.80); Tia Nastcia contou a histria de... (p.84); E Tia
Nastcia contou a histria de um pinto sura (102); E Tia Nastcia continuou
(p.109); Vou contar agora a de [...] (p.114); E contou... (p.117).
E assim, se sucedeu, a velha negra narrou trinta e seis histrias uma aps a
outra, em um nico sero, conquistando, desse modo, a ateno das crianas.
Da mesma forma que as conquistou pela contao de histrias, agrada
tambm a todos com seus bolinhos de chuva e rosquinhas de polvilho, como o fez
com So Jorge, na Lua; e com o Minotauro, na Grcia. Com a sua generosidade e
criatividade encanta e satisfaz a crianada unindo o prazer gustativo audio de
causos.
 62

Pedrinho v na velha o potencial de sabedoria e conhecimento que eles

podem obter ao ouvi-la. Semelhante ao fragmento:

- As negras velhas disse Pedrinho so sempre muito sabidas. Mame

conta de uma que era um verdadeiro dicionrio de histrias folclricas, uma
de nome Esmria, que foi escrava de meu av. Todas as noites ela
sentava-se na varanda e desfiava histrias e mais histrias. Quem sabe se
Tia Nastcia no uma segunda Tia Esmria? (LOBATO, 2009, 12).

Como todas as negras velhas, ela tambm possui a habilidade, a facilidade

para repassar as histrias folclricas, a prtica da tradio oral. Recupera pela
memria os fatos vividos e adquiridos durante a vida e desempenha a caracterstica
principal da mimese horaciana, a conciliao do carter pedaggico com o ldico,
une o til ao agradvel ao ensinar os ouvintes sobre a mentalidade do povo
brasileiro por meio das narrativas dos povos que formam a etnia brasileira: europeia,
negra e indgena.
Tia Nastcia ministra, com os contos folclricos, aula de cultura brasileira. Ao
executar esta atividade educativa, a velha Nastcia apresenta caracterstica prpria
do ideal clssico, sagrada, bela, utilitria, servindo de modelo aos velhos, crianas e
leitores em geral. Observa-se a colocao na legitimao feita por Dona Benta da
histria contada sobre a personificao dos animais. Veja o exemplo:

- No disse Dona Benta. - Nas histrias populares o mais ladino no o

macaco, sim, a raposa e o jabuti. A raposa, ladinssima, sai ganhando
sempre. Chegou a ficar o smbolo da esperteza. Quando queremos frisar a
manha de um poltico, dizemos: uma raposa velha! (LOBATO, 2009, p.
82).

O aspecto pedaggico marca toda a narrativa em anlise. Tatiana Belinki,

especialista lobatiana, ao descrever a relao entre as personagens adultas e
crianas lobatianas, menciona que Nastcia tem uma ascendncia sem
mandonismo, proveniente da afeio mtua e aceita com naturalidade (BELINK
apud COELHO, 1985, p. 194). At porque, na maioria das obras de lobato no
apresenta hierarquia entre adulto e criana. E Sonia Salomo Khde destaca a
figura da criada quituteira, da seguinte forma:
 63

Preta alma branca, negra beiuda, Nastcia o smbolo do desejo de

incorporao pacfica do negro na sociedade branca. [...] Smbolo da
cordialidade do brasileiro, Nastcia preenche o desejo das elites
dominantes: ter uma preta de alma branca em casa a cantar canes de
ninar. (KHDE, 1986, p. 88).

Sem adentrar no mrito em questo, percebe-se uma forma de driblar os

conflitos de classe e peculiaridades tnicas, uma vez que o rano da escravido
ainda era latente no tempo da criao da obra.
Tia Nastcia a velha senhora negra que sabe contar histrias, a ama
tradicional da casa-grande, o faz-tudo na casa. Ela que fez Emlia com seus botes,
retalhos e costuras. Apesar de se mostrar como uma personagem controvertida, ao
representar o pejorativo e o admirvel. smbolo do lado ingnuo e crdulo do povo,
medrosa, se assusta com facilidade, por outro lado, a figura da velha querida e
amada, pois possui em si a magia de se fazer estimada por todos. A personagem
mostra e ensina s crianas por meio das lendas e causos a cultura popular oral do
povo brasileiro.
A figura do narrador encarnado pela velha criada, representa a imagem
positiva do ser feminino idoso, de nvel sacerdotal, de modo messinico, virtuoso,
como informa Benjamim, O narrador a figura em que o homem virtuoso encontra a
si mesmo (BENJAMIM, 2011, p. 221). Assim, a velha contadora a figura por meio
da qual se pode encontrar seu valor de modo intensificado, pois ao contar histrias
torna-se venerada pelos seus ouvintes, admirada pelo prazer que espalha por
meio das histrias que conta.
A contadora de histrias representa a idealizao da mulher idosa, disposta a
s oferecer, em nenhum momento se revolta ou expe seus sentimentos, mesmo
nos momentos em que a desagrada com ofensas. Para defesa deste ideal aurtico,
omite eventuais desiluses, conflitos, posicionamentos pessoais, caractersticas
bsicas e essenciais do ser humano. Contudo, a velhice no representa, nas
narrativas lobatianas, nesta perspectiva de contao de histria e de resgate da
tradio oral, estado de decadncia, mas sim de sabedoria, de experincia, de
conhecimentos adquiridos que podem ser repassados como forma de ensinamento
para os mais novos.
Como se nota, tambm na figura da personagem Dona Benta, a mulher velha,
smbolo de bom senso e conhecimento clssico, tratado assim tanto na obra
 64

Histrias de Tia Nastcia como em Seres de Dona Benta, nesta obra,

especificamente, exerce a funo da educadora, que usa uma metodologia
diferenciada da oficial para aliar o doce com o til em sua prtica educativa.

3.3 A Figura da Idosa como Educadora em Seres de Dona Benta

Aqui, enfatiza-se a caracterizao da personagem Dona Benta, como

educadora, na obra, Seres de Dona Benta13, de Monteiro Lobato, alm de tratar da
caracterstica principal da personagem, que ser contadora de histrias. Por se
tratar da temtica educativa, utiliza-se, a concepo de mimese clssica horaciana
que apregoa como funo do texto literrio ser til e agradvel, proposta de ensino
aprendizagem empregada por Dona Benta para estimular a criana a se interessar
pelo conhecimento.
Na srie do Picapau Amarelo, em vrias obras, a personagem Dona Benta
exerce a funo de contadora de histria, sua atitude ensina e educa as crianas do
stio. Dona Benta Encerrabodes de Oliveira descrita como a proprietria do Stio
do Pica-pau Amarelo, uma senhora de mais de sessenta anos, inteligente, culta,
compreensiva, carinhosa, realista, mas capaz de participar com as crianas das
brincadeiras fantsticas. Ocupa uma posio de destaque em toda a srie por se
apresentar como uma pessoa adulta com autoridade livremente aceita, com amor e
respeito, sem qualquer receio ou tenso por parte das crianas. Representa o perfil
da idosa ideal, a av que cuida e educa os netos. uma mulher acima dos desejos
e seduo, por isso caracterizada como uma velha, com culos, coques e sempre
disposta ao conselho, que conta histrias, como forma de repassar experincias de
vida, ensinar e educar a crianada do stio.
Em Histrias de Tia Nastcia, a personagem em anlise ouve as narrativas
folclricas contadas por Nastcia, assessora a companheira respondendo os
questionamentos das crianas acerca dos absurdos, das incongruncias e nonsense
de alguns textos. Participa tambm da contao quando Nastcia precisa preparar o

13
A obra foi publicada, em 1937, pela Companhia Editora Nacional. De 1937 a 1997 totalizam em tiragens da
obra 27.769 exemplares. (DUARTE, 2008, p.392). A edio usada no estudo de 2004, da editora Brasiliense.
 65

jantar, e as crianas ainda querem ouvir mais histrias. Assim a velha senhora conta
mais sete histrias folclricas de terras distantes, como a Rssia, China, ndia etc.
A personagem manifesta em si a figura do narrador viajante, do marinheiro,
que percorreu terras distantes, agora se encontra em sua terra repassando as
experincias vivenciadas na juventude. Por meio da memria resgata as tradies
orais e a cultura clssica. A velha Dona Benta, desta forma, demonstra a imagem de
uma mulher de conhecimento elevado, de leitora assdua, haja vista que em sua
casa h uma biblioteca.
Seres de Dona Benta, de Monteiro Lobato, trata de seres no sentido de
sesses, de momentos de estudo em que a personagem Dona Benta promove a
seus netos com o propsito de orient-los acerca das conquistas da Cincia. Desse
modo o vocbulo, seres no sentido de que trata a obra diverge da concepo do
dicionrio Aurlio tempo que decorre do jantar at a hora de dormir (FERREIRA,
2004, p. 671). Pois os treze encontros de estudo acontecem a qualquer hora, s
vezes de manh, tarde ou noite.
Como sucede no livro, Histrias de Tia Nastcia, que Lobato faz adaptao
dos contos folclricos, em Seres de Dona Benta adapta o conhecimento formal da
disciplina do currculo escolar cincia e estrutura em forma de narrativa literria.
Cede, ento, a personagem, velha Dona Benta, a incumbncia de repassar o
conhecimento de forma diferenciada do texto escrito livro -, como declara o neto
Pedrinho.

Em geral os livros de cincias falam como se o leitor j soubesse a matria

de que tratam, de maneira que a gente l e fica na mesma. Tentei ler uma
biologia que a senhora tem na estante mas desanimei. A cincia de que
gosto a falada, a contada pela senhora, clarinha como gua do pote, com
explicaes de tudo quanto a gente no sabe, pensa que sabe, ou sabe
mal-e-mal. (LOBATO, 2004, p. 7).

A av como exmia contadora de histria, mestre na tradio oral, em que se

usa a fala, melhor ainda, contada pela sua voz de velha, voz da experincia e
sabedoria executa com competncia e maestria a tarefa professoral, com a didtica
do ensinar divertindo para sanar as dvidas, eximir de vez as comiches cientficas
sentidas pelo neto Pedrinho: Sinto uma comicho no crebro disse Pedrinho. Quero
saber coisas. Quero saber tudo quanto h no mundo. (2004, p. 7).
 66

Diante das comiches cientficas do neto, a av Benta o inicia os seres para

suprir a curiosidade de seus netos, que ficaram ansiosos por mais Cincia (ibidem,
p. 7).
Lia Cupertino Duarte (2008) cita que a obra lobatiana em estudo procura
atender a um triplo objetivo: levar o conhecimento sobre as conquistas da Cincia;
questionar as verdades feitas e propor um novo modelo de ambiente escolar.
personagem av cabe a promoo destas iniciativas na narrativa, que diante de
conversas informais e dialogadas a velha vai transmitindo os conhecimentos,
diferenciando da didtica do ensino formal. A referida obra, conforme a viso de
vrios tericos da literatura, como: J. C. Silva (1982), Lajolo & Zilberman (1988)
classificam-na entre as obras de carter pedaggico, por atender s necessidades
escolares, transmitir conhecimentos diversos de fenmenos naturais, como gua, ar,
fogo, vento, solo, etc.; e por converter o stio no local de ensino renovador.
Desta maneira, Dona Benta transforma a sala de visita em uma sala de aula,
o quarto de hspedes em laboratrio: Tinha l uma poro de frascos de drogas, e
tubo de vidro, e cubas, e lamparinas de lcool. Um perfeito gabinete cientfico de
amador (LOBATO, 2004, p.15).
A ambincia escolar norteia a narrativa, ao chamar a av de professora
(p.13); tratam os seres em sesses de estudo (p. 09); os relatos so lies (p.
84), etc. Ensina com a prtica de experincias, usa a laranja para explicar o sistema
solar (p.77); atividades de desenhos de objetos variados, como fbrica de gelo
(p.60), aulas em que o contedo a ser estudado definido a partir das necessidades
dos ouvintes, em forma de dilogos, conversas sem a tenso corriqueira de uma
sala de aula normal, sem bloqueios, nem censuras diante das interrupes e
questionamentos. De acordo com Duarte, Lobato transgride as caractersticas
vigentes do sistema de ensino:

Opondo-se ao sistema de estruturao claustral, o espao privilegiado por

Lobato o stio e seus arredores, local que, ao invs de uma hierarquia
social na qual os ouvintes so igualados na impotncia, as crianas tm
direito voz e ao questionamento do que transmitido. (Duarte, 2008, p.
405).

Nesse inovador sistema de ensino, a velha Dona Benta se limita algumas

vezes, a corrigi-las, fornecendo informaes e comentando as interferncias e
 67

questionamentos. A velha educadora valoriza o dilogo, enfatiza a observao, a

vivncia e a experimentao.
A proposta de Lobato a conciliao entre o carter pedaggico com o
carter esttico. Seguindo a teoria horaciana de arte, ser til e ser arte, agradar e
educar, estratgia usada pela educadora, Dona Benta, em sua prtica pedaggica.
O ficcional no se restringe a uma concepo meramente utilitria, mas ,
antes de tudo, literatura. Por isso, h uma histria que se desenvolve por meio da
aventura com as personagens j conhecidas pelo pblico leitor.
Lobato emprega um projeto esttico que evita o mximo a figura do narrador,
utiliza-o somente para introduzir situaes ou falas, no restante o discurso literrio
se organiza por meio do dilogo entre as personagens; personificaes dos
fenmenos cientficos: oxignio -toa (p.15) ou os apresenta por meio de
metforas inusitadas: gua a leva-e-traz (p.21), uso de diminutivos, como:
incendiozinho, calorzinho (p.53) e situaes cmicas, principalmente, nas falas de
Emlia.
O ato professoral de Dona Benta une o carter til ao agradvel, o formativo
ao prazeroso. Os seres de estudos so momentos de alegria e descoberta
cientfica para as crianas. A didtica aplicada pela velha senhora efetivamente
produziu conhecimento e aprendizagem. Tanto que Pedrinho espera
ansiosamente as novas frias para que ele possa continuar os seres com a av. E
revela aprender mais com a velha que na escola:

- Anda mame muito iludida, pensando que aprendo, muita coisa na escola.
Puro engano. Tudo quanto sei me foi ensinado por vov, durante as frias
que passo aqui. S vov sabe ensinar. No caceteia, no diz coisas que
no entendo. Apesar disso, tenho cada ano, de passar oito meses na
escola. Aqui s passo quatro [...] (LOBATO, 2004, p.102).

A educadora executa sua atividade com competncia e perfeio, por isso

admirada. A velha av Dona Benta representa a figura ideal da mulher idosa ao
contar histria e ensinar as crianas. Sua postura simboliza o ideal, o belo, a
perfeio, o lado sagrado, santificado prprio da Virgem Maria, imagem imaculada,
sem defeito. a mimese ideal da mulher velha, pois serve de exemplo para os
leitores.
Assim sendo, Dona Benta a imagem da av perfeita, da idosa sem desejos
e seduo ertica, que vive em funo dos netos, educando, cuidando, dando
 68

carinho e transmitindo conhecimento, como a personagem cita na narrativa: deixar

aos netos uma riqueza que ningum os furte.
Porm nessa idealizao romntica da mulher idosa mostradas nas
personagens lobatianas, nega e omite os sentimentos, desejos e conflitos interiores
inerentes ao ser humano. As limitaes prprias da idade como sade fragilizada,
solido, desejos, perdas ao longo da vida, relacionamentos encurtados pela no
produo de trabalho, so fatores que encaminham crises existenciais, discutidas
pela produo literria moderna nos contos selecionados para estudo neste
trabalho.
 69

SEGUNDA PARTE:

PERDA DA AURA
 70

Agora mesmo, quando atravessava a avenida, muito apressado, saltando

pelas poas de lama, no meio desse caos mvel, onde a morte chega a
galope de todos os lados ao mesmo tempo, minha aurola, em um brusco
movimento, escorregou de minha cabea e caiu na lama do macadame.
No tive coragem de apanh-la. Julguei menos desagradvel perder minhas
insgnias do que me arriscar a quebrar uns ossos. E depois, disse para mim
mesmo, h males que vm para o bem. Posso, agora. passear incgnito,
cometer aes reprovveis e abandonar-me crapulagem como um
simples mortal, E eis-me aqui, igual a voc, como voc v.
BAUDELAIRE

O enfoque a ser delineado, nesta segunda parte da dissertao, ser sobre a

perda da aura na caracterizao da personagem moderna. O corpus escolhido para
anlise apresentar a personagem feminina idosa de forma diferente em relao
primeira parte.
A personagem idosa nos contos de fadas e nas histrias infanto-juvenis, de
Monteiro Lobato foi caracterizada de modo idealizado, seguindo a estrutura da
narrativa clssica, em que privilegia a mimetizao da realidade, e o texto possui um
carter pedaggico-moralista.
O conto de fadas mostrou a velha como o feio, o opositor ao heri e
desempenhando a funo da fora negativa da histria. E nas histrias infanto-
juvenis, de Monteiro Lobato, as velhas senhoras Tia Nastcia e Dona Benta, por
desempenharem as funes de contadoras de histrias e educadoras, funes
essas consideradas de utilidade, so descritas de forma positiva, bela, sagrada e
reverenciada.
As duas formas de simbolizao da mulher idosa, profana ou sagrada
caracterizam formas fechadas de representao, prprias das narrativas clssicas
em que as personagens, tidas como planas, permanecem do incio ao fim com a
mesma adjetivao, no sofrem mudana de personalidade na evoluo da
narrativa. Havia na arte tradicional um culto imagem da mulher de maneira positiva
ou no. Esse culto manifestado de forma ritualstico denominado como aura.
A aura e a sua destruio, ponto de apoio a esta parte da dissertao, so
descritas por Walter Benjamim (2011) em A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, onde define a aura como o poder de culto que se
apresenta na obra de arte, principalmente na arte clssica:
 71

A forma mais primitiva de insero da obra de arte no contexto da tradio

se exprimia no culto. As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgira
a servio de um ritual, inicialmente mgico, e depois religioso. O que de
importncia decisiva que esse modo de ser aurtico da obra de arte nunca
se destaca completamente de sua funo ritual. Em outras palavras: o valor
nico da obra de arte autntica tem sempre um fundamento teolgico, por
mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secularizado,
mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo. (BENJAMIM, 2011, p.
171).

Benjamim (2011) mostra a arte clssica intrinsecamente relacionada com o

valor de culto e a servio de um ritual mgico ou religioso. A arte tradicional
apresenta-se uma funcionalidade pedaggico-moralista, caractersticas vistas nos
contos de fadas e histrias infanto-juvenis de Monteiro Lobato. As personagens
idosas manifestam cultuaes profanas ou sagradas como forma de propagar o
ideal mimtico da arte, que varia de acordo com um determinado tempo, outra vez
retoma-se o dizer de Benjamim:

Uma antiga esttua de Vnus, por exemplo, estava inscrita numa certa
tradio entre os gregos, que faziam dela um objeto de culto, e em outra
tradio na Idade Mdia, quando os doutores da Igreja viam nela um dolo
malfazejo. O que era comum s duas tradies, contudo, era a unicidade da
obra ou, em outras palavras, sua aura. (BENJAMIM, 2011, P. 171).

Com esta colocao de Benjamim, comprova-se o culto dado as personagens

velhas nos textos clssicos estudados em diferentes momentos. A velha no conto de
fadas descrita como categoria profana, por desempenhar sempre a posio
negativa, designar o feio, num gnero textual que valoriza o Belo, a perfeio, deste
modo percebe-se culto ao profano.
Diferentemente em Monteiro Lobato, as velhas, Tia Nastcia e Dona Benta,
ao exercer funes utilitrias, como contadora de histrias e educadora assumem a
simbolizao do sagrado, do belo. Nas duas situaes h a aura, um culto, um ritual
religioso, forma fixa, definida e determinada, na representao dessas personagens,
ditos como modelo de representao do idoso para a sociedade.
A definio de aura se destaca nas personagens idosas lobatianas no ato da
contao de histrias. As personagens trazem em si a aura do narrador tradicional,
pois ambas so capazes de aproximar do ouvinte algo dele distanciado no espao e
 72

no tempo e por permitir a apario nica de uma coisa distante (BENJAMIM, 2011,
p. 170), isto , sua aura. Ainda no dizer de Benjamim:

Ela tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso utilitria.
Essa utilidade pode consistir num ensinamento moral, seja numa sugesto
prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida de qualquer maneira,
o narrador um homem que sabe dar conselhos (BENJAMIM, 2011, p.
200).

Nota-se a funo utilitria, pragmtica do narrador, sua funo nobre, por

apresentar a experincia de si ou a de outrem, a forma de aconselhar, o senso
prtico e traz em si a figura do justo e da autenticidade.
Kothe (1976) chama ateno da aura, como a iridescncia que se forma
tenuemente em redor de algo, que simboliza a velha metfora da divindade.

[...] ou, vice-versa, a divindade uma metfora do sol. No por acaso que
o conceito de aura foi extrado da esfera religiosa. Uma esttua da Virgem
Maria ou uma da Deusa Diana tem nessas divindades aquele algo distante
(Ferne), que apresentado, representado, presentificado na esttua.
(KOTHE, 1976, p. 37).

A obra de arte traz para o presente o modelo divino de ser, representao de

uma superioridade sacralizadora, por isso cultuada. Nessa mesma linha de
reflexo Chevalier & Gheerbrant (2008) destacam o carter sagrado da aura ou
aurola como:

[...] um procedimento de uso universal para valorizar um personagem

naquilo que ele tem de mais nobre: a cabea. Graas a aurola, a cabea ,
por assim dizer, engrandecida; ela irradia. No homem aureolado, a parte
superior celeste e espiritual assumiu a preponderncia: o homem
realizado unificado pelo alto. (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2008, p. 100).

Sobre esta caracterstica sagrada, nobre, aurtica imposta na caracterizao

da personagem, prtica fundamental na narrativa clssica, Benjamim apregoa o seu
fim, alerta sobre a destruio da aura com o advento da modernidade. Destaca em
O narrador, a extino da figura do narrador, uma vez que est cada vez mais difcil
encontrar pessoas com a experincia da arte de narrar e que sabem narrar
devidamente, caracterstica das contadoras de histrias lobatianas:

a experincia de que a arte de narrar est em vias de extino. So cada

vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Quando se pede
num grupo que algum narre alguma coisa, o embarao se generaliza.
como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e
 73

inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias. (BENJAMIN, 2011, p.

198).

O terico salienta que uma das causas desse fenmeno que as aes da
experincia esto em baixa, e continuaro caindo at que desaparea de vez. As
personagens lobatianas analisadas, por meio da narrativa, trazem para perto o algo
afastado em termos espaciais e aproximavam dos ouvintes o ocorrido em tempos
longnquos, a caracterstica da aura como composio espacial e temporal de uma
coisa distante.
A experincia que era transmitida e repassada por meio da oralidade foi
sucumbida pelo advento da escrita. A escrita eliminou o potencial de algum ouvir o
outro e anulou o valor da experincia. O valor dos velhos que relacionava
importncia atribuda oralidade se extinguiu com a modernidade que valorizou
cada vez mais a escrita. Assim, os narradores, sbios velhos, contadores de
histrias perderam sua fora com a supremacia da palavra grafada.
Outro motivo da perda da aura so as transformaes ocorridas na imagem
do mundo exterior e do mundo tico, que antes no se julgaria possvel. A ruptura
com esse tipo de narrador descrito acima, inicia-se com o surgimento do romance
que se vincula ao livro, e distancia da tradio oral, uso especfico da narrativa.
Enquanto o narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia
ou a relatada pelos outros e incorpora as coisas narradas experincia dos seus
ouvintes, o romancista segrega-se e incorpora o indivduo isolado, que no pode
mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes, no recebe
conselhos, nem sabe d-los.
Testemunhar a perda da experincia do narrador de outrora constatar a
experincia do choque, visto que o homem moderno vive a impossibilidade de uma
experincia autntica. Para Benjamim, a modernidade se caracteriza pela destruio
da aura na experincia do choque. O tempo presente regido pelo choque, pela
experincia vivenciada por este baque.
De acordo com Benjamim a histria da arte divide-se no confronto de dois
polos, o valor de culto, de dimenso simblico-sacral, da arte tradicional, e medida
que a humanidade avana na implementao do projeto moderno, o mundo se
desencanta, a obra perde o valor de culto e passa a ganhar em valor de exposio.
As artes ao se emanciparem do seu uso ritual, aumentam as condies para serem
 74

expostas. Desta separao entre o ritual clssico e a exposio moderna Benjamim

salienta:

Dela resultou uma teologia negativa da arte, sob a forma de uma arte pura,
que no rejeita apenas toda funo social, mas tambm qualquer
determinao objetiva. (Na literatura, foi Mallarm o primeiro a alcanar
esse estgio.) indispensvel levar em conta essas relaes em um estudo
que se prope estudar a arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.
(BENJAMIM, 2011, p. 171).

A arte toma um novo posicionamento diante ao novo tempo, ignora o valor de

culto, a aura, aspecto sagrado, sublime, a prova do eterno da tradio e sua funo
social, e focaliza em si mesma, reverencia a arte pela arte, a teologia da arte
moderna. Esta mudana no fazer artstico presentifica-se na configurao da
personagem, que perde sua aura, o modelo heroico, do belo, do homem ideal e
passa representar um ser com fragilidade, com incertezas, diante da nova ordem
social. Assim, a perda da aura representa a ruptura do ideal clssico, o rompimento
com o modelo mimtico, com a estrutura fechada, no flexvel, fixa e convenciona
lizada do mito. Com a perda da aura tudo passvel de mudana, a personagem
varia de personalidade, um constante vir-a-ser.
Com o fim da aura, o indivduo mostra-se capaz de mudar, de vencer as
barreiras do sistema dominante, um ser capaz de enfrentar as foras do mundo
mtico com astcia e arrogncia (BENJAMIM, 2011, p. 215). A personagem, nessa
perspectiva, foge da esquematizao da fora e o ser espelho da bravura, ou
nobreza dos Deuses. Deixa de lado a reproduo do homem dotado de virtudes,
modelo a ser seguido por causa da excelncia moral. Pode assim a personagem
ser ao mesmo tempo, herona e traidora, vencedora e vencida, covarde e corajosa
(MACHADO & PINTO, 2011, p. 63). Complementando, os professores assemelham
as caractersticas do personagem com as dos leitores:

Porque as personagens tm as mesmas caractersticas do seu leitor: agem

e falam como agiriam os seus leitores, caso estivessem passando pela
mesma situao daquelas personagens. (...) Tais personagens tm carter
universal, ou seja, natureza geral, entendida como aquelas caractersticas
(sentimentos, aes e reaes) que a maior parte das pessoas, de qualquer
poca, tem. (MACHADO & PINTO, 2011, p. 62).

Ento, com a perda da aura, h o rompimento com a estrutura clssica da

representao cultual do belo e do ideal proposto na figura do personagem. Assim
 75

surge um novo modelo para a configurao desse elemento da narrativa, onde o

enfoque ser no apenas no mbito exterior, mas principalmente o seu ser interior.
Por isso o enfoque ser os sentimentos, seus medos, desejos, fragilidade, a
essncia do ser, a representao de um ser em busca de sua autenticidade.
Hugo Friedrich (1978), em A Estrutura da Lrica Moderna, no com a mesma
expresso que Benjamim, anuncia tambm a perda da aura. Ele percebe o fim do
culto do belo, na potica dos precursores da lrica moderna, Rimbaud, Baudelaire e
Mallarm. Nota-se, nesses escritores, o intenso uso do Feio, como o equivalente do
novo mistrio a penetrar-se, ponto de ruptura para a ascenso idealidade e
escapar s opresses do real (FRIEDRICH, 1978, p.44).
Como foi citado no segundo captulo ao discorrer sobre o Belo e o Feio, este
ltimo caracteriza a esttica moderna, no como a oposio ao belo, mas como
forma de fugir do culto mimtico e aproximar ao estado complexo da alma do ser.
Hugo observa nas poesias um novo modelo potico que une o repugnante a
nobreza, o cado encantador, o horror sedutor e outras temticas at ento no
propagado pela esttica clssica como, o inferior, o trivial, o degenerado, e assim,
declara sobre a modernidade em Baudelaire:

[...] o conceito de modernidade de Baudelaire, tem ainda outro aspecto.

dissonante, faz do negativo ao mesmo tempo, algo fascinador. O msero, o
decadente, o mau, o noturno, o artificial, oferecem matrias estimulantes
que querem ser apreendidas poeticamente. Contm mistrios que guia a
poesia a novos caminhos. Baudelaire perscruta um mistrio no lixo das
metrpoles: sua lrica mostra-o como brilho fosforescente. (FRIEDRICH,
1978, p. 43).

As temticas acima, referidas ao inslito, fealdade e ao dissonante norteiam

a produo moderna e so capazes de trazer tona a profundidade do ser da
mulher idosa. Temas esses, juntamente com o fim da sacralizao e do culto ao
mimtico, sero motivos de anlise e discusso da moldura e simbolizao das
personagens idosas presentes, nos textos modernos, selecionados para estudo: A
Partida do Trem, de Clarice Lispector e Senhor Diretor, de Lgia Fagundes Teles.
 76

1 A OBRA DE ARTE E A DESSACRALIZAO

Neste captulo, A obra de arte e a dessacralizao, o enfoque ser a funo

de culto e a dessacralizao atribuda obra de arte. A partir da teoria de Benjamin
sobre o valor de culto e o valor de exposio, analisa-se a personagem idosa
presente nas narrativas modernas.
A obra de arte no contexto clssico, de acordo com Walter Benjamim (2011),
exprime-se no valor de culto. Primeiro, ela esteve a servio de um ritual mgico e
depois religioso. Importante destacar que o modelo de ser da obra de arte nunca se
separou completamente de sua funo ritual. Benjamim ressalta que:

Essa arte registrava certas imagens, a servio da magia com funes

prticas: seja como execuo de atividades mgicas, seja a ttulo de
ensinamento dessas prticas mgicas, seja como objeto de contemplao,
qual se atribuam efeitos mgicos. Os temas dessa arte eram o homem e
seu meio, copiados segundo as exigncias de uma sociedade cuja tcnica
se fundia inteiramente com a ritual. (BENJAMIN, 2011, p. 174)

A obra de arte no sentido tradicional (fase aurtica), alm de estar a servio

da magia e de um ritual, objetivava relacionar o homem a seu meio e prestava um
servio sociedade. A arte servia de modelo de ser ao homem, ao simbolizar o
sagrado e um ideal a ser seguido. Por este motivo era cultuada, reverenciada e
divinizada.
O que define e sustenta a obra de arte, neste momento, o seu valor de
culto, ou seja, sua dimenso simblico-sacral. O culto prestado arte, alm de
determinar as origens histricas, diz respeito a prticas mgicas, rituais e culturais.
As imagens mgicas no eram criadas para serem apropriadas e expostas para
apreciao de todos, importando-se mais o existir do que ser vista. O que importa,
nessas imagens, que elas existem, e no que sejam vistas. (BENJAMIN, 2011, p.
173). Benjamin menciona ainda:

O valor de culto, como tal, quase obriga a manter secretas as obras de

artes: certas esttuas divinas somente so acessveis ao sumo sacerdote,
na cella, certas madonas permanecem cobertas quase o ano inteiro, certas
esculturas em catedrais da Idade Mdia so invisveis, do solo, para o
observador. (BENJAMIN, 2011, p. 173)
 77

O valor de culto obriga a manter secreta a obra de arte, devido o grau de

sacralidade chega-se ao ponto de distanciar o expectador, sendo apenas apreciada
por certa categoria social. Havia certo distanciamento entre obra e expectador, pois
ela era inacessvel, intocvel, haja vista sua raridade. Assim, a baixa exponibilidade
e o valor de culto caracterizam a obra tradicional.
Esta obra de arte enquanto ser aurtico para ter o culto precisava apresentar
dois valores fundamentais, a autenticidade e a unicidade. O primeiro traz para o
presente o espao e o tempo primitivo, o segundo, o carter nico, tradicional,
remonta a origem da obra.
A mudana acontece a partir da reprodutibilidade tcnica. A destruio da
aura artstica e a dessacralizao da obra de arte decorrem de modificaes
ocorridas na vida social com o desenvolvimento da industrializao. A arte, nesse
contexto, se emancipa de vez de sua existncia parasitria, afasta-se do valor de
culto e ritualstico da tradio oral e passa a ser exposta e mais disponvel aos
homens. Segundo Benjamim medida que as obras de arte se emancipam do seu
ritual, aumentem as ocasies para que elas sejam expostas (2011, p. 173). Deixa
de ser produzida para exercer finalidade ritualstica, mas para ser exposta ao
pblico.
Assim, a obra de arte moderna se despe do valor de culto, e no lugar deste h
o valor de exposio. A arte torna-se mais acessvel e mais prxima aos homens, ao
perder seu carter raro e de ser nico. Desse modo, toda a funo social da arte
se transforma, em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra prxis:
a poltica (BENJAMIN, 2011, p. 172). Passou as artes a representar menos
temticas sacras e mais a vida cotidiana e a figura humana.
A dessacralizao da obra de arte consiste na mudana de valorizao que
antes se dava por meio do culto, agora enfatiza o valor de exposio com o acesso
maior obra. A transitoriedade e a repetitividade tomam lugar da unicidade e
autenticidade no perodo ps-aurtico. A existncia serial promovida pela
reprodutibilidade tcnica permite uma natureza aberta e fragmentada obra de arte.
Esta mudana, como j tratado na abertura desta parte, no fazer e no
perceber a obra de arte presentifica-se na configurao da personagem na obra
fictcia, que perde sua aura, o culto a ela atribudo, como o Belo, simbolizao do
homem ideal e passa representar por meio do valor de exposio, um novo homem,
um ser com fragilidade, com incertezas, diante da nova ordem social.
 78

A perda da aura ou a dessacralizao na visualizao e configurao da

personagem representa a ruptura com o modelo clssico. H um rompimento com o
modelo mimtico, que tinha na personagem clssica modelo a ser seguido por
causa da excelncia moral. Assim, com a dessacralizao da imagem da
personagem, apresenta-se nas narrativas modernas, no um personagem-heri
cheio de atributos, mas sim um ser frgil, com medos, desejos, um ser atribulado,
sem direo, diante de um mundo perverso, sem compaixo e sem piedade.
Deste modo percebem-se as protagonistas idosas nos contos, A Partida do
Trem e Senhor Diretor, no como seres sagrados, divinizados, modelo de
representao, mas pessoas normais, vivenciando conflitos existenciais, a procura
de soluo para viverem melhor.

1.1 A Herona Idosa Dessacralizada em A Partida do Trem

O texto, A Partida do Trem, integra a coletnea de contos do volume Onde

estiveste de noite 14, de Clarice Lispector. A escolha do conto se deu pela forma
inovadora da autora em caracterizar a personagem idosa, que se distancia da
configurao aurtica e mimtica dos heris contidos na literatura clssica.
Diante de um potencial de temas suscitados e permitidos na narrativa,
caracterstica da fico clariceana, dar-se nfase na descrio do ser da
protagonista, uma senhora idosa que vivencia um momento trgico de sua
existncia. As agruras advindas da velhice e solido manifestam como situaes de
tragicidade na vida da personagem.
A Partida do trem, conta a histria de Dona Maria Rita Alvarenga Chagas
Souza Melo, uma idosa de setenta e sete anos, rica, mas desprezada pela filha,
public relations, com quem vivia. Ela toma um trem, espao em que sucede a
narrativa, e parte rumo ao stio de seu filho na esperana de fugir da solido, da
tristeza, agruras e desencontros da vida cotidiana.

14
Em 1974, Clarice Lispector publica dois volumes de contos: um, por encomenda, sobre o tema sexo,
intitulado A Via Crucis do Corpo; outro, intitulado Onde Estivestes de Noite, em que ganham espao mulheres
mais velhas. (GOTLIB, 2009, p. 626). Usa-se na dissertao a edio, de 1999, da editora Rocco.
 79

No trem, depara com Angela Pralini, mulher jovem, de trinta e sete anos,
companheira de poltrona, que est sentada em frente velha senhora. As duas
personagens contrastam-se em idade, em perspectiva diferenciada de vida, em
anseios e desejos.
As duas mulheres partem em busca de uma vida melhor, nica semelhana
entre as personagens, pois desejam imensamente sair de uma situao de priso,
de no satisfao pessoal e procuram em outro ambiente maior aceitao e
respeito. Angela Pralini larga um frustrado relacionamento amoroso e Dona Maria
Rita Alvarenga Chagas Souza Melo cansada de no receber ateno da filha public
relations vai viver no stio do filho.
A ordenao dos acontecimentos no conto se d pela narrao em terceira
pessoa, entremeados com monlogos das personagens. Sendo duas personagens
protagonistas, Angela Pralini, uma jovem idealista, e Dona Maria Rita Alvarenga
Chagas Souza Melo, uma velha senhora desesperanada com a vida. Nesta
oposio revela o contraste existencial que as aproximam ou as distanciam uma da
outra.
A personagem Angela Pralini assume funo essencial na narrativa, no por
ser tambm protagonista, mas por ser atravs do olhar desta que se evidencia o ser
de Dona Maria Rita. De acordo com Beauvoir (1990) o olhar do outro evidencia o
estado de velhice.

A velhice particularmente difcil de assumir, porque sempre a

consideramos uma espcie estranha: ser que me tornei, ento uma outra,
enquanto permaneo eu mesma? [...] Isso desconhecer a complexa
verdade da velhice: esta uma relao dialtica entre meu ser para outrem
tal como ele se define objetivamente e a conscincia que tomo de mim
mesma atravs dele. Em mim, o outro sou eu. Geralmente, nosso ser para
outrem mltiplo como o prprio outrem. Qualquer palavra dita sobre ns
pode ser recusada, em nome de um juzo diferente. (BEAUVOIR, 1990, p.
348)

A velhice aparece mais claramente para os outros, do que para o prprio

sujeito, at porque ela se opera continuamente, quando chega sem choques, o
indivduo que envelhece nem a percebe. E o nosso inconsciente alimenta a iluso de
uma eterna juventude. Beauvoir acrescenta: Quando essa iluso abalada,
provoca em inmeros sujeitos um traumatismo narcsico que gera a psicose
depressiva (1990, p. 358). Aliada ao traumatismo provocado pela velhice, Dona
Maria Rita sente a averso dos outros pelo seu estado atual.
 80

Na narrativa, o olhar do outro da companheira de viagem percebe a velhice

em Dona Maria Rita e a v como forma de decadncia, imperfeio e destruio do
ser. No que a velha senhora, ignore seu estado, mas o olhar do outro afirma sua
situao. A imagem da velhice como sabedoria, fonte de experincia,
aconselhamento e sacralizao, no se percebe em Dona Maria Rita. Desta feita
mostra-se a velha senhora:

Recomps-se um pouco depressa, cruzou as mos sobre a bolsa que

continha tudo o que se pudesse imaginar. As rugas, enquanto ela rira,
haviam tomado um sentido, pensou Angela. Agora estavam de novo
incompreensveis, superpostas num rosto de novo imodelvel. [...] Com
imensa piedade, Angela viu a cruel verruga no queixo, verruga da qual saa
um pelo preto e espetado. Mas Angela lhe tirara a tranqilidade. Via-se que
sorriria a qualquer momento: Angela pusera a velha nas pontas dos ps.
Agora ela era uma dessas velhinhas que parecem pensar que esto sempre
atrasadas, que passaram da hora. (LISPECTOR, 1999, p. 20)

As marcas visveis do tempo passado no corpo envelhecido de Dona Maria

Rita, causam sentimentos contraditrios de pena e supremacia em Angela, que por
ser jovem encontra-se no auge da vida. Eldia Xavier (2007), em seu livro Que
corpo esse?, destaca a marca da velhice no corpo.

A velhice se manifesta atravs do corpo sendo que a relao com o tempo

vivida de forma diferente, segundo um maior ou menor grau de
deteriorizao corporal e, sobretudo, segundo a cultura dominante. No se
trata de uma realidade bem definida, mas de um fenmeno biolgico com
consequncias psicolgicas. (XAVIER, 2007, p. 86)

O estado de velhice na personagem provoca um desestmulo diante a vida e

um afastamento do convvio social. A idosa no se v como ser produtivo na
sociedade, mas como um estorvo aos outros e aos familiares. Diante da falta de
importncia, percebe esvair a sacralidade, e a capacidade de empreender mudana
em sua vida.
A presena do sagrado no sobrenome Chagas, em Maria Rita Alvarenga
Chagas Souza Melo, em referncia as chagas de Cristo, marcas deixadas nas mos
depois da crucificao de Jesus Cristo, apresentada de forma proposital no conto,
simboliza o sofrimento, a cruz a ser carregada em vida. O sagrado permeia toda a
narrativa como forma de proteo a senhora A velha disse baixinho: Ai Jesus! Ela
se banhava na calda de Jesus. Amm (LISPECTOR, 1999, p. 21).
 81

E at como forma de profanizar pelo abandono e o desamparo da velha:

Deus, pensou Angela, se voc existe, se mostre! Porque chegou a hora. nesta
hora, neste segundo (LISPECTOR, 1999, p. 34). Como menciona Ndia Battella
Gotlib as mulheres velhas claricianas guardam uma intimidade reservada, meio
sagrada, que se alia a um grotesco da situao de marginalidade e abandono social
(GOTLIB, 2011, p. 524).
O ser velho designa algo antiquado, o objeto desgastado, obsoleto, ser
improdutivo, por isso, provoca repulsa e a pouca importncia aos outros. A
protagonista velha no conto clariceano caracteriza-se como um objeto velho
desgastado com o tempo, no possuindo em seu estado de velhice, mais nenhum
valor, desprezada e isolada por todos.

Dona Maria Rita era to antiga que na casa da filha estavam habituados a
ela como a um mvel velho. Ela no era novidade para ningum. Mas
nunca lhe passara pela cabea que era uma solitria. S que no tinha
nada para fazer. Era um lazer forado que em certos momentos se tornava
lancinante: nada tinha a fazer no mundo. (LISPECTOR, 1999, p. 25).

Em outro momento da narrativa a personagem menciona que: Sou como um

embrulho que se entrega de mo em mo. (ibidem, 1999, p. 21). A estratgia do
uso da coisificao como forma de designar o ser demonstra inferiorizao da idosa
em relao s outras faixas etrias e mostra a condio de abandono e falta de
humanizao vivenciada pela mulher idosa. Alm da coisificao mostra tambm a
vida assemelhada aos dos animais domsticos.

Era um lazer forado que em certos momentos se tornava lancinante: nada

tinha a fazer no mundo. Seno viver como um gato, como um cachorro. Seu
ideal era ser dama de companhia de alguma senhora, mas isso nem se
usava mais e mesmo ningum acreditaria nos seus fortes setenta e sete
anos, pensariam que ela era fraca. Ao fazia nada, fazia s isso: ser velha.
(LISPECTOR, 1999, p. 25)

A personagem sente-se como animal domstico, um ser zoomorfizado, sem

funo especfica e, mesmo querendo executar alguma tarefa, impedida, pois a
veem como um ente fraco, tendo como funo somente a de ser velha.
A coisificao e a zoomorfizao um processo de reificao do ser, pois tira
a condio de humano da pessoa e passa a designar outra coisa, no caso uma
coisa ou um animal, desse modo, distancia a subjetivao e individualizao da
 82

pessoa; juntamente com o estado de velhice de Dona Maria Rita sugerem numa das
leituras possveis do conto, a queda do ser, a degradao da personagem, em suma
a sua desumanizao.
Assim, a personagem Dona Maria Rita no representa uma herona
idealizada, modelo a ser seguido, ou a representao de um ideal, e sim, a
simbolizao do ser idoso, envolto em fracassos, agruras e crise existencial,
gerados pelo estado de abandono e afastamento social. Ao perceber esse estado
no semblante da idosa, a jovem companheira de viagem sente medo e receio em
relao velhice: Angela, olhando a velha Dona Maria Rita teve medo de
envelhecer e morrer (LISPECTOR, 1999, p. 27).
Nesse sentido, o conto apresenta uma personagem idosa dessacralizada,
fragilizada, solitria e desencantada com a existncia. Dona Maria Rita uma
senhora que no possui os atributos de sabedoria, a capacidade de repassar
experincia e conhecimento adquiridos em vida, por isso perde o poder de culto
reverenciado aos modelos. A protagonista em estudo passa a ter o valor de
exposio, pois exposto a sua intimidade, seus momentos de fraqueza, agruras e
desiluso. Da mesma forma, veremos a personagem idosa no conto Senhor Diretor,
de Lgia Fagundes Teles.

1.2 A Protagonista no Idealizada em o Senhor Diretor

Senhor Diretor, de Lygia Fagundes Teles, integra a coletnea de contos do

livro Seminrio dos Ratos15, de 1977. Semelhantemente ao conto A Partida do Trem,
que trata dos conflitos do ser na velhice, em Senhor Diretor, tem-se como
protagonista uma senhora idosa que expe sua intimidade, um conflito interior, e,
sem se prender no politicamente correto, aborda a questo do desejo sexual na
velhice.
Conta-se a histria de Maria Emlia, uma senhora idosa, professora
aposentada, solteira, de carter severo e moralista, que no dia do seu aniversrio

15
A edio da obra em estudo data-se de 2009, da editora Companhia das Letras.
 83

resolve fazer um programa diferente do usual. Larga o aconchego corriqueiro de

uma festinha familiar na companhia dos sobrinhos e amigas e parte para um passeio
pela cidade, passa por uma banca de revista e vai assistir a uma sesso de cinema,
como diz a velha senhora: Uma pequena extravagncia, Senhor Diretor, hoje o
meu aniversrio (TELLES, 2009, p. 23).
Em todos os lugares por onde ela passa, h a exposio de apelo sexual,
prticas sexuais pecaminosas. Na banca, v na capa de uma revista um jovem
casal, a moa de biquni amarelo na frente, o rapaz atrs, molhados, quase nus,
enlaados um ao outro; na rua observa uma mulher pequena, prostituta, de apenas
catorze anos, de minissaia, vindo toda rebolante ao lado do homem de culos
escuros; na tela do cinema passava um barbudo, de cabelos esgrouvinhados que
espiava, por entre a folhagem, uma loura que fora nadar nua na lagoa. Diante
dessas provaes vistas, planeja escrever uma carta ao Diretor do Jornal da Tarde
para denunciar essas imoralidades.
Susana Moreira de Lima em sua tese de doutorado: O Outono da Vida:
trajetrias do envelhecimento feminino em narrativas brasileira contemporneas
(2008), destaca a importncia da mulher que narra a prpria histria, caso raro na
literatura brasileira. Nesse conto, em estudo, tem-se, como exemplo, uma
protagonista-narradora, uma mulher idosa reprimida sexualmente, que mesmo
censura o que v, pois tem os olhos contaminados pela educao repressiva
recebida. A personagem idosa, Maria Emlia, d voz e espao para expor
sentimentos, desejos e conflitos interiores dessa categoria social marginalizada na
literatura.
Eldia Xavier em seu livro Que Corpo esse? (2007), ao discorrer sobre o
corpo da mulher, diz que h uma espcie de disciplinarizao do corpo, pois na
histria da humanidade sempre se privilegiou a mente em relao ao corpo. O corpo
sempre foi tido como matria lasciva e pecaminosa. Sobre o pensamento filosfico a
terica menciona:

Para Plato, o corpo uma traio da alma, da razo e da mente, que so

aprisionadas pela materialidade corporal. [...} Durante a vida, mente e corpo
formam uma unidade indissolvel que, com a morte, rompida, tendo a
alma sua imortalidade garantida enquanto o corpo vira p. Para o
Cristianismo, fica bem clara a distino entre uma alma, dada por Deus, e
uma matria pecaminosa e lasciva. (XAVIER, 2007, p. 17).
 84

O corpo para Maria Emlia deve ser todo o momento vigiado, para no ceder
aos impulsos orgnicos, e o medo de quebrar a regra a faz vigilante em relao ao
sexo.
Por meio de um discurso repressor, percebe o desejo de viver sua
sexualidade to negada por outras pessoas. Ento, nota-se um discurso
contraditrio, pois se apregoa um discurso moralista, mas interiormente deseja
vivenciar a sexualidade to incentivada pelos meios miditicos. Chega a mencionar
sua inveja ao punir o estilo de vida das amigas tambm idosas rica de
acontecimentos e paixo, diferente do seu, sua envolto pela clausura.

Condenei-a, sim, e com que rigor. No seria pura inveja? Esse meu
sentimento de superioridade. Desprezo. Inveja, meus Cus? Eu tinha inveja
da sua vida inquieta, imprevista, rica de acontecimentos, rica de paixo
era ento inveja? Olha que voc pintou e bordou, eu lhe disse outro dia e
ela riu e seu olhar ficou mido como se ainda fosse jovem, juventude
umidade. (TELLES, 2009, p. 30)

O conto narrado em terceira pessoa e, s vezes, em primeira pessoa. Na

terceira quando se narra a histria de Maria Emlia, uma professora aposentada e
puritana, educada em um regime moralista. E, na primeira, quando a professora
refere-se ao que seria dito ao diretor na carta que pretende escrever para denunciar
os apelos sexuais veiculados pela mdia.
Na tentativa de organizar os assuntos que seriam tratados na carta dirigida ao
diretor do jornal, Maria Emlia, cita que velhice seria outro tpico, apesar de ser
mencionada em toda a narrativa. Vrias so as impresses sugeridas pela
personagem-narradora sobre o tema, como o medo da velhice, discusso sobre as
mulheres velhas que fazem plsticas, namoro e traio das mulheres idosas. Entre
esses, a velhice como estado de decadncia, pois nela centraliza toda a narrativa,
semelhante ao que se pode notar na citao a seguir:

Flores-brancas. Secaram. Senhor Diretor, tambm elas foram secando.

Seca tudo, a velhice seca, toda gua evaporou de mim, minha pele secou,
as unhas secaram, o cabelo que estala e quebra no pente. O sexo sem
secrees. Seco. Faz tempo que secou completamente, fonte selada. A
nica diferena que um dia, no nordeste, volta a chuva . (TELLES, 2009,
p. 29).

A personagem encara a velhice como secura, falta de algo que motiva a vida
e a faz florescer. Ela se encontra em um momento seco, sem produo, de
 85

desiluso e desencantamento com o que presencia. Contrapondo ao estado de

secura da velhice, a umideza da juventude: ela riu e seu olhar ficou mido como se
ainda fosse jovem, juventude umidade (ibidem, 2009, p.30).
A narrativa inicia com Seca no Nordeste. Na Amaznia, cheia (p.17), a seca
simboliza a vida da personagem velha, seca em tudo, principalmente em sexo,
divergindo da vida mida, envolta de sexualidade da juventude.
A unio entre assuntos destoantes caracterizam a contradio da
personagem Maria Emlia, ao aproximar o sagrado ao profano: Meus Cus, meus
Cus, os frgeis jovens sem estrutura, sem defesa, vendo esses filmes (p.18); E os
santos, meus Cus, como que esto se defendendo os que tm vocao para a
santidade? [...] E esta pobre pele to fina apesar do tempo ainda preservada nas
partes cobertas. (p.20); Ela foi afundando na poltrona a loura emergia do fundo na
direo do homem, Meus Cus, tambm aqui?! (p.28). O discurso dualstico deixa
uma pergunta no ar para a personagem fazer para si mesma: se valeu a pena todo o
rigor moralstico exercido por ela a vida toda.
Em sua obsesso pela moralidade, a professora v insinuao sexual em
tudo, at porque nutre o desejo imenso ao sexo. A propaganda do refrigerante Coca-
cola provoca perplexidade na idosa, que percebe incentivo ao ato sexual, v a
garrafa como se fosse o falo. Veja o fragmento abaixo:

A ordem de beber Coca-cola no corresponde de um certo a essa ordem de

fazer amor, faa amor, faa amor! Cheguei um dia a ter uma miragem
quando em lugar da garrafinha escorrendo gua no anncio, vi um flus no
fundo vermelho. Em ereo, espumejando no cu de fogo horror, horror,
nunca vi nenhum flus, mas a gente no acaba mesmo fazendo
associaes desse tipo? (TELLES, 2009, p.21).

Ao se expor, sem se preocupar com o assunto tabu que aborda: a

explicitao imoderada dos apelos sexuais veiculados pelos meios de comunicao,
mesmo apresentando-se contra, mas se envolvendo e se estimulando pelo tema,
trava uma situao nada benfica para uma senhora de idade, pois tira o carter
sagrado, santificado e modelo do ser idoso ao se envolver e se interessar pela
temtica tabu, que o desejo sexual, principalmente por se tratar de uma senhora.
 86

2 A INTERIORIZAO E O VIR-A-SER

A interiorizao, semelhantemente, a dessacralizao, tpico descrito acima,

so aspectos caracterizadores da personagem moderna. O ltimo diz respeito
ruptura da idealizao do heri; o heri moderno distancia do modelo de Belo, do
verdadeiro e do sagrado. O primeiro, a ser descrito nesse tpico, refere-se
mudana na descrio da personagem, o foco no ser mais a exterioridade, e sim,
a interioridade do ser fictcio, principalmente ao que se refere exposio do
sentimento, do desejo, melhor, da intimidade desse elemento narrativo.
A personagem no ser mais representada como um ser pronto e acabado,
com descries exatas e definidas; e sim como um ser em construo, em processo
de mudana, por isso um vir-a-ser. Dessa forma, o ser enquanto um vir-a-ser e a sua
interiorizao sero descritos neste segundo captulo.
Toma-se a terminologia interiorizao, como exemplificao de uma tcnica
literria moderna, que consiste no fluxo de conscincia. Termo criado pelo
psiclogo William James para demonstrar a continuidade dos processos mentais,
que no se manifesta fragmentadamente, mas num fluxo contnuo de
pensamentos.
Os crticos literrios e escritores modernos apropriaram-se deste termo para
designar as tcnicas literrias nas quais h uma tentativa de representao dos
processos mentais e dos pensamentos das personagens. Robert Humphrey em seu
livro O fluxo da Conscincia (1976), destaca tcnicas bsicas usadas na
apresentao do fluxo de conscincia. Sendo elas: o monlogo interior direto,
monlogo interior indireto, descrio onisciente e solilquio.
Enfatiza-se neste estudo apenas o monlogo interior direto e indireto e a
descrio onisciente, tcnicas de fluxo utilizadas nas narrativas em estudo. De
acordo com Humphrey o monlogo interior diz respeito :

[...] fala de uma personagem numa cena, com a finalidade de se introduzir

diretamente na vida interior desse personagem, sem interveno do autor
por explicaes ou comentrios. [...] O monlogo interior direto apresenta-se
quase sem interferncia do autor e sem se presumir uma plateia. [...] E o
monlogo interior indireto tem-se um autor onisciente que apresenta
material no-pronunciado como se viesse diretamente da conscincia do
personagem e, atravs de comentrios e descries, conduz o leitor atravs
 87

dela. Basicamente, difere do monlogo interior direto no sentido de o autor

intervir entre a psique do personagem e o leitor. (HUMPHREY, 1976, p. 22,
27).

Por meio do monlogo interior, percebe-se e destaca a interioridade da

personagem, a sua expresso interior que pode ser dita pelo prprio ser fictcio no
monlogo interior direto ou pela interveno do narrador onisciente, servindo como
guia, na apresentao dos contedos e processos mentais, no monlogo interior
indireto.
Importante salientar que na prtica, a maioria das narrativas de monlogo
interior indireto, vem combinada com alguma outra tcnica do fluxo de conscincia,
principalmente com o monlogo interior direto.
A outra tcnica de fluxo mais usual e conhecida pelo pblico leitor, pois usa
o narrador onisciente. Diferencia-se da tcnica tradicional por apresentar contedo
e os processos psquicos de um personagem na qual um autor onisciente descreve
essa psique atravs de mtodos convencionais de narrao e descrio.
(HUMPHREY, 1976, p. 36). A descrio onisciente mostra os pensamentos da
personagem num estado no-formulado, no falado e incoerente atravs das
descries do narrador onisciente, utilizando de seu modo e estilo de linguagem,
divergindo do modo caracterstico da personagem.
Humphrey (1976) menciona a tentativa dos escritores de captar a conscincia
de maneira realista, conservando as caractersticas de intimidade, a incoerncia,
descontinuidade e as implicaes particulares no-pronunciadas, e ainda, comunic-
la aos seus leitores.
O escritor, ao escolher esta tcnica, privilegia o mundo interior da atividade
psquica para ali dramatizar os valores do ser narrativo. Faz-se ento o retrato das
fantasias mentais que antecedem a fala, o registro da realidade da vida interior, dos
nveis da conscincia que antecipa a fala e usa como tema valorativo para a fico.
Ao retratar e registrar o nvel da conscincia antes da fala revela o estado
interior, com suas fragilidades, conflitos internos, que incomodam e perturbam o ser
fictcio que tenta com toda sua fora sair da situao de queda, e conquistar a
verticalizao.
A personagem vivencia situaes conflituosas e busca constantemente
mudana, um ser do devir, um vir-a-ser. Deseja insistentemente sair do estado do
nada para ser, para tanto deseja a mudana, a transformao incessante de si.
 88

O vir-a-ser ou o devir, termos usados na dissertao como sinnimos, de

acordo com Abbagnano (2007), uma forma particular de mudana, a mudana
absoluta ou substancial que vai do nada ao ser ou do ser ao nada.
Para Aristteles, os princpios do vir-a-ser ou do devir so opostos, pois h a
privao de um dos elementos ou do ser ou do nada: pode-se dizer que nada vem
absolutamente do nada, mas aquilo que vem a ser, vem a ser do no-ser acidental
ou relativo, ou seja, da privao daquilo que o termo do devir (ARISTTELES,
apud ABBAGNANO, 2007, p. 313).
Hegel, seguindo conceito no muito diferente de Aristteles, afirma ser o devir
uma unidade do ser e do nada. Diz que a verdadeira expresso do resultado de
ser e nada, como unidade destes: no s a unidade do ser e do nada, mas a
inquietao em si (HEGEL, apud ABBAGNANO, 2007, p. 313). Percebe-se que no
somente ser uma coisa ou outra, mas a inquietao em si, a suprema vontade de
poder ser, que inquieta e provoca a pessoa a buscar a sada do labirinto imposto
pela estrutura social.
A seguir, analisa-se, nos contos contemporneos em estudo, personagens
idosas envoltas em conflitos existenciais, mas tentando superar os problemas, sair
da situao de queda e verticalizar, ou sair da situao do nada para ser, assim
deseja o ser fictcio uma mudana para sua vida.

2.1 A Idosa na Busca do Vir-a-ser em A Partida do Trem

O ser existencial e conflituoso da personagem Maria Rita em A Partida do

Trem revelado pelas vozes: do narrador, do outro que a v, Angela Pralini, sua
companheira de viagem, por ela mesma e at pela prpria Clarice. O discurso
narrativo apresenta-se por meio da descrio onisciente do narrador observador e
pelos monlogos interiores indiretos, onde se mescla a voz da personagem e do
narrador, havendo assim, no conto em estudo, uma perfeita simbiose da voz do
narrador e da personagem.
Maria Rita Alvarenga Chagas Souza Melo, de setenta e sete anos, deixa a
casa da filha public relations e parte de trem para a fazenda de seu filho. Devido
 89

falta de ateno, de afeto e carinho da filha, sente-se abandonada, solitria e intil.

Como se observa nas palavras na descrio onisciente do narrador:

Dona Maria Rita era to antiga que na casa da filha estavam habituados a
ela como a um mvel velho. Ela no era novidade para ningum. Mas
nunca lhe passara pela cabea que era uma solitria. S que no tinha
nada para fazer. Era um lazer forado que em certos momentos se tornava
lancinante: nada tinha a fazer no mundo. Seno viver como um gato, como
um cachorro. Seu ideal era ser dama de companhia de alguma senhora,
mas isso nem se usava mais e mesmo ningum acreditaria nos seus fortes
setenta e sete anos, pensariam que ela era fraca. No fazia nada, fazia s
isso: ser velha. (LISPECTOR, 1999, p. 25).

A personagem descrita como mvel velho, sem serventia, sem condies

de oferecer novidade e incapaz de refletir sobre seu prprio estado. Com a perda da
funo de trabalho os outros a veem no mais como um ser humano, mas como
objeto ou animal, esquecido e deixado de lado. E mesmo desejando exercer alguma
funo, impossibilitada, pois vista como fraca, por ser velha.
Dona Maria Rita est presa, encarcerada em seu prprio estado de velhice.
Est com as mos atadas, falta-lhe voz e atitude para promover mudanas. Ela era
um nada, um no-ser, que existe, mas no vive. No se faz sujeito de sua prpria
vida. Como se nota na voz da velha: E era tranquilamente nada. Mal existia. Era
bom assim, muito bom mesmo. Mergulhos no nada. (LISPECTOR, 1999, p. 31); na
voz da companheira de viagem: A velha era nada. E olhava para o ar como se olha
para Deus. Era feita de Deus. Isto : tudo ou nada. A velha pensou Angela, era
vulnervel para o amor, amor de seu filho; e na voz do narrador: Angela estava
amando a velha que era nada. (LISPECTOR, 1999, p. 34).
Por no ter foras suficientes para agir a velha protagonista se entrega a
situao imposta pela sociedade, como quem no produz excludo, no possui
espao no mundo capitalista, sendo considerada ento, como um nada, um no-ser.
Clarice Lispector compartilha do ponto de vista de Simone Beauvoir que
afirma: a velhice no poderia ser compreendida seno em sua totalidade; ela no
somente um fato biolgico, mas tambm um fato cultural (BEAUVOIR, 1990, p. 20).
Dessa forma, no somente os aspectos biolgicos determinam a excluso por causa
da velhice, mas tambm o cultural, principalmente o povo ocidental que no
visualiza nos velhos uma parte responsvel pela produo de bens.
Diante da impossibilidade de agir, a protagonista em A Partida do Trem,
quase no fala, no consegue exteriorizar seus sentimentos e emoes: Uma velha
 90

no pode comunicar-se (LISPECTOR, 1999, p. 19); Angela se perguntava se ela

saberia se exprimir (p. 23). Ela no capaz de formular de modo coerente seus
pensamentos, usa palavreado desgastado pela repetio e falta de originalidade.
Que amabilidade a sua, disse-lhe, que gentileza. (ibidem 1999, p. 20); Que
amabilidade, repetiu (p. 20); A juventude. A juventude amvel. (p. 23). A
dificuldade de exprimir o pensamento de modo lgico e inovador a impossibilita de
ser sujeito do prpria vida.
E por mais que a personagem queira se afirmar enquanto um ser capaz e
valorizado tem conscincia de sua real condio. Como menciona o fragmento:

Dona Maria Rita olhou de novo para o prprio anel de brilhantes e prola no
seu dedo, alisou o camafeu de ouro: Sou velha mas sou rica, mais rica que
todos aqui no vago. Sou rica, sou rica. Espiou o relgio, mais para ver a
grossa placa de ouro do que para ver as horas. Sou muito rica, no sou
uma velha qualquer. Mas sabia, ah bem sabia que era uma velhinha
qualquer, uma velhinha assustada pelas menores coisas. Lembrou-se de si,
o dia inteiro sozinha na sua cadeira de balano, sozinha com os criados,
enquanto a filha public relations passava o dia fora, s chegava s oito da
noite, e nem sequer lhe dava um beijo. Acordara-se neste dia s cinco da
manh, tudo ainda escuro, fazia frio. (LISPECTOR, 1999, p. 22)

O monlogo revela o mundo de aparncias vivenciado e a luta entre o ser e o

parecer. A personagem vive num mundo do parecer reafirmando constantemente
uma posio privilegiada, pois teme que os outros a vejam como abandonada, mas
para si mesma reconhece a situao de marginalizada, de solitria e sem
perspectiva de mudana substancial em sua vida.
Reiteradas vezes no texto a negatividade marca sua pessoa como: cheirava
a gua de rosas murchas e maceradas, era o seu perfume idoso e mofado (p.24);
estava alheia estratgia geral do mundo (p. 24); a velha sempre foi um pouco
vazia (p.24); sou uma pessoa involuntria (p. 34).
No trem, a protagonista vivencia momento de ateno e carinho ofertados
pelos jovens companheiros de viagem, que a deixa, ao mesmo tempo constrangida
e confiante no mundo e nas pessoas por experimentar gentilezas at ento no
acontecidas contigo, primeiro quando Angela deseja trocar de lugar com ela e,
depois, quando o rapaz se oferece para abrir a janela. Entretanto, passageiro este
acontecimento mpar na vida de Maria Rita, pois ao entregar-se a um breve cochilo,
nem percebe a partida da moa, deparando-se mais uma vez com a solido.
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Ndia Battella Gotlib informa em seu livro Clarice: uma vida que se conta, que
as velhas procuram um destino maior e uma porta de sada. Todas, em vo, sofrem
a desiluso de no encontrarem nada do que procuram. Em todas um detalhe
grotesco o carimbo da condio do ser humano (GOTLIB, 2011, p. 526). A
narrativa mostra smbolos que demonstram a dificuldade e a impossibilidade da
personagem em superar seu conflito existencial, pois tida como natureza culpada,
involuntria, vazia, com preguia de viver, e principalmente, por sentar de costas
para o caminho, impossibilitando-a de encarar e vencer os desafios.
Mostra-se nessa histria contrapontstica, assim definida por Jos Fernandes
(2008), o oposto de Dona Rita na personagem Angela Pralini, uma jovem, cheia de
vida, que termina um relacionamento conflitante, mesmo amando, parte em busca
de renovao de vida. Enquanto esta passar seis semanas na fazenda dos tios, a
primeira ficar o resto da vida.
ngela Pralini com suas atitudes, suscitadas nos monlogos positivos, mostra
a velha que a vida tem obstculos e eles precisam ser superados com luta e
determinao, e as mudanas so requisitos bsicos para uma vida melhor.
Perceptvel nos exemplos do texto: Era preciso no ter medo: ir em frente, sempre
(LISPECTOR, 1999, p. 32); Tem que haver uma porta de sada. Tanto para mim
como para dona Maria Rita. (p.32), por fim: queria a vida, vida plana e plena, bem
bacana (p. 33). Assim, a jovem tenta mostrar a velha uma vida possvel e melhor.
Mas mesmo diante da falta de condies de conquistar uma mudana
considervel e satisfatria para si, deseja fazer a travessia para se encontrar como
um ser completo e capaz de conciliar os conflitos internos e insolveis (RABELO,
2009, p. 245), por isso est em partida, em viagem, como sugere e simboliza o
nome do conto A Partida do Trem. Partida, como mudana, transformao de vida
e Trem: uma vida sem medo dos obstculos.
A viagem proposta pela protagonista na narrativa, em estudo, da cidade para
o campo simboliza o percurso do exterior para o interior, a introspeco da
personagem em si mesma, uma reflexo e tomada de conscincia sobre sua vida.
Como cita Jos Fernandes em A Partida do Trem: uma narrativa contrapontstica
(2008) que o pensar-se a si mesmo constitui o que se chama de viagem essencial,
ou seja, aquela viagem em que se caminha em direo a si mesmo, em direo
prpria realizao, conquista da essncia. (FERNANDES, 2008, p. 163).
 92

A Partida do Trem mostra, simbolicamente, a viagem introspectiva e reflexiva

da protagonista que, diante das circunstncias sociais da fraqueza pessoal, da
dificuldade de superar o isolamento, da angstia, das agruras impostas e
incorporadas por ela, assume a postura de um no-ser, pois parte do nada para o
nada. E mergulha em seu prprio nada e, como ela futuro, no h tempo de
mudana.
Desse modo, dona Maria Rita parte para a fazenda do filho, ter uma vida no
campo, que simbolizaria o retorno para casa, a recuperao das energias em
contato com a natureza. No entanto, ela mesma informa que ficar o resto da vida
na fazenda, restando-lhe apenas o fim, a morte. Assim, espera, ansiosamente, o
filho bonacho, meio gordo, mas carinhoso, muito diferente da filha, public relations,
a receba com a charrete na estao.

2.2 A idosa Transgressora em Senhor Diretor

No conto, Senhor Diretor, de Lgia Fagundes Teles, o ser existencial e

conflituoso da protagonista Maria Emlia, se revela pelas vozes: a do narrador em
terceira pessoa visualiza os acontecimentos narrativos, e pelos monlogos da
personagem-protagonista, em primeira pessoa, elabora-se a narrativa e
mentalmente planeja escrever uma carta ao diretor do jornal, expondo sua
intimidade e questionamento interior diante liberao sexual incentivada pelos
meios miditicos.
A partir dessas duas perspectivas, a narradora se prope descrever a
condio da velha senhora aposentada, de sessenta e dois anos, envolta ao drama
pessoal, movido diante da criao moralista que fora educada e a obrigao de
conviver com uma nova ordem cultural, a do corpo liberado e sexualizado.
Mostra-se, na perspectiva do narrador em terceira pessoa, uma velha mulher
altamente puritana, conservadora, possuidora de um rgido discurso moralista e
preconceituoso.
Desviou o olhar severo para a capa da revista com o jovem casal de biquni
amarelo, ela na frente, ele atrs, enlaando-a na altura dos seios nus,
amassados sob os braos peludos. Estavam molhados com se tivessem
 93

sado juntos de uma ducha. Srios. Por que todas essas fotos obscenas
tinham esse ar agressivo? (TELLES, 2009, p. 18).

Maria Rita visualiza e compreende de forma negativa e insinuadora as

imagens e cenas miditicas, isso devido educao castradora, pois fora reprimida
sexualmente e, agora, de acordo com o seu pensamento e atitude, entra em conflito
com um novo modelo cultural, em que se permite a exposio e o apelo sexual.
Em primeira pessoa, notam-se, por meio de monlogos interiores, seus
recalques, seus desejos, seus medos, enfim, sua confuso diante da nova realidade,
colocando em questionamentos suas convices.

Senhor Diretor: antes e acima de tudo quero me apresentar, professora

aposentada que sou, paulista, solteira. Um momento, solteira, no, imagine,
por que declinar meu estado civil? Basta isso, uma professora paulista que
tomou a liberdade de lhe escrever porque a ningum mais lhe ocorre
espetculo que a nossa pobre cidade nos obriga a presenciar desde o
instante em que se pe o p na rua. [...] Essa mania de iniciar as crianas
em assuntos de sexo, esses livros, esses programas infantis, Senhor
Diretor, esses programas que conspurcam nossas inocentes crianas e o
filme que fizeram com a manteiga! Um momento, espera, esse pedao no:
digo que a teve est exorbitando de um modo geral em nos impor a imagem
da boalidade e digo que resisti em comprar uma, bem que resisti, Senhor
Diretor. (TELLES, 2009, p. 18).

No monlogo a narradora personagem, ao planejar mentalmente seu texto e

tornar pblico a revolta contra a imoralidade, mostra-se em marcas do processo
discursivo, como recuos e reviso do texto, como: Basta isso; Um momento,
espera, esse pedao no: digo; um ser conflituoso e contraditrio capaz de
transgredir tambm a moral to defendida.
A moral ilibada, vigiada e defendida pela professora posta em xeque, pois
so recorrentes, nos monlogos proferidos, os questionamentos, as dvidas, as
incertezas e faz consigo uma reflexo se realmente compensou, ou se foi correto a
sua postura, como: preciso ter couro de jacar para aguentar tamanho impacto. E
esta pobre pele to fina apesar do tempo, ainda preservada nas partes cobertas
(TELLES, 2009, p. 21); e em outro ponto da narrativa menciona:

E se por acaso o certo for isso mesmo que est a? Esse gozo, essa alegria
mida nos corpos. Nas palavras. Esse arfar espumejante como o rio
daquelas meninas, aquelas minhas alunas que eram como um rio [...] E se o
normal for o sexo contente da moa suspirando a nessa poltrona pois no
seria para isso mesmo que foi feito? Virgem, Senhor Diretor. Que sei eu
desse desejo que ferve desde a Bblia, todos conhecendo e gerando e
conhecendo e gerando, homens, plantas, bichos. (TELLES, 2009, p. 29).
 94

O ser que subjaz a aparncia revelado no processo discursivo de negao e

afirmao. Nega-se a liberao sexual, mas afirma com algo at positivo. Nelly
Novaes Coelho (1993), em A Literatura Feminina no Brasil Contemporneo, destaca
as personagens de Lygia Fagundes, no somente no constante jogo do ser do
parecer a que a sociedade obriga, mas a falncia da razo ordenadora como
mediadora entre o homem e seu possvel/impossvel conhecimento de verdade.
(COELHO, 1993, p. 237). Assim, conciliar o ser e o parecer, dificulta o ser narrativo
em colocar lgica e coerncia em seu percurso discursivo.
Percebe-se nos smbolos da narrativa o devir da personagem, o seu processo
de mudana e transgresso. evidente a urgncia em proceder algo de
extravagante no dia de seu aniversrio. Deste modo, ela evita a comemorao em
casa com os sobrinhos, mentindo tomar um ch com as amigas. Ao sair de casa
coloca uma camlia na lapela do casaco, flor smbolo de volpia e desejo latentes,
no seu dizer: Uma pequena extravagncia, hoje o meu aniversrio [...] Uma
senhora que se permitiu usar uma flor, posso? (TELLES, 2009, p. 25). Desta feita, a
senhora permite-se colocar em prtica o desejo latente que ferve em si.
Na tela do cinema observa cenas insinuativas, como um homem barbudo
espiando por entre a folhagem uma loura nua nadando na lagoa; na poltrona da
frente um casal todo enrolado beijavam com fria e som pegajoso; no lado, outro
casal se atracava resfolegante, a mo dele procurando sob as roupas dela.
Ao terminar o filme, Maria Emlia se encontra toda desalinhada, descomposta.
Segura com fora no assento e o couro da poltrona lhe pareceu viscoso como
smen, calou as luvas e juntou as pernas. Fechou depressa os braos para no
roar no homem na poltrona ao lado. Em monlogo diz, coma com as asas
fechadas, viva com as asas fechadas, confirmando desse modo que usufruiu do
momento e do ensejo.
Assim sendo, observa-se, na narrativa, a protagonista Maria Emlia, em seu
caminho conflituoso e sua tentativa de superao ao executar o desejo latente e
reprimido, causado pela educao moralista em que fora submetida. No dia de seu
aniversrio transgride a rotina de uma velha solteirona: foge dos sobrinhos e das
amigas, vai ao cinema assisti a filmes erticos, uma escolha exclusivamente sua
como forma de comemorar mais um ano de vida. Desse modo, confirma-se, na
personagem, um ser em processo de mudana, um vir-a-ser, em luta constante
 95

consigo e com os outros, em busca de transformao e satisfao pessoal, mesmo

diante dos traumas vividos e da idade que dificulta certas aes.
 96

3 A ESTTICA DO FEIO

O presente captulo tratar da esttica do Feio, como valor artstico inovador.

O uso desse estilo ficcional tem sido reiterado pelos escritores modernos para
caracterizar melhor o homem em sua essncia, miserabilidade, fraqueza,
principalmente, ao descrever e realar os aspectos negativos, no sentido de definir,
no depreciar e, assim, contrapor-se com a idealizao do homem clssico.
J em Aristteles, o Feio assumido, tambm, como elemento possvel e
merecedor de imitao, ao conceituar a comdia como a representao de seres
inferiores, caracterizados como risveis, hilrios e feios. Desde ento, nesse sentido
aristotlico, estende-se o ato ficcional quelas coisas desagradveis vista,
repelentes, ameaadoras, feias e sem vida.
Sendo importante destacar, de acordo com a orientao de Benedito Nunes
(1999), No que o Belo se torne feio. que o Belo na arte no coincide com a
beleza exterior dos objetos representados, mas sim com a maneira de apresentar as
coisas ou aes, a natureza ou o homem. (NUNES, 1999, p. 15). A tematizao do
Feio reverenciado na esttica moderna, no anula a beleza do ato esttico, pois ela
propriedade intrnseca da obra de arte.
Adorno (2008) menciona em seu livro Teoria Esttica que na arte clssica e,
em seguida, na arte tradicional, desde os faunos e os silenos do helenismo, abunda
em representaes cujo tema se considera feio, entretanto a importncia deste
elemento foi ampliada na arte moderna, da surgiu uma nova qualidade. Esta arte
classifica como o feio, o propriamente dito, o no totalmente organizado, o bruto e a
dissonncia, termo tcnico usado para a recepo atravs da arte daquilo que tanto
a esttica como a ingenuidade chama feio. (ADORNO, 2008, p. 77).
Hugo Friedrich (1978), em Estrutura da lrica moderna, indica o Feio como a
categoria esttica escolhida pelos poetas modernos: Rimbaud, Mallarm, Baudelaire
etc. O uso do enfeamento uma forma de ruptura da tradio, uma maneira de
deformar o legitimado e ideal e um ataque ao mito; nas palavras de Friedrich:

O ataque dirige-se contra o prprio mito, contra a tradio em geral, contra

a beleza; um ataque movido pelo desafogo de uma tendncia
deformao, que e aqui est o mais curioso possui, por outro lado,
suficiente qualidade artstica para imprimir nas fealdades o vigor de uma
lgica estilstica. (FRIEDRICH, 1978, p. 65).
 97

A nova tendncia rompe com o quadro idealizante de assuntos ou de

situaes costumeiras e sugere novos modos de representao do ser, como pela:
angstia, degradao, domnio da exceo e do extraordinrio, obscuridade,
fantasia ardente, o escuro e o sombrio, dilacerao em opostos extremos, inclinao
ao Nada (FRIEDRICH, 1978, p. 21). Essas tematizaes discorridas na fico
provocam uma dramaticidade chocante que se deve estabelecer entre texto e leitor,
no intuito de fazer com que este se sensibilize e o impulsione reflexo sobre a
ao e estado do homem no mundo.
Desta maneira, nas anlises a seguir dos contos de Clarice Lispector e Lygia
Fagundes Teles, observa-se que as escritoras privilegiam e intensificam o uso do
Feio, da contradio, do negativo, enquanto elemento esttico, com a finalidade de
caracterizar e definir melhor as personagens idosas em suas angstias, desejos e
conflitos interiores.

3.1 As Revelaes do Feio em A Partida do Trem

No conto A Partida do Trem, de Clarice Lispector, como em vrias de suas

narrativas, mas nessa em destaque, a intensificao do feio uma constante,
principalmente ao caracterizar uma velha senhora em crise existencial. A
protagonista, na narrativa, em seu estado de velhice apresentada como o
destoante, o grotesco, o lastimvel, o desiludido e sem perspectiva de mudana de
vida, opondo, dessa forma, com a idealizao dos heris nos textos clssicos.
Ao analisar narrativas claricianas, Ricardo Iannace (2001), em A leitora
Clarice Lispector, mostra que as cenas grotescas transmitem simultaneamente a
noo do cmico, do aterrorizante ou do repugnante. As personagens de Clarice
visualizam imagens dissonantes, como um cego mascando chicle, um aleijado de
ferida exposta, imagens grotescas de fato as quais justificam que o feio, como
declara Victor Hugo (2002), em Do Grotesco e do Sublime ser a mais rica fonte que
a natureza pode abrir arte.
 98

Assim, na prosa clariciana, o feio, como o grotesco e o dissonante, funciona

muitas vezes como elemento promotor da epifania. Ricardo Iannace segue o
posicionamento de Olga de S (1978) que descreve a epifania do feio como
elemento capaz de revelar o ser num dado momento excepcional; e salienta sobre o
recurso do feio na narrativa:

Acresce que muitas dessas revelaes (ou provas) advm de um olhar

repentino sobre seres e objetos estremados por feias pigmentaes. Assim,
o feio ganha corpo e espao justamente numa trama que se reconhece
como objeto ficcional, ou melhor, como fico que outorga paradigmas,
cravada no sublime e, portanto, com o Belo identificada. (IANNACE, 2001,
p. 112)

. Desse modo o feio ser revelado pelo olhar de algum sobre os seres e
objetos. Na narrativa em estudo advm da tica do narrador, de Angela Pralini,
companheira de viagem, e pelo prprio ser observado, a senhora Dona Maria Rita,
ao tomar conscincia de si mesma.
Por meio das caractersticas fsicas e emocionais da protagonista observa-se o
feio da condio humana, o ser imerso em insegurana e recalques, descrito assim
pelo narrador:

Das rugas que a disfaravam saa a forma pura de um nariz perdido na

idade, e de uma boca que outrora devia ter sido cheia e sensvel. Mas que
importa. Chega-se a um certo ponto - e o que foi no importa. Comea uma
nova raa. Uma velha no pode comunicar-se. Recebeu o beijo gelado de
sua filha que foi embora antes do trem partir. (LISPECTOR, 1999, p. 19)

Nota-se o feio na caracterizao da personagem pelas imagens dissonantes

como: forma pura de um nariz perdido na idade, boca que outrora devia ter sido
cheia e sensvel, o beijo gelado de sua filha. Este jogo lingustico do positivo com
o negativo descortina e mostra a intimidade angustiante da velha Maria Rita.
Na sequncia da narrativa, seguem outras referncias ao feio, enfatizando o
grotesco e o jocoso, como refere o fragmento abaixo:

A situao era muito triste. Com imensa piedade, ngela viu a cruel verruga
no queixo, verruga da qual saa um plo preto e espetado. Mas ngela lhe
tirara a tranqilidade. Via-se que sorriria a qualquer momento: ngela
pusera a velha nas pontas dos ps. Agora ela era uma dessas velhinhas
que parecem pensar que esto sempre atrasadas, que passaram da hora.
Da a um segundo no se conteve, ergueu-se e espiou pela sua janela,
como se fosse impossvel manter-se sentada. (LISPECTOR, 1999, p. 20)
 99

Percebe-se a protagonista dona Maria Rita num misto de feio de causar dor,
compaixo, de ridculo e risvel. Enquanto que a jovem companheira de viagem
figura-se como o contraponto ao simbolizar juventude, vida, mudana constante, o
vir-a-ser, a beleza e a imensa vontade de viver, e sua presena dar choque de
vida na companheira, mostrar a importncia e a beleza da vida, e que, nas situaes
complexas, h sempre uma soluo.
Outras simbolizaes do feio, unindo o ridculo com imagens dissonantes,
destacam no texto como: Porque a velha, quase a ponto de perder a atitude de que
vivia, quase a ponto de perder certa amargura, tremia como msica de cravo entre o
sorriso e o extremo encanto, (p. 20); A velha ficou sorrindo sem tirar os olhos
profundos e vazios dos olhos da moa. (p. 22); Mas no podia enganar a ningum:
seu rosto tinha uma tal esperana que perturbava os olhos que a viam. (p. 22);
Cheirava a gua de rosas murchas e maceradas, era o seu perfume idoso e
mofado. (p. 24); Dona Maria Rita era to antiga que na casa da filha estavam
habituados a ela como a um mvel velho. (p. 25).
As marcas da velhice se manifestam no corpo caracterizando o feio, o
pejorativo e impulsiona a excluso do ser do convvio social. De acordo com Eldia
Xavier (2007), a sociedade industrial marginaliza o idoso em geral, mas as mulheres
sofrem mais os efeitos dessa marginalizao, uma vez que a cultura dominante
impe-lhe padres de beleza e juventude; e refora esse posicionamento ao dizer
que:

O corpo, produzido pela mdia, corrobora esses princpios, transformando a

vida das mulheres idosas numa eterna frustrao. Ao vincular sua auto-
estima aos padres impostos, perdem-se de si prprias e mergulham no
vazio existencial, (XAVIER, 2007, p. 85)

Em sntese, ao representar a figura da personagem, em seu estado de

senescncia, a autora, no suaviza no discurso, usa cinquenta e duas vezes a
palavra velha, evita o recurso do eufemismo, e exagera nas imagens dissonantes e
grotescas, como forma de demonstrar o feio. Esta tcnica de descrio permite
visualizar, alm do exterior, a interiorizao do ser fictcio, pois descortina e revela o
seu conflito existencial, marcado pelo isolamento e excluso.
 100

3.2 O Feio em Senhor Diretor

O conto de Lygia Fagundes Teles, Senhor Diretor, enfoca a estetizao do

feio para caracterizar seres, qualificar e condenar certas atitudes consideradas
pervertidas pela protagonista sexagenria, Maria Emlia, que vivencia um conflito
existencial, causado pelo desejo e pelo preconceito em relao liberao sexual.
Ao descrever a personagem sexagenria, a temtica da velhice evidencia-se
na narrativa, sendo tratado como o feio, o destoante, como se percebe no
fragmento:

Tanto medo, Senhor Diretor. Tanto medo. Eu tambm tenho medo, duro
envelhecer, reconheo. Mas e o orgulho? Apertou a bolsa contra o peito e
lanou um olhar em redor, meus cabelos branquearam, meus dentes
escureceram e minhas mos, Senhor Diretor, estas mos que era voz
corrente foram sempre o eu tive de mais bonito. Olhou as prprias mos
enveludas. Ainda bem que esto enveludas. (TELLES, 2009, p. 17)

A velhice amedronta e transforma o ser, deixa-o com aspecto disforme, por

isso a velha usa as luvas. O feio no velho designa na narrativa como o seco,
contraponto com o belo da juventude, o mido. Assim descrito: ela riu e seu olhar
ficou mido como se ainda fosse jovem, juventude umidade. Os poros fechados
retendo a gua da carne sumorosa, que fruta lembra, pssego? Que a gente morde
e o sumo escorre clido, a gente? (TELLES, 2009, p. 30). E a velhice:

Nada grave, menina, voc tem flores-brancas, s vezes as virgens padecem

disso. Flores-brancas. Secaram. Senhor Diretor, tambm elas foram
secando. Seca tudo, a velhice seca, toda gua evaporou de mim, minha
pele secou, as unhas secaram, o cabelo que estala e quebra no pente. O
sexo sem secrees. Seco. Faz tempo que secou completamente, fonte
selada. (TELLES 2009, p. 29)

Esta representao coaduna com o posicionamento de Mircea Eliade (2008)

ao designar a mulher jovem, arqutipo da fecundidade, pois ela imita a Terra Mater.
Diferentemente, da mulher de idade avanada que perde o poder de fecundao, a
umidade, a capacidade gerativa, torna-se seca. Dessa forma, o prestgio e a
valorizao ligam-se somente mulher procriadora.
 101

A protagonista condena as atitudes consideradas feias e imorais de suas

amigas, tambm sexagenrias, como tingir as mechas de louro-acinzentado; ter trs
maridos sem falar nos amantes; namorar o amigo do marido, fazer cirurgias
plsticas, etc.. Entretanto, coloca em dvida sua posio, assumindo sentir inveja
da vida inquieta, imprevista, rica de acontecimentos, rica de paixo de suas
amigas.
Ela deseja to quanto as amigas permanecer viva e continuar com a fora de
atrao, prprio do ser mulher. Simone Beauvoir destaca em seu famoso livro A
Velhice, a marginalizao da idosa, ao perder sua beleza: J que o destino da
mulher ser, aos olhos do homem, um objeto ertico, ao tornar-se velha e feia, ela
perde o lugar que lhe destinado na sociedade: torna-se um monstrum que suscita
repulsa e at mesmo medo (BEAUVOIR, 1990, p. 152).
Sob os olhos da protagonista-narradora a imoralidade e a libertinagem sexual
- descritas em vrias cenas do texto: em lugar da garrafinha escorrendo gua no
anncio, vi um flus no fundo vermelho. Em ereo, espumejando no cu de fogo
(TELLES, 2009 p. 21); o biquni to ajustado entre as pernas que se via nitidamente
o montculo de pelos aplacados sob o cetim (TELLES, 2009, p. 23) - representam o
feio, o negativo, por isso sendo condenadas e motivo principal de denncia em sua
possvel carta ao Diretor do jornal.
No entanto, ela se diz vtima do apelo miditico, pois no final da narrativa, de
acordo com os ndices discursivos, numa das leituras possveis do texto, ela se
deixa influenciar pelo apelo sexual projetado na tela do cinema, e se descreve toda
desalinhada e descomposta, com a blusa desabotoada, desejosa que o filme
prolongasse um pouco mais.
Em suma, da mesma maneira do conto A Partida do trem, a figura da mulher
idosa distingue da idealizao do belo, representa o feio, o destoante, o no
convencional, mas ocupa posio de destaque, de novidade, na narrativa moderna,
ao descortinar o interior do ser, colocando em evidncia: desejo, sexualidade,
solido, tabus, represso, etc. As escritoras dos contos em estudo do espao e voz
a essa classe social marginalizada para expressar os sentimentos, os desejos e
conflitos internos.
 102

CONSIDERAES FINAIS

O estudo concentrou em analisar a figura da mulher idosa na literatura,

especificamente nos contos de fadas: Branca de Neve e Joo e Maria, dos Irmos
Grimm; nas narrativas lobatianas: Histrias de Tia Nastcia e Seres de Dona
Benta, e nos contos modernos: A Partida do Trem, de Clarice Lispector e Senhor
Diretor, de Lygia Fagundes Teles.
O foco de anlise compreendeu-se estritamente na representao da
personagem feminina na senescncia, descritas e suscitadas por meio dos textos
literrios.
A temtica da mulher velha em discusses literrias contemporneas define-
se como voz marginal, a voz do divergente, uma vez que a velhice idealizada e
prestigiada representada na maioria das vezes pela imagem do homem idoso,
enquanto que a imagem da velhice feminina identificada inmeras vezes com o
lado negativo e sombrio da vida.
Importante salientar o posicionamento de Nelly Novaes Coelho (1993) a
respeito sobre o interesse por esse tipo de estudo intitulado de voz marginal
arraiga em fenmeno cultural pela inegvel emergncia do diferente e pela
descoberta da alteridade ou do Outro, via de regra, sufocado ou oprimido pelo
sistema de valores dominantes.
O trabalho apresentou dois modos de figurativizao da mulher idosa em
textos literrios, dividindo, dessa forma, a dissertao em duas partes. A primeira
parte, intitulada de O Poder Simblico, indica a fase clssica, o perodo aurtico,
onde a personagem possui uma representao definida e fixa, ou melhor, um valor
de culto. A segunda, nomeada de A Perda da Aura, a fase moderna, nela o ser
fictcio, em conflito existencial, busca constantemente uma sada, um ser em
processo de mudana, um vir-a-ser, havendo assim, o valor de exposio.
Desse modo, na primeira parte do trabalho mostrou a configurao da
personagem nos textos de mimese clssica, contos de fadas e narrativas lobatianas.
Neles foram observados uma designao impositiva imagem do ser, um culto, um
reverenciamento ao sagrado ou ao profano, uma vez que a personagem tida como
um modelo mimtico.
 103

Como a esttica clssica prima pelo ideal de beleza na figura do jovem, a

personagem velha distancia desta acepo, sendo concebida, ento, como o feio,
como a fora negativa, atuando nas narrativas sempre no papel da bruxa ou da
feiticeira no conto de fadas.
No conto de fadas, Branca de Neve, a velha a personagem-intriga, a fora
negativa na histria, definida, tambm, como a feiticeira invejosa, o ser malvolo que
encanta e tenta desencaminhar com seus feitios a jovem Branca de Neve.
Em Joo e Maria, na luta maniquesta do Bem x Mal, prprio desse gnero
textual, a velha, outra vez, assume a posio malvola. Ela bruxa, magra,
enrugada, feia, ser risvel e cmico, que vive a procura de crianas para fazer
maldades. Nas duas narrativas a velha inscreve-se no modelo mimtico clssico,
representa a categoria profana, ao designar o feio, num texto que valoriza o Belo.
A mesma perspectiva de representao fixa visualiza, tambm, nas
personagens lobatianas, Tia Nastcia e Dona Benta, porm o culto a elas sagrado,
pois ambas desempenham as funes nobres de contadoras de histrias e
educadoras. Ao exercerem atividades de narradora e professora, as velhas
senhoras, simbolizam fonte de experincia, conhecimento e sabedoria.
Tia Nastcia designa a velha negra, representante do povo e da classe
trabalhadora, que domina o saber da tradio oral; e Dona Benta, a figura da velha
av, proprietria de terra, letrada, conhece a cultura clssica. Desse modo
simbolizam a idealizao da mulher idosa, atenciosa, trabalhadora, dedicada s
crianas, em suma, incorpora a imagem de Maria, a mulher santificada e imaculada.
No conto de fadas e nas histrias de Lobato de funcionalidade pedaggico-
moralista, nota-se que o ser fictcio manifesta cultuaes profanas ou sagradas
como forma de propagar o ideal mimtico de arte.
Na segunda parte tratou-se da figura da mulher em produes modernas, em
contos de escrita e autoria feminina, onde a mulher representada por si mesma,
diferenciando da primeira parte, que foi descrita pelo olhar do outro, conforme a
vontade e interesse do gnero masculino.
Nesta fase da anlise retratou o ser fictcio consciente de si, capaz de
perceber suas fraquezas, suas limitaes e contradies, mas com desejos e
vontade de superar os obstculos. um ser em processo de mudana e
transformao que se ope a personagem tradicional, modelo, idealizada, de
personalidade fixa e imutvel.
 104

Em A Partida do Trem mostra a velha Maria Rita em crise existencial advindo

de seu estado de velhice, provocando, no ser, angstia, solido e afastamento
social. No conto Senhor Diretor, a personagem Maria Emlia, vivencia tambm um
conflito interior, ao colocar em confronto o desejo sexual reprimido com a sua
educao rgida e moralista de professora aposentada.
Mesmo diante da problemtica existencial, cada uma das personagens
procura uma soluo para o caos vivenciado. As duas esto fora de casa, num
espao pblico e social na narrativa, Maria Rita em um trem partindo para a fazenda
de seu filho; Maria Emlia caminhando pelas ruas de So Paulo, no dia de seu
aniversrio. Suas posturas e atitudes simbolizam desejo de mudana. Apesar do
esforo e vontade Maria Rita, torna-se impossibilitada de promover a mudana
desejada, pois que se encontra presa no seu estado de velhice. Maria Emlia
consegue fazer a travessia, a velhice no a impossibilita de realizar seu desejo
sexual.
Assim, a imagem de ambas diverge do valor de culto e da idealizao
tradicional, uma vez que elas expem suas intimidades, seus fracassos, suas
atitudes e comportamentos tidos como dessacralizados distanciam de um modelo
para o ser na sociedade, porm aproximam e caracterizam melhor o ser humano
moderno.
Ao tematizar a mulher em sua velhice as autoras modernas do nfase no
exerccio esttico-literrio a categoria do feio, o feio significando o diferente, o no
idealizado, o no modelo, o feio como o modo esteticamente positivo, pois
aprofunda e descortina o vu que encobre o ser e o mostra todo o interior, frgil e
incompleto, caracterstica prpria do ser humano.
Portanto, confirmam-se no estudo duas imagens da mulher idosa nos textos
literrios escolhidos para anlise, a primeira com o valor de culto, um modelo
definido e fixo na narrativa e na segunda com a perda da aura, h o culto de
exposio e o ser fictcio est em constante vir-a-ser.
 105

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