NASTA, DOMINIQUE - La Canción Un Problema de Frontera

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06-053-235
Material de cátedra
Historia del cine latinoamericano y argentino, Departamento de Artes,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
La canción: un problema de frontera1

por Dominique Nasta
Traducción: Nicolás Ezequiel Mazzeo
1. Notas introductorias
Las razones por las cuales debe considerarse la canción como un “problema de frontera”
son bastante complejas. En primer lugar, hay una cualidad diegética cerrada presente en la
canción: la mayoría de ellas cuenta una historia que la convierte en posible pleonasmo de la
contraparte visual. En segundo lugar, a menudo parece difícil distinguir entre apariciones
de canciones y films basados enteramente en canciones (como los de Jacques Demy). Por
último, la diferencia entre una grabación en “vivo” y la producción de la misma canción en
la pantalla a veces provoca cambios importantes en la recepción de esta. Una posible
explicación del impacto fronterizo de las canciones en los films radica en el concepto
filosófico de identité différante (identidad diferida), lanzado por Jacques Derrida y
desarrollado por Bernard Stiegler en el primer número de la revista de teoría musical
Inharmoniques.2 En su ensayo, “Programas de lo improbable, cortocircuitos de lo
extraordinario” (“Programs of the improbable, short-circuits of the extraordinary"), Stiegler
pone el foco en la técnica del músico de jazz Charlie Parker, como un ejemplo de cómo las
nociones musicales e ideas recibidas pueden ser modificadas y re-creadas a través de
analogías diferidas. El arte de Parker es conocido por haber sido influenciado por muchos
artistas de jazz clásico, pero a través de la oralidad, no de medios académicos. Pasajes de la
biografía de Parker confirman el hecho: después de escuchar la grabación de Young Lester,
Parker podía reproducirla bajo su impronta, combinándola con sonoridades populares de la
música negra que se estaban perdiendo. El resultado fue, como lo llama Parker, “un
cortocircuito” de música negra, el bebop: los ritmos fueron desacelerados, las variaciones
analizadas y reinterpretadas, los “solos” deformados por agrupaciones adicionales. Según
Derrida, esta acción diferida (“différance”) debe ser vista como una mediación inconsciente
1
La siguiente es una traducción del apartado “The Song: a Border Problem” perteneciente al capítulo II
(“Música y sonido. El código y su transgresión”) del libro de Dominique Nasta: Meaning in film. Relevant
structures in soundtrack and narrative, Berna, Peter Lang, 1991: 77-88.
2
Stiegler, Bernard, “Programmes de l’improbable, court-circuits de l’inoï”, Inharmoniques nº 1, 1986: 126-
159.
1
a través de parámetros temporales cambiados: “un retraso, una desviación, una suspensión,
un desfase temporal mental”.3 Parker logró crear un nuevo lenguaje musical utilizando
repeticiones idénticas, pero también parámetros espacio-temporales digresivos: acordes con
duración modificada, sonoridades contrastantes, contrapuntos no armónicos en el espacio.
El músico de jazz simuló una realidad, reproduciendo solo partes de piezas conocidas.
Mientras escucha a Parker, la audiencia realiza una “doble escucha”: el reconocimiento de
lo conocido, sonidos reproducidos y la sensación auditiva de una repetición diferida, en un
espacio musical diferente. Stiegler compara esta dualidad con el diálogo “Menon” de
Platón, en el cual Sócrates distingue entre el conocimiento puro, es decir, la búsqueda y el
descubrimiento de hechos ya conocidos y el diálogo, es decir, la presencia simultánea de lo
que se conoce, pero representado de otra manera. También se dibujan paralelismos con el
cine en tanto arte en el que una o más personas pueden representar de diferentes maneras lo
que se ha experimentado y conocido en la realidad, ya sea mediante repeticiones o
variaciones.
El fenómeno de la identidad diferida se encuentra demasiado cercano a la anamnesis,
como comenta Herman Parret.4 La definición de Aristóteles de anamnesis incluye el hecho
de que la reminiscencia se basa en el movimiento y en inferencias abductivas. Este tipo de
inferencias presupone la capacidad de imaginar cosas mediante analogías diferidas, en
correlación con nuestra sensibilidad, y, sobre todo, con la música, la cual aprovecha y da
nueva forma a nuestra sensación sobre el paso del tiempo. La esencia de la música genera
una copia del mundo sin representarlo por completo, por ello la facultad de imaginar cosas
sin imágenes se vuelve capital.
Hasta ahora se realizaron varios intentos de clasificar las apariciones de la canción en
los films; uno de los más completos se encuentra en un ensayo de L.J. Calvet y J.C. Klein,
Canciones y películas (Songs and films).5 Los autores trabajan tanto las apariciones dentro
del código tradicional, como fuera del mismo y distinguen entre: 1) la canción acción, 2) la
canción expositiva, 3) la canción sintética (orientada por la trama), 4) la canción pausa
3
Ibíd.: 129.
4
Parret, Herman, The Aethetics of Communication. Going beyond pragmatics, Berkeley, University of
California Press, S/A: 80-100.
5
Calvet, L. J; Klein, J.C., “Chanson et cinéma”, Vibrations. Revue d'études de musiques populaires, 1987:
104-105.
2
(suspensión), 5) el leitmotiv, y 6) la canción de créditos. Vamos a añadir a esta clasificación

7) la canción contrastante, y una aparición generalmente analizada por separado, 8) la
canción de ópera. Sin embargo, la canción de créditos será discutida en relación con todos
los tipos de canciones.

 
Lo que caracteriza la mayoría de las bandas sonoras con canciones es precisamente una
analogía diferida con lo visual. La analogía se incrementa en los casos en que la canción ya
es conocida por el público. Podríamos ir más lejos diciendo que muchas, sino todas las
canciones son ajustadas al código (no transgresivo), ya que se utilizan generalmente como
correlato, no como desencadenante de un contraste. Por otra parte, se ha manifestado el
proceso inverso en películas recientes y también en video-clips: la creación de imágenes
depende de la forma y contenido de la canción. Michel Fano acuñó el término de
congruencia para tales procesos; Francois Jost prefiere sinestesia, que significa que las
imágenes son concebidas para coincidir con los sonidos en gran detalle, por lo que el
complejo visual podría ser percibido como un todo musical unitario.6 La canción justifica
una serie de apariciones visuales, tales como repeticiones, ralentizaciones, congelación de
la imagen; pero la imagen no realza la canción.
“My baby just cares for me”, un hit de jazz de Nina Simone de los cincuenta, fue
relanzado recientemente y convertido en un video-clip. De un modo sorprendente, el video
no contiene a Simone interpretando la canción en la actualidad o alguna grabación de ella
en vivo en los cincuenta. El director del video-clip imaginó toda una historia en torno a la
canción, con marionetas de animales en lugar de seres humanos y un entorno de cartón en
lugar de un “decorado” verdadero. Los contenidos de la canción se visualizan a través de
una escena repetitiva que presenta un teclado y el interior de un piano que golpea al ritmo
de la parte instrumental de la canción. Este interludio “técnico” influye en las cualidades
transgresivas del video; el golpeteo de las teclas no tiene nada en común con la historia en
curso, pero hacen alusión a un espacio auditivo, invisible. Sin embargo, la mayoría de los
video-clips no tienen elementos transgresores, ya que están destinados a un público muy
6
Comuzio, Ermanno, Colonna Sonora, Milano, Il Fornichiere, 1980, capítulo “Music functions”.
3
amplio que necesita rápidas y fáciles visiones que encajen en canciones conocidas (de ahí el
éxito de los altamente sinestésicos videos de Michael Jackson donde los personajes y el set
se mueven al ritmo “quebrado” de sus bruscas canciones).
2. Canciones expositivas y canciones acción

Congruentemente canciones de tipo expositivo, así como la canción acción están destinadas
a justificar el contenido de la película en cuestión, pero a menudo son sugerentes en el
plano expresivo. Las canciones expositivas son las que definen uno o varios caracteres
presentes en la película; ellas funcionan como “epónimos”. Este procedimiento ya fue
utilizado en El ángel azul (Joseph von Sternberg, 1930) que se convirtió en uno de los
primeros films sonoros con una partitura musical coherente; allí las apariciones de las
canciones constituyen la coherencia instrumental. Los temas de las canciones son repetidos
tanto por los instrumentos como por las campanadas de reloj. Dos canciones de Dietrich
exponen el carácter Lola-lola: el famoso “Ich bin von Kopf bis Fuβ” y otra canción la cual
es también un presentimiento, “Beware of blond women”. Dietrich se encuentra siempre en
pantalla cuando las canciones son interpretadas: la música está en pantalla pero no proviene
de lo visto en el campo, de modo que la analogía diferida solo se manifiesta durante las
secuencias instrumentales cuando las canciones resuenan pero no son realmente
interpretadas.7
En películas recientes, la dicotomía sobre la música dentro/fuera de la pantalla se ha
explorado a fondo, quedando a menudo a mitad de camino entre los tipos expositivo y de
acción. Terciopelo azul (David Lynch, 1986) contiene un tema de créditos interpretado por
un cantante de los años cincuenta: “Llevaba terciopelo azul / más azul que el terciopelo era
la noche / más azul que el terciopelo eran los ojos…”. La canción eventualmente se va a
plantear en pantalla, interpretada por Isabella Rossellini, una misteriosa cantante de cabaret
que también pasa a “llevar puesto un terciopelo azul”. La canción pensada solo como un
tema de fondo es, de hecho, profundamente involucrada en la trama; el elemento terciopelo
azul va a desatar pasiones y a provocar misteriosos crímenes. Además, el tono de luz alto
contrasta con la atmósfera mórbida que habita en la película. En el caso de David Lynch, la
7
Sternberg, Josef von, “L’Ange Bleu”, L’Avant-scène du Cinéma nº 57, 1966: 35.
4
analogía diferida es percibida fácilmente debido a las dos voces y a los dos espacios de
percepción que repiten, en diferentes circunstancias, la misma canción.
Por el contrario, en las películas que dependen de la música, como Locos de amor
(1985) de Robert Altman o la más reciente de Kubrick La chaqueta metálica (1987), las
canciones son capitales para exponer caracteres pero funcionan esencialmente fuera de la
pantalla y nunca se da en el plano la presencia de los intérpretes. Una voz de cantante
femenina de Locos de amor (Sandy Rogers) describe a los héroes y su romance imposible.
Entre una luz de neón y vistas de un motel desértico se oye: “Estoy un poco tímida de amor
/ ya sabes que 15 o 16 amores me han vuelto nerviosa...” O “Él fue mi primer y último
cowboy de verdad / Desearía que me haya enseñado cómo deshacerme de mi dolor /…/
Intenté enamorarme de nuevo…”. El espectador es, no obstante, más receptivo a los
elementos visuales que a las canciones que suenan de fondo, incluso cuando revelan
sentimientos no mostrados: “No saben que es el fin del mundo / este terminó cuando dijiste
adiós”.
La voz utilizada por Kubrick en los créditos no contiene el valor expositivo de la
canción de Sandy Rogers pero, en el contexto visual, se vuelve más punzante, más
transgresora que las románticas canciones folk. Durante la secuencia de apertura que
muestra a los soldados sometiéndose a raparse la cabeza para ingresar al entrenamiento
militar (mientras que el zumbido de las máquinas de afeitar eléctricas interactúa con
inserciones visuales del pelo cayendo desde el suelo), la voz dulce, cándida de Nancy
Sinatra entona: “Estas botas están hechas para caminar”. Más tarde, mientras observamos
los rituales de entrenamiento y los reclutas son objeto de abuso general y humillación, solo
se oye la voz berrea del sargento de instrucción. Uno llega a anhelar una reconfortante
canción como la de los créditos, pero la única aparición fuera de campo es un fragmento de
“Symphaty for the Devil” de los Rollings Stones. Este último no es ni contrastante ni
expositivo: enmarca una escena de masacre de Vietnam y es un recordatorio de Apocalipsis
Now (1987, donde Coppola utiliza las voces de los Stones con fines expresivos).
También podrían mencionarse musicales modernos como Hair (Milos Forman, 1979),
donde las canciones expositivas son más numerosas que en los films musicalizados de
5
Hollywood, pero los ejemplos son demasiado ajustados al código y obvios como para
discutirlos aquí.
En términos de Calvet y Klein, la canción acción está condicionada diegéticamente,
porque la película no podría funcionar sin ella. El ejemplo que citan, la canción “Que será,
será” interpretada por Doris Day en El hombre que sabía demasiado (Alfred Hitchcock,
1956) es uno de los más exitosos, porque funciona a través de analogías diferidas. Esta
funciona como canción de cuna para el hijo de la heroína (“Cuando era joven mi padre
dijo…lo que será, será…”), y servirá más tarde como medio de identificación y como una
“salida”. El niño eventualmente es secuestrado y solo sabe que su madre se encuentra en el
mismo edificio al escuchar “Que será” tocado en una ocasión oficial. El espectador ve la
escalera vacía que conduce a la habitación del niño y simultáneamente escucha en off la
canción de cuna que se está moviendo hacia arriba con la cámara, gracias a uno de los
elípticos “tours de force” de Hitchcock.
Varios análisis se han concentrado en otra famosa canción acción de Hitchcock, el
tarareo al aire de La dama desaparece (1938); sin embargo, el caso de una canción que
sirve como contraseña ha sido tan utilizado en las películas que se ha vuelto un código en el
cual la canción rápidamente se minimiza.
La canción acción también aparece bajo la forma de presentimientos indirectos, que
son confirmados más tarde. A la hora señalada (Fred Zinnemann, 1950) posee una
introducción típica de western en el tan esperado enfrentamiento entre un sheriff y un
bandido temido, en el día de la boda del sheriff. La película cuenta casi en su totalidad con
el respaldo de una puntuación melodramática de Dimitri Tiomkin con excepción de una
secuencia: la joven esposa escucha a su marido, quien está determinando enfrentar al
bandido. Mientras tanto, la letra de una canción de Tex Ritter resuena en los pensamientos
del sheriff y presagian el desenlace: “No me desampares, oh mi amor / en el día de nuestra
boda…/ yo no sé qué destino me espera / solo sé que debo ser valiente / que debo enfrentar
al hombre que me odia / o tenderán a un cobarde en mi tumba”.8 Se podría inferir que la
canción es más un resumen sintético que un simple desencadenante de la acción, pero el
8
Comuzio, Op. Cit.
6
momento en que se escucha en el film, así como el hecho de que no se repetirá, la sitúan en
la categoría de acción.
3. Canciones sintéticas
Las canciones sintéticas son mejor percibidas auditivamente porque se colocan
generalmente con el fin de atraer la atención del espectador/oyente sobre ellas. A menudo
proporcionan un pleonasmo y tienen forma de prólogo o epílogo. Sus cualidades por fuera
del código no se encuentran en su expresión o estilo sino en la asociación con un conjunto
de imágenes que no necesitan una contraparte cantada.
La canción de Jean Moreau “Le Tourbillon” (con música de Bassiak, en la pantalla),
hoy en día considerada una canción de culto, expresa la esencia de Jules y Jim (François
Truffaut, 1962) y la romántica intensidad de la vida de la heroína. Esta resume en pocas
palabras los principales acontecimientos de un ménage a trois y el triste resultado de su
relación: “Nos conocimos / nos reconocimos / nos volvimos a encontrar / luego nos
separamos / nos fuimos cada uno por su lado/ en el torbellino de la vida…”.9 10 La película
tiene dos estilos musicales: el primero liviano y popular, el otro convencionalmente
romántico. Ambas tendencias existen en la canción, que corresponden a los estados de
ánimo predominantes en la película. G. Delerue marca el paso de la música para comentar
sobre la acción y, al final modula la canción orquestal para que sea un triste eco de las
aspiraciones humanas.
Una aparición similar de la canción en pantalla que cataliza la acción en un film no
musical es la que presenta Max Ophuls en La ronda (1963), una pieza romántica. Varias
historias se entrelazan y son dirigidas por un “gran narrador” que entona su estribillo
durante toda la película y hace comentarios líricos suplementarios para cada escena:
“Giran, giran los personajes / la tierra gira día y noche /… En algún momento después / el
amor cayó sobre él…”.11 12
No obstante, algunas de las canciones arruinan el efecto
9
“On sést connu / On sést reconnu / On sést retrouvé / Puis on sést separé / Chacun pour soi est reparti /
Dans le tourbillon de la vie…”
10
Truffaut, Francois, “Jules et Jim”, L’Avant-scène du Cinéma nº 16, Junio 1962: 35-36.
11
"Tournent, tourent mes personnages / La terre tourne jour et nuit /... Quelque temps aprés / Lámour lui est
tombé..."
12
Ophuls, Max, “La Ronde”, L’Avant-scène du Cinéma nº 25, Junio 1963: 7.
7
deseado porque son demasiado comentativas y recuerdan alguno de los productos baratos
de Hollywood.
En películas recientes, las canciones sintéticas funcionan de acuerdo a la dicotomía
marca/pantalla (como fue el caso de Terciopelo azul), por lo que a las voces de los créditos
les son asignadas rostros más tarde y se extienden a través de apariciones instrumentales.
Bailar con un extraño (Mike Newell, 1985) –la historia de la última mujer en Inglaterra en
ser ahorcada por cometer un asesinato– revela una puntuación sintética altamente
gratificante en canciones que juegan un papel esencial. El tema de créditos incluye una voz
over recitando un poema que subsecuentemente es cantado. El poema resume la historia,
señalando la trágica incompatibilidad entre la mujer mayor y un implacable joven
desconocido a quien finalmente matará: “Todavía creo que fuimos hechos el uno para el
otro /… Pronto estaremos juntos / aunque mi corazón se está rompiendo / voy a vivir y voy
a amar…”. Durante otra secuencia, la mujer es vista interpretando la canción en un club
nocturno en el que ella es la artista: “Deberías bailar con un extraño / si el extraño soy
yo…”; aproximadamente al mismo tiempo que conoce y baila con el desconocido fatal.
Después de ser golpeada y aterrorizada por su joven amante, la heroína, incapaz de
contenerse, llevará a cabo la misma melodía en falsete, con voz ebria. Además, se la
escucha intentando entonar “Diamonds are a girl´s best friend” de Marilyn Monroe y todo
su dolor se oculta en el modo en que canta en falsete un famoso hit. Otra vez, este es un
caso de analogía diferida, la cual tiene gran impacto en el espectador/oyente. Las partes del
tema de “stranger” se repiten instrumentalmente a través de apariciones bitonales de
clarinete y saxofón para ser signos de momentos capitales (por ejemplo, el crimen), pero es
en última instancia la canción la que persiste en la mente de los espectadores.13
Curiosamente, la grabación reproducida en Bailar con un extraño menciona que el
tema es interpretado por la actriz misma pero también por una cantante de los cincuenta
cuya canción pregrabada es superpuesta con esta nueva versión. La existencia de dos voces
en una y la misma canción no se percibe en el plano de la expresión, sino por un contenido,
dando así nacimiento a una forma de identidad diferida. Por un lado, tenemos el espacio de
13
Todas las letras fueron tomadas del film dado que no existen fuentes escritas disponibles.
8
la voz armoniosa, dulce, correcta y, por el otro, el espacio del dolor, la ansiedad y la
tristeza–ambos sintetizados en la repetición de una canción–.
Cabe mencionar las llamadas canciones simétricas, que abren y cierran de modo
significativo la película. El pleonasmo “This is the end” oído al principio de Apocalipsis
Now encuentra su correlato visual al final del film, donde un deslumbrante apocalipsis es
sugerido por efectos especiales. Jim Morrison anuncia: “Este es el final / hermoso amigo /
el final”. La asociación entre canciones e imágenes apocalípticas es un recordatorio de las
canciones de Pink Floyd que acompañan Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970),
donde una explosión interminable de objetos es respaldada con sonidos y voces
psicodélicos (“Crumbling Land”).
Referentes de la música clásica también son utilizados con fines sintéticos. Por citar
solo un ejemplo, la cantata de Bach “Dios, ten piedad de mi” (“Erbarme Dich, du lieber
Gott” abre El sacrificio de Andrei Tarkovsky (1986): la canción ofrece una alternativa
auditiva a las plegarias sin respuesta del héroe y de su decisión de sacrificarse a sí mismo
luego de perder toda esperanza.
Por último, la catalítica canción de créditos puede servir como pretexto para juegos de
localización auditiva. Una melodía acusmática como “A wild thing” Fin de semana salvaje
(Jonathan Demme, 1987) alude a la historia “salvaje” de los personajes principales de un
modo original: la canción está fuera de la pantalla, pero luego se torna visible cuando se
nos muestra a un joven con una cinta grabadora sobre los hombros. Los créditos finales
reanudan la canción, esta vez interpretada en cuadro por un personaje conocido, una
camarera que el héroe ha conocido antes. La presencia de un intérprete hace que la canción
sea más eficaz y provoca una transgresión que se asemeja a una “puesta en suspenso de la
representación”, técnica característica de las tomas subjetivas (ya que la canción se realiza
para el público, frente a los espectadores).
4. Canciones pausa y canciones leitmotiv

Las canciones pausa y las canciones leitmotiv son a menudo indistinguibles, ya que ambas
sirven para suspender la acción y marcar o presagiar momentos importantes en un film. En
la ya mencionada Terciopelo azul abundan canciones pausa; a menudo se escuchan voces
9
agradables en momentos de suspenso y el contraste aumenta el shock del espectador.

Películas que dependen de la música como El graduado (Mike Nichols, 1967), Del mismo
barro (Robert Altman, 1973) y especialmente Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) ofrecen
innumerables pretextos visuales para las apariciones de las canciones pausa.
El graduado se desarrolla en su totalidad con un registro superpuesto de Simon and
Garfunkel, incluso si, en muchos casos, las letras no tienen nada que ver con las imágenes.
La misma película contiene la famosa canción leitmotiv “Mrs. Robinson”, que aparece en
momentos clave o llenando espacios vacíos. En una línea similar, Altman eligió canciones
de Leonard Cohen para acompañar un thriller frío y la historia frustrada entre una “dama de
compañía” y su itinerante cowboy. Además, el director intentó combinar canciones pausa
con una configuración irónica, a menudo, contrastante: después de ver las prostitutas de un
burdel de pueblo, oímos la voz de Cohen entontando “Sisters of Mercy”.
La banda sonora de Easy Rider está constituida casi en su totalidad por canciones, a
pesar de que no es propiamente un “musical”; hay muy pocos pasajes instrumentales. La
canción leitmotiv “The balad of Easy Rider” aparece en los momentos cruciales y expresa
el deseo de los héroes de una existencia libre de convenciones: “Dondequiera que fluya el
río / ahí quiero estar / fluye río, fluye…”. Todas las canciones pausa van más o menos en la
misma dirección y con el mismo contenido, acompañan los largos paseos en motocicleta de
los héroes y sus diversos encuentros: “No nací para seguir…Si quieres ser un pájaro / no
levantará mucho vuelo”. También hay canciones psicodélicas satirizando al Estado y la
Iglesia (“Kyrie Eleison”, “Mardi Gras”) durante la visita a un burdel kitsch.14
Si tuviéramos que dar un paso atrás en el tiempo, veríamos que las películas de
Hollywood de los treinta y los cuarenta no contenían muchos leitmotiv cantados (a
excepción de los musicales, por supuesto): si la película no obedecía la convención
musical, podían aparecer una o dos canciones en momentos apropiados (baile, celebración,
etcétera) pero no más. Las puntuaciones instrumentales estaban diseñadas para llenar los
vacíos de guión y motivar los eventos. Esto explica el éxito y la modernidad implícita en
Laura (Otto Preminger, 1944), cuya banda sonora y título de la canción fueron compuestas
por David Raskin. El tema de Laura está representado vocalmente, pero también se utiliza
14
Hopper, Denis, “Easy Rider”, L’Avant-scène du Cinéma nº 117, 1971.
10
una versión instrumental como trasfondo de importantes acontecimientos visuales: por

ejemplo, la cámara se posa sobre un retrato de Laura que cuelga sobre la chimenea y su
tema invade la habitación al mismo tiempo, señalando su repentina aparición. Raskin
también ha insistido en el carácter “abierto” de la canción y de los temas interpretados, por
lo que siempre se espera el cierre de la línea musical pero nunca se produce. Por otra parte,
las letras que describen a Laura se ajustan a su personaje en pantalla pero también al
misterio que la rodea a lo largo de toda la película.
A medio camino entre Laura y Easy Rider, otro tipo de banda sonora cantada
proveniente de Hollywood ha probado con éxito su impacto sonoro. La primera película de
James Bond Doctor No (Terence Young, 1962) debe mucho de su estado de tensión y
originalidad a una matizada música. La parte instrumental (música de Monty Norman)
introduce el famoso tema de James Bond con algunas variaciones de jazz. La parte cantada
abunda en melodías vívidas, exóticas, estructuradas narrativamente que funcionan como
leitmotiv. Los créditos de apertura (parte de ellos en dibujos animados) cierran con una
fábula: “Tres ratones ciegos / en la fila / están buscando al gato negro /… Ve su paso / ahí
van…”. La siguiente secuencia muestra a tres contrabandistas negros que se hacen pasar
por ciegos y están cruzando una calle. Ellos a la larga resultan ser los que Bond está
rastreando y el leitmotiv será puesto de nuevo en primer plano en una escena de
persecución, esta vez cantada por una voz femenina diferente. El segundo leitmotiv
representa momentos sensuales en los que Bond es seducido o intenta seducir. La canción
se llama “Under the mango Tree” y aparece tres veces en el film (antes o después de la
seducción): “Bajo la luz de la luna / Mi amada y yo nos sentamos mano a mano / mango,
banana y mandarina / nos casamos y las hacemos crecer…”.15
La primera vez que la oímos cantada por una exótica mujer en un restaurante; a pesar
de que solo se escucha de fondo, Bond resulta movilizado por la misma y mira a la chica.
La segunda vez el tempo de la canción se modifica y es ligeramente más lento, mientras
una chica japonesa está seduciendo a Bond; esta aparición está fuera de campo y funciona
como reminiscencia de la primera. Por último, la melodía se percibe como leitmotiv cuando
aparece por tercera vez, cantada en pantalla por una tentadora sirena interpretada por Ursula
15
Todas las letras fueron tomadas del film dado que no existen fuentes escritas disponibles.
11
Andress, una misteriosa ninfa que Bond descubre en una isla desierta. Andress remarca
ciertas palabras (mango, banana, mandarina, etcétera) e inconscientemente construye un
espacio de sueño análogo con el que Bond se regocija. Una aplicación del esquema de
Fauconnier daría a luz lo siguiente:
Espacio real Espacio de la imagen

Canción “Under the
mango Tree”
Isla exótica Mujer tentadora
Bungaló japonés seduce a Bond

.
La cualidad no codificada de tales canciones proviene del hecho de que los detalles
relevantes son inferidos de forma encubierta a través de las letras repetitivas y no
abiertamente. Esto no significa necesariamente que otro caso como Un hombre y una mujer
(Claude Lelouch, 1966) no es un film logrado musicalmente (el estribillo “shabada” y las
sambas proveen una contraparte simbólica a la historia visualizada), pero sí que en
películas como las de Lelouch el valor implicativo de las canciones las convierte en mero
eco de lo visual.
5. Canciones contrastantes
Las canciones contrastantes instauran espacios de contrapunto que son complementarios a
los que acompañan las tomas y a menudo apoyan la historia narrada de un modo poco
fiable. Estas nunca son sinestésicas, existiendo siempre un desfase temporal y espacial entre
ellas y las imágenes correspondientes. La aparición de una canción contrastante está
anclada frecuentemente a través de auricularizaciones primarias o secundarias16 –en la que
los datos de edición, así como las modulaciones de sonido justifican el uso de la canción
dada en el contexto visual–. Por supuesto, también hay casos de auricularización cero, en
los cuales las canciones son contrastivas pero permanecen en el fondo sonoro, sin ser
conectadas a ningún personaje en particular.
16
Jost, Francois, “Approche narratologique des combinaisons audio-visuelles”, Vibrations nº4, January 1987:
49.
12
Muchas películas francesas del temprano período sonoro introducen canciones

contrastantes sin motivaciones diegéticas pero con objetivos simbólicos manifiestos. Jean
Renoir fue un maestro de canciones-clave. El aire “Malbrouck [Malbrough] sén va-t-en
guerre” de La golfa (1931) es el enlace de fondo, pero contrasta con los acontecimientos
dramáticos posteriores. El final de La bestia humana (1938) está respaldado por una
canción sin anclaje, la cual nos recuerda un espacio diegético anterior. El perturbado
mentalmente Jacques (Gabin) asesina a su amante Séverine; el asesinato no es seguido por
ninguna secuela visual, pero se oye fuera de campo una canción de cabaret: “Sweet Ninon
whose heart was open to all”. Mientras tanto, el corazón de Séverine está sin vida, en
primer plano ante el espectador que escucha al mismo tiempo una canción alegre. La
siguiente escena actualizará el cabaret mismo, un lugar en el que Séverine y Jacques habían
estado antes.
En Pépé le Moko (1937) de Julien Duvivier, el mismo Gabin y su banda matan al
informante Régis, en una de las escenas de mayor suspenso del film. La violencia de sus
actos se acentúa aún más por un interludio auditivo involuntario: empujado contra una
pared, histérico y patético, Régis se topa con una máquina tocadiscos, que desencadena una
canción estridente. En el mismo momento, Pépé apoya un revolver lleno de balas contra su
grueso cuerpo, mientras que la canción se escucha en un volumen extrañamente alto, luego
deformado por el colapso de la víctima. Innumerables thrillers contemporáneos han jugado
con este efecto auditivo antagónico y con el tiempo se ha convertido en un elemento
codificado.
Las canciones contrastantes, en su mayoría de jazz o rock, ayudan a llenar los vacíos
emocionales surgidos por las acciones suspendidas. “Shame” de Fats Domino se escucha en
off, mientras que la cámara está subiendo y bajando una escalera en la cual Baby Doll (E.
Kazan, 1956) está jugando su juego de amor con un estafador de Sicilia. El impacto de la
canción en la audiencia es muy fuerte, especialmente porque nunca se sabe si la esposa
virginal fue realmente seducida.
En otro orden, la superposición del espiritual negro “Sometimes I feel like a motherless
child” sobre el bautismo de Cristo en El evangelio según San Mateo (P.P. Pasolini, 1964),
provoca una inesperada relación de referencias cruzadas en el oyente. De hecho, Pasolini es
13
un maestro de la música contrastante, eligiéndolas de áreas geográficas que se oponen a las

que se muestran.
Similarmente, una serie documental emitida recientemente por la BBC, Rock and Roll
Years (1988), optó por asociar hits de rock, folk y jazz con eventos ocurridos en todo el
mundo en diferentes años. Una de las canciones contrastantes más original, chistosa e
irónica es “Daddy Cool” de Boney M´s, oída mientras se muestran tomas relacionadas con
la muerte de Mao. Acólitos de Mao son vistos caminando alrededor de su cuerpo, mientras
que el ritmo disco rompe el mensaje de lo visual.
Curiosamente, se ha demostrado que el proceso inverso también es posible: lo visual
organizado en torno a una historia contada por una canción, siendo totalmente dependiente
de ella en el plano diegético. Esto ocurrió principalmente en las películas medio animadas
basadas en discos de Los Beatles o Pink Floyd (Yellow Submarine [George Dunning, 1968]
y The Wall [Alan Parker, 1982]) pero también en los comúnmente llamados video-clips.
6. Canciones de ópera
Las canciones de ópera no solo aparecen en óperas filmadas (por ejemplo Don Giovanni,
Aida, Carmen, La Bohéme, etcétera) sino también en films en los que el pretexto diegético
dado permite que funcione un aire de ópera con, o detrás de, lo visual. No obstante, pueden
destacarse películas de ópera en las cuales se utilizan expresivamente los espacios
audiovisuales, como Parsifal (1982) de Hans-Jürgen Syberberg, donde dos rostros
comparten la misma voz, o Babel Opéra (1985) de André Delvaux, donde se escucha “Don
Giovanni” durante todos los ensayos y no interpretada en vivo.
Diva (Jean-Jacques Beinex, 1981), presenta a una cantante de ópera que se niega a
hacer grabaciones comerciales y es víctima de un intento de grabación pirata. Las
intenciones de los chantajistas son impedidas por la aparición del joven que se enamoró de
Diva y que también es quien realizó dicha grabación. La intriga se complejiza por la
aparición de una grabación diferente que contiene evidencia de un contrabando de drogas;
el joven obtiene el cassette sobre las drogas en lugar del cantado. Estos detalles explicativos
son necesarios para entender como el aire de ópera de Diva marca subsecuentemente la
acción y crea una contraparte armoniosa, emocionante de los continuos “negocios sucios”.
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La película comienza con la interpretación en público de Diva de “La Wally” de Catalani,

luego vemos al joven ocultar la grabadora y robar la bata del camarín. Las secuencias
siguientes reanudan la aparición de “La Wally”, esta vez fuera de campo y oída por el joven
en su casa. Más tarde en el film, una aparición acusmática de la misma canción resuena en
un inmenso loft posmoderno donde una extraña pareja la escucha sin demasiada atención.
Finalmente, cuando Diva y el joven muchacho se encuentran y se enamoran, todavía
resuenan fragmentos de “La Wally” sobre su anhelo de “impermanencia”. La discrepancia
deliberada entre un entorno decadente (interiores de garaje en mal estado, cuarteles
abandonados, pasillos de subte) y un aire de ópera clásica armonioso, fascina al espectador
y aumenta el suspenso de la historia paralela del contrabando.
Menos excéntrica pero igual en contrapunto, la presencia del aria de Verdi en la
edípica La luna (1977) de Bertolucci proporciona un espejo sonoro de los frustrados
destinos de los héroes. Pasajes de “The Troubadour” o de “The Masked Ball” se entrelazan
con el tempestuoso romance entre madre e hijo.
15

NASTA, DOMINIQUE - La Canción Un Problema de Frontera

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La canción: un problema de frontera1

(suspensión), 5) el leitmotiv, y 6) la canción de créditos. Vamos a añadir a esta clasificación

2. Canciones expositivas y canciones acción

4. Canciones pausa y canciones leitmotiv

agradables en momentos de suspenso y el contraste aumenta el shock del espectador.

una versión instrumental como trasfondo de importantes acontecimientos visuales: por

Espacio real Espacio de la imagen

Isla exótica Mujer tentadora

Bungaló japonés seduce a Bond

Muchas películas francesas del temprano período sonoro introducen canciones

un maestro de la música contrastante, eligiéndolas de áreas geográficas que se oponen a las

La película comienza con la interpretación en público de Diva de “La Wally” de Catalani,

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