II Encuentro REDES: arte, política y comunicación.

UDELAR, Montevideo, Uruguay – Agosto 2017.

Título: Fotografía, política y memoria. Estrategias de la fotografía contemporánea

para dar visibilidad al desaparecido.

Autora: Leticia Rigat1

En la actualidad, el debate sobre el lugar que la imagen ocupa en la construcción de la

memoria del pasado reciente en América latina ha adquirido un lugar cada vez más
importante. En el caso de Argentina, en la década de 1980 esto puede observarse en el
retorno a la democracia con el auge de los discursos sobre la memoria y la reconstrucción
del pasado del pasado reciente. No se trató de un fenómeno aislado, sino que se dio en un
contexto más general: la llamada “cultura de la memoria contemporánea”, en donde los
discursos sobre la memoria y el debate sobre el significado de determinados
acontecimientos históricos gana un papel sin precedentes en Occidente, un giro hacia el
pasado que contrasta con los imaginarios de principio del Siglo XX, cuyas promesas de
progreso no hacían más que mirar hacia el futuro (Huyssen, 2009).

En efecto, la promesa de modernización, los impactos devastadores de las violencias

vividas por las dictaduras militares, y la posterior implementación de políticas neoliberales
en la región, abrieron camino a discursos que proponían una revisión identitaria que
buscaba recuperar parte de nuestra historia en términos de origen y colonización y la

1
Centro de Estudio en Comunicación y Cultura, Facultad de Ciencia Política y RR.II.
Universidad Nacional de Rosario / CONICET. Doctora en Ciencias Sociales por la
Universidad de Buenos Aires (UBA), Magister en Estudios Culturales por el Centro de
Estudios Interdisciplinarios de la Universidad Nacional de Rosario (UNR) y Licenciada en
Comunicación Social por UNR. Actualmente es Becaria Posdoctoral del CONICET y
docente de la materia Lenguajes 1 de Carrera Licenciatura en Comunicación Social (UNR).
Email: letirigat@hotmail.com

1
necesaria revisión y reconstrucción del pasado reciente. Un pasado marcado por el terror, la
represión, el exilio, la desaparición, tortura y asesinato de miles de personas.

En Argentina es posible observar que la cuestión de la memoria y le reconstrucción del

pasado, se transformó en un eje central en las producciones fotográficas, principalmente a
partir de la década de 1990. O podemos decir también, que la imagen fotográfica adquirió
un rol predominante en un contexto de reconstrucción democrática en la posdictadura tras
un proceso que buscó generar silencios y vacíos visuales de su accionar.

La imagen fotográfica fue uno de los recursos más tempranamente utilizados para darle
visibilidad al desaparecido en la escena pública, ya en las primeras rondas de las Madres de
Plaza de Mayo aparecieron los retratos como una marca individualizante, como una forma
de identificación y búsqueda de personas cuyo paradero se desconocía. Muchas de estas
imágenes pertenecían al Documento Único de Identidad (DNI) o fotografías pertenecientes
al álbum familiar, que mostraban el rostro del ausente como marca de identificación que
permitía hacerlos visibles, e interpelar al Estado que los hizo desaparecer y ahora los niega.

En efecto, la desaparición constituía una maquinaria de producir silencios y vacíos. El

cuerpo era ocultado, la escena del crimen deliberadamente borrada, y la imagen fotográfica
permitió hacer presente, a través de su rastro lumínico, el cuerpo del ausentado. Aquellas
imágenes oficiales o familiares se iban resignificando en nuevos contextos enunciativos, de
la esfera privada al espacio público, del álbum familiar a la prueba, la denuncia y el
testimonio.

No obstante, en el caso de la desaparición la cuestión ronda no tanto en la cuestión de la

imposibilidad de la representación sino de cómo hacerlo2, al respecto Longoni (2008:52)

2
Los discursos de la memoria cobran un fuerte impulso en los años 80 en Occidente y entre
las muchas cuestiones que plantean, abren el debate sobre el dilema de la representación de
acontecimientos de violencia masiva con imágenes más allá de las palabras, en base a lo
cual Huyssen (2009:16) afirma: “el lenguaje verbal siempre ha monopolizado el poder de
clarificar, de argumentar, de crear conocimiento. Las imágenes, en el mejor de los casos,
ilustran. Se dice que carecen de autorreflexión y transparencia de significado”.

2
reflexiona: “fotos extraídas del álbum familiar o del documento de identidad cuyo efecto es
evidenciar no exclusivamente las circunstancias que provocaron la ausencia de esas miles
de personas, sino el hecho de que tuvieron una vida, una identidad, un nombre, una
biografía previa a la desaparición”. Esas fotos, aclara la autora, interpelan al Estado como
una prueba de existencia de aquellos miles de desaparecidos que son negados, y es que:
“ese mismo Estado desaparecedor ha sido antes el Estado identificador, en la medida en
que es el que otorgó un documento de identidad y registró a esas personas” (Ibídem).

En un sentido similar, y poniendo en tensión la función documental de la fotografía y las

prácticas artísticas, podemos observar muchos trabajos que desde la fotografía han buscado
dar cuenta de la desaparición forzada de personas, obras que generan una verdadera
renovación de los lenguajes fotográficos, al incluir estrategias del arte contemporáneo en
las representaciones, y que se transforman en verdaderas prácticas estético-políticas3:
resignificación de imágenes pasadas, reutilización de fotografías creadas en otros contextos
y con otros usos sociales (álbumes familiares, archivos oficiales, imágenes de
identificación, etc.), intervención, inscripción, articulación con la palabra, y el uso de la
primera persona (tanto en las imágenes con el autorretrato como a través de las palabras
que acompañan las imágenes). A partir de lo expuesto hasta aquí, nos proponemos
reflexionar sobre algunas obras fotográficas argentina (entre muchas otras posibles) que
pueden ser pesadas en el cruce de la construcción de una memoria colectiva del pasado
reciente, donde entran en tensión la memoria, la historia y el trauma.

Buscando en el presente

Tras su regreso a Argentina, luego de varios años en el exilio en España, Marcelo Brodsky
realiza su obra “Buena Memoria” (1997)4, obra que surge tras el encuentro en su álbum

3
Pensando aquí la articulación estético política no sólo en el sentido en que lo político
determina o condiciona la politicidad de una obra (un contexto de reconstrucción
democrática y pedido de justicia), ni en el tema, sino la relación entre arte y política como
un entramado complejo de diversas conexiones que se da no sólo por la incorporación de
temáticas políticas sino también en la forma y en la materialidad.
4
Las imágenes de la serie pueden ser consultadas en la página web de Marcelo Brodsky:
http://marcelobrodsky.com/buena-memoria/
3
familiar de un viejo retrato grupal con sus compañeros de la escuela tomada en el año 1967.
A partir del cual convocó, 25 años después, a sus compañeros de la Primera división del
Colegio Nacional de Buenos Aires para realizar un nuevo retrato. Amplió la fotografía del
‘67 e invitó a los compañeros que había logrado contactar a realizar un nuevo retrato
(actual) a cada uno delante de esta gigantografía de 1.75 por 1.16 metros.

En esta búsqueda comienza a intervenir dicha imagen ampliada, redondeando rostros y

escribiendo sobre la imagen qué había sido de cada uno de los compañeros: “Jorge la pasó
muy mal y eso lo jodió”, “Damián labura con computadoras y volvió del Perú”; “Carlos
es diseñador gráfico”; “Silvia no quiere saber nada de nosotros ¿por qué será?”; “Leonor
zafó y volvió a Buenos Aires hace poco”, son algunas de las inscripciones. En otros casos
sólo indica “vive”, y en otros el rostro tachado marca la ausencia: “A Claudio lo mataron
en un enfrentamiento”, “Martín fue el primero que se llevaron. No llegó a conocer a su
hijo Pablo, que hoy tiene 20 años. Era mi amigo, el mejor”.

Junto al recordatorio y el trabajo de ‘detective’ para saber qué había sido de cada uno de
sus compañeros de colegio, Brodsky se adentra en su propia historia personal a través de la
(re)utilización de su álbum para rememorar a Martín -su amigo, el mejor- y a su hermano
Nando. Las fotografías son acompañadas por pequeños comentarios de Marcelo, casi
descripciones de las imágenes y algunas anécdotas: “con esta mi mamá ganó un premio”,
“en ésta el rostro de Fernando salió borroso”, etc. Entre este conjunto el autor ubica una
fotografía de Fernando en la ESMA, su última foto con vida, tomada por los militares y
rescatada clandestinamente por Víctor Basterra, sobreviviente de aquel centro clandestino
de detención.

La obra cierra con un conjunto de imágenes que hacen alusión al Río de La Plata, como el
camino que trajo a una generación hacia América y como el destino final de muchos
jóvenes secuestrados en la Dictadura Militar: en la primera el tío Salomón llegando en
barco por el Río de La Plata, seguida de un retrato de Marcelo y Fernando de pequeños en
un barco, navegando también por el Río de La Plata y junto a ellos un cartel que dice:
“Prohibido permanecer en este lugar” (que visto hoy parece una premonición del exilio y el

4
destino final). La última imagen, un gran plano de las aguas marrones del río, sobre la que
aparece inscripto: “Al río los tiraron. Se convirtió en su tumba inexistente”. Y pasa así del
singular al plural, del yo a ellos.

Como podemos ver en el trabajo de Brodsky la palabra toma un papel predominante, no

sólo como leyenda o pié de página, sino en el sentido global de la obra: las imágenes no
aparecen ilustrando el texto o acompañándolo, la palabra interviene la imagen en una
conjunción que le permite al autor prestar testimonio en puño y letra, como una inscripción,
una huella que reenvía a quien está detrás de la escritura.

Lo que se vislumbra aquí es la intervención sobre la imagen, de la que se parte como un

mapa, no para producir una nueva imagen actual, que manifieste la ausencia, sino que la
obra misma es esa vieja foto escolar resignificada ahora en un acto de memoria, que sirve
de recordatorio y punto de partida para saber ‘qué fue de aquellos jóvenes’.

Toda la serie consiste en un recorrido de viejas fotos familiares, en donde adquiere

importancia la primera persona, a partir de la recuperación de las imágenes de su hermano
Nando y su mejor amigo Martín. El dialogo entre la imagen y el texto es constante,
entrelazando sus recuerdos y su propia interpretación de los hechos. La primera persona se
entrelaza hacia un colectivo, señalando a una generación afectada por un acontecimiento
histórico singular y los trayectos de vida posteriores de quienes continúan con vida.

De manera similar, Gustavo Germano tras su exilio en España y la desaparición de su

hermano, realiza “Ausencias” (2006-2007)5, en la que se ponen de manifiesto dos
cuestiones, en primer lugar la autobiografía, la primera persona que se manifiesta en el
retrato familiar y el autorretrato, que luego se hace extensivo a un nosotros; y la cuestión de
la resignificación de imágenes creadas en otros contexto y otros usos sociales: el álbum
familiar.

5
Las imágenes pueden consultarse en la página web de Gustavo Germano:
http://www.gustavogermano.com/
5
La serie agrupa 14 dípticos, cada uno compuesto por una primera imagen perteneciente a
un álbum familiar que retratan situaciones cotidianas (creada anteriormente a 1976), y una
segunda fotografía creada en la actualidad, en el mismo sitio, con las mismas personas en
idéntica disposición, pero con el vacío de la persona ausente, del desaparecido en la última
dictadura cívico militar argentina. Esa nueva categoría que se establecía para referirse a este
grupo humano, que no está ni vivo – ni muerto, suspendido.

Un relato que parte de lo autobiográfico para transformarse en un nosotros. Entre los 14

dípticos, uno de ellos corresponde a los hermanos Germano, que eran 4 y ahora son 3,
imagen a la que el autor agrega una anécdota personal: “Hicimos un viaje a Uruguay y mi
padre para ahorrarse una fotografía de cada uno para pasar la frontera nos hizo una a los
cuatro juntos, una de las pocas que tenemos. Mi hermano cumpliría el 26 de febrero 50
años”.

Entre la primera y la segunda imagen de los dípticos -esas imágenes fotográficas que son
imágenes del tiempo, un flujo que se inscribe bajo un despliegue espacial- hay un tiempo
que separa cada instante, ese nexo de lo vivo que no fue retratado, o no pudo serlo. En los
dípticos uno entra a las imágenes a partir de la comparación inevitable, intentando hallar las
diferencias, y los rastros del tiempo a través de los cambios y las permanencias.

Los textos que acompañan las imágenes de Germano son breves, sólo se indica el año y los
nombres de los retratados, textos que se repite en las dos imágenes, sólo que en la segunda
el nombre del desaparecido es reemplazado por un asterisco, un asterisco que no reenvía a
ninguna parte. La conjunción de las dos imágenes sirve para crear el sentido de la obra,
imágenes que funcionan en conjunto, donde lo que enmarca a cada fotografía, no es ya la
palabra escrita como en el caso de Brodsky, sino esa otra imagen (pasada y presente).

La serie se aleja de las fotos carnet (fotos de imagen de identificación) que eran utilizadas
en los recordatorios de los periódicos o en las marchas por la justicia y la verdad, para
resignificar el álbum familiar a través de momentos vividos, relaciones parentales, de

6
amistad. No un rostro petrificado en blanco y negro, sino un instante de vida, un momento
vivido y documentado por la fotografía.

La imagen fotográfica tiene el gran poder de devolvernos un instante pasado, conservando

sus apariencias y así nos enfrenta a la difícil tarea de restituir la duración, crear un nexo
espacio-temporal entre esa distancia que se ha creado a partir del corte: pasado y presente, y
por qué no futuro. La fotografía necesita remitir a los recuerdos de la memoria de alguien,
se trata de fragmentos dispuestos a contar una historia (Rigat, 2011). Pero en la serie de
Germano (igual que en el caso de Brodsky) las imágenes del álbum familiar salen de su
espacio de circulación para entrar en uno nuevo, para el que no fueron creadas, y no pueden
ser reconocidas desde lo que les es propio -no hay anécdotas, no hay significado asignado,
más que en aquellas en las que podemos reconocer algún ritual social fotografiado
(casamientos, cumpleaños, bautismos, etc.)-, su significado se cierra ahora a un único
sentido: la ausencia presente.

Al igual que en Brodsky, en el trabajo de Germano hay una resignificación de la foto

familiar, una imagen que no comprendemos, a la que necesitamos inscribirle una historia,
personas que no conocemos, lugares que no nos dicen nada. La imagen fija al no tener un
antes y un después, al ser ese corte del flujo de los acontecimientos, nada nos dice de lo que
muestra. El relato aquí se arma a partir de la nueva imagen, idéntica a la anterior pero a la
que le falta alguien. El espacio se abre donde antes hubo alguien que hoy permanece
ausente, hay un vacío visual inevitable de lo que no puede ser reproducido. Los dípticos de
Germano, más que la recomposición de un tiempo pasado, recomponen el presente de una
ausencia que se mantiene latente.

Así, la vieja foto familiar es resignificada en el nuevo contexto de la imagen presente, un

recurso que hemos visto también en Brodsky, y es asimismo utilizado por quienes buscan
prestar testimonio o cumplir esta función de duelo que históricamente ha tenido la
fotografía. Este el caso de “Imágenes en la memoria” (2007)6 de Gerardo Dell’Oro.

6
Las imágenes pueden ser consultadas en:
http://www.multimagen.com/portfolios/portfolio.php?id=8703
7
Gerardo tenía diez años cuando su hermana Patricia desapareció junto a su esposo
Ambrosio De Marco, y esta serie habla del álbum inconcluso que el autor quiso completar
con una imagen que faltaba: la de Patricia con su hija Mariana de Marco, quien tenía sólo
25 días cuando secuestraron a sus padres. A partir del reconocimiento de esta falta, Gerardo
comienza a construir - con fotos, dibujos, testimonios- este ensayo acerca de la memoria y
la desaparición.

Dell’Oro genera, al igual que Brodsky, una obra a partir del propio álbum familiar (álbum
construido por su padre, Alfonso Dell'Oro, en el que guardaba no sólo fotografías sino
también cartas, dibujos, boletines escolares, entre otros), rescatando momentos
significativos de la vida de su hermana, y la de su sobrina. Pero hay una imagen que falta y
no puede ser realizada: la de ambas retratadas juntas.

La primera parte de la serie está constituida por un conjunto de imágenes de Patricia,

fotografías realizadas por el padre, buscando generar un recorrido desde que ella era niña
hasta su adolescencia, en la que incluye dibujos y boletines de la escuela; luego su
casamiento con Ambrosio, con textos que acompañan las imágenes. La segunda parte de la
serie está dedicada a Mariana, esta vez con las fotos realizadas por el propio Gerardo,
haciendo una narrativa de la vida de Mariana desde su niñez hasta ella como madre, con su
beba (Francisca) en brazos (la foto que le falta al álbum de Patricia).

Mientras Dell’ Oro realizaba este trabajo comenzaron los Juicios por la Verdad en la ciudad
de La Plata y aparece un testigo que había estado detenido junto a Patricia y Ambrosio en el
Centro Clandestino de Arana, se trataba de Jorge Julio López (actualmente desaparecido,
ausentado en democracia). Era el primer testimonio que tenía sobre su hermana en
cautiverio, en su relato en el juicio contra Miguel Etchecolatz, López explicaba que Patricia
imploró antes de que se la llevaran de que no le negaran la posibilidad de ser madre, a
través de ese testimonio Dell’Oro afirma que encontró la imagen que le faltaba: Patricia
dejaba de ser la hija desaparecida, la hermana desaparecida, para pasar a ser madre
(desaparecida). La aparición de un testigo dio lugar al tercer grupo de imágenes que

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componen las series: “Los árboles”, fotografías que el autor, en sus propias palabras,
realizó ‘intuitivamente’ en el último lugar donde habitó su hermana.

Los Hijos

Desde la misma perspectiva, y a través de esta estrategia de reutilización del álbum

familiar, podemos observar la realización de otros ensayos fotográficos que tematizan la
cuestión de la desaparición forzada de personas. Pero esta vez creadas desde el punto de
vista de otra generación: los hijos, aquellos que en muchos casos sólo conocieron a sus
padres a través de fotografías.

En 1999, Lucila Quieto presenta “Arqueología de la ausencia”, una serie de fotografías

creadas a partir de la invitación de la autora a hijos de padres desaparecidos a seleccionar
una fotografía de su álbum familiar para crear un nuevo retrato. Reproduciendo esas
imágenes en diapositivas y proyectándolas sobre una pared, les solicitó a los hijos que se
colocaran entre la imagen proyectada y la cámara fotográfica, para crear una nueva imagen,
el resultado: una nueva imagen donde padres e hijos posan juntos, una escena ilusoria,
onírica, un coagulo temporal donde pasado y presente abren a una imagen reflexiva y
paradójica (Rigat, 2011).

En estas imágenes ilusorias, más cercanas a la imaginación que a un registro de lo real

padres e hijos posan juntos y tienen la misma edad, el registro pasado de una escena
muestra el corte abrupto de una vida detenida y el paso a una nueva generación que carga
con la ausencia de sus padres. Esta serie de montajes fotográficos se presentan
acompañados por breves relatos de los hijos en primera persona, entre ellos el de la autora,
a partir de un autorretrato.

Dicho autorretrato es la que da origen a la serie, a la que luego amplía invitando a sus
compañeros de la agrupación HIJOS a tener su propia “imagen imposible”. Cada imagen es
un trabajo conjunto entre la autora y el retratado, en donde este último es el que elige cuál
foto utilizar, para crear “esa imagen que le falta al álbum” (Martínez de Aguirre, 2005). El

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recurso del montaje no se oculta, sino que se pone explícitamente de manifiesto para
representar ese encuentro ilusorio, que manifiesta el deseo de lo que no pudo ser.

De la misma manera, en “Los hijos, Tucumán, 20 años después” (1996-2001)7, Julio

Pantoja buscó fotografiar a los hijos con el retrato de sus padres, pero a diferencia de
Quieto, la imagen mantiene su autonomía en la mano de los jóvenes que las sostienen, el
marco divide ese pasado que alguna vez existió y da a ver lo que no fue. Los padres
ausentes cobran existencia gracias a la fotografía, la imagen permite conocer el rostro de
aquel que está ausentado. La obra surge cuando el represor Gral. Antonio Bussi es electo
democráticamente como gobernador de Tucumán, pese a las acusaciones de genocidios,
torturas y robo de bebés. Este fue un punto de inflexión en el trabajo de Pantoja, a partir de
lo cual convocó a los hijos de las víctimas de la represión en Tucumán a realizar un nuevo
retrato, en algún lugar significativo que eligiera ellos mismos (Rigat, 2011b).

En este ensayo, Pantoja trabaja desde el registro directo, pero resignificando los usos
canónicos de la fotografía decimonónica, en cuanto a las viejas prácticas fotográficas donde
las familias posan con el retrato del familiar muerto. Una práctica habitual hacia fines del
siglo XIX al igual que el retrato mortuorio: en el primero la familia posa junto al retrato del
difunto durante el duelo y en el segundo el retrato del cuerpo como última oportunidad de
tener el retrato del ser querido.

Cada una de estas imágenes va acompañada por el nombre del retratado, su edad,
ocupación y el año de la toma, como una forma de esclarecer la identidad. Se trata de 35
retratos clásicos (la cámara frontal, luz pareja), de los cuales 12 han optado por posar con el
retrato de sus padres, otros incluyen su recuerdo a partir de la selección del lugar o algún
objeto significativo (Rigat, 2011b).

En estos retratos se unen dos generaciones, los jóvenes retratados tenían aproximadamente
la misma edad que sus padres al momento de desaparecer. Desde el registro clásico y

7
Las imágenes pueden consultarse en la página web del autor:
http://www.juliopantoja.com.ar/hijos.html
10
directo, esta serie también abre el interrogante sobre el álbum inconcluso, sobre la imagen
imposible, y refiere a la propia función de la fotografía del álbum familiar.

Reflexiones finales

En las obras que hemos descripto puede observarse cómo se teje una historia colectiva con
los hilos de historias individuales, todas ellas nos embarcan en la difícil tarea de
recomponer historias detenidas – retenidas en un fragmento lumínico de un espacio y de
unas personas que no conocemos. Dos espacios y dos temporalidades formando un pliegue:
una imagen anterior que cumplía una función de registro y recuerdo de un hecho cotidiano,
atesorada probablemente en un álbum familiar, y una imagen, reinscripta en el hoy o creada
en presente, que viene a cumplir no ya una función de registro sino de testimonio (y porque
no de denuncia), y así ambas imágenes entran en conjunción en cuanto a su significación:
ambas nos hablan de la desaparición.

Todas estas cuestiones, nos llevan a interrogarnos por el papel de la imagen y de la palabra
en la representación del trauma de la violencia política, la tensión que se genera entre lo
ficcional (más relacionado a la construcción, al artificio y a la intervención) y lo
documental (constituido históricamente en oposición al anterior, relacionado con el registro
directo, sin intervención, como sacado de lo vivo). Pero estas series fotográficas ponen en
diálogo, trascienden la dicotomía de ambas dimensiones, donde las fotografías del álbum
familiar aparecen como aquel testimonio, aquel documento, de lo que ya no puede ni pudo
ser registrado. Los desaparecidos, los ausentados, los lugares de detención y los
perpetradores del terror, no han dejado marcas tangibles, el asesinato y la ausencia del
cuerpo hacen imposible la documentación del acontecimiento.

A su vez, estas imágenes dejan en evidencia una política sistemática de desaparición, con
las características propias que esta adquiere, la falta de un cuerpo, de una sepultura y de un
duelo. Muchas de las obras sobre los desaparecidos se sitúan en la intersección del cruce de
generaciones y la interrupción de tramas biográficas, y ponen en tensión experiencias
íntimas y reclamos políticos. Estas fotografías se ubican “como portadoras de un pasado

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que fue, pero que –en la suspensión siniestra de la desaparición, en la tierra de nadie de una
no-muerte- no ha dejado de ser (…) ellas ofrecen la oportunidad de un duelo de otro modo
imposible” (Blejmar, Fortuny, García, 2013: 17).

Prácticas fotográficas que tensionan la escena artística con formas estético políticas
complejas que articulan lo documental y lo artístico. Cuando hacemos referencia a la
relación arte-política nos adentramos en un debate profundo de múltiples interrogantes y
caminos aún por recorrer. En este sentido, Nelly Richard (2011) distingue dos posturas en
torno a cómo se ha pensado dicha relación: la primera, correspondiente al discurso de la
modernidad, que plantea al arte y a la política como dos esferas separadas, en las que el arte
sería un subconjunto de la esfera cultural, mientras que la política sería la totalidad
histórico-social que proporciona un contenido al arte, el cual debe tematizarla. La segunda
propone pensar “lo político en el arte” rechazando la correspondencia de ambos términos, y
refiriendo a la articulación interna de la obra desde sus propios medios y organización
simbólica, reflexionando críticamente sobre lo social.

En los casos explorados puede observarse la experimentación de nuevas formas y técnicas

para la construcción de la memoria individual y colectiva (hasta podríamos decir para la
tramitación del duelo y, por qué no, del trauma). Se disuelven las fronteras establecidas por
el moderno discurso del arte (que repercutió en el establecimiento de determinados modos
de representación, en el caso de la fotografía el registro directo) entre arte y praxis social,
tanto en la recuperación y resignificación de las imágenes creadas por otros y para otros
usos sociales, como en la propia práctica de construcción de la obra que no es otra que el
propio trabajo de construcción de la memoria (individual y social), en donde entran en
conjunción varias generaciones.

Se trata de obras que provocan un conflicto, con significados ‘entreabiertos’: entre lo

individual y lo social; el arte y el documento; la memoria (en construcción) y la historia del
pasado reciente de nuestro país.

Bibliografía

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BLEJMAR, J.; FORTUNY, N.; GARCÍA, L. (2013) Instantáneas de la memoria.
Fotografía y dictadura en Argentina y América latina. Buenos Aires: Libraria.
BRODSKY, Marcelo (2000) Buena Memoria. Un racconto fotográfico di Marcelo
Brodsky. Roma: La Marca.
HUYSSEN, Andreas (2009) “Medios y memoria” en FELD, Claudia y STITES MOR,
Jessica (comp). (2009) El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia
reciente. Buenos Aires: Paidós.
LONGONI, Ana y BRUZZONE, Gustavo (Comp.) (2008) El Siluetazo. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo.
MARTÍNEZ DE AGUIRRE, Elizabeth (2005) “Memorias ensambladas. Una mirada
fotográfica sobre nuestra historia reciente”. En IX Jornadas Nacionales de Investigadores
en Comunicación. Villa María, Córdoba. Disponible en:
http://sm000153.ferozo.com/memorias/pdf/2005mamartinezdeaguirre.pdf
RICHARD, Nelly (2011). Lo político en el arte: arte, política e instituciones. Universidad
Arcis. Disponible en: http://hemi.nyu.edu/hemi/en/e-misferica-62/Richard
RIGAT, Leticia (2011) “Representar la desaparición. Una reflexión sobre el uso de la
imagen fotográfica en la construcción del recuerdo”. En Elizabeth Martínez de Aguirre
(comp.) Contratiempo. Trayectos y tensiones en la fotografía argentina y latinoamericana
contemporánea 1. Rosario: UNR Editora
---------------- (2011b) “Fotografía y memoria. Entrevista a Julio Pantoja”. En Elizabeth
Martínez de Aguirre (comp.) Contratiempo. Trayectos y tensiones en la fotografía
argentina y latinoamericana contemporánea 1. Rosario: UNR Editora.

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