Biblioteka

FILMSKE SVESKE
posebno izdanje
časopisa za teoriju film a i filmologiju
drugo kolo

Urednik edicije:
Dr Dušan Stojanović
Izdavač: INSTITUT ZA FILM
Čika Ljubina 15/11, Beograd
Za izdavača:
Mr Predrag Golubović
Dizajn korica:
Novica Kocić
Koretkor:
Ida Švaglić
Štampa:
Srboštampa
Dobračina 6—8, Beograd
Beograd 1987.
 O problemu žanra
Pol Vilemen (Paul Willemen)

Krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina, teorija žanra zauzimala

je posebno i vrlo specifično mesto u teoriji filma Njen neposredni kontekst bile
su pojava i razrada teorije filma koja je imala za cilj da obavi dva dopunska zadat­
ka.
Da, kao prvo, ospori i suzbije preovlađujuća shvatanja o filmu, uvrežena i
branjena na osnovu prihvaćenog »ukusa« nekolicine novinara i kritičara koji se
pozivaju na »večna pravila i večna načela« Umetnosti uopšte. Mišljenje da je
»ukus« nekolikih obrazovanih ljubitelja filma istančanog senzibiliteta merilo za
razumevanje filma je, u stvari, vrh ledenog brega složenog niza sudova koji su
zasnovani na mnogim, različitim, već ustaljenim praksama i koje određuju isto
toliko različiti ideološki i ekonomski činioci. Najkorisniju ocenu pojave i
konsolidacije tog impresionističkog dogmatizma dao nam je Viktor Perkins
(Victor Perkins) u prvom poglavlju svoje knjige Rim kao film (1972), u kome je
analizovao protivrečnosti i komponente onoga što naziva »ustrojenom ili
pravovernom teorijom filma«. Perkins kaže: »Pored toga što ne uspeva da pruži
koherentnu osnovu za raspravu o pojedinim filmovima, dogma i aktivno ometa
razumevanje filma«. Perkins je, dakle, pokazao da dogmatski shvaćene
predrasude, formulisane kao estetika ukusa i lične reakcije, počivaju na
razmatranju društvenog položaja: položaja i ugleda filma kao Umetnosti, a samim
tim, prećutno, položaja i ugleda filmskog novinara-kritičara. Sledstveno, borba
protiv estetike ukusa bila je istovremeno usmerena i protiv onih koji vladaju
britanskom filmskom kulturom: protiv novinara koji u engleskim listovima
potpisuju filmske rubrike i izdaju dva-tri specijalizovana časopisa. Nastala kao
posledica mnogih oprečnih i demokratskih rasprava koje su se vodile krajem
pedesetih i tokom šezdesetih godina, teorija filma je postepeno razrađivala
formulacije koje bi osporile »vlast« i ublažile nepodnošljiv pritisak filmskoga
kulturnog establišmenta. Pokazalo se da je ideja o »jedinstvenom« odzivu
pojedinca na »jedinstveno« umetničko delo potpuno besmislena: kritičarev
diskurs shvaćen je kao deo »klasnog« diskursa, a filmovi su, naročito »popularni«
filmovi, smešteni u sopstveni kontekst uz tvrđenje da oni svoju snagu crpe iz veze
koju uspostavljaju sa »popularnim« tradicijama proizvodnje umetnosti.
Drugo, najzad svesna toga da je svaki oblik umetničke proizvodnje
delatnost vezana za pravila usađena u društvenu istoriju, teorija filma latila se
posla sa namerom da otkrije strukture koje podupiru grupe filmova i koje im
pružaju društvene temelje. Na ovoj je tački strukturalistička metodologija, koja je
početkom i sredinom šezdesetih godina vidno prisutna u francuskoj intelektualnoj
sredini, poslužila kao koristan teorijski kostur.

»Presentation«, predgovor knjizi Genre Stivena Nila (Stephen Neale), British Film
Institute, London 1983. g. (drugo izdanje).

Teorija žanra 29
 Ta dvostruka funkcija teorijskog rada je već u samom početku skrenula
pažnju na pitanje autorovog odnosa prema završenom proizvodu, jer je iz
autorske teorije proistekao čitav niz problema, uprkos tome što se potreba za
dvostrukom funkcijom mogfa sažeti u jednu jedinu »problematiku«. Dok su
pravovernici tvrdili da u tvornici filmova kao što je Holivud ne postoji mogućnost
».individualnog načina izražavanja« (i da dva-tri »velikana«, Štrohajm - Stroheim,
Čaplin - Chaplin i Vels - Welles, svojom nesposobnošću za prilagođavanjem
predstavljaju izuzetak koji potvrđuje pravilo), opozicija je u teorijskim diskursima
težila autorskoj teoriji da bi u okvirima »masovnog filma« istakla »umetnike
-pojedince«; međutim verovanje da autori postoje i u Holivudu nagnalo je kritičare
iz opozicije da pribegnu metodologiji kadroj.da ukaže na odnos koji postoji
između zakonitosti, sistemskih struktura u »popularnom« filmu, i specifičnih,
individualnih autorskih potpisa. Razne verzije autorske politike koje su iz toga
proistekle bile su, i pored toga što je zajednički stav prema establišmentu filmske
kritike omogućavao ujedinjenje, snažno obeležene pečatom institucija iz kojift su
potekle i sa kojima su imale specifične istorijske veze. U autorskoj politici je,
zabludom, došlo do razdora između strukturalističke autorske teorije, koja se
oslanjala na lingvistiku i antropologiju, a s vremena na vreme i na Marksa (Marx), i
autorske teorije, koja se ugledala na književnu ideologiju - onu što je nekoliko
decenija pre toga, a pod nazivom livisizam, odigrala istu opozicionu ulogu. U
tome trouglom poretku, sa dva različita a povremeno i srodna oblika autorske
politike koja se suprotstavlja subjektivističkim dogmama establišmenta, teorija
žanra začeta je na »kritičnom« (u svim značenjima ove reći) mestu teorije filma.
»Žanr«, koji se često pojavljuje pod plaštom pogrdnog izraza »formula«, bio je
magična reč kojom se establišment služio da bi opravdao svoje neosnovano
tvrđenje: »popularni« film je masovni fabrički proizvod lišen »ličnosti«. U
»žanrovskim« filmovima moglo se, dakle, uživati kao u »zabavi« onda kada bi se
neki istančani kritičar zaželeo skitnje po ćorsokacima ili kada bi se neko iz te elite
(on ili ona) agresivno postavio kao »običan« čovek kome je dato pravo da govori u
ime »naroda«. Branioci autorske politike građene po književnim uzorima nisu
osporavali mišljenje da je umetnost stvar individualnog talenta, nego su tvrdili da
su obeležja jednoga takvog talenta očevidna čak i u najstrože kodifikovanim
žanrovima kao što su vesterni ili gangsterski filmovi. U tom smislu, žanr-struktura i
autor-struktura sagledavani su kao pojmovi koji, iako različitog reda, žive jedan uz
drugi, s tim što žanr pruža kostur, »tradiciju« u kojoj i protiv koje individualnost
može da dostigne svoj vrhunac. Branioci autorske teorije koji su se oslanjali na
lingvistiku pokrenuli su veliku tradiciju ruskog i češkog formalizma i, premda nisu
bili izričito neprijateljski raspoloženi prema idejama o individualnoj specifičnosti,
uspeli su da pažnju sa individualizma skrenu na teorijske postavke vezane za
strukturu umetničkih tekstova uopšte. Strukturalistička autorska teorija počela je
da se bavi pojmom proizvodnje značenja i otkrila čari semiologije kao discipline
koja će objasniti način na koji tekstovi dejstvuju kao značenjske strukture.
Međutim, skretanje sa problema »umetnika« na probleme konstrukcije
teksta i posledice koje su se u ovom kontekstu pojavile doprineli su tome da i
žanr izgubi svoju kritičku funkciju. Odgurnut na marginu i izvučen iz »kritičke«
spone svađe koja se vodila između branilaca autorske politike i establišmenta, on
više nije bio predmet spora pojedinca protiv formule/žanra ili protiv autora-u
-okviru-žanra, nego je postigao predmet oslobađanja raznih i različitih ravni i ko­

30
 dova, raznih sistema značenja u nekome datom tekstu ili grupi tekstova Razlike
koje su te grupe podvajale nisu više bile formulisane izrazima samog žanra neao
izrazima kao sto su narativno/nenarativno, iluzionista/antiluzionista klasičn’o/mo
dernistički i tako dalje. Ta promena je, kao logična posledica prodiranja u neke
probleme autorske politike, zahtevala, za uzvrat, druge diskurse (diskurse subjek-
tivista) i pristalica književne autorske teorije) i tražila da se postojeći stavovi рге-
formulišu i prilagode novom stanju stvari
Ove nekolike napomene pružaju naravno, suviše shematsko i dosta
uprošćeno objašnjenje složenih diskursa koji su se vodili u toku poslednje dve
decenije, jer se oni na mnogim mestima prepliću i na različitim stupnjevima proži­
maju u tri osnovna diskurzivno-ideološka postupka Takva shematska slika
omogućava nam, međutim, da lakše shvatimo pitanje zašto se autorska politika
pokazala kao • najpodesniji element u usaglašavanju kritičkih mišljenja o
establišmentu koji je, zahvaljujući veštom oporavku, brzo povratio svoj snažan
uticaj i prognanu livisovsku varijantu u oblasti institucija formalnog obrazovanja i
semiološko-psihoanalitičkog razvoja teorije filma doveo do samog ruba
radikalnog akademizma. Pošto je upio u sebe neke elemente autorske politke,
novinarski establišment je, u stvari, teoriju žanra učinio izlišnom i po relativno
nisku cenu ponovo zauzeo nekadašnji položaj Jedino što se nije moglo prilagoditi
dominantnoj kritičarskoj praksi bile su strogost teorijskih postavki i pažnja
usmerena na rad značenjskih sistema na koje su se pozivali branioci autorske
teorije građene po uzoru na lingvistiku.
Neposredan pritisak na teoriju žanra potekao ie iz činjenice da je ona,
usled posledica promene vlasti u kriznim trenucima filmske kritike, zatečena u
težnji ka formulisanju jedne strukturalistički nadahnute teorije filma, zbog čega je.
naravno, izgubila i svoj polemički naboj A sledeća promena dovela je do toga da
teorija žanra naprosto nestane iz programa rada filmskih kritičara Pod pritiskom
pokreta za oslobođenje žene. njegove kultumo-ideoioške borbe i neposrednoga
političkog mešanja u pitanja predstavljanja formalni strukturalizam (semiologija ili
semiotika filma) pokazao se kao nepodesan zato što nije bio kadar da se ponese
sa posledicama koje su se pojavile u kontekstu feminizma kao što je, na primer
istorijsko tumačenje muškog i ženskog subjekta putem diskurzivnih (i drugih >
praksi Promena je, ovoga puta. prevazišla značaj i posledice koje ie donela
pojava teorije žanra. Dok je sredinom sedamdesetih godina, dogma
establišmenta otelovljavala neke vidove sirovijih oblika autorske politike, teorijski
rad opozicije bio je usredsređen na potrebu da se film posmiatra kao specifična
znaćenjska praksa u koju su ukliučena i pitanja vezana za odnos tekstova i
gledalaca (problem gledanja, problem obraćanja gledaocu ! građenje subjekta,
problem identifikacije/distancijacije i tako dalje,’ laj odnos odredio je i
razmatranja kojima se teorija filma bavi poslednje četiri godine. Ovakvom razvoju
stvari zapretile su, međutim, mnogobrojne opasnosti: potpuni prekid kontakta sa
»vodećom« filmskom kulturom i zahtevi da se egzistencija obezbedi u
akademskom kontekstu pod krajnje nepovoljnim uslovima (ekonomski i ideološki
napadi na sve oblike »progresivnog« obrazovanja) doveli su do težnje ka
teoreticizmu i formama radikalnog oportunizma. Na primere ovog razvoja stvari
nailazimo u shvatanjima kao što su: ocena da su »subjekti« beznadezno i
bespomoćno prepušteni divljim valovima diskurzivnosti, »zaboravljanje«, pa i
odbacivanje ekonomskih odrednica diskurzivne prakse; poništavanje »indivi­
dualnog teksta« kao punovažnog predmeta proučavanja (takav razvoj
stvari, iako opravdan u teorijskom smislu, jemčio je prekid svake veze sa vodećim
oblicima filmske kulture koje ie trebalo ukinuti), verovanie da je diskurs u sebi ijdo
sebi »nezavisan« postupak (a to je samo rasparćavalo problem simptomaticno

Teorija žanra 31
nagovešten u altiseovskoj formulaciji »relativne nezavisnosti« ideološkog stava
prema političkom i ekonomskom) koji određuje logika označavajućeg ili,
alternativno, sistematično i samoreferencijalno kruženje ideja, usled čega su
diskurzivne aktivnosti postajale imune na potrebu planiranja i strategije i okretale
se radikalnom, istoričnom oportunizmu koji se, u teoriji, odricao svake odgovor­
nosti za posledicu takve jedne diskurzivne prakse.
Cim su ove težnje došle do izražaja u teorijskom radu, naglo se pojačala i
potreba za pronalaženjem terena na kome bi se vodeći diskursi razvijali na
neposredniji način. To je, na jednoj strani, dobilo oblik pokušaja da se opozicija u
svome teorijskom radu poveže sa formama opozicionog filma (u ovom se pogledu
od 1975. godine izdvaja Edinburški filmski festival), a na drugoj strani označilo
povratak interesovanja za probleme naracije i, sledstveno, za žanr kao rezultat
rada na naraciji. Reč »povratak« mogla bi, međutim, da nas zavara, jer današnji
rad posvećen žanru ni na koji način ne odbacuje i ne potcenjuje teorijski rad koji
se razvijao u toku poslednjih pet godina. Radi se o povratku viđenom kroz prizmu
toga rada, o pokušaju da se o problemima ponovo razmišlja u okvirima teorije
diskursa, koja se pojavila u međuvremenu. Uostalom, ceo taj rad bio je još u
svome početnom stadijumu obeležen pokušajem da se ponovo poveže sa raznim
delatnostima koje kruže po obrazovnim institucijama i koje prožimaju rrazne
vidove savremenog filmskog stvaralaštva, kako u njegovim glavnim tokovima tako
i u njegovim varijantama koje se tim tokovima suprotstavljaju.
U toku poslednje dve godine, pojedini kritičari-teoretičari pokušali su da
formulišu tu potrebu za novim načinom razmišljanja o teoriji žanra: Entoni Isthoup
(Antony Easthope) i Majk Vestlejk (Mike Westlake) u Mančesteru (neki njihovi
radovi biće uskori objavljeni u časopisima North by Northwest, broj 8. i Screen
Education, brojevi 32/33), a u Londonu Stiven Nil (Stephen Neale), koji je, radeći
uporedo sa njima, pokušao da celokupnom pitanju priđe sa stanovišta teorijske
problematike okrenute razmatranju značenja iz kojih se rađaju i način obraćanja
gledaocu i diskurzivna strategija. Rad Stivena Nila, predstavljen u njegovoj knjizi l
nudi osnovna objašnjenja i postavlja neke ključne parametre pitanja kojima se ba­
vi. On nije ni opsežna, a ni nova teorija žanra, on je samo skica jedne eventualne,
buduće teorije sa čijim problemima tek treba da se suočimo. Ta je knjižica, dakle,
sastavni deo rada koji je u toku, deo prve faze onoga što će, nadajmo se, ponovo
privući pažnju na problem filmskog žanra. Zamišljena kao žiža obrazovne i
nastavne prakse, kao što je organizacija tečajeva i seminara (a poželjno je da oni
budu povezani), ta knjiga nudi putokaze za dalji rad u oblastima koje bi tek trebalo
proučavati, obrađivati, a možda čak i iznova formulisati.1

1 Misli se n;i knjigu Genre. British Fi'm Institute. London. 1980 (drugo izd.'nje 198.1).

• ft
32
 Rimski žanr
Mark Verne (Marc Vernet)

Kinematografska proizvodnja se može razvrstati tako što će se pod istim

nazivom okupiti oni filmovi koji (medu sobom) imaju jednu ili više zajedničkih crta.
Na taj način će se dobiti klasefilmova definisane pomoću jedne ili više karakteristi­
ka. Taj postupak, dakle, može da se kreće od filmova realizovanih uz učešće jed­
noga giumca (filmovi sa Alenom Delonom - Alain Delon) pa do filmova iz određe­
nog perioda proizvedenih u jednoj zemlji (italijanski neorealizam, francuski novi ta­
las).
Druga klasifikacija filmova je ona koja se vrši prema žanrovima. Taj tip
klasifikacije je, međutim, najčešće prilično teško uspostaviti, jer kriterijumi kojih se
pridržavamo nisu uvek jasno određeni. Program bioskopskih predstava ponudiće,
na primer, gledaocu sledeće rubrike: vestern, kriminalistički film, film strave, ko­
mediju, ali i dramsku komediju, psihološku dramu, erotski kriminalistički film.
Razlikovanje po žanrovima zasniva se, рге svega, na činjenici da se mog­
la primetiti sličnost između različitih filmova (sličnost koja uveliko prevazilazi skup
gore navedenih kriterijuma: glumac, reditelj, i tako dalje), kao i da gledalac među
svim filmovima istoga žanra prepoznaje određenu istovetnost.
Međutim, ta istovetnost nije samo objektivna u ravni filma ili subjektivna
za gledaoca; ona, isto tako, odgovara organizaciji sistema proizvodnje i filmske
distribucije, kao i procesu režiranja dotičnih filmova.

G R A N I C E

1. Žanr kao posledica i kao uzrok filmske proizvodnje. Nije slučajnost što
žanrovski najsnažnije obeleženi filmovi potiču iz Sjedinjenih Američkih Država. Ta­
mo je u izvesnom periodu filmska industrija doživela najveći procvat i bila je najja­
če strukturisana.
Za vreme perioda koji je nazvan slavnom epohom holivudskog filma
(1930-1960), žanrovi su postali prave institucije. Svaka velika kompanija se speci-
jalizovala za dva ili tri žanra: Warner Bros za gangsterske i ratne filmove, Univer­
sal za filmove strave, M.G.M. za psihološke drame, hagiografije i kriminalističke fil­
move na bazi dedukcije (specijalnost koju je delio sa Foxom).
Unutar samih kompanija, svaki žanr je imao svoje posebne scenariste,
svoje reditelje, svoja studija i svoje zanate, specijalizovane prema potrebama žan­
ra. . . . .
2) Žanr kao potčinjenost određenom referentu. Žanrovski film je mo­
gao da se definiše onim što mu je služilo kao tema, svojim sižeom. Tako Mitri kaže
o vesternu da je to film »čija radnja, smeštena na američkom Zapadu, proističe iz
sredine, običaja i uslova života između 1840. i 1900. godine«.1

»Genre«, u: Lectures du film, Editions Albatros, Pariz, 1980.1

1. Jean Milry. Dictionnaire Ju cinema. Paris. Larousse. 1963.

33
Teorija žanra
 Dodajmo i da dobar deo američkih kriminalističkih filmova smešta svoju
radnju između 1930. godine i naših dana, na zapadnu obalu Sjedinjenih Država;
da se većina muzičkih komedija odigrava u okviru savremenih umetničkih krugo­
va.
Ono što bi, dakle, žanru dalo na samom početku njegovo osnovno je­
dinstvo bio bi njegov okvir, njegov referent. Sa tog stanovišta gledano istom žan­
ru će pripadati svi filmovi koji u određenom prostorno-vremenskom polju obrađuju
istu temu korišćenjem istih materijala iz »istorijske stvarnosti«. U tom slučaju bi bi­
lo dovoljno sakupiti jedan konačni broj socioloških datosti da bi se definisao jedan
žanr. Međutim, iako su ove granice veoma jasne i na prvi pogled efikasne za jake
žanrove (dovoljno je pogledati na mapi Sjedinjenih Američkih Država gde su se
odigravali najslavniji vesterni, pa da shvatimo kako to obuhvata prostor između za­
padne obale i linije koja prolazi zapadnom Minesotom i Luizijanom, a odnose se
na period između 1840. i 1900. godine)2, te su granice daleko manje jasne za dru­
ge žanrove, kao što su, recimo, muzička komedija ili film strave, koji ne vode raču­
na o ovoj vrsti datosti. Ti kriterijumi odabiranja nisu, znači, niti dovoljni niti odluču­
jući za definiciju žanra ili za razlikovanje dva srodna žanra: Holivud je jedno vreme
proizvodio »filmove sa socijalnom temom« koji, ako bismo se oslanjali isključivo
na prethodno navedene kriterijume, ne bi mogli da se razlikuju od kriminalističkog
filma.
3) Obavezno i zabranjeno. Ako gledalac i analitičar mogu a priori da de-
finišu žanr pomoću jedne konačne liste nepromenljivih elemenata koje srećemo iz
filma u film, to podrazumevamo dve stvari:
- Žanrovski film mora da ima određen broj obaveznih svojstava da bi bio
priznat kao takav. Da bi jedna muzička komedija nosila taj naziv, ona nužno mora
da sadrži muziku, pesme i čak delove sa plesom. U vesternu bi рге svega moralo
da figuriše ono što se obično smatra američkim Zapadom u drugoj polovini devet­
naestog veka, i tako dalje.
Međutim, takvo obavezno prisustvo gotovo nepromenljivih elemenata
različitog oblika, veličine i značaja (od snimljenog predmeta do čitave sekvence)
ne ide bez, svog korelativa: odsustva.
- Žanrovski film ne sme da sadrži (ili, radije, treba da ne sadržava odre­
đene elemente, jer je »zakon žanra« isto onoliko inkluzivan koliko je ekskluzivan. U
jednom kriminalističkom filmu ne sme da postoji, na primer, epizoda u kojoj će ju­
nak pevati i igrati; ili u jednoj muzičkoj komediji ne sme da postoji izuzetno grozna,
nasilna smrt.
Taj »zakon« žanra je uveden zato što je neophodno poštovati načelo ve-
rovatnosti (ko bi verovao privatnom detektivu ako bi ovaj plesao između dva obra­
čuna) 1 gledaočevo uživanje (nasilna smrt bi bila veoma neprijatna za onoga ko je
došao da vidi komediju).

KOD OV I, F I L M O V I I
T E K S T O V I

Nepotpunost definicije pojma žanr, zbog činjenice da su u razmatranje

uzeti u ob^ir samo oni kodovi koji nisu nužno svojstveni filmu - ali su ipak prisutni
u slučaju Žanrovskog filma - navodi nas da pokušamo da preciziramo ovu defini­
ciju, preispitivanjem kodova koji su istovremeno svojstveni u filmu i jednom žanru.
Reći ćemo da je tada reč o osobenim filmskim kodovima з , jer mada se oni javlja-

2. Pogledali Georges-Albert Aslrc. I.'Univers du Western. Paris, Seghers. sirana 421.

V Pogledali: Christian Mel/, LanauKe et cinema. Paris, Larousse, 1971. sirana 46.

34
 ju samo u određenom tipu filmova (žanrovskim filmovima), mesto njihovoo ooiav
Ijivanja. ipak, ostaje samo film. J y pUjdV
Nepotpunost definicije pojma žanr. zbog činjenice da su u razmatranje
Reći ćemo da je tada reč o osobenim filmskim kodovima , jer mada se oni javlja­
ju samou određenom tipu filmova (žanrovskim filmovima), mesto njihovog pojavlji­
vanja, ipak, ostaje samo film.

1) Profilmsko. Jedan od visoko kodovanih elemenata u žanru jeste de­

kor, često pravljen u zavisnosti od referenta koji skup filmova iste kateqorije želi
da oponaša.
Nema zaista nikakve sumnje da velika prostranstva ogoljene i divlje priro­
de, privremene i grubo iStesane drvene konstrukcije, neki obični elementi kao što
su zemlja, prašina, voda i koža - jesu kodovani, nepromenljivi i sastavni elementi
žanra vesterna. Na isti način, mračne i puste ulice u noći na izgled prazna skladiš­
ta i prenatrpani barovi sa muzikom predstavljaju sastavni deo klasičnog kriminalis­
tičkog filma. Najzad, namerno stilizovani dekor drečavih, živih boja, sličan pozoriš-
nom dekoru (gde se inače često radnja i odvija), čini da gledalac prepoznaje daje
reč o muzičkoj komediji.
Jedan drugi element prepoznavanja takozvanog fiksnog žanra (drugi
skup značenjskih svojstava primeren žanru) jeste lakoća sa kojom gledalac pre­
poznaje likove. Naime, jedan žanr može isto tako da bude definisan zatvorenim
karakterom paradigme njegovih likova.
Svaki film koji želi da bude »žanrovski« uvek nudi prilično široku lepezu li­
kova, ali se ta lepeza uvek može klasifikovati. Dijegeza se gradi na osnovu eleme-
nata-likova koji zauzimaju, jedni u odnosu na druge, isto mesto (odakle termin pa­
radigma). Lik iz jednog žanrovskog filma zauzima osobeno mesto u odnosu na li­
kove iz filmova nekog drugog žanra, kao i u odnosu na druge likove iz dotičnog fil­
ma. Privatni detektiv iz kriminalističkih filmova razlikuje se od junaka neke psiho­
loške drame, kao što se jasno razlikuje i od policijskog komesara sa kojim može
da ima posla u istom filmu. Na taj način se uspostavlja relativno čvrsta struktura
svojstvena svakom žanru. Tako, u kriminalističkom filmu možemo da očekujemo da
ćemo videti detektiva, kradljivca visokog stila, plaćenog ubicu, fatalnu i dvoličnu
ženu, policijskog komesara nesposobnog da se izbori sa događajima. U vesternu
će se pojaviti nežni a borbeni kauboj, pomalo usamljeni šerif, verni ili podmukli In­
dijanac. nežna a jaka žena (njihovo sporadično pojavljivanje, preobražaji, promene
uloga i karakter zavisiće ovde od dijegeze ili epohe). Svakako je moguće dodati
neka sporedna lica ili neke neznatne razlike, ali suština, to jest sistematska raspo-
dela uloga, ostaje ista. Figure u kadrilu su mnogostruke i složene, ali su plesači
uvek isti. Ovo čak može da ide dotle da se neprekidno iznova ponavlja jedan ogra­
ničeni broj ne više likova, već glumaca koji su se specijalizovali za određeni žanr.2

2) Rimsko. Svaki žanr, dakle, traži određen skup filmskih kodova koji je za
njega osoben. Ovi kodovi svojstveni jednom žanru razlikuju se od opštih films­
kih kodova (koji važe za sve filmove) i istovremeno im se pridodaju ukoliko su ti
opšti filmski kodovi takođe prisutni u žanrovskom filmu. Postoji, na primer, osoben
kod osvetljenja za klasični kriminalistički film koji proizvodi veoma snažan kontrast
između osvetljenih i manje osvetljenih zona, kao i rasparčanost prostora koji se za­
to ne može obuhvatiti jednim jedinim pogledom (čime se povećava napetost); taj
kôd osvetljenja se pridodaje, iako ostaje poseban i razaznatljiv, opštim kodovima
osvetljenja. Postoji, isto tako, korišćenje brze vožnje i kamere podignute na kran
koje je specifično za vestern na isti način na koji je upotreba doli-krana već duže
vremena prisutna u američkim muzičkim komedijama. Slično je i sa kadriranjem,
montažom ili korišćenjem boje. Kod za boju u muzičkoj komediji nijeisti(oprede-

Teorija žanra 35
 ljenje za irealno) kao kod za ђојци vesternu (opredeljenje za realno). Ova su opre-
deljenja samo narativni kodovi. Sto se tiče kriminalističkog filma, on se dugo vre­
mena razlikovao (iako je b o ja već tada postojala) upotrebom crno-bele tehnike.
Postoje, takođe, osobeni kodovi za dijalog. Muzička komedija će biti obe-
ležena (pored korišćenja muzike) i izvesnom verbalnom pomamom ili neposred­
nim obraćanjem gledaocu, dok će dijalog u kriminalističkom filmu nositi pečat po­
nekad ietke sažetosti.
Osim toga, ovi osobeni filmski kodovi razlikuju se od nefilmskih kodova
koji dodiruju istu temu (vestern-muzika, krimi-romani).
3) Pregnantnost kodova. Što se jedan žanr više razvija, to jest što više fil­
mova obuhvata, to kodovi više teže da gledaocu pruže neko jemstvo. Oni jemče
za realizam u slučaju vesterna ili kriminalističkog filma, jemče za uživanje u muzič­
koj komediji. U dva prva slučaja, gledalac će pomoću kodova svojstvenih žanru
proveriti da li postoji potčinjenost referentu (istorijska stvarnost), jer će »znati«, zah­
valjujući medufilmskim paralelama, kakvo je oružje bilo u upotrebi u vreme osva­
janja Divljeg zapada ili kakva su odela nosili gangsteri iz vremena prohibicije. Naj­
zad, u svim ovim slučajevima skup kodova će uvek delovati u prilog načela vero-
vatnosti, budući da njihovo učešće omogućava stvaranje fikcije koju oni determi-
nišu.
4) Tekst veći od filma. »Neizbežno« prisustvo nepromenljivih elemenata
indukuje među filmovima istoga žanra ne samo određenu sličnost, već, tačnije, i
međufilmske paralele, zato što se u više filmova istog žanra mogu naći iste sce­
ne obrađene na isti način. Dok posmatramo puškaranje (gunfight) u jednom ves­
ternu, ne možemo a da se ne setimo (bilo sa stanoyišta reditelja ili sa stanovišta
gledaoca) svih vesterna u kojim postoji slična scena. Dovedeni smo u iskušenje i
da poredimo plesačke partnerke Freda Astera (Fred Astaire) sa onima Džina Keli-
ja (Gene Kelly), i tako redom.
Sledstveno tome, svako ko proučava jedan žanrovski film biće neizbežno
doveden u situaciju da, sa jedne strane, pokaže konačan i možda sveden broj Der-
tinentnih svojstava koja korpusu daju njegovo jedinstvo, a sa druge da izbriše grani­
cu »film«, kako bi došao do jednoga većeg teksta, ništa manje jedinstvenog, koji
teče iz filma u film unutar datog žanra. Svako će, takođe, biti podstaknut da рго-
cenjuje - ne toliko profilmsko (scenu) - koliko filmske efekte (režiju). Jer sigurno
je da zakon žanra prolazi i kroz proces kodifikacije režijskih sredstava. Obračun
vatrenim oružjem između dva čoveka neće biti »dat« na isti način u kriminalistič­
kom filmu i u vesternu, budući da kodovi koji upravljaju snimanjem tih scena nisu
isti.

EVIDENCIJA ŽANROVA

Skup osobenih filmskih kodova nije strogo određen. Samo je vestern, da

ne navodimo drugo, prolazio - i još prolazi - kroz bezbroj preobražaja (nad-ves-
tern šezdesetih godina, italijanski vestern sedamdesetih...). Autoparodija je česta u
muzičkoj komediji (da ne govorimo o međutekstuelnosti dovedenoj do krajnosti u
slučaju rimejka).
Autoparodiju žanrovskog filma ne treba razumeti kao upliv jednog najzad
ponovo pronađenog realizma, upliv koji se vrši kroz razgradnju isuviše prostih ko­
dova, već kao zamenjivanje jednog zastarelog koda novim. Nad-vestern je, sa svo­
jim antijunacima, i dalje ostao vestern, jer je ostavio netaknutim mnoge osobene
kodove celine, na isti način na koji parodijski elementi muzičke komedije izazivaju
gledaočevo zadovoljstvo nadmećući se u sofisticiranosti (tada postaju bravuroz-

36
ni), a poigravajući se uvek prisutnim starim kodovima. Pokazivanje određenog
broja kodova kao takvih ne dovodi u opasnost samu instituciju žanra ukoliko su,
istovremeno, neki drugi njeni kodovi sačuvani. '

Horde cl Cn: imelon. Panorama du film noir américain. Editions de Minuit. Pariz. 1955
Bobyxou. Jcan-Picirc. La Science-fiction au cinéma. Co'lcction 10-18, Union generale d’éditions. Pariz, 1971.

Lculrat. Jean-Louis. Le Western. Armand Co'in. Pariz 1973.

Me \ay. Douglas, The Musical film. A. Zwcmmer Limited. London, 1967
Metz. Christian, »Tcxlua'ilc et singularité« u: Langage el cinema.Larousse. Pariz. 1971.
Rieupeyroul. Jean-Louis, La Grande aventure du Western. Editions du Cerf. Pariz 1971.
le Мемет. kolektivno delo. Co'leclion 10-18, Union generale d'cdilions. Pariz. 1966.

37
Teoriia žanra
Terminološko razgraničenje
Hrvoje Turković

ŠTO SE OZNAČAVA NAZIVOM »ŽANR«?1

Pojam žanra podrazumijeva mogućnost da se pojedinačni filmovi nekako gru­

piraju u vrste, u razrede; da postoje različiti tipovi grupiranja, i da se rezultati
grupiranja (razvrstavanja, klasificiranja, kategorizacije, svrstavanja) obično nekako
imenuju, da se tim rezultatima daje bilo individualno bilo generičko ime.
U literarno-teorijskoj tradiciji naziv »žanra« najčešće obuhvata rezultat
bilo koje klasifikacije literarnih djela. Žanrovskom se, često, podjednako drži pod­
jela na prozu i poeziju, na fikciju i nefikciju, na pikarski, detektivski, znanstveno-
fantastican i drugi roman, podjela na tragediju i komediju, na trivijalnu i visoku knji­
ževnost, na lirsko i meditativno pjesništvo, i tako dalje.
. Ponekad se naziv »žanra« tako upotrebljava i u filmskoj kritici i teoriji.
Žanrom se zna nazivati vrste igranog filma (melodrama, western, kriminalistički
film i slično), ali i dokumentarni film se ponekad spominje kao žanr, a ponekad se
određene podjele dokumentaraca i eksperimentalnih filmova zovu žanrovskim.
Tako se doista znade desiti da se i u razgovoru o filmu bilo koju utvrdivu vrstu fil­
mova nazove »žanrom«.
Ali u odnosu na film to nije često i nije uobičajeno. U filmskoj teoriji, histo­
riji i kritici, a i u kolokvijalnom govoru o filmovima, pod nazivom »žanr« podrazumi­
jeva se samo jedna određena podjela i svrstavanje filmova: ona koja se odvija
unutar igranog, odnosno, još specifičnije, unutar fabulativnog Igranog filma.
»Žanrom« obično držimo onu potpodjelu fabulativnih igranih filmova koja proizvo­
di slijedeće vrste: westerns, krimhalističke filmove, komediju, glazbene filmove,
filmove strave i užasa, znanstverj-fantastične, pustolovne, medodrame i slično.
Ovi nabrojeni nazivi jesu individualna imena za pojedinačne žanrove.
Zaključimo: filmski žt nr je generički naziv za posve određen tip razreda
filmova, za rezultat određenog tipa klasifikacije, a ne za rezultat bilo kojeg tipa kla­
sifikacije. Filmovi koji pripadaju danom tipu klasifikacije zovu se žanrovskim, a oni
koji nisu obuhvaćeni tim tipom klasifikacije nazivaju se nežanrovskim filmovima.
Žanrovski filmovi se svrstavaju u razrede, u žanrove, a ti pojedinačni razredi, poje­
dinačni žanrovi, imaju obično - premda ne moraju imati uvijek - i svoje indivi­
dualno ime.

PITANJF UPĆEG POJMA I DRUGAČIJIH KLASIFIKACIJA

Budući d aje naziv »žanr« generičan samo za rezultate podjele igranih filmova, on­
da se rezultate drugačijih razvrstavanja mora nazvati drugačije, drugačijim općim
nazivom. . х
Uobičajeno je da se rezultat bilo kojeg razvrstavanja, odnosno svrstava­
nja, dakle, bilo ко)1 proizveden razred naziva kolokvijalno vrstom^ Nema razloga
da se taj kolokvijalan pomoćni naziv ne učini i stručnim terminom. Žanrove, dakle,
možemo držati određenim vrstama filmova, kao što drugačijim vrstama filmova
možemo držati igrane i dokumentarne, animirane i neanimirane, ovakve ili onakve
dokumentarne, ovakve ili onakve animirane, eksperimentalne, obrazovne, propa­
gandne filmove, i tako dalje. , ....
Dakako, korisno je različite tipove klasifikacija, odnosno rezultate razlici-

38
 tih tipova klasifikacija, imenovati različitim posebnim nazivima. Na primjer p oče ­
lu na iarani, dokumentarni, obrazovni i propagandni film možemo nazvati discipli­
narnom, a svaku od nabrojenih vrsta filmova nazvati filmskom disciplinom Da­
lje, mogli bismo podjelu na neanimirani i animirani film nazvati medijskom, i svaku
od tih vrsta filmova nazvati vrstom filmskog medija. Tamo gdje nemamo odoma-
ćenog posebnog naziva za rezultate određenog tipa klasifikacije, možemo nap­
rosto govoriti o vrstama uz dodatak imena generičkog pojma. Na primjer, za
različite tipove dokumentaraca možemo reći da su dokumentarističkim vrsta­
ma (a ne »žanrovima«), eksperimentalističkim vrstama mogli bismo zvati tipove
eksperimentalnih filmova, a animacijskim vrstama - tipove animiranih filmova, i
tako dalje.
Ponekad se pokušava razgraničiti termine vrsta i rod, te rodom nazvati
određen stip klasifikacije (na primjer, na igrane, dokumentarne, obrazovne., filmo­
ve). Bolje je, držim, da se to ne čini, jer se nazivom rod uobičajeno određuje hije­
rarhijski odnos među određenim vrstama s time da se rodnom drži nadređena
vrsta. Na primjer, igrani fabulistički film je rodna vrsta za žanrove (žanrovske vrs­
te), žanr je rodna vrsta za western, kriminalistički film i drugo, a kriminalistički film
je rodna vrsta za detektivski film, gangsterski film, thriller i zatvorski fillm.
Hijerarhijski oprečan rodu jest pojam podvrste. Detektivski film, gangs­
terski i drugi jesu podvrste kriminalističkog filma; kriminalistički, western, melod­
rama i drugo jesu podvrste igranog fabulativnog filma, i tako dalje.
Dakle, nazive roda i podvrste, budući da se radi o relacionim pojmovima,
bolje je upotrebljavati za označavanje hijerarhijskih odnosa medu razredima, me­
đu vrstama.

ŽANR, NADZANR, PODZANR

Kako se to iz gornjih primjera vidi, i žanrovska klasifikacija može proizvo­
diti nadređene i podređene žanrovske razrade. Ti su razredi dobili i svoje ime koje
upućuje na hijerarhijske odnose medu njima, i na činjenicu da još uvijek pripadaju
žanrovskoj klasifikaciji.
Riječ je o nazivima nadžanr i podžanr, pri čemu naziv nadžanr označa­
va žanrovski razred koji je nadređen žanrovima i obuhvaća više žanrova, a naziv
podžanr označava žanrovski razred koji je podređen određenom žanru i podrazu­
mijeva postojanje drugih slično podređenih razreda, drugih podžanrovskih vrsta
kojima je dani žanr rodnom vrstom.
Na primjer, nadžanrovskim se može držati termin akcioni film, jer se tim
terminom obuhvaća određena grupa žanrova; pustolovni film, western, krimina­
listički film i još poneki. Termin film fantastike također je nadžanrovski: obuhvaća
žanrove znanstvene fantastike, filmove strave i užasa, filmove mača i magije, i
filmske bajke. Isto je i s terminom film napetosti, koji obuhvaća žanrove krimina­
lističkog filma, filma strave i užasa, pustolovne filmove i još poneke.
Podžanrovskom se opet može držati podjela kriminalističkog filma na
detektivski film, gangsterski film, thriller i zatvorski film Ili podjela pustolovnih fil­
mova na filmove potjere, filmove ceste, egzotičko-avanturističke, špijunske i druge.
Podžanrovska klasifikacija ne mora biti iscrpna. To jest, ona ne mora
obuhvaćati sve filmove što pripadaju nekom žanru. Sjenke sumnje (Shadow of A
Doubt) Alfreda Hitchcocka jesu sigurno kriminalistički film. Hitchcock tu vrstu fil­
mova (»običan čovjek u neobičnim okolnostima«, što su kriminalističke vrste) ime­
nuje thrillerom, držeći ga ravnopravnim podžanrom detektivskom i gangsters­
kom. Ali takvo imenovanje nije svuda prošireno i udomaćeno, niti se taj tip mora

39
Teorija žanra
 prepoznavati kao posebna, izdvojena podvrsta. Ali se prepoznaje kao kriminalis­
tička, bez obzira što ne potpada pod detektivske ni pod gangsterske.
Nadžanrovska klasifikacija ne mora biti stabilna, to jest nazivi ne moraju
biti udomaćeni, niti mora uvijek biti jasno što sve obuhvaćaju? a ni filmovi ne mo­
raju nedvoumno pripadati samo jednom razredu nadžanra. Znanstvena fantastika
pripada i filmu akcije i filmu fantastike. Nadžanrovske klasifikacije, se, dakle, mogu
preklapati. Svi spomenuti nazivi za nadžanrove (»akcioni film«, »film fantastike«,
»film napetosti«), premda se upotrebljavaju, nisu odviše odomaćeni, a stoga i nije
uvijek.jasno koje filmove da im se sve pripise. Također, mogu se odnositi na poje­
dinačne filmove nekog žanra, ali ne na sve. Neki špijunski filmovi mogu biti svrsta­
ni među filmove fantastike (neki filmovi o Jamesu Bondu), ali drugi ne (Strani do­
pisnik - Foreign Correspondent Hitchcocka, na primjer).
Kao što kod nadzanrovskih kategorija ne mora biti uvijek jasno što sve
obuhvaćaju, ni kod pojedinačnih filmova ne mora uvijek biti jasno kojem žanru
odnosno nadžanru pripadaju. Nije, na primjer, jasno da li Psiho (Psycho) pripada
naprosto kriminalističkom podžanru - thrilleru - ili pak žanru filmova strave i uža­
sa, kamo se također često svrstava. Za špijunski film nije jasno da li je samostal­
nim žanrom ili podžanrom, i čijim bi podžanrom mogao biti: da li pustolovnog fil­
ma, kako sam to naznačio gore, ili kriminalističkog filma, kamo ga često svrstava­
ju, ili koieg drugog žanra. Slično je nejasan status i ratnog filma, a i još bi se moglo
pronaći takvih ne odviše jasnih premda očito žanrovskih kategorija.
Žanrovske klasifikacije, dakle, premda su u mnogim slučajevima jasne,
nedvoumne, često to nisu. Žanrovska kategorizacija je prototipska: kristalizira se
oko dobrih primjeraka, premda može obuhvaćati i loše, a i nejasne primjerke.
Što će se držati žanrom a što nadređenim nadžanrom i podređenim pod­
žanrom ovisit će, čini se, o odomaćenosti neke kategorije u danoj sredini ili u da­
nog klasifikatora. Obično se, naime, najodomaćenije, najupotrebljivanije kategori­
je drže osnovnim žanrom, dok se one manje odomaćene drže nadžanrom ili
podžanrom, ovisno o tome kakav je njihov generički odnos prema
osnovnim žanrovima. Na primjer, u nas se žanrom doživljava kriminalistički film, a
podjela na detektivski, gangsterski i thriller je slabije odomaćena i drži se podžan-
rovskom. U Americi, međutim, odomaćenija je podjela na detektivski i gangsterski
film, te se drži žanrovskom, a naziv »kriminalistički film« je slabo odomaćen i drži
se nestabilnom nadžanrovskom kategorijom.

ŽANR, SRODNE I NESRODNE KLASIFIKACIJE

Premda žanr tvore filmovi koji su međusobno dosta različiti, oni moraju
imati neku mjeru tematskog i stilskog općeg zajedništva da bi se razabralo da pri­
padaju istom žanru.
Tematsko i stilsko zajedništvo određenog žanra prvenstveno je dozivljaj-
no određeno. Gledajući filmove naučimo ih se razlikovati svrstavati u razrede koji
nam se potom čine očiglednim. Činimo to, ponajviše, spontano, bez instrukcija
okoline, osim pomoći koju dobivamo time što seponeke žanrove imenuje. Ali i bez
te pomoći, bez imena žanra, uočavamo određene grupe kao srodne, i »objektiv
no« doživljajno dane, to jest uvjetovane postojanimrzajedničkim karakteristikama
filmova. Njih potom možemo različito imenovati, prihvaćati različita imena, ali pod
njima podrazumijevajući istu spontanu kategoriju. Drugim riječima, žanrovsko ka­
tegoriziranje jest prirodno kategoriziranje, a ne umjetno.
Postoji, međutim, i umjetno kategoriziranje, ono čiji je kriterij utvrđen neo­
visno od doživljaja, a u vezi je s kategorizacijskom svrhom onoga koji filmove kate-

40
gorizira. I te kategorije mogu biti očitije, ako su dobro definirane ili dobro oprimje-
rene, ali ne proizvode razrede kod čijih ćemo pripadnih filmova doživljavati zajed­
ništvo što će prethoditi imenovanju i raspravi. Na primjer, podjela filmova na seoske
i gradske, na ženske i muške, na filmove mozaičke dramaturgije i na fabulativne
filmove, na hrabre filmove i na konformističke filmove, na komercijalne i nekomer­
cijalne, sve se te podjele doživljavaju »nametnutim«, a posteriornim, izvanjskim,
nespontanim, umjetnim.
Postoji, dakako, i kategoriziranje slično prirodnog statusa kao i žanrovs­
ko. Ono može ponekad biti usko povezano sa žanrovskim, ali ipak različito od nje­
ga. Problemom je utvrditi koje su sve razlike između različitih tipova prirodnog kate­
goriziranja filmova, ali se metodološke razlike mogu brzo utvrditi.
Razmotrit ćemo, za ilustraciju, slijedeća žanru srodna a različita katego­
riziranja: serijale, cikluse, nastavke, a potom i stilske pravce.

SERIJALI, CIKLUSI. NASTAVCI I ŽANR

Serijalima držimo filmove u nastavcima, filmove u kojima su nosiocem zbi­

vanja isti glavni junaci što obavljaju isti ili razvojno povezan posao ili poslove i
susreću se (u skladu sa svojom profesijom, svojim pozivom ili svojim karakterom)
sa sličnim situacijama. Između filmova serijala u pravilu postoje i fabulativne ve­
ze, tako da je jedan film fabulativnim nastavkom prethodnog, ili se bar kauzalne ili
vremenski nadovezuju (te se podrazumijeva da gledalac pamti informacije o pret­
hodnim važnim događajima, likovima i ambijentima). Uvjet za serijal jeste pojavlji­
vanje filmova u pravilnim i redovitim razmacima, dovoljno malim da se ključni to­
kovi zbivanja dobro pamte.

Cikluse obilježavaju labavije veze između filmova i neredovitije njihovo

pojavljivanje, često i u većim razmacima. Filmovi ciklusa mogu imati međusobne
tematske veze, najčešće iste glumce što otjelovljuju isti lik ili barem isti tip likova,
ali među filmovima ciklusa ne mora biti fabulativnih veza. niti bilo kakvih kauzalnih
ili vremenskih veza. Filmove ciklusa obilježava samodostatnost.
Ciklusi i serijali su često u samim korjenima žanra: poneki su žanrovi uve­
deni i ustaljeni upravo putem ciklusa i serijala. Na primjer, western je dijelom us­
taljen putem ciklusa o Bronco Billu, Tomu Mixu i drugima. Komedija je ustaljena
putem ciklusa vezanih uz neku komičarsku zvijezdu. Serijal Judex je u korjenima
kriminalističkog filma, a Tarzan u korjenu pustolovnog filma. Kratki nastavci zvuč­
nih serijala što su se davali za dječju publiku velikim su dijelom bili odgajatelji te­
meljnih žanrovskih predodžaba u budućeg odraslog gledaoca filma.
Nastavcima (ne u sklopu serijala, već kao samostalnog grupnog fenome­
na, engi. followers), drže se filmovi u kojima se pokušava nastaviti uspjeh nekog
individualnog filma tako da se dalje razvijaju fabulativni potencijali uz zadržavanje
istih protagonista (usporedi na primjer, nastavke Supermana, nastavke o četiri
mušketira, nastavke Zvjezdanih ratova (Star Wars), nastavke o Indiana J?n?su i
druge). Nastavci mogu biti serijalne naravi, ili cikličke naravi, ali o b o ža va ih isko­
rištavanje trenutačne konjunkture, te zato po pravilu kraće traju, obuhvaćaju ma­
nje filmova, ne planira se cjelina nastavaka, već tek po uspjehu inicijalnog filma;
traju koliko to trpi tržište. Ali to ne znači da ih se ne može tretirati kao serijale i ;
cikluse, ako ih ima dovoljno i ako ih se redovito prikazuje na televiziji, na primjer, ili
na kućnom videu.

41
Teorija žanra
 Svi ovi oblici, premda najčešće vezani uz žanrove, spontano prepoznava­
ni i praćeni definiranim tipom očekivanja, dakle prirodni kao i žanrovi, ipak nisu is­
tovjetni s žanrom. Kategorija žanra je općenitija, i obuhvatnija: žanrovski povezani
filmovi ne moraju imati nikakvih fabulativnih veza, ne moraju imati veza po likovi­
ma, a i tematske im veze jesu najopćenitije.
Žanr podrazumijeva daleko veću stilsku i tematsku varijabilnost od ciklusa,
serijala i nastavaka. Zapravo varijabilnost, uz očuvanje žanrovskog identiteta, jest
ključno obilježje žanra. Promjene u identitetu žanra su moguće, ali pod uvjetom
da su evolutivne, dakle postupne; za žanrovske pratitelje - pregledno postupne.

STILSKI PRAVCI I ŽANR

Premda se podrazumijeva da žanr tvore filmovi koji su međusobno dosta različiti,

oni svejedno moraju biti žanrovski identifikabilni. To jest moraju imati neku mieru
prispodobivosti najboljim primjercima žanra.
Nije, međutim, svaka raznovrsna a opet srazmjerno povezana grupa filmova
žanrovska; stanovito tematsko-stilsko zajedništvo može biti pokazateljem, napros­
to, pripadnosti istom stilskom pravcu.
Metodološka razlika između stilskog pravca i žanra jest slijedeća. S jedne
strane gledano, unutar određenih stilskih pravaca mogu postojati filmovi različi­
tih žanrova. Na primjer, unutar ekspresionističkog pravca rađeni su različiti žan­
rovski filmovi: filmovi strave i užasa, znanstveno fantastični filmovi i drugi Unutar
novog vala njegovali su se različiti žanrovi: kriminalistički, znanstveno-fantastićki.
melodrame.. S druge strane, i među žanrovskim filmovima javljaju se stilski pravci
Horse-operu možemo držati ne toliko »podžanrom« koliko stilskim pravcem Isto
važi i za američki »crni film« (film noir), koji je prije stilskim pravcem (pretežno u
sklopu kriminalističkog filma, premda ne isključivo u njegovu sklopu) nego što bi
bio »žanrom« ili »podžanrom« kako se ponekad klasificira
Razvoj unutar žanra najčešće je upravo stilski razvoj, tako da periodizacija
n./voja žanra i nije drugo do stilska periodizacija (a ne podžanrovska ili nadžan-
mvsko tipoiogizacija;
Kad ie stilsKi pravac spontana tvorevina, onda je on nehtijeno. »nužno«
prateće obilježje određene grupe filmova (filmova jednog autora, jedne društvene
skupine autora jedne regionalne ili nacionalne skupine filmova, skupine filmova
icdnog kulturnog razdoblja) Za stn se. dok je spontanom kategorijom, djelatno ne
opredijeljuje, dok se za žanr ma koliko bio spontanom kategorijom, opredneljuje
žanrovska diferenc:,acija |e tematizirana (što ne znači da je samo tematskaj dok
stilska diferericijacua nije djelatno tematizirana ona je implicitna, popratna

NEKI ZADACI OPĆE TEORIJE ŽANRA

Iz prethodnih razmatranja mogu se izvući neki zadaci opće teorije žanra.

Budući da se terminom »žanr« obilježavaju rezultati razvrstavanja, proble­
mom opće teorije žanra jest ustanovljavanje kriterija po kojima se neka razvrsta­
vanja drže žanrovskim a druga ne, a potom i kriterija po kojima se razgraničuju
pojedinačni žanrovi međusobno, odnosno kriterija po kojima pojedini filmovi ulaze
u ovaj ili u onaj žanr.

42
 Ako je žanrovsko razvrstavanje moguće samo unutar igranih, odnosno fa-
bulativnih filmova, onda je potrebno vidjeti koje je to određenje igranosti, odnosno
fabulativnosti koje »proizvodi«, generira žanrove.
U onoj mjeri u kojoj se prihvaća da je žanr spontana, prirodna (društvena i
osobna) kategorija, istraživanje žanra mora biti empirijsko, empirijski nadzirano, tc
jest, mora obuhvaćati tipove recepcije (očekivanja) gledaoca, vezu recepcije ■
strukture filmova, i utjecaj te recepcije na proizvodnju, strukturiranje filmova
Utvrđivanje kriterija za diferencijaciju na žanrove mora biti, također, takve
da omogući uspješno povlačenje razlika prema drugačijim tipovima klasifikacije
prema nežanrovskim klasifikacijama filmova, bile one post festum, umjetne, ili
pak drugovrsno »prirodne«.

43
Teorija žanra
Žanr
Stiven Nil (Stephen Neale)

Teorijski rad posvećen pojmu žanra u filmu i teorijski rad posvećen pojedinim
žanrovima počeli su da se razvijaju u Britaniji krajem šezdesetih i početkom se­
damdesetih godina. Podvlačim da su u tom razdoblju objavljeni samo jedan broj
časopisa Screen (broj 2, sveska 11) koji je sadržavao napise Pojam žanra Toma
Rajala (Tom Ryall) i Ideja o žanru u američkom filmu Eda Baskomba (Ed Bus-
combe), i samo dve knjige: Zapadni horizonti Džima Kitsisa (Jim Kitses) i Pod­
zemlje Kolina MekArtura (Colin McArthur). Pobude koje su podsticale taj rad bile
su uglavnom dvojake: na jednoj je strani postojala želja za negovanjem i razvija­
njem kritičkog stava prema glavnom toku kinematografije - one komercijalne, a
naročito holivudske kinematografije - dok je na drugoj strani postojala potreba
za određivanjem onoga što je do tada bio najvažniji, vodeći kritički metod u ozbilj­
nom raspravljanju o toj filmskoj oblasti, to jest o autorskoj teoriji. Ukoliko rad
posvećen žanru uopšte se nije razvijao i ne razvija se ni dandanas. Iz tog delokru-
ga objavljeno je vrlo malo tekstova, iako se težilo tome da se područje proširi pu­
tem sistematicnijeg izučavanja ili putem doslednije kritike i preobražaja pojmova i
ideja koji iz nje proističu.
U okviru koncepcije koja je od samog početka ocrtala kostur toga rada, o
žanru se na pravi način raspravlja samo u dva nedavno objavljena članka: žanr i fil­
movi Daglasa Paja (Douglas Руе) u časopisu Movie broj 20 i Predavanje o žanru
Toma Rajala u časopisu Screen Education broj 17, zima 1975/1976. Uzroci ove
neplodnosti su mnogobrojni. Rad posvećen žanru poklopio se, u Britaniji, sa poja­
vom strukturalizma i semiologije, koji su nam došli iz inostranstva, pa se unekoliko
nadovezao na njih i prilagodio njihovim idejama. Strukturalizam i semiologija su se
sve više usredsređivali na pojedinačni, individualni tekst ili na opšta načela zna­
čenja i politiku značenjske prakse, pa su samim tim isključivali prednost koju su
mogli da steknu podrobnim opisivanjem i analizom žanra i žanrova. Osim toga st­
rukturalizam i semiologija su, zajedno sa altiseovskim i poslealtiseovskim marksiz­
mom - koji su preobražaju analize filma bitno doprineli svojim upornim zalaga­
njem i isticanjem značaja teorije, svojom kritikom empirizma i sociologije, svojim
upornim isticanjem značaja ideologije u sferi društvenog uređenja i opštim politič­
kim podsticajem što g aje ona davala filmskoj kulturi - ukazivali na probleme kon­
cepcije u čijim se okvirima odvijao rad posvećen kritičkom ocenjivanju žanra.
Cilj ove knjižice je da oživi rasprave o žanru i značaju koji se žanru pridaje,
to jest da preradi, postavi na svoje mesto, preinači osnovne pojmove i izraze koji
su se u tim raspravama upotrebljavali i koji su se zahvaljujući njima razvili i usavrši­
li. Ovo htenje obuhvata, na jednoj strani, kritičku ocenu rada kritičara žanra, a na
drugoj niz novih formulacija u svetlosti poklapajućih, ali ni u kom slučaju istorod­
nih, koegzistirajućih polja semiologije, psihoanalize i poslealtiseovskog marksiz­
ma, od kojih je svako usredsredeno na niz problema koji se obično označavaju iz­
razom ideologija. U specifičnijem smislu,taj niz novih formulacija i preobražaja pod
pojmom kinematografija podrazumeva niz društvenih praksi, pa se odnosi na pi­
tanja i probleme koje sobom povlači analiza kinematografije kao društvene insti­
tucije. Baviti se tim problemima znači, prvo, ra zm išlja lo filmskom tekstu kao o
značenjskom procesu koji obuhvata specifične estetičke sisteme i subjektivne

Iz knjige Genre, Britsh Film Institute, London, 1983 (drugo izdanje).

44
 procese i, drugo, razmišljati o diferencijalnim društvenim odrednicima i Dosledica
ma које za sobom povlače posebni oblici i posebni postupci Kinematoqrafiie u ce-
lini Ova je knjiga dakle namenjena čitaocima koje interesuju pomenuti problemi
i, sledstveno, politika filmske kulture u koju su oni usađeni i iz koie Dotiču
Dodajem, na kraju, da sam se u sledu rasprave o žanru koje se držim u
celoj ovoj knjižici rukovodio načelima izlaganja a ne hijerarhijom značaia koii se
pridaje raznim pitanjima iz ove oblasti. Pored toga, s obzirom na prostor i okvir
knjižice koja nije prerasla u knjigu i s obzirom na istraživačku prirodu glavnoq delà
rasprave, obrada problema je i raznolika i neujednačena. Ponavljam zato da
ovaj rad ne treba shvatiti kao nagoveštaj njihovoga relevantnog značaia’ ili niihove
teorijske važnosti. 1

PRVO POGLAVLJE

U sažetom i korisnom napisu posvećenom žanru, gde pažnju usmerava na raspra­

vu o žanrovskom filmu Tragači (The Searchers) i na načine na koje bi se žanr
mogao uvesti u nastavu. Tom Rajal ocenjuje dosadašnji rad u svetlosti sledeće ori­
jentacije: »Nadmoćna slika koja se nameće u kritičkom ocenjivanju žanra je trou-
gao što ga sačinjavaju umetnik/film/gledalac. Žanrovi se mogu definisati kao uzo-
ri/forme/stilovi/strukture koji prevazilaze pojedinačne filmove i koji supervizuju
filmske stvaraoce u konstrukciji filmova i gledaoce u čitanju tih filmova«.»
Ovde je problem u tome što nam autor napisa, iako međusobni odnos bi­
tan za razumevanje žanra jasno uspostavlja posredstvom trougla »umetnik /film/
gledalac«, ne nudi pojmove koji su neophodni za analizu žanra. Rajalova predsta­
va o gledaocu i filmskom stvaraocu kao o doslednim, nezavisnim instancama sub­
jektivnosti ili jednostavnim empiričkim entitetima u odnosu na »uzore/forme/stilo-
ve/strukture« žanra lišena je svakog smisla. Međutim, izraz supervizija, kojim se
služi da bi označio mehanizam (ili mehanizme) uključen u te odnose, ne uspeva
da nam pruži konceptualno, pojmovno oruđe neophodno za dalju specifikaciju
žanra.
To je, dakle, opšti i osnovni problem kritičkog ocenjivanja žanra o kome
ovde i govorimo. Usled nedostatka teorijskih sredstava za razmišljanje o moći es-
tetičkih sistema kao što je žanr u odnosu na instance subjektivnosti koje podrazu-
mevaju izrazi »filmski stvaralac« i »filmski gledalac«, otvara se put ideologiji jedno­
ga transcendentnog i doslednog problema koji je prećutno prisutan u jednostav­
nom modelu sporazumevanja kakav je model autor-tekst/sistem-gledalac, koji teži
tome da se i sam predstavi kao sredstvo za popunjavanje pojmovnih praznina. To,
na primer, dolazi do punog izražaja u definiciji koju Džim Kitsis daje estetičkoj kon­
venciji kao »oblasti sporazuma što ga sklapaju publika i umetnik«23 a i u opaska­
ma Kolina MekArtura o potencijalnom značaju žanra za semiologiju filma: »...Čini
se da je žanr, na prvi pogled i zahvaljujući svojoj očiglednoj sličnosti sa znakom-
-sistemom, kao kôd koji su usvojili i filmski stvaralac i filmski gledalac, veoma
plodno polazište za istraživanje semiologije filma«’
Ova se ideologija u navedenim tekstovima pojavljuje samo na površini i
samo na izvesnim tačkama. I vrlo je često u protivrečnosti sa tvrđenjima da žan­
rovske konvencije imaju samosvojnu moć koja je potpuno nezavisna od svesnog
htenja bilo koga filmskog stvaraoca i bilo koga filmskog gledaoca. U drugom sta-

1. Tom Rvali. »Teaching Through Genre«. Screen Education, broj 17. sirana 28
2. Jim Kitses, Horizons West. London. 1969. sirana 24.
3. Colin McArthur. Undenvorld USA. London, 1972. sirana 20.

Teorija žanra 45
 vu članka Podzemlje SAD MekArtur beleži, na primer: »Filmski kritičari pružali su
žanru neki čudan otpor i odbijali da se suoče sa pojmom žanra, tvrdeći najčešće
da su žanrovi zbirke neutralnih konvencija koje reditelj ili oživljava ili ne oživljava,
što zavisi od njegovih rediteljskih sposobnosti. Ako je reditelj Nikolas Rej (Nicho­
las Ray), onda on prevazilazi žanr; ako je reditelj Edvord Dmitrik (Edward Dmytryk),
onda on pravi samo još jedan vestern. A takav stav nikako.nije u skladu sa znača­
jem koji žanru pridaju i filmski stvaraoci i filmski gledaoci. Činjenica da žanr privla­
či i jedne i druge nudi nam, čini se, prima facie valjani razlog za verovanje da je on
podsticajan, a ne neutralan, da u sebi nosi suštastven naboj značenja nezavisno
od sveg onog smisla kojim ga prožimaju pojedini reditelji« (strana 19).
Protivrečnost je još očiglednija u nekolikim rečenicama koje navodimo iz
teksta Zapadni horizonti: »Vestern nisu samo ljudi koji su radili u njemu. Žanr nije
praznina koju popunjava filmski stvaralac, žanr je vitalna struktura kroz koju struji
mnoštvo tema i ideja. I ta forma nudi reditelju niz mogućih spojeva i prostor u ko­
me može da eksperimentiše, da oblikuje i usavršava efekte i značenja kojima stre­
mi« (strana 26).
Ovde je reč o onome što MekArtur naziva »suštastvenim nabojem« žan­
rovskih konvencija, iako je sam naboj opisan kao spoljašnji u odnosu na subjektiv­
nost reditelja koji na taj način uspeva da sačuva svoj identitet, svoju nezavisnost, i
koji je spreman da »eksperimentiše, da oblikuje i usavršava« u okvirima kostura
koji ocrtavaju žanrovske konvencije.
Ono što tu protivrečnost još više naglašava, što ometa svako rešenje
koje bi potencijalno mogla da donesu nova razmišljanja o ideologiji subjektivnosti
sadržanoj u konceptualizaciji odnosa subjekta i konvencije, jeste razlika između
visoke umetnosti i popularne umetnosti, čije premise povlače graničnu liniju
između uslova stvaralaštva u svakome pojedinom slučaju, stepena »kontakta«
umetnika i gledaoca i stepena nezavisnosti i/ili supervizije nad umetničkim delom
i karakteristikama od kojih je ono sazdano. Ta razlika počiva, u stvari, na saučes-
ničkom prihvatanju osnove ideologije »visoke umetnosti«, po kojoj umetnik ima
dosledno, potencijalno nezavisno i transcendentno ja i po kojoj je umetnost (više
ili manje ostvaren) izraz toga njegovog ja. A za to postoji samo jedan dokaz: vred-
nost čistog samoizražavanja (visoka umetnost) na jednoj i vrednost samoizraža-
vanja u kome posreduju usvojene konvencije (popularna umetnost) na drugoj st­
rani: »Konvencije... žanra poznate su gledaocima koji ih odmah prepoznaju, tako
da je već i to prepoznavanje zadovoljstvo samo po sebi. Popularna umetnost zavi­
sila je oduvek od moguće postavke da je moderna ideja o novini (ili originalnosti)
kao jednoj od glavnih osobina, pa čak i glavnoj osobini koja se u umetničkom de-
lu priželjkuje, potekla, u stvari, iz romantizma. Činjenica je, kao što to Rejmond Vi-
lijems (Raymond Williams) i kaže u Kulturi i društvu, daje umetnost baš u tom pe­
riodu počela da se udaljava od široke, približno istorodne publike. Tada se, dakle,
začela današnja razlika između »masovne« i »visoke« kulture. Na žalost, ta origi­
nalnost suviše lako prelazi u ekscentričnost, pa se u ime samoizražavanja zane­
maruje sporazumevanje. Jedna od najvećih zasluga američkog filma je da se, sve
u svemu, tako nešto sa njim nije dogodilo«.4 .. . . .
»Samoizražavanje« kao mogućnost postoji, ali se ipak ne može
procenjivati po sebi i radi sebe. Taj protivrečan stav - način na koji autor pokušava
da se udalji od ideologije visoke umetnosti, ali i na koji, u suštini, ostaje uz nju u
ravni konceptualizacije umetničkog - vidljiv je naročito na onim mestima gde je
rad posvećen žanru polemički naglašen kao protivteža autorskoj politici. Osnova
te politike nije neprijateljski stav prema ideologiji subjekta koji je u autorskoj teonji
implicitan - ili bar nije neprijateljski u onome tradicionalnom obliku - nego je pre

4. |.;(| Huscombc, »The Idea ol Genre in ihe American Cinema... Scr,;n. lom II. broj 2. sirana 4.V

46
 činjenica da se autorska politika ne smatra podesnom u kontekstu komerc’iaine
kinematografije zato što uslovi rada u njoj isključuju one vrste nadzora i
nezavisnosti koje uživa umetnik u oblasti visoke kulture i koje su za njeqa karakte
ristične. Dok je umetnik iz druge grupe oslobođen prinuda koje sobom povlače tr­
govina i konvencionalna, na formuli zasnovana priroda komercijalno usmerenih
estetičkih formi, umetnik iz prve grupe primoran je da se pomiri sa tim prinudama
koje neminovno obeležavaju i menjaju sveukupni, nesputani izraz njegovoqa ja
»...Odbacivanje Holivuda i njegovih vrednosti, iako razumljivo pa i dostojno hvale’
dovelo je do odbacivanja američkih filmova, a to nije ni razumljivo ni dostojno hva­
le. U razgovorima o književnosti ili slikarstvu i, donekle, o drami, iako se uspostav­
lja neposredan odnos između umetnika, njegvog delà injegove publike. U Holivu-
du, međutim, filmski reditelj ne može da uspostavi takav neposredan odnos ni
prema svom delu ni prema svojoj publici. U Holivudu dejstvuju brojna sredstva
kojima se menja značenje i mnogi činioci koji te odnose čine znatno složenijim
A među njima su najočigledniji sistem zvezda i predmet ove knjige - žanr. I jedan i
drugi se, naravno, samo delimično mogu objasniti u kontekstu svemoćne komer­
cijalne osnove holivudske proizvodnje«5
Pored toga što ovakvim svojim stavom potvrđuje osnovnu ideologiju
subjektiviteta visoke umetnosti, MekArtur, samim tim što kroz razliku između
»komercijalnog« i »nekomercijalnog« ističe razliku između visoke i popularne
umetnosti, isključuje, u stvari, prepoznavanje, a to znači i potencijalnu analizu
(različitih) načina na koje se svi oblici umetničke proizvodnje u kapitalističkome
društvenom uređenju rađaju u uslovima što ih pružaju kapitalistički ekonomski
odnosi i kapitalistička ekonomska praksa a, sledstveno, i načina na koje su
proizvodnja i potrošnja svih umetničkih delà uslovljene oblicima robe.
Uostalom, i Toma Rajala u njegovom napisu sputavaju sopstvene
premise i protivrečnosti koje one za sobom povlače: »Jedan od glavnih podsticaja
za kritičko ocenjivanje žanra leži u razložnoj pretpostavci da se komercijalni
filmovi proizvode po žanrovskoj formuli, da tradicija i istorija filma igraju značajnu
ulogu u određivanju stvarne specifičnosti svakoga pojedinog američkog filma, la­
ko je u toku pedesetih i šezdesetih godina bila od dragocenog značaja zbog toga
što je isticala vrednost američkog filma, autorska teorija je ipak težila tome da se
popularnom umetnošću bavi tako kao da je ona »visoka kultura«. Zato se o holi-
vudskim filmovima raspravljalo u okvirima ličnog viđenja stvari i sveta, individual­
nog stila američkih reditelja, i tako dalje«6 (podvlačenja su moja).
Rasprava o »ličnom viđenju stvari i sveta, o individualnom stilu« podesna
je i prihvatljiva u oblasti visoke kulture, ali ne i u oblasti popularne kulture,
jednostavno zbog toga što su proizvodni uslovi u ovoj drugoj oblasti obeleženi
izvesnim prinudama. Među tim prisilama su konvencije žanra i neki oblici dramske
naracije, koji služe kao posrednici između umetnikovog ja i gledalaca kojima se
umetnik ili umetnica obraćaju. Te prinude su, međutim, samo posledice specifič­
nih ekonomskih uslova proizvodnje, distribucije i prikazivanja u komercijalnoj
kinematografiji i raznorodnog sastava njene publike, a to znači i posledica pritiska
da se, na jednoj strani, olakša »sporazumevanje«, »komunikacija«, a da se na
drugoj strani do krajnjih granica poveća uloženi kapital i ponovi formula
prethodnih finansijskih uspeha. I zbog toga drugi oblici umetničke proizvodnje,
dstribucije i potrošnje ne sadrže, u ravni značenja i proizvodnje smisla, one vrste
nadličnog pritiska koje su svojstvene konvencijama žanra i koje Rajal pokušava da
učauri u pojam »supervizije«. Svi oblici značenja i smisla povlače za sobom i
određeni pritisak: nijedan siže nije oslobođen tog pritiska, nijedan siže ne vlada

5- Colin McArthur, op. cil. sirana 13.

6. Tom RyaP, op. cil., strana 28.

Teorija žanra 47
 njegovim raznovrsnim modalitetima i, prema tome, nijedan siže ne upravlja tim
formama, ma kakvi da su uslovi proizvodnje i potrošnje i ma kakav da je oblik
ekonomskih odnosa u kojima se proizvodnja i potrošnja odvijaju. Ne zaboravimo
uostalom, da je baš taj pritisak i jedan od najvažnijih uslova. Njegovi modaliteti se
menjaju unutar različitih značenjskih medijuma i preko tih medijuma unutar
različitih estetičkih sistema, procesa i ideologija. Kada je, međutim, reč o pritisku
kao o osnovnoj činjenici, tog pritiska niko nije pošteđen - nijedan umetnik,
nijedna publika, nijedan gledalac, nijedan čitalac; on se podjednako odnosi i na
apstraktnog ekspresionističkog slikara i na lirskog pesnika koji rade u svom domu
ili u svom ateljeu, i na eksperimentalnoga filmskog stvaraoca koji se služi trakom
od osam milimetara, i na holivudskog reditelja. I upravo je, u izvesnom smislu,
zbog toga celokupnog okvira premisa i važno, suštinski važno razlikovati pojedine
modalitete pritiska o kome je reč i povezati ih sa pojedinim modalitetima politič­
kih, ideoloških i ekonomskih uslova u kojima oni dejstvuju i u kojima se ostvaruju.
Rodovske konvencije i sam oblik žanra treba posmatrati kao jednu od varijanti
modaliteta toga pritiska.
Pritisak žanrovskih konvencija je, dakle, do izvesne mere prepoznatljiv,
ali nije na odgovarajući način konceptualizovan i određen. Sličan je slučaj i sa
samim konvencijama: iako su u središtu pažnje kritike i teorije žanra, one su retko
određene i retko podrobno analizovane na način koji bi otkrio njihovu tako
specifičnu nezavisnost i ulogu koju imaju u oblikovanju žanra kao estetičke
kategorije. Rajal, na primer, prilično neodređeno govori o žanrovima kao o
»uzorima /formama/stilovima/ strukturama koji prevazilaze pojedinačne filmove«,
a najveći deo rada na koji se poziva čak i u načelu svodi na raspravu o određenoj i
ograničenoj oblasti estetike žanra koja se najčešće naziva »ikonografijom«.
Ikonografija je izazvala veliko interesovanje zato što je, činilo se, bila specifično
povezana sa ulogom »vizuelnog« u žanrovskim filmovima, pa se verovalo da će
analiza ikonografije omogućiti izučavanje čitavog niza filmskih specifičnosti.
Problem koji postavlja pojam ikonografije - i sve njegove upotrebe - nije
u tome što on ne odgovara u potpunosti pojmu koji se pod tim izrazom
podrazumeva u oblasti istorije umetnosti iz koje i potiče, nego pre u tome što je u
oblasti filma on suviše široko i nedovoljno tačno određen. Ed Baskomb se, na
primer, njime služi kao sinonimom za »vizuelne konvencije«, iako ni one nisu
određene opštim izrazima, a Kolin MekArtur na sličan način govori o ikonografiji
kao o »uzorima vizuelne slikovnosti«. Kako je sam izraz nedovoljno određen, i
njegove analitičke kategorije nedovoljne su za uočavanje razlika između mnogih
ravni u »vizuelnom polju« nekoga žanrovskog filma ili žanra u celini, a samim tim i
za određivanje posebnih i različitih funkcija čije elemente žanr izdvaja da bi se nji­
ma služio. MekArtur, na primer, »uzore slikovnosti«, karakteristične za gangsterski
film/triler, razvrstava u sledeće kategorije: »U one koje okružuju fizičku prisutnost,
obeležja i odeću glumaca i ličnosti koje igraju; u one koje potiču iz sredine u kojoj
te ličnosti dejstvuju i u one koje su vezane za tehnologiju što ličnostima stoji 'na
raspolaganju’« 7.
Odmah se postavlja pitanje do kojeg se stepena ove kategorije mogu
koristiti u analizi žanrova koji nisu gangsterski film/triler. Do kojeg se stepena
mogu uklopiti u opštu teoriju žanra kao celine? Kako će se, na primer, treća
kategorija primeniti na musical ili na melodramu? I koju snagu ima izraz
»tehnologija« u toj kategoriji? Drugo pitanje je središna uloga »ličnosti« u
konstrukciji tih kategorija: autor a priori onemogućava razmišljanje o strukturama
i procesima naracije, bez obzira na to da li oni jesu ili nisu specifični za žanr o
kome je reč i za ulogu u rađanju značenja što ih određuju elementi na koje skreće

1. Colin McArthur, op. cil., strana 24.

48
 pažnju. I treće, već nagovešteno pitanje: MekArtur smatra da se elementi među
sobom razlikuju prema merilu po kome se oblikuju različite kategorije ili da se
medu sobom grupišu na način koji je u isti mah suviše strog i suviše proizvoljan
Isti elementi mogu da obave čitav niz različitih tekstuelnih funkcija, a mogu da
budu i grupisani u bezbroj različitih kategorija. U žanru gangsterski film/triler
mitraljezi i revolveri mogu da se podvedu pod tehnologiju koja ličnostima stoji »na
raspolaganju« ali i pod definiciju obeležja neke od ličnosti. U filmu Nelson sa
dećjim licem (Baby Face Nelson), na primer, mitraljez Mikija Runija (Mickey
Rooney) predstavlja bitnu komponentu obeležja ličnosti u bezbroj ravni, dok su u
slučaju raznih uloga koje je ostvario Džejms Kegni (James Cagney) glumčeva
obeležja kao što su, po MekArturovoj definiciji, »fizički dinamizam« i »surovost«
bar delimično označena oružjem kojim se junak služi i radnjama koje tim oružjem
obavlja. Na drugoj strani, kao što i sam MekArtur potvrđuje, »vatreno oružje,
automobili i telefoni«, koje sigurno treba uključiti u kategoriju »tehnologija što
ličnostima stoji na raspolaganju«, deo su »složene gradske tehnologije«, a to,
naravno, znači i deo ikonografije gradske »sredine« čija slikovnost, kako kažu!
sačinjava posebnu ikonografsku kategoriju. ’
Ne tvrdim ni ja da svaku funkciju koju vrše određeni elementi treba
iscrpno opisivati, ali smatram da bi, kao prvo trebalo prihvatiti postavku da su
elementi kadri da obave čitav niz posebnih i različitih funkcija i da bi, kao drugo,
svaka kategorizacija tih elemenata morala da se odvija u skladu sa merilima koja
su izričito formulisana u odnosu na specifičnu funkciju, s tim da se pronađu i
iznesu teorijski razlozi prednosti koja se toj funkciji daje. A toga nema ni u članku
Podzemlje SAD, o kome sam ranije govorio, ni u glavnoj raspravi o žanrovskoj
ikonografiji u filmu. Povrh toga, nijedan od elemenata koje je grupisao
MekArtur nije prosto i strogo »vizuelan«, bez obzira na vrline ili mane načina
na koji su klasifikovani; prvo, zato što su narativne strukture u kojima oni nalaze
svoje mesto prevashodno strukture, a ne skupovi empirički vidljivih fenomena i,
drugo, zato što sredstva izražavanja putem kojih se raspodeljuju označavajuća
ličnosti, sredine, tehnologije i tako dalje u svakom slučaju ne obuhvataju samo
pokretnu fotografsku sliku, nego i snimljenu muziku, snimljen fonetski zvuk,
snimljene šumove i grafički materijal kao što je pismo (podnaslovi, međunaslovi i
tako dalje). Ikonografija, dakle, ne postiže ni jedan ni drugi cilj: da istakne
spedifičnost filma i da, istovremeno, isključi određivanje i analizu žanrovskih
konvencija koje nisu osobenosti filma i njihove veze sa onima koje jesu
osobenosti filma. Za to su prvenstveno kriva merila na osnovu kojih se obrazlaže
pojam ikonografije, a koja je Baskomb, sa polemičkom oštricom, ovako ocrtao:
»Budući da se bavimo vizuelnim medijumom, trebalo bi bez sumnje da
pronađemo i merila po kojima ćemo tačno odrediti ono što stvarno vidimo na
ekranu«8 . . ..
Ta osnova je u isti mah i suviše široka, jer ne dopušta dovoljno logično
razlikovanje u polju koje ograničava, i suviše uska, jer ne dopušta raspravu o
onome što je njenom polju tuđe. Ona uvodi razgraničenje i podelu između
područja ikonografije i područja teme i označenog, a podela, opet, rađa
dihotomiju forma/sadržina i tu dihotomiju obrazlaže na empiričkoj i vrlo
proizvoljnoj podlozi. I zato se o onome što bi trebalo da budu važne, pa čak i bitne
konvencije brojnih žanrova raspravlja pod zaglavljem »teme« ili »ideologije«
umesto da se o njima govori kao o konvencionalnim strukturama. Kada, dakle,
MekArtur piše o usponu i padu strukture filmova Mal» Cezar (Little Caesar),
Državni neprijatelj (Public Enemy) i Lice sa ožiljkom (Scarface), i činjenici da
u svakom od tih filmova gangster na kraju obavezno umire konceptualizuje ne

8. F.d Buscombc. op. cit.. strana 36.

49
Teorija žanra
samo u okviru tematike nego i u okviru narativne konvencije, i kada Kitsis u
Zapadnim horizontima govori o narativnim motivima i situacijama, i jedan i drugi
protivreče opštem konceptualnom okviru koji su postavili na početku svoga rada.
Fosledica njihove protivrečnosti je da .postavljena pitanja i navedeni primeri nisu
podesni za jednu doslednu i sistematičnu teorijsku analizu.
U neobjavljenom rukopisu posvećenom ikonografiji, njenom nastanku u
istoriji umetnosti, njenom značenju u toj oblasti i kasnijem razvoju u okvirima teo­
rije i kritike žanra9 Kolin MekArtur nam daje korisnu i prikladnu kritičku ocenu og­
raničenja, netačnosti i zbrke kojima je izraz ikonografija okružen. U istom tekstu,
autor ističe način na koji se njegova upotreba povezivala sa dihotomijom forma/-
sadržina i način na koji se pomoću tog izraza može ometati analiza specifičnosti
filma. Sledeći izvod iz rukopisa zaslužuje pažnju: „Ро svemu se čini da se pojam
ikonografije, proistekao iz istorije umetnosti, primenjuje na film dosta nezgrapno F
bez dužnog poštovanja prema problemima koje postavlja specifičnost filma. Na
primer: jednostavan dvoslojni pojam umetnosti kao što je forma-sadržina je u isto­
riji umetnosti podloga najvećeg delà ikonografskih spisa, s tim što se ikonograf
priklanja sadržini. Filmu je, međutim, potreban model tananiji od modela forma/-
sadržina. Tu neophodnu rafinovanost doneo je Pol Vilemen svojim pojmom »pro-
filmski događaj« (a i on je zbirka znakova-dogadaja), koji ima za cilj da u procesu
filmskog stvaralaštva istakne specifično filmske kodove (sve funkcije kamere, os-
vetljenja, montaže, zvuka, boje).
Zahvaljujući modelu Pola Vilemena, oblast u kojoj se pojam ikonografije
može primeniti na filmove postaje mnogo jasnija, pojam se uključuje u proces od­
gonetanja raznih znakova događaja profilmskog zbivanja...(Zato) ovaj izraz i dalje
služi za opisivanje programiranih postupaka u toj ravni, to jest gestova, obeležja,
odeće, sredine, predmeta i događaja. Ikonografija, dakle, zaslužuje pažnju, ali ni
manju ni veću nego što je zaslužuju programirani postupci u formalnoj ravni filma
(krupni plan, flešbek, i tako dalje)".
MekArtur, dakle, u isti mah i određuje mesto ikonografije u polju „vizuel-
nog" i ograničava stupanj njenog značaja. Međutim, vraćanje ha izraz „formalan"
(„formalna ravan") simptomatično je kao vraćanje na suštinski problem dihotomije
forma/sadržina, iako autor nedvosmisleno pokušava da taj problem krit'kuje i da
se konceptualno od njega ogradi.
Problem koji postavlja suprotnost forma/sadržina je u tome što je i dalje
reč o dihotomiji, a ne o dijalektičkom odnosu, lako je proistekao iz nje. on navodi
na ideju da su tekstovi i tekstuelni sistemi proizvodi, a ne proizvodni procesi, pa bi
po toj zamisli trebalo da se bavimo samo strukturom a ne strukturisanjem, iskaza­
nim a ne iskazom, statikom, to jest entitetima, a ne elementima čije su relativno
„stabilne" žanrovske komponente posledica njihove funkcije u trajnom procesu
ponavljanja i razlike. U jednome takvom procesu, ponavljanje nije nikada samo
povratak istovetnog, kao što ni razlika nije nikada samo erupcija apsolutno novo­
ga. Ovde nam je, dakle, potrebna teorijska specifikacija tih mehanizama, kako u
ravni individualnoga žanrovskog teksta, tako i u ravni nadtekstuelnih žanrovskih
s'stema. To polazište će nam omogućiti da odredimo prirodu i funkciju „žanrovs­
kih konvencija", kao i prirodu, mesto i funkciju „žanrovske ikonografije".
Pominjali smo ulogu koju Holivud kao komercijalni industrijska institucija
ima u oblikovanju mnogobrojnih vidova žanra: način na koji holivudske strukture i
holivudska praksa povlače za sobom estetiku građenu na formuli i, kao posledicu
toga, čitav niz prinuda/disciplina kojima su izloženi filmski stvaraoci. Oni koji
proučavaju ulogu i tačno određenu prirodu tih struktura i te prakse retko zalaze ul

l).Cotin McArthur. Iionoxraphy and Iconoloxy. British Fi'rn Institute, Fducalional Advisory Service /Soviets lor
li',ucation in Film and Television, zapisnik sa seminaru odr/.unog 147.1. godine.

50
 pojedinosti, pa se č'ni da članak Toma Rajala u časopisu Screen Education sadrži
najduže i najpotpunije izlaganje posvećeno tom pitanju: ,,U Holivudu se od samoa
početka pa sve do danas, filmovi proizvode i prodaju kao vesterni komedije i tako
dalje; te kategorije su sastavni deo rečnika filmskog krit'čara, dok se široka publi­
ka njima služ' kao vodičem u izboru filmova koje namerava da gleda. Činjenicu da
komercijalna kinematografija organizuje svoju proizvodnju po žanrovskim smerni-
cama potvrđuje u ravni zdravog razuma naše svakodnevno iskustvo sa filmom ali
je može potvrditi i proučavanje holivudske komercijalne strukture. Standardizo-
vanje proizvoda je pod pritiskom ekonomskih potreba industrijske proizvodnje na-
teralo pojedina studija da se usredsrede na pojedine žanrove i samo u tom cilju
stvore č'tave timove zvezda, reditelja, scenarista i tako dalje"111
Ovaj je odlomak izuzetno zanimljiv, koliko iz negativnih toliko i iz pozitiv­
nih razloga. Ni RajaJu, a ni teoriji i kritici žanra na koje se on poziva, ne polazi za ru­
kom da povežu sve karakteristike ekonomskih struktura i ekonomske prakse koje
u sebi obuhvataju kapitalističke ekonomske prakse i strukture uopšte. U tom
smislu, autor sputava svaki dalji pokušaj da se, prvo, one podrobnije analizuju, da
im se, drugo, odredi mesto u društvenom uređenju kao celin\ i da im se, treće, od­
redi mesto u ekonomskim karakteristikama društvenog uređenja koje su specifič­
ne za date prilike. Na drugoj strani, Rajal ne uspeva da konceptualizuje odnos(e)
između takvih struktura i praksi, i specifičnih žanrova, i žanrovskih ciklusa koji su
stvarno postojali. Ili, tačnije rečeno, on uspostavlja neposredan odnos između
ekonomskih struktura, ekonomskih praksi i postojanja žanra, ali ne uspeva da pos­
tavi temelje analize koja bi bila kadra da jednu takvu premisu poveže sa postoje­
ćim specifičnim žanrovima i postojećim specifičnim žanrovskim ciklusima.
Jedno od središnih pitanja koja se ovde postavljaju je pitanje konceptua-
lizacije diskursa, „institucije" ' ekonomike kao delà društvenog uređenja. Zato je
nemoguće analizovati različite odnose ovih pokretačkih sila, zato je teško čak i
razmišljati o njima. Međutim, Rajalov napis nam ipak, bar do izvesne mere, pruža
mogućnost da se bavimo tim pitanjima. Kada je, na primer, reć o Holivudu kao ins­
tituciji, autor ne govori samo o specifičnim ekonomskim strukturama i praksama u
oblasti proizvodnje, nego i o onoj kategoriji tržišta u koju spadaju diskurzivni (ne-
filmski) elementi kao što su reklamna strategija, plakati, fotosi, komercijalni prikazi
komercijalni sinopsisi i tako dalje. A sva ta područja prakse doprinose u suštini
razgraničavanju žanrova, kategorizaciji i klasifikaciji u društvenom procesu kine­
matografije kao celine. Uključivanje ovih elemenata, koji se poklapaju sa indust­
rijskom praksom stricto sensu, al< se protežu i izvan nje, od izuzetnog je značaja.
Fosledice toga č'na još nisu proučene, ali je već • samo prihvatanje č'njenice da
č'tav niz različitih elemenata dejstvuje u okviru sveobuhvatne fraze „društveni pro­
ces" vrlo važan prvi korak ka obnavljanju onoga što se podrazumeva pod kinema­
tografskom „institucijom" • otklanjanju mnogih protivrečnosti koje prate rad teore­
tičara ' kritičara posvećen žanru. . .
Protivrečnosti kojima je prožet pomenut' te k s t1koje ometaju dalji razvoj
postavk', naročito u onom delu u kome se autor bavi različ'tim tumačenj'ma žanra
i žanrova, navode Rajala na ideju o poreklu: „Ako se pozabavimo pitanjima veza­
nim za način na koji je filmski studio sazdan, sistem zvezda i slične stvari moći ce,
možda, da predstavljaju empiričke korene iz kojih bi žanr mogao da nikne«ii
Ideja o poreklu, o „empiričkim korenima", pomaže autoru u pokušaju da
protivrečnost žanr-žanrovi razreši uvođenjem tačke na kojoj ekonomska praksa -
a smatra se da ona određuje postojanje i strukturu žanra uopste (i da, pogotovu,
određuje one estetske elemente koji su obeleženi ponavljanjem, a to su konven-1 0

10. Tom Ryiall, op cil. sirana 27.

11.Tom Ryall. op. ai., sirana 28.

51
Teorija žanra
cionalne formule, ikonografija i tako dalje) - postaje istovremeno i potecište poje­
dinih žanrova koji već postoje i koji imaju specifične estetske karakteristike. Autor
pribegava ideji o poreklu i onda kadapokusava da reši drugi problem koji delimič-
no izaziva ta ista protivrečnost. Ali iz zelje da se protivrečnost otkloni ne rađaju se
samo opšta mesta koja ukazuju na mogućnost da se postojanje specifičnih žanro­
va i konvencija objasni isključivo na osnovu ekonomske prakse u industriji, kako to
pokazuje navod iz Rajalovog članka. Iz nje se rada i pokušaj da se njihovo posto­
janje obrazloži u kontekstu društveno-istorijske ,,stvarnosti“. Specifična protivreč­
nost vrti sè ovde, dakle, oko želje autora da na jednoj strani, uz dužno poštovanje,
istraži diskurzivnu specifičnost holivudskih filmova i da na drugoj strani tu specifič­
nost locira u društveni kontekst. Protivrečnost ostaje zato što je autorov pristup
diskurzivnoj specifičnosti nepotpun, pa će ta činjenica uticati i na šire lociranje
specifičnijih diskursa. Umesto da problem razmatra sa svih strana, Rajal teži tome
da žanrovske filmove i njihove konvencije obavije „stvarnošću", jer ih ona, po nje­
govome mišljenju, motiviše. I tako su dve pobude u stalnom neskladu, a iz tog
nesklada se, opet, rađa novi niz protivrečnosti, naročito između opštih postavki u
odnosu na žanr i njegove sociološko-istorijske „korene" i posebne analize speci­
fičnih žanrovskih filmova i konvencija. Iz toga, bar do izvesne mere, proist'če često
uočena nedoslednost i u tekstu Zapadnih horizonata i u napisu Podzemlje SAD;
nesklad između glavnih poglavlja koja su posvećena žanru i poglavlja koja su pos­
većena delu pojedinih reditelja naglašava i činjenica da se o filmovima o njihovim
strukturama i o njihovim značenjima mnogo opširnije i mnogo podrobnije govori u
drugim, a ne u prvim poglavljima. U pokušaju da te protivrečnosti na neki način re-
še, autori ponovo pribegavaju ideji o poreklu, o mitskoj tački na kojoj se sreću dis-
kurs i „stvarnost", o tački u „stvarnosti" na kojoj, izvan određenih tekstova i diskur­
sa, „stvarnost" proizvodi tekstove i diskurse. U napisu Eda Baskomba je to možda
još vidljivije zato što je reč o tekstu koji traži celovitiju i sistematičniju analizu spe­
cifičnosti žanrovskih konvencija u filmu. U delu posvećenom problemu odnosa
vesterna i američke istorije, autor predlaže da se specifičnost žanra određuje u
okviru „spoljne forme vizuelnih konvencija", a ne u okviru one posebne veze koju
žanr kao što je vestern može da ima sa društveno-istorijskom stvarnošću: „Mi nis­
mo dužni da prisno povezujemo vestern žanr sa istorijskom stvarnošću. Veze me­
đu njima postoje, naravno, ali se o tim problemima suviše raspravlja zato što se
najčešće pretpostavlja d aje reč o neposrednom odnosu: budući d a je Zapad uis­
tinu nekada postojao, vesterni u suštini moraju da se bave tim Zapadom. Kitsis, na
primer, tvrdi da osnovna konvencija žanra nalaže da se vesterni bave prošlošću
Amerike’. A to jednostavno nije tačno u odnosu na mnoge filmove, uključujući tu i
filmove o kojima on govori, jer je od trojice reditelja koje navodi Pekinpa (Peck'n-
pah) opsednut istorijskim temama"
Uprkos tome, članak se završava ovako: „Postavljeno pitanje odnosa ves­
terna i istorije nije ni malo jednostavno, a nije uvek ni bitno; na to se pitanje može
odgovoriti sa sigurnošću samo ako znamo kako je nastala forma" (podvlačenja
su moja).
Ovakav Baskombov prilaz ili, tačnije, njegovo odbijanje da žanrove locira
prema njihovome dijegetičkom referentu, izdvaja i njegov članak od ostalih pome-
nut'h napisa i knjiga. Baskombu polazi za rukom da razvije opštu teoriju žanrovs­
kih konvencija i ikonografije i tako nagovesti mogućnost analizovanja žanrova kao
što su film strave1užasa i musical; a oni se pominju vrlo retko zato što se žanrovi­
ma prilazi na empirički пас*п, a i zato što uvek prisutno pitanje koje se odnosi na
žanr-stvarnost neprekidno zahteva da se odrednice za estetske forme lociraju u
neestetičke događaje.1 2

12. Ed Buscombc. op cif. sirana 39-40.

52
 Osvrnućemo se na kraju i na odlomak iz napisa Podzemlje SAD koji
sadrž' vrlo zanimljivu dvosmislenost, jer bi jedna od njenih komponenti mogla da
nagovesti početak rešenja svih protivrečnosti kojima je okružena: ..Vestern i
gangsterski film imaju poseban odnos prema američkom društvu. I jedan i drugi
se bave kritičnim fazama američke istorije. Moglo bi se reći da on> predstavljaju
Ameriku koja, kada je reč o vesternu, priča samoj sebi o svojoj agrarnoj prošlosti i
koja, kada je reč o gangsterskom filmu/trileru, priča samoj sebi o svojoj urbanoj
tehnološkoj sadašnjosti"1314
U ovom odlomku postoji očigledan rascep između odnosa društvo/istori-
ja kao sklopa koji motiviše vestern'"i gangsterski film/triler i koncepcije po којо; ti
žanrovi dejstvuju da bi u sadašnjosti označili М' prošlost ili sadašnjost. Postoj', dru­
gim recima, shvatanje da žanrovi • nj'hpva značenja imaju aktivnu ulogu i samos­
vojnu društvenu dejstvenost i da do izvesne mere aktivno funkcionišu kao sastav­
ni delovi sklopa društveno-istorijske stvarnosti, a ne samo kao odrazi te stvarnosti.
Oni su, dakle, i činioci koji određuju, a ne samo činioci koji su određeni.
Međutim, pravo istraživanje tih eventualnih mogućnosti i pravo formulisa-
nje njihovih posledica sputava sveukupni kostur u kome one nastaju, jer je taj okvir
obeležen problemom koji smo istakli i za koji bi se moglo reći da povlači i određu­
je većinu drugih problema i protivrečja na koje sam pokušao da skrenem pažnju.
A to je problem koncepcije značenja koju usvajaju razni tekstovi, to jest pojam
značenja zatečen u dihotomiji forma/sadržina. Tu protivrečnost uočava Tom Rajal
u gore pomenutom odlomku iz napisa Podzemlje SAD, a slična protivrečnost se
izlaže i u Zapadnim horizontima, al< i u jednom i u drugom slučaju kaže da na
ovim tačkama tekst „zamagljuje razliku između prve kategorije društveno-istorijs­
ke .sirovina' i druge kategorije tematskih konstrukcija"'4
lako, dakle, uočava protivrečnosti i ukazuje na njenu potencijalnu plod­
nost, on u toj svojoj formulaciji isključuje, u stvari, svaki dalji razvoj i sva rešenja,
jer je posmatra kao protivrečnost između „društveno-istorijske 'sirovine' i temats­
kih konstrukcija". Pravi razvoj stvari, razjašnjenje i rešenje protivrečnosti, morali bi
da skrenu pažnju ne samo na specifičnost žanrovskih tema, nego i na mehanizme
značenja koji su uključeni u samo određivanje kako žanrovskih tema. tako i samo­
ga žanra. To, međutim, onemogućava dihotomiju tema/ikonografija, jer je ona i
sama proizvod praznina koje se pojavljuju u teoriji značenja kao procesu, bez ob­
zira na ravan na kojoj se analiza razvija: bez obzira, dakle, da li je usmerena na od­
nose filmskog stvaraoca i publike, na specifično filmske tekstove, na nadtekstual-
ne sisteme ili na vidove društvenog uređenja kao celine.
U izvesnom smislu, svaki od problema koje sam pokušao da izdvojim i
svako od pitanja koja ti problemi postavljaju mogli bi da se sažmu u odnos prema
onome i u funkciju onoga što predstavlja početak prvog poglavlja: u odnos prema
problemu specifikovanja različitih mehanizama i različitih ravni analize koje obuh­
vata Rajalov pojam „supervizije". Traži se, u stvari, niz pojmova koji bi označili
mesto na kome žanr vrši pritisak: u okvirima odnosa subjektivnost* o kojoj je reč, u
okvirima strukture i prakse filmske institucije kao celine i onog područja koje je
poznato kao „Holivud" ili kao „komercijalna kinematografija", i u okvirima odredni­
ca i posledica svih tih oblasti koje se odražavaju na društveno uređenje i njegova
sastavna područja. U knjizi ovog formata ne mogu da se opširno bavim svim tim
pitanjima, ali bih želeo da ocrtam konceptualno polje u kome bi se odredile kom­
ponente tog pritiska * da razmotrim bar do izvesne mere neka od postavljenih pi­
tanja

13. Colin McArthur. Underworld USA, strana 18.

14. Tom Ryall, op. dl., strana 30.

Teorija žanra 53
DRUGO POGLAVLJE

Rim nije samo industrija ili niz pojedinačnih tekstova. On je, iznad svega, dru­
štvena institucija, kao što Kristijan Mez (Christian Metz) i piše u svom ogledu
bnaginarno označavajuće: „Filmska institucija nije samo filmska industrija (koja
radi zato da bi bioskope punila, a ne da bi ih praznila), nego je i duhovna mašineri­
ja - druga industrija - koju su gledaoci „navikli na film" usvojili kao istorijsku nemi­
novnost i koja je te gledaoce prilagodila potrošnji filmova'*15
Rim nije samo niz ekonomskih praksi ili niz osmišljenih proizvoda, on je i
niz promenljivih značenjskih procesa, „mašina" za proizvodnju smisla i stavova ili,
tačnije, za Qdredivanje položaja značenja - mašina za regulisanje poredaka sub­
jektivnosti. Žanrovi su sastavni delovi „mašine". Kao sistematizovani oblici jasnog
izražavanja značenja i stava, oni su u suštini <jeo filmske „duhovne mašinerije".
Ako, dakle, žanrovima priđemo na ovaj način, nećemo ih sagledati kao obl'ke
tekstuelnih kodifikacija, nego kao sisteme orijentacija, iščekivanja i konvencija koji
kruže između industrije, teksta i subjekta.
U ovom se kontekstu postavljaju nekolika pitanja. Prvo, kinematografija
obuhvata mnoštvo operacija i procesa. Izraz „mašina" ne odnosi se toliko na sveu­
kupnu operaciju koja se odvija u celokupnome kinematografskom polju ili u celin'
društvenog uređenja u kome nalazi svoje istorijski promenljivo mesto, koliko na
bezbrojne kanale, na ograničene prostore i na poretke zakonitosti na kojima se
temelji značenjska praksa. Kinematografija se odnosi na način na koji se svaka od
tih praksi razvrstava, izdvaja i odvaja da bi stvorila logično povezanu celinu i regu-
lisala međusobne odnose. Kinematografija se odnosi na način na koji se prakse
neprekidno povezuju u propisane prostore i modalitete proizvodnje i potrošnje da
bi stvorile raznovrsne subjektivnosti koje, šireći se po raznorodnoj publici, postaju
njen sastavni deo.
Drugo, svaka praksa iz ovog mnoštva nema istu društvenu težinu: preov-
lađuju prakse koje sačinjavaju glavni tok komercijalne kinematografije, pa su sa­
mim tim u društvenom smislu i mnogo prisutnije i mnogo uticajnije od ostalih. Po­
red toga što pružaju osnovu na kojoj se definišu druge prakse („avangarda", „poli­
tika", „umetnost", i tako dalje), on ; nude izraze i primere posredstvom kojih se
sam film - njegove forme i njego 'а značenja, njegove mogućnosti i zadovoljstva
što ih pruža - može u isti nran i odrediti i razumeti.
Treće, regulisanje odnota nije povezano samo sa mehanizmom ponavlja­
nja - regulisanje odnosa je proces. Razlika je, dakle, suštinska, ona je suštinski
aktivno načelo u svakoj od praksi koje sačinjavaju film u celin«. uključujući tu i glav­
ni tok kinematografije. Na ovo pitanje odgovor daje samo postojanje pojedinih
žanrova. Ali kako se ta razlika neprekidno reguliše, moglo bi se reći da su, kada je
reč o glavnom toku kinematografije, žanrovi glavne instance i glavni instrumenti
takvog regulisanja međusobnih odnosa.
U *!ži filmske institucije, njene industrijske, komercijalne i ideološke prak­
se, diskcrca koje izaziva, nalazi se naracija. Ono što se u glavnom toku kinematog­
rafije proizvodi kao roba je narativni film, film kao naracija. Zbog toga u opštoj
društvenoj ravni sistem naracije koji je usvojio glavni tok kinematografije služ> kao
sredstvo za procenu filma i određuje vidike njegovih estetskih i ideoloških moguć­
nosti, njegovu „obrazovnu vrednost" i razumljivost. Zbog toga je naracija primarna
instanca i glavni instrument regulacionog procesa koji obeležava i određuje ideo­
lošku funkciju filmske institucije u celini.

15. Oirisliim Metz, »The Imaginary Signifier«. Screen, sveska 16. broj 2. strana 18.

54
 ŽANR I NARACIJA
Naracija je uvek proces promene u ravnoteži elemenata koji joj služe kao
izgovor: poremećaj početne ravnoteže i ocrtavanje obrisa rasprostiranja i novih
obl'kovanja njenih sastavn'h delova. Sistem naracije, karakterističan za glavn« tok
kinematografije, raspoređuje i nalaže to rasprostiranje i preoblikovanje na jedan
poseban način, tako da se * samo prost'ranje i poremećaj ravnoteže održavaju u
oblicima simetrije i ravnoteže sve dok njegovi elementi ne uspostave konačno no­
vu ravnotežu i ne stvore uslove za zatvaranje, okončanje naracije.
Ovde su dve stvari od značaja. Prva je da se „elementi" o kojima je reč,
njihova ravnoteža i poremećaj te ravnoteže, njihov red/nered, ne mogu jednos­
tavno svesti na označene sastavne delove date narativne situacije i da oni nisu je­
dini proizvod naracije koja se posmatra kao jedinstven diskurš ili jedinstvena dis­
kurzivna struktura. Oni su, pre svega, označavajuća izražena u narativnom proce­
su koji je istovremeno * proces upisivanja niza diskursa i proces modifikacije, rest-
rukturisanja i preobražaja kojima podležu zbog posledica svoje interakcije. Druga
je stvar, a ona proističe iz prve, to što su ravnoteža i poremećaj ravnoteže, red i
nered, u suštini funkcija koherentnih veza između diskursa o kojima je reč i funk­
cija usaglašenosti i protivrečnosti koje se među njima neizbežno pojavljuju. Osim
toga, konačna ravnoteža, kao uslov za totalnu punoću, nikada nije moguća. Pore­
mećaj ravnoteže je, u stvari. naročjto u obl'ku dramskog sukoba, sredstvo da se ta
nemogućnost održi: on „zašiva" (sutures)* nedostatak koji bi da tu ravnotežu tre­
ba održavati, sve više i sve nepodesnije dolazio do izražaja u pukotinama sve
mahnitijeg ponavljanja.
Žanrovi su načjni na koje taj narativni sistem dejstvuje, oni su regulisani
nizovi njegovih potencijala. Već se, dakle, naziru neki elementi njihove specifič­
nosti, neki od nač'na na koje pojedini žanrovi funkcionišu jednovremeno da bi u
potpunosti iskoristili raznovrsnost naracije glavnog toka. Trebalo bi, kao prvo, raz­
motriti obl'ke u kojima se artikulišu ravnoteža i poremećaj ravnoteže i nač'ne na
koje se oni opisuju i, razl'č'to • diferencijalno, predstavljaju od žanra do žanra. U
svakom slučaju, obeležja žanrovske specifičnosti nudi nam artikulacija koja se
uvek gradi u posebnim spojevima određenih tipova ili određenih kategorija dis­
kursa. Organizaciju datog „reda" i njegovog narušavanja treba uvek sagledavati u
okviru povezivanja 1razbijanja brojn'h nizova diskurzivnih kategorija i operacija. Na
primer, u vesternu, u gangsterskom i detektivskom filmu, narušavanje reda se
uvek prikazuje doslovno - kao fizičko nasilje. Poremećaj ravnoteže označava po­
četak nasilja koje, opet, obeležava proces narušenih elemenata i koje postaje
sredstvo za konačno (ponovno) uspostavljanje reda. U svakom slučaju, ravnoteža
i poremećaj ravnoteže označeni su, na veoma specifičan nač'n,. Zakonom, a to
znači izrazima prisutnosti/odsutnosti, dejstvenosti/nedejstvenosti pravnih institu­
cija i njihovih posrednika. I zato su diskursi u tim žanrovima diskursi o zloć'nu, za­
konitosti, pravdi, društvenom poretku, civil'zaciji, privatnom vlasništvu, građanskoj
odgovornosti '• tako dalje. Žanrovi se među sobom razl'kuju po tež'ni diskursa koji
im je zajednički, po nač’nu na кој' se ti diskursi upisuju u specifičnije žanrovske
elemente • po nač'nu na кој' se uklapaju u kodove specifične za film. Postoje, na­
ravno, i drugi žanrovi u kojima se izlaže nasilje, ali osnovnu razliku sadrž* priroda

’ Napomena autora: u anatomiji se suture odnosi na povezivanje šavom rubova rane u hirurgiji. dok se u psihoa­
nalizi odnosi na spoj imaginarnog i simboličnog. Za dalje proučavanje ovoga drugog konteksta vidcli članak Sli­
vena Hita Notes on Suture u časopusu Sewn, sveska 18. broj 4 /ima 1977/78. kao i oglede Dž A. Milera (J. A.
Miler) i Ž.-P. Udara (J.-P. Oudart) u istom broju.

Teorija žanra 55
diskursa i diskurzivnih kategorija koje se koriste u specifikaciji poremećenog reda
i nereda koji taj poremećaj zavodi.
Nasilje, na primer, obeležava i film strave • užasa, a najoč'glednije je u fil­
movima u kojima čudovište - vukodlak, vampir, psihopata 1tako dalje - pokreće
niz zloč'na koji se mogu okončati samo ako se čudovište uništi ih postane normal­
no, ako, dakle, postane „norma", kao u nekim filmovima Romana Polanskog (Ro­
man Polanski) (Rozmerina beba - Rosemary’s Baby, Bal vampira - Dance of
the Vampires* ) ili u Hercogovom (Herzog) filmu Nosferatu (Nosferatu). Ali ono
što određuje specifičnost pojedinog žanra nije samo nasilje, nego spoj nasilja sa
sl'kama i definicijama čudovišnog. A ono što određuje specifičnost toga poseb­
nog žanra u odnosu na instance reda i nereda je način na koji se one u svojoj arti­
kulaciji služe izrazima iz kategorija i definicija „ljudskog" ■„prirodnog". Slučajevi u
kojima „čudovište" ne biva uništeno nego završava tako što prodire u društveni
sklop u odnosu na koji je i funkcionisalo kao „čudovište", što se, dakle, uklapa u
njega • samim tim postaje normalno, predstavljaju poseban izbor za žanr strave 1
užasa: oni svedoče o težini diskursa koji u svome diskurzivnom poretku nose sup­
rotnost čovek/priroda, relativizuju pa i potpuno zamenjuju dihotomiju Zakon/be-
zakonje u okviru koje nasilje i dejstvuje u vesternu, u detektivskim i gangsterskim
filmovima. Čudovište, i nered koji ono pokreće i konkretizuje, uvek razbija i ospo­
rava definicije i kategorije „ljudskog" 1 „prirodnog". Uopšteno rečeno, u središtu
razaranja je telo čudovišta. Unakaženo ili obeleženo raznorodnim ljudskim i ž'vo-
tinjsk'm karakteristikama ili samo „neljudskim" pogledom, telo je uvek na neki na­
č'n označeno kao „drugo" <li, tačnije, kao čudovišno. Jedna od varijanti je i upisi­
vanje razbijanja vremena • prostora кој' upravljaju poretkom „ljudskog" 1„prirod­
nog", pri čemu se stvaraju obličja kao što su dž'novi, ljudski ili životinjski, patuljci,
kepeci i tako dalje. Drugim recima, poredak je u ovom slučaju eksplicitno metafi­
zički. Pored toga, prekid u naraciji i poremećaj ravnoteže jasno su označeni dis­
kurzivnim razdvajanjem „empiričkog" („realnog") od „natprirodnog" („neprirod­
nog"), kao 1 razdvajanjem nizova dijegetičkih događaja od diskursa i diskurzivnih
kategorija kojima se ličnost (a često i gledaoci) služe da bi te događaje razumeli.
Kao savršen primer toga navodim film Psiho (Psycho). Događaji su u njemu „ob­
jašnjeni" na nač'n koji narušava konvencionalne kategorije motivacije i seksualnog
identiteta ličnosti, iako se u ovom slučaju „m etafizici" daje „naučni", a ne religiozni
karakter. Ovo drugo svojstvo preovlađuje u gotskom filmu strave 1užasa - u deli-
ma kao što su Drakula (Dracula) ili Frankenštajn (Frankenstein) - gde „nepri­
rodni" činovi surovosti > uništenja, „nemoguće" metamorfoze identiteta, „natpri­
rodna" događanja svih vrsta prkose načelima zdravog razuma i nauke - onakvim
bar kakvi su definisani u filmovima. Zato narativni procesi u filmovima strave i uža­
sa teže da budu obeleženi traganjem za hm diskursom, za tom specijalizovanom
formom saznanja koja će humanim ličnostima filma omogućiti da shvate i nadziru
ono što u isti mah otelotvoruje i uzrokuje „zlo". Funkcija hënosti kao što su psihija­
tar u filmu Psiho ih Van Helsing u filmovima iz serije Drakula sastoji se upravo u
tome da iznese i izrazi jedan takav diskurs.
Nasilje može da ima vrlo važnu ulogu u muzičkoj komediji i u melodrami,
kao, na primer, u filmovima Priča sa zapadne strane (West Side Story) ili Zapi­
sano na vetru (Written on the Wind); ali samo po sebi nije određujuća karakte­
ristika п' u registru prekida ni u njegovoj dijegetičkoj specifikaciji. I u jednom i u
drugom žanru narativni proces unosi erupciju (hetero) seksualnih želja u jedan
već čvrsto ustaljeni društveni poredak. A to znači da je diskurs o zakonu i „krim i­
nalitetu" samo pomeren u stranu, a nikako odstranjen, dok je metafizički diskurs u
žanru strave i užasa potpuno odbačen ili jasno označen kao fantazija. Uloga poli­

• Naslov pod kojim sc film Vie Fearless Vampire Killers prikazivao u Engleskoj (prim. red.).

56
 cajca u filmu Priča sa zapadne strane i uloga suda u filmu Zapisano na vetru,
upoređene sa ulogama koje posrednici i predstavnici zakonodavnog aparata ima­
ju u filmu Anatomija jednog ubistva (Anatomy of A Murder), ilustruju razliku u
statusu pravnog diskursa u različitim žanrovima. U melodrami i muzičkoj komediji
erupcija seksualnosti nije prvenstveno upisana u' kodove zakonitosti, kao što je to
slučaj u trileru ili u detektivskom žanru, pa i, s vremena na vreme, u vesternu
(Poštanska kola - Stagecoach - na primer). Naprotiv, poremećaj ravnoteže koji
- označava početak naracije označen je kao proces same želje i raznih prepreka
što onemogućavaju da se ona ostvari u društvenom poretku zasnovanom na zdra­
vom razumu". Drugim recima, proces želje u melodrami narušava ili iznosi kao
problem red koji su diskursi i zakonske radnje zaveli u odnosu na „bezakonje" i
društveni nered. Melodrama izaziva krizu diskursa u oblasti koja je omeđena i defi-
nisana kao zakonom utvrđen društveni red, ona vrsta reda koja se zavodi na kraju
vesterna i detektivskih filmova. Melodrama ne nagoveštava krizu toga reda nego
krizu u tome redu, ona nagoveštava neku vrstu „unutrašnjeg" preuređenja.
Naglašavam, ukratko, da ni u jednom od pomenutih primera ne uzima.m u
razmatranje elemente koji su po sebi isključivo vezani za pojedine žanrove. Žan­
rovska specifičnost nije pitanje posebnih i isključivih elemenata, ma kako da su
oni definisani, nego je pitanje posebnih i isključivih kombinacija i artikulacija ele­
menata, isključive i posebne težine što se u bilo kome žanru daje elementima koje
on, u stvari, deli sa drugim žanrovima. Heteroseksualna želja, element koji smo
već pomenuli, nije, naravno, isključivo vezana za mjuzikl ili melodramu, ali je ulo­
ga koju ima u tim žanrovima vrlo specifična i osobena. Pored toga što ima mnogo
veću i funkcionalniju ulogu u stvaranju naracije i pored toga što motiviše radnje
glavnih ličnosti, ona zauzima centralno, a ne sporedno ili periferno, mesto u dis­
kurzivnoj celini koju oblikuju ti posebni žanrovi. Njeno je prisustvo, ukratko, nuž­
nost a ne neobavezan izbor.
U mjuziklu, želju i zadovoljenje želje označavaju najčešće dva niza diskur­
zivnih suprotstavljanja: prvo, suprotstavljanje privatnog i javnog i, drugo, suprots­
tavljanje društvenog uspeha i društvenog poraza. Svaki od ta dva niza artikuliše se
potom na lestvici čije su polarne tačke harmonija na jednoj i diskord na drugoj st­
rani.
Harmonija i diskord su izrazi kojima se u muzici označavaju vidovi ravno­
teže i poremećaja ravnoteže. Oni, u ovom kontekstu, nagoveštavaju da se musical
kao žanr izdvaja po specifičnom načinu na koji se muzika upisuje kao određujuće
načelo u usklađivanju odnosa slike i zvuka, kao i odnosa unutar slike. Specifično
upisivanje muzike u mnoštvo diskursa sačinjava tekst koji na kraju oblikuje, odre­
đuje i obeležava poredak u kome ravnoteža i poremećaj ravnoteže dolaze do pu­
nog izražaja i u kome se najzad razrešava i naracija. Drugim recima, sekvence
pesme i igre unose promenu u režim narativnog diskursa koji je obeležen, na pri­
mer, različitom artikulacijom tela i glasa. Te sekvence, taj „drugi" režim, upletene u
naraciju, omogućavaju veoma snažno i koherentno izlaganje sukoba, napetosti i
problema koji prožimaju naraciju kao celinu. One su, na izvesnim mestima u ne­
kim muzičkim filmovima, i rešenje tih sukoba, napetosti i problema: u sekvenci „Ig­
ra u mraku" u filmu Diži zavesu (Bandwagon) činjenica da Sid Ceriš (Cyd Charis-
se) i Fred Aster (Fred Astaire) igraju tako savršeno nagoveštava d aje njihovo uza­
jamno neprijateljstvo već u velikoj meri prevaziđeno i razrešeno ritmičkom inte­
rakcijom njihovih tela. Bez obzira na to da li se jedno takvo rešenje pojavljuje u
svim sekvencama igre i pesme ili ne, ovde je bitno da te muzički određene sek­
vence, u svojoj punoći i u svom savršenstvu, predstavljaju diskurzivni obhk u odno­
su na koji će se procenjivati razrešenje ili nedostatak razrešenja i kroz koji će se
na kraju postići prava stabilnost i uspostaviti ravnoteža
Telo i glas nisu, naravno, i jedini elementi o kojima je reč - ovde su uključe­
ni dekor, boja, kostim, kretanje kamere, montaža i tako dalje; sve se to preobraža-

Teorija žanra 57
 va i spaja u jednu celinu, sve to podleže estetskoj formi organizacije u onoj men u
kojoj se putem muzike usklađuju značenjski odnosi slika i unutar slika, kao i zna-
čenjski odnosi slike i zvuka. Možda se bas zbog toga na m usical danas gleda kao
na „najstilizovaniji" i „najestetskiji" od svih žanrova i možda je zato obeležen nep­
rekidnim diskursima o umetnosti, zabavi i šou-biznisu.
Najzad razni oblici komedije dejstvuju tako što narušavaju i sam diskurs.
Luda komedija teži tome da red i nered izrazi posredstvom mehanizama diskursa i
da neslaganja, protivrečnosti i nelogičnosti proizvede u ravni jezika i koda, dok na
drugoj strani društvena komedija (komedija situacije) teži tome da svoj nered oz­
nači kao narušavanje društveno institucionalizovanih diskurzivnih hijerarhija. Od
značaja je istaći to da su dve forme zaista samo težnje. Na otvorene društvene
zaplete nailazimo u komedijama Čarlija Čaplina (Charlie Chaplin), braće Marks
(Marx Brothers), Frenka Tešlina (Frank Tashlin) i Hauarda Hoksa (Howard Hawks),
dok su u Lubičevim (Lubitsch, Kaprinim (Capra) i Sterdžesovim (Sturges) komedi­
jama česti trenuci poigravanja sa logičkim mehanizmima diskursa. Uprkos tome,
ta dva tipa komedije razlikuju se i po specifičnim emfazama i po svojim težnjama.
Pol Vilemen govori o načinu na koji dejstvuju luda komedija u svojoj rasp­
ravi o gegovima u Tešlinovim filmovima. On posebno naglašava da ti gegovi u veli­
koj meri zavise od specifično semioloških nizova logike i objašnjava kako oni funk-
cionišu kada se u datoj situaciji elementima bave kao jezičkim je dinicam a:... Pos­
toji velik' broj gegova koji se zasnivaju na varijacijama osnovnih oblika kombinaci­
je. Ako se osnovni oblici kombinacije sastoje u tome da se povezivanjem dveju ili
više pojedinosti stvori nova struktura, onda takvi gegovi stvaraju i varijacije kao
što su, na primer, beba koja iščezava u obliku praska u filmu Idealna dadilja
(Rock-A-Bye-Baby) ili čovek u gipsu koji nestaje u filmu Zaljubljeni bolničar (The
Disorderly Orderly). Geg sa gipsanim otiskom nije samo oblik oduzimanja, jer
se od giedaoca i ne očekuje to da nesrećnog invalida posmatra kao celinu sas­
tavljenu od delova jednakih vrednosti - gipsani otisak plus čovek. Ni beba se. dak­
le. ne posmatra kao spoj dva elementa jednakih vrednosti, od kojih bi svaki mogao
da bude povučen iz jednačine - beba bez praška - prašak bez bebe. U tom smis­
lu, ovakvi Tešlinovi gegovi doslovno razgrađuju i razbijaju vizuelne/semantičke
oeline“ i6
Na čisto verbalnoj ravni, gde su mehanizmi ove vrste kao operacije dis­
kursa najvidljiviji, mogli bismo da navedemo brojne primere iz filmova braće
Marks, gde dijalog sledi sopstvenu logiku i vodi u semantičke i dramske apsurd­
nost*: „Ја znam gde su osumnjičeni; u kući do nas“. - „Ali pored nas nema nijedne
kuće!“ - „Ne mari, sagradićemo je“. Kao detektivi u filmu Animal Crackers, komi­
čan idu od zaključka da je „ovaj portret naslikao neki levoruki slikar" do zaključka
da je „ovu sliku pojeo neki levoruki moljac".
Ali vratimo se u ravan situacije: mnogi Čaplinovi gegovi zavise od mešavi-
ne registara ponašanja i akcije. Klasični primeri su obrok od pert Ii i donova u Po-
teri za zlatom (Gold Rush) i nameštanje kreveta u rovu punom vode u filmu Puš­
ku o rame (Shoulder Arms). Oba gega zavise od logike po kojoj je ponašanje u
isti mah i logično i nelogično, oba gega su i prikladna i neprikladna, zavisno od si­
tuacije u kojoj se dešavaju.U oba slučaja postoje, međutim, jasne „društvene" imp­
likacije u odnosu na gegove i strukture od kojih zavise.
Društvena komedija ocrtava polje društveno-diskurzivnog reda. polje č'ja
čvorna mesta stalno teže tome da budu čvorna mesta klase i seksualnosti. Red se
remeti zato da bi se preuredila njegova hijerarhija. Obrazovanje nove, „bolje" hije­
rarhije uslov je za zatvaranje naracije, što najjasnije pokazuju Kaprini filmovi. I u fil- 1
6

16. Paul Wi'lcmcn. »Tashlin's Method: Лп Hypothesis«, Frank ur: l lane Johnston i l'.uil Wi'lenten l om
burški filmski festival. 1973. strane 122-12-1.

58
 mu Gospodin Smit ide u Vašington (Mr. Smith Goes to Washington) i u filmu Gos­
podin Dids odlazi u grad (Mr. Deeds Goes to Town) početna narativna rav­
noteža upadljivo je označena „društvenim" okvirima (u Gospodinu Smitu usmere-
na je na političke institucije i usredsredena na Senat, u Gospodinu Didsu usmere-
na je na bogatstvo kojim raspolažu finansijske institucije). Ta ravnoteža, i u jed­
nom i u drugom slučaju usmerena na grad, predstavljena je kao pokvarena i nep­
ravedna a ipak normativna za sredinu kojoj pripada. U tu sredinu dolazi iz spoljnjeg
sveta jedna naivna, „idealistička" ličnost i u okvirima naracije dejstvuje sa ciljem
da preuredi početne elemente kako bi se izmenila konačna ravnoteža i samo
preuređenje pokazalo nužnim u etičkom smislu. Tuđinac je nosilac diskursa koji
suprotstavljen gradskim diskprsima, unosi humor i komediju i кој' preko svojih na­
čela artikuliše uslove na osnovu kojih će se odmeravati konačna ravnoteža.

ŽANR, NARACIJA I SADRŽINA

Naracija nije samo proizvod ili struktura, a nije samo ni proizvodni proces, aktiv­
nost strukturisanja. Naracija je i proizvodni proces i aktivnost strukturisanja i,
pre svega, sadržina. Sadrž'na je funkcija il>, tačnije, funkcionisanje značenja. Razni
obl'ci značenja proizvode razne vrste funkcionisanja subjektivnost1i, usmeravajući
sadrž'nu na različite nač'ne, uvodeći je u svoje raznolike semiološke procese,
proizvode posebne oblike obraćanja gledaocu. Naracija glavnog toka je obl'k zna­
čenja koji uporno nastoji da sadrž'nu učini koherentnom posredstvom raznorod­
nih delovanja koja pokreće i struktunše. Označavajući svoja delovanja kao narativ­
ne funkcije, uvodeći te funkcije u obl'ke simetrije i ravnoteže. glavn> tok naracije
povezuje delove u celinu, ukazujući na to da je sadržina tačka na kojoj se njegovi
povezujući mehanizmi susreću i spajaju, tačka na kojoj izlaganje < konfiguracija
diskursa postaju „osmišljeni". Sadrž*na se, dakle, „kanališe uprkos težnji ka š*renju
i uprkos mnogostrukim snažnim pritiscima filmskog teksta"171 8
Koherencija nije samo č'njenica zatvaranja, uspostavljanja stabilne ravno­
teže, potvrđivanja konačno usaglašenog stava. Ona je i činjenica procesa koji vodi
ka tom zatvaranju, č'njenica ravnoteže pokreta u zauzimanju stava koji poremećaj
ravnoteže povlač1za sobom. Operacija je, dakle, složena i mnogostruka, a ne jed­
nostavna i jednostruka. Prekid naracije ne remeti samo jedan sadržmski stav, ne­
go narušava č!tav niz stavova i-stvara ispadanje faze u odnosima mnogobrojnih
stavova koji su upisan* u mnogobrojne diskursei« Koherencija glavnog toka na­
racije proist!če uglavnom iz načina na кој' se to ispadanjéfazeodržava kao niz os­
cilacija koje nikada ne prelaze granice „dramskog sukoba" (a samim tim ni grani­
ce mogućnosti razrešenja) i <z načina na кој' se jedan takav sukob uvek, na kraju,
artikul'še sa jedne jedine, povlašćene tačke gledišta.
Od osnovnog je značaja, dakle, i za ekonomičnost sadrž'ne u glavnom
toku naracije i za ekonomičnost načina na кој* se ona obraća gledaocu, održavati
koherentnu ravnotežu između procesa (to jest izražavanja) na jednoj i stava (to
jest izraženog) na drugoj strani. Ta ušteda, međutim, može da se ostvari na raz­

17. Stephen Heat, »Fi'm And System: Terms of Analysis. Part 1«, Screen, sveska 16, broj 2, 1975, sirana 99.
18. Paul Wi'lemen. »Notes on Subjectivity«. Screen, sveska 19. broj 1, pro’ećc 1978. strane 58-59: »Svaki je tekst, u
stvari, mreža preseka i pok'apanja iz'aganja: navodi, reference, izvori. inverzije i tako dalje. Tekst, svaki tekst, sas­
toji se od svežnja diskursa. a svaki diskurs uvodi svoju sadr/inu iskaza. A to znači i da obmanjuje, jer tekst opisu­
je kao značenjski lanac, to jest kao jednu diskurzivnu operaciju koja odgovara jodnoj sadržini-proizvodu. Kako su
tekstovi s'aganjc diskursa na diskurs, oni neminovno proizvode nizove subjektivnih stavova, ali se te sadržine og-
'edaju jedna u drugoj i postavljaju na pravo mesto«.

Teorija žanra 59
novrsne nač'ne, a žanrovi predstavljaju sistematizaciju te raznovrsnosti. Svaki žanr
ima, bar do izvesne mere, svoj sopstveni system narativnog obraćanja i svoju
sopstvenu verziju izražavanja ravnoteže. I zato svaki žanr različ'to strukturiše dva
osnovna subjektivna mehanizma koje svaki obl'k ravnoteže povlač1za sobom: že­
lju za už'vanjem u procesu i želju za uživanjem u njegovom završetku.
Razmotrimo, na primer, detektivski film i karakterističan nač'n njegovoga
narativnog obraćanja gledaocu - suspense. Suspense nije, naravno, iskljuć'vo
svojstvo detektivskog žanra, ali je ipak bitan za ovaj rod, jer se spaja sa naracijom
koja se gradi na istraživanju načela narativnog nereda u tom smislu što je zago­
netka „nepovezana" tajna što kao okidač dejstvuje u pričj koja postepeno tu zago­
netku eliminiše i koja se završava onda kada se njen nered ukine. U detektivskom
žanru, naracija neposredno dramatizuje napetost koja je sastavni deo značenjs-
kog procesa, jer pokreće c*tav niz diskursa koji se na specifičan načjn bave Zako­
nom, simbolikom i saznanjem. Struktura zagonetka-istražjvanje služ1tome da po­
jača napetost svojstvenu svakoj „klasičnoj" naraciji: napetost između procesa (ko­
me prete nepovezanost * gubljenje nadzora nad pričom) i stava (kome prete zas­
toj, nepomičnost ili prinudno ponavljanje, što je ista stvar u drugom obliku). Ta na­
petost, koja prožima sve semiološke sisteme koji počivaju na želji, ostvaruje se u
dva različita oblika uživanja: prvi je potencijalna „dosada" zbog zastoja, a drugi
uživanje u stavu sučeljenom sa strepnjama koje, potencijalno, prate taj beskonač­
ni proces. Jačanje napetosti u velikoj meri proističe iz činjenice da detektivski film
dramatizuje značenjski proces kao svoj osnovni problem: Zakon se direktno upli­
će u istragu, to jest u igru koja se vodi između dva različito povezana niza saznanja,
saznanja koje stiče detektiv i saznanja koje stiče pubhka. U detektivskom filmu, i
detektiv i pubhka treba da shvate č!tav niz raznih događaja, znakova i niti vodilja,
„ključeva". „Rizik" koji preuzima detektiv predstavljen u naraciji je rizik nasilja i
smrti. Rizik koji preuzima publika je gubitak smisla 1značenja, gubljenje nadzora
nad pričom. Ali za pubhku je, na drugoj strani, proces naracije glavn* izvor zado­
voljstva. Subjekt-gledalac lebdi u strukturi koja napetost klasične naracije rasteže
do prelom ne tačke, ali tu tačku, očigledno, nikada ne prelazi.
U suspenseu, a i u narativnom obraćanju uopšte, postoji jedna veoma
važna dimenzija koju, u ovom slučaju, najbolje ilustruje detektivski film. Naracija je
uvek, u suštini, sredstvo da se organizuje i arhkuliše proces, da se organizuju i art;-
kul'šu vremenski i sadrž'nski tok teksta. Po гес*та Stivena Hita (Stephen Heath),
naracija je uvek, u stvari, „sistem koji u svom delovanju neprekidno predstavlja si­
že u vremenu date realnost*, siže-vreme. I samo predstavljanje sižea-vremena je
jedno složeno vreme, faza između dva trajna trenutka koja se polažu zajedno -
ovo se odnosi na klasični narativni film, na komercijalnu eksploataciju filma; a ta
dva trenutka su siže-odraz i siže-proces (njihovo polaganje * njihova ravnoteža su
nač'n na koji film predstavlja siže-vreme). Siže-odraz je delovanje (ili niz delovanja)
naracije: u kretanju lanca razlika - u toku višestrukih intenziteta slike i zvuka - na­
racija određuje uslove za pokretanje lanca, opisuje odnose, odražava siže kao pra­
vac t*h odnosa, povezuje gledanje i gledaoca. A siže-proces, koja se razvija upore-
do sa sadržinom-odrazom, naprosto je proces, to jest svi elementi sistema u nje­
govoj proizvodnji-predstavljanju, celokupni aparat predstavljanja, mnogostruko
kruženje, večito kretanje razlike..."19
Naracija glavnog toka reguliše vremena svojih semioloških procesa na vr­
lo složen пасјп: ona uspostavlja ravnotežu između tačaka napredovanja na jednoj
strani, zahvaljujući tome što neprekidno u prvi plan gura tekst i sadržinu. i tačaka
podsećanja na drugoj strani, zahvaljujući tome što neprekidno taj proces sabija u

19. Stephen llciilh. »l-'i'm Performance... C im nm iv sveska I. broj 2. 1977. sirana 9.

60
 obl'ke ponavljanja i talož' ga u retrospektivnu povezanost memorije. A ona to pos­
tiže na raznovrsne nač'ne, kroz raznovrsne obl'ke obraćanja koji su institucionali-
zovani u raznovrsnim žanrovima.
Ali vratimo se detektivskom filmu: funkcija zagonetke je da proizvede
suspense; ona međutim, to ne postiže samo na taj nač'n što naraciju artikuliše
kao zagonetku; nego i što zagonetku postavlja u posebne vremenske okvire. U žiži
zagonetke su dva prvobitno odvojena vremena, prošlo vreme priče pre zloč'na i
sadašnje vreme rekonstrukcije tog zloč'na20 Zagonetka je, u stvari, na mnoge na­
čine. razdvajanje vremena. Na kraju se ta dva vremena povezuju i zagonetka se
razrešava. Koherentna memorija gradi se, dakle, na odvojervm trenucima priče o
zloč'nu, priče o istraživanju zločina i procesa samog teksta: memorija koja se gra­
di unutar filma udvostručuje memoriju koju gradi film. To vremensko udvostručenje,
to stvaranje dvostruke vremenske napetosti, rađa i obeležava napetost o kojoj smo govo-
ili pa samim tim rađa i obeležava njen suspense, njenu neizvesnost, onu vremens­
ku dimenziju koju je Bart (Barthes) ocrtao na sledeći način: »Prilikom susreta ,u ži­
votu' retko se dešava da posle poziva . izvolte, sedite' ne usledi odmah i čin se-
danja; u naraciji te dve celine, koje se sa mimičkog stanovišta dodiruju, mogu da
budu razdvojene dugačkim nizom umetaka koji pripadaju potpuno različitim funk­
cionalnim sferama. Tako se obrazuje neka vrsta logičnog vremena koje nema
mnogo veze sa realnim vremenom, jer celine, uprkos prividnom raspadanju, uvek
ostaju čitave zahvaljujući log:ci koja povezuje jezgra sekvence. Suspense je očig­
ledno samo jedan povlašćen - *Н preuveličan - obl!k iskrivljenog predstavljanja st­
vari: držeći (posredstvom emfatičnih postupaka odlaganja i obnavljanja) sekvencu
otvorenom, on, na jednoj strani, jača kontakt sa čitaocem (slušaocem) i ‘ma fane-
tlčku funkciju; na drugoj strani, međutim, preti nedovoljno složenom sekvencom,
otvorenom paradigmom (kao da. kako i sami verujemo, svaka sekvenca ima dva
pola), to jest narušavanjem logike, jer je on to narušavanje koje se upija sa stre-
pnjom i uživanjem (utoliko više što na kraju neizvesnost uvek ustupa mesto izves-
nosti)"21
Ovo na 'zgled tako banalno pitanje je, u stvari, suštinski važno ne samo
za razumevanje uštede už!vanja u tekstu glavnog toka, nego i za razumevanje
funkcije samih žanrova: žanrovi mstitucionalizuju i jamče koherenciju tako što ins-
titucionalizuju konvencije, to jest nizove iščekivanja vezanih za proces i zatvaranje
naracije koji podležu promenama, ali koji se nikada ne prekoračuju i nikada ne kr­
še. Postojanje žanrova znač1da će gledalac, baš on, uvek znati da na kraju sve do­
lazi na svoje mesto, „da na kraju neizvesnost uvek ustupa mesto izvesnosti kao
što zna 1to da će se sve povezat* i da će svaka pretnja i svaka opasnost u narativ­
nom procesu uvek na kraju biti savladana.
Kada je reč o načmu na koj* se žanr obraća gledaocu, suspense je isto
toliko moćan i isto tol'ko karakterističan i u gangsterskom filmu i u trileru. Ti žan­
rovi, međutim, upisuju svoj suspense na različite načme, pomoću različitih nara­
tivnih struktura i različitih dijegetičkih konvencija. U gangsterskom filmu, suspen­
se proist'če iz činjenice da napetosti naracije sve više rastu, a ne !z činjenice da
se građenjem naracije kao zagonetke povećava opasnost nepovezanost1, i ne *z

20. Tzvetan Todorov, »Detective Fiction«, u: The Poetics o f Prose. Cornell University Press. 1977. strane 44-47: »U
osnovi zagonetke nai'azimo na dvojnost i ta nas dvojnost vodi u našem opisivanju. Ovaj roman nc sadrži jednu
prifu, on sadrži dve priîe: priču o zločinu i priču o istraživanju zločina. A te dve priče bismo mogli da okarakteri-
šemo tako što ćemo reći da prva priča - priča o zločinu - kazuje »šla se stvarno dogodilo«, dok ona druga priča
o istraživanju zločina - objašnjava »kako je čitalac (ili pripovedač) saznao za zločin«. Osnovno pitanje je da se ta
dvojnost artiku'iše kao dvojnost vremena, kao dvojnost vremenskih poredaka«.

21. Roland Barthes, »Structural Analysis of Narratives« u.lmage. Music, Text, ur: Stcphenllcath.London, 1978. strana
119.

Teorija žanra 61
č'njenice da se ta napetost označava putem vremenske ose prošlosti i sadašnjos­
ti. Suspense se, u stvari, postiže, prvo, tako što se potreba za postojanjem naraci­
je poistovećuje sa postojanjem aktivnost' samih gangstera, dok se potreba za zat
varanjem naracije poistovećuje sa postojanjem Zakona. U gangsterskom filmu Za­
kon, naravno, tež; tome da bude označen u okvirima nekog određenog, datumom
utvrđenog, istorijskog zakona, kao što je, na primer, prohibicija. U detektivskom fil­
mu, Zakon je već manje specifičan i često funkcioniše kao označavajuće samoga
simboličnog Zakona. Zadovoljstvo i strepnje koje donosi stav prema tome mnogo
su složeniji, jer se artikulišu posredstvom ideološke podele na zakonito i nezakon1-
to. Kako zakomto pruža povod za primarnu identifikaciju sa naracijom, a nezako­
nito daje povoda za sekundarne oblike identifikacije, otvara se č'tav niz potencijal­
nih praznina u kojima lebde i naracija i siže. Drugo, suspense se postiže građe­
njem naracije na osi sadašnjosti i budućnosti. Jedna od glavnih delatnosti kojima se
bave gangsteri je planiranje ■planiranje pljačke, ubistva, vendete i tako dalje, a cilj
tih delatnosti je da održe i ojačaju pojedinca i da moć udruže sa bogatstvom. Na­
racija i siže su, dakle, stalno prožeti predviđanjem. Igra sa tim predviđanjem, nape­
tost koju rađa potencijalna ili stvarna razlika između onoga što se planira ; onoga
što se događa, postaje glavno sredstvo uz č;ju se pomoć stvara i art;kuliše sus­
pense u gangsterskom filmu, kako u mikro-narativnoj ravn; (u ravn; scene ii: od-
sečkai tako i na ravn1 strukture naracije kao celine.
Suspense donosi poseban obl'k uzbuđenja, koji je Bart nazivao „uzbuđu-
jućom razum ljivošću"-. pa se sa tim obl'kom povezuje i žanrovska oznaka „tri­
ler". Triler, u stvari, može da sadrž1 raznovrsne narativne strukture, a i svoj sus­
pense može da stvara na raznovrsne nač'ne. On svoje elemente može da pozajmi
od detektivskog filma: postavljanje neke zagonetke - Hičkokov MekGafin - <li upot­
rebu strukture istrage; a može elemente da pozajm i1od gangsterskog filma - !gru
identifikacije i už'vanje u njoj, s tim da veći deo naracije usredsredi na aktivnosti
glavnog junaka - kriminalca; i. najzad, može da se služ; sopstvenim elementima i
sopstvenim strukturama. U tom slučaju, njegovome glavnom junaku (ili, s vremena
na vreme, glavnoj junakinji) preti dvostruka opasnost, prete mu u isti mah i grupa
kriminalaca i Zakon. Kao primere mogli bismo da navedemo Langcv (Lang) film.
Žena u izlogu (Woman in the Window), Serkov (Sirk) film Oguglao (Shockproof)
i. naravno, mnoge Hičkokove filmove - Nepoznati iz Nordekspresa (Strangers
on A Train), Trideset devet stepenica (The Thirty Nine Steps), Sever-seve-
rozapad (North by Northwest ) i tako dalje. To. dakle, povećava opasnost koja
preti glavnom junaku, ali povećava i broj i složenost zadataka koji se moraju obavi­
ti da bi se povezal1svi završeci priče, da bi se naracija završ'la na zadovoljavajući
nač'n". Zelju da se naracija nastavi :zražava č-njenica da to povlač1 za sobom
bezbroj rizika, a želju da se naracija završ- izražava činjenica da se složena sitûaci-
ja u kojoj se nalazi glavn* junak mora razreš!ti u potpunosti. Bez obz*ra na struktu­
ru i bez obz!ra na specifičnost dijegeze u pojedinom trileru, ovaj je žanr. za razliku
od gangsterske ili detektivske priče, u celini i prvenstveno obeležen načinom na
koji se obraća gledaocu, činjenicom da uvek, bez obzira na koji način, stvara sus­
pense, jer je on jezgro njegove strategije.
Drugi žanrovi obeleženi su drugim vrstama narativnog obraćanja, drugim
načinima izražavanja dveju „želja" naracije, pa je i siže prepušten drugim sklopovi­
ma uzbuđenja. U komediji, na primer, uzbuđenje izaziva smeh, a zadovoljstvo
proističe iz činjenice da se dve želje naracije i zadovoljstvo grade na preseku dva
(ili više) diskursa, dveju (ili više) diskurzivnih struktura i da zajedno sa uštedom,
podesnošću - dosetljivošću - savlađuju protivrečnosti i otpore кој! se medu nj!ma
rađaju. To, prvo, može da se ostvari kroz „trijumf" nad onim što se opire, kao, na2

22. Ih,<l

62
 primer, u mnogim filmovima Bastera Kitona (Baster Keaton), u kojima je ono što je
označeno kao opiruće često prosta „realnost". U Kitonovim filmovima smeh ne
proističe samo iz savlađ'vanja otpora nego \ prvenstveno, iz činjenice da to savla­
đivanje otpora povlač« za sobom drastično (ali koherentno) preuređenje logike
diskursa koji, svi zajedno, određuju polje i red „realnosti" u datom filmu. Drugo,
smeh može da proistekne iz ..trijumfa" onoga što pruža otpor (kao. na primer, u
gegu sa korom od banane). Ovde smeh proishodi iz nač'na na koj1se predviđanje
neminovnog iskazuje putem specifične vremenske artikulacije naslućenog doga­
đaja, iz, tačnije rečeno, podešavanja brzine kojom se odvija geg, vic ili komična
scena, iz vremenske - i logične - ekonomičnosti sa kojom su oni izgrađeni i ostvare­
ni, iz suspense koji oni otelotvoruju. Na sjajne primere tog tipa komedije, u kojoj
su gegovi, čini se, telegrafski najavljeni unapred, ali u kojoj puni efekat postižu is­
ključivo tačnim podešavanjem brzine i varijacijama „odlaganja" uzroka i posledice.
n a ila z io u delima Blejka Edvordsa (Blake Edwards), a naročito u seriji Ružičasti
panter (Pik Panther). Osobenost načma na кој; se melodrama obraća gledaocu
proističe iz artikulacije mehanizama suspense, koji su u osnovi svake naracije,
kroz opis (hetero)seksualne žudnje, a ti mehanizmi, za uzvrat, artikul'šu niz diskur­
sa o klasi, seksualnosti, imovini i porodici. Prikazivanje same žudnje pokreće „di­
rektno", da tako kažemo, dvostruko užjvanje u naraciji, jer ona tu žudnju prikazuje
u jednoj specifičnoj verzij«. Usled toga napetost raste sve više, jer se želja da se
naracija nastavi gradi isto tako direktno kroz sukob sa željom da se prikaže ispu­
njenje žudnje, dok se želja da se naracija završi dosledno organizuje kroz sukob sa
už:vanjem u procesu žudnje. Iz artikulacije stvorene na taj nač«n potiče osobena
gorč'na koja prož-ma melodramu kao žanr bez obz'ra na to da li pojedini melod-
ramski film ima „srećan" ili „nesrećan" kraj. A to je tako zato što je u mizanscen
žudnje uvek upleteno osećanje gubitka koje se rađa iz prirode te žudnje, jer je, i
vremenski i strukturalno, samo njeno postojanje u funkciji onoga što nedostaje.

Najzad, i musical, koji možda nije povezan ni sa jednim posebnim obl1-

kom uzbuđenja, ima poseban nač«n obraćanja gledaocu, a on proističe iz ravnote­
že koja se u njemu uspostavlja između naracije i spektakla. Kao što je to zapazila
Patriša Melenkemp (Patricia Mellencamp): 'i trenuci spektakla, ostvaren1najčeš­
će kroz pesmu i igru, uvek su. bar do izvesnog stepena, odvojen« od linearnog to­
ka priče. To su trenuci velikog už'vanja i zadovoljstva zato što potrebu za koheren­
tnom i procesom ostvaruju u skladu sa pokretima tela, sa giasom, sa muzikom i sa
mizanscenom. Oni se, najčešće i naročito, pojavljuju u stresnim situacijama (a
stres može da se odnosi na ličnosti u filmu, na naraciju ili na siže i njegova zado­
voljstva i njegove želje) i na taj nač«n doprinose uštedi koja je na mnoge nać'ne
antiteza uštede žanrova u kojima dominira suspense: „Ti prekidi (u narativn«m
instancama spektakla) zamenjuju vremenski tok naracije, budući da nude trenut­
ne redovne doze uživanja i ne odlažu ga za .Kraj" 24
Međutim, sam spektakl, bez obz!ra na vreme trajanja, ne može da se odr­
ži bez promena (jer će nedostatak u osnovi njegove prividne punoće biti sve vidlji­
viji, pa će samim tim pokvariti už'vanje). Otuda i potreba, kada je reč o glavnom
toku kinematografije, da se naracija vrati da bi unela neophodne promene u vre­
me koje se proteže s onu stranu samoga „spektakularnog trenutka". Spektakl i
naracija n«su, dakle, u sukobu i spektakl ne „podriva" naraciju, kako to Melenkem-
pova pokušava da dokaže: oni, u stvari, dejstvuju tako što se uzajamno jačaju i2 4
3

23. Patricia Mellencamp, »Spectacle and Spectator: Loking Through the American Musical Comedy«, Cinemas.
sveska 1, broj 2, 1977.
24. Ibid.

Teoriia žanra 63
potpomažu, jer „mane" spektakla nadoknađuju „vrline" naracije i vice-versa.
Osim toga, nudeći dva registra diskursa u okviru pune povezanost' tekstuelnog
sistema, muzička komedija udvostručuje mogućnost' njegovih semioloških dejsta-
va i, istovremeno, udvostručuje obl'ke njihove povezanost', Udvostručujući igru
želja i uživanja, ona istovremeno udvostručuje'i'obl'ke njihovog povezivanja.

ŽANR I KINEMATOGRAFIJA

Kinematografska institucija postoji pretežno zato da bi proizvodila naraciju,

film kao naraciju, ali i zato - a time sebi određuje i mesto u društvu - da bi proiz­
vodila naraciju kao film. Poredak značenja i uživanja, diskurzivni poredak specifi­
čan za način i obl'k naracije kojom se služi, stvara se u spletu sa porecima zna­
čenja i uživanja specifičnim za kinematografiju: naracija proizvedena kao film, po­
moću filmskih sredstava izražavanja i filmskih kodova koji su se, istorijski gledano,
institucionalizovali.
Kinematografija, obuhvata sva sredstva, za konšćenje zvuka i pokretne
fotografske slike. A ona, zajedno, stvaraju osnovu njene specifičnosti kao zna-
čenjskog medijuma. Filmski kodovi (kodovi montaže, kretanja kemere, prostorno-
vremenske konfiguracijo) postoje zato da bi ta sredstva rasporedili, a u glavnom
toku kinematografije i ta sredstva i ti kodovi služe naraciji koja jh reguliše. Pokret
se, na primer, ispoljava kao narativni kontinuitet, a prostor kao narativna scena:
Filmske postupke treba shvatiti kao narativne istance (kao .migove, znakove'), u
kojima nema praznina i protivrečnosti" (Stiven Hit)?> Kinematografija se, dakle,
ispoljava kao naracija. A izraz koji ovde naglašavamo je »ispoljava«: ne radi se zna­
či, ni o brisanju ni o prozračnosti: „Suviše se spremno pretpostavlja da se operaci­
ja - usmerenje, dejstvo, zadovoljstvo - klasične kinematografije sastoji u pokušaju
da se proces značenja uč>ni nevidljivim, a namerna prozračnost pretvori u neku
vrstu apsolutnog „realizma" <z kojeg su izbrisani svi znaci proizvodnje. Slučaj o ko­
me je reč mnogo je složeniji, tananiji i upečatljiviji. Klasična kinematografija ne bri­
še znake proizvodnje, ona te znake ispoljava" (Stiven Hit)-6
Ta vrsta ispoljavanja može da stvori i stvara prostor za (regulisane) obl'ke
preterivanja i za (regulisane) obl'ke izlaganja njenog procesa: jedna od funkcija
žanrova sastoji se baš u tome da izlož' raznovrsne mogućnost' semioloških proce­
sa glavnog toka narativne kinematografije i da ih. istovremeno, ispolji kao žanr.
Otuda muzička komedija, „sa svojom sistematičnom 'slobodom' prostora - kran,
koreografija - • promenlj'vom ravnotežom između naracije i spektakla../7-4*.'ih film
noir, sa svojim načmom izlaganja mogućnosti osvetljenja chiaro-scuro, koje je
često nemotivisano i dijegetički nemoguće; ih epski film, u kome su kinematog­
rafska sredstva kao š'roki ekran, dekor, boja, kostim i tako dalje, uložena u spek­
takl koji na mnogim tačkama prosto prevazilazi svoju strogu narativnu funkciju; ih
naučnofantastični film, u kome, iz izvesne perspektive, naracija pretežno podstiče
proizvodnju specijalnih efekata, da bi svoj vrhunac dostigla ih „najboljim" specijal­
nim efektom (Bliski susreti treće vrste - Close Encounters of the Third Kind) ili
tačkom na kojoj se oni velikom snagom umnožavaju (Zvezdani ratovi - Star
Wars).
Unutar problema kinematografske specifičnosti, a izvan definicije vezane
za sredstva izražavanja i kodove кој' se sa njima ukrštaju, postavlja se i pitanje ko­
ju vrstu sadržme ona gradi, koju vrstu subjekt'vn'h mehanizama pokreće i na koji2 7
6
5

25. Stephen Heath, »Narrative Space«, Screen, sveska 17, broj 3, 1976. strana 90.
26. Ibid, strana 97.
27. Ibid.

64
 ih nač'n organizuje. Kinematografska specifičnost je zato iznad svega pitanje ve­
zano za prirodu onoga što je Kristijan Mez krstio izrazom „filmsko označavajuće"
„Dobro je poznato da se razni „jezici" (slikarstvo, muzika, film i tako dalje) razlikuju
među sobom po svojim označavajućim, po fizičkim i opažajn'm definicijama tih oz­
načavajući i po formalnim i strukturalnim definicijama obeležja koja iz njih pritiću,
a ne po svojim označenima ili bar, u svakom slučaju, ne neposredno po nj;ma... Ne
postoji označeno koje je svojstveno književnost1, a ni označeno koje je svojstveno
filmu, ne postoji „veliko globalno označeno" koje bi se moglo pripisati slikarstvu,
na primer (što je jednako mitskom utelovljenju vere u konačno označeno). Svako
sredstvo izražavanja omogućava da se kaže sve: pod tim ’sve’ podrazumevam
beskonačni n>z stvari koje se od jednog do drugog jezika u velikoj meri poklapaju.
A svaka od tih stvari kazüje ta označena na svoj nač'n, pa se zato ponekad i č'ni
da je to označeno tako veliko. Ipak, reč je o označenome koje i dan danas nosi
svoj pogrešan naziv, jer mu se može prići samo posredstvom označavajućeg:
filmsko se ne sastoji od statičnog spiska tema ili sadržma koje su, kako se pret­
postavlja, izuzetno podesne za film i prema kojima druge umetnosti pokazuju
manju ’sklonost’ (što je č'sto metafizički pojam, budući da proist'če iz suštastava);
a to označeno može da bude definisano ili, tačnije, predviđeno samo kao poseban
nač'n da se kaže nešto (ili ništa), da se, dakle, izraz1dejstvo, posledica označava-
jućega: specifični koeficijent značenja (a ne označenoga), povezan sa unutrašnjim
delovanjem kinematografskog medijuma i sa usvajanjem toga medijuma, a ne ne­
ke druge maš'nerije, nekoga drugog aparata"28
Mez posle ovog pasaža izdvaja neka svojstva filmskog označavajućeg i
neka nj'hova dejstva nabraja u okviru odnosa sadrž'ne koje obrazuju i grade, to
jest u okviru odnosa gledalac-sadrž'na koje upisuju. Ocrtaćemo neka od tih svojs­
tava i neke njihove posledice, naglašavajući obl'ke u kojima su insMucionalizovani
u glavnom toku kinematografije, kako bismo ih povezat' sa funkcionisanjem films­
kih žanrova i sa nj'hovim specifičnostima. Osnovna karakteristika filmskog ozna­
čavajućeg je njegov status „fikcije”. I film, kao pozorište i opera, obuhvata velik1
broj opažajn'h registara, ali se u filmu, nasuprot onome što se dešava u pozorištu i
u operi, razni opažajni mehanizmi usredsreduju na predmete koji po sebi, nisu fi­
zički prisutni: „Glumac, „dekor", reći koje se čuju, sve je to odsutno, snimljeno, za-
beleženo (kao trag sećanja koji je odmah trag a da pre toga nije n1bio nešto dru­
go), i to jeste tačno ukoliko ono što je zabeleženo nije 'priča' i ukoliko ne stremi
iluziji fikcije, jer je samo označavajuće, kao celina, ono što je zabeleženo, ono što
je odsutnost” 29*
Rimsko označavajuće, koje je „od samog početka bl'sko fantaziji ”, pove­
zuje se sa imaginarnim na izuzetno snažan i ubedljiv nač'n: „Rim je, sudeći po
spisku čulnih registara, ’opažajmji’ od drugih umetnosti. ali i ’manje opažajan’ od
njih, ukoliko se razmatra status tih opažaja, a ne njihov broj ili njihova raznovrsnost
budući da su, u izvesnom smislu, svi opažaji filma lažni, ili tačnije rečeno, u filmu
je aktivnost opažaja stvarna (film nije fantazija), ali opaženo stvarno nije predmet,
nego njegova senka, njegova avet, njegov dvojnik, njegova kopija u novoj vrsti og­
ledala... Jedinstven položaj filma potiče iz dvojake prirode njegovog označavaju­
ćeg, iz neobičnog opažajnog bogatstva koje, međutim, od samog početka nosi
neobično snažan pečat nestvarnosti. Rim nas viša nego druge umetnosti 'li, mož­
da, na jedinstveniji nač'n, uvlač' u imaginarno: on budi sveukupni opažaj, ali ga od­
mah prebacuje na njegovu odsutnost, koja je ipak jedino prisutno označavaju-
će“ 3o.

28. Christian Metz, op. cit. strana 42.

29. Op. cit.. strana 47.
30,Op. ai., sirana 48.

65
Teorija žanra
 Zbog toga je i emocionalno ulaganje u film dvostruko: u film kao trag i og­
ledalo (jemstvo) stvarnosti, to jest broja, raznolikosti i zbijeijostiiopažajn-h regista­
ra. i u film kao jedno od primarnih sredstava kojima sé prenosi narativna fikcija,
definisana kao veza između fikcionog vida filmskog označavajućeg i fikcija koje se
uz njegovu p o n o ć grade. Pored toga što podriva fikcione naracije obeležene je­
dinstvenim' prihvatanjem konvencija ,,realizma“, to dvostruko ulaganje, bar do iz-
vesne mere, podstiče i maštu krit'čara kao što je Bazen (Baz!n), koji tragaju za ne-
dosežnom sintezom jednoga i drugoga.
Dvostruko ulaganje što ga film traži i nalaže ima izvesne posledice • na
subjekta-gledaoca koga gradi filmska institucija - a to su osnovni nagoveštaji vr­
lo specifičnih oblika skopofilije, egz'bicionizma i fetišizma. Skopofilija, potreba za
gledanjem - predmet želje je u ovom slučaju pogled - ima bez sumnje presu­
dan značaj za film. Budući da zavisi od održavanja rastojanja između subjekta i ob­
jekta, ta potreba je, kako kaže Mez, karakteristična za sve „glavne" umetnosti.
Ono što film odvaja od umetnosti kao što su pozorište i opera je činjenica da je to
nastojanje upisano u samo njegovo označavajuće: svi njegovi predmeti su uvek
već odsutni, prisutni su samo kao zabeleženi tragovi: „Pored toga što sam. kao u
pozorištu, udaljen od predmeta, ni ono što u daljini ostaje nije više sam predmet,
nego neki njegov predstavnik, koji mi je posiao pošto se sam povukao. Dvostruko
povlačenje" (Kristijan Mez) 3l> Prvi nagoveštaj toga „dvostrukog" povlačenja je ja­
čanje skopijskog podstreka: u naporu da se skopofilija <spolji u glavnom toku na­
rativnog filma koriste se mnoga sredstva i razne strategije, od kojih je možda naj­
značajniji relej „pogleda" koji on podstiče32 s tim što je krajnji cilj svakoga tog
pogleda da subjektu pruži uživanje, a ne da ga suoči sa prazninom, da i „želju" za
skopofilijom zadovolji kao svaki drugi oblik žudnje. Drugi nagoveštaj ističe prvi: vid
egzibicionizma u predmetu koji se gleda, to jest u samom filmu, unekoliko je, čini
se, slabije izražen: „Ono što određuje specifično filmski skopijski režim nije tohko
rastojanje koje se održava, samo njegovo ’održavanje’ (a to je i prvi obhk nedos­
tatka, zajednički svim vrstama voajerizma), koliko odsustvo viđenog predmeta. Ov-
de se film bitno razlikuje od pozorišta, a i od intimnijih voajerističkih aktivnost' sa
specifično erotskim ciljem (pcstoje, povrh toga. i medužanrovi, kao što su kaba-
retske predstave, striptiz i tako dalje), od slučajeva u kojima voajerizam ostaje po­
vezan sa egzibicionizmom, gde dva lica potrebe za gledanjem, ono aktivno i ono
pasivno, nisu toliko razdvojena, gde je viđeni predmet prisutan i, samim tim, sau-
čestvujući...333' ”.
4
Subjekt je, zato, još nevidljiviji, a kako ga film upisuje kao „neovlašće-
nog“ voajera (iako je voajerizam, naravno, „ovlašćen" od strane institucije kao celi-
ne), i instanca skopofilije je „od samog početka jače izražena od one u pozorištu"
Mez kaže da je skopofilija, upletena u doživljaj gledanja filma, prisno povezana sa
načinom na koji se gledalac-voajer upisuje u prvi scenski prizor (u kome gleda ro­
ditelje koji vode ljubav). Povrh toga, sličnost između ta dva prizora još više podvla­
če podešenost aparata za prikazivanje - „mrak koji okružuje posmatrača i otvor
ekrana koji uvek dejstvuje kao ključaonica" - i priroda onoga što se prikazuje.
„Filmski prizor, viđeni predmet, uopšte ne poznaje svog gledaoca, jer on i nije u
njemu; pozorišni gledalac nikada nije toliko nepoznat"^4 Rim je, dakle, „nešto što

31. Op. dl.. strana 62.

32. Vidcii: Stephen I loath: »Narrative Space«, op. d r : »Anala ino«. sveska П. hroj 4: Caul Wi'lemc
»Voyeurism. The look and Dwoskin«. Afterimag<■. broj 6.
33. Christian Met/, op dl., strana 62
34. Op. < л. strana M.

66
 dopušta da bude viđeno, ali što se ne predstavlja zato da bi bilo viđeno, nešto što
je iz prostora 'zašlo pre nego što je u njemu ostavilo vidljiv trag svoje prisutnos­
ti"''' Toj podešenosti aparata za prikazivanje doprinosi i način na koji glavn1tok
naracije organizuje svoje diskurse, prikrivajući - gde god je to moguće - sve oz­
nake subjekta izražavanja: „Film nema egz'bicionistička svojstva. Ja gledam film.
ali on mene ne gleda dok ga ja gledam" lako je, č*ni se, slabije izražen, egztoi-
đonizam, kako zaključuje i sam Mez, niukoliko nije odsutan. A i ne može da bude
odsutan zato što film zavisi od voajerizma i što je voajerizam nerazdvojno vezan
za egz'bicionizam. Oni su uvek zajedno, i uvek do jednog istog stupnja. Otuda po­
tiču i sve strategije glavnog toka kinematografije koji vapi za pogledom: kompozi­
cije „hvatanja pogleda", scenografija i kostimi, izlaganje zvezda, dekor i obl'ci pok­
reta i radnje. Ovim se ne suprotstavljamo Mezovim tvrđenjima, nego ih samo mo-
difikujemo. lako je tačna postavka da se u glavnom toku kinematografije instance
voajerizma i egzibicionizma neprekidno narušavaju, egz'bicionizam, na primer,
neprekidno podleže dijegezi a ispoljava se u filmovima koji se i bez traženja, č'ni
se, odmotavaju pred očima gledaoca - ona se ipak mora modifikovati: ako se pod
„subjektom izražavanja" podrazumeva sama kinematografska institucija, onda
rijene oznake nisu odsutne nego, naprotiv, prožimaju filmove glavnog toka naraci­
je, jer filmovi i postoje zato da bi prikazali kinematografski medijum. Svi elementi
koji se mogu okupiti pod zaglavlje ..proizvodne vrednosti" - scenografija, dekor,
kostim, lokacija, zvezde, specijalni efekti, skupi pokreti kamere i tako dalje - ozna­
ke su kinematografske institucije i svi se oni izlažu gledaocu kao takvom.
Ovde svakako treba napomenut* ne samo to da se institucija obnavlja ta­
ko što te elemente menja (modernizuje) i što uvodi novine - zvuk. boja i š'roki
ekran su samo najspektakularnije instance - nego i to da se obnavljanje vrš* pu­
tem mehanizama već pomenutog institucionalizovanog egzibicionizma. Treba za-
belež'ti i to. zato što je od značaja za tvrđenje koje sledi, da se proces odvija u
konvencionalno institucionalizovanim oblicima, medu kojima je žanr najvažniji ob­
lik. Na primer, uvođenje zvuka prikazuje se u obl!ku muzičke komedije i pomoću
muzičke komedije; široki ekran se uvodi i izlaže u obliku epa i pomoću epa; u novi­
je vreme, rafinovana tehnologija specijalnih efekata i zvuka uvodi se i izlaže u obli­
ku i posredstvom žanra naučne fantastike (Zvezdani ratovi i Bliski susreti treće
vrste).
To znao1da i žanrovi predstavljaju kinematografiju, s tim što razn1žanrovi
predstavljaju razne vidove njenih mogućnosti i što svaki od njih na razne načine
menja instance skopofilije i egzibicionizma. I dok se, po mome mišljenju, ne može
tvrditi da svaki žanr sistematično menja te instance > da stvara njihove posebne
verzije, konvencionalno shvatanje je da se žanrovi kao što su musical1epski film
razl'kuju od drugih žanrova po stepenu spektakla koji u sebi sadrže.
Diskurzivne instance u tim žanrovima, na koje se izraz „spektakl" uglav­
nom i primenjuje, sasvim su očigledno instance otvorenog egzibicionizma, koji
jeste dijegetički motivisan, ali koji najčešće dijegetički motivišu narativne radnje,
gde on igra izuzetno važnu i očevidnu ulogu. Na primer, pozorište i kabare su - a
o njima Mez govori kao o oblicima zabave u kojoj je egzibicionizam obeležen koli­
ko prisustvom subjekta/objekta u predstavi toliko i konvencijama koje to preds­
tavljanje gradi - vrlo često sastavni delovi dijegeze muzičke komedije. Muzički
trenuci spektakla i predstave često su pozorišni trenuci (setimo se, na primer, mu­
zičkih filmova Bazbija Berklija - Busby Berkeley - ih preovlađujućeg motiva „pos­
tavljanja predstave"). U tim trenucima, film uvek prevazilazi pozorište. I u tome je
suština stvari: film upisuje pozorište da bi pokazao svoju nadmoć nad pozorištem.

.45. Ofi i ii. sirana 63.

36.Christian Meiz. »Hisloire/Discourse, Notes on Two Voyeurisms«, Edinburgh '76 Magazine, broj 1, sirana 24.

Teorija žanra 67
On to, međutim, radi na uzdržan nač'n, jer element uzdržanosti1potiče iz osnovne
dijegetičke motivacije. Film nikada ne preteruje i nikada ne prelazi dozvoljenu gra­
nicu. Njegov je egz'bicionizam dovoljno kontrolisan • dovoljno ograničen da gle­
daoca zabavi ■ zadivi, da zadovolji i opravda njegov ili njen voajerizam.
I u epskom filmu preovlađuju pozorišni i „kabaretski" elementi, ali i drugi
oblici zabave koj> su specifični za ovaj žanr - trke sa kočijama, gladijatorske borbe
i tako dalje. Epski film obeležavaju i instance spektakla kao što su parade, svetko­
vine i marševi, dakle instance koje su sasvim specifično motivisane kao ispolja-
vanje moći. Epski film na taj način otvoreno pokreće i tematizuje sadističke i ma­
zohističke komponente skopofil'je i egz'bicionizma, koji, opet, odražavaju i artikuli-
šu temu moći, tako karakterističnu za žanr u celin«. Ovde su uključene • već pome-
nute instance zabave - trke sa koč'jama, borbe, ispoljavanje fizičke moći i/ili fizič­
ke snage, budući da se uvek pojavljuju u narativnom kontekstu u kome podležu
nadzirućem pogledu jednog ili više predstavnika neke moćne države staroga ve-
ka, koja je u svakom epskom filmu u ž«ž' diskurzivne predstave.
Premda spektakl u tim žanrovima nije, naravno, ograničen na trenutke di-
jegetićkog egz'bicionizma, ti trenuci su ipak indikativni i po stepenu do kojeg je
egz'bicionizam upleten u epski film i po stepenu do kojeg je egz'bicionizam uple­
ten u musical, pa, samim tim. i po specifičnim modalitetima spektakla što ga svaki
od njih upisuje na svoj nač'n. U epskom filmu su ti trenuci deo sveukupnog proce­
sa u kome kinematografija sebe i svoje moći ispoljava putem ož'vljavanja prošlos­
ti, tako daleke prošlosti da šok koji izaziva proist'če jednostavno iz dokaza da je
oživljavanje te prošlosti postignuto (na č'tavoj lestvici detalja, od kostima i dekora
do gradnje č'tavih gradova), i iz priče koja toj lestvici pogoduje, kao što je priča o
Hristu, o padu Rimske imperije i tako dalje. U muzičkom filmu, na drugoj stran', ki­
nematografija se bavi proizvodnjom spektakla kao spektakla i sopstvene kodove
značenja usklađuje sa sopstvenom umetničkom ideologijom. Njena demonstracija
motiviše i nadzire stepen do kojeg se ti kodovi 'spoljavaju u procesu izgrađivanja
same umetnosti (pevanje 1igranje, postavljanje predstave), kao '• stepen na kome
su diskursi o umetnosti < zabavi u samom središtu žanra.

FETIŠIZAM

Fetišizam je psihička struktura koja je, kako kaže psihoanaliza, zasnovana

na poricanju seksualne razlike. I kao takav, fetiš!zam ..uključuje" povlašćeno ozna-
čavajuće te razlike (prisustvo/odsustvo falusa) i na veoma karakterističan nač'n
povlač' za sobom „raslojavanje verovanja", kao, na primer, u rečenici: „Ја znam da
je to tako, a ipak..." Kinematografija aktivira fetiš'stičke strukture na bezbroj nač>-
na. Prvo, samo filmsko označavajuće je takvo da u „rež'm verovanja", koji izaziva ili
omogućava, uvodi izvesne oscilacije, lako prisutno u opažajnom smislu, filmsko
označavajuće postoji i kao trag odsutnosti, kako kaže Kristijan Mez: „Glumac, de­
kor, reci koje se čuju, sve je to odsutno, snimljeno, zabeleženo... Samo označava-
juče je... ono što je zabeleženo, ono što je odsutnost". Status filmskog označavaju-
ćeg uvodi „raslojavanje verovanja", rež'm verovanja koji bi se mogao označ'ti kao
,Znam da je to tako, a ipak..." (znam da je to samo film, a ipak je on tako ..prisu­
tan"...). Postoje, naravno, i drugi vidovi kinematografije, naroč'to narativno-figura-
tivne kinematografije, koji gledaoce upliću u fetiš'stičke strukture - upotreba lica
filmskih zvezda, prikazivanje ženskog tela, korišćenje odeće i tako dalje. Te vidove
kinematografije proučavale su. između ostal'h, Lora Malvi (Laura Mulvey) i Dan'jel

68
 Dibru (Danièle Dubroux) ' 7 U ovom kontekstu najvažnije je «staći da je fetiš^am
struktura koja sadrž' rež'm verovanja i da, samim tim, igra značajnu ulogu u ..rea­
lističkom efektu" filma, kao ■ u utvrđivanju konvencija privida realnog. Kristijan
Mez je rekao: „Tačno utvrđena nijansa u rež'mu verovanja koju gledalac usvaja
unekoliko se menja od jedne do druge tehn'ke fikcije. U filmu je, kao u pozorištu,
predstavljeno već po definiciji imaginarno; i ono obeležava fikciju kao takvu, neza­
visno od označavajućeg koje je za nju zaduženo. Međutim, u pozorištu je predsta­
va stvarna, a u filmu je • ona imaginarna, jer je material samo odraz" 'х
U glavnom toku narat'vne kinematografije, koja je usmerena na giedao-
čevu privrženost koherentnoj i jednorodnoj dijegezi, fetiš'zam označavajućega se
još više upliće u fetiš'zam same fikcije: „Dijegetička iluzija ne uspeva da obmane
publ'ku, jer ova 'zna' d aje ekran puka fikcija. Pa ipak. od bitnog je značaja za pra­
vilno odvijanje predstave da se to pretvaranje strogo poštuje (jer će u suprotnom
film fikcije biti ocenjen kao ’slab’ ili ’rđav’), da se sve pokrene sa ciljem da obmana
bude što uverljivija i da deluje što istinitije, što verovatnije (to je problem verovat­
noće)19
Taj problem »verovatnoće« čini još složenijim postojanje žanrova, jer
svaki žanr ima posebne, samosvojne konvencije verovatnoće (povrh onih što ih
sadrži glavni tok narativne fikcije u celini). Kao što nagoveštava Kristijan Mez. ve-
rovatnoća nikada nije pitanje „vernosti realnom" (bez obzira na to kako se to real­
no definiše), ona je uvek funkcija sistema verodostojnosti, jednog obl'ka fetiš'stič-
kog verovanja. U celokupnom okviru „režima verodostojnosti" кој' predstavlja sam
glavni tok narativnog filma i u kome fetišizam narativne funkcije udvostručuje feti­
šizam filmskog označavajućeg, žanrovi dejstvuju tako što pružaju i institucionali-
zuju raznovrsne mogućnosti za fikcionu verodostojnost povezanu sa raznovrsnim
mogućnostima „filmske verodostojnosti"1što, udružujući te dve vrste mogućnosti
one od njih osnovu na kojoj se film obraća gledaocu, osnovu odnosa filma i njego
vih gledalaca.
Valja napomenut* da su, po opštem shvatanju, neki žanrovi „više fikcioni*
od drugih. Gangsterski filmovi i ratni filmovi se, na primer, procenjuju na osnovi
strogih kanona realizma, dok se za musical, za gotsk' film strave ' užasa i za filrr
fantazije/pustolovine (to jest za filmove kao što su Bagdadski lopov - The Thie
of Bagdad - ili Jazon i Argonauti - Jason and the Argonauts) obično kaže d«
su »poetičniji« ili »maštovitiji«, ili bliži »fantaziji« nego »realnosti«. Ova razlika ugla
vnom proističe iz statusa kodova i diskursa koje te dve vrste žanra sadrže u sebi
Žanrovi >z druge grupe, oni koji su neposrednije „fikcioni", uvek su na ovaj ili nć
onaj nač«n u društvenom smislu definisani kao „fikcija". A to znači da se ti žanrov
sastoje iz svežnjeva diskursa koji su već definisani kao diskursi iz oblasti subjekta
nog, iz oblasti imaginacije i mašte. Za njih se, u najboljem slučaju, kaže da nt
predstavljaju (ne prikazuju) činjeničnu stvarnost, nego poetske ili psihološke stvar
nosti. Budući da je filmsko označavajuće fikciono od samog početka, da je poja
čano kodovima i diskursima koji se spajaju zato da bi izgradili „narativnu fikciju"
te društvene definicije koje prethode kruženju bilo kojeg kinematografskog žanr;
ili teksta pojačavaju, za uzvrat, ovu već dvostruku fikcionalnost. Svaki od ova tr
sloja oživljava i jača eventualne mogućnosti fikcije ostalih slojeva. Međutim, u žan
rovima kao što su ratni j|j gangsterski filmovi nekoliki (nikako svi) diskursi i kodov
poklapaju se sa diskursima sadržanim u društveno definisanim žanrovima, koj3 9
8
7

37. Laura Mu'vey. »Visua1 P’easure and Narrative Cinema«. Screen, sveska 6, broj 3: »You Don’t Know What
Happening Do You, Mr. Jones«, Spare Rib. broj 8; Danićlc Dubroux. prikaz filma Fedora (Fedora). Cahiers du i
nema. broj 294.
38. Christian Metz. »The Imaginary Signifier«. ,»/». u., sirana 66.
39. ф. cir. sirana 70.

Teorija žanra 69
 možda nisu ni naučni ni dokumentarni, ali koji su uprkos tome podjednako nefik
cioni - novinski izveštaji sociologija, »izvodi iz štampe« ili naslovi sa naslovne st­
rane koji su, na primer, karakteristični za stil Sema Fulera (Sam Fuler). Konotacije
»nefikoije« povezuju se sa pojedinim žanrovima zato što neke njihove sastavne
diskurse proizvode, razvrstavaju je i šire institucije koje se, pretpostavljamo, bave
»činjenicama« i »istinom«, a ne fikcijom i maštom. To nam pomaže da objasnimo
zašto se različiti žanrovi, da bi opavdali svoju fikciju i učvrstili svoj režim verodos-
tojnosti, radije služe jednim a ne drugim vrstama izvornog materijala. Na jednoj st­
rani su žanrovi koji nisu tako uporno »fikcioni«. koji se više oslanjaju na proglase,
novine i filmske novosti, na državna dokumenta, istonjske knjige i biografije i koji
se potpomažu planovima, mapama i modelima, i tako dalje. Na drugoj strani su
žanrovi u kojima preovlađuje »mašta« i koji se pretežno služe starim tekstovima,
parapsiholoskim pogađanjima, mitovima, folklorom, religijom i tako dalje. U prvoj
grupi, ravnoteža fikcije održava se preko obeležja društveno proverene istine, dok
se u drugoj grupi fikcija artikulise posredstvom društveno razvrstane mašte. Te
dve instance se, međutim, ukrštaju u žanrovima kao što su naučna fantastika i psi­
hološki »film strave i užasa«, gde se elementi fikcije i fantazije prepliću sa diskursi-
ma koji su označeni kao nauka, to jest kao nefikcija.
„Realistički" žanrovi ne povlače za sobom, naravno, totalno verovanje u
istinitost ih u realnost nač'na na koje ocrtavaju l'kove, a ni u verodostojnost nara-
tivn'h događaja ili dijegetičkih pojedinosti, I ovde se, kao u svakoj fikciji, verovanje
raslojava, deli. Ali obl'k autentičnosti koji oni sadrže, rež'm verodostojnosti к о ј'je u
njima zaveden, stvara ravnotežu verovanja, i ona do izvesne mere slabi ili gura ust-
ranu očiglednu fikcionalnost fikcije, umanjuje „opasnost" što preti gledaocu uple­
tenom u protivrečnosti koje leže u srcu same podele i koje će poreći „rascep". Ta
„opasnost" je, razume se, i dalje prisutna i nikada u potpunosti ne može da bude
otklonjena. Ona se pojavljuje č'm se zahtev za autentičnošću sukobi sa zahtevom
za narativnom fikcijom, što je vrlo česta pojava u žanru kakav je epski film, gde je
„realnost" prošlosti, koja obl'kuje dijegetički pretekst, tako različ'ta, toliko drukčija
i tako daleko da mnogi kodovi i diskursi potrebni za njeno građenje ili uopšte ne
postoje u obliku koji bi se mogao proveriti ili su, ako * postoje, u veprom neskladu
sa zahtevima kinematografske inst\ucije. Detalji kostima i dekora mogu da budu
„pravi" (premda je u izvesnoj meri .vompromis između „istorijske tačn o sti"1trenut­
ne mode neminovan), ali kodovi govora, ponašanja i motivacije ličnosti često tako
„očigledno" pripadaju Holivud j a ne „prošlosti" da se ravnoteža medu njima vrlo
lako remeti. To, na primer, ističe Hauard Hoks (Howard Hawks) u jednom intervjuu
sa Piterom Bogdanovičem (Peter Bogdanovich) u časopisu Movie 40 u kome se,
govoreći o filmu Zem lja faraona (Land of the Pharaohs), žali: »Ja ne znam kako
govori faraon. To nije znao ni Fokner (Faulkner). Niko od nas to ne zna... Bilo je st­
rahovito teško graditi scene iznutra, jer nismo znali na koji su način ti Egipćani
mislili, šta su govorili... Zbog toga gubite svako osećanje vrednosti. Ako ne znate
ko je za koga, ako niste strasno zainteresovani i ne navijate za nekoga, onda je ne­
moguće napraviti film«.
Međutim, u većini slučajeva ravnoteža se u tim žanrovima lako uspostav­
lja Opasnost najčešće iskrsava u žanrovima »fantazije«, u kojima su sve ravni teš­
ko opterećene oznakama fikcionog, jer ono, kad treba zadovoljit' zahteve za vero-
dostojnošću, traži za uzvrat strogu konvencionalizaciju i složene značenjske stra­
tegije. Nije, dakle, nimalo slučajna činjenica da se ti žanrovi uporno guraju u stra­
nu, da se prenose u oblasti eskapizma i utopije (čest slučaj sa muzičkom komedi­
jom) ili da se razvrstavaju u grupu filmova pogodnih za decu i omladinu. Nije, uzgred'
rečeno, slučajno ni to što oni omogućavaju izvesne oblike Ijubiteljstva u kojima je

•Kl. М, broj 5. I‘W>2. sirana 17.

70
fetišistička želja da se o filmu sazha »sve« usredsređena na one kinematografske
forme u kojima fetišizam dejstvuje „najočiglednije" i u kojima se, kao takav, najviše
„izlaže". Film strave i užasa, film fantazije/pustolovine i naučnofantastični film tra­
že od gledaoca, čini se, posebne sposobnosti verovanja, a od kinematografije po­
sebne sposobnosti koje bi to verovanje'podržale. Stepen postignutog „uspeha"
meri se stepenom do kojeg gledalac doživljava pojedine oblike uzbuđenja, užasa,
strepnje, straha i začuđenosti. A to je već po sebi dovoljno indikativno u odnosu
na stepen do kojeg su ti žanrovi prožeti fetišizmom i fetišističkim oblicima vero­
vanja. I osečanje užasa i osećanje strepnje, i oseć^nje straha povezano je sa prob­
lematikom kastracije, dok je „začuđenost" funkcija tako snažnog raslojavanja ve­
rovanja da često traži imaginarnu procenu dva gledaoca, od kojih je jedan potpu­
no obmanut, a drugi „dosetljiviji" i neprevaren. 0 tome jasno govori Alen Bergala
(Alain Bergala), pišući o prirodi i funkciji „filmova za decu": „Izraz ’film za decu’
dejstvuje, u stvari, kao merilo verovanja i ožhačava režim pretvaranja u kome dete
zauzima imaginarni položaj idealno naivnog, lakovernog gledaoca koji i slike i fik­
cije prima zdravo za gotovo. A takav režim veoma odgovara roditeljima, koji se na
taj način zavaravaju iluzijom da svoju decu prate u film, tako, u stvari, kao stidljivi
gledaoci, prate sami sebe lažnom slikom o detinjstvu, jer se ne usuđuju da položaj
lakovernog gledaoca zauzmu i bez pomoći jedne takve delegacije«.41
U ovom kontekstu valja pomenuti i slučaj dva žanra koja imaju poseban
odnos prema verovatnoći i fetišističkoj podeli verovanja od koje, opet, zavise i nji­
hovi raznovrsni oblici, iako taj odnos ne povlači nužno za sobom i određene posle-
dice za samo filmsko označavajuće. Prvi slučaj je detektivski film, čiji sistem vero-
dostojnosti kao žanra zavisi od suprotnosti koja se javlja između zakona verovat-
noće u svetu naracije i istine koju naracija u svom toku otkriva. Cvetan Todorov
(Tzvetan Todorov) je taj vid detektivskoj žanra objasnio na sledeći način: »Otkri­
će, to jest istina, niie u skladu sa verovatnoćom, kao što nam to jasno dokazuje či­
tav niz detektivskih zapleta zasnovanih na međusobnoj napetosti. U filmu Frica
Langa (Fritz Lang). Izvan svake sumnje (Beyond a Reasonable Doubt) ova sin­
teza dovedena je do krajnosti. Tom Geret (Tom Garret) želi da dokaže da je smrt­
na kazna preterana, da na električnoj stolici često umiru nevini ljudi. Uz pomoć
svoga budućeg tasta, on bira zločin koji zbunjuje policiju i tvrdi da ga je sam poči­
nio: vesto plete niti koje neposredno vode do njegovog hapšenja. Do tog trenutka,
sve ličnosti u filmu čvrsto veruju u to daje Geret zločinac, ali gledalac zna da je on
nevin - u istini nema verovatnoće, a u verovatnoći nema istine. A onda se zbija
preokret: policija otkriva dokumenta kojima se dokazuje Geretova nevinost, ali mi
u isti mah saznajemo da je njegovo ponašanje bilo samo mudar način da prikrije
zločin - da je zločinac uistinu sam Geret. I ovoga puta je raskol između istine i ve­
rovatnoće potpun: ako mi znamo da je Geret kriv, ličnosti u filmu moraju da veruju
u to da je on nevin. Istina se tek na kraju poklapa sa verovatnoćom, ali to označa­
va i smrt junaka i srmrt naracije, koja se može nastaviti samo ako između istine i
verovatnoće postoji nepremostiv jaz" 42
Pitanje koje se u ovom siućaju postavlja nije pitanje da li je verovatnoća u
toku istrage na neki način zanemarena ili istaknuta u prvi plan, nego činjenica da
žanr ima samosvojne zakone verovatnoće čak i onda kada je taj zakon, po reč'ma
Cvetana Todorova, zakon antiverovatnoće. »Oslanjajući se na antiverovatnoću,
tajna zločina dolazi pod uticaj druge verovatnoće, verovatnoće sopstvenog žanra..
Postoj’1nešto tragično u sudbini pisca koji se posvećuje tajni zločina; njegov je za­
datak da ospori verovatnoću, a dešava se da on, ukoliko taj zadatak uspešnije

■*1. .Dora and the Magic Lantern«, Cahiers du cinema, broj 287.
■»7. Г/vctan Todorov. The Poetics of Њчу Cornc'l University Press, 1977. sirane 85-86.

Teorija žanra 71
 obavi, utoliko ubedljivije postavlja i uvodi novu verovatnoću, onu koja njegov tekst
povezuje sa žanrom kome taj tekst pripada"43
Ono što Todorov naziva antiverovatnoćom je u pravom smislu osnova
specifičnog režima verovatnoće ovog žanra. Detektivski žanr uključuje rascep ve-
rovanja, tu fetiš'stičku strukturu koja udvostručuje fetiš'stičku strukturu što je
sadrži sam kinematografski medijum. I kao što je Pol Vilemen istakao u jednom
razgovoru, „zamke" ili „nameštaljke" - ono što odvraća pažnju - izričita su ozna-
čavajuća toga dejstvujućeg procesa: one su označavajuća koja privlače ili odvra­
ćaju pogled u procesu u kome, što mi dobro znamo, postoje „zamke", a ipak... Kao
u filmu Izvan svake sumnje, »ključevi« su prve zamke za čitaoce mizanscene, to
jest policije, da bi se tek potom otkrili kao zamke postavljene gledaocima. I tako,
po Vilemenovim recima, film Frica Langa postaje meditacija o zamkama. U drugim
detektivskim filmovima osumnjičeni se na sličan način pažljivo označavaju „zlo­
kobnim" efektima osvetljenja i glumačkim trikovima kao što su modulacija glasa,
sumnjivi „pogledi", „značajne" stanke ili pokreti kamere koji privlače pažnju na
sumnjivo prisustvo nevidljivog posmatrača, pa čak i krupni planovi predmeta. Anti-
verovatnoća dejstvuje samo u vezi sa ustrojstvom istine, a ta istina može da se us­
tanovi samo onda ako se održi doslednost (logična povezanost) fikcije. Konvenci­
ja antiverovatnoće označava »ukidanje neverovanja«, što je u stvari samo obma­
njujući izraz za raskol u verovanju, ali i karakterna osobina detektiva, posrednika u
procesu istrage i predstavnika gledaoca u dijegezi, koji predvodi čitanje »događa­
ja". Ali ..štos" je, da tako kažemo, u sledećoj činjenici: dok izmišljeni detektiv ukida
neverovanje da bi „iza" privida otkrio istinu, gledalac ukida neverovanje da bi
potvrdio iluziju, a to znač' iluziju same fikcije.
Ovaj sklop 'luzije i verovanja sačinjava i osnovu komedije. A komedija
uvek i iznad svega zavisi od činjenice d a je fikciona4446 U različitim oblicima i privi­
5
dima, komedija pokreće narativni proces u kome se raznovrsni jezici, logika, dis-
kursi i kodovi na ovoj ili na onoj tački - a upravo na tačkama same komedije -
otkrivaju publici kao fikcije. A to se može dogoditi u dva osnovna oblika. Prvo, mo­
že se dogoditi u obliku u kome sam komični tekst s vremena na vreme ističe pos-
ledice sopstvene smicalice, budući da komedija prevashodno potiče od lakover-
nosti gledaoca. Klasičan primer ove vrste komedije je Lubićev film Biti Н’ ne biti
(To Be or Not To Be), koji se postavlja i neprekidno menja između izuzetno slože­
nog niza smicalica i lakovernostH' Kao najbolji primer služi uvodna sekvenca
ovog filma. Sučeljeni smo, savršeno jasno, sa predstavom o Adolfu Hitleru (Adolf
Htler). Pril'ka koju vidimo pred očima nije sam Hitler, nego glumac koji igra Hitle-
га. Ali u nama se budi želja da odložimo to saznanje da bismo i sami sudelovali u
izgradnji jedne konvencionalne i koherentne fikcije. Uostalom, uvek postoji jaz iz-
međ'i glumca i uloge, pogotovo kada je uloga - uloga stvarne istorijske ličnos­
ti.4'' Do nedvosmislenog oklevanja dolazi upravo zato što praznina nije, kao što bi
trebalo da bude, potpuno ispunjana, jer se na ovoj tački tekst ne obraća gledaocu,
pa to osujećuje parodično tumačenje događaja. Na sličan način prilazimo i sceni
koja se, čini se, odigrava u štabu nacističkog generala, a naše oklevanje izaziva to
što ne postoji tekstuelni nagoveštaj da scenu ne treba čitati „iz mesta", to jest da
je ne treba primiti „zdravo za gotovo", iako, na drugoj strani, generala igra Džek

43. Ibiil. sirane 86-87.

44. Octave Mmnoni. "L'Illusion comique ou le theatre du point de vue de l’imaginaire«. u: Ciels јн.ш I imovinom
lx- Seuil. Pari/. 1465, sirane 164-164.
45. U vc/i sa opširnom raspravom To Be or Not To Be u pogledu promena u s’ojevima varke i konvencija videti ana’i
ai Sile Vitejker (Sheila Whitaker) Uromenork. broj 5. 1976/1977. godine).

46. Vidcli; Jean-Louis Comolli. »Historical Fiction A Body Too Much«, Sa-een. sveska 19, broj 2, 1°'S

72
 Beni (Jack Benny), slavna filmska zvezda i poznati komičar. I mi ćemo tek onda
kada nam se pokaže da je scena kojoj prisustvujemo pozorišna proba konačno
shvatiti da ona nije „realna" u dijegetičkom, fikcionom smislu. Ali do tada su se i
naše verovanje i naša lakovernost pomerili, naravno, za samo jedan korak unazad
- do, da tako kažemo, ravni metascene na kojoj se zbila ta probna scena.
Alternativni oblik komedije je oblik koji se poigrava jezicima, logikom, dis-
kursima i kodovima što ih tekst ističe u dijegezi i fikcionim.odnosima koje ličnosti
uspostavljaju sa njima. Taj oblik komedije poigrava se verbalnom „dosetljivošću"
tako što jednu diskurzivnu logiku suprotstavlja drugoj, kao u komedijama braće
Marks ili se, рак, poigrava izdvajanjem diskursa o načinu odevanja, ponašanja, i ta­
ko dalje, u različitim staležima ili društvenim grupama, kao u komedijama Frenka
Kapre. U ovom tipu komedije gledalac se održava u neprekidnom i neporemeće-
nom obliku verovanja u odnosu na koji se procenjuju i obl'ci verovanja ličnosti u
diskursima koje one vode. Zbog prirode gledaočeve lakovernosti, ma koliko da je
ona neispitana (ali i neosporna), prepoznavanje fikcije kao fikcije mnogo je suš-
tastvenije u ovom obl'ku nego u svima drugim njenim oblicima.
U oba obi'ka, na oba kraja spektra komedije, komični efekat potiče iz
trostruke strukture verovanja, od kojih su lakovernost, „saznanje" ■samosvojni fe­
tišizam tri stalne funkcije što ih na razne nač'ne narušavaju instance subjektivnos­
ti: subjektivnost' ličnosti u fikciji i subjektivnosti gledalaca u fikciji.

U glavnom toku kinematografije skopofilija i fetišizam nisu odvojeni. Oni

su međusobno povezan« na osobene i određene načine; prvo, preko same slike,
gde je praznina „popunjena" detaljem, kao u Ofilsovim (Ophuls) filmovima, mi-
zanscenom i bojom, kao u delima Nikolasa Reja, kompozicijom, kao u filmovima
Ffidriha Murnaua (Friedrich Murnau), i nadziranjem, kao u Velsovim delima, gde
se sadrž'na održava u punoći organizacije slike; i drugo, kroz organizaciju naraci­
je, gde se praznina „popunjava" posredstvom linearnoga narativnog toka i gde se
skopofilija, pokrenuta i ispoljena kroz pokret od slike do slike, artikuhše kao vizuel-
na veština - kao rastojanje što povezuje tačke gledanja.
Fetišizam i skopofil'ju sadrže i razna kretanja saznanja i verovanja koje
glavni tok kinematografije povlači za sobom, naročito kada su izraženi još jednom
od potreba koje kinematografija nosi u sebi - epistemofilijom, željom za sazna­
njem, željom za »otkrivanjem«. Taj podsticaj je, očigledno, glavna komponenta sa­
me naracije i, pogotovu, hermeneutičkog koda koji je Rolan Bart izdvojio u svojoj
analizi Balzakove (Balzac) kratke priče Sarrasine^ Hermeneutički kod vodi či­
taoca kroz tekst tako što evocira pitanja i odlaže odgovore sve do završetka.
Svi žanrovi povezuju ove podstreke i strukture, pa iako se, po mome
mišljenju, ne mogu dosledno razlikovati po osobenoj ravnoteži koja se među njima
ispostavlja, nekoliki žanrovi ipak sadrže sasvim specifične strukturalne spojeve
pojedinih ili svih žanrova Moglo bi se, dakle, reći da oni na taj način ostvaruju svo­
ju, kako to ja tvrdim, primarnu funkciju: a to znači da funkcionišu kao instance рго-
menljivosti i podešavanja koje određuju režime kontrolisane raznovrsnosti.
Detektivski film i neke verzije trilera obeleženi su, na primer, izuzetno ot­
vorenom i upadljivo hermeneutičkom strukturom: uspostavljanje narativne ravno­
teže uslovljeno je otkrivanjem jednog ili više uzroka događaja koji je podstakao
naraciju - zločina, nestanka, krađe, učene i tako dalje. Proces naracije je proces
istraživanja u koji se upuštaju i fikcioni detektiv, i ličnost koja ima sličnu ulogu, i47

47. Roland Barthes. S/Z, Jonathan Cape Ltd, London, 1975.

Teorija žanra 73
gledalac. I gledalac, kao detektiv, neprekidno traga za ključevima i znacima koji će
mu pomoći da sklopi mozaik povoda za proces zlocma i pokušava da resi zago­
netku na kojoj se gradi cela priča. Zbog toga su detektivski film i triler žanrovi koj«,
da tako kažemo, aktivno prihvataju i u svoje sklopove upisuju praksu čitanja. Oni
to, naravno, čine na jedan uzdržan i ograničen način, putem jedne zatvorene i li­
nearne hermeneutičke strukture koja je, tačkno rečeno, karakteristična konvenci­
ja samog žanra.
Detektivski žanr i triler upisuju gledaoca-subjekta kao zatečenog poseb­
nim obhkom epistemofilije i stalno ga podstiču na to da bude ,,zadovoljenu, da do­
bije odgovore na zagonetna pitanja. Oni ga, drugim recima, uvlače u strukturu feti­
šizma. A to ne čine slučajno: poricanje ' želja za saznanjem uvek se prostiru u is­
tom vremenu i istom prostoru, dok se epistemofilija stalno pomera da bi sačuvala
naprslinu u podržavanju i mučnom traženju fetiša. Moglo bi se doista reći da je 1
sam fetišizam proizvod artikulacije obe ove instance zajedno, da je on struktura
zasnovana na modalitetima epistemofilične energije: želja za saznanjem i porica­
nje izražavaju, zajedno želju da se sazna nešto drugo, da se pronađe neka zamena
za ono o čemu je zapravo reč. Zbog toga je proces otkrivanja i predstavljen u vezi
sa onim što čovek jednostavno izbegava da sazna. Specifično svojstvo detektivs­
kog filma i trilera je činjenica da se to prostiranje u vremenu i prostoru uporno is­
kazuje, iako se nikada ne izlaže naprslini koja ga podržava. Nije, dakle, reč o tome
da se otkrije „fetiš" otelotvoren u nekome datom ključu ili u poslednjem deliću ko­
jim se konačno sklapa „pravi" mozaik, to jest čitav film. Ne, naprotiv, reč je o tome
da sam mozaik zagonetke, priča o zločinu, predstavlja strukturu fetišizma, jer pro­
ces njegovog građenja i razrade vezuju gledaoca za strukturu raslojavanja i rasce-
pa verovanja. U žanrovima detektivskog filma i trilera, funkcija priče je da povrati
„zakon i red" na jedan otvoren i doslovan način: ono što „ispunjava prazninu", ono
što šavom zatvara ranu koju zločin istovremeno i prikazuje i otvara, jeste naracija
sa ožiljkom zamki.
U kinematografiji kao celini, epistemofilična komponenta fetišizma artiku-
liše pretežno, ali ne i isključivo skopijsku napetost. Zato i ne iznenađuje činjenica
da upisivanje epistemofilije u hermeneutičke strukture detektivskog filma i trilera
stalno i na vrlo karakterističan način sasvim otvoreno ispoljava dijegetičke veze i
odnose se voajerizmom. Setimo se, na primer, filma Kineska četvrt (Chinatown)
Romana Polanskog i filma Dugo opraštanje (The Long Goodbye) Roberta Altme-
na (Robert Altman) - filmova koji grade čitav niz diskursa o voajerizmu vezanom
za ličnost privatnog detektiva. Ili setimo se pojedinih scena iz bilo kojih detektivs­
kih filmova i trilera u kojima se glavni junak iznajmljuje radi uhođenja. U ovom bi
kontekstu svakako trebalo zabeležiti i to da su mnoga čuvena mesta posvećena
Hičkokovim48 filmovima, voajerizmu, egzibicionizmu i fetišizmu, bar delimično
funkcija činjenice da Alfred Hičkok pravi trilere: triler je žanr koji naraciju obrađuje
u znaku tih triju potreba, a one su deo - i to glavni deo - usiova koji omogućavaju
postojanje žanra. Treba ukazati i na to do koje mere detektivski film i triler upisuju
sve te elemente u samo tkivo filmskog teksta uz pomoć teškog i upornog chia­
roscuro osvetljenja iz kojeg izrasta podžanr poznat pod imenom film noir. Mrak
ne označava samo skrivanje koje nagoveštava neko nepoznato i nevidljivo prisust­
vo u sebi (pa u isti mah izaziva i našu želju da saznamo i želju da vidimo); mrak je i
oblik odsutnosti praznine. Mrak je rub što prisutnost (koju skriva) deli od odsut­
nosti (koja je on sam); u ovom smislu, dvosmislenost održava njegov status prema
filmskom označavajućem na jednoj i dijegezi na drugoj strani. On nije potpuno i
nedvosmisleno svojstvo narativnog sveta, ali nije ni svojstvo filmskog označavaju-

48. Peter Wollcn. »Hitchcocks Vision«, Cinema, broj 3.

74
 ćeg. On lebdi, oscilira između jednog i drugog i tako upisuje skopofihju i epistemo-
fihju u odnosu na jedno i drugo44
Velika chiaroscuro tradicija postoji, razume se, i u filmu strave i užasa, u
kome senka igra sličnu ulogu u odnosu na epistemofil'ju i skopijski podstrek A on'
se često pojavljuju zajedno kao, na primer, u onim trenucima napetosti koji okru­
žuju pojavu nekog čudovišta. Takvi trenuci obeleženi su opčinjenošću čudovišnim
koja se proteže kroz celokupni proces naracije i koja opstaje uprkos elementima
straha Lstrepnje ili, tačnije, postoji baš zbog njih, jer su oni istovremeno 1nerazd­
vojno uključeni u sam proces. Prava priroda opčinjenosti postaje nam mnogo jas­
nija čim prihvatimo činjenicu da su svi uključeni elementi bitni za problematiku
kastracije i da se film strave i užasa - koji se u biti bavi činjenicom i posledicama
razlikovanja - nepromenljivo bavi tom problematikom i nepromenlj'vo pokreće
specifične strepnje vezane za kastraciju. On to, međutim, ne radi tako temeljno
zato da bi podrio subjekta-gledaoca ili da bi napetostima koje izaziva ulio prazninu
na kojoj su zasnovane, nego zato da bi subjekta zabavio, da bi ga povezao sa pro­
cesom, da bi popunio nešto što, s obzirom na specifičnu artikulaciju problematike
kastracije, sadrži isto toliko specifičan niz međusobno povezanih instanci fetiš'z-
ma. Čudovište može da predstavlja prazninu ili nedostatak, ali će baš zbog toga
dejstvovati tako da svojim prisustvom tu prazninu ispuni, s tim što će potom poste­
peno početi da dejstvuje kao fetiš, predstavljajući i osporavajući u isti mah sek­
sualnu razliku o kojoj je reč. Taj proces najbolje osvetljava činjenica da su mnoga
filmska čudovišta postala omiljene fetišističke slike, što neosporno dokazuje ogro­
man broj slikovnica, maski i igračaka koje su tim čudovištima posvećene. Pojavu
(ili pojave) čudovišta prati čitav niz različitih strategija. U načelu, te pojave oscili­
raju kroz celokupnu naraciju i uspostavljaju ritam odsutnosti i prisutnosti, dok se
naracija samoga filma uključuje u pronalaženje odgovarajućih sredstava pomoću
kojih će se proces simbolizovati i regulisati posredstvom odgovarajuće formule ili
odgovarajućeg predmeta da bi se popunila neizbežna praznina na mestu na kome
se čudovište pojavljuje. U ovom pogledu, igra sa pojavljivanjem/iščezavanjem ču­
dovišta slična je igri ima-nema (fort/da), igri u kojoj se neprekidno nešto pojavlju­
je i u kojoj neprekidno nešto iščezava. U svome radu Četiri osnovna pojma u psi­
hoanalizi Zak Lakan (Jacques Lacan) ističe da fort (nema ga) i da (ima ga - ov-
de je) nisu samo proste instance prisutnosti na jednoj i odsutnosti na arugoj stra­
ni, uz neprekidne oscilacije čas ka jednoj a čas ka drugoj. Naprotiv: oba trenutka
se, kao označavajuća, grade kroz odnos prema odsutnosti, pa zato i igra u celin*
dejstvuje kroz odnos prema osnovnoj i neminovnoj praznini kojoj služi samo zato
da b ije sadržala (a ne da bi je ukrotila) kroz proces njenog ponavljanja kao sklopa:
„Aktivnost u celini simbolizuje ponavljanje, ali ne ponavljanje potrebe za povrat­
kom majke koja bi mogla da se izrazi jednim krikom, nego ponavljanjem majčinog
odlaska kao uzroka Spaltung (rascepa) u subjektu. A to ponavljanje nadjačava
naizmenična igra fort-da, ovde-onde, čiji je cilj da u naizmeničnom smenjivanju
bude jednostavno fort jednoga da i da jednoga fort. Ona je, dakle, suštinski us-
merena ka nečemu što nije tamo, qua predstavljeno - jer je sama igra Représen­
tera jedne Vorstellung*0
Ali bez obzira na to kojom se strategijom oblikuje prisustvo glavnom toku
kinematografije postoji pravilo da čudovište mora da bude vidljivo u
izvesnom trenutku ili na izvesnoj tački: to pravilo je reditelju Turneru (Tourneur)
zadavalo velike probleme u filmu Noć demona (Night of the Demon - Curse of
the Demon). To uporno nastojanje nije toliko pitanje komercijalne neosetlj'vosti

49.U vezi sa diskusijom vođenom o u’ozi chiaroscuro u trileru, koja osvetljava neka pitanja o kojima je mile reč. vi
cfcti: Paul Wi'lemen. »Notes Towards the Construction of Readings ofTourncru«. u: Jacques Tourneur, ur: Pau
Wlemen i Claire Johnston. EdimburSki filmski festival. 1975. naročito strane 23-26.
5(1. Jacques Lacan. The Four Fundamental Gmcepts o f Psychoanalysis. Hogarth Press. 1977, sirane 61-63.

Teorija žanra 75
umetnika prema izvesnim tananostima koliko č'njenica proistekla iz posebnog na-
ona na кој' problematika kastracije podupire film strave <užasa. A tamo gde se ne
pojavljuje ona vrsta čudovišta o kojoj ovde govorimo, sav ,,užas“ 1njegovi u zro ci1
posledice teže tome da se gledaocu obrate na mnogo „direktniji" nač'n. U filmu
Psiho, na primer, međusobni odnos kastracije i građenja seksualnog identiteta vr­
lo je jasno artikulisan, dok filmovi Kormena Poa (Corman Poe) predstavljaju pravu
antologiju nač'na na koje ljudsko oko može da se pojavljuje u fantazmima vezamm
za kastraciju51
Sa tom funkcijom čudovišta povezana je napetost kojom su prožeti ne
samo trenuci njegovog pojavljivanja, nego i priroda tog pojavljivanja. U odeljenju
za kostim i šminku pokreću se sva sredstva i sva dovitljivost da bi čudovište dobilo
pravi 'zgled, izgled koji neće izazvati samo strah i užas, nego i izgled u koji će gle­
dalac s pravom poverovati; reč je. dakle, o instanci operacije »rascepa verovanja«
koja je od suštinskog značaja za strukturu fetiš'zma i koja je samo deo č'tavoga
jednog niza takvih instanci u filmu strave ' užasa, u koje se ulažu sve veštine i sva
sredstva kinematografskih „trik-postu^aka" (trikovi, specijaln1 efekti 1 tako dalje)
koje filmska institucija može da pruž1- Osim toga, nije nimalo slučajno to da se
„najspektakularniji" ; najsloženiji - najupadljiviji - ,,trik-postupci“ tako često us-
meravaju na prvo pojavljivanje čudovišta ili na njegovo konačno uništenje. Ili. tač-
nije, na njegovo rađanje, na proces njegovog stvaranja „tu, pred naš'm oč'ma", što
je glavni sastavni deo filmova o Frankenštajnu, verzija Džekila i Hajda, filmova o vu­
kodlacima i Hemerovih (Hammer) serija o Drakuli. Prirodna posledica rođenja ču­
dovišta je njegovo raspadanje, koje se takođe dešava pred naš'm oč'ma kao, na
primer, u prvom Hemerovom Drakuli. A ti su trenuci značajn* i s'mptomatični zato
što predstavljaju glavne momente opčinjenosti koju film strave ■užasa izaziva, jer
obeležavaju „obrt" u fetiš'stičkoj podeli verovanja na kojoj se on i zasniva.
Film strave i užasa je, dakle, prava svetkovina fetiš;stičkih efekata, pravo
bogatstvo raznovrsnost fetišističkih struktura i mehanizma koji dejstvuju u bez­
broj odvojenih ravni, od kojih svaka još jače ističe one ostale. Zato nas ne iznena­
đuje činjenica da je film strave i užasa tako prisno vezan ne samo za radoznalost,
saznavanje • verovanje, nego ■za, a to je od presudne važnosti, njihove prekršajne
1„zabranjene" forme, kao ■za utvrđ'vanje odnosa i posledica koji omogućavaju ra-
zumevanje tih formi. Zato ne 'znenađuje ni č'njenica da su diskursi filma strave i
užasa tako često prožeti religijom i da su kritički diskursi koji prate ovaj žanr pro­
žeti misticizmom i drugim oblicima iracionalizma.

TREĆE POGLAVLJE

U prethodnim poglavljima govorili smo o tome da žanrovi oblikuju specifične vari­

jacije međusobnog delovanja kodova, diskurzivnih struktura i napetosti
koji su sadržani u sveukupnome glavnom toku kinematografije. Na drugoj strani,
isticali smo da žanrovi ne mogu biti sistematski obeleženi ' da se jedan od drugo­
ga ne mogu razlikovati isključ'vo na osnovu takvih instanci, jer se one onda izdva­
jaju tako kao da sačinjavaju specifična rodovska suštastva. Vremenom se pokaza­
lo da je rodovsku specifičnost izuzetno teško određ'vati opštim tvrđenjima, jer su
ona uvek rudimentarna i banalna, kao na primer: narativm ambijent vesterna je

Sl.Vidcli. na primer, ogled o skopoltliji Karla Kibrehcm.i (Karl Abraham) {Srhrm l Hogarth Press. i478t
>2. U vezi sa raspravom o mu ii.ir i o instancama l'clišislićkog verovanja koje te forme povlače /а sohom, videli O.os
han Metz, ■•Trucage cl cinéma« h: Avons wir lu \ii;iitliuiiw ii au anrnui. vol. II. Pariz. 1472.
Jedan trdav) prevod log ugleda pojavio se u časopisu Crilnal Am/шл. sveska 2. broj 4. 1477.

76
 ambijent američke granice, gangsterski film opisuje organizovan zloč'n u konteks­
tu industr'jskog kapitalizma, melodrama usmerava svoju narativnu strukturu ka
nestalnosti heteroseksualne ljubavi ! tako dalje. Očigledna protivrečnost je u
ovom slučaju veoma važna, jer je simptomatična za suštinsku prirodu samih žan­
rova kao sistemskih procesa, a i indikativna u odnosu na njihovu funkciju u proiz­
vodnji regulisane raznovrsnosti. Protivrečnost se, drugim reč'ma, rada iz činjenice
da su žanrovi instance ponavljanja i razlike.
Ponavljanje i razliku bi, pre svega, trebalo shvatiti kroz njihov odnos pre­
ma želji, zadovoljstvu i jouissance, to jest kao modalitete subjektivnog procesa.
Želja je uvek funkcija i ponavljanja i razlike. Ona se i zasniva na razlici koja se. na
jednoj strani, javlja između prvog doživljaja zadovoljstva, obeležja koje taj dož;vljaj
donosi i koje dejstvuje kao njegovo označavajuće (označavajuća) i, na drugoj stra­
ni, budućih pokušaja da se taj doživljaj ponovi, budućih ponavljanja označavaju-
ćeg (označavajućih). Želja zato počiva i na potrebi za ponavljanjem i na nemoguć­
nosti da se to postigne. Reprodukcija označavajućeg nudi zadovoljenje, ali je to
zadovoljenje obeleženo pukotinom između označavajućeg i dož;vljaja. Postojanje
pukotine prouzrokuje neiscrpnu želju, a omogućava i to da se zadovoljenje, ako
se i kad se dostigne, obnovi. Zadovoljstvo lež1, dakle, i u ponavljanju označavaju­
ćeg (označavajućih) i u ograničenoj al; osnovnoj razlici koja podupire i razdvaja te
instance ponavljanja. Subjekt se, znač1, održava u izvesnoj oscilaciji koja retko ug­
rožava bilo njegovo zadovoljstvo, bilo njegovo postojanje. Ta se opasnost pojavlju­
je samo u trenucima jouissance - mogućnosti „totalnog" zadovoljstva, gašenja
želje, smrti. Ili na načm koji Pol Vilemen ovako objašnjava: „Izraz jouissance je
neprevodiva reč kojom se neki psihoanalitičari služe zato da nagoveste 'onostra-
no zadovoljstvo’ koje želju i smrt prisno povezuje sa opsednutošću smrću kao
nadmoćnijim partnerom. Zadovoljstvo je locirano u trenutak homeostaze između
napetosti i njenog popuštanja, u nultu tačku između onoga pre i onoga posle Ali
dok zadovoljstvo poč'va na (kvazi) ponovljivosti takvih trenutaka, to jest na mo­
gućnosti da se poništi trenutak poništenja napetosti, jouissance se povezuje sa
zamrzavanjem jedne takve nulte tačke, sa predstavljanjem poništenja koje je ne­
poništivo (koje je smrt)” 53
Otuda i razlikovanje koje uočava Rolan Bart: „Tekst koji donosi zado­
voljstvo: tekst koji zadovoljava, ispunjava, koji daruje euforiju: tekst koji dolazi iz
kulture i koji ostaje sa njom povezan je sa lagodnom praksom č;tanja. Tekst koji
donosi blaženstvo Qouissance): tekst koji nameće osećanje gubitka, tekst koji
izaziva nelagodnost (a možda, čak, i dosadu), koji remeti čitaočeve ‘storijske, kul­
turne, psihološke postulate, koji narušava postojanost njegovih.ukusa, vrednosti,
sećanja, koji izaziva krizu u njegovom odnosu prema jeziku "'4
Naracija glavnog toka ne vredi ništa ako nije „tekst koji donosi zadovoljst­
vo": tekst koji reguliše subjektovu želju za uživanjem, koji, samim tim, dejstvuje u
skladu sa tačno određenom uštedom u razlici (pokret želje, subjekt neprekidno u
procesu) i u ponavljanju (obuzdavanje tog pokreta, njegova prepunost, subjekt
neprekidno zatvoren usled toga što se razl'ka nadoknađuje obl'cima jedne čvrste
simetrije). Stiven Hit nam je ponudio sledeću formulaciju tog procesa: „Koherent­
nost svakog teksta zavisi od ravnoteže uspostavljene između novih informacija,
razvojnih tačaka * anaforičnih podsećanja, spona koje se čvrsto drže jedna druge.
Deo osobenosti klasičnog filma je njegovo korišćenje naracije u interesu neizmer-
ne težnje ka stapanju, u interesu ekonomične zbijenosti totalizacije; film je sazdan

sJ.Paul Wi'lomcn. »Notes Towards the Construction of Readings of Tourneur«, u: Jacques Tourneur, ur: l'aul W'i’le-
men i Claire Johnston. Ldinburg. 1975. strana 35.
'J.Ro'attd Barthes. The Pleasure a / the Text. London. 1976. strana 14.

Teorija žanra 77
na čitavom nizu rima u kojima se elementi - i elementi ’forme’ i elementi ’sadrža­
ne’ - pronalaze, smenjuju i sim etrično odbijaju, kao u ogledalu” 55
U ekonomičnosti naracije gledalac se kao subjekt održava artikulacijom
želje. Narativni tekst glavnog toka uvodi želju u proces oblikovanja koherencije.
one koherencije koja je u svakome pojedinom tekstu iznova označena posredst­
vom sopstvenih samosvojnih tekstualnih sistema (svajd.se film sastoji od razl'ke
koja ga odvaja od svih drugih filmova). Ovaj sistem povlači za sobom specifične
verzije oblika, funkcija i logika koje omogućava ušteda u sistemu glavnog toka (u
ovom pogledu, svaki je film instanca ponavljanja samoga tog sistema, a on je isti
kao i svaki drugi film glavnog toka).
Žanrovi posreduju između dve instance procesa: instance naracije glav­
nog toka i instance pojedinačnog teksta Žanrovi, dakle, preko niza pojedinačnih
tekstova, uvode i regulišu raznovrsnost naracije glavnog to ka organizuju i siste-
matizuju razliku koju predstavlja svaki tekst i popunjavaju prazninu između teksta i
sistema. Žanrovi, na primer, mogu biti neposredno vezan* za tekstualnu uštedu
naracije glavnog toka zato što sistematizuju njen režim razlike i ponavljanja i odre­
đuju ritam oscilacija između jednoga i drugoga. Oni na taj način vode subjekt od
jednog teksta do drugog, od teksta do narativnog sistema, povezujući te instance
u koherentnu celinu, u koherentnu celinu kinematografske institucije. A u tome
svom radu žanrovi su i sami obeleženi sličnom uštedom ponavljanja i razlike, jako
bi se priroda te uštede možda mogla najbolje označiti kao ušteda ponavljanja i og­
raničene razlike, ipak bi trebalo istaći i to da element razlike nije samo realan, ne­
go je i bitan. Mišljenje da su *svi vesterni (ili svi gangsterski filmovi, ili svi ratn* fil­
movi i tako dalje) isti" nije samo neopravdano uopštavanje, nego je i duboko pog­
rešno shvatanje: kada bi svaki tekst u okviru žanra bio doslovno isti, onda jednos­
tavno ne bi postojala dovoljna razlika, to jest razlika dovoljna da proizvede smisao
ili zadovoljstvo - a samim tim ne bi postojala ni pubhka. Razlika je bez ikakve
sumnje od suštinskog značaja za ekonomičnost žanra „Ponavljanje traž* novo”,
kaže Zak Lakan. Osim toga, ponavljanje i razlika se ne mogu razdvajati ni kao. da
se tako izrazimo, „entiteti", a ni kao težnje: oni funkcionišu kao odnos. Ne postoje,
dakle, ponavljanje i razlika, postoji ponavljanje u razlici. Ako imamo na umu priro­
du ekonomičnosti žanra, uštedu u raznovrsnosti a ne uštedu u raskidu, bolja for­
mulacija u odnosu na žanr bila bi: razlika u ponavljanju,
Mehanizam koji stvara taj element razhke u svakoj instanci ponavljanja na
ravni pojedinačnog teksta ocrtao je Juri Lotman (Jurij Lotman): „Ponavljanje znač*
isto što i jednaka vrednost, koja se pojavljuje kao osnova jedne nesavršene *sto-
vetnosti, gde postoji ravan (ili više ravni) na kojoj su elementi istovetni sa jednom
(ili više) ravn* na kojoj nisu istovetni. Jednaka vrednost se ne može svesti na beži­
votnu jednolikost i ona baš zato sadrž* nesličnost. Slične ravni organizuju neslične
ravni na kojima se uspostavljaju međusobni odnosi sličnosti, dok u *sto vreme nes­
lične ravni dejstvuju u suprotnom pravcu i ističu razlike unutar sličnosti”' 6
Ista vrsta mehanizma dejstvuje i na ravn* samog žanra, gde se sličnost
ogleda u tome što ono sadržano nije samo jedan sistem, nego je рге splet nekoli­
kih sistema, tako da svaka instanca ponavljanja uvek podleže modifikacijama što
ih taj splet donosi. To. naravno, može da ima nebrojene posledice za ikonografske
pojmove. Vizuelna označavajuća sadrže, kako se obično smatra, »ikoničke znake«
(to jest označavajuća pojedinog žanra) ukohko podležu ponavljanjima. Njihova
funkcija je, kažu, obrazovanje čvrstog kostura znakova u odnosu na koje se razlika
i aznolikost proizvode na jednoj a č'taju i poimaju na drugoj strani. Ali č*m se utvr­
di to da ponavljanje sadrž* uvek i element razhke, ta razlika i raznovrsnost postaju
svojstvo ne samo elemenata izvan kostura, nego i svojstvo samog kostura, pa se
priroda i funkcija ikonografije moraju izložiti na novi nač'n da bi se taj izraz uopšte

5S.Si.Mhcn Hearth. ..The Question Oshima«. »♦«/.■ Angle. sveska 12. broj I. 1477. strana SS.
'(> Sun lotman. >./.<; Structure <lu texte artistique. Pari?. 1473. sirana 13.

78
 mogao održati. Ikonografija se ne sastoj' samo od pojedinačnih vizuelnih označa­
vajući, koja se na 'stovetan način ponavljaju kroz n'zove rodovskih tekstova, ne
sastoji se čak ni samo od odnosa koji se uspostavljaju medu njima i koji su shva­
ćeni kao funkcija jednog jedinog sistema, nego se pre svega sastoji od »pravila«
koja vladaju kako sukcesivnim pojavljivanjima tih označavajućih tako i preobražaji­
ma kojima ona podležu. Funkcija ikonografije sastojala bi se, dakle, u tome da pri­
bavi ono što sistematizuje ponavljanje i razliku u ravni vizuelne slike.
U korenu prisutnosti razlike u ponavljanju i u korenu mehanizama koji iza­
zivaju njeno ispoljavanje lež« činjenica postojanja procesa. I to je, iznad svega, uz­
rok i dvogube prirode ikonografije i dvogube prirode samih žanrova u kojima su
podjednako važni i element vezana za pravilo i element koji to pravilo krš'. Sam
proces, dakle, objašnjava uzrok protivrečnosti o kojoj smo govorili na početku
ovog poglavlja. Proces, na jednoj strani, objašnjava činjenicu da žanrovi, čini se,
sačinjavaju jasno definisane sisteme, a na drugoj strani objašnjava činjenicu da
oni retko,_a možda i nikada ne podležu podrobnoj analizi. U svojoj analizi žanra
vesterna Žan-Luj Letra (Jean-Louis Leutrat) kaže: „Budući da je žanr locus par
excellence ponavljanja i razlike, on se mora osloboditi stalnih i promenlj'vih ele­
menata. A ta operacija traži prethodno dijahronično istraživanje, jer se promenlji-
vost ispoljava u toku istorijskog razvitka. A kako baš zbog toga nismo kadri da de-
finišemo određeni žanr, preostaje nam samo da posmatramo i beležimo izvesne
ônjenice. Postojanje žanra moći ćemo da potvrdimo tek onda kada on bude oslo­
bođen niza „mehanizama" što povezuju strukturu koja stvara kontinuitet i koja se
manifestuje u istorijskim nizovima"'7
Žanrovi, dakle, nisu sistemi, oni su procesi sistematizacije. I jedino kao
takvi mogu da odigraju ulogu koju im je dodelila kinematografska institucija, i jedi­
no kao takvi mogu da funkcionišu i da, istovremeno, ostvare i sređenost i raz­
novrsnost.

U celoj ovoj knjižici isticali smo diskurzivne vidove pojedinog žanra, način
na koji pojedini žanrovi sistematizuju razhč'te funkcije i posledice glavnog toka ki­
nematografije. A to znač« da nismo, neposredno govorili o dva vida žanra. Na jed­
noj je strani njegov ekonomski vid. Žanrovi, naravno, postoje u kontekstu niza eko­
nomskih odnosa i ekonomskih praksi i ta se činjenica često podvlači tvrđenjem da
su on« oblici proizvoda kapitalističke industrije. Na drugoj strani je činjenica da
žanrovi ne postoje samo kao glavni deo tekstova ili glavni deo tekstuelnih konven­
cija, nego i kao niz iščekivanja. Navešćemo još jedanput Žan-Luja Letraa: »Moglo
bi se reći da model žanra ili pravila žanra postoje samo kao... spomen-metatekst i
jedino u toj ravni. Zahvaljujući tome što gledaoci/čitaoci operišu nizovima iščeki­
vanja i ravnima predskazivanja, moguće je opaziti instance promenljivosti. ponav­
ljanja, ispravljanja i preinačenja. Na taj način, žanr se može razmatrati kao jedan
jedini kontinuirani tekst« 5X
Kako su ta dva vida od izuzetnog značaja, govorim o nj'ma tek na kraju,
jer sada izvodim i zaključke iz svoga dosadašnjeg izlaganja. Ne želim, međutim, da
ih razmatram izdvojeno, nego zajedno, budući da se presecaju u jednoj tački, u
tački prikazivanje - potrošnja. Ovde se njihov uzajamni odnos jasno sagledava kao
funkcija č'njenice da su filmovi <li tačnije, gledanje filmova roba posebne vrste.
Važno je, međutim, već u uvodu reći nekoliko reč> o ekonomskoj dimenziji žanra
kao delà proizvodnje.________________________________ _________________ 5 7
57. Jean-Louis Leutrat. Le Western. Pariz, 1973, sirana 22. Poslcdnja rečenica navedena je iz napisa Hansa-Rober-
ta Jausa (Hans-Robert Jauss) objavljenog u časopisu Poétique, broj I, sirana 82.
'X, Jean-Louis Leutrat. op. at., strane 35-36.

Teorija žanra 79
 Žanrovi nisu proizvod ekonomskih činjenica. Uslovi koje pruža kapitalis­
tička privreda ne opravdavaju postojanje posebnih žanrova koji su do danas proiz­
vedeni, a ni postojanje konvencija iz kojih su sazdani. Međutim, sam žanr, kao kos­
tur proizvodnje ј kao oblik organizacije proizvoda, ima, sasvim jasno, određen od­
nos prema tim činiocima, jer je takođe sasvim jasno, bar delimičho njima određen.
Posledice toga odnosa moguće je pratiti kroz funkcionisanje žanra vis-a-vle zah-
tevu koji povlači potreba za zaradom na jednoj strani i vle-a-vis protivrečnosti ko­
ja se u ravni proizvodnje rada zahvaljujući činjenici da su filmovi umetička roba
(dakle roba posebne i neobične vrste) na drugoj strani.
lako je, u načelu, tačno ono (često navođeno) tvrđenje da težnja prema
žanru, izgrađena pod pritiscima potrebe za profitom, upravlja operacijom u glav­
nom toku filmske industrije, ono može da nas zavede na pogrešan put ako ga sag­
ledavamo isključivo u ravni pojedinačnih rodovskih filmova, ako smatramo da je
povezano sa mehanizmima pomoću kojih se žanrovi ostvaruju prostim ponavlja­
njem formula što obeležavaju one (pojedinačne) filmove koji su postigli finansijski
uspeh. U periodu kada je vladao s'stem filmskih studija zarada se, naravno, nije iz­
računavala u odnosu na pojedine filmove, nego u odnosu na nizove filmova koji
su proizvedeni u određenom kratkome vremenskom razmaku ili u određenom
proizvodnom ciklusu. Ako se poveže sa ekonomskim pritiscima koji prate ulaganje
kapitala i oblike proizvodne organizacije koji potiču iz tih pritisaka, ekonomski
značaj žanra postaje očigledan: žanrovi služe kao osnovne i „podesne" jedinice za
procenu ulaganja i zarade i kao osnovne i „podesne" kategorije u kojima se kapi­
tal organizuje tako da obezbedi da njihov kapacitet bude iskorišćen do maksimu­
ma. Ekonomski činioci vrše, dakle, snažan pritisak, a posledica tih pritisaka nije
možda stvaranje samih žanrova, nego je pre ovekovecenje žanra kao osnovnog
oblika u kome se ti industrijski proizvodi pojavljuju. Ako već ne objašnjavaju uzrok
postojanja specifičnih žanrova, ekonomski činioci objašnjavaju načine na koje po­
jedinačni filmovi neprekidno teže tom e da budu planirani i ostvareni kao rodovi,
načine na koje se pojedinačni filmovi neprekidno upinju da budu proizvedeni kao
žanrovski filmovi ili da postanu žanrovski filmovi.
Sa stanovišta kinematografske proizvodnje, posebno je važan jedan od­
ređeni vid prirode tako stvorene robe: nasuprot drugim, neumetničkim proizvodi­
ma, svaki film, bilo koje vrste ili bilo kojeg žanra, mora na neki način da bude razli­
čit, jedinstven, da bi mogao da jamči rezime zadovoljstva i smisla, kao što smo to
već ranije pomenuh. A tu će nam postavku najočiglednije potvrditi poređenje nači­
na na koje raznovrsnost i razlika dejstvuju u industrijama što proizvode neumet-
ničke proizvode sa načinima na koje one dejstvuju u filmskoj industriji.
Industrija motornih vozila, na primer, nije ograničena na izradu samo jed­
nog modela automobila. I to ne samo zbog toga što obuhvata bezbroj različitih
preduzeća, od kojih se svako takmiči sa drugima i od kojih svako nudi raznovrs­
nost modela da bi osvojilo što veći deo tržišta, nego i zato što, u svakom slučaju,
industrija kao celina mora neprekidno da podstiče potražnju. Ako te modele upo-
redimo sa žanrovima, izbija na videlo osnovna razlika u funkciji, razlika vezana za
prirodu robe o kojoj je reč. I dok bi trebalo, u idealnom smislu, da svaki pojedinač­
ni automobil proizveden na osnovu specifikacije nekog određenog modela bude
istovetan sa svim ostalima, svaki pojedinačni film koji pripada određenom žanru
mora da bude različit od svih ostalih filmova. Drugim reč'ma, dok modeli u auto­
mobilskoj industriji funkcionišu tako što proizvode različnost, žanrovi u filmskoj in­
dustriji funkcionišu prvenstveno tako što tu različnost sadrže u sebi, pa su zbog
toga i od presudnog značaja za filmsku industriju. Oni, istovremeno, obezbeđuju
maksimum normalnog rada i ekonomičnosti u korišćenju tvornice i njenog osoblja
i minimum stepena razlike koja je potrebna za svaki pojedini proizvod.
U tom bih smislu, dakle, zeleo da govorim o interakciji ekonomike i priro­
de žanra kao niza iščekivanja. Jednu od osobenosti robe koju proizvodi filmska in-

80
 dustrjja već sam pomenuo: svaki proizvod mora da se razlikuje od svih ostalih. Ali
treba imati u vidu još dve osobenosti. Prva je da ono što potrošač kupuje na bios-
kopskoj blagajni nije film. nego pravo na gledanje toga filma. A druga je da to pra­
vo. u stvari, omogućava prilaz jednom procesu, a ne jednom proizvodu u konven­
cionalnom, empirijskom smislu reč*. Ostatak tog procesa je memorija, dakle ono
što potrošač, da tako kažemo, nosi svojoj kući iz bioskopske dvorane. Džon Elis
(John Ellis) je te karakteristične osobine ocrtao na sledeći način: „Opšte je mesto
da kinematografija kao institucija ima dva lica: ekonomsko i ideološko lice. Iz ove
činjenice se obično izvodi zaključak da kinematografija mora da ostvari zaradu,
ali i ideje koje mase uljuljkuju na jedan prijatan način. A ja se, uprkos tom umnoža­
vanju mogućih proizvoda kinematografije, usuđujem da kažem kako kinematog­
rafija, u stvari, ništa ne proizvodi. A to, kao i većina stvari, nije toliko neobično kao
što na prvi pogled izgleda. Tvrđenje da kinematografija proizvodi filmove napros­
to ne odgovara istini: filmovi kao celuloidna traka u metalnim kutijama nemaju ve­
liku vrednost i svakako ne zaslužuju ogromne svote utrošene na njihovu proiz­
vodnju. U formuli „kinematografija proizvodi filmove" ne postavlja se pitanje šta je
film. U tom pogledu je Palache Report, izveštaj o britanskom filmu iz 1944. godine,
savršeno jasan: ’Kinematografski film nije samo roba koja će se trampiti za drugu
robu, on je i nešto više od toga’... Filmovi su; dakle, pre procesi nego proizvodi: ka­
pital se u industriji okreće posredstvom ljudi koji plaćaju za to da vide film, a ne da
kupe njegovu kopiju (oni, dakle, plaćaju mogućnost uživanja). Ti procesi iz kojih
su sazdani filmovi zavise od neprekidne proizvodnje, proizvodnje predstava koje
se obraćaju subjektu-gledaocu; oni omogućavaju neprekidni odnos subjekta pre­
ma želji - neprekidni proces koji sa zadovoljstvom nazivamo prijatnim. Zato je i
svako izlaganje posvećeno proizvodu kinematografije veoma problematično. Ki­
nematografija pomoću filma ne proizvodi subjekt u onom smislu u kome ga proiz­
vodi porodica; možda su jedini proizvodi kinematografskog procesa marginalni
proizvodi kao što su sećanja na neki film (a to je, uprkos svemu, od značaja za sve
vrste delatnosti: za tvorevine mašte, za proučavanje psihologije, za upoznavanje
sa svetom i tako dalje) i slika nekog filma (njeno urezivanje u druge prakse prikazi­
vanja, to jest u kritičke prikaze)"’9
Problem sa kojim se sučeljava industrija a koji proishodi iz t'h karakteris­
tičnih osobina sastoji se u tome što ona koliko god je to moguće, mora da jamč1
smisao ' zadovoljstvo (prijatne obl'ke smisla) da bi privukla i sačuvala publ'ku,
publ'ku dovoljno veliku da joj vrati uloženi kapital. A da bi to postigla, industrija
mora da institucionalizuje niz iščekivanja i da ih ispuni u granicama svoje eko­
nomske i ideološke prakse. Ta iščekivanja postoje na nekolikim ravnima. Postoj1,
na primer, iščekivanje onoga što je film po sebi, a i iščekivanje sveukupnog zado­
voljstva koje će on pružiti. A ta se iščekivanja gotovo uvek ispunjavaju, jer postoje
već kao funkcija same osnove glavnog toka kinematografije i u naraciji i u spek­
taklu. Postoje i druga, specifičnija iščekivanja, koja su povezana sa sistemom
zvezda i, naročito, sa žanrom, ali i iščekivanja koja su, na primer, povezana sa au­
torstvom. I za autorstvo se može reći da funkcioniše onako kako funkcioniše žanr:
ijedno i drugo nude ograničenu i koherentnu raznovrsnost, ijedno i drugo donose
slične uštede u ponavljanju i razlici, i jedno i drugo regulišu izlaganje kinematogra­
fije i njeno potencijalno preterivanje, koje se na jednoj strani ispoljava kao žan­
rovski sistem, a na drugoj kao l'čni stil. Tačke njihovog preseka umnožavaju ins­
tance kinematografske raznovrsnosti, a u isti mah ih nadziru i ograničavaju, pa ti­
me ograničavaju i opasnosti same razlike.
Kada je reč o žanru, iščekivanja treba ispuniti i ponovo definisati. Zato bi
se moglo reći da postoji dvostruki sloj iščekivanja. Jedna se ravan odnosi na is-5 9

59. John Ellis. »The Instilulion of Cinema«, Edinburgh '77 Magazine, ur: Claire Johnston. Edinburg. i977, strana 37

Teorija žanra 81
 punjenje niza osnovnih konvencionalnih zahteva, a druga na potrebu za novinama
i razlikom. Džon Elis kaže: „Kao što je neminovno da se svaki film uvrsti u neku
vrstu kategorije i u neku vrstu konteksta, tako je neminovno i to da filmovi u veći­
ni prevaziđu sl'ku koju takvi konteksti ' takve kategorije stvaraju. Taj napon gradi
istoriju-filma: napon između robe (smeštanje i razmeštanje ekonomičnosti naraci­
je, pokret ka memoriji i ravnoteža između novine i ponavljanja)"Wl
Ta iščekivanja su, bez sumnje, zasnovana na sećanju koje je ostavilo gle­
danje filma, pa otuda i izraz „spomen-metatekst". I doista, jedna od glavn'h funkci­
ja žanra je usmeravanje ' regulisanje filmske memorije: njene instance ponavljanja
neprekidno služe kao tačke filmskog podsećanja. Bitno je, međutim, to što su one
zasnovane na svim onim institucionalizovanim praksama koje ih proizvode i šjre
dalje i koje zajedno stvaraju ono što je, po Elisu, „slika" filmova: prikaz, krit'čki
osvrt, reklama i tako dalje. Gledanje <pamćenje filma i slika ostvaruju istovrsnost
iščekivanja koja su svojstvena ne samo žanru nego i industriji u celini, a samim tim
i ekonomskim imperativima kojima je ona podređena.
Dve ravni, dva vida žanra konačno se povezuju i spajaju upravo na toj
tački. Svaki žanr je, istovremeno, koherentan • sistematičan n>z filmskih tekstova i
povezan i sistematičan niz iščekivanja. Žanrovi, dakle, omogućavaju regulisanje
zelje posredstvom nizova tekstueln'h instanci ' nude sređenu raznovrsnost diskur­
zivnih mogućnosti same kinematografije, a isto tako omogućavaju i regulisanje
pamćenja i iščekivanja, kao što nude i sredstvo za usmeravanje mogućnosti čita­
nja. A iznad svega, žanrovi nude industriji sredstvo za nadziranje zahteva, a institu­
ciji sredstvo za koherentno usmeravanje posledica koje njen1proizvodi uzrokuju.

PRILOG: ŽANR I SEKSUALNOST

Pod pritiskom feminizma i, pogotovo, pokreta za oslobođenje žene, sek­

sualnost i proizvodnja/upisivanje „slika" muškaraca i žena bila su veoma važna pi­
tanja postavljena u analizi filma. Mada se za film gotovo od samog početka tvrdilo
da ima značajnu društvenu ulogu u izgrađivanju slika i definicija muškosti i žens­
kosti, tek se nedavno pristupilo odgovarajućim istraživanjima mehanizama i pro­
cesa o kojima je reč. Zato bih želeo da to pitanje unesem u raspravu o žanru i da
pojedine žanrove sagledam u svetlosti teorijskih ideja koje su se razvile u toku
poslednjih nekoliko godina.
Kao verzije glavnog toka kinematografije, koje nude sistematizovane vari­
jante njegovih obljka smisla i zadovoljstva, žanrovi neprekidno sudeluju u procesu
Ograđivanja seksualne razlike i seksualnog identiteta. A to nije samo posledica
činjenice da se jedni žanrovi (poput vesterna i ratnog filma) već tradicionalno defi-
nišu kao rodovi namenjeni „muškoj" pubhci, a da se drugi (poput melodrame i mu­
zičke komedije) već tradicionalno definišu kao rodovi namenjeni „ženskoj" pubhci.
lako je tačno to da je kinematografska institucija i sama nastojala da neke svoje
žanrove i neke svoje filmove razvrsta na ovaj način, iako je i tržište svojih proizvo­
da često procenjivala u tim okvirima, isto je toliko tačno i to da se, bez obzira na
stvarni sastav publike, uvek trudila da zadovolji oba pola. Kinematografska institu­
cija je, dakle, dvostruko doprinela stvaranju i održavanju seksualnog identiteta i
seksualne razlike time što je filmove i žanrove gradila, obeležavala i prodavala na
osnovu (takođe građenih) rodovskih kategorija i što ih je istovremeno označavala
kao „privlačne" i definisala kao specifične bilo za jedan bilo za drugi pol. Tome je
doprinela i činjenica da se seksualni identitet i seksualna razlika neminovno upisu­
ju u sistem značenja (naročito u onaj koji priča o ljudima, o njihovim akcijama i o
njihovim aktivnostima, kao i u odnose koje taj sistem i njegovi razni procesi potpo­
mažu). ___________________________________
60. John Ellis, »Writing, Fl'ming and Context: A reply to Mark Nash«, Sreen Education, broj 27, strane. 94-95

62
 Ovaj se problem, očigledno, pojavljuje u bezbroj različ'tih vidova, od kojih
je svaki podjednako važan i podjednako složen м Sve što bih, najzad, ovde žeieo
da uradim jeste da postavim neka pitanja i ocrtam neke ideje u vezi sa jednim od
tih vidova: u vezi sa nač'nom na koji su seksualni identitet i seksualna razlika pos­
tavljeni u središte prikazivanja ljudskog tela i sa nač'nom na koji se takva prikazi­
vanja određuju u rodovskom smislu. Jedna od dimenzija ovoga posebnog vida
problema, dimenzija artikulacije tela 1pogleda, kao ■odnosa subjekta u toj artiku­
laciji, bila je s pravom predmet mnogih rasprava. A u njihovom središtu postavljalo
se pitanje do koje je mere žensko telo prikazano kao tačka prizora i do koje je me­
re ono povlašćeno kao predmet pogleda. Razmatrajući to pitanje, Pol Vilemen se
nadovezuje na članak Lore Malvi Vizuelno zadovoljstvo i narativni film, u kome je
ono i pokrenuto. Tvrdeći da se i žensko i muško telo može postaviti kao prizor
skopijskog podstreka 1 potvrđujući da u patrijarhatu, uprkos tome, žensko telo
ipak češće podleže sistemu spekularizacije, Vilemen kaže: „Tačno je da su tradi­
cionalne filmske forme namenjene ozakonjenju i ovekovečenju patrijarhalnog po­
retka i da je u tom kontekstu predmet pogleda, već po tradiciji, žensko telo izlože­
no zato da bi u njega piljili i u njemu už!vali muškarci kao aktivn1upravljač1pogle­
da. Međutim, stvarnu osnovu za razlikovanje neposrednoga skopofilijskog kontak­
ta sa predmetom želje od posrednog kontakta sa posedovanjem toga predmeta
treba traž‘ti u poreklu samoga skopofii'jskog podstreka. U Instinktima i njihovim
promenama projd (Freud) piše: ..U početku svoje aktivnost1. skopofiPiski instinkt
je samoerotičan: on ima svoj predmet, ali je taj predmet subjektovo sopstveno te­
lo«.
Zaključak da je žena povlašćen predmet skopofihjskog podstreka je.
dakle, već proizvod premeštanja. Lora Malvi ne daje dovoljno prostora čmjenici da
u patrijarhatu neposredni predmet skopofil;jske želje može da bude i muškarac.
Ako je skopofiljsko už!Vanje prvenstveno vezano za posmatranje !stoga pola (kao
što to nagoveštava Frojd), onda su dva pogleda koja razlikuje Lora Malvi (to jest
pogled na predmet želje i pogled na isti pol) u stvari razlić'ti oblici jednog istog
mehanizma: suzbijanja homoseksualnosti. Narcisoidna identifikacija sa idealmm
ego u dijegezi ne bi, dakle, bio samo posredni nač'n da se dođe do željene žene,
nego bi i posmatranje junaka-muškarca već po sebi bio izvor pravog zadovoljstva
za gledaoca-muškarca, kao što se to neprekidno i pokazuje u savremenom ame­
ričkom filmu u kome se slave muški parovi"*’-1
Žeieo bih da to pitanje povežem sa vesternom, č'je konvencije, kako mi
se č'ni, funkcionišu baš tako što povlašćuju, istražuju i slave telo muškarca1''’ Ali
pre toga ću morati da proš'rim Vilemenove napomene 1 istaknem preliminarne
tačke funkcionisanja muških i ženskih tela koja su upisana u sistem gledanja što
pripadaju glavnom toku kinematografije uopšte.
Kao što Vilemen ističe, neposredni predmet skopofil'jske želje ne mora
nužno da bude žena - on može da bude i vrlo često jeste muškarac. Istovremeno,
međutim, oba predmeta pogleda, i žena i muškarac, vrlo često teže tome da budu
i razl'ć'to upisana i različ'to predstavljena, a pre svega teže tome da se medu so­
bom razl'kuju po stepenu erotike kojom su izrič'to obeležena. Obično se dešava
da pogled na muškarca gubi erotičnost i da postaje „nevin" zato što se u strukturu
gledanja upisuje kao relejna tačka, kao tačka na kojoj se pogledi okreću svome
krajnjem cilju - ženi. Zato erotska komponenta pogleda stalno tež1tome da skre­
ne sa muškarca i da se prenese na ženu - na ono što je već • u ideološkom smislu6 1

61, Za >iru analizu ovih vidova viđali Stephen Heath. »Dillcrence«. Sawn, sveska I'), broj 2. 1478.
Paul Wi'lemen. »Voyeurism, the Look and bwiskin». Uwnmii^. hroj 6. 1476. strana 43.
W Vidcti. na primer. Vi'emenov članak posvećen lïlmuvimu I iitoniia Mena (Anthony Mann) u časopisu hnii-Ош
broj 434. 1478.

83
Teorija žanra
određeno i prihvaćeno kao neproblematičan seksualn* predmet. Moglo bi se. dak­
le. reći da patrijarhat ne uvodi u film ženu kao seksualn1predmet, nego da žensko
telo nudi kao prihvaćenu i prihvatljivu sliku na koju u skopofilijskom podstreku
skreće erotsku komponentu pogleda.
Ako se. imajući na umu gornje napomene, okrenemo vesternu, naglasiće-
mc kao prvo ulogu i funkciju njegovih osnovn'h konvencija koje otvaraju prostor
za upisivanje muškarca kao povlašćenog predmeta pogleda. Te konvencije su
obično definisane kao funkcija ambijenta tog žanra (a to će se možda najbolje ra-
zumeti ako se ne shvati samo u smislu „dijegetičke ili referencijalne lokacije", ne­
go i u smislu „procesa očvršćavanja": kao što se steže pokretljiva tečnost piht'ja,
tako se stežu i semiološki procesi narativnog teksta, a ono što ti procesi stežu,
učvršćuju, jeste, tačno rečeno, dijegeza 'li dijegetička slika). Ambijent vesterna je
američka granica, koja služ< i kao ooeležje u odnosu na koje se određuje č'tav niz
ant'nomičkih elemenata i kao osa oko koje se grade drama 1sukobi u njoj. U svojoj
knjizi Zapadni horizonti Dž!m Kits's određuje ulogu tih antinomija na sledeći na-
č*n: ..U središtu forme je filozofska dijalekt'ka, dvosmislen roj značenja i stavova
koji prož'maju tradicionalnu tematšku strukturu žanra. Ta promenlj'va ideološka
■gra mogla bi da se opiše nizom antinomija:
DIVLJINA CIVILIZACIJA
pojedinac zajednica
sloboda ograničenje slobode
čast institucije
svest o sebi iluzija
integritet kompromis
l;čni interes društvena odgovornost
solipsizam demokratija
Priroda Kultura
č'Stota korupcija
iskustvo znanje
empirizam legalizam
pragmatizam idealizam
surovost istančanost
divljaštvo humanost
Zapad Istok
Amerika Evropa
granica Amerika
jednakost klasa
agrarijanizam industrijalizam
tradicija promena
prošlost budućnost".

Ove ant'nomije, za uzvrat, nalaze posebnu ž'žu u telu junaka-muškarca.

One artikuhšu prostor funkcionisanja onoga što je u žanru definisano kao Zakon i
prostor koji je definisan kao Drugi, onaj izvan zakona. Junakovo telo nalaz1se u ni­
zu drugih tela (u tehma Indijanaca, građana, ljudi van zakona, farmera • tako dalje)
koja su obeležena ovom suprotnošću, pa otuda i značaj kodova- odeće, ponaša­
nja, pokreta, ukrasa i tako dalje. Junakovo telo je obeleženo i uštedom u prostoru
čije su polarne instance prirodni pejzaž na jednoj i varoš/okućnica na drugoj stra­
ni. Telo junaka je i ovde dinamički locirano na tački njihovog preseka, pa zato nep­
rekidno i oscil'ra između jednoga i drugoga.
Povezujući otvoren, spoljm prostor prvoga • zatvoren'ji, unutrašnji linearn'
prostor drugoga, vestern nudi najš'ri mogući vidik za varijacije i permutacije u od­

84
 nosima junaka-muškarca i prostora, osvetljenja, boje i tako dalje, kao i za varijaci­
je i permutacije u brzini i načinu kretanja. I upravo zbog toga se ovde posebno
mogu uočiti funkcija i status tela junaka-muškarca kao povlašćenog predmeta
pogleda. U svome nastojanju da istraži razne oblike upisivanja Zakona u ljudsko
telo i u svojoj opsednutosti definicijama muškosti, drama vesterna locira junakovo
telo kao predmet prizora par excellence. A budući da se junak u vesternu bavi
Zakonom, erotska komponenta pogleda usmerenog na muškarca upletena je u
dijalektički pokret između muškarca kao idealnog oca na jednoj i muškarca kao
simboličnog oca na drugoj strani, s tim što su te funkcije nekad dodeljene samo­
me glavnom junaku, a nekad na razne načine podeljene na niz muških uloga. Zato
bi se moglo reći da je u vesternu reč „о“ muškoj polovini Edipa, kako u njegovoj
simboličnoj tako i u njegovoj erotskoj dimenziji, a da je odnos Otac/Sin artikuhsan
posredstvom definicija „zakona" i (društvenog) „reda".
Sve ovo upisano je vrlo sistematično u Menove, Pekmpaove i Hoksove
vesterne, gde odnos prema problematici muškog narcizma i muške homoseksual­
nosti postaje ako ne izričH, onda u svakom slučaju dovoljno vidljiv. Prisutan, dakle,
u svakom vesternu, on predstavlja i jednu od osnova filmske specifičnosti ovoga
žanra
Gornjim napomenama ne mislim da kažem da se u vesternu isključiva
pažnja posvećuje muškarcu. Čini mi se da najvažnije pitanje koje proist'če iz Vile-
menovog tvrđenja nije samo činjenica da oba pola mogu da budu predmeti pogle­
da nego i činjenica da je svaki od njih upisan na drukčiji načrn. U svakom slučaju,
između ta dva pola uvek postoji izvesna ravnoteža koja se svakako - i tačno -
menja u svojoj emfazi (u međusobnoj vezi, možda, sa stepenom do kojeg se svaki
žanr razvrstava kao „muški" <li kao „ženski" rod), ali koja nikada ni u jednom ni u
drugom pravcu nije toliko poremećena da bi izazvala odsutnost bilo muške, bilo
ženske figure. Prisutnost jednih i drugih omogućava da proces građenja seksual­
ne razlike funkcioniše i mnogo bolje i mnogo efikasnije. Ako, dakle, vestern, kao i
ratni film, ističe pretežno muškarca, on gotovo uvek otelotvoruje i neposrednu
predstavu o ženi, bez obzira na to da li ona u logičnom nizu date naracije deluje
„dovitljivo" 'li „nezgrapno". Na sličan način, iako pretežno teže tome da istaknu
ženske ličnosti, melodrama i musical gotovo uvek uključuju i muškarce koji Su za
te žanrove, u stvari, od velikog značaja, možda čak i od većeg značaja nego što ga
imaju žene u odnosu na ratne filmove i vesterne. U ovim vrstama narativnih režima
predstavljanje žene - definicija žene - uvek je, dakle, u funkciji odnosa žena pre­
ma muškarcima.
Jedna od zanimljivijih stvari koje su povezane za ove druge žanrove je
činjenica da isticanje žene istovremeno, čini se, uključuje i „feminizaciju" muškar­
ca. A to znači da oni u okvirima već pomenutog upisivanja erotike pogleda povla­
če za sobom i erotizaciju muškog tela. Čini se da ti žanrovi, bar do izvesne mere i
u izvesnim instancama, čisto filmskim kodovima ističu muškarca, a da naracija i
spektakl najčešće služe za opisivanje žene. Rolan Bart kaže: ,,U svakom čoveku
koji govori o odsutnosti žene izbijaju na videlo ženske osobine: onaj кој1čeka i pa­
ti postaje nekim čudom feminiziran - a muškarac nije feminiziran zato što je ho­
moseksualan, nego zato što je zaljubljen".64
Ove se Bartove napomene nedvosmisleno mogu primeniti na melodra­
mu, u kojoj agoniju patnje i čekanja pretežno, ali ne i isključivo doživljavaju žene *
u kojoj, sledstveno, „ženske" osobine dobijaju muškarci-ljubavnici. Setimo se, na
primer, načina na koji R0k Hadson (Rock Hudson) teži da bude opisan u melodra­
mama Daglasa Serka (Douglas Sirk) (naročito u filmovima Sve što nebo dozvo­
ljava - All That Heaven A llow s - i Veličanstvena opsesija - The Magnificent

64. Ro'an Bart, Fragments of A Lover's Discourse. London, 1979. (moj prcvod).

Teorija žanra 85
 Obsession) ili načina na koji je Čarls Ferel (Charles Farrell) predstavljen u melod­
ramama Frenka Borzejdža (Frank Borzage).
Kada je reč o muzičkoj komediji - iako su, što je vrlo zanimljivo, njene
scene igre i pesme, dakle trenuci spektakla par excellence, obeležene snažnom
tradicijom po kojoj samo žene podležu koreografiji pogleda (očigledni primeri su
filmovi Bazbija Berklija) - vrlo je čest slučaj da se pogledu izlažu m uškarci1da oni
učestvuju u „svetkovini tela i glasa"6v
_ Ovim, naravno, ne nagoveštavamo da se razlika u tim žanrovima na bilo
koji nač'n osporava ili briše, da postoji neka vrsta „podrivanja" tradicionalne slike
muškog i ženskog seksualnog identiteta. Nagoveštavamo samo neka zanimljiva
pitanja koja bi analizi stvaranja razlike i identiteta mogla da posluže kao polazna
tačka.
Vidovi dva žanra koje bih želeo da pomenem nisu možda toliko
značajni kao instance upisivanja/izgrađivanja seksualnog identiteta i seksualne
razlike, premda su, kako se meni čini, od značaja kao instance usredsređene na
telo. U prvom od tih žanrova, u filmu strave • užasa, vid na koji bih želeo da skre­
nem pažnju odnosi se na nač'n na koji se definicija čudovišnog uvek stvara u kon­
tekstu definicija muškosti i ženskosti. Zanimljiva je č'njenica da se ova druga ;ns-
tanca razlike (postavljena uvek kao nesvodljiva, data u telu) neminovno ukršta sa
drugom razlikom, onom između čudovišta na jednoj i „ljudskog roda" na drugoj st­
rani. Kako je kategorija „ljudskog" upisana kao istorodna kategorija* građenje ka­
tegorija seksualne razlike neizbežno tež< tome da tu razl'ku razbije. Čudovište, na­
ravno, nikada nije ne-ljudsko u potpunosti; ono je čudovišno upravo zbog toga što
ima ljudska obeležja. Ono je, sem toga, tako raznorodno da ugrožava istorodnost
čoveka. I zato bi, bar potencijalno, čudovište trebalo čitati kao proizvod premeš-
tanja jedne instance raznorodnosti u drugu instancu raznorodnosti.
Ali kako čudovište ima ljudska obeležja, ono <ma i obeležja seksualnog
identiteta. Njegova različnost bi se, dakle, mogla zamislit' na dva načina: tako kao
da prevazilazi kategorije muškosti i ženskosti koje su izgrađene u filmu na nek'm
drugim mestima ili tako kao da se ta obeležja mešaju na veoma opasan nač'n. I u
jednom i u drugom slučaju različnost čudovišta funkcioniše tako da narušava gra­
nice seksualnog identiteta i seksu?.ne razlike. Na kraju bi trebalo zabelež'ti još i to
da uprkos takvom narušavanju. ČJdovišta u većini slučajeva teže da se definišu
kao „muška", pogotovo zato št i su predmeti njihove želje gotovo uvek žene, koje
postaju i njihove prve žrtve. U ti-m bi se pogledu, dakle, moglo reći da seksualnost
žene, ono što je crni poželjnom ali i što je ugrožava, predstavlja za muškarca is­
tinski problem koji film strave • užasa pokušava da istraž1i koji, na kraju, i sač'njava
ono što je istinski čudovišno.
Najzad, postoji jedan vid komedije, naročito lude komedije, o kome bih
ukratko želeo da govorim. Ono se odnosi na gegove • nač'n na koji gegovi uspos­
tavljaju spec'fičan odnos tela i diskursa, a samim tim i jezika, simbolike. Izraz „geg"
je u početk'. označavao „interpolaciju" ili „kaskadu", pa je zato jasan i način na ko­
ji oba о‘*б značenja zadržavaju stepen vrednosti za razumevanje odnosa gega 1
naracije na jednoj i unutrašnjeg sklopa samih gegova na drugoj strani. Postoj1, me­
đutim. još jedno značenje reči geg koje bih ovde želeo da razjasnim: ,,geg“ u smis­
lu blokiranja mogućnosti vokalizacije. Dve strukturalne komponente ovog znače­
nja upravo su strukturalne komponente jezika i tela.
Kao što smo rekli u drugom poglavlju, komedija se stvara na preseku niza
različitih diskursa ili diskurzivnih registara, u sukobima i protivrečnostima koje taj
presek sadrži, u rasipanju i ponovnom sticanju logike koja se na taj način rađa. Ko­
medija se. drugim recima, stvara kroz rušenje reda i preuređenje odnosa koji sa-

65 Patricia Mellencamp. »Spectacle and Spectator: Looking Through the American Musical Comedy«. Cm. ir.i. .■».
sveska 1. broj 2. 1977.

86
č'njavaju s'mbolično. Geg je, kao posebno jaka instanca tih mehanizama i proce­
sa. usmeren pre svega • iznad svega na jezgro komičnog, na jezgro koje se na taj
nač'n strukturiše kao mesto preseka. kao glavna komponenta u procesu koji, pr­
vo, artikuliše tumačenje ili poremećaj u svojim odnosima sa diskursima koje sadrž'
i sa kojima se susreće i, drugo, preuređuje te odnose zato da bi se u okviru njih i
između nj!h uspostavila jedna nova ravnoteža.
Skrenuo bih pažnju na činjenicu da se i sam seksualni identitet gradi kroz
obl'ke artikulacije i upisivanja tela u simbolično. Pitanje koje se, dakle, postavlja rv-
je samo pitanje do koje se mere gegovi (i komedija uopšte?) usredsređuju na
komponente i oblike građenja seksualnog identiteta, nego • do koje se mere mogu
c.'tati kao instance predstavljanja samog procesa, zajedno sa poremećajima, pri­
tiscima 1suzbijanjima koje on povlač' za sobom. Gegovi beleže razbijanje i ponov­
na obrazovanje subjektivnog identiteta, razbijanje i ponovo uspostavljanje ravno­
teže diskursa i ravnoteže subjektovog stava i tih diskursa, jer je njihov cilj samo
ljudsko telo. Poznato je da je u toku razbijanja telo predstavljeno kao rasparča-
no/iskrivljeno/nekoordinisano/neuravnoteženo; a ravnoteža se ponovo uspostav­
lja kao telesni integritet/jedinstvo/koordinacija i ravnoteža. Postavlja se pitanje do
kog su stepena stavovi u razbijanju i u uspostavljanju ravnoteže obeleženi kao
rod, do kog se stepena za tako izgrađen i razgrađen identitet može reći da sadrž'
seksualnost.

Ivirl Abraham Selected Papers. London. 1978.

Ro'and Barlhcs - hitane. Music. Test, iir: Stephen Heath.
London. 1978.
S/Z. London. 1975.
- The Pleasure of the Text. London. 1976.
Fragments o f a Lover's Discourse, London. 1979.
Raymond Bcllour ■ ‘The Obvious and the Code'. Screen. Vo' 15. no 2.
Alain Bergala ‘Dora and The Magic Lantern'. Cahiers du Cinema, no 287.
li one Uessière - Le Refit Fantastique. Paris. 1970.
Un id Bordwcll i
Kristin Thompson - ‘Space and Narrative in the films of Ozu-. Screen. Vo' 17, no 2.
Edward Branigan - ‘The Articulation оГ Colour in a Fi'mic System: Two or Three Things I Know
.About Her-. Wide Angle. Vo1 I, no 3.
Nick Brovnc - ‘The Spectator in the Text: The Rhetoric of Stagecoach'. Film Quarterly. Vo' 22.
no 3.
Ed Buscombe - ‘The idea of Genre in the American Cinema'. Screen, Vo' II. no 2.
- BFI Study Unit no 12: The Western. London. 1971.
- Making Legend o f the Werewolf. London. 1976.
John Cawelli The Six dun Mystique. Bowlig Green, Ohio, be/ datuma.
Jean-Pierre Coursodon - Keaton et Cie. P'aris. 1961.
Sieve Crofls BFI Study Unit no 15: Godard. London. 1972.
S. Crolls i Olivia Rose ‘An Essay Towards Man With A Movie Camera'. Screen. Vo' 18. no 1.
Roger Dadoun - ‘Fetishism in the Horror Fi'm'. Enclitic. Vo' I. no 2.
Gill Davies ‘Teaching about Narrative’. Screen Education, no 29.
Philip Drummond - ‘Tcxlua’ Space in Un Chien Andalou', Screen. Vo' 18. no 3.
- ‘Notions of Avant Garde Cinema', u: Film as Film, London. 1979.
DimWe Dubroux - ‘Fedora-. Cahiers du Cinema, no 294.
Richard Dyer - BFI Study Unit no 16: The Musical. London, 1975.
Antony Easlhope - ‘Notes on Genre’, Screen Education, no 32/33.
Mick Eaton ‘The Avant Garde Narrative’. Screen. Vo‘ 19. no 2.
John Ellis - ‘The Institution of Cinema', u: Edinburgh 77 Magazine, w: Claire Johnston
- ‘Made in Ea'ing', Screen. Vo1 16, no 1.
- ‘Writing, Fi'ming and Context: A Reply to Mark Nash'. Screen Education, no 27.

Teorija žanra 87
Thomas Elsaesser - ‘The Musical’, Brighton Film Review, no 18.
- ‘Ta4s of Sound and Fury’, Monogram, no 4.
- ‘Vincente Minnelli', Brighton Film Review, no 15.
Film Readei no 1 - ‘Semiotics and Citizen Kane’ (Peter Wo'len, Steve Fagin, Joe Hi'l. Wi'liam
Crouch, Gamer Simons, Patricia Erens. Jay Bartu$h) takode: BF1 Study Unitno
9: Orson We'les).
- ‘The Western’ (Gamer Simmons).
Alain Garel - ‘Le Burlesque' Image et Son, nos 324, 326.
Stephen Heath - ‘Notes on Suture’, Screen, Vo' 18. no 4.
- ‘Fi'm and System: Terms of Analysis', Screen, Vo' 16, nos 1. i 2.
- ‘Fi'm Performance’, Cinetracts, Vo' 1, no 2.
- ‘Repetition Time: Notes Around »Structural'Mlateria'ist Fi'ms«', Wide Angle,
Vo' 2. no 3.
- 'Narrative Space'. Screen, Vo' 17. no 4.
- ‘Dossier on Melodrama', Screen. Vo’ 18, no 2.
- ‘Anata Mo’, Screen, Vo’ 17, no 4.
- ‘The Question Oshima', Wide Angle, Vo' 2, no 1.
- ‘Difference’, Screen, Vo' 19, no 2.
- ‘Jaws’, Framework, no 4.
- <ur): Image, Music, Text (Roland Barthes), London, 1978.
Jim Kilses - Horizons West, London, 1969.
Jacques Lacan - The Four Fundamental Principles o f Psychoanalysis, Harmondsworth, 1979.
Jean-Pierre Lebel - Baster Keaton, London, 1967.
Gerard Lenne - Le Cinema Fantastique et ses Mythologies, Paris. 1970.
Julia Lesage - ‘Visua1 Distancing in Godard’, Wide Angle, Vo' 1, no 3.
Jean-Louis Leutral - Le Western, Paris. 1973.
Yuri Lotman - La Structure du Texte Artistique. Paris. 1973.
Co'in McArthur - Underworld USA London, 1972.
- Iconography and Iconology, Seminar Paper BF1/SEFT, 1973.
Co'in McCabe - ‘The Politics of Separation', Screen. Vo' 16. no 4.
Octave Mannoni - Clefs pour l'Imaginaire, Paris, 3969.
François Mars - Le Gag. Paris, 1964.
Patricia Mellencamp - ‘Spectacle and Spectator - Looking Through the American Musical Comedy'.
Cinetracts, Vo‘ 1 no 2.
Christian Metz - ‘The Imaginary Signifier’. Screen. Vo‘ 16, no. 2.
- ‘Histoire/Discourse - A Note Towards Two Voyeurisms', Edinburgh '76
Magazint ut: P. Hardy. C. Johnston. P. WPlfemen.
- ‘Image et Cinema' u: Essais sur la Signification au Cinéma Vo1 2. Paris. 1975.
- 'Trucage et Cinéma*, u: Essais sur la Signification au Cinéma Vo* 2. Paris. 1972.
J. A. Miller - ‘Suture (Elements of the Logic of the Signifier): Screen. Vo‘ 16. no 3.
Laura Mu'vey - ‘Visua1 P’easure and Narrative Cinema’. Screen. Vo’ 16, no 3.
- Douglas Sirk. ur: L. Mu'vey and J. Ha'liday. Edinburgh, 1974.
- ‘You don’t know what is happening do you. Mr. Jones', Spare Rib. no 8.
- ‘Notes on Sirk and Melodrama: Movie, no 25.
GeolTrey Nowell-Smith - 'Dossier on Melodrama’. Screen. Vo* 18. no 2.
Jean Pierre Oudart - ‘Cinema and Suture’, Screen. Vo* 18. no 4.
Victor Perkins - Film As Film, Harmondsworth. 1972.
Grise'da Pollock - ‘Dossier on Melodrama; Screen, Vo1 18. no 2.
René Predal - Le Cinéma Fantastique. Paris. 1970.
Douglas Pye - ‘Genre and Movies’, Movie, no 20.
M Ć. Ropars - ‘Form and Substance or the Avatars of Narrative', u: Focus on Godard, ur:
R. S. Brown. New Jersey. 1972.
- ‘The Overture of October: Enclitic. Vo' 2. no 2; Vo1 3. no 1.
Tom Ryall - ‘The Notion of Genre’, Screen. Vo1 11. no 2.
- ‘Teaching Through .Genre’. Screen Education, no 17.
- BFI Teacher's Stu4y Guide no 2: Gangster Film, London, 1978.
Jean-François Tamowski - ‘Les Voies du Si'ence’, Positif, no 177.
- ‘Approche et Definition(s) du Fantastique et de la Science Fiction
Cinématographique’, Positif nos 1955/56 i 208-209.

88
t/vcuin Todorov - The Poetics of Prose, Cornc'l University Press, 1977.
The Fantastic, Cleveland, Ohio, 1975.
Mare Vernel (ur.) - Lectures du Film, Paris. 1975.
Mike Westlake - 'Dating the Movies’, North By Northwest, no 8.
- 'The Classic Detective Genre: TV Detectives of the Seventies', Framework
1983.
'Genre and Subject’ Seminar Paper, 1979.
Sheila Whitaker - 'To Be Or Not To Be’. Framework, no 5.
Paul Wi'lemen - ’Notes on Subjectivity’, Screen. Vo’ 19, no 1.
- 'Voyeurism, The Look and Dwoskin’, Afterimage, no 6.
- 'Notes Towards the Construction of Readings oCTourncur’ u: Jacques Tourneur,
ur: P. Wi'lemen and C. Johnston, Edinburgh. 1975.
- 'Tashlin's Method: An Hypothesis', Frank Toshlin, ur: P. Wi’lemen and C.
Johnston, Edinburgh. 1973.
- ‘Pursued: The Fugitive Subject' u.Raoui Walsh, ur. Phil Hardy, Edinburgh 1974.
- 'Modern MannTime Out, no 434.
- 'The Lubitsch Touch’, Time Out. no 455.
Peter Wo'len - 'Counter Cinema: Vent d’Est’, Afterimage, no 4.
BFI Study Unit: Orson Welles. London. 1969.

89
Teorija žanra
Jedan primer: muzička komedija
Silvan Furlan

Kod ozbiljnijih pristupa muzičkoj komediji iznenađuje da je jedna od naj­

reprezentativnijih formi holivudske žanrovske produkcije istovremeno • jedan od
najzapostavljenijih i najmanje istraživanih žanrova u filmskoj kritici i teoriji. Gotovo
da se do pojave kritičke metode pod imenom „politika autora" u Francuskoj i „au­
torske teorije" u Engleskoj i Americi muzičkom komedijom bavila samo dnevna i
par excellence impresionistička kritika. Kriterijum dopadanja i ukusa, koji nije
nužno bio uvek loš niti proizilazio iz niskih namera, dakle ushićeno hvaljenje, od­
nosno ogorčeno kuđenje igrača, pevača, koreografije, scenografije, kretanja ka­
mere >drugih elemenata filmskog jezika bilo je tako jedino merilo pri ocenjivanju
pojedinih muzičkih komedija. Sasvim je razumljivo što je „ukus" dnevne kritike u
mnogo čemu određivala komercijalna uslovljenost holivudske produkcije to jest
njena kupovna moć, što se odnosi na kontrolisanje i posezanje u propagandnu
mašineriju američkih dnevnih listova. U visokim umetničkim i intelektualnim krugo­
vima muzička komedija je po pravilu važila za drugorazrednu zabavu, „samo za
gomilu šarenih spektakularnih trikova", kao što je Oto Fergason (Otto Ferguson)
slikovito zabeležio 1935. Zato nije slučajnost što rehabilitacija muzičke
komedije kao žanra započinje tek sa pojavom „politike autora", jer je ta kritička
praksa argumentovano odredila žanrovsku produkciju kao po vrednosti jednaku
umetničkom filmu. U svojim lucidnim, iako mnogo puta romantičnim analizama,
ona nije mogla da prenebregne činjenicu da je muzička komedija najizrazitiji i izri­
čito holivudski žanr. Žanr sto nije samo ekskluzivno američki, reprezentativni
proizvod holivudskog proizvodnog sistema, već forma spektakla koja zauzima još
jedno privilegovano mesto u filmskoj kulturnoj industriji: naime, muzička komedija
je žanr koji najneposrednije govori o samom Holivudu, koji je na neki nač-n Holi-
vud o Holivudu, spektakl o spektaklu, odnosno spektakl o procesu proizvođenja
spektakla. Upravo zato je „politika autora" u slučaju muzičke komedije naišla na
najplodnije * istovremeno na najklizavije i najizazovnije područje. Postavilo se. nai­
me, pitanje da li je moguće odrediti mesto autora u tako neosporno ekonomski,
estetski i ideološki kodifikovanom žanru kao što je muzička komedija. Za ilustraci­
ju da pomenemo - doduše u sažetom i polovičnom obliku, jer ćemo nabrojati sa­
mo neka stilska obeležja, a ne tem atsko-stilske karakteristike pojedinih reditelja,
što je bilo karakteristično za konstatacije „autorske" kritičke metode - koje su te
specifičnosti što su vičnog i spretnog zanatliju transformisale u „umetnika" sa ne­
ponovljivim autorskim rukopisom. „Politika autora", naime, konstatuje da se Bazbi
Berkli (Busby Berkeley) odlikuje, „baroknom koreografijom", što mu daje jedinst­
venost i specifičnost unutar holivudske industrijske mašinerije; u slučaju Vinsenta
Mmelija /Vincent Minelh/ ta je dimenzija prepoznavanja „eksplozivna živopisna
scenografija", dok Džordža Sidnija (George Sidney) izdvaja „estetika anomalije",
ali ne u nekom tradicionalnom estetskom smislu, već kao nemoguća i neuobičaje­
na forma povezivanja narativnih segmenata i igračko-muzičkih tačaka.
Sa pitanjem autorstva, razumljivo uz drugačiju metodologiju i instrumen-
tarijum, kao i sa drugim pitanjima koje postavlja tako kodifikovan žanr kao što je
muzička komedija, hvatali su se u koštac i kasniji strukturalistički, semiološki,
marksistički i psihoanalitički kritički i teorijski pristupi filmu. Zanimljivo je da su to-

»Glasbena komedija«. Ekran, Ljubljana, godina XXI, broj 12, 1983.

90
 me najholivudskijem među hoNvudskim žanrovima uvek pristupali sa manjim za­
kašnjenjem. Izgleda kao da predodređeno kašnjenje refleksne o muzičkoj komedi­
ji još uslovljava opterećenost tradicionalnim estetskim odnosom prema umetnos-
ti. pa čak iako je reč o originalnim i nepristrasnim teorijama o formama spektakla
Muzička komedija je počela da se formira kao žanr sa pojavom zvučnog
filma, posle 1927. godine, kada je bio prikazan Pevač džeza /The Jazz Singer/>.

I Za ilustraciju navodimo neko’iko isloriografskih podataka koji su u obliku priređenog prcvoda prcu/cti iz knjige
lectures du film. iz poglavlja Muzička komedija. Ovim izvorom pos'užili smo se skoro dos'ovno. jer nismo imali
mogućnosti da vidimo toliki broj muzičkih komedija da bismo mogli sami da sastavimo kratku historijsku" kom­
pilaciju.
Nemi film nije zanemarivao koreografiju; upravo suprotno, možemo da nabrojimo brojne filmove, od
Anabeline igre leptira (Annabelle's Butterfly Dance), snimljenog za Kinescope 1897. godine, pa do plesnih filmova
sa Doroti Мексј’ (Dorothy Mackail) iz I926. godine: Pariška plesačica (The Dancer of Paris) i Neka si zdravo, de-
vojko (Lady Be Good). Prvi zvučni film Pevač džeza (The Jazz Singer. 1927) snimljen je na play-back. Sinhronizaci-
>i slike i zvuka omogućila je filmove sa pevanjem i muzikom, koji su bili osnov za formiranje muzičke komedije.
Nije s'učajno što je sa proizvodnjom muzičkih komedija počela upravo producentska kuća Warner, koja je napra­
vila prve zvučne filmove. Sa zvukom i scenskim aparatom Brodvcja, koji je zauzeo dco holivudskog filmskog
prostora, formira'i su se predstavljački i narativni kodovi koji su 1929. godine omogućili pojavu muzičke komedi­
je kao žanra, i to sa filmom Brodvejske melodije (Broadway Melody) i Ludosti zvučnogfilma iz 1929. (Movietone
lollies o f 1929). Stil Ziegfeld Follies, koji je neposredno proizašao iz američkih muzičkih lokala, karakterističan je
i za prve muzičke komčdije. Ali muzička komedija doživela uspon tek sa intervencijama llazbija Bcrk'ija. (iodi­
ne 1930. Sem Goldvin (Sam Goldwyn) je angažovao koreografa Bazbija Bcrk'ija. koji je debilovao sa filmom Hu­
ra' (Whoopee!). Ali Bazbi Berk'i je tek u Warneru napravio najznačajnije koreografije za najreprezentativnije mu­
zičke komedije tridesetih godina, koje su režirali Lojd Bejkon ( Lloyd Bacon) i Mcrvin LeRoj (Mcrvyn LeRoy). a
pos'e 193$. godine i sam Bazbi Berk'i.
Nabrojimo najvažnije muzičke komedije sa osnovnim koreografskim prilozima Bazbija Bcrk'ija i sa
glavnim protagonistima Dikom Pauclom (Dick Powell) i Rubi Ki'cr (Ruby Keeler):
1933 - Četrdeset druga ulica (42nd Street, režija Lojd Bejkon).
1933 - Mamipare 1933 (Gold Diggers, o f 1933. režija Mcrvin LeRoj).
1933 - Porađa poa reflektorima (FootUght Parade, režija Lojd Bejkon),
1933 Л niski skandali (Roman Scandals, režija Frcnk Tati - Frank Tuttle).
1935 - Mamipare 1935 (Gold Diggers of 1935. režija Bazbi Berk'i)
1936. - Mamipare 1937 (Gold Diggers of 1937. režija Lojd Bejkon).
Pored Bazbija Berk'ija. pojam predratne muzičke komedije predstavlja ime Freda Astera (Fred Astair).
Taj glumac i plesač uneo je u žanr više intimnosti i 'ičnog slila., Medu njegove važnije filmove tridesetih godina, u
kojima nastupa sa Džindžer Rodžcrs (Ginger Rogers) kao partnerkom, spadaju:
1934 - Vesela raspuštenica (The Gay Divorcee, režija Mark Scndrič - Marc Sandrich).
1935 - Cilindar (Top Hat. režija Mark Sendrič).
1936 - Vreme svinga (Swing Time; režija Džordž Stivens - George Stevens).
1939 - Priča o Ireni i Vernonu Kasllu (The Story o f Vernon and Irene Castle, režija H.C. Potcr - H.C. Potter).
Početkom četrdesetih godina formira se novi stil muzičke komedije, koji je sada vezan za producents­
ku kuću Metro Goldwyn Mayer (MGM). Berkli je napustio Warner i 1939. godine prešao u MGM. gde sa njim
debituju Džudi Garland (Judy Garland) i Džin Ke!i (Gene Kelly). Sasvim je sigurno da je do obnove muzičke ko­
medije došlo pre svega zaslugom roducenta Artura Frida (Arthur Freed). Naime, pod njegovim vodstvom su u
MGM nastali filmovi koje su režirali Vinsent Mineli (Vincente Minelli), Steni Donen (Stanley Donen), Džin Ke’i
i Carls Volters (Charles Walters). Potrebno je naglasiti i ulogu scenarista u filmovima pre pomenulih režisera, pre
svega Bcti Komdon (Betty Comdon) • Adolfa Grina (AdolphGreen), koji su unc'i nova shvatanja u sadržinu mu­
zičke komedije četrdesetih godina.
Pokušajmo da napravimo tabelu najvažnijih muzičkih komedija četrdesetih i pedesetih godina, i to
prema roditeljima, kojima i u slučaju najkolektivnijeg žanra moramo da damo najvidnije mesto.
Režije Vinsenta Minellja:
1942 - Koliba na nebu (Cabin in the Sky).
19T4 - Sreićemo se u Sent Luisu (Meet Me in St. Louis).
1946 - Zigfeldove ludorije (Ziegfeld Follies), sa Fredom Asterom. Džudi Garland. Lusil Bo' (Lucille Ba'I).
1946 - Jotanda i lopov (Yolanda and the Thief), sa Fredom Asterom.
1948 - Pirat (The Pirate), sa Džinom Ke'ijem i Džudi Garland,

Teorija žanra 91
Muzičku komediju ne smemo izjednačavati sa muzičkim filmom, što je mnogo š!ri
pojam koji sa američkom kinematografijom ravnopravno deli celokupna svetska
kinematografija. Muzički film kao filmska kategorija obuhvata filmove od „snimlje­
nog pozorišta", filmovanih opera, kabaretskih predstava.... pa sve do filmova, naj­
češće dokumentarnih, o džez orkestrima, grupama i pojedincima, te o rock i punk
grupama. Odnos muzike i filma je, takode, stariji od formiranja muzičke komedije
kao žanra, početkom tridesetih godina, i neraskidivo je povezan sa pojavom ta­
kozvanog backstage mjuzikla. I veza između muzike i filma je stanja od istorijske
prekretnice što je označava Pevač džeza, koji kao prvi „pravi" muzički film zapo­
činje eru zvučnog filma. Ne samo da su se nemi filmovi uglavnom prikazivali uz
muzičku pratnju, najčešće klavirsku, nego su ti „bezglasni! bešumni filmovi" u fcr-
malno-tehničkom pogledu mnogo puta proizvodili „vizuelnu" muziku, odnosno
bili su tako strukturisani da su akcenti bili i u slici i između slika i da je mizan-
scenski i montažni ritam stvarao osećaj muzičke percepcije. Takav muzički filmski
majstor bio je u vreme nemog filma Ernst Lubič (Ernest Lubitsch), koji je ritmič­
kom montažom dosezao skoro melodijsku strukturisanost pojedinih delova, pa i
celih filmova, koja je bez obzjra na svoju nemost odzvanjala. Sa montažom, sa pr­
venstveno filmskim uobl'čavajućim postupkom, bila je tako stvorena „muzička ilu­
zija". Sa pronalaskom zvučnog filma i sa upotrebom postupka zvanog play-back
muzika i film stupili su još u jedan nov odnos, u odnos koji i danas preovlađuje u
tradicionalnim muzičkim filmovima. Sa play-backom je, naime, muzika preuzela
nadređenu ulogu u odnosu na reprezentativne filmske postupke, postala je vodeći
strukturalni i organizacioni princip, koji je uočljiv u filmovima iz perioda formiranja
muzičke komedija (1928-1932). Tek sa specifičnim zahvatima koreografa i films-

1951 Amerikanac u Parizu (An Amerikacan in Paris), sa Džinom Ke'ijem, Lesli Keron (Leslie Caron) i Oskarom
Livemom (Oscar Levant),
1953 P i : i zavcMi (Tlu- Band Hagi-n). sa Fredom Astcrom i Sid Čcris (Cyd Charisse).
1954 - Brigadun (Brigadoon). sa Džinom Ke'ijem i Sid Čeris,
1960 - Zvona zvone (The Bells Are Ringing), sa Džudi Garland.
Režije Slenlija Donena (Stanley Попсп. sa korežijama Džina Ke'ija, kada je potonji i protagonist):
1949 Širom graila (On the Town), sa Frenkom Sinatrom (Frank Sinatra) i Džinom Ke’ijem.
1951 - Kraljevska svadba (Royal Wedding), sa Fredom Aslerom i Džejn Pauel (Jane Powell).
1952 - Pevajući na kiši (Singin' in the Rain), sa Džinom Ke'ijem i Debi Rejno'ds (Debbie Reyno'ds).
1954 - Sedam nevesia za sedmoricu braće (Seven Brides fo r Seven Brothers), sa Džejn Pauel i Hauardom Ki'om
(Howard Keel),
1955 - Uvek je lepo vreme (ft's Always Pair Wether), sa Džinom Ke'ijem,
1957 - Igra u piiamama (The Pajama Game), sa Doris Dej (Doris Day) i Džonom Rcjtom (John Raitt).
Režije Čarlsa Vohersa
1947 - Dobre re\ti (Good News), sa Džun Elison (June Al'yson) I Piterom Lofordom (Peter Lawford).
1948 - Uskršnja parada (Easter Parade), sa DZudi Garland i Fredom Aslerom,
1948 Berkluevt so Brodvem (The Barkleys of Broodway), sa Fredom .Aslerom i Džindžcr Rodžcrs.
1952 Lepe.tiea i: Nju/orka (The Belle o f New York), sa Fredom Astcrom i Vcrom Elen (Vera Ellen).
1955 - Staklena cipelica (The Glass Slipper), sa Lesli Keron (Leslie Caron).
Fi'movima gore navedenih autora, koji su skoro ceo svoj opus posvcti'i muzičkoj komediji, neophod­
no je pridodati joî neke muzičke komedije, remek-dela tog žanra što su ih realizovali reditelji koji se pedesetih go­
dina nisu isk'jučivo bavili sa muzičkom komedijom:
Moja sestra Ailin (My Sis,et Eiieen. 1955). roditelja Ričarda Kvajna (Richard Quine).
Gospoda vole plavuše (Gentlemen Prefer Blondes. 1953). rediteUa Hauarda Hoksa (Howard Hawks),
Zvezdaje rođena (A Star is Born. 1954) i (Girls. 1957). rediteUa Džordža Kj ukora (George Cukor).
Ali ovi filmovi već predstavljaju sumrak filmske strukture koju nazivamo k'asična muzička komedija.
BaS ta. bez obzira na neke kasnije pokuSajc. nije dočekala sedamdesete godine. Žanr je naime, bio previSe vezan
za određeni oblik rada u filmskim studijima, kao i za određene žeUe i potrebe publike koje je svojevremeno u naj­
pogodnijem obliku spcktak'a realizovala upravo muzička komedya. Kada su presta'a da deluju ta dva osnovna us­
tava, vi5e i пџе bilo razloga da k'asična holivudska muzička komedUa i dalje postoji, kako u ekonomskom i estets­
kom tako i u ideo'oSkom pogledu.

92
 kog reditelja Bazbija Berklija prestala je zavisnost filmskih kodova od muzičkog
kontinuiteta, koji je predstavljao strukturalnu osnovu. Do tada je unapred snimlje­
na muzička prathja određivala formu i načine snimanja, filmska faktura je bila us-
lovljena muzikom - bila je približno u istoj poziciji kao filmska reprezentacija u
»snimeljenom pozorištu«. Filmski jezik je tu uglavnom redukovan na golu reproduk­
ciju, bez mogućnosti da autonomno organizuje vlastiti označavajući lanac; filmska re­
prezentacija je tako samo indiferentni registrator strukture i značenja nekog unap­
red datog teksta. Sa Berklijevim zahvatima, s apstraktnim koreografskim forma­
ma. sa bojama i dubinom scenografije, a prvenstveno sa mobilizacijom svih films­
kom kretanju odgovarajućih tehničkih kodova, od snimaka iz nemogućih uglova,
montaže, panorama, vožnji... pa do baš u muzičkoj komediji najkarakter-
ističnije i najoriginalnije iskorišćene mogućnosti, kretanja koje omogućava ka­
mera na kranu, filmski »jezik« se otarasio »ropstva« i zauzeo dominantno mesto,
odnosno ravnopravnu ulogu sa muzikom u formiranju reprezentacijskih proce­
sa i sistema muzičke komedije. Pitanje primata filmskih ili muzičkih kodova ostav­
ljamo otvoreno, stoga što bi rešavanje tog rebusa muzičke komedije moglo vrlo
brzo da nas zavede na formalizovanje i puristička zaključivanja, te ćemo se zato
zadovoljiti manje odlučnim i jednostavnijim zaključkom. Nameće se misao da je
muzička komedija. Takva struktura u kojoj dolazi do određene koincidencije izme­
đu mogućnosti filmske reprezentacije i muzičkih sistema, do podudarnosti i ргер-
Iitanja koje su u periodu nemog filma na način »vizuelne muzike« realizovali već
Lubič i drugi filmski reditelji, do ravnoteže koju je sa »realnom« prisutnošću oba
partnera ostvarila muzička komedija bez obzira na njenu priličnu obavezu prema
realističnoj ikonografiji, do podudaranja koje su u ekstremnim oblicima materijali-
zovali apstraktni eksperimentalni filmovi.
Sa ranije nabrojanim filmskim postupcima koje je u žanru muzičke kome­
dije ož'veo Bazbi Berkli, ova filmska struktura se nije oslobodila samo podređe­
nosti muzici, već je uporedo sa tim izašla iz okvira za film karakterističnog realiz­
ma. Oslobodila se uzročno-posledične logike, zanemarila je dosledno poštovanje
zakona kauzaliteta i gravitacije, pa je na taj način filmski prostor izmenila u „igru
prostora", u dijalekt'čku igru između u filmskoj slici predstavljenog prostora i vir-
tuelnog prostora izvan filmske slike.
„Rimovanje" kodova muzičke komedije, ukoliko ga uslovno tako nazove­
mo, koje inače na izgled ne prevazilazi nabrajanje ■ukupni zbroj stvaralačkih pos­
tupaka, nije značajno samo zbog doprinosa autonomizaciji muzičke komedije kao
filmskog žanra, već je presudno uticalo i na samu strukturu muzičke komedije.
Pokrenulo je specifičnu unutrašnju dinamiku i napetost između narativnih segme­
nata i igračko-muzičkih tačaka, odredilo je „originalnost" filmskog govora muzičke
komedije kao žanra koji se suštinski razlikuje od transparentnog „jezika" ostalih
holivudskih žanrova, „himizacija" je odredila i odnos gledaoca prema spektaklu i
njegovo mesto u spektaklu koji nazivamo muzička komedija, ona je bila i jeste
proces što omogućava oniričke efekte spektakularne forme i, ne kao poslednje,
bila je onaj odlučujući mehanizam koji je učvrstio i osnažio ideološke parametre
muzičke komedije, možda „najkonzervativnije" u mašineriji holivudske industrije.
Muzičkoj komediji kao specifično holivudskom spektakl-žanru i žanru o
holivudskom spektaklu pripada „zlatno doba" između tridesetih i četrdesetih godi­
na. Rodila se sa zvukom, koji je „starom" Holivudu podario svetski primat, i umrla
sa propašću velik'h studija i star-sistema. Holivud je mrtav, neka ž*vi Holivud! Kla­
sična muzička komedija je mrtva, neka živi (klasična) muzička komedija! Da je
feniks, Holivud je dokazao filmskim spektaklima, ratnim horror i naučno-fantastič-
птп filmovima, koje je omogućila nova filmska tehnologija, u poslednjoj deceniji
naroč'to elektronska. Isto tako je tačno da muzička komedija kao žanr nije umrla,
jer se pojavljuju, kako u Holivudu tako i drugde, muzičke komedije koje nose ozna­
ku „nova", „drugačija", „paralelna". Ono što se ne ponavlja i što više ne može da

Teorija žanra
se ponovi jeste klasična muzička komedija, jednostavna filmska struktura koja je
mogla da nastane samo u određenom istonjskom trenutku, u određenim socijal­
nim, kulturnim i političkim okolnostima koje su je uslovljavale i koje je ona uslovlja-
vala. U našem tekstu ogranič'ćemo se samo na predstavljanje nekih vidova klasič­
ne muzičke komedije; drugo[ prilici, odnosno drugim piscima prepustićemo pita­
nja da li možemo neke današnje filmove, i to ne samo muzičke, da nazovemo mu­
zičkom komedijom, ima li sličnosti između bivše i sadašnje muzičke komedije i
kakvih, koje su to crte koje ..novu" muzičku komediju razdvajaju od klasične...
Kako se u nastavku takođe nećemo upuštah u opš'rn'je opisivanje soci-
jalno-istorijskog i polit'čko-ideološkog zaleđa na kojem je nastajala i koje je • for­
mirala muzička komedija, navešćemo samo kao zanimljivost to da je muzička ko­
medija cvetala j najkriznijim, najzaoštrenijim i presudnim situacijama moderne *s-
torije. Toj na prvi pogled neuobičajenoj i iznenađujućoj č'njenici skoro sam po se­
bi se nameće odgovor kojeg se sa velik'm zadovoljstvom pridržava demagoški
nastrojena ideološka krit'ka. Nadovezivao se na doduše odlučnu izjavu koja kaže:
„Kada su svet i narodi u krizi, zaslepi ih delićem imaginarne sreće!". Jednostavno,
izlaz iz realnjh teškoća je u fiktivnom eskepizmu. Eskepizam je pojam koji se priš1-
va brojnim holivudskim žanrovima, a crni se da je možda najviše odgovarao upra­
vo muzičkoj komediji. Muzička komedija kao najčešći obl'k filmske zabave u žan­
rovskoj produkciji, muzička komedija kao grozničav, lak • izveštačen proizvod kul­
turne industrije jeste, naime, ono jako slepilo koje može da zamaskira i tako tra­
gične i problematične dimenzije neke konkretne istorijske i polit'čke situacije. Za­
to nije slučajnost što uspeva rta najopasnijim i najkritičnijim „terenima": u vreme
najveće svetske ekonomske krize u tridesetim godinama, koju ni Amerika mje ‘z-
begla, tokom drugog svetskog rata, u godinama hladnog rata i korejske krize, uko­
liko se ograničimo na »zlatno doba« klasične muzičke komedije. Sasvim je razum­
ljivo da ta vremenska podudarnost nije zanemarljiva, ali ni da odgovor nije tako
jednostavan kako ga zamišlja demagoški obojena „polit'ćka" kritika, jer je nemo­
guće i tako eskepističke filmove postaviti samo u okvire „polit'čke" agitacije i to
još pre nego što je obavljena detaljnija i odgovornija ne samo estetska nego i
ideološka analiza. Ako zaokruž'mo ovaj kratak i parcijalan skok u „istoriju" žanra,
više je nego oč'gledno da je muzička komedija isto tako složen oblik filmskog
teksta kao i izabraniji među filmskim žanrovima (filmovi »crne serije«, melodrame,
vesterni...) i uopšte evropski filmovi sa umetničkim predznakom. To je, dakle
filmska struktura, koja isto tako postavlja ključna pitanja o filmskoj tehn'ci, estetici
' ideologiji, pitanja koja su međusobno povezana i ne isključuju se. pa ih muzička
komedija, i kao ž a n r: kao pojedinačan filmski tekst, rešava na svojevrstan način.
Sa određ'vanjem žanrova bilo je i još ima priličnih teškoća, jer je mzove
sličnih filmova teško obuhvatiti u idealan „model" кој' bi istovremeno predočavao
njihove zajedničke, opšte crte i ujedno ostavljao prostor za onaj specifičan višak,
odnosno ostatak što ga unosi pojedinačno remek-delo određenog žanra. Žanr
kao „apstraktna formula" je, tako, pre kritičko pomagalo, metodološko polazište
kojim pokušavamo da odredimo fundamentalnije karakteristike, ekonomsko-poli-
tičke, socijalno-istorijske i prvenstveno ideološko-estetske, koje su zajedničke ve­
ćem broju filmova, pri čemu nije zanemarena činjenica da je svaka pojedinačna
realizacija žanra zapravo mala izdaja, „greška" u pozitivnom smislu reč\ da je to
neprilagodljivost jedinstvene materijalne organizacije nekom unapred pripremlje­
nom konceptu. Ukoliko malo pojednostavimo, žanr je dinamična filmska struktura
kojoj je moguće odrediti neke skupne tačke, zajedničke crte, ali ove ne smeju da
postanu apsolutne 1trajne vrednosti, jer takav č'n vodi u goli formalizam koji sama
žanrovska i kritička praksa odmah odbacuje. Istorija pojedinih žanrova je prvenst­
veno redosled prekršaja koje nove kritičke prakse ponekad više a ponekad manje
naklonjene i odgovarajuće filmu, pokušavaju da sistematizuju u još neobjavljenom
obliku, odnosno kojima pokušavaju da otkriju vidike što do sada nisu bili otkriveni

94
 Muzička komedija, a posebno klasična holivudska muzička komedija do
šezdesetih godina ima među filmskim žanrovima privilegovano mesto; ona je sko­
ro ono »sve« muzičke komedije kao žanra. Između ostalog, privilegovana je i zato
što je hiperspektakl među filmskim spektaklima. I skoro je prirodno što je muzička
komedija kao ,,višak“ ■suficit te vrste „umrla" tačno krajem šezdesetih godina.
Sasvim je sigurno da je „suton" muzičke komedije povezan sa pojavom drugačijeg
morala i veće seksualne slobode, sa promenama u proizvodnji koje su doprinele
propasti klasičnog holivudskog studijskog sistema, da je to „suton" кој' su pods-
takli novi tehnički izumi, a možda je čak bolje reći i to, u sažetom obliku, da je
»kraj« muzičke komedije zapravo posledica promena u socijalnoj funkciji filmskog
spektakla. „Smrt" muzičke komedije je na izvestan način i „smrt" onog specifično
filmskog i jedinstvenog, neponovljivog obl'ka filmskog spektakla i zabave koji se
sa novim tehmčkim izumima preselio drugde, koji se odomaćio na televiziji 1u vi­
deo produkciji. Te promene u socijalnoj funkciji filma kao spektakla nisu zadale
nekakav smrtonosm udarac filmu kao takvom; samo su mu, kako bi rekao Valter
Benjamin (Walter Benjamin), oduzele onu »auru«, onu samo za film karakterističnu
formu proizvodnje spektakla, zabave i už'vanja. Kada je film sa drugim, daleko
ekonomičnijim sredstvima podelio do tada za njega specifičnu „auru", „auru" koju
je stvarao alhemijski spoj filmskog realizma zasnovanog na sposobnosti filma da
proizvede „utisak realnosti" ' omričkih, halucinantnih efekata koje su fabrikovali аг-
tificijeln« mizanscensko-onirički zahvati u filmskoj slici, te načini „zaš'vanja" films
kih slika (montaža kao postupak koji omogućava zgušnjavanje i premeštanje), ka­
da je film dijalektički napet odnos između realnog i imaginarnog ustupio drugim
medijumima, nije umro film, nego njegova specifična socijalna funkcija. Film kao
spektakl je u najreprezentativnijem obliku predstavljala baš muzička komedija, i
zato ne iznenađuje što je taj žanr bio prvi • najizloženiji udaru.
Hiperspektakularna dimenzija muzičke komedije je ujedno i ona instanca
žanra koja ga je ograničavala i sprečavala da se druž< sa celokupnim registrom
filmkih vrsta, da se sprijatelji uzduž i popreko sa i te kako različitim filmskim struk­
turama. Muzička komedija je, naime, žanr koji se rado oslanjao na druge filmske
žanrove, odnosno koji je pokušavao da se naseli u graničnim područjima između
pojedinih žanrova. Ali da napomenemo i to d aje muzička komedija skoro nespojiva
sa specifičnom retorikom i ideologijom melodrame, da je njena spektakularna i
zabavna dimenzija tuđa i ratmm filmovima, jer istorijska uslovljenost tog žanra ne
dozvoljava da se njegova ikonografija preradi u entertainment, što može da se
desi u slučaju vesterna, koji se bavi mitskim sadržinama (da ratni film može da bu­
de sjajan spektakl, ali posebne vrste, dokazao je Frensis Ford Kopola - Francis
Ford Coppola - sa filmom Apokalipsa danas - Apocalypse Now), i koji nije igra
fiktivn'h prostora, nego igra i „vizuelna muzika" „realnosti". Princip zabave u mu­
zičkoj komediji ne odgovara m istorijskim filmovima, č'ju tematiku je 'sto tako teš­
ko preraditi u mitologiju, osim ukoliko ova nije školskog tipa; muzička komedija ta-
kođe ne može da se ukrsti sa svojim pandanom, sa horror filmom, koji pokazuje,
ukoliko banalizujemo, tamne strane ljudske duše; i ne kao poslednje, muzička ko­
medija je skoro nespojiva sa naučno-fantastičnim filmom, jer on svoju logičku
irealnost ne može da podeli sa oniričkim strukturama muzičke komedije (u tom
pogledu izazovan je film Stenlija Kubrika - Stanley Kubrick - Odiseja u svemiru
- 2001; A Space Odyssey).
Strukturalne analize komedije, odnosno burleske, postavile su geg kao
diferencijalnu i distinkt'vnu figuru žanra. Ta, u našem slučaju preuzeta i neargu-
mentovana teza, kao takva je u šuštim tautološka, jer kazuje samo to da je u ne­
kom esencijalnom smislu burlesku i komediju moguće izjednač'ti sa gegom i obr­
nuto. Zato pokušajmo da distinktivnu figuru muzičke komedije odredimo unekol'-
ko preciznije. Nju upravo predstavljaju om segmenti filmskog teksta u kojima se u

95
Teorija žanra
psihološko-realističnom smislu konvencionalizovani gestovi i mimika ljudskog tela
transformišu u ples, koji prevazilazi zakone fizike i gravitacije, i kada se reči realis-
tičko-dijaloškog tipa muzikalizuju, preobraze se u pesmu. Muzička komedija je za­
to mesto gde se susreću ples, muzika i komedija, tačka preseka u kojoj se na spe­
cifičan način ukrštaju elementi karakteristični i za druge žanrove, recimo za mu­
zičke filmove tipa „snimljenog pozorišta" i za filmovane brodvejske spektakle, a
još primetnije za komediju, bar što se tiče dramaturgije i njenih načina organizo-
vanja priče. Muzika i ples se u muzičko-plesnim numerama spajaju na takav na­
čin da za realističku referencijalnost ostaje veoma malo mesta, posebno kad je
reč o predstavljačkim postupcima. Ne samo d a je slikom predstavljena majstorska
igračka virtuoznost, oplemenjena »čudesnim« glasom, već je (a to je značajnije)
sama slika u scenografskom i koreografskgm smislu tako organizovana, pojedini
su prizori snimljeni iz takvih uglova i kao kadrovi tako »zašiveni« u sekvence da ne
dozvoljavaju veći prodor realizma, osim u meri koju određuje kulturno-istorijski us-
lovljen kod verovatnosti i prihvatljivosti. Muzička komedija je antinaturalistički
žanr, i to se pre svega odnosi na predstavljačke postupke ranije pomenute dis-
tinktivne figure, manje na reprezentovane sadržine muzičko-plesnih tačaka, a još
manje na reprezentacijske postupke i reprezentovane sadržine narativnih segme­
nata, napravljene po skoro klasičnim principima komedjje kao dramske forme.
Apstraktne ekstreme u pogledu koreografske i scenografske organizova-
nosti filmske slike, skoro već arabeske, već forme ,,čištog“ filma, predstavljaju in­
tervencije Bazbija Berklija, potkrepljene za muzičku komediju tako karakteristič­
nom dijalektičkom igrom između prisutnog i odsutnog prostora, između reprezen-
tovanog i virtuelnog prostora. I baš taj „ples prostora", ti prekršaji prozirnosti kla­
sičnog realističnog filmskog govora, posebno i naglašeno istaknuti ne samo eksp-
licitnim određivanjem mesta gledaoca u spektaklu, mesta njegovog pogleda, nego
čak i 'luz'onističkom dijegetizacijom njegovog tela u filmski prostor, sve je to dop-
rinelo da je muzička komedija na neki način postane apsolutni i idealni ne samo
žanrovski, nego filmski obl'k uopšte. Muzička komedija je u izvesnom smislu vrsta
„totalnog" spektakla, mitska filmska slika, u celosti oslobođena koeficijenta real­
nosti i indeksa realizma. Stoga i ne iznenađuju konstatacije francuskog filmskog
kritičara Žana Domaršija (Jean Domarchi), koji je, uporedujući majstora trilera Alf-
reda Hičkoka (Alfred Hitchcock) i majstora muzičke komedije Vinsenta Minelija
(Vincent Minelli), napisao da njih povezuje alhemijski koncept filma. Minelijev re­
žijski postupci su usmereni ka proizvodnji preovlađujućeg utiska »nerealnost«, jer
dinamikom (tim ing) i tluidnoscu kretanja stvaraju u gledaocu utisak da je film
prevazišao prirodnu zavisnost od vremena ' prostora, i to do takvog stepena da se
vizuelni spektakl menja već u obl'k halucinacije. Naime, određeni predstavljački
postupci muzičke komedije su takvi da dozvoljavaju poređenje sa snovima, ali pre
sa načinom rada snova, sa obnavljanjem snova koju analizovana osoba pripove-
da analitičaru uz njegove neprestane intervencije. Tako je muzička komedija obl'k
snova koji istovremeno obuhvata i „svest", refleksiju o snovima. Muzička komedija
se, uostalom, pretvara da sanja, dok u suštini neprestano upozorava gledaoca da
sanja stoga što je on tu i da sanja za njega, da je zapravo zamena za snove, ne­
kakvo njihovo logičko slepilo.
Tako je distinkt'vna figura muzičke komedije ono mesto gde se „realnost"
transformiše u imaginarno * gde se filmski realizam prenosi u antiraebtralizam. Na
taj način žanr savlađuje „prirodne" smetnje filma, vremensku i prostornu logiku st­
varnosti, koja bi morala čvrsto da važ' za sve filmske obl'ke, ako je već film najreal­
is tič n iji među svim umetnostima. U tom pogledu muzička komedija bi bila čista
realizacija filma, esencija filmskog medijuma, ona „totalna" autonomnost koje je
ideal svih tradicionalnih filmskih estetičara. Žan-Lik Godar (Jean-Luc Godard) je
jednom zapisao da »žanr mora da idealizuje film ili od svega nema ništa«, a muzič­
ka komedija ga među filmskim žanrovima najviše idealizuje. Ali muzičkoj komediji.

96
i kao tako sjajnoj »idealizaciji« filma još nije uspelo da izmakne ukotvljenost u real­
no (u mrežu socijalno-istorijski uslovljenih ideologija) i u realističke predstavljačke
modele кој' su ideologija same filmske prakse. Svi procesi i obl'ci filmske repre­
zentacije, kako u dokumentarnom filmu, koji je na kraju krajeva samo oblik „mani­
pulacije" stvarnošću, tako i u fikcionim filmovima, koji su oblik „prefabrikovanja"
realnog u imaginarno, odnosno „materijalizacija" imaginarnog, na neki nač'n su
oduzimanje, odnosno krađa smisla kompleksne realnosti (od prirode, kulture, isto-
rije, ideologija...). To oduzimanje smisla je u slučaju filma i drugih umetničkih praksa
metaforično-magijskog tipa zapravo „krađa", koja govori o potrebi da se proizve­
de drugačija realnost. O potrebi za realnošću, koja bi bila realizacija želje, i kako
to »drugačija« umetnička realnost nije, ona je sama reprezentacija želje kao takve.
U muzičkoj komediji upravo je ples najvidnija reprezentacija želje, u njemu se iska­
zuje potreba za proizvodnjom drugačije realnosti, različ'te od one svakidašnje.
Ples je doduše inspirisan i motivisan svakodnevnim gestovima, ali je prvenstveno
izraz želje, koja sa muzikom deluje na telo tako što ga uzima za svog realnog refe­
renta. Ako ovog puta zanemarimo erotični naboj plesa, on je forma, „jezik" кој' iz­
ražava želju za redom, harmonijom i srećnim skladom. Ples na taj nač'n izražava
želju koju pokreće težnja za „drugačijom" realnošću, a ujedno je toj želji za njenu
reprezentaciju potrebno nešto realno - ljudsko telo. Na taj nač'n je jezik plesa ko-
difikovan na specifičan nač'n, daleko apstraktniji od jezi ka. figurativnih umetnosti,
ali jez!k koji bez referenta, bez tela, ne može predstavljati svoju želju.
Ako je muzičko-plesna tačka ona figura muzičke komedije pomoću koje
žanr najizrazitije krš1 realističke kodove filma, onda je to ujedno i onaj segment
filmskog teksta koji ne samo da se uključuje u klasične obl'ke realističke filmske
naracije, nego je i uslovljen realnim referencijama. Baš ta „realistička" uslovljenost
muzičke komedije kao žanra i muzičko-plesne tačke kao njegove fundamentalne
figure, te veći neposredni kontakt sa realnim, razdvaja muzičku komediju od bajke
i skaske. Muzička komedija prekoračuje prag realnog i prelazi u imaginarno samo u
onim oblastima i ravnima realnosti koje to dozvoljavaju, pa su zato te oblasti јИ
realnosti samog spektakla ili one ravni realnost1koje je moguće spektakularizova-
ti.
Muzičko-plesna tačka kao prelaz iz gesta i reč* u ples ne predstavlja sa­
mo fascinantnu tačku transformacije realnog u imaginarno, nego je istovremeno 1
cenzura, gde se dotiču, i to na različite načine, klasična naracija i predstavljački
postupci koji teže apstrakciji, antinaturalizmu i oblicima „čistog" filma. Naime, mu­
zičko-plesne tačke su upregnute u „priču" i spojene sa njom, sa „pričom", koja je
opterećena'svim narativnim procesima i oblicima karakterističnim još za realistič­
ku romanesknu produkciju devetnaestog stoleća i određena svim dramaturškim
atributima klasične komedije, koji se od antičke grčke komedije naovamo nisu
suštinski menjali.
Neuobičajena i žanru svojstvena mešavina između narativnih segmenata
i „čistijih", izrazitije spektakularnih pasusa služila je kritičkim pristupima kao po­
moćno sredstvo pri tematizaciji različitih tipova muzičke komedije, i čak je upot­
rebljavana kao sredstvo za „istorijsku" sistematizaciju žanra, a mnogo kojem imp­
r e s t ističkom kritičaru je služila i kao merilo za vrednosni sud, čijem ukusu je
sada bolje odgovarao ovaj, a kasnije nekakav drugi model. Među brojnim moguć­
nostima nijansiranja u tehničko-formalnom i ideološkom pogledu, ograničimo se
samo na dve, koje su i jednostavne i ekstremne. Muzička komedija je kao model
organizovana tako da se narativni segmenti (»priča«) i plesno-muzičke (tač­
ke«) međusobno jasno razdvajaju, ali da između njih postoji neka »prirodna« veza,
da su prelazi motivisan* u diferencijalnom ključu. Kako god bilo, neizbrisive su
brojne razlike * nesrazmere između „priče" i „tačke", kako u ikonografskom tako i
u formalnom pogledu, razlike koje su zapravo izvesno mesto rascepa, na kojem se
klasični realistički postupci deformišu i koje su brojne kritičke prakse koristile i za

97
Teorija žanra
definiciju žanra. Kao što smo već napisali, uprkos tim nepremostivim razlikama,
muzičke komedije je u strukturalnom pristupu moguće délit' na one koje taj ras-
cep ne kriju i one koje na različite načine pokušavaju da ga zamaskiraju i da ga
prikažu kao prirodan. Analize sintagmi muzičke komedije su pokazale da se „pri­
ča" i „tačka" najizrazitije razdvajaju u takozvanim „backstage" mjuziklima, Koji su
bili najpopularniji tridesetih godina, lako u tim primerima muzičke komedije „pri­
ču" i „tačku" vezuje zajednički prostor zbivanja spektakla, muzičko-plesne tačke,
to jest umeci, uglavnom ne urastaju u strategije narativnih mreža. Četrdesetih go­
dina, posebno u proizvodnji studija MGM, počele su da se pojavljuju muzičke ko­
medije koje su motivisale prelaz iz „priče" u „tačku". „Tačke" su se dopunjavale,
razvijale, nastavljale priču i obratno, „priča" se plastično odvijala, usmeravala, po­
nekad i opterećivala nastavke plesno-muzičkih tačaka. Ovu pojednostavljenu st­
rukturalnu tipologiju moguće je sa ideološkog gledišta dopuniti još napomenom
da postoje vrste muzičke komedije gde je „priča" protkana socijalno-kritičkom
problematikom i gde „tačke" predstavljaju utopijsko savlađivanje teškoća, da ima
muzičkih komedija koje gotovo u celosti prenebregavaju socijalnu i seksualno-fa-
milijarnu pozadinu i uvode utopijske kako „priču*' tako i „tačke", i da, konačno,
postoje i muzičke komedije u kojima je „priča" doduše utopijska, ali su „tačke" to
samo na izgled, jer je tekstom pesme obuhvaćena „neposredna" socijalna i poli­
tička poruka. Među pomenutim varijantama, u muzičkoj komediji se pokazuje još
jedna napetost u dvojstvu „priča" i „tačka", odnosu koji važi skoro za svu produk­
ciju tog žanra. Naime, u psihoanalitičkom „ključu" je moguće odrediti narativne
segmente za „super-ego" teksta, jer ih uslovljava jedan š*ri socijalno-istorijski kon­
tekst, a „tačke" za ,,id" muzičke komedije, jer protagonistima i gledaocima omogu­
ćavaju da otputuju u imaginarno i da dožive iluziju utopijske slobode. Iz te pers­
pektive je opozicija između „priče" i „tačke" samo još jedno više u dugom nizu
simboličnih predstavljanja kulturno-socijalne suprotnost* između uhodanog siste­
ma i pojedinca, između društva i individue. U suprotnost' između „priče" kao obl'-
ka klasične realističke naracije i „tačke" kao prelaska iz realnosti u svet fantazije
spektakla tako je ostvarena romantična opozicija između represivnosti i inhibicija
konkretnog socijalno-istorijskog sveta i težnje za apsolutnom, imaginarnom slobo­
dom, lepotom i ugodnošću. Možemo i da kažemo kako i u slučaju muzičke kome­
dije, bez obzira na prividnu ekscesnu moć muzičko-plesnih tačaka. „super-ego"
veoma uspešno kontroliše i savlađuje nerealne i oniričko-halucinantne prestupe.
Sjajan primer za superiorno preovlađivanje „priča" ,,super-ega“ nad nesvesnim,
onim što latentno kucka u obliku želje u ljudskoj svesti, jeste sekvenca iz filma Pe-
vajmo na kiši (Singin’ in the Rain), kada policajac prekine Kelijevo
(Kelly) spontano, detinjasto pojavljivanje, plesanje i pevanje. Pojednostavljeno,
baš instanca vlasti zabranjuje i time onemogućava dalju detinjastu igru. Dečju ig­
ru, odnosno muzičko-plesnu tačku, koja sa gegom ima zajedničko to što i u njoj
ne vladaju uzročno-posledični zakoni, jer protagonisti, a pre svega predmeti, delu-
ju drugačije i imaju drugačiju vrednost, iznad pragmatičnog i utilitarnog. Objekti i
prostori iz svakidašnjeg, realnog sveta „priče" tako dobijaju nove dimenzije i smi­
sao unutar „idealizovanog" sveta tačke. U muzičko-plesnom spektaklu svet uređu­
ju komponente, snaga i energija snevača, dakle komponente koje su strane hlad­
noj i suvoparnoj logici realnosti, a imaju mnogo zajedničkih tačaka sa aktom
umetničkog stvaranja, jer umetnik pokušava da stvori svet po vlastitoj predstavi.
Kao što „super-ego" drži u rukama ,,id“, tako i muzička komedija kao žanr ' njeni
protagonisti moraju od sanjara da se pretvore u konformistu, odnosno: sanjar se
pretvara u konformistu. Na taj način, sanjar na kraju spektakla samo prividno po-
beđuje. Ali ne samo zbog toga što se muzička komedija uglavnom završava real­
nim ili simboličkim venčanjem niti zato što se završava formiranjem klasičnog pa­
ra, koji idealno odgovara društvenim normama, nego pre svega zbog toga
što sa venčanjem dolazi do izmirenja suprotnosti erotike, kulturne i socijalne pri-
 rode. I ako zaoštrimo polazni paradoks muzičke komedije, napetosti koje proizila-
ze iz polne i klasne razlike središnjih protagonista jesu, doduše, rešene, ali su re-
šene u skladu sa parametrima vladajuće ideologije, a u slučaju muzičke komedije
to je kapitalistička patrijarhalna ideologija. Snovi se ostvaruju na pogodan način i
ne ugrožavaju prihvaćene i utvrđene vrednosne sisteme; snevač se tako pretvara
u konformistu, a jedan paradoks je zamenjen drugim.
U ideološkim mrežama američke kulturne industrije za muzičku komediju
je to bio gotovo jedini izlaz, jedini još i zato što je taj holivudski žanr uveo „čistu"
zabavu u komercijalnu mašineriju. „Golu zabavu" američka puritanska tradicija još
i danas odbacuje i postavlja je kao negativan pandan radu. Ali zabava ne nudi lju­
dima samo ono što žele, nego i sama određuje njihove želje, pa zato, kao na izg­
led autonomni oblik kulturne produkcije, ne samo da jednostavno i neproblema-
tično reprodukuje patrijarhalnu kapitalističku ideologiju, nego i doprinosi njenom
formiranju i održavanju, čak i ako joj tu i tamo postavi kakvu zamku, klopku ili kri­
tičku oštricu. Ali kršenja „vladajuće ideologije" u slučaju muzičke komedije ima sa­
mo tamo gde to ne ugrožava njen opstanak, nego ga učvršćuje. Zato žanr koji za­
bavu uvodi kao modus vivendi i na taj način propagira nešto što je skoro zabra­
njeno mora da se otkupi time što će završiti venčanjem kao mističnim stanjem
koje maskira sve socijalne, seksualne, klasne, kulturne i druge razlike. Te razlike
se na početku uvode pomoću središnih protagonista, kojih gotovo uvek ima dvoje
i koji se razlikuju po tome što je jedan bogat a drugi siromašan, jedan lep i suzdr­
žan a drugi praktičan i energičan, jedan se oduševljava „visokom" a drugi „nis­
kom" umetnošću, jedan je stariji i iskusan a drugi mlađi i naivan... Zadatak muzičke
komedije je da između njih uspostavi ravnotežu, što je jedino moguće stvaranjem
kompromisa.
Ako unekoliko preteramo u pogledu ideološke usmerenosti muzičke ko­
medije, taj se žanr pokazuje kao medijator sa značajnom kulturnom, socijalnom i
- ne kao poslednjom - političkom funkcijom, kao sredstvo koje bi trebalo da u
jednom socijalno-kulturnom kontekstu sjedini nesajedinjljivo, da ujedini ono što je
nemoguće ujediniti, da izjednači ono što je nemoguće izjednačiti. U toj „mitološ­
koj" perspektivi muzička komedija je realizacija onoga što je zaslepljujuća datost,
odnosno još pre perspektiva kapitalističke ideologije. Na taj način ovaj žanr za­
magljuje brojne paradokse, realne socijalne i kulturne konflikte, klasne i seksualne
razlike, rasnu i polnu dominaciju... Svi prekršaji muzičke komedije od moralnih pa
do ideoloških i estetskih zapravo su „kritične" tačke koje krše američke puritans­
ke kodekse zbog toga da bi ih u stvarnosti ustoličili u pravoj i još lepšoj svetlosti.
Preterivanja muzičko-pevačkih tačaka su tu zato da uspostave narativnu inter­
punkciju, a ne da ruše izlizane narativne postupke; samorefleksivnost žanrovskog
govora je tu da bi učvrstila ideologiju žanra, a ne da bi relativizovala ideologiju
filmskog jezika. Ova snaga i sposobnost muzičke komedije da maskira, zamagljuje
i prenebregava navela je mnoge kritičare da taj žanr uporede sa mitom, između
drugih i sa takvim koji idealizuje američki ritual udvaranja. Zato i nije slučajno što
su baš psihoanalitički pristupi muzičkoj komediji uneli u analize pojmove kao što
su seks, incest i kastracija. Simptomatičnim čitanjem interpretirali su sadržmu ne­
kih muzičkih komedija, ali nije baš cilj niti je u našoj moći da pružimo koliko-toliko
koherentan pregled aplikacija psihoanalitičkih pogleda na muzičku komediju. Ze-
leli bismo samo da upozorimo na „lapidarnu", ali značajnu konstataciju Kristijana
Meza (Christian Metz) , koji je u knjizi Imagirano označavajuće (Le Signifiant
vnaginaire) napisao da klasični filmovi, napravljeni na način »priče/pripovesti« ni­
su egzibicionistički. Mez kaže: »Ja ga gledam (film »priču/pripovest«), ali on mene
ne gleda dok ga gledam. Svakako zna da ga gledam, ali ne želi da to zna«. Proizila-
zeći iz lingvističke teorije Emila Benvenista (Emile Benveniste), Mezovo mišljenje
odvaja film kao »priču/pripovest« od filma kao »diskursa«, i to na osnovu impli­
citne, odnosno eksplicitne instance iskaza. U slučaju filma kao »priče/pripovesti«,

Teorija žanra
koji se samo pretvara da je to, a zapravo je »utišan« oblik »diskursa«, subjekt iska­
za (reditelj) je maskiran i prisutnost gledaoca (publike) »prenebregnuta«. a u slu­
čaju filma „diskursa" instanca iskaza je evidentna, jer se film neprestano obraća
gledaocu i neposredno ga upozorava da ie tu da gleda film, a da je i film tu zato da
bi gledao publiku. I ako su klasični realistički filmovi napravljeni na način „priče/pri-
povesti" takvi tekstovi, koji odlično sakrivaju svoja diskurzivna obeležja, muzička
komedija je takav oblik „diskursa" koii najsjajnije i najprepredenije skriva svoju du­
boku pripadnost „priči/pripovesti". Muzička komedija se mnogo puta eksplicitno
obraća gledaocu, zove ga u svoju ..iluzionističku" igru, ubeđuje ga i dokazuje mu
da je i on „realni" deo spektakla, ko-stvaralac, iako je u stvari samo subjekt uhva­
ćen u obmanu žanra, koji ima veoma jasno unapred određeno mesto u spektaklu,
pa mu spektakl na taj način daje veoma malo mogućnosti da simultano aktivizuje
svoju »mentalnu mašineriju« (da ovde uzgred pomenemo i razliku između filmova
koji investiraju u „fizičko" i filmova koji investiraju u „intelektualno" oko, razliku ko­
ju je uveo francuski kritičar Paska! Đonize - Pascal Bonitzer - i koja se na izvestan
način odnosi na »pasivnu« i »aktivnu« percepciju). Pogledima protagonista u mu-
zičko-plesnim tačkama i nagovaranjem kroz reci pesama „Zapevaj!", „Zapleši­
mo!".... kao i dijegetičkim uključivanjem fiktivnog gledaoca spektakla i kasnijim
razmenama njegovog pogleda sa pogledima realnog gledaoca, muzička komedija
se neprestano obraća gledaocu i na taj način pokušava da ga ne samo „duševno"
nego i „telesno" uključi u svet filma. Publika muzičke kčmedije je pozvana da „ne­
posredno" sudeluje u proizvodnji spektakla, u njegovoj izradi, a ujedno ima mo­
gućnost da posmatra muzičko-plesnu predstavu i, podrazumeva se, sam film kao
proizvod spektakla. Ova situacija, inače paradoksalna, gled a oci gotovo u celosti
drži u šahu: muzička komedija nudi gledaocu iluziju da sam sudeluje u proizvodnji
zabave, spektakla, a spektaklom filma može da se zabavlja samo ukoliko prihvati
ponuđenu iluziju. Ovo je ujedno ona matrica koja prividnu eksplicitnost muzičke
komedije kao „diskursa" prerađuje u film tipa „priča/pripovest", a to se ne vidi na
uverljiv nač'n samo u „intimnim " scenama, kada se kamera postavlja u poziciju ob­
jektivnog i distanciranog posmatrača, nego je i posebno karakteristično za zavr­
šetke muzičkih komedija. Ta matrica je vidna i u samoj strukturi muzičke komedi­
je, koja je modelovana kao »diskurs« da bi ostvarila maksimalni konačni efekat
kao »priča/pripovest« bez ostatka, koju je »ispričala« neka treća instanca (recimo
reditelj kao subjekat izjave) i koja je znala spretno da sakrije sve trikove, a poseb­
no »trik« o »direktnom govoru«.
Direktno obraćanje gledaocu potencira intimnost između filma i njegove
publike, intimnost što se već nalazi u prirodi kinematografske predstave, jer se
ova odvija u zatamnjenoj dvorani. Ta poverljivost je ujedno stepenica koja ovog
puta film vraća gledaocu, jer je igranjem na kartu intimnog odnosa, koje je tako
karakteristično i odlučujuće za bilo kakav oblik efikasnog eskapizma, gledaoca
omamljujuće privukla u svet zabave, u mehanizam proizvođenja spektakla i u re­
zultate njihovog rada, u spektakl. Tako izgleda da muzička komedija ne sakriva
ništa, da ne želi da prećuti ni suprotnosti ni konflikte vezane za nastajanje spek­
takla, a ni načine na koji organizuje sopstveni obhk spektakla, one konstruktivne
postupke i metode koji tek omogućavaju filmski spektakl o spektaklu.
Muzička komedija kao žanr ne odslikava spektakl u njegovom konačnom
i sjajnom vidu, nego u doslovnom i prenesenom značenju reči dopire „iza pozorni­
ce" i slika i složenu i problematičnu mašineriju iza kulisa, što spektakl na zaobila­
zan način i stvara. Tako je muzička komedija „samorefleksivna" i na „distanci" ka-

2 Medu aplikacijama psihoanalitičkog prila/a muzičkoj komediji pomenimu izuzetnu studiju Denisa Gajlasa (Denis
Giles) Show-making, objavljenu u reviji Movie, broj 24, pro'cee 1977. godine.

.1Christian Metz. Le Sigmjiani imaginaire. Union généra'e d'éditions. 10/18. Pariz. 1977,

100
ko prema onome što je u njoj predstavljeno tako i prema vlastitoj predstavijaćkoj
metodi. Za klasične holivudske filmove karakterističan je transparentni filmski go­
vor, „jezik" koji je podređen narativnoj logici i motivisan pogledima sakrivenog pri-
povedača, kamerom kao objektivnim i neangažovanim posmatračem ili subjektiv­
nim pogledima protagonista koji su „psihološki" uslovljeni. Ishod filmskog govora
ove vrste je da stvara utisak kao da filmski jezik sam po sebi bez teškoća funkcio-
niše, kao d aje proizvod zanatlijske umešnosti, bez „grešaka" i „specifičnosti" koje
bi upozoravale na prisutnost autorske instance. Na takvo delovanje klasičnog, po­
sebno holivudskog filma presudno je uticala takozvana „skrivena montaža", koja
svoje delo zamagljuje podređivanjem narativnoj logici i psihološki zasnovanoj rea­
lističkoj percepciji. Ove karakteristike transparentnog filmskog govora i inače va­
že za većinu holivudskih filmova, a u holivudskoj klasičnoj riznici brojna su remek-
dela - među kojima sigurno posebno mesto zauzimaju Hičkokovi (Hitchcock) ,,al-
hemijski" projekti - koja daleko efikasnije podrivaju i problematizuju transparent-
nost filmskog „jezika" nego. bar na prvi pogled, direktni i razarajući udarci klasične
muzičke komedije. Muzička komedija se služi skoro brehtovskim metodama, ona
revolucioniše konvencionalizovane tehničko-formalne postupke (direktno obra­
ćanje filma gledaocu, suočavanje pogleda protagonista sa pogledom gledaoca.
Koji filmsku realnost rešetaju i uništavaju i time dopinose slabljenju primarne iden­
tifikacije - identifikacije gledaoca sa svetom filmske fikcije - koja je uslov za us­
postavljanje kinematografske percepcije i polazište za sekundarnu identifikaciju -
identifikaciju gledaoca sa pojedinim likovima: među postupcima ponovo pomeni-
mo još dijegetizovanje gledaoca). Izgleda kao da je muzička komedija već uradila
sve ono što je Žak-Lik Godar daleko promišljenije izvodio početkom šezdesetih
godina. „Samorefleksivnost" muzičke komedije revolucionarna je samo u tehnič­
kom pogledu, jer je za nju teško reći da predstavlja žanrovsku »svest«, odnosno
»svest filma«, pošto ju je diktirala ideologija u širem smislu reći, a ta »samoreflek­
sivnost« je još manje kritički uperena prema ideologiji vlastitog govora. Iz ideološ­
ke perspektive je »brehtovština« muzičke komedije pre svega sredstvo za učvršći­
vanje ideološke uključenosti žanra u određeni istorijski kontekst, a ni izdaleka nije
(postoje samo retki izuzeci među muzičkim komedijama) ni za radikalno rušenje
kodova žanra ni za kritičko uklanjanje sistema „vladajuće ideologije". „Samoreflek-
sivna" dimenzija filmskih kodova muzičke komedije gledaoca usput upozorava na
to d aje sve što gleda samo fikcija, ali ga tom „iskrenošću" u suštini jos mnogo efi­
kasnije obmanjuje, jer ga upozoravanjem na njegovu prisutnost i realnu isključe-
nost iz spektakla zove da to zanemari i prihvati njen neposredan i galantan poziv i
uključ' se u spektakl koji je napravljen za njega ■po njegovoj meri. Taj spektakl naj­
češće propagira vrednosti kao što su spontanost, pevačko-plesna senzibilnost i
osećaj zajedništva, vrednosti, koje su srž svake eskapističke i utopijske želje za re­
dom, harmonijom i srećom, lako je za celokupnu tridesetogodišnju istoriju klasič­
ne muzičke komedije teško postaviti zajednički imenitelj kao zbir svih prethodno
nabrojanih vrednosti, jer brojne muzičke komedije „svesno" ili baš sa težnjom da
što bolje zamaskiraju pukotine, suprotnosti i konflikte koji proizilaze iz klasnih i
polnih razlika, iz patrijarhalne kapitalističke ideologije, te pukotine „izlažu" „sves­
no", odnosno prenaglašenim maskiranjem ih demaskiraju, tako da je skoro nepo­
bitno da se celokupna istorija vrti oko njih, pa bilo da su one u te vrednosti ogrezle
ii da pokušavaju da se od njih ograde.
Muzička komedija je slična strukturi mita. koii u svom spoljnjem vidu mas­
kira u realnom životu teško reš've • premostive kontradikcije i razlike, U muzičkoj
komediji n'je mitologizovano samo »venćanje«, i to na osnovu kulturno-antropo-
loške određenosti, nego su mitologizovane i prethodno nabrojane vrednosti,
spontanost, plesno-pevačka senzibilnost, osećaj zajedništva, koji je nerazlučivo
povezan sa sposobnošću muzičke komedije da integriše gledaoca, odnosno pub­

Teorlja žanra 101

 liku, u svoj »narodni« koncept zabave. Mit o spontanosti izgrađen je na dva pos­
tupka, to jest principa: na sjajnoj preciznosti i proračunatosti komedije da sakrije
svoju »realnu« spektakularsku i filmsku tehnologiju koja proizvodi zabavu, i na
umešnosti da tu zabavu, koja je deo kulture, zbog njene sklonost' ka igri i prosto­
dušnosti proglasi za nešto životno. Pomoću spontanosti muzička komedija tako
pokušava da prikrije razlike između spektakla (»umetnosti«) i ž'vota, između kul­
ture i prirode, razlike između dva pola, koji inače jedan drugog uslovljavaju, ali ko­
je je nemoguće izjednačiti i identifikovati jednog sa drugim. Muzička komedija je
»najidealniji« holivudski žanr između ostalog i zato što najspretnije sakriva tehno­
loški i proizvodni aparat spektakla, jer je u tom pogledu njena »samorefleks'vnost«
samo onolika koliko to dopušta ideologija žanra, prvenstveno mit o integraciji i
publici; koji joj upravo te dimenzije najefikasnije i najdoslednije učvršćuje. Naime,
paradoks je u tome što je upravo tehnološki i proizvodno najkompleksniji holi­
vudski žanr pokušao da stvori najveću iluziju spontanosti i lakoće. Ujedno je to i
ona iluzija koja u direktnom obraćanju zove gledaoca u spektakl i ubeđuje ga da
je stvaranje spektakla i zabave, te uživanje u spektaklu i zabavi, nerazdvojno pove­
zano sa sparivanjem (sa realmm ili simboličnim venčanjemjj, odnosno d aje uspeš-
nost u spektakl-zabàvi zavisna od integracije pojedincauigrupi. Mit o integraciji,
»svadbenoj« ii' kolektivnoj, u koji muzička komedija neposredno uključuje 1 gle­
daoca ranije navedenim postupcima što ga od posmatrača pretvaraju u prividnog
ko-stvaraoca, tako nudi viziju ljubavi • kolektivnog duha koji je prihvatljiv za sve •
proizilazi neposredno iz naroda. Muzička komedija, kao obl'k masovne kulture koji
je proizvela mala i elitna grupa umetnika i tehničara pomoću veoma složenog
tehnološkog i proizvodnog sistema, na taj način obmanjuje svoju publ'ku, jer joj
nudi lažnu predstavu da je reč o obliku kulture koji je proizvela i koji konzumira
jedna te ista integrisana grupa. Na taj nač'n muzička komedija želi da se predstavi
publici kao varijanta narodne umetnosti. Mit o integraciji povezan je i sa mitom o
publici, koji gledaocu daje osećaj participacije u spektaklu, i to još sa posebnim
naglaskom što ga donosi neposredno nagovaranje, suočavanje pogleda protago­
niste sa gledaočevim pogledom i prvenstveno sa uvođenjem publike u dijege-
tičku realnost filma.
Ali muzička komedija ne bi bila muzička komedija, dakle »brehtovski« i
»samorefleks'van« holivudski žanr, kada ne bi bar prividno problematizovala mit o
zabavi, izgrađen na spontanosti, integraciji i publ'ci. Naime, mit o zabavi je ustoli­
čen tako da najpre sam sebe demistifikuje, da bi se tek onda zaista • na pravi na-
8n ponovo mitologizovao. Demistifikacija se odvija sa razotkrivanjem mehanizma
spektakla iza kuhsa • sa odbacivanjem, odnosno detronizacijom rđavih predstava,
a to su one koje n'su spontane, koje u sebi nemaju integracijske postulate 1koje
zaboravljaju na publ'ku, jer ili iz'gravaju »visoku« umetnost ili ne zadovoljavaju nje­
ne osnovne potrebe i želje. Na taj nač'n muzička komedija zahteva valorizaciju za­
bave jer bi destrukcija te »aure« i redukcija te iluzije značka i kraj mita o zabavi, a
time i kraj muzičke komedije. Kraj, koji je uostalom zahvatio klasičnu muzičku ko­
mediju početkom sedamdesetih godina, ali koji nije ujedno znač!o i kraj mita o za­
bavi - jer se ovaj u izmenjenim obl'cima preselio u druge filmske žanrove, a pr­
venstveno zauzeo privilegovano mesto na televiziji1u video produkciji - kraj koji
je povezan i sa promenama u socijalnoj funkciji filma.
I ako zaključ'mo reč-ma Džejn Fjuer(Jane FeuerK »samorefleksvnost«
je kao kritička kategorija bila povezana sa filmovima kao što su Godarovi projekti,
jer je upozoravala i kritički se odnosila prema kodovima koji konstituišu filmsku

<4 Jane Feuer, „The Se'f-rellcclive Musical and the Mylh of linlertainmenr Quarterly Kyrie» ol Film Sut,lu -, lom ’ .
broj ). avgusi 1977. Zabclcžimo lakode - da nam neko ne bi prebacio da prec.itku.icnu> od drugih prcu/oic „loze”
- kako se laj napis u svom zadnjem delu os'anja na pronicljive zaključke američke filmske leoreličarke Džem
Fyuer.

102
 aznaćavajuću praksu. »Samorefleksjvnost« je ujedno i pojam koji je povezan ne
samo sa estetskim nego i sa polit'čki radikalnim filmovima, koji né samo »napada­
ju« narativne modele klasičnog i prvenstveno holivudskog filma nego i problemati-
zuju njihove uglavnom »zaslepljujuće« ideološke efekte. Muzička komedija se ko­
risti »samorefleks'vnošću« sa drugač'jim ciljem, sa namcrom da ne samo učvrsti
svoju predstavljačku praksu, već i da predstavljački podupre svoj označavajući la­
nac. I tako se dešava preokret u tvrdnji koja je između radikalne tehm ke1političke
revolucionarnosti postavljala znak jednakosti, jer muzička komedija ubedljivo do­
kazuje da je moguć 1sjajan spoj između radikalne tehn'ke 1»konzervativne« ideo­
logije.
Želei1smo da ovim tekstom o muzičkoj komediji ukažemo na neke prob­
lematične tačke žanra koji mnogo puta nazivamo jednostavno musical. Vodila
nas je težnja da demaskiramo nekoliko tipičnih crta, čm e nismo želeli da ih a
priori »ideološki« diskvalifikujemo, iako smo se oslonili na oštre i nepobitne zak-
1јиске. Klasična muzička komedija nosi u sebi brojne fascinantne dimenzije, od
plesačke spretnost', »gegovske« logike, »izrešetanih« tradicionalnih narativn'h
modela, pa do izuzetnoa filmskog stila, koji su bile i biće predmet pažnje i polit'čki
nastrojenih filmskih kritičara.

Genre: The Musical (zbornik), ur. Rick Allman, Routledge and. Kegan Paul, London, 1981.
„Cera una voila il musical" (tematski broil. Cinema <■ cinema, broj 22-23. januar-jun 1980.
Michel Marie, „La Comédie musicale", u: Lectures du film. Albatros. Pari/, 1977.

Teorija žanra 103

Teorija žanra

Pol Vilemen:
0 PROBLEMU ŽANRA 29
(s engleskoga Goudana Velmar-Je-nković)
Mark Verne:
FILMSKI ŽANR 33
(s francuskoga Ana Jovanović)
Hrvoje Turković:
TERMINOLOŠKO RAZGRANIČENJE 38
Stiven Nil:
ŽANR 44
(s engleskoga Gordana Velmar-Janković)
Silvan Furlari:
JEDAN PRIMER: M UZIČKA KOMEDIJA 90
(sa slovenačkoga Nela Tomić)
biblioteka filmske sveske
Već tokom dve decenije časopis -Filmske sveske« objavljuje
najznačajnije tekstove iz svetske i jugoslovenske teorije filma
i filmologije.
Pokretanjem edicije »Biblioteka filmske sveske«, Uredništvo
časopisa i Institut za film žele da obnove interesovanje za
one autore, teorijske spise i probleme čije poznavanje i
danas uslovljava razvoj teorijske misli o filmu.
Potreba za ovako sabranim i tematski grupisanim tekstovima
javlja se i zbog pojave novih generacija filmskih kritičara,
leoretičara, studenata i ljubitelja filma, među kojima je
izuzetno pojačano interesovanje za teoriju i istoriju filma i
filmologiju.
Obnavljajući tekstove koji su ranijih godina objavljivani u
časopisu -Filmske sveske«, Institut za film želi da i ovom
edicijom podstakne raznovrsniji i sveobuhvatniji pristup
filmskoj umetnosti.