La música del siglo XX presenta una gran variedad de corrientes o estilos musicales.

Los principios más sólidos son desconocidos, la audacias

mas extravagantes son intentadas y las escuelas más diversas conviven sin problemas. La música oculta se intelectualiza y se hace elitista, al
mismo tiempo que los grandes medios de difusión alcanzan a todos los públicos, los compositores se alejan de estos y se refugian en ámbitos
creativos cerrados, casi áulicos, comprensibles y apreciables sólo para grupos de iniciados. Los conciertos destinados al gran publico pasan
paulatinamente a estar compuestos por grandes obras clásicas de periodos anteriores, y sólo ocasionalmente el estreno de una nueva obra
concita interés general. Si se tratara de destacar los elementos mas importantes de este proceso, cabria señalar dos: la ruptura del tonalismo y
la invención de formas cada vez más tecnificadas y refinadas de hacer y escuchar música. La radio, el fonógrafo, la perfecta reproducción
musical que permite un toca disco moderno, la televisión, etc., son medios que han permitido fijar y difundir la creación musical hasta
extremos impensables unos pocos años antes. Por otra parte, la ruptura de la tradición tonal ha abierto a la música caminos también insólitos,
también insospechados. Se encuentran en el siglo XX los últimos brotes del romanticismo y del nacionalismo, la preocupación por reflejar la
realidad provoca el movimiento verista en la ópera italiana, la llamada escuela de Viena rompe con toda la tradición anterior y crea el
dodecafonismo y la música atonal. Este camino, discutido apasionadamente en un principio, es seguido luego por casi todos los compositores
contemporáneos.

el impresionismo musical

Tras varias décadas de búsqueda, el final del siglo XIX asistió finalmente
a la síntesis de una identidad musical francesa capaz de rivalizar en prestigio y modernidad con la tradición germánica
poswagneriana sin imitarla. Esta síntesis -a la que se bautizará Impresionismo por analogía con el movimiento pictórico–
pondrá en entre dicho algunas de las bases conceptuales -armonía, textura, forma musical, etc.- más firmes de la música
occidental.

De este cuestionamiento resultará, en primer lugar, una revolución estilística de la que derivará una profusión de
tendencias y líneas de experimentación musical cuyos ecos resonarán a lo largo de todo el siglo XX. Pero también
resultará un profundo cambio de actitud ante la creación musical del que beberán todas las vanguardias musicales del
nuevo siglo, y que consistirá precisamente en el cuestionamiento de las premisas -las reglas escritas y no escritas- que
sustentan la creación musical, como paso previo y necesario para el mismo.

Al dar este definitivo paso, las vanguardias musicales del siglo XX desarrollarán una fuerte autoconciencia de su
significado estético -premisas, filiación, objetivos-, a riesgo de perder significatividad social e histórica -recepción,
repercusión, función social-.

Debussy y la síntesis del Impresionismo musical

El Impresionismo musical es, en su sentido más restringido, el estilo musical sintetizado por Claude Debussy y
amplificado por el cosmopolitismo musical del París de la Belle Époque. Debussy cruzó las corrientes más avanzadas de
la música francesa y rusa de su tiempo, desde el modalismo del movimiento neogregoriano francés hasta los
experimentos armónicos -enlace no funcional de acordes, escala/armonía de tonos enteros, espacialidad armónica- de
compositores como Musorgsky y Rimsky-Korsakov.
La soprano Mary Garden caracterizada como Mélisande, de la ópera de Claude Debussy.

A ello cabe sumar su admiración por la sensualidad del Tristán [1865] o el Parsifal [1882] wagnerianos, el
descubrimiento de la música de gamelán javanesa y, por último, la búsqueda de un ideal sonoro evocador de la
serenidad y belleza de una antigüedad helénica idealizada. Si a ello añadimos la inspiración de las músicas populares
española y estadounidense de algunas de sus obras, obtendremos una idea bastante aproximada de la diversidad de las
fuentes del estilo debussyano.

Pese a la diversidad de influencias, el Impresionismo ofrece una sorprendente unidad estilística. Uno de los mecanismos
que sustentan esta unidad es sin duda la liberación del principio armónico tradicional por terceras y la
aproximación/sustitución por un concepto armónico basado en la relación acorde/escala en la cual los “acordes” son el
resultado de la texturalización de las escalas mediante recursos como la polifonía estratificada o los acordes
paralelos (ver más abajo).

Este sistema permitirá la integración de materiales escalísticos muy diversos –modos eclesiásticos o gregorianos, escala
de tonos enteros, escala pentatónica, escala andaluza, etc.-, que a su vez dotarán a la armonía de colores muy variados y
característicos sin comprometer la coherencia estilística.

Por otro lado, es importante destacar que el Impresionismo no se define por el empleo exclusivo de las técnicas citadas,
sino que admite la yuxtaposición de técnicas clásicas y modernas, de armonía funcional y no funcional, y de ámbitos
tonales, modales y atonales. La unidad del estilo reside en buena medida en la continuidad de otros parámetros como el
ritmo, la melodía, la textura o la instrumentación.

Debussy y la síntesis del Impresionismo musical

El Impresionismo musical es, en su sentido más restringido, el estilo musical sintetizado por Claude Debussy y
amplificado por el cosmopolitismo musical del París de la Belle Époque. Debussy cruzó las corrientes más avanzadas
de la música francesa y rusa de su tiempo, desde el modalismo del movimiento neogregoriano francés hasta los
experimentos armónicos -enlace no funcional de acordes, escala/armonía de tonos enteros, espacialidad armónica- de
compositores como Musorgsky y Rimsky-Korsakov.
La soprano Mary Garden caracterizada como Mélisande, de la ópera de Claude Debussy.

A ello cabe sumar su admiración por la sensualidad del Tristán [1865] o el Parsifal [1882] wagnerianos, el descubrimiento
de la música de gamelán javanesa y, por último, la búsqueda de un ideal sonoro evocador de la serenidad y belleza de
una antigüedad helénica idealizada. Si a ello añadimos la inspiración de las músicas populares española y
estadounidense de algunas de sus obras, obtendremos una idea bastante aproximada de la diversidad de las fuentes del
estilo debussyano.

Pese a la diversidad de influencias, el Impresionismo ofrece una sorprendente unidad estilística. Uno de los
mecanismos que sustentan esta unidad es sin duda la liberación del principio armónico tradicional por terceras y la
aproximación/sustitución por un concepto armónico basado en la relación acorde/escala en la cual los “acordes” son
el resultado de la texturalización de las escalas mediante recursos como la polifonía estratificada o los acordes
paralelos (ver más abajo).

Este sistema permitirá la integración de materiales escalísticos muy diversos –modos eclesiásticos o gregorianos, escala
de tonos enteros, escala pentatónica, escala andaluza, etc.-, que a su vez dotarán a la armonía de colores muy variados
y característicos sin comprometer la coherencia estilística.

Por otro lado, es importante destacar que el Impresionismo no se define por el empleo exclusivo de las técnicas citadas,
sino que admite la yuxtaposición de técnicas clásicas y modernas, de armonía funcional y no funcional, y de ámbitos
tonales, modales y atonales. La unidad del estilo reside en buena medida en la continuidad de otros parámetros como el
ritmo, la melodía, la textura o la instrumentación.

INTRODUCCIÓN A LA ARMONÍA DEBUSSYANA

El caldo de cultivo del Impresionismo francés

El estilo debussyano sugiere tanto un pasado ancestral como a un futuro revolucionario. Sin embargo, y pese a lo
cosmopolita de sus influencias, es también un producto de su época y de las aspiraciones nacionalistasdel Ars
Gallica francés (ver Unidad 22). Se inscribe así en una corriente estética que reacciona frente al discurso dialéctico
germánico, contraponiendo a éste un refinamiento, desnudez y sensualidad específicamente franceses que podemos
reconocer en la obra de sus algunos de sus contemporáneos.

Gabriel Fauré – Pavana op.50 [1888]. Fauré fue uno de los compositores que prefiguró un estilo muy próximo al del
Impresionismo. El colorido modal de la armonía, la serenidad, la elegante instrumentación y el protagonismo melódico de
la flauta -instrumento fetiche del Impresionismo francés-, hacen de esta popular pavana un elocuente ejemplo de la
atmósfera musical que rodeó el nacimiento del Impresionismo.
Erik Satie – Gymnopédie nº1 [1888]. Satie fue un músico bohemio muy poco convencional que ejerció una enorme
fascinación sobre varias generaciones de músicos franceses. Practicó un estilo muy simple y desnudo que se ha
considerado a menudo precursor del minimalismo musical. El título de esta famosa obra hace referencia al mundo griego,
en concreto a los jóvenes desnudos de los gimnasios helénicos.

Claude Debussy – Preludio a la siesta de un fauno [1894]. Esta obra -un poema sinfónico- ha sido considerada una obra
fundacional del Impresionismo musical. La obra de Debussy fue llevada al escenario de los Ballets rusos en 1912
causando escándalo por los gestos finales del fauno, que sugerían una masturbación (hay varias versiones de la
coreografía original de Vaslav Nijinsky en Youtube). La versión que vemos aquí es una versión contemporánea que
recrea igualmente el memorable final

Impresionismo de ida y vuelta

El pájaro de fuego en una ilustración de Edmund Dulac [1916].

La musicología reciente ha puesto de manifiesto la deuda del Impresionismo francés con respecto a la música rusa,
que había quedado eclipsada por diferencias de estilo más visibles, como el ritmo o el material folclórico. Debussy tuvo
ocasión de admirar en su juventud la obra de compositores como Borodin, Musorgsky o Rimsky-Korsakov durante sus
estancias en Moscú como maestro de música de las hijas de Nadezhda von Meck a principios de la década de 1880.

La experimentación armónica y formal desarrollada por estos músicos cristalizó a final de siglo en una suerte de
Impresionismo ruso que tuvo sus más importantes referentes en el propio Rimsky-Korsakov y en el visionario Alexander
Scriabin, y cuyas innovaciones técnicas -entre ellas, el desarrollo de la armonía basada en la escala octatónica (o
disminuida), en la escala acústica (o lidia dominante) u otras- situaron a la escena musical rusa en una posición de
vanguardia comparable a la parisina o la vienesa.

La presencia periódica de los Ballets rusos de Serge Diaghilev en París a partir de 1908 y el reclutamiento del joven Ígor
Stravinsky -discípulo aventajado de Rimsky-Korsakov- como compositor “residente” de la compañía, no supondrá sino
una nueva transferencia de la corriente impresionista rusa a la francesa.

Los Ballets rusos jugarán durante las dos siguientes décadas un importante papel en el desarrollo del Impresionismo
francés -así como de otras órbitas más o menos concomitantes- mediante el encargo de obras a compositores como el
citado Stravinsky (El pájaro de fuego, 1910; Petrushka, 1911; La consagración de la primavera, 1913; El ruiseñor, 1914),
el propio Debussy (Jeux, 1913), Maurice Ravel (Daphnis y Chloé, 1912), Erik Satie (Parade, 1917; Mercure,
1924), Ottorino Respighi (La boutique fantasque, 1919) o Manuel de Falla (El sombrero de tres picos, 1919), entre otros.
El Impresionismo y las artes escénicas

La plasticidad y capacidad evocadora del estilo impresionista hicieron de las artes escénicas -más del ballet que de la
ópera- un destino natural de sus creaciones artísticas. Descontando la incompleta Rodrigo y Jimena, Debussy compuso
una sola ópera –Pelléas et Mélisande– de una originalidad musical extraordinaria y un libreto de estética medievalista
y simbolista.

Como estrella de los Ballets rusos, Stravinsky se convirtió en el compositor de música de ballet más importante del siglo
XX, con un lenguaje que evolucionó desde el impresionismo korsakoviano de El pájaro de fuego, y que pronto sería
rebasado por el primitivismo de La consagración de la primavera [1913] hasta llegar al serialismo de Agon [1957].

Por su parte, Ravel aportó a la escena dos óperas breves –La hora española [1911] y El niño y los sortilegios[1925]- y
una serie de ballets entre los que destaca el segundo de ellos: Dafnis y Chloe [1912], cuya ambientación clásica y
sensual lo asemeja al Preludio a la siesta de un fauno debussyano.

Claude Debussy – Pelléas et Mélisande [1902]. Este triángulo amoroso de ambientación misteriosa y sombría está
realizado musicalmente mediante una escritura vocal casi reducida al recitativo, superpuesta a un discurso
orquestal episódico, sutilmente trabado mediante el empleo de unos pocos y discretos motivos conductores.

Igor Stravinsky – El pájaro de fuego [1910]. El pájaro de fuego hace un uso manifiesto de las técnicas, temáticas -e
incluso de fragmentos musicales- de algunas obras de su maestro Rimsky-Korsakov. Aunque ligada al nacionalismo ruso
-por el empleo de temas folclóricos-, la obra es un magnífico ejemplo del cruce entre los “impresionimos” ruso y francés a
los que hemos aludido en esta unidad.

Maurice Ravel – Dafnis y Chloe – Danza general [1912]. Este ballet, estrenado por los Ballets rusos, sigue de cerca la
estela de Debussy pero presenta ya el virtuosismo orquestal y la mayor definición rítmica característicos de la música del
compositor vasco-francés. El fragmento seleccionado describe musicalmente una bacanal.

Técnica y estilo impresionistas

Decorados de Leon Bakst para Daphnis y Chloe [1912] de Maurice Ravel.

La avalancha de ‘-ismos’ acaecida durante la primera mitad del siglo XX ha oscurecido la enorme influencia del
Impresionismo en la música de todo el siglo. Pese a la “muerte” oficial del Impresionismo musical al terminar la I Guerra
Mundial, la huella del Impresionismo es perfectamente reconocible en la obra de compositores tan aparentemente ajenos
al universo impresionista -y alejados entre sí- como el de Stravinsky, Manuel de Falla, Ottorino Respighi, Béla
Bartók, Sergei Prokofiev, Alban Berg u Olivier Messiaen, entre otros muchos.
Sin embargo, para reconocer esta huella debemos distinguir la técnica del estilo impresionistas. Por técnica
impresionista nos referimos al conjunto de procedimientos compositivos que hemos descrito a lo largo de esta unidad,
mientras que por estilo impresionista nos referimos al ideal estético que guía la aplicación de estas técnicas.

Los impresionistas franceses optarán con frecuencia por utilizar estas técnicas para recrear la belleza y el erotismo de
un paganismo griego -o en su defecto, un mundo antiguo o exótico- de forma muy estilizada. Esta orientación
determinará no solo los títulos y la temática de algunas de sus obras más representativas, sino también cierta tendencia
a disolver el pulso, la predilección por el arabesco melódico, el distanciamiento de las formas clásicas (germánicas),
el refinamiento tímbrico, el uso arquetípico de instrumentos como la flauta o el arpa, o el mantenimiento de la armonía
dentro de un ámbito relativamente consonante.

La versatilidad de las técnicas impresionistas permitirá a los compositores de principios del siglo XX la ruptura -
ordenada- con la armonía del siglo anterior -en particular con la armonía poswagneriana- permitiendo a la vez desarrollar
estéticas cada vez más alejadas del Impresionismo mediante la redefinición de parámetros como el ritmo, el timbre, la
densidad armónica o la forma musical. Estas razones -unidas a las apuntadas en la introducción a esta unidad- son las
que ha hecho merecedor al Impresionismo de su fama como la primera vanguardia musical del siglo XX.

Las fronteras del Impresionismo

La onda expansiva del Impresionismo -la primera “revolución” musical del siglo XX- sacudió la música de su tiempo más
allá de las fronteras francesas. Tras alcanzar cierta notoriedad en la escena musical madrileña, el gaditano Manuel de
Falla se estableció en París desde 1907 hasta 1915. Allí conoció a Debussy -admirador del flamenco, y autor él mismo
de obras de inspiración hispana- y fue animado por éste a inspirarse en esta música. Aunque el enorme prestigio
de Olivier Messiaen llegaría solo tras la II Guerra Mundial, su figura se inscribe fundamentalmente en una esfera post-
impresionista, de la cual llegó a convertirse en un peculiar sistematizador (véase Unidad 29).

Ralph Vaughan Williams – Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis [1910/1919]. Vaughan Williams es considerado el
compositor británico más estrechamente ligado al estilo impresionista. Esta obra, escrita para orquesta de cuerda, está
basada en el célebre himno anglicano “Why fum’th in fight” del compositor renacentista inglés Thomas Tallis (ver Unidad
6), que es recreada con suntuosas armonías modales y una refinada orquestación.

Manuel de Falla – Noches en los jardines de España [1916]. Esta original obra es un cruce entre concierto de piano y
suite sinfónica programática. Sus tres movimientos recrean con una sutileza armónica y orquestal típicamente
impresionista diversas atmósferas nocturnas iluminadas por ecos de danzas flamencas.

Olivier Messiaen – Le banquet céleste [1926]. Esta obra para órgano despliega un lentísimo coral de inspiración
gregoriana a lo largo de un amplio arco dinámico piano-forte-piano, alternando sonoridades octatónicas y modales a la
manera impresionista, pero con resultados expresivos muy diferentes

INTRODUCCIÓN A LA ARMONÍA DE DEBUSSY

 El estilo debussyano sintetiza rasgos musicales de muy diversas
procedencias: El cromatismo wagneriano, la armonía no funcional rusa -Musorgsky, Rimsky-Korsakov-, el neomodalismo
francés –Schola Cantorum-, así como algunas músicas populares, como el gamelán javanés, el flamenco español, o la
música de baile estadounidense.

En esta entrada realizaremos una breve introducción a la armonía debussyana, tomando como ejemplo algunas de sus
obras para piano más conocidas.

Equivalencia acorde-escala y armonía modal

El rasgo más innovador de la armonía debussyana es la identificación de los conceptos acorde/escala, un principio
básico de la denominada armonía modal. Si en la armonía tradicional las escalas se construyen por segundas y los
acordes lo hacen mediante la superposición de terceras (tríadas, acordes de séptima y de novena), en Debussy la
frontera entre escala y acorde se desdibuja, del mismo modo que lo hacen las jerarquías implícitas en el acorde.

Visto desde el punto de vista de la escala, encontraremos que ella es, en sí misma, armonía, dado que el movimiento
de una melodía -o la superposición de varias- que utilice o utilicen dicha escala, generan por sí mismas una armonía. Así,
la armonía triádica se convertirá en una posibilidad más -quizá la más importante, pero no la única- para organizar los
sonidos de una escala para producir un colorido armónico.

Visto desde el punto de vista del acorde, tendremos que factores “secundarios” del mismo, como pueden ser la
cuarta, la sexta o la novena, pueden igualar su jerarquía con los factores tradicionalmente considerados “principales”,
como la tercera, la quinta o la séptima.

Como resultado, encontraremos una jerarquía más “horizontal” entre los factores de una escala, en la que destacará -
quizá, más que nunca- el bajo, como principal referencia funcional de los agregados y texturas que se entretejerán sobre
él.

El gamelán javanés

Gamelán balinés, con bombo, gongs y metalófonos.

La identificación del acorde y la escala en la música de Debussy estuvo inspirada, en una medida que desconocemos, en
la música de gamelán javanés. El compositor conoció la música de Java en la Exposición Universal de París, celebrada
en 1889 y para la cual se erigió la torre Eiffel.

El gamelán es una agrupación de metalófonos que acompaña a una melodía principal cantada. Estos metalófonos están
organizados en tres familias y planos sonoros: Los gongs proporcionan la estructura rítmica básica; mientras otras dos
familias se encargan de la melodía principal (balungan) y de la elaboración de variaciones improvisadas (panerusan).

En la música de gamelán, la independencia de las partes instrumentales -rítmica y melódica- es muy acusada. La
unidad de la escala garantiza un determinado nivel de consonancia, de modo que las voces parecen “flotar” en un
colchón armónico muy activo y cambiante, pero estático en su sonoridad global.

Las escalas indonesias características (slendro y pelog, pentatónica y heptatónica, respectivamente) dividen la octava
en partes aproximadamente iguales, lo cual las distingue de cualquier otra escala conocida en todo el mundo. El efecto
producido por el gamelán es el de una armonía suspendida, relativamente consonante, pero sin un centro tonal
claramente definido.

Las escalas características del gamelán pueden reconocerse en la obra de Debussy en el empleo de la escala
hexátona -escala que divide la octava en seis intervalos de un tono- y la armonía de tonos enteros resultante del empleo
de esta escala.

Análisis de Clair de lune [ca.1890]

No se sabe con exactitud la fecha de composición de esta pieza musical de juventud, aunque se cree que pudo ser
creada en el año 1890 -a los 28 años-. Su publicación tuvo lugar mucho después -en 1905-, como parte de la Suite
bergamasque. Aunque el Claro de luna alcanzó pronto un gran éxito como pieza independiente, Debussy no se mostró
muy orgulloso de ella, por considerarla anclada en un estilo conservador.

Claude Debussy – Suite bergamasque, nº3 Clair de lune [1890/1905].

Claude Debussy – Suite bergamasque, nº3 Clair de lune [1890/1905]. Con estructura ternaria A B A’ coda, esta obra se
ha convertido en una de las más apreciadas de su autor. Todavía deudora de la armonía triádica, la obra se caracteriza
por un fuerte diatonismo, sutilmente coloreado por alteraciones modales y algún localizado paso cromático. La
envolvente sonoridad se obtiene gracias al empleo de las texturas arpegiadas y las extensiones de los acordes.

Análisis del Arabesque nº1

Claude Debussy – Deux arabesques, nº1 Andantino con moto [1890/1891].

Claude Debussy – Deux arabesques, nº1 Andantino con moto [1890/1891]. Esta obra juvenil con estructura ternaria (A B
A) presenta ya cualidades netamente debussyanas, pese a que la armonía es todavía funcional. La extensión de los
acordes(séptimas, sextas, novenas) y el uso de estructuras paralelas (final de la sección A), unidas al empleo de
relaciones “suaves” de tercera (I-VI del tema principal) y el estilo melódico delatan inequívocamente a su autor.

Análisis de Pagodes

Claude Debussy – Estampes, nº1 Pagodes [1904].

Claude Debussy – Estampes, nº1 Pagodes [1904]. Esta obra aplica técnicas similares a las de las obras anteriores, pero
partiendo ahora de la escala pentatónica de Si. Con estructura A B A’, la pieza concluye con una rica textura
estratificada en tres niveles (arpegios de fusas en el agudo, canto en corcheas en el centro y resonantes valores largos
en el grave) de gran poder evocador.

Análisis de Voiles

Claude Debussy – Preludios, Libro 1 – nº2 Voiles[1910].

Claude Debussy – Preludios, Libro 1 – nº2 Voiles[1910]. Esta obra para piano ilustra tres de las técnicas más
características de Debussy: la escala de tonos enteros que ocupa las partes A y A’ de la estructura global ABA’,
la escala pentatónica de la sección B, y la polifonía estratificada. Las simultaneidades sonoras no dependen aquí de
una ordenación por terceras ni de las reglas del contrapunto, sino de la mera concurrencia de sonidos en un marco
escalístico global.

Análisis de La cathédrale englutie

Claude Debussy – Preludios, Libro 1 – nº10 La cathédrale engloutie [1910].

Claude Debussy – Preludios, Libro 1 – nº10 La cathédrale englutie [1910]. Esta obra para piano ilustra diversas técnicas
características de Debussy: las progresiones de acordes paralelos (aquí lo hace con acordes de quinta, acordes de
tríada, acordes aumentados o de séptima de dominante, entre otros), las modulaciones directas a distancias de
tercera (por ejemplo, de Si mayor a Mi bemol mayor, o de Mi bemol a Sol mayor, tonalidades cuyas tónicas definen un
acorde aumentado que divide la octava en tres partes iguales), y de nuevo, las escalas pentatónicas y de tonos
enteros.

Análisis de La sérenade interrompue

Claude Debussy – Preludios, Libro 1 – nº10 La sérenade interrompue [1910].

Claude Debussy – Preludios, Libro 1 – nº10 La sérenade interrompue [1910]. Esta pieza para piano está inspirada en la
armonía, el ritmo y en los giros melódicos del flamenco. El modo de Fa frigio mayor confiere el color armónico
característico, la escritura imita el toque guitarrístico, tanto en el punteo del motivo inicial como el rasgueo de las
interpolaciones en Re mayor, mientras la melodía, alternando con las falsetas, evoca el cante flamenco.

Análisis de Golliwogg’s Cakewalk

Claude Debussy – Children’s corner, nº6 Golliwogg’s cakewalk [1908].

Claude Debussy – Children’s corner, nº6 Golliwogg’s cakewalk [1908]. El cakewalk -antecesor del ragtime– es una de
los primeros ritmos estadounidenses en atravesar el Atlántico y conquistar las salas de baile europeas. Esta pieza
obtiene su color armónico característico del empleo de la escala de Mi bemol mayor en la que alternan los grados 6 y b6.
Las síncopas y el ritmo y las novenas del acompañamiento evocan el estilo de esta danza.

Permeabilidad de las técnicas impresionistas

La equivalencia acorde-escala permite la integración en una misma obra de materiales escalísticos muy diversos -
modos eclesiásticos o gregorianos, escala de tonos enteros, escala pentatónica, escala andaluza, etc.-, cada uno de los
cuales dotará a la armonía característicos y distintivos sin comprometer la coherencia estilística.

El Impresionismo debussyano no se define por el empleo exclusivo de ninguna escala o técnica en concreto, sino que
admite la yuxtaposición de técnicas clásicas y modernas, de armonía funcional y no funcional, triádica y no triádica, así
como de sonoridades tonales, modales y atonales. La unidad del estilo reside en buena medida en la continuidad de
otros parámetros como el ritmo, la melodía, la textura o la instrumentación.

Maurice Ravel.

Compositor francés (1875-1937), discípulo de

Fauré. Ingresó en el Conservatorio de París donde estudió
de 1889 a 1903 con A. Gédalge. Su carrera fue muy brillante y
sus obras despertaron gran interés. Verdadero clásico del
impresionismo, artista riguroso y preciso pero de
extraordinaria fantasía.

Síntesis biográfica
Nacido en el País Vasco francés, heredó de su padre, ingeniero suizo, su afición por los artilugios
mecánicos –cuyos ecos no son difíciles de encontrar en su música– y de su madre, de origen vasco,
su atracción por España, fuente de inspiración de muchas de sus páginas. Aunque inició sus
estudios musicales a una edad relativamente tardía, cuando contaba seis años, siete más tarde,
en 1889, fue admitido en el Conservatorio de París, donde recibió las enseñanzas, entre otros,
de Gabriel Fauré.
Estudios
Comenzó el estudio del piano a los seis años bajo la guía de Henry Ghys. Niño juicioso, aunque
también caprichoso y terco, pronto demostró su natural talento musical, aunque, para desesperación
de sus padres y profesores, reconoció más tarde haber sumado a sus numerosos talentos «la más
extrema pereza.
Al ingresar al Conservatorio de París en 1889, Ravel fue alumno de Charles de Bériot. Ahí conoció al
pianista español Ricardo Viñes, que se convirtió en su amigo entrañable e intérprete escogido para
sus mejores obras; ambos formarían parte del grupo conocido como Los Apaches, que armaron
revuelo en el estreno de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy en 1902.

Premio de Roma
En 1901 se presentó al Gran Premio de Roma, cuya obtención era garantía de la consagración
oficial del ganador. Logró el segundo premio con una cantata titulada Myrrha, escrita en un estilo que
buscaba adaptarse a los gustos conservadores del jurado y que para nada se correspondía con el
que Ravel exploraba en obras como la pianística Jeux d’eau, en la que arrancaba del registro agudo
del piano nuevas sonoridades.
Participó otras tres veces, en 1902, 1903 y 1905, sin conseguir nunca el preciado galardón. La última
de ellas, en la que fue eliminado en las pruebas previas, provocó un escándalo en la prensa que
incluso le costó el cargo al director del Conservatorio. Ravel músico conocido y apreciado, sobre
todo gracias a su capacidad única para tratar el color instrumental, el timbre cualidad ésta que se
aprecia de manera especial en su producción destinada a la orquesta, como su Rapsodia española,
La valse o su paradigmático Bolero, un auténtico ejercicio de virtuosismo orquestal cuyo interés
reside en la forma en que combina los diferentes instrumentos, desde el sutil pianissimo del inicio
hasta el fortissimo final. Su música de cámara y la escrita para el piano participa también de estas
características.

Stravinski
Autor que concebía su arte como un precioso artificio, un recinto mágico y ficticio alejado de la
realidad y las preocupaciones cotidianas. Stravinski lo definió con acierto.
"El más perfecto relojero de todos los compositores», y así hay que ver su música: como la obra de un
artesano obsesionado por la perfección formal y técnica de su creación."

Discreto pianista, su interés se centró pronto en la composición, campo en el que dio muestras de
una gran originalidad desde sus primeros trabajos, como la célebre Pavana para una infanta difunta,
si bien en ellos es todavía perceptible la huella de su maestro Fauré y de músicos
como Chabrier y Satie. La audición del Prélude à l’après-midi d’un faune, de Debussy, marcó sus
composiciones inmediatamente posteriores, como el ciclo de poemas "Schéhérazade", aunque
pronto se apartó de influencias ajenas y encontró su propia vía de expresión.

Principales obras
Autor de “Pavana para una infanta difunta”, “Juegos de agua”, “Rapsodia española”', “Bolero”,
“Cuadros de una exposición” (sobre original para piano de Mussorgsky), etc. Las únicas obras
sinfónicas de la posguerra son: La Valse y el citado Bolero, ballet en el que el tema se repite con la
misma tonalidad en una progresión sonora cada vez más densa y en la que el ritmo crece hasta el
paroxismo, y la fantasía lírica L'enfant et les sortilèges. El catálogo completo establecido por Arbie
Orenstein y completado por Marcel Marnat cuenta con 111 obras terminadas por Maurice Ravel
entre 1887 y 1933:
 86 obras originales.
 25 arreglos o adaptaciones.

Muerte
El verano de 1933, Ravel comenzó a presentar los síntomas de una enfermedad neurológica que lo
condenaría al silencio en los últimos cuatro años de su vida. Desórdenes de la escritura, de la
motricidad y el lenguaje fueron sus principales manifestaciones, mientras que su inteligencia se
mantenía perfectamente y seguía pensando en su música, sin poder ya más escribir o tocar una sola
nota. La ópera Jeanne d'Arc, a la que el compositor concedía tanta importancia, nunca podría
llevarse a cabo. Se cree que un traumatismo craneano, consecuencia de un accidente en taxi del
que fue víctima en octubre de 1932, fue lo que precipitó las cosas; pero Ravel parecía consciente de
este desorden hacía ya varios años (la tesis de la enfermedad de Pick es aún discutida). Su muerte
causó en el mundo una verdadera consternación, que la prensa retransmitió en un unánime
homenaje. El compositor descansa en el cementerio de Levallois-Perret cerca de sus padres y su
hermano.

Obra para piano

 Serenata grotesca
 Minueto antiguo
 Pavana para una infanta difunta
 Juegos de agua
 Sonatina
 Espejos
 Gaspard de la nuit
 Habanera

Obras orquestales
 Ouverture de Shéhérazade
 Rapsodia española
 Dafnis y Cloe
 La Valse
 Tzigane
 Boléro
 Concierto para la mano izquierda
 Concierto en sol mayor

Obras más interpretadas

 Bolero
 Cuadros de una exposición
 Daphnis et Chloé
 Concierto en sol