http://www.youtube.com/watch?

v=NEezuKndlhE
ALGUMAS PROGRESSÕES EM DO MAIOR:

TRANSPORTE PARA TODAS AS TONALIDADES:

Dm7/9 G7/13 C7M/9
Dm7 Db7 C7M
Cadd9 G/B Am7 Em/G F6/9 C/E Dm7 Gsus9 Cadd9
C Gm7 C7 F7 Em7 A7 Dm7 G7 C

VAMOS AGORA PARA PROGRESSÕES CROMÁTICAS:

DESCENDENTES:
C G/B Gm/Bb F/A Fm/Ab C/G G C
ASCENDENTES
C7M C#dim7 Dm7 D#dim7 Em7 F7M F#m7/5b G7/9

A sexta é uma alternativa para o 7 º maior sobre acordes I e IV. Isso geralmente ocorre quando:
a) o 6 é a nota da melodia,
ou
b) quando a raiz é a nota da melodia (para evitar um intervalo de semitom entre nota da melodia
e da Nota 7:. semitom este intervalo é bom quando é entre as partes dentro de uma inversão de
um acorde)

Para além de blues e jazz progressões início, a seqüência I-IV-V tradicional não é comum no jazz.
Uma das progressões de acordes mais básica é I-VI-II-V (ex-2a).

ex 2a (Ima7-VIm7-IIm7-V7)
Como em harmonia clássica, há 3 áreas principais: tônica, subdominante e dominante. Pode ser
útil pensar em como tónico para casa, como subdominante longe de casa e dominante como voltar
para casa.
1) área de Tonic
A área tônica, obviamente, inclui acordes I, mas também inclui acordes III e VI, às vezes acorde.
Os acordes são semelhantes, pois suas raízes são uma terços diatônica longe do acorde I (três das
quatro notas desses acordes são os mesmos que no acorde I). Movimento de raiz diatônica de um
terceiro é assim visto como uma progressão fraco. Acorde III é frequentemente utilizado como um
substituto para o acorde I.
2) área de subdominante
Tradicionalmente este é acorde IV, mas também inclui acorde II e VI, por vezes, acorde. Acorde
VI é um terceiro diatônica longe do acorde I e IV acorde, portanto, pode ser visto tanto como
tônica ou subdominante, dependendo do contexto. No jazz o acorde II é mais comum que o
acorde IV como subdominante, mas também funciona muito comumente como uma vantagem
para o acorde V dominante. IV é muito comum como uma subdominante em blues.
3) área dominante
V acorde e acorde VII. A qualidade de um acorde dominante é geralmente definido pelo trítono
(achatada 5) intervalo que cria o que é tradicionalmente pensada como uma dissonância ou uma
necessidade de resolver para um acorde que soa mais em repouso (ex 2b). O VII raramente é
usado como um dominante.

2b ex: Resolução de trítono.

Dominantes SECUNDÁRIA
Convencionalmente uma dominante secundária é uma V7 acorde de V7: na chave de C, em vez de
precedentes G7 por Dm7, o G7 é precedido por D7 - o acorde dominante na chave de G. Uma
modulação real não ocorre porque o G é não um tônico, é um. G7 e, portanto, funcionando na
chave de C (ex-2c) Neste caso, é criado por cromaticamente alterando a terceira do acorde Dm7
de menor para maior.

ex 2c: acorde II7 (V7 de V): dominante secundária

Na prática, qualquer acorde que não é um acorde tônico pode ser precedida por uma dominante
secundária.
Ao analisar essa evolução chamamos II7-V7-I. A partir disso, é óbvio que o acorde II é uma
sétima dominante ao invés de uma sétima menor, que teria sido chamado IIm7.
Se olharmos novamente em uma seqüência de I-VI-II-V nós poderíamos, em vez criar uma
dominante secundária do IIm7 por cromaticamente alterando o VIm7 para VI7. É extremamente
comum para alterar o acorde VI desta maneira: uma vantagem de mudar m7 acordes para
dominantes secundárias é que há mais interessante soando extensões e alterações disponíveis no
dominante 7 cordas.

ex 2d: dominante secundário do II

Também é muito comum no jazz a usar acordes III como um substituto para acorde I (ver Área
Tonic )

2e ex: substituição de acorde para acorde I III

Embora eles nunca realmente resolver, o Em7 A7 e também poderia ser visto como IIm7 V7 na
chave de D. Neste caso, o 3 º grau da escala da tônica não está presente em qualquer acorde
para a tecla central poderia realmente ser um grande D D ou menor. Por enquanto vamos
considerar esse centro alternativo chave a ser D major.
Olhando para ele como este, existem duas formas de descrever a progressão na 2e ex usando
análise de RN:
(A) C: IIIm7-VI7-IIm7-V7-Ima7 etc
(B) D:, etc IIm7-V7-Ima7: IIm7-V7 C
Método (a) define todos os acordes em sua relação com a tonalidade da música.
Método (b) define os acordes na sua relação com os principais centros (D e C) para cada
progressão II-V.
Embora o método teoricamente (a) é a análise correta - A7 é uma dominante secundária: ela
precede Dm7 que está funcionando na chave de C para a progressão na verdade não modulam -
no método de prática (b) muitas vezes pode ser mais útil para o improvisador (Veja Modos )
A dominante secundária pode ter seu próprio dominante secundário. Poderíamos tomar uma
seqüência IIIm7-VI7-IIm7-V7 diatônica e fazer todas as pequenas sete cordas dominantes
secundárias.
 2f ex: (1) seqüência Diatonic III-VI-II-V
(2) Menor 7 cordas substituído por dominantes secundárias *
NB Estes acordes são veiculadas para permitir que as partes superior e interior para mover-se
suavemente. (Compare a posição de raiz manifestar em ex. 2c, d e e). Este tipo de vocalização é
típico das peças de chifre ou piano mão direita vocalização. A parte de baixo ou da esquerda,
normalmente, fonte das raízes.

08/02/2011 - Reciclando: Progressões

harmônicas de Jazz-Blues

Entenda as diferenças entre o Bluestradicional

e o Blues de Jazz

(esta lição foi originalmente publicada em 03/2006)

Fórmulas de Jazz~Blues: Sete exemplos da progressão harmônica do " Blues de Jazz".

Um dos estilos que deram origem ao Jazz foi o blues, um ritmo folclorico, originário do sul dos EUA, e que possui
cinco características básicas:

 Uso do acorde de primeiro grau do tipo maior com sétima menor (X7)
 Estrutura e métrica invariável: o blues tem sempre 12 compassos. Eventualmente, quando a progressão
é desdobrada, pode ter 24 compassos.

 Uso da terça menor e da quarta aumentada sobre o acorde maior (as chamadas "blue notes" ) gerando
o choque melódico que caracteriza o estilo.

 Progressão harmônica também invariável, utilizando somente os acordes I7, IV7 e V7

 Pela sua vez, esta progressão tem duas carateristicas básicas e imutáveis: 1)
no compasso n° 5 vai para o IV7 e 2) resolve no compaso n° 11 (ou seja,
nesse compasso volta para o acorde de primeiro grau, no caso, I7)

O blues tem, atualmente, duas grandes vertentes: a derivada do blues

tradicional, onde se encaixam o rhythm-and- blues, TexasBlues, Rockabilly,
Rock'n'roll, etc, e o Jazz~Blues ou, como dizem os músicos no Brasil, o "blues de
jazz".

O jazz foi fortemente influenciado pelo blues, mas, com o passar do tempo, o blues
tocado pelos músicos de jazz foi se modificando e ganhando alguma sofisticação
harmônica.
Hoje, o blues feito por uma banda "de blues" é bem diferente daquele blues feito por um grupo de jazz.
Porém, embora não pareça, a estrutura harmônica e a linguagem melódicasão muito próximas.
A fórmula básica do Jazz~Blues tem também sempre 12 compassos e a seguinte progressão harmônica:
  I7/ IV7/ I7/ I7/ IV7/ IV7/ I7/ Vdo II/ II / V/I,VdoII/ II_V.

Note que o Jazz~Blues também se utiliza do I7, e, como em todos os blues, a harmonia vai para o subdominante
maior (no caso, o IV7) no compasso número cinco, além de resolver no compasso numero 11, conforme dito
acima.

Ainda mantendo essas carateristicas, essa progressão aceita muitas variantes, dependendo do contexto.
Algumas dessas variantes são as que mostramos a seguir.
A primeira formula é a mais comum e serve para a maioria dos standards com formato de blues. É comumente
chamada de "blues formula 1", ou seja, fomula básica.
Fazendo a análise harmônica das progressões podemos descobrir que, no fundo, a progressão básica é a mesma,
apenas "incrementada" pelo uso de acordes substitutos e extensões das cadencias.

No arquivo MP3 de playback, cada uma das sete formulas de blues é tocada uma vez, com o baixo tocando a
condução "em dois" (mínimas). A seguir, as sete fórmulas são repetidas, uma vez cada, com "walking bass".

Get the blues!

Ouça a partitura e baixe o playback clicando aqui

Veja as partituras: