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1 Lorraine Daston / Peter Galison, »Das Bild der Objektivitat«, in: Peter Geimer (Hg.),
Ordnungen der Sichtbarkeit: Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frank-
furt am Main 2002, S. 29-99; Horst Bredekamp / Franziska Brons, »Fotografie als Me-
dium der Wissenschaft: Kunstgeschichte, Biologie und das Elend der Illustration«, in:
Christa Maar / Hubert Burda (Hgg.), Iconic Turn: Die neue Macht der Bilder, Koln 2004,
S. 365-381.
2 Julio M. Ottino, »Is a picture worth 1,000 words?«, in: Nature 421 (30. Januar 2003),
s. 474-476-
1^6 Horst Bredekamp
zieht sich auf die Beobachtung, dass die freie Zeichnung in einem divi-
nalen Gestus zu schopfen versteht. Im vollgiiltigen Wortsinn sei der
Kiinstler in der Lage, seine Produkte zu »erschaffen«:
»Wenn der Maler Schonheiten sehen will, die imstande sind, ihn verliebt
zu machen, ist er fahig, solche zu schaffen, und wenn er unheimliche
Dinge sehen will, die ihn erschrecken, oder komische oder lacherliche
oder wahrhaft mideiderregende, so kann er dies als Herr und Gott tun.« ^^
Natiirlich ist dieses Vermogen zunachst eine Illusion, weil die dreidimen-
sionale Wirklichkeit niemals in der Flache vollgiiltig wiedergegeben wer-
den kann. In Leonardos fast delirierender Anrufung der Zerstorungs-
krafte der Natur^^ kommt aber die Erkenntnis zum Ausdruck, dass es
Krafte von einer solchen Gewalt gibt, dass sie mit den Sinnen nicht voU-
standig erfasst werden konnen, wohl aber durch die Kunst/"^
Hierin liegt das bildtheoretische Problem. Leonardo attestiert den
Bildern, weitaus mehr zu sein als nur die Illusion von Realprasenz; viel-
mehr bilden sie eine Kraft, welche die Existenz und die Handlungen der
Menschen so sehr bestimmt, dass diese gefangen werden. Kaum jemals
ist diese Bildkraft imaginativer formuliert worden als in dem Satz, den
Leonardo einem verhiillten Bild in den Mund legt. Dem sich nahernden
Betrachter halt es die Warnung entgegen: »Enthulle mich nicht, wenn
Dir die Freiheit lieb ist.«^^
Die starken Affekte, die von den Zeichnungen einer iibermachtig zer-
storerischen Natur ausgehen, zielen nicht so sehr auf eine perfekte Wie-
dergabe der Natur, sondern auf eine Wirkung beim Betrachter, die Be-
wegung und daher einen »affektiven Raptus« schafft, der Wirklichkeit
nicht nachahmt, sondern Realitat erzeugt. Er reprasentiert jene macht-
vollen Bilder, die in Platos Staat verboten sind, weil sie mit den Bildern
der tobenden Natur auch die ToUheit des Menschen hervorrufen.^^ Leo-
nardos Sintflutbilder ahmen daher zwar, wie Frank Fehrenbach es in
seiner Untersuchung dieser Bilder ausgedriickt hat, »ein (fiktives) Ge-
schehen nach. Indem sie es aber mit einem Maximum an impeto wieder-
geben, verwandeln sie sich unter der Hand in >Realitat<: in die Wirklich-
keit eines unabschliefibar bewegten, keinen Halt findenden Sehens.«^^
Leonardos Theorie des mentalen Raptus attestiert Bildern, den Be-
trachter in Gefangenschaft nehmen zu konnen, weil diese es verstehen,
die Wirklichkeit imaginar neu zu gestalten. Diese Wirkungsweise hat
sich vielleicht nirgends so deuthch gezeigt wie beim Neubau von St. Pe-
ter in Rom.
Onofrio Panvinio hat berichtet, wie Bramante Papst Juhus IL zu
der nach wie vor unbegreiflichen Tat iiberredete, die alte BasiHka von
St. Peter abzureifien: »Er zeigte dem Papst mal Grundrisse, mal andere
Zeichnungen des Baues, redete unaufhorHch auf ihn ein und versicherte,
das Unternehmen werde ihm zum hochsten Ruhm gereichen.«^^ Die
Fiille von Zeichnungen und Grundrissen, die dem Hinweis auf das
rhetorische Talent Bramantes vorausgehen, verdichtet sich im fakten-
schaffenden Gestus der internen Uberlagerungen in der beriihmten
Zeichnung »Uffizien 2oA«, in welche die Grundrisse der alten Basilika
eingezeichnet sind. Bramantes Vierungspfeiler von Neu-St.-Peter elimi-
nieren hier die Grundformen des Vorgangerbaus. Sie zeigen die Mecha-
nik der Zeichnung, Undenkbares nicht nur zu denken, sondern als rea-
Hsierbar zu erachten, indem es sich durch die Bewegungen der Augen
iiber den vorgefundenen Zustand legt. Dies ist, was Panvinio ansprach.
Aus diesem Urimpuls von Zeichnungen wie »Uffizien 2oA«, die mach-
tiger waren als die ehrwiirdigste Kirche der Christenheit, entstand nach
Jahrzehnten der Wirren schliefilich Michelangelos Neu-St.-Peter, das
den Raptus der Zeichnung besiegelte.^^
16 Plato, Politeia, III, 396b; vgl. Fehrenbach (wie Anm. 15), S. 322 f.
17 Fehrenbach (wie Anm. 15), S. 330.
18 Onofrio Panvinio, »De rebus antiquis memorabihbus basihcae sancti Petri«, in:
Christoph Luitpold Frommel, »Die Peterskirche unter Papst Juhus IL im Licht neuer
Dokumente«, in: Romisches Jahrhuch fiir Kunstgeschichte XVI (1976), S. 57-136, 90 f.
19 Florst Bredekamp, Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstorung:
Ban undAhhau von Bramante bis Bernini, Berhn 2000, S. 25-35.
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3. Inversion: Michelangelo
20 William E. Wallace, »>Dal disegno alio spazio<: Michelangelo's Drawings for the For-
tifications of Florence*, m: Journal of the Society of Architectural Historians 46 (1987),
S. 119-134,121 f. und 124, Anm. i8;vgl. AmelioFara, »Michelangelo Architetto a Firenze
e il fronte bastionato da Leonardo a Buontalenti«, in: Mitteilungen des kunsthistorischen
Institutes in Florenz 2/3 (1999), S. 471-542.
21 Stanislaus von Moos, Turm und Bollwerk: Beitrdge zu einerpolitischen Ikonographie
der italienischen Renaissancearchitektur, Zurich 1974, Abb. 144.
Die Zeichnende Denkkraft 161
zu erschliefien vermag, und einer Sicht, die gleichsam einen Schritt zu-
riicktritt und allein der Introspektion gewidmet ist.
Die unbeholf ene Vorzeichnung unterscheidet sich von dem Holzstich
vor allem durch die Hande. In der Skizze halt die Linke eine Zigarette,
wahrend die Rechte, die in der Illustration demonstrativ den Bleistift
halt, fehlt/^ Auf einer weiteren Skizze, welche die Buchillustration vor-
bereitet, hat sich Mach allerdings auf diesen Arm konzentriert und ihn
nochmals auf der linken Seite seines Notizbuches wiederholt. Die zeich-
nende Hand wirkt, als wolle Mach Cigolis Kommentar zu Galilei, dass
das denkende Sehen und das zeichnende Denken zusammengehoren,
seinerseits zeichnen: Die Hand skizziert die »Selbstschauung des Ich«/^
Erneut ist es die Zeichnung, welche die Dynamik des suchenden Begrei-
fens zu erfassen vermag, und hierin kann diese als ein Symbol der be-
schriebenen Moglichkeiten der Zeichnung gelten. In der zeichnenden
Aufierung tritt dem Bewusstsein ein Gegeniiber entgegen, das ihn in
eine Fixierung zwingt, die seine Intraspektion zu ungeahnten Horizon-
ten offnet.
Ich habe in einem ersten Schritt zu zeigen versucht, dass die Zeich-
nung nicht nur die Darstellung von Gesehenem, sondern vor allem eine
Entaufierung und Ubersteigerung erlaubt, die weit liber alles Perzep-
tierte hinausgeht. Die Zeichnung ist das Instrument einer Fesselung, die
iiber das Denkmogliche hinaustreibt. Sie vollzieht einen Raptus, weil sie
Wirklichkeit nicht allein wiedergibt, sondern iibersteigt.
In einem zweiten Teil soil dieses Phanomen an einem einzigen Motiv
verfolgt werden, das ein umso grofieres Ratsel aufgibt, je langer die
Kette seiner Motivwanderung ausgezogen wird. Es handelt sich um die
S-Linie, die sich seit dem 15. Jahrhundert als Metazeichnung aller Meta-
morphosen und aller in Zeichnungen sich ereignender Denkvorgange
etabliert hat/7
28 Horst Bredekamp, »Albertis Flug- und Flammenauge«, in: Die Beschworung des
Kosmos: Enropdische Bronzen der Renaissance, hg. von Christoph Brockhaus und Gott-
lieb Leinz, Ausstellungskatalog, Duisburg 1994, S. 297-302, 297.
29 Leon Battista Alberti, Das Standbild - Die Malkunst - Grundlagen der Malerei, hg.
und libers, von Oskar Batschmann u. a., Darmstadt 2000, »Die Malkunst«, 45, S. 278:
»atque undent in aera flammas imitantes, modoque sub aliis crinibus sepant.«
30 Nicolaas Spierinc (zugeschr.), »Stundenbuch der Maria von Burgund«, nach 1475,
(Osterreichische NationalbibHothek, Wien, »Codex Vindobonensis«, 1857, fol. 8r, in:
Friedrich Teja Bach, Struktur und Erscheinung: Untersuchungen zu Dilrers graphischer
Kunsty BerUn 1996, Abb. 302, S. 262.
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sentiert: »darumb das sie hin und her gezogen mag werden / wie man
will«.^^
Als der Bildhauer Benvenuto Cellini ca. 1564 ein Amtssiegel fiir die
Florentiner Kunstakademie entwarf, imaginierte er eine vielbriistige,
ephesische Diana als magna mater, der rechts der Florentiner Lowe
und links eine sich windende Schlange assistieren.^^ Den Rhombus, in
dem die gotdiche Verkorperung der Zeichnung erscheint, hat Cellini
sodann in einen Streifen einschneiden lassen, in dem die Werkzeuge des
Schaffens von der Zange bis zum Flaschenzug als mnemotechnisches
Alphabet abgebildet sind. Das Ende des Werkzeugalphabetes bilden ein
Flaschenzug und eine gedrehte Linie, die auf den ersten Blick als Orna-
mentband wirkt, sich bei genauerer Betrachtung mit ihrem verdickten
Kopfende aber als Schlange erweist. Es handelt sich um eine belebte
Variation von Diirers S-Linie.
Diese Linie, die ein Symbol aller Zeichnungen darstellt, ist fiir Cellini
jene Aufierungsform, die wie kein zweites Medium an die Denkbewe-
gungen des Gehirnes heranreicht und die zugleich geeignet ist, diese in
Handlungen zu iiberfiihren. Als das materiell feinstmogliche Produkt
des Menschen verklammert die Zeichnung die Welt der Ideen und die
der Modelle, und in dieser Doppelstellung wird sie zum Symbol und
Medium aller schopferischen Tatigkeiten.^^
Die Darstellung der Hand des niederlandischen Kiinstlers Hendrick
Goltzius ist dadurch ausgezeichnet, dass sie als Zeichnung die Druck-
techniken der Radierung und des Kupferstiches simuliert und damit den
umfassenden Anspruch, den Cellini der Zeichnung unter den anderen
Medien zuerkannte, betont. Angesichts dieses Anspruches erscheint es
nicht als zufallig, dass die Signatur in einer weit ausholenden Spiralform
endet, wie Goltzius sie auch im Bild seines Verlegers Galle aus seinem
Namen herauswachsen lasst. Beide zelebrieren in sich verschlungene
Abfolgen zusammenhangender Schlangenlinien.^"^ Man kann sie als Be-
31 Albrecht Diirer, Unterweysung der Messung / mit dem Zirkel und Richtscheyt [.. J ,
Niirnberg 1525, S. A2.
32 Horst Bredekamp, »Kulturtechniken zwischen Mutter und Stiefmutter Natur«, in:
Sybille Kramer / Horst Bredekamp (Hgg.), Bild - Schrift - Zahl, Miinchen 2003, S. 117-
142.
33 »Che il disegno essendo veramente origine, e principio di tutte le azzioni dell'uomo.*
Zit. nach Wolfgang Kemp, »Disegno: Beitrage zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547
und i6o7«, in: Marhurger Jahrbuch fiir Kunstwissenschaft 19 (1974), S. 219-240, 223.
34 Hendrick Goltzius (ij^8-i6i/): Drawings, Prints and Paintings^ Ausstellungskata-
log Rijksmuseum, Amsterdam u. a. 2003, S. 15, 244-246.
Die Zeichnende Denkkraft 16 5
35 Paolo Giovanni Lomazzo, Trattato deWarte de la pittura, Mailand 1584, Buch I.i,
S. 22-24. Hierzu und zur Rezeption der Schlangenlinie als asthetisches Urelement vgl.
Peter Gerlach, »Zur zeichnerischen Simulation von Natur und natiirlicher Lebendigkeit«,
in: Zeitschrift fiir Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 34/2 (1989), S. 243-279.
36 Siehe zum Beispiel die ausgekliigelten Kompositionen in: Maria Sibylla Merian, Die
St. Petersburger Aquarelley hg. von Eckhard Hollmann, mit naturkundlichen Erlauterun-
gen von Wolf-Dietrich Beer, Miinchen / Berlin / London / New York 2003, Abb. 28,
47,117-
37 Horst Bredekamp / Angela Fischel / Birgit Schneider / Gabriele Werner, »Bildwelten
des Wissens«, in: Bildwelten des Wissens: Kunsthistorisches Jahrbuch fiir Bildkritik, Band
1,1: »Bilder in Prozessen«, hg. von Horst Bredekamp und Gabriele Werner, Berlin 2003,
S. 9-20, 15.
166 Horst Bredekamp
42 David Bindman, Hogarth and his Times, Ausstellungskatalog, London 1997, S. 168 f.
43 Richard Anschiitz, August Kekule, 2 Bande, Band 2, Berlin 1929, S. 942. Jeder Che-
miker kennt diese Geschichte, aber kaum jemand wird wissen, dass es sich um einen
kunsttheoretischen Topos handelt, der die Natur an sich mit der Bewegung der Schlange
gleichsetzt. Die sich in den Schwanz beifiende Schlange ist zudem das iiberkommene
Symbol der sich im Verzehr erneuernden Zeit, des Ouroboros. Die Struktur des Benzol
ist daher auch das Produkt einer in der Imagination des Gehirns gezeichneten Fassung
des Symbols der Natur und der Zeit.
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Punkt aufierst prazise zu sein und doch jede Freiheit zuzulassen, haben
Kiinstler des Expressionismus und des Fauvismus, ganz zu schweigen
von der Art Nouveau, die Konturlinie rehabilitiert. Paul Klee hat insbe-
sondere die Schlangenlinie als Ausgangspunkt von Nebenlinien, Schraf-
furen und Selbstdrehungen in den hochsten Rang motorischer Energie
gesetzt:
»Eine aktive Linie, die sich frei ergeht, ein Spaziergang um seiner selbst
willen, ohne Ziel. Das agens ist ein Punkt, der sich verschiebt.«'^4
An Klee ankniipfend, hat Gilles Deleuze die Faltungen des Barock und
Klees Schlangenlinien als Essenz des schopferischen Denkens charak-
terisiert/^ was einen immensen Einfluss auf die Architekturtheorie der
neunziger Jahre hatte."^^ Dazwischen aber lag der Aufstieg der S-formi-
gen Schlangenlinie zum Symbol der Perspektiven der Naturwissenschaf-
ten. Die Hogarthsche S-Form der Natur taucht keinesfalls zufallig in
der Struktur der Doppelhelix wieder auf, wie sie von Odile Crick fiir
Nature gezeichnet wurde. Es erscheint ausgeschlossen, dass sie als Male-
rin Hogarths VoUendungszeichen der Natur oder auch Paul Klees Pdda-
gogisches Skizzenbuch, das ebenfalls die S-Linie als Schlangenlinie der
Natur begriff, nicht gekannt hatte.47 Odile Crick hat eine Ikone der
Naturwissenschaft dadurch geschaffen, dass sie das iiberkommene Sum-
menzeichen des Denkens und der Natur mit dem Modell der Doppel-
helix verschmolz. Um nicht den geringsten Zweifel daran aufkommen
zu lassen, dass hier nicht etwa die Natur an sich, sondern ein ihr ge-
widmetes Modell abgebildet sei, besagt die Bildlegende, dass die Figur
»purely diagrammatic« sei.^^
Frank Gehry, ein Architekt, der als Computerkiinstler gilt, der aber be-
kennt, niemals langer als drei Minuten auf einen Bildschirm geblickt zu
haben, soil mit seinen Zeichnungen das Schlusswort haben. Gehry zu-
folge ist der Computer unerhort hilfreich, um Raume, die keine hand-
betriebene Mathematik errechnen konne, zu klaren, aber die Imagina-
tion realisiere sich in Linien und Knetmasse. Als ihm im Jahre 1989 der
Pritzker-Preis verliehen wurde, bekannte er:
»In trying to find the essence of my own expression, I fantasized the
artist standing before the white canvas deciding what was the first move.
I called it the moment of truth. «'^^
Seine Hommage an den initialen Strich benutzte mit dem Eintrag der
ersten Linie auf eine weifie Flache eine der altesten Metaphern des
schopferischen Prozesses, wie sie etwa in den 1633 in Madrid publizier-
ten Dialogos de la pintura Vicente Carduchos beschrieben sind. Diese
zeigen den Ansatz zu diesem entscheidenden ersten Strich.^°
Gehry zeichnet in der Regel mit schwarzem Filzstift auf diinnen
weifien Pappen.^^ Seine kreisenden Handbewegungen schwingen ent-
weder in sich eindrehende Endloslinien oder in immer neu ansetzende
kurze S-Kurven. Beide Moglichkeiten, die wie eine Inkarnation der
Moglichkeiten zeichnenden Denkens wirken, durchziehen Gehrys ge-
samtes zeichnerisches CEuvre. So stellt eine der Skizzen der Walt Dis-
ney Concert Hall die S-Linie programmatisch frei, und so platziert
eine weitere Zeichnung dieses Projektes die S-Form in die Mitte des
Gebaudes, als ware sie zugleich ihr Herz und ihr federndes Scharnier.
Schier endlos ware zu verfolgen, auf welche Weise ein Architekt, der ge-
meinhin als architektonischer Bildhauer gilt, ein Nachfahre Albertis ist,
der die S-Linien als Urstoff aller Bewegungen begriffen hatte.^^ Gehrys
S-Linien wiederholen zudem Hogarths Symbol der Variety in immer
neuen Varianten, und darin erfiillen sie das Geheimnis der Zeichnung, in
ihren motorischen Selbstentaufierungen iiber den gegebenen Denkrah-
men hinauszutreiben. Die sich eintragende Zeichnung ist als Emanation
einer sich erst im Prozess der Gestaltung ermoglichenden Denkfigur
mehr als sie selbst. Gehrys Verwunderung (iber diesen Vorgang kann als
Motto fiir den hier vorgelegten Gedankensketch gelten:
49 The Pritzker Architecture Prize 1989, presented to Frank Owen Gehry, sponsored
by the Hyatt Foundation, Los Angeles 1990, o. S.
50 Vicente Carducho, Dialogos de la pintura, Madrid 1633, Schlussbild; vgl. Victor I.
Stoichita, Eine kurze Geschichte des Schattens, Miinchen 1999, S. 95-97.
51 Vgl. hierzu Horst Bredekamp, »Frank Gehry's Art of Drawings*, in: Mark Rappolt /
Robert Violette (Hgg.), Gehry Draws, London 2005 (im Druck).
52 Vgl. ebd.
170 Horst Bredekamp
»Ich bin immer davon fasziniert, dafi ich diese Linien so absichtslos
zeichnen kann. Ich schaue mir das Papier an und versuche, die Idee fiir
die Form herauszuziehen; es ist, als wiirde jemand im Papier ertrinken.
Und das ist auch der Grund, warum ich sie nie als Zeichnungen auffasse.
Ich kann es nicht. Das tue ich erst danach, wenn ich sie anschaue.«^^
In ihrer S-Linie ist die Zeichnung Ausdruck und Ermoglicher von Ge-
danken, die sich ohne die Materialisierung in der zeichnenden Denk-
bewegung niemals hatten aufiern konnen. Es sind Zeichnungen und
diagrammatische Linien, die auf der Grenze zwischen Gedanken und
Materialisierung eine eigene, keiner anderen Aufierungsform zukom-
mende Suggestivkraft entwickeln. Unabhangig von jeder kiinstlerischen
Begabung verkorpert die Zeichnung als erste Spur des Korpers auf dem
Papier das Denken in seiner sich selbst entfaltenden Unmittelbarkeit.