Publikacja towarzyszy wystawie zorganizowanej

przez Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA

w Gdańsku w ramach cyklu Art & Science Meeting
w dniach 30 marca–22 kwietnia 2012
The publication accompanies the exhibition
organised by LAZNIA Centre for Contemporary Art
in Gdansk in the scope of Art & Science Meeting
30 March–22 April 2012

Wystawa w Centrum Nauki Kopernik w Warszawie

w dniach 02–24 czerwca 2012
The exhibition at Copernicus Science Centre
02–24 June 2012
CRUDE LIFE

The Tissue Culture & Art Project

Oron Catts & Ionat Zurr

Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia

Laznia Centre for Contemporary Art
30 marca–22 kwietnia 2012
30 March–22 April 2012

Centrum Nauki Kopernik

Copernicus Science Centre
02–24 czerwca 2012
02–24 June 2012

producent wystawy:
Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia – Gdańsk
exhibition produced by:
Laznia Centre for Contemporary Art – Gdańsk

kurator | curator
prof. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński
 5
Spis treści
Contents

Ryszard W. Kluszczyński
Wprowadzenie | Introduction 6|

Joanna Żylińska
W laboratorium etyki. Odpowiedzialność za życie |
In the Ethics Lab. Taking Responsibility for Life 16 |

Maciej Ożóg
Sztuka krytycznego zaangażowania.
Uwagi o twórczości The Tissue Culture & Art Project |
The Art of Critical Engagement.
Remarks on the Work of The Tissue Culture & Art Project 34 |

Monika Bakke
Rzeczywista materia – możliwe życie | Actual Matter – Possible Life 52 |

Ryszard W. Kluszczyński
Estetyka rozumnej troski | The Aesthetics of Reason and Care 72 |

Oron Catts, Ionat Zurr

Materia życia:
retrospektywa projektu The Tissue Culture & Art (1996–2012) |
Crude Life:
The Tissue Culture & Art Project Retrospective (1996–2012) 92 |

Spis ilustracji | List of illustrations 152 |

Wprowadzenie
Introduction

Ryszard W. Kluszczyński

Oron Catts i Ionat Zurr należą do wąskiej
grupy artystów, którzy swoją twórczo­ścią
przyczynili się w  największym stopniu
do wyłonienia się w  polu współczesnej
sztuki tendencji określanej mianem bio-
art. W 1996 roku zainicjowali oni wspólnie
projekt Tissue Culture & Art, w  ramach
którego zaczęli tworzyć sztukę z  zasto-
sowaniem technologii tkankowych, a więc
hodując dzieła, a  nie budując. Sam Oron
Catts był również współzałożycielem
w  2000 roku, w  ramach Szkoły Anato-
mii i  Biologii Człowieka Uniwersytetu Za-
chodniej Australii, Centrum Doskonalenia
w  Sztukach Biologicznych SymbioticA,
artystycznego laboratorium zajmującego
się badaniami, nauczaniem i  krytyką nauk
o życiu, instytucji stwarzającej możliwość
wspólnej badawczej pracy artystów i  na-
ukowców. Oboje, Catts i Zurr, działają tam
od samego początku istnienia laborato-
rium, tworząc w  ramach jego aktywności
liczne dzieła sztuki. W  przeciwieństwie
do artystów, którzy, jak na przykład Larry
Miller czy Eduardo Kac, pracują z technolo-
giami genetycznymi, uwaga Cattsa i  Zurr
jest skupiona przed wszystkim na material-
nych aspektach życia, na komórkach i ich
mnożeniu, na podłożu i sposobach, w jakie
warunkuje ono życie.
Dzieła Cattsa i  Zurr tworzone są przy
użyciu hodowanych żywych tkanek. Jak
sami zauważają, w  laboratoriach na ca-
łym świecie opracowywane i  przechowy-
wane są tony biomasy, swoiście żywego
materiału, który jest przez nich określany
jako pół-żyjący (Semi-Living). Materiał ten
znajduje się poza granicami macierzystych
organizmów, z których pochodzi. Stąd wy-
łoniła się idea rozszerzonego ciała (Extend-
ed Body), zaproponowana przez artystów,
7
Oron Catts and Ionat Zurr belong to
a  small group of artists whose works
have made the greatest contribution to
the emergence of the trend in contempo-
rary art referred to as bioart. In 1996, they
jointly launched the Tissue Culture & Art
Project, in which they began creating art
with the use of tissue technologies, and
thus growing their work rather than mak-
ing it. Oron Catts was also the co-founder
in 2000 of SymbioticA – The Centre of Ex-
cellence in Biological Arts at the School of
Anatomy and Human Biology, University
of Western Australia – an artistic labora-
tory dedicated to research, learning and
critique of the life sciences, and an insti-
tution enabling artists and scientists to
carry out joint research. Both Catts and
Zurr have been carrying on work at the
laboratory since it was initiated, using it
to create numerous works of art. In con-
trast to artists like Larry Miller and Eduar-
do Kac, who work with genetic technolo-
gies, Catts and Zurr focus their attention
primarily on the material aspects of life,
on cells and their reproduction, on the
substrate and the ways in which it condi-
tions life.
Catts and Zurr’s works are created us-
ing living tissue cultures. As they them-
selves point out, laboratories around the
world develop and maintain tonnes of
biomass, a  form of living material which
is defined by them as semi-living. This
material exists outside of the parent or-
ganism from which it derives. This led
to the emergence of the idea of the Ex-
tended Body proposed by the artists, con-
ceptually linking this biomass with the
organisms from which it originates. The
life of biomass is deprived of autonomy
8
 9

| Crude Life, 2012

10
łącząca koncepcyjnie ową biomasę z orga-
nizmami, z  których pochodzi. Życie bioma-
sy jest pozbawione autonomii w dwojakim
sensie: poprzez pozbawienie jej bezpo-
średniego kontaktu z  macierzystymi ciała-
mi oraz ze względu na jej niezdolność do
samodzielnej egzystencji, uzależnienie od
podtrzymującej jej życie technologii. Dlate-
go właśnie jest ona określona jako jedynie
pół-żyjąca. Z jej użyciem Catts i Zurr tworzą
pół-żyjące rzeźby, obiekty podlegające tym
samym, co ona rygorom, egzystujące jedy-
nie dzięki aparaturze podtrzymującej życie,
w laboratoriach budowanych w przestrze-
niach galeryjnych. W  ten sposób artyści
podejmują w  swych dziełach problematy-
kę życia, jego pojmowania i definicji, granic
i form, jak również zagadnienia tożsamości,
transgresji, wyzysku i polityki życia.
Sztuka, którą tworzą Oron Catts i Ionat
Zurr, zrywa z  tradycyjną, fundamentalną
dla zachodniej kultury wizualnej ideą re-
prezentacji, zastępując ją specyficznie poj-
mowaną koncepcją obecności. W  swych
dziełach bowiem artyści ci nie dążą do
przedstawienia życia, lecz je tworzą. Me-
dia, którymi posługują się Catts i  Zurr, są
określane jako „mokre”, „biologiczne”. Roz-
wijana w ich ramach twórczość przybiera
postać działań kształtujących żyjące, czy
pół-żyjące formy. Jednocześnie, charakte-
rystyczne dla współczesnej sztuki skłon-
ności metaartystyczne i  metamedialne,
w  tym szczególnym wypadku kierują na-
szą uwagę ku samemu życiu właśnie – głę-
bokiej naturze użytych mediów. Życie więc
jest tu jednocześnie przedmiotem kreacji
i  refleksji. Zarazem jednak ze względu
na fakt, że owo życie jest tu laboratoryj-
nie konstruowane, przedmiotem dyskusji
stają się również kwestie dotyczące re-
in a  double sense: by its being depriving
of direct contact with the parent organ-
isms, and due to its inability to live inde-
pendently, its dependence on technology
for life support. For this reason, it is de-
fined as being only semi-living. Catts and
Zurr use it to form semi-living sculptures,
objects that are subject to the same rig-
ors as biomass, existing only by means of
life-support apparatus in laboratories as-
sembled inside of gallery spaces. In this
way, the artists’ works explore problems
concerning life – how it is understood and
defined, its boundaries and the forms it
takes – as well as questions related to
identity, transgression, exploitation and
life politics.
The art created by Oron Catts and Ionat
Zurr breaks with a long-standing concept
that is fundamental to Western visual cul-
ture, the idea of representation, replacing
it with a specifically understood concept
of presence. In their works, the artists do
not seek to depict life, but to create it. The
media used by Catts and Zurr are referred
to as “wet”, “biological”. Their work takes
the form of activities that shape living, or
half-living, forms. At the same time, they
exhibit meta-artistic and meta-medial ten-
dencies, characteristic of contemporary
art in general, which in this case direct our
attention toward this life itself – to the
profound nature of the media used. Life
is therefore here the subject of both crea-
tion and reflection. Yet, because this life
is created in the laboratory, it also gener-
ates discussion about the relationship be-
tween nature and culture, and raises phil-
osophical questions about the creation of
life and living beings. Given the context
of their bio-artistic practices, a  research

| The Remains of Disembodied Cuisine, 2003
lacji między naturą a  kulturą, filozoficzna
problematyka kreacji życia i  żywych istot.
W  kontekście prowadzonych przez nich
praktyk bioartystycznych pracownia
artystyczna nieuchronnie przeobraża się
w laboratorium badawcze, narzędzia pracy
twórczej w  aparaturę naukową, artefakt
natomiast staje się uprawianą, pół-żyjącą
formą tkankową. W ten sposób tradycyjna
sfera artystyczna nieuchronnie łączy się
w działaniach Cattsa i Zurr z problematyką
naukową oraz z zagadnieniami etycznymi.
Prezentacja twórczości Orona Cattsa
i Ionat Zurr w Centrum Sztuki Współczes-
nej Łaźnia w Gdańsku, powtórzona następ-
nie w  Centrum Nauki Kopernik w  Warsza-
wie, to pierwsza w świecie retrospektywna
wystawa tych artystów. W  jej ramach
przedstawiono pełne spektrum ich działań
artystycznych: od wczesnych wydruków
11
laboratory inevitably became their stu-
dio, scientific equipment became tools for
their creative work, and lab-grown tissue
cultures the artifact itself. In this way, the
activities of Catts and Zurr inevitably cre-
ate a connection between the traditional
sphere of art and scientific problems and
ethical issues.
The exhibition of Oron Catts and Ionat
Zurr’s work at the Łaźnia Centre for Con-
temporary Art in Gdańsk, to be presented
once again afterward at the Copernicus
Science Centre in Warsaw, is the world’s
first retrospective exhibition of these
two artists. It will feature a  full spec-
trum of their artistic activities, from their
early prints and lightboxes (1996–2000),
through the video installation The Re-
mains of Disembodied Cuisine (2003), to
their semi-living sculptures: Semi-Living
12
i  lightboxów (1996–2000), poprzez insta-
lację wideo The Remains of Disembodied
Cuisine (2003), aż do pół-żyjących rzeźb:
Semi-Living Worry Dolls (2000), Victimless
Leather (2004) oraz Crude Matter (2012 –
premiera dzieła). Instalacja The Remains of
Disembodied Cuisine nawiązuje do innego,
wcześniejszego projektu – Disembodied
Cuisine (2003), w ramach którego artyści
zaoferowali do spożycia gościom wystawy
maleńkie steki, wyhodowane laboratoryjnie
z  komórek pobranych od żab, które same
też były świadkami-uczestnikami przyjęcia.
Projekt Semi-Living Worry Dolls odnosi się
do gwatemalskiej opowieści o lalkach, któ-
rym dzieci przekazywały własne lęki, aby
się w ten sposób od nich uwolnić. Lalki wy-
hodowane przez artystów z  komórek my-
sich na szkieletach polimerowych (i  ozdo-
bione nicią chirurgiczną) wprawdzie także
wysłuchują trosk zgłaszanych im przez
widzów, lecz z  powodu swej pół-żyjącej
delikatności i  bezradności (są ulokowane
w podtrzymującym ich pół-życie bioreakto-
rze) same nieuchronnie stają się, czy też
powinny się stać, obiektami naszej troski.
Z  kolei celem Victimless Leather jest wy-
hodowanie z  żyjących komórek w  czasie
trwania wystawy miniaturowego, pozba-
wionego szwów skórzanego płaszczyka
(hodowla skóry zamiast uprzemysłowionej
hodowli zwierząt w celu pozyskania skóry);
artyści podejmują tu kwestię eksploatacji
przez człowieka innych żywych stworzeń.
Crude Matter natomiast, najnowsza z pre-
zentowanych na wystawie prac, dystansu-
jąc się od genetycznej koncepcji życia jako
kodu i odwołując się do legendy o Golemie,
podejmuje problematykę podłoża, źródło-
wej materii, kontekstu dla życia, stającego
się ostatecznie jego substytutem.
Worry Dolls (2000), Victimless Leather
(2004) and Crude Matter (2012 – the
work ’s premiere). Their installation The
Remains of Disembodied Cuisine refers to
another, earlier project – Disembodied Cui-
sine (2003) – in which the artists served
visitors to the exhibition tiny laboratory-
grown steaks made from cells taken
from frogs, which themselves were also
witness-participants in the event. Their
project Semi-Living Worry Dolls makes
reference to Guatemalan tales of dolls
onto which children transmit their fears,
in this way freeing themselves of them.
The dolls grown by the artists from mouse
cells onto polymer scaffolds (and decorat-
ed with surgical thread) likewise listened
to the concerns expressed to them by the
audience, but because of their semi-living
frailty and helplessness (they are housed
in a  bioreactor that sustains their semi-
life), they themselves inevitably become,
or should become, objects of our concern.
| The Semi-Living Worry Dolls [AKA Tissue Culture & Art(ifical) Womb], 2000
The purpose of Victimless Leather, in turn,
is the breeding of a miniature stitch-free
leather coat from living cells during the
course of the exhibition (skin cultivation
rather than industrialized animal farming
is used to obtain the skin); the artists
here take up the issue of human exploita-
tion of other living creatures. Crude Mat-
ter, their latest exhibition work, distances
itself from the concept in genetics of life
as a code, making reference to the legend
of the Golem to discuss the problem of
the substrate, of the source material and
context for life, which ultimately becomes
a substitute for it.
In both places it is being presented,
the Łaźnia Centre for Contemporary
Art and the Copernicus Science Centre,
14
| Victimless Leather, 2004
W  obu miejscach swej prezentacji,
w  Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia
i  w  Centrum Nauki Kopernik, wystawa
Crude Matter przekracza tradycyjne ramy,
które wyznaczają – zwykle odmienne – pola
działania tych instytucji, wnosząc doń nie-
obecne tam na ogół obiekty i działania. Do
świata sztuki wprowadza ona instrumenta-
rium poznawcze, laboratorium biotechnolo-
giczne oraz procesy twórcze, które nie są
konstruowaniem artefaktów, lecz ich ho-
dowlą. W świecie nauki natomiast instaluje
formy artystyczne i  wartości estetyczne,
ekspresję i  kontemplatywną perspektywę
percepcji. Zaś w obu równolegle uruchamia
procesy transgresji, wyzwala uczucia nie-
pewności oraz wprowadza nowy wymiar
towarzyszącej im refleksji etycznej.
Crude Matter goes beyond the bounda-
ries of these institutions’ traditional
(and usually different) sphere of activi-
ties, bringing objects and activities into
them which are usually not present. It
introduces into the art world cognitive
instruments, biotechnology laboratories
and creative processes that involve not
the making of artifacts, but the grow-
ing of them. Into the world of science,
in turn, it introduces artistic forms and
aesthetic values, the expression and
contemplative perspective of percep-
tion. In both cases, however, it simul-
taneously sets in motion transgressive
processes, triggers feelings of uncer-
tainty, and introduces a new dimension
to the accompanying ethical reflection.

Sztuka Orona Cattsa i  Ionat Zurr wy-
łania się ze złożonych, transdyscyplinar-
nych motywacji i  działań. Łączy w  sobie
dążenia twórcze i poznawcze, artystyczne
i  naukowe, przynosząc w  efekcie dzieła
hybrydyczne, nietrwałe, pół-żyjące, wyma-
gające troskliwej opieki. Inicjuje ona także,
jak również sama podejmuje, co jest w tym
wypadku w  pełni zrozumiałe, nowatorsko
ujęte dyskursy etyczne i bioetyczne. Twór-
czość artystyczna okazuje się w wypadku
Orona Cattsa i Ionat Zurr etyczną refleksją
nad światem ludzkiego poznania, wiedzy,
umiejętności, światem społecznych warto-
ści. Z połączenia sztuki, nauki i etyki wyła-
nia się tu estetyka rozumnej troski.
15
Oron Catts and Ionat Zurr’s art emerges
from complex, trans-disciplinary motiva-
tions and actions. It combines creative,
cognitive, artistic and scientific aspira-
tions, resulting in works that are hybrid,
unstable, semi-living, and require care.
It also initiates, and itself engages in
– which in this case is fully understand-
able – imaginatively conceived ethical and
bioethical discourses. Artistic creation
turns out to be, in the case of Oron Catts
and Ionat Zurr, an ethical reflection on
the world of human cognition, knowledge,
abilities, and on the world of social values.
From the combination of art, science and
ethics, emerges the aesthetics of reason
and care.
W laboratorium etyki
Odpowiedzialność za życie

In the Ethics Lab

Taking Responsibility for Life

Joanna Żylińska

Bioart, nurt w  sztuce, w  którym artyści
wykorzystują materiał biologiczny – taki jak
żywa tkanka, krew, geny, bakterie lub wiru-
sy – jako swoje „płótno”, stanowi dosłowną
realizację starego powiedzenia „sztuka jest
życiem”. Oron Catts i  Ionat Zurr z  Tissue
Culture & Art Project w  swojej działalno-
ści zajmują się inżynierią tkanek, tworząc
podczas tego procesu nową formę ży-
cia, którą określają jako „byty pół-żyjące”
(„semi-living”). Jak wyjaśniają sami artyści
we wprowadzeniu do zredagowanej przez
siebie książki na ten temat, w  ramach
projektu Living Books1, „byty pół-żyjące”
to „żywe fragmenty organizmów biolo-
gicznych, formy życia wyhodowane w  la-
boratorium, które zostały przekształcone,
wielokrotnie przemieszane, przeznaczone
do nowych funkcji w nowych kontekstach
i  zinstrumentalizowane”2. Najbardziej inte-
resujący w na wpół ożywionych obiektach
Cattsa i  Zurr jest sposób, w  jaki elemen-
ty żywe i  nieożywione są w  nich fizycz-
nie splecione i  sztucznie podtrzymywa-
ne, aby umożliwić ich ciągłą egzystencję.
Wśród takich obiektów można wymienić
„pół-żyjący płaszcz” wyhodowany z  unie-
śmiertelnionych linii komórkowych, które
tworzą żywą warstwę tkanki, podtrzymy-
waną przez biodegradowalną sieć poli-
merową. Wyeksponowany w  szklanej kuli
połączonej z  licznymi probówkami maleń-
ki obiekt podobny do płaszcza, nazwany
Victimless Leather (2004), skłania nas
do instynktownej refleksji nad tym, w jaki
sposób używamy i  nadużywamy żywych
1 Living Books about Life,
http://www.livingbooksaboutlife.org.
2 O. Catts, I. Zurr, Introduction.
Partial Life, red. O. Catts, I. Zurr, seria Living
Books about Life, Open Humanities Press, 2011
[strony nienumerowane].
17
Bioart, a genre of art in which artists use
biomaterial such as living tissue, blood,
genes, bacteria or viruses as their “can-
vas”, is a  literal enactment of that old
adage “art is life”. Oron Catts and Ionat
Zurr of the Tissue Culture & Art Project
have been involved in tissue engineer-
ing throughout their practice, creating
in the process a  new form of life, which
they term “the semi-living.” As the artists
themselves explain in the Introduction to
their edited Living Books1 on the subject,
the semi-living are “living fragments of
biological bodies, forms of lab-grown life
which have been reconfigured, mixed and
remixed, reappropriated, recontextualised
and instrumentalised”2. What is most in-
teresting about Catts and Zurr’s semi-
living artefacts is the way in which life
and non-life are materially interwoven and
artificially sustained in them to enable
their continued existence. Among such
artefacts we can mention a  “semi-living
coat” grown out of immortalised cell lines,
which form a  living layer of tissue sup-
ported by a biodegradable polymer matrix.
Displayed in a glass sphere connected to
various test tubes, the tiny garment-like
object, branded Victimless Leather (2004),
engages us in a visceral reflection on our
use and abuse of living systems in our
daily lives. There is also their Pig Wings
project (2000–2001), for which the art-
ists grew three sets of wings from pigs’
stem cells over polymer scaffolds, or the
Semi-Living Worry Dolls (2000), modern
1 Living Books about Life,
http://www.livingbooksaboutlife.org.
2 Oron Catts and Ionat Zurr, Introduction.
Partial Life, eds. Oron Catts & Ionat Zurr, Living
Books about Life series. Open Humanities Press,
2011 [n.p.].
18
| Victimless Leather, 2004
systemów w  naszym codziennym życiu.
Inne projekty to Pig Wings (2000–2001),
w  którym artyści wyhodowali trzy pary
skrzydeł z  komórek macierzystych świni
rozpostartych na polimerowym szkielecie,
oraz Semi-Living Worry Dolls (2000), czyli
współczesna wersja słynnych gwatemal-
skich laleczek, które wyhodowano z tkanek
na biodegradowalnych elementach polime-
rowych w sztucznym łonie. W twórczości
Cattsa i Zurr pracownię artysty zastępuje
zatem artystyczno-naukowe laboratorium,
w  którym do tradycyjnej palety narzędzi
artystycznych włączono metody zapoży-
czone z nauki i inżynierii.
W  tym artykule chciałabym jednak do-
wieść, że to nie tyle śmiałość czy nawet
bluźniercze nowatorstwo ani nie poważne,
choć obrazoburcze przejścia interdyscypli-
| The Semi-Living Worry Dolls [AKA Tissue Culture
& Art(ifical) Womb] – Doll A, 2000
versions of the legendary Guatemalan
worry dolls, grown out of tissue cultures
over biodegradable polymers in an artifi-
cial womb. In Catts and Zurr’s practice,
the artist’s studio has thus been replaced
by an art-science lab, with modes of work
borrowed from science and engineering
being incorporated into the more conven-
tional artistic palette.
Yet I want to argue in this article that it
is not so much the daring or even blasphe-
mous novelty or the serious yet irrever-
ent interdisciplinary crossings that make
bioartistic experiments such as those un-
dertaken by Catts and Zurr worthy of our
attention. Rather, it is what happens to
life itself within bioart that opens up the
most interesting field of possibilities – for
artists, philosophers and the wider pub-
 19
narne sprawiają, że bioartystyczne ekspe-
rymenty prowadzone przez Cattsa i  Zurr
stają się godne naszej uwagi. To raczej to,
co dzieje się z samym życiem w ramach
bioartu, otwiera najwięcej możliwości – ar-
tystom, filozofom i  szerokiej publiczności.
Te możliwości mają nie tylko charakter
wizualny, ale również materialny, a  zatem
można powiedzieć, ontologiczny: doty-
czą prawdziwej natury istnienia w  czasie
i tego, co rozumiemy pod pozornie oczywi-
stymi pojęciami, takimi jak trwanie, powsta-
wanie, rozmnażanie i życie. W pracach ta-
kich, jak dzieła autorstwa Tissue Culture &
Art Project, życie jest stwarzane na nowo,
doprowadzane do swoich granic, na nowo
formowane i składane, rozcinane i znów łą-
czone. Można zatem stwierdzić, że Catts
i Zurr przenoszą twórczy imperatyw sztuki | Pig Wings, 2011
na inny poziom, do pewnego stopnia na-
wiązując do tego, co filozof Henri Bergson
nazwał „ewolucją twórczą” – formą pro-
cesu życiowego, który nie przebiega po lic. These possibilities are not only visual
prostych pionowych liniach według z góry but also material, and thus we may say,
określonego wzoru, lecz umożliwia stwo- ontological: they concern the very nature
rzenie czegoś „naprawdę nowatorskiego”, of existence in time, and what we under-
życia w nieznanej nam dotąd postaci. Nie stand by seemingly self-evident concepts
oznacza to, że nowość jest wartością po- such as duration, emergence, reproduc-
żądaną za wszelką cenę lub jest z definicji tion and being alive. In works such as
postępowa i dobra. Nie jest również tak, że those by the Tissue Culture & Art Project,
bioart wykracza poza dominujące normy life is re-created, pushed to the limit, re-
kulturowe czy też wena twórcza, stano- moulded, remediated, cut and spliced back
wiąca podstawę działalności artystycznej, again. Catts and Zurr can be said to be
zwalnia z dalszych społecznych konwencji taking art’s creative imperative to a differ-
i  obowiązków twórców zajmujących się ent level, echoing to an extent what the
manipulacją życiem na poziomie genetycz- philosopher Henri Bergson termed “crea-
nym, komórkowym czy tkankowym. Nie tive evolution” – a form of life’s unfolding
ulega zatem wątpliwości, że należy za- which does not proceed in straight verti-
stanowić się nad odpowiedzią na pytania cal lines according to a  pre-designed for-
o  zasady moralne i  przepisy prawa, które mula but which rather entails the possibil-
obowiązują artystów. Pytania te często ity of creating some “real novelty”, or life
20
powtarzają się w  dyskusjach na temat
nurtu bioart: czy artyści mają prawo tak
manipulować życiem i „bawić się w Boga”,
czy jest to „moralne” i czy życie jako ta-
kie nie zasługuje na jakiś rodzaj ochro-
ny przed możliwymi nadużyciami ze strony
nieodpowiedzialnych eksperymentatorów
– nadużyciami, których doświadczyliśmy
szczególnie mocno w XX wieku.
Choć takie pytania są zrozumiałe i istot-
ne w  danym kontekście, chciałabym za-
sugerować, że nie są najwłaściwszymi
pytaniami, jakie możemy zadać w kwestii
bioartu, z tego prostego powodu, że nawią-
zują do normatywnego podejścia do życia,
odzwierciedlając sposób rozumowania wy-
stępujący w  filozofii i  naukach o  zdrowiu
pod nazwą ‘bioetyki’. Tradycyjna bioetyka
opiera się na unikalnych wyższych warto­
ściach, których samych w sobie nie wolno
kwestionować (takich, jak Bóg, życie, natu-
ra, godność ludzka, autonomia, własność).
Taka wyższa wartość służy następnie
jako punkt odniesienia dla sformułowania
kodeksu moralnego; kodeksu dyktującego
„przekonanie upowszechnione” – co nale-
ży, a czego nie wolno robić, niezależnie od
okoliczności. W  mojej książce Bioethics in
the Age of New Media dowodziłam, że taka
normatywna, formalna, oparta na warto­
ściach bioetyka nie jest adekwatna w zło-
żonym, demokratycznym społeczeństwie,
którego własne punkty odniesienia, takie
jak „życie”, „natura” czy „człowiek”, podle-
gają licznym przemianom technologicznym
i  mediacjom oraz funkcjonują w  antagoni-
stycznych relacjach pomiędzy zwolenni-
kami sprzecznych stanowisk wobec życia
(np. między uważającymi płód za przyszłą
istotę ludzką, której tym samym przysłu-
guje niezbywalne prawo do życia, a  tymi,
as we do not know it yet. This is not to
say that novelty is desirable under any
circumstances, or that it is inherently pro-
gressive and good. Nor is it to assert that
bioart remains outside the dominant cul-
tural norms, or that the creative impulse
which underpins their work releases the
artists involved in the manipulation of life
at the genetic, cellular or tissue level from
wider social conventions and obligations.
We should therefore by all means give due
consideration to the questions concern-
ing artists’ rights and moral obligations
that are frequently raised in debates on
bioart: questions as to whether artists
have the right to manipulate life and to
“play God” in this way, whether it is “moral”
to do so, and whether life as such does
not deserve some kind of protection from
the possible excesses of some irrespon-
sible experimenters – excesses that the
twentieth century in particular witnessed
in great numbers.
However, while such questions are un-
derstandable and important in the given
context, I want to suggest that they are
not the best questions we can ask about
bioart, for the simple reason that they
evoke a normative position on life, echoing
the mode of reasoning that in philosophy
and health-related disciplines goes under
the name of “bioethics”. Traditional bioeth-
ics is anchored in some kind of unique
superior value, which itself remains free
from questioning (a value such as God, life,
nature, human dignity, autonomy or prop-
erty). This superior value then serves as
an orientation point for the formulation of
a moral code, a code which stipulates “uni-
versalisable judgement”, i.e., what must
and must not be done, under all possible

dla których płód jest zbiorem komórek po-
zbawionym możliwości samodzielnej egzy-
stencji, o  którego losie decydować powin-
na osoba fizycznie nosząca go w  sobie).
Nawiązując do wspomnianej argumentacji,
uważam, że konwencjonalna bioetyka, ro-
zumiana jako etyka życia podlegającego
sądowi a priori i logicznemu argumentowa-
niu, zawodzi w zetknięciu z wieloma projek-
tami nurtu bioart. Zezwala jedynie na roz-
patrywanie ich poprzez odwołanie się do
dość konwencjonalnych definicji życia, na-
tury i rodzaju ludzkiego – definicji obecnie
radykalnie przeformułowywanych przez
bioartystów i  bionaukowców (których ba-
dania bioartyści wykorzystują w  swojej
pracy). W efekcie konwencjonalna bioetyka
ma skłonność do pomijania tego, co Chan-
tal Mouffe określiła jako „paradoks demo-
kracji”, to znaczy stan rzeczy, w  którym
„tym, co nie podlega dyskusji w  liberalnej
demokracji, jest przekonanie, że w  imię
wolności uzasadnione jest ograniczenie
powszechnej suwerenności”3. Paradoks
demokracji oznacza, że jeśli liberalna, de-
mokratyczna idea „praw człowieka” dopro-
wadzi do swych logicznych następstw, za-
wsze nieuchronnie będzie naruszać prawa
innej jednostki. Mouffe podkreśla, iż waż-
ne jest, abyśmy zrozumieli, że w liberalnej
demokracji zawsze istnieje „wewnętrzne
napięcie” pomiędzy różnymi systemami
logiki, gramatyki i artykulacji (przykładowo
pojęć Boga, wolności, natury, sprawiedli-
wości, własności, godności itd.), „napięcie,
którego nigdy nie można przezwyciężyć,
a jedynie na różne sposoby negocjować”4.
Mouffe sugeruje, że zamiast dążyć do pro-
stych rozwiązań, opartych na liberalnej,
3 C. Mouffe, The Democratic Paradox,
Verso, London 2000, s. 4.
4 Ibidem, s. 5.
21
circumstances. In Bioethics in the Age
of New Media I  argued that such norma-
tive, procedural, value-driven bioethics
is inadequate for a  complex democratic
society, whose very own signal points
such as “life”, “nature” and “the human”
are undergoing a  series of technological
transformations and mediations – as well
as existing in a series of antagonistic re-
lations between advocates of divergent
positions on life (e.g. those who see the
foetus as a  future human and therefore
as having an inalienable right to life vs.
those for whom the foetus is a  collec-
tion of cells which lacks sovereign exist-
ence and about which decisions are to be
made by its physical carrier). To take this
argument further, I want to suggest that
conventional bioethics as an ethics of life
that is amenable to prior judgement and
reasoned argument falters when faced
with many bioart projects. Indeed, it can
only approach them by retreating into
rather conventional definitions of life, na-
ture and the human – definitions which
both bioartists and bioscientists (whose
research the former incorporate into their
practice) are in the process of radically
reformulating. As a  result, conventional
bioethics tends to overlook what Chantal
Mouffe has termed “the democratic para-
dox”, i.e. a state of events whereby “what
cannot be contestable in a liberal democ-
racy is the idea that it is legitimate to es-
tablish limits to popular sovereignty in the
name of liberty”3. This democratic paradox
implies that the liberal democratic idea
of “human rights”, if applied to its logical
conclusion, will inevitably jeopardize some
3 Chantal Mouffe, The Democratic
Paradox, London: Verso, 2000, p. 4.
22
racjonalnej argumentacji (która nieuchron-
nie będzie odsłaniać swoje wewnętrzne
słabe strony), te negocjacje należy raczej
rozumieć jako formę „kontaminacji, czyli
gdy zaistnieją dwie reguły [np. broniąca
życia i broniąca wolnego wyboru – J.Z] –
nawet w sposób nietrwały – każda z nich
zmienia istotę tej drugiej”5.
Tu właśnie dochodzi do głosu siła in-
gerencji bioartu, jako czynnika kontami-
nującego liberalny consensus. Jednak
według mnie te negocjacje nie są oparte
jedynie na języku, to znaczy są nie tylko
formą racjonalnych rozważań, ale również
emocjonalnej transmutacji, która oznacza
także wprowadzanie zmian do materialnej
organizacji świata (czyli do ciał i umysłów
negocjatorów oraz do materialnej dynamiki
życia, która ich kształtuje). Celem takiej kon-
taminacji jest odpowiedzialna, krytyczna
ingerencja w  założenia leżące u  podstaw
liberalnych standardów i  wartości, które,
jeśli nie są kwestionowane, mają tenden-
cję do przekształcania się w moralistyczne
formuły. Jak już wspomniano wcześniej,
można i należy poruszyć w związku z tym
kwestię odpowiedzialności bioartystów
w  ramach ich twórczości. Powinniśmy
jednak wstrzymać się przed pospiesznym
odwoływaniem się do już ustalonych sta-
nowisk moralnych, zwłaszcza że w  sytu-
acjach zagrożenia i  paniki taka moralna
ucieczka zmienia się często w brzydkiego
bliźniaka moralności – moralizatorstwo. To
pojęcie określa sytuacje, w których rozumo-
wanie moralne ustępuje miejsca zakorze-
nionym i często arbitralnym stanowiskom,
wyrażającym się w całkowitych zakazach
(dotyczących jakiegokolwiek eksperymen-
towania z „życiem” lub jego unicestwienia,
5 Ibidem, s. 10.
else’s existing rights. Mouffe emphasises
that it is important for us to understand
that in a  liberal democracy there always
exists “a  constitutive tension” between
different logics, grammars or articulations
(say, of ideas of God, freedom, nature, jus-
tice, property, dignity, etc.), “a tension that
can never be overcome but only negoti-
ated in different ways”4. Rather than aim
for a straightforward resolution premised
on a liberal rational argument (which just
as inevitably entails its own constitutive
blind spots), Mouffe suggests that this
negotiation should rather be envisaged
to take the form of “contamination, in the
sense that once the articulation of the
two principles has been effectuated [e.g.
pro-life and pro-choice], albeit in a precari-
ous way, each alters the identity of the
other”5.
This is where bioart’s interventionist
energy as a  contaminant of liberal con-
sensus comes in. However, for me this
negotiation is not just language-based, i.e.,
it is not just a  form of rational delibera-
tion, but also an affective transmutation
which involves making changes to the
material arrangement of the world (i.e. to
the negotiators’ bodies and minds and to
the very material dynamics of life that
shapes them). The purpose of such con-
tamination is to make a  responsible criti-
cal intervention into the premises behind
liberal norms and values – which, when
unquestioned, have a  tendency to turn
into moralist assumptions. As mentioned
above, the question of bioartists’ respon-
sibility with regard to their practice can,
and should, therefore be raised. Yet we
4 Ibid., p. 5.
5 Ibid., p. 10.

podważania na przykład „wartości ludzkich”
czy „zabawy w  Boga”) oraz w  często hi-
sterycznej odmowie uwzględnienia braku
wspólnego gruntu z  przeciwnikami6. Nurt
bioart może zatem wysunąć na pierwszy
plan antagonizm społeczny dotyczący
różnych przedbiologicznych i  nietechnicy-
stycznych definicji życia, zarówno uwarun-
kowanych religijnie, jak i  świeckich, które
często najeżone są odłamkami metafizyki
(życie jako manifestacja Bożego tchnienia,
życie jako wartościowa pierwotna materia
jednocząca wszystkie byty, życie jako sac-
rum publiczne). Jak już wspomniano, taki
antagonizm jest nieunikniony w liberalnym
społeczeństwie demokratycznym, w  któ-
rym dzielą przestrzeń społeczną i  kulturo-
wą ludzie o różnych wyznaniach religijnych
i  orientacjach politycznych. W  dyskusji
nad tym antagonizmem może pomóc nam
właśnie nurt bioart, pomimo że wiąże się
z  nim ryzyko pogłębienia antagonizmu po-
przez podgrzewanie emocji i  zakłócanie
procesu osiągania większościowego kon-
sensusu „działaniem kontaminacyjnym”
(genetycznym lub filozoficznym). Ekspery-
menty bioartystyczne podważają nie tylko
metafizyczne rozumienie życia, ale także
tradycyjną humanistyczną etykę opartą na
wartościach, w  której mglisty byt zwany
„życiem ludzkim” jest z  góry ustanowioną
wartością, czymś, co należy chronić za
wszelką cenę.
Można by stwierdzić, że bioart ma zdol-
ność włączenia się w  proces performa-
tywnego odgrywania życia jako takiego. Ta
zdolność wyraża się w stawianiu lub wręcz
narzucaniu pytań o  „znaczenie życia” na
jego poziomie materialnym, o  granice
6 Por. W. Brown, Politics Out of History,
Princeton: Princeton University Press, 2001,
s. 18–44.
23
should be wary of retreating prematurely
into pre-established moral positions, es-
pecially since, in situations of threat and
panic, such moral retreat has a  habit of
turning into morality’s ugly twin: moralism.
The latter refers to situations whereby
moral reasoning gives way to embedded
and frequently intransigent positions,
which manifest themselves in blanket
bans (on any kind of experimentation
with or annihilation of “life,” on undermin-
ing “human values,” or on “playing God”)
and an oftentimes hysterical refusal to
consider the lack of shared ground with
one’s opponents.6 Bioart is thus capable
of bringing to the fore the social antago-
nism that exists over various pre-biolog-
ical and non-technicist definitions of life,
whether religiously inflected or secular,
which are frequently spiked with shards
of metaphysics (life as a  manifestation
of God’s breath, life as a  precious origi-
nal substance unifying all beings, life as
a  public sacrum). As has already been
stated, such antagonism is inevitable in
a liberal democratic society in which peo-
ple of various religious and political orien-
tations share social and cultural spaces. It
is precisely in negotiating the antagonism
over the meaning of life that bioart can be
of assistance – although it also inevita-
bly involves the possibility of aggravating
the antagonism by stirring passions and
disturbing the majority consensus with
its “contamination work” (genetic or philo-
sophical). Bioartistic experiments not only
undermine the metaphysical understand-
ing of life but also challenge traditional
humanist value-based ethics, where this
6 See Wendy Brown, Politics Out of
History, Princeton: Princeton University Press,
2001, pp. 18–44.
24
żywych organizmów i  relacje pomiędzy
nimi a  ich środowiskiem, wreszcie o  zwią-
zek pomiędzy postulowaną autonomią ży-
wych organizmów (a  co za tym idzie ich
suwerennością) a  możliwością opatento-
wania i  komercjalizacji różnych form ży-
cia. Naturalnie bioart nie jest nam do tego
niezbędny: sama biotechnologia zdolna
jest zadawać tego rodzaju kluczowe py-
tania i  poruszać fundamentalne problemy
naszych ustalonych koncepcji życia. Ta
gałąź nauki, ingerując technicznie w to, co
ożywione i nieożywione, przesuwa granice
metafizyki poprzez próby klonowania ży-
wych organizmów, obdarzenia „inteligen-
cją” nieożywionych sprzętów domowych,
takich jak toster czy lodówka, i  stworze-
nia sztucznych form życia. Jednakże to
bioart ma wyjątkową możliwość podjęcia
tej problematyki świadomie i  celowo, jako
że pozbawiony jest pragmatycznego im-
peratywu rządzącego wieloma projektami
naukowymi i technologicznymi, w których
dążenie do innowacji i  wzrostu gospodar-
czego często usuwa w cień wszelkie pro-
jekty nienakierowane na konkretny cel.
Pomimo że przemysł biotechnologiczny
i bioart nieraz rozwijają się w tych samych
laboratoriach i stanowią części wspólnego
grantu naukowego, misja nurtu artystycz-
nego wyraźnie różni się od tej przyjętej
przez naukę. Pierwszym i głównym celem
bioartu jest reprezentacja, artykulacja i ot-
warty proces tworzenia nowych form i try-
bów życia – a  nie finansowo uwarunko-
wana produkcja LifeTM. Jak ujmują to sami
Catts i Zurr, „podczas gdy naukowiec, a na-
wet »odpowiedzialny« dziennikarz, powi-
nien, przynajmniej teoretycznie, opisywać
rzeczy takimi, jakimi są i  podpierać swoje
twierdzenia faktami i  dowodami, artysta
nebulous entity called “human life” is pos-
ited as a value in advance, something to
be protected at all costs.
It could perhaps be argued that bioart
has the power to become involved in the
performative enactment of life as such.
This power manifests itself in being able
to pose or even force questions about the
“meaning of life” at its material level, about
the boundaries of living organisms and
the relations between them and their en-
vironment, and, last but not least, about
the connection between the postulated
autonomy (and hence self-ownership)
of living organisms and the possibility of
patenting and commercialising various life
forms. Naturally, we do not need bioart to
do this: biotechnology itself is perfectly
capable of raising critical questions of
this kind and creating fundamental prob-
lems for our established ideas of life. In its
attempt to clone living organisms, endow
inanimate domestic objects such as toast-
ers and fridges with “intelligence”, and cre-
ate artificial life, it realigns the boundaries
of metaphysics with its technical inter-
ventions into the living and the non-living.
Yet bioart is uniquely placed to undertake
this kind of questioning knowingly and
purposefully, since it lacks the pragmatic
imperative of many science and technol-
ogy projects, whereby innovation and eco-
nomic growth frequently overshadow any
non-goal oriented agendas.
Although the two are often developed
from within the same labs and are part
of the same research grants, bioart’s mis-
sion is ostensibly different from that em-
braced by the biotechnological industry.
The primary business of bioart is the rep-
resentation, articulation and open-ended

ma prawo wyobrażać sobie, wymyślać
i  pokazywać nierealistyczne oczekiwania
nauki i technologii…”7.
Wracając do kwestii praw i obowiązków
bioartystów, chciałabym niniejszym prze-
formułować ją na kwestię podejmowania
odpowiedzialności za życie. Pragnę wyra-
zić pogląd, że artyści eksperymentujący
z  życiem, pozostając w  pełni moralni i  od-
powiedzialni, są performatywnie zaanga-
żowani nie tylko w  inny sposób przedsta-
wiania życia, lecz także w przedstawianie
innej etyki życia. Poprzez swoją twórczość
kształtują nowe bioetyczne ramy do roz-
ważań nad tym, co oznacza dobre życie
i (dosłownie) czynienie życia dobrym. To
właśnie ten twórczy, kreatywny aspekt
bioartu, jego zdolność do ustanawiania no-
wych możliwości w  życiu i  dla życia, jest
cechą, która w  moim mniemaniu sytuuje
go w  granicach etyki. Jednakże, jak już
stwierdzono, nie ma to na celu określenia
jakiejkolwiek formy nowości lub twórcze-
go wysiłku jako wartościowej lub dobrej
samej w  sobie, a  jedynie przyciągnięcie
uwagi do wrodzonego twórczego poten-
cjału bioartu, niezależnie od tego, czy zo-
stanie on faktycznie urzeczywistniony
w konkretnych pracach, czy nie. Co za tym
idzie, bioartyści nie mogą być oceniani za
kształtowanie na nowo życia według usta-
lonych normatywnych kryteriów zakładają-
cych, że jednostki oraz świat funkcjonują
według określonych reguł, skoro sami arty-
ści są zaangażowani – można powiedzieć,
że na poziomie pierwotnym – w  transfor-
mację fundamentów tego świata. Oprócz
wymyślania życia na nowo, bioartyści
mogą nam zatem zapewnić sposób na
7 O. Catts, I. Zurr, „Big Pigs, Small Wings”:
On Genohype and Artistic Autonomy, „Culture
Machine” 2005, Vol. 7 [strony nienumerowane].
25
creation of new forms and modes of life
– not capital-induced production of LifeTM.
As Catts and Zurr themselves put it,
“While the scientist or even the ‘responsi-
ble’ journalist should, at least in theory, re-
port things as they are and support their
claims with facts and evidence, the artist
has the licence to imagine, to fantasise
and to exhibit unrealistic expectations of
science and technology...”7.
To return to the question of the rights
and obligations of the bioartist, I  would
like to rephrase it as a question of taking
responsibility for life. I  want to suggest
that, far from being immoral or irrespon-
sible, artists experimenting with life are
themselves performatively engaged not
just in enacting life differently but also in
enacting a different ethics of life. Through
their practice, they give shape to a  new
bioethical framework for thinking what it
means to live a good life – and to make life
good, literally. It is precisely the inventive,
creative aspect of bioart and its ability to
enact new possibilities in and for life that
for me situates it within an ethical hori-
zon. Yet, as stated before, this is not to
designate any form of novelty or creative
endeavour as valuable or good in itself,
only to draw attention to the inherently
creative potential of bioart, regardless
of whether it is going to be actualized in
individual works or not. In remoulding life,
bioartists cannot therefore be judged by
the established normative criteria which
correspond to entities and the world pre-
sumed to be a certain way, if they them-
selves are involved – at the core level,
we might say – in transforming the very
7 Oron Catts and Ionat Zurr, “Big Pigs,
Small Wings”: On Genohype and Artistic Autonomy,
“Culture Machine”, Vol. 7, 2005 [n.p.].
26
stworzenie nowych norm życiowych i  no-
wej konceptualizacji życia.
Taki program najwyraźniej przyjmują
Catts i  Zurr w  swojej niedawnej pracy
zatytułowanej Crude Matter, pomyśla-
nej jako szereg artystycznych medytacji
nad materialnym aspektem życia i  ludzką
weń ingerencją. Przywołując żydowską
ludową opowieść o  Golemie (co dosłow-
nie oznacza ‘bezkształtny’ lub ‘surowy’),
projekt bada przemianę różnych mate-
riałów w  substraty, które mają zdolność
podtrzymywania życia i  oddziaływania na
nie. Artyści wyjaśniają, że „Crude Matter
podejmuje próbę destabilizacji dominują-
cej logiki transformacji życia w  surowiec
dla celów inżynierii; próbę zakwestiono-
wania logiki, która wydaje się przedkładać
informacje zakodowane w  DNA nad kon-
tekst, w którym funkcjonuje życie”8. Catts
i  Zurr nie postulują bezpośrednio zakazu
manipulacji życiem, skupiając się na kwe-
stii ludzkiej odpowiedzialności za wiedzę
o  życiu i  jednocześnie podkreślając ludz-
ką arogancję, która wyraża się w  niektó-
rych sposobach zastosowania tej wiedzy.
Tego rodzaju projekty wprowadzają zatem
nowe rozumienie kontekstu życia. Artyści
nie unikają odpowiedzialności za swoją
działalność czy swoje wypowiedzi, ale ta
odpowiedzialność koncentruje się na jed-
nym fundamentalnym (meta)pytaniu – co
dokładnie oznacza ponoszenie odpo-
wiedzialności za życie? Można wniosko-
wać, że pytanie to wywodzi się z koniecz-
ności rozważenia, co dokładnie oznacza
dobre wymyślenie życia. Ten imperatyw
8 Idem, „Crude Matter”. Artists’ notes
on the project supplied for the exhibition of their
work at the Centre for Contemporary Art (CSW
Łaźnia) in Gdansk, Poland, March–April 2012
[strony nienumerowane].
fundamentals of that world. As well as
reinventing life, bioartists may thus be of-
fering us a way of reinventing life’s norms
and our conceptualisations of it.
This is precisely the agenda explicitly
embraced by Catts and Zurr’s more re-
cent work Crude Matter, designed as a se-
ries of artistic meditations on the material
aspect of life – and on human interven-
tion into it. Referencing the Jewish folk
story of the Golem (which literally means
‘crude’, ‘unshaped’ or ‘raw’), the project
explores the transformation of different
materials into substrates which have the
ability to sustain and act on life. The art-
ists explain that “Crude Matter attempts
to destabilise the prevailing logic of the
transformation of life into raw mate-
rial for engineering ends; to question the
logic that seems to privilege the informa-
tion embedded in DNA over the context
in which life operates”8. While no outright
ban on the manipulation of life is postu-
lated by them, Catts and Zurr foreground
the issue of human responsibility for the
knowledge about life, while also highlight-
ing the human hubris which manifests
itself in some of the applications of this
knowledge. What projects of this kind
enact is therefore a  new understanding
of the context for life. The two artists do
not eschew responsibility for their activi-
ties or statements, but rather focus this
responsibility on one fundamental (meta)
question: what does it actually mean to
bear responsibility towards life? We could
understand the latter question to be
driven by an imperative to consider what
8 Id., “Crude Matter”. Artists’ notes on
the project supplied for the exhibition of their work
at the Centre for Contemporary Art (CSW Łaźnia)
in Gdansk, Poland, March–April 2012 [n.p.].

wymaga od nas również refleksji nad tym,
jak taka odpowiedzialność za życie może
zostać urzeczywistniona, przy założeniu,
że sam substrat, za który tę odpowiedzial-
ność należy ponieść, jest w trakcie proce-
su przetwarzania. Stajemy tu w obliczu nie
tylko paradoksu demokracji sformułowane-
go przez Mouffe, ale także wobec innego,
ontologicznego: w  samym sercu bioetyki,
ustanowiony przez wiele projektów bioartu,
znajduje się pusty znacznik, który pomimo
to emanuje pozbawione treści zobowiąza-
nie do reakcji i wzięcia odpowiedzialności.
Oczywiście, w  określonych okoliczno­
ściach ten pusty znacznik „życie” wypełnia
się konkretną treścią. Nasza reakcja na tę
treść jest zawsze naznaczona etycznie,
nawet jeśli nie zawsze jest etyczna sama
w  sobie. We współczesnej myśli krytycz-
nej istnieje tendencja (zapoczątkowana
przez Spinozę i Deleuze’a) do postrzegania
takich reakcji etycznych przede wszystkim
jako reakcje afektywne, w  których to, co
dzieje się z żywym ciałem po jego wejściu
w układ z innymi ciałami, oraz to, czy układ
ten zwiększa czy redukuje jego możliwo-
ści i  potencjalną energię, uznaje się za
wyznacznik „dobrej” relacji. „Dobrem jest,
kiedy ciało bezpośrednio łączy się w swej
relacji z naszym, i całą swoją mocą lub jej
częścią, zwiększa naszą moc”, jak ujmu-
je to Deleuze w  swojej książce Spinoza9.
W tym kontekście etykę definiuje się jako
formę „etologii, która w odniesieniu do lu-
dzi i zwierząt za każdym razem rozważa je-
dynie ich zdolność do ulegania wpływom”10.
Zamiast reagować na daną sytuację (gdyż
jest to zachowanie, które może wydawać
się wtórne i pasywne i z pewnością wielu
9 G. Deleuze, Spinoza: Practical Philoso-
phy, San Francisco: City Lights Books, 1988, s. 22.
10 Ibidem, 27.
27
it actually means to invent life well. This
imperative also requires us to reflect on
how this responsibility for life can be en-
acted, given that the very substrate for
which responsibility is to be taken is itself
in the process of being remoulded. We are
thus faced not just with the democratic
paradox that Mouffe has revealed but
also with an ontological one: at the very
heart of the bioethics enacted by many
bioart projects lies an empty signifier that
nevertheless exudes a  content-free ob-
ligation to respond to it, and to take re-
sponsibility for it.
Obviously, in particular circumstances
this empty signifier “life” is filled with spe-
cific content. Our response to such con-
tent is always marked ethically, even if it
is not always ethical in itself. In contempo-
rary critical thought there has been a ten-
dency (driven by the work of Spinoza and
Deleuze) to see such ethical responses
primarily as affective reactions, whereby
what happens to a living body after it has
entered into a composition with other bod-
ies, and whether it enhances or reduces
its capabilities and potential energy, has
been deemed an adequate indicator of
a “good” relation. “The good is when a body
directly compounds its relation with ours,
and, with all or part of its power, increases
ours”, as Deleuze puts it in his book Spi-
noza9. In this context, ethics is defined as
a form of “ethology which, with regard to
men and animals, in each case only con-
siders their capacity for being affected”10.
Rather than reacting to a  given situa-
tion – a  gesture that could perhaps be
9 Gilles Deleuze, Spinoza: Practical
Philosophy, San Francisco: City Lights Books, 1988,
p. 22.
10 Ibid., 27.
28
bioartystów omówionych w tym rozdziale
uznałoby je za klątwę), etyka w  wydaniu
Deleuze’a  powinna raczej działać „aktyw-
nie”, koncentrując się na „produkcji dla
samej produkcji, nieograniczonym czasie
i  stawaniu się”11 . Skoro życie jest rozu-
miane jako trwający, dynamiczny proces
techniczny, to etyczny imperatyw narzuca
stwarzanie nowych, ciekawych sposobów
stawania się i  bycia częścią tego życia.
W  tym kontekście bioartystów, takich jak
Catts i  Zurr, można uznać za postępu-
jących etycznie w  swoich przygodach
i eksperymentach transformujących życie,
podczas gdy postawione wcześniej pyta-
nie o odpowiedzialność można odesłać do
skarbca starych, reaktywnych i  pasyw-
nych form moralności.
Chciałabym jednak zauważyć, że przed-
stawione powyżej stanowisko w  kwestii
etyki nie tylko nie jest do końca zadowa-
lające, ale na dodatek bioartystów, o  któ-
rych mowa, można uznać za etycznych
w  znacznie szerszym sensie, który nakre-
ślę poniżej. Zacznę od stwierdzenia, że nie
można zaprzeczyć częściowo ucieleśnio-
nej naturze naszego powiązania z życiem,
zwłaszcza że bezcielesny, racjonalny pod-
miot moralny tradycjonalnej etyki – który
teoretycznie mógłby zajmować obiektyw-
ne i  bezstronne stanowisko na drodze lo-
gicznego rozumowania – w licznych ostat-
nich pracach opartych na teorii kulturowej,
feministycznej, queer czy teorii mediów,
został przedstawiony jako nic więcej poza
czystą fantazją. Chciałabym też dodać, że
to wchodzenie w  relacje z  innymi ciałami
umieszczonymi w  polu sił, na którym ma
miejsce owe spotkanie, wymaga także
11 C. Colebrook, Gilles Deleuze, London
– New York: Routledge, 2002, s. 55.
seen as secondary and passive, and that
would surely sound like anathema to the
bioartists discussed in this article, ethics
in the Deleuzian framework should be “ac-
tive”, focused on “production for the sake
of production itself, an ungrounded time
and becoming”11. If life is understood as an
ongoing and dynamic technical process,
then an ethical imperative lies in creating
new, interesting ways of becoming, and
of being part of this life. In this sense bio-
artists such as Catts and Zurr can be said
to be acting ethically in their life-altering
adventures and experiments, with the
previously raised question of responsibil-
ity relegated to the treasure chest of old,
responsive and passive forms of morality.
However, I would argue that not only is
the position on ethics delineated above
not entirely satisfactory but that the bio-
artists under discussion can be said to be
ethical in a  much stronger sense, which
I will outline in what follows. Let me start
by contending that the partly embodied
nature of our relatedness to life cannot be
denied, especially after the disembodied
rational moral subject of traditional eth-
ics – which could supposedly take an ob-
jective and impartial stand on issues via
logical deliberation – has been presented
as nothing more than a  fantasy in many
recent works of cultural, media, feminist
and queer theory. I also want to suggest
that this entering into a relation with oth-
er bodies, situated as they are in a field of
forces in which such an encounter hap-
pens, also requires what I  call a  “cut” to
be made into this field. The function of
this “cut“ is to allow, first, for these and
11 Claire Colebrook, Gilles Deleuze, London
– New York: Routledge, 2002, p. 55.

wykonania na tym polu czegoś, co okre-
ślam terminem „cięcia”. Funkcją tego „cię-
cia” jest, po pierwsze, pozwolić na uznanie
tych, a  nie innych relacji, za relacje in-
dywidualne, po drugie, na sformułowanie
choćby prowizorycznych opinii na temat
tych relacji. Ta sytuacja sama w sobie wy-
maga oceny ludzkiej, ponieważ to człowiek
jest w stanie nie tylko rozpoznać w sobie
tę inklinację do ulegania wpływom, ale tak-
że ją teoretyzować. Wspomniane „cięcie”
oznacza zatem „moment refleksji, w  któ-
rym ma nastąpić ocena mocy spotkania
pomiędzy poszczególnymi elementami (cia-
łami) i tego, jak »dobre« jest to spotkanie…
Aby możliwa była ocena wzrostu naszej
mocy albo nawet właściwe zrozumienie,
kim jesteśmy »my« w tej relacji, musi nastą-
pić choćby chwilowe rozróżnienie pomię-
dzy elementami zestawu. Jeśli nie chcemy,
by etyka zmieniła się w  jedynie formalne
ćwiczenie w postaci badania zmian natęże-
nia w przepływie życia, człowiek musi być
zdolny określić, dlaczego niektóre spotka-
nia cielesne znaczą więcej niż inne i  dla
kogo są one bardziej znaczące w każdym
możliwym momencie”12.
Moglibyśmy więc zasugerować, że eks-
perymenty artystyczne tego rodzaju wypo-
sażają coś, co można by opisać jako „labo-
ratorium etyki”, w  którym eksperymentuje
się nie tylko z życiem, ale też z normatyw-
nymi ramami, pozwalającymi wyrobić sobie
wobec niego stosunek i zajmować się nim.
Jeśli, jak już wcześniej zostało wspomnia-
ne, działanie etyczne niesie ze sobą cięcia
w przepływie życia, to musimy uświadomić
sobie, że te cięcia będą miały zarówno cha-
rakter materialny (w  tym cięcie i  sklejanie
12 J. Zylinska, Bioethics in the Age of New
Media, Cambridge, MA: MIT Press, 2009, s. 166–167.
29
not some other relations to be recognised
as individual relations, and, second, for (at
least provisional) judgments to be made
about those relations. The situation as
such demands an assessment from the
human – who is capable not only of recog-
nizing in him- or herself this propensity for
being affected but also of theorizing this
propensity. The “cut” therefore stands
for “a reflexive moment in which an evalu-
ation is to be made about the powerful-
ness of an encounter between particular
elements-bodies, and about the supposed
‘goodness’ of this encounter... To judge
this increase in our power or even to ac-
tually understand who is the ‘we’ in this
relation, a moment of at least temporary
differentiation between different parts of
the assemblage has to occur. If ethics is
not to turn merely into a formal exercise
in the study of life flow’s increase and de-
crease, one needs to be able to determine
why some bodily encounters matter more
than others, and who they matter to at
any particular time”12.
We could perhaps go so far as to sug-
gest that artistic experiments of this
kind furnish what might be described as
an “ethics lab”, whereby it is not just life
that is experimented on but also the nor-
mative frameworks through which it can
be approached and dealt with. If acting
ethically involves making cuts to the flow
of life, as stated earlier, then we need to
acknowledge that those cuts are going to
be both material (involving the cutting and
splicing of bits of tissue) and rhetorical.
In performing (bio)ethics with their work,
bioartists seem to be taking heed of
12 Joanna Zylinska, Bioethics in the Age
of New Media, Cambridge, MA: MIT Press, 2009,
pp. 166–167.
30
fragmentów tkanki), jak i  metaforyczny.
Stosując bioetykę w  swojej pracy, bioarty-
ści zdają się brać pod uwagę filozoficzny
imperatyw Deleuze’a  i  Guattariego, naka-
zujący ustosunkowanie się do problemów
na świecie nie tylko poprzez powiedzenie
tego, co już wiemy, ale przede wszystkim
poprzez wymyślanie nowych konceptów –
proces, który dla autorów What Is Philoso-
phy? jest „kwestią artykulacji, rozcinania
i  przecinania”13. Bioart można zatem okre-
ślić jako włączony w  bliźniacze procesy
wymyślania życia i  rozcinania go – za po-
mocą obusiecznego skalpela odpowiedzial-
ności i konieczności. Oznacza to, że cięcie,
zarówno fizyczne, jak i  metaforyczne, jest
nieuniknione, ale również, że nacięcia, jakie
zrobimy w życiu, mają znaczenie. Mają zna-
czenie także w  sensie etycznym, o którym
będziemy musieli zdecydować na nowo
w  różnych kontekstach. Skoro ten mgli-
sty byt zwany „życiem” sam jest właśnie
tworzony, przetwarzany w  eksperymen-
tach artystycznych i  ich artykulacjach,
nie ma oczywiście żadnego powodu, aby
z  góry ustanawiać „życie” jako wartość.
Jak argumentuje Rosi Braidotti, życie jest
„fundamentalnie amoralną siłą, której praw-
dziwa natura najpełniej wyraża się w  jej
bezwzględnej sile produktywnej. Nie ma
żadnej z góry określonej różnicy pomiędzy
rakiem a  narodzinami lub pomiędzy złośli-
wym namnażaniem się komórek rakowych
a  prawidłowym mnożeniem się komórek
podczas ciąży”14. Postrzeganie życia jako
siły, dynamicznego ruchu, rozwoju możliwo-
ści, często uprzednio nieznanych, niesie ze
13 G. Deleuze, F. Guattari, What is Philoso-
phy?, New York: Columbia University Press, 1994,
s. 16.
14 R. Braidotti, Transpositions: On
Nomadic Ethics, Polity Press, 2006, s. 223.
Deleuze and Guattari’s philosophical im-
perative to approach problems of the
world not just by saying what we already
know about it but first of all by invent-
ing new concepts – a  process which for
the authors of What Is Philosophy? is
a  “matter of articulation, of cutting and
cross-cutting”13. Bioart can thus be de-
scribed as being involved in the twin pro-
cesses of inventing and cutting through
life – with a  double-edged scalpel of re-
sponsibility and necessity. This is to say
that cutting, material and rhetorical, is
inevitable, but also that the kinds of inci-
sions that are to be made into life mat-
ter. Indeed, they also matter in an ethical
sense, which will have to be decided anew
in various contexts. Since this nebulous
entity called “life” is itself in the process
of being re/created in the artistic experi-
ments and their articulations, there is of
course no reason to posit “life” as a value
in advance. As Rosi Braidotti argues, life
is a “fundamentally amoral force, the true
nature of which is best expressed in its
relentless generative power. There is no
implicit a priori difference between cancer
and birth, or between a  malignant prolif-
eration of cells in cancer and the benign
proliferation induced by pregnancy”14. See-
ing life as a  force, a  dynamic movement,
an unfolding of potentialities which are
often unknown in advance carries with
it both a  suspension of ontological cer-
tainty and an ethical imperative to cut
well into life, to make good things with it.
Rather than being posited as a prior value,
13 Gilles Deleuze and Félix Guattari, What
is Philosophy?, New York: Columbia University
Press, 1994, p. 16.
14 Rosi Braidotti, Transpositions: On
Nomadic Ethics, Polity Press, 2006, p. 223.

sobą zarówno zawieszenie pewności on-
tologicznej, jak i etyczny imperatyw by do-
brze wciąć się w życie, zrobić z nim dobre
rzeczy. Życie, zamiast pozostać ustanowio-
ną z góry wartością, staje się minimalnym
warunkiem jakichkolwiek ram etycznych
i  istnienia osób, które mogą działać i  two-
rzyć, uwzględniając ten warunek. Według
innych słów Braidotti, „etyka jest cienką
barierą chroniącą przed wyginięciem. Jest
trybem aktualizowania zrównoważonych
form transformacji”15. Ochrona tego warun-
ku (możliwości rozwoju życia) stanowi za-
tem to, co moglibyśmy określić jako pierw-
szy drobny nakaz jakiejkolwiek nieformalnej
bioetyki. Nakazowi temu zawsze powinny
towarzyszyć dwa inne: dobrze wcinać się
w  życie i  dobrze reagować na życie już
uformowane (lub inaczej: „chwilowo usta-
bilizowane”) – na jednostki, byty, organy,
komórki. Oznacza to też branie odpowie-
dzialności za inne życie, czy to drugiego
człowieka, czy fragmentu tkanki, ale nieko-
niecznie w ten sam sposób.
Imperatyw i inklinacja do „dobrego wymy-
ślania” pochodzi z ludzkiej zdolności empatii
wobec innych form życia, zdolności odczu-
wania wraz z  nimi i  przez nie oraz teore-
tyzowania tego współdzielonego odczuwa-
nia. Jednakże to właśnie moment refleksji
nad tą zdolnością i  formami emocji, jakie
wywołuje, jest warunkiem sprawiającym,
że takie żywe spotkanie staje się etyczne.
Możemy zatem wysunąć sugestię, że bio-
artyści, pracując w  swoich „laboratoriach
etyki”, są filozofami nauki XXI wieku stwa-
rzającymi życie i  reguły dotyczące życia.
Muszą oni jednak brać odpowiedzialność
za swoją pozycję w  życiu: za swoje zaan-
gażowanie w życie i za dystansowanie się
15 Ibidem, s. 217.
31
life becomes a minimum condition of any
ethical framework – and of there being
those who can exercise and act on that
condition. To quote Braidotti again, “Ethics
is a thin barrier against the possibility of
extinction. It is a mode of actualizing sus-
tainable forms of transformation”15. It is
therefore the protection of this condition,
of the possibility of life’s unfolding, that
constitutes what we might term the first
minor injunction of any kind of non-pro-
cedural bioethics. This injunction always
needs to be coupled with two others: to
cut well into life and to respond well to
life already formed (or, as we may also put
it, “temporarily stabilised”) – to entities,
beings, organs, cells. It also means taking
responsibility for the life of the other, be it
another human or a tissue fragment, but
not necessarily in the same way.
The imperative and propensity for “in-
venting well” is derived from the human
capacity for developing empathy with
other life forms, for being sentient with
and about them, and for being able to
theorize this shared sentience. However,
it is precisely the moment of reflection
on that capacity and the forms of affect
it generates that is a condition of any
such living encounter being ethical. We
could therefore suggest that bioartists,
busying themselves in their “ethics labs”,
are twenty-first century science-philoso-
phers, making life and making rules about
life. But they do need to take responsibil-
ity for their own situatedness in life: for
their engagement with life and for their
differentiation from it. Of course, as we
said earlier, not all bioartists are ethical
in this sense, with many reneging on the
15 Ibid., p. 217.
32
względem życia. Oczywiście, jak wspomnia-
łam wcześniej, nie wszyscy bioartyści są
pod tym względem etyczni, jako że wielu
z  nich odmawia przyjęcia minimalnego
„krytycznego imperatywu witalistycznego”
stwarzania życia i refleksji nad nim. Jednak
interesujące, nawet jeśli rzadkie, przykła-
dy „dobrych wynalazków” zmieniają bioart
w  istotny probierz naszych hierarchii mo-
ralnych – tego, jak cenimy pewne formy ży-
cia bardziej niż inne i jak je przecinamy, aby
uczynić życie lepszym.
LITERATURA
| Bergson Henri, Creative Evolution, Random
House, The Modern Library, 1944
[pierwsze wydanie 1911].
| Braidotti Rosi, Transpositions: On Nomadic
Ethics, Polity Press, 2006.
| Brown Wendy, Politics Out of History,
Princeton University Press, 2001.
| Catts Oron, Zurr Ionat, „Big Pigs, Small Wings”:
On Genohype and Artistic Autonomy,
„Culture Machine” 2005, Vol. 7.
| Catts Oron, Zurr Ionat, Introduction. Partial
Life, red. O. Catts, I. Zurr, seria Living Books
about Life, Open Humanities Press, 2011.
| Catts Oron, Zurr Ionat, „Crude Matter”.
Artists’ notes on the project supplied for
the exhibition of their work at the Centre
for Contemporary Art (CSW) in Gdansk,
Poland, March–April 2012.
| Colebrook Claire, Gilles Deleuze, London
– New York: Routledge, 2002.
| Deleuze Gilles, Spinoza: Practical Philosophy,
San Francisco: City Lights Books, 1988.
minimal “critical vitalist imperative” to
create life and to reflect on it. But the in-
teresting even if rare examples of “good
invention” turn bioart into an important
tester of our moral hierarchies – of how
we value certain life forms more than
others, and of how we cut through them,
to make life better.
REFERENCES
| Bergson, Henri. Creative Evolution, trans.
Arthur Mitchell, Random House, The Modern
Library, 1944 [first published in 1911].
| Braidotti, Rosi. Transpositions:
On Nomadic Ethics, Polity Press, 2006.
| Brown, Wendy. Politics Out of History,
Princeton University Press, 2001.
| Catts, Oron and Ionat Zurr, “Big Pigs, Small
Wings”: On Genohype and Artistic Autonomy,
“Culture Machine” Vol. 7, 2005.
| Catts, Oron and Ionat Zurr. Introduction.
Partial Life, eds Oron Catts & Ionat Zurr.
Living Books about Life series, Open
Humanities Press, 2011.
| Catts, Oron and Ionat Zurr. “Crude Matter”.
Artists’ notes on the project supplied for the
exhibition of their work at the Centre for
Contemporary Art (CSW) in Gdansk, Poland,
March–April 2012.
| Colebrook, Claire. Gilles Deleuze, London
– New York: Routledge, 2002.
| Deleuze, Gilles. Spinoza: Practical Philosophy,
trans. Robert Hurley, San Francisco: City
Lights Books, 1988.

| Deleuze Gilles, Guattari Félix, What is
Philosophy?, New York: Columbia University
Press, 1994.
| Mouffe Chantal, The Democratic Paradox,
Verso, London 2000.
| Tissue Culture & Art Project, 2004, Victimless
Leather, strona internetowa artystów.
http://tcaproject.org/projects/victimless/leather
(14.02.2012).
| Żylinska Joanna, Bioethics in the Age of New
Media, Cambridge, MA: MIT Press, 2009.
33
| Deleuze, Gilles and Félix Guattari. What
is Philosophy?, trans. Hugh Tomlinson
and Graham Burchell, New York: Columbia
University Press, 1994.
| Mouffe, Chantal. The Democratic Paradox,
London: Verso, 2000.
| Tissue, Culture & Art Project, 2004,
Victimless Leather, Artists’ website.
http://tcaproject.org/projects/victimless/
leather (14.02.2012).
| Zylinska, Joanna. Bioethics in the Age of New
Media, Cambridge, MA: MIT Press, 2009.
Sztuka krytycznego zaangażowania
Uwagi o twórczości The Tissue Culture & Art Project

The Art of Critical Engagement

Remarks on the Work of The Tissue Culture & Art Project

Maciej Ożóg

Poza genocentryzm
i techno-fanatyzm
W  2003 roku The National Galery of Vic-
toria w  Melbourne zdecydowała się na
prezentację projektu Extra Ear – ¼ Scale,
zrealizowanego przez The Tissue Culture
& Art Project. Organizacja wystawy du-
etu Ionat Zurr i  Oron Catts, podobnie jak
w przypadku szeregu innych ich realizacji,
przebiegała w napiętej atmosferze nazna-
czonej obawami konserwatywnych władz
galerii co do konsekwencji wystawienia
pół-żyjącej (semi-living) rzeźby ludzkiego
ucha. Poszukując „polisy ubezpieczenio-
wej”, galeria uzależniła pozytywną  de-
cyzję  o  prezentacji pracy od spełnienia
przez twórców trzech warunków, z  któ-
rych jeden zasługuje, moim zdaniem, na
szczególną uwagę. Zażądano od artystów
deklaracji, iż ich praca nie podnosi kwestii
etycznych, przede wszystkim w odniesie-
niu do środowiska biomedycznego 1.
Zastrzeżenie to stanowi manifestację cał-
kowitego niezrozumienia specyfiki twórczo-
ści australijskiego duetu. Sądzę jednak, że
można traktować je nie tylko jako jednost-
kowy przykład interpretacyjnej niekompe-
tencji, ale także jako wyraz szerszej tenden-
cji polegającej na dążeniu do oczyszczenia,
oswojenia i  osłabienia transgresyjnego
potencjału sztuki biologicznej, szczególnie
1 Pozostałe warunki to: zakaz wyko-
rzystania tkanki ludzkiej oraz odmowa zgody na
przeprowadzienie rytuałów karmienia i uśmierca-
nia pół-żyjących obiektów/istnień w godzinach
otwarcia galerii. Szczegółowy opis kontrowersji
wokół wystawy przynosi tekst: O. Catts, I. Zurr,
The Tissue Culture and Art Project: The Semi-
Living as Agents of Irony, [w:] Performance and
Technology: Practices of Virtual Embodiment and
Interactivity, red. S. Broadhurst, J. Machon, Palgra-
ve Macmillan, s. 153–168; http://repository.uwa.edu.
au/R/-?func=dbin-jump-full&object_id=4873&local_
base=GEN01-INS01 (02.04.2012).
35
Beyond genocentrism
and techno-fanaticism
In 2003, The National Gallery of Victoria
in Melbourne planned a  presentation of
The Tissue Culture & Art Project’s instal-
lation Extra Ear – ¼ Scale. As in the case
of a  number of other realizations by the
artistic duet of Ionat Zurr and Oron Catts,
the organization of the exhibition took
place in a  tense atmosphere marked by
fears on the part of Australia’s conserva-
tive government about the consequenc-
es of the gallery exhibiting a  semi-living
sculpture of a human ear. In order to pro-
vide itself with an “insurance policy”, the
gallery conditioned its decision to present
the artists’ work on their fulfilling three
conditions. One of these, in my opinion,
deserves particular attention: the gallery
requested statements from the artists
that their work raised no ethical ques-
tions, particularly in the biomedical com-
munity1.
This stipulation represents a  total mis-
understanding of the Australian duo’s
work. However, I  do not think we should
treat it merely as an individual case of in-
terpretive incompetence, but rather as an
expression of a broader tendency of seek-
ing to cleanse, domesticate, and weaken
1 The other conditions included
a prohibition on the use of human tissue, and
a refusal to consent to the artists’ performing
the rituals of feeding and killing the “semi-living”
objects/entities during the opening hours of the
gallery. A detailed description of the controversy
surrounding the exhibition can be found in the
following text: Oron Catts, Ionat Zurr, The Tissue
Culture and Art Project: The Semi-Living as
Agents of Irony, [in:], Performance and Technology:
Practices of Virtual Embodiment and Interactivity,
ed. by S. Broadhurst and J. Machon, Palgrave
Macmillan, pp. 153–168. Online version: https://
repository.uwa.edu.au/R/-?func=dbin-jump-
full&object_id=4873&local_base=GEN01-INS010
(02.04.2012).
36
| Extra Ear – ¼ Scale, 2003
tych jej przejawów, które w  bezpośredni
sposób dotykają kwestii materialności i cie-
lesności życia. Strach przed negatywnymi
reakcjami na prezentację ukształtowanego
na podobieństwo ludzkiego ucha częściowo
żyjącego obiektu/istnienia wynika wprost
z  bezrefleksyjnej akceptacji cybernetycz-
nej interpretacji biologii, propagowanej za
pośrednictwem mediów, manifestującej się
w kulturze popularnej, ale także w dominują-
cym sposobie interpretowania sztuki biolo-
gicznej, utożsamiającym wszelkie jej przeja-
wy ze sztuką DNA czy sztuką genetyczną2.
2 Perspektywa ta reprezentowana jest
zarówno w dyskursie naukowym, w krytyce arty-
stycznej, w postawie instytucji sztuki i praktyce
kuratorskiej, jak i w działalności wielu artystów,
the transgressive potential of bioart, es-
pecially in those manifestations that di-
rectly concern the materiality and physi-
cality of life. Fear of negative reactions to
the presentation of a partial-living object/
entity shaped like a  human ear is the di-
rect result of an unreflective acceptance
of the cybernetic interpretation of biology
propagated in the media and manifested
both in popular culture and in the domi-
nant means of interpreting biological art,
in which all of its manifestations are iden-
tified with DNA art or genetic art 2.
2 This perspective can be seen not only
in scientific discourse and art criticism, and in
the attitudes of art institutions and in curatorial
practices, but also in the activities of numerous

| Extra Ear – ¼ Scale, 2003
Przesadne akcentowanie znaczenia
biologii molekularnej i rozpętane wokół ge-
netyki medialne szaleństwo (genohype)
prowadzi do zawężenia perspektywy
i  skrajnie redukcyjnej wizji nauk o  życiu,
biotechnologii oraz rozumienia samego
fenomenu życia. Z kolei szeroką aplikację
informatycznego podejścia do biologii,
znajdującą wyraz w  metaforze „kodu ży-
cia”, ustanawiającej bezpośrednią paralelę
którzy, jak zauważają Zurr i Catts, niejednokrotnie
uwikłani są w zależności polityczne i ekonomiczne,
stając się świadomie, lecz częściej bezwolnie,
aktywnymi propagatorami genocentryzmu. Zob.:
O. Catts, I. Zurr, „Big Pigs, Small Wings”: On Geno-
hype and Artistic Autonomy, „Culture Machine”
2005, Vol. 7; http://www.culturemachine.net/index.
php/cm/article/viewArticle/30/37 (29.03.2012).
37
An exaggerated emphasis on the impor-
tance of molecular biology and the media
frenzy surrounding genetics (genohype)
lead to a  narrowing of perspective and
an extremely reductive vision of the life
sciences, biotechnology, and how we un-
derstand the phenomenon of life itself.
Meanwhile, the broad application of a com-
putational approach to biology, as reflected
in the creation of a direct parallel between
artists who, as Zurr and Catts have noted, are
often embroiled in political and economic depend-
ence, becoming conscious, (often passively) active
promoters of genocentrism. See: Oron Catts, Ionat
Zurr, “Big Pigs, Small Wings”: on genohype and
artistic autonomy, “Culture Machine” Vol. 7, 2005,
http://www.culturemachine.net/index.php/cm/
article/viewArticle/30/37 (29.03.2012).
38
pomiędzy genotypem a  kodem kompute-
rowym, odczytywać można jako wyraz
dążenia do zachowania swoistej higieny
czy wręcz pedantycznego porządku, tak
w sferze pojęciowej, jak i w bezpośrednim
doświadczeniu materialności ciała. Bo-
wiem z jednej strony, informatyzację bio-
logii można traktować jako efekt dążenia
do utrzymania paradygmatycznej spójno-
ści i  ciągłości pomiędzy „wielkimi narra-
cjami” informatyki i biologii3, z drugiej zaś,
jako formę ucieczki przed „wilgotnym” wy-
miarem ciała i zarazem jego negację. Obie
tendencje skutkują „efektem sterylizują-
cym, usunięciem z masowych wyobrażeń
o  biotechnologicznej przyszłości wszyst-
kiego, co mokre, krwiste, nieokiełznane,
zwierzęce, a  w  konsekwencji skrzywie-
niem publicznej interpretacji złożonych
kwestii bioetycznych”4.
Twórczość The Tissue Culture & Art Pro-
ject stanowi kompleksową krytykę takiej
wizji nauk biologicznych i  biotechnologii.
Kontestacja i transgresja genocentryzmu
dokonuje się w  ich realizacjach na wielu
poziomach. Dotyczy zarówno material-
nej podstawy pół-żyjących dzieł sztuki,
powszechnych wyobrażeń na temat bio-
technologii, jak też specyfiki oraz roli bio-
artu w świecie sztuki i szerzej w kulturze
u progu XXI wieku. Pół-żyjące obiekty/ist-
nienia, powstające w  wyniku przyrostu
wyizolowanych ze złożonych organizmów
3 O. Catts, I. Zurr, The Ethics of Experien-
tial Engagement with the Manipulation of Life,
[w:] Tactical Biopolitics: Art, Activism, and Techno-
science, red. B. da Costa, K. Philip, The MIT Press
Cambridge, Massachusetts London, England 2008,
s. 134.
4 J. Willet, Bodies in Biotechnology: Em-
bodied Models for Understanding Biotechnology in
Contemporary Art, „Leonardo Electronic Almanac”
2006, Vol. 14, Issue 07–08; http://leoalmanac.org/
journal/vol_14/lea_v14_n07-08/jwillet.asp, s. 2.
the genotype and the computer code
metaphor of the “code of life”, can be read
as an expression of the desire to maintain
a  form of hygiene, even a pedantic order,
in both the conceptual sphere and in di-
rect experience of the body’s materiality.
On the one hand, the computerization of
biology can be considered an effect of our
efforts to maintain a paradigmatic consist-
ency and a continuity between the “grand
narratives” of computer science and biol-
ogy3, and, on the other hand, a form of es-
cape from, as well as a  negation of, the
“wet” dimension of the body. Both trends
result in “a  sterilizing effect, removing all
that is wet, bloody, unruly, and animal from
mass imaginations of the biotech future,
arguably skewing public interpretation of
the complex bioethics involved”4.
The work of The Tissue Culture & Art
Project represents a  comprehensive cri-
tique of such a vision of the life sciences
and biotechnology. A  contestation and
transgression of genocentrism takes
place in their realizations on multiple
levels. This applies not only to the mate-
rial basis of “semi-living” works of art and
popular perceptions about biotechnology,
but also to the place and role of bioart in
the art world and culture in general on the
threshold of the 21st century. “Semi-living”
objects/entities, which are grown from
tissue that has been isolated from com-
3 Oron Catts, Ionat Zurr, The Ethics of
Experiential Engagement with the Manipulation
of Life, [in:] Tactical Biopolitics: Art, Activism, and
Technoscience, ed. by Beatriz da Costa and Kavita
Philip, The MIT Press Cambridge, Massachusetts
London, England 2008, p. 134.
4 Jennifer Willet, Bodies in Biotechnology:
Embodied Models for Understanding Biotechnology
in Contemporary Art, “Leonardo Electronic Alma-
nac”, Vol. 14, 2006, Issue 07–08, http://leoalmanac.
org/journal/vol_14/lea_v14_n07-08/jwillet.asp, p. 2.

tkanek, stanowią próbę skierowania pub-
licznej uwagi na marginalizowane w dobie
genohype obszary nauk biologicznych.
Z jednej strony, akcentują rolę, jaką odgry-
wają w dzisiejszej biologii badania nad ko-
mórkowym i tkankowym poziomem życia,
podkreślając zarazem znaczenie inżynierii
tkankowej w biomedycynie. Z drugiej, sta-
wiają pod znakiem zapytania zasadność
usankcjonowanych w  dominującym dys-
kursie sposobów rozumienia i  definiowa-
nia życia. Ich niejednoznaczny, liminalny
status ontyczny5 stanowi wyzwanie po-
znawcze, zmusza do przemyślenia takich
kategorii, jak organizm, indywidualność,
tożsamość, różnica gatunkowa czy – last
but not least – samo życie6.
Tkankowe rzeźby to zarazem niesamo-
dzielne formy istnienia całkowicie zależne
od technologicznego wspomagania i  ludz-
kiej interwencji. Dlatego nieodzownym
elementem instalacji The Tissue Culture
& Art Project jest laboratoryjna aparatura,
stanowiąca techno-naukowy surogat cia-
ła. Wyeksponowanie jej w  mise-en-scene
instalacji nie wpisuje się jednak w  tym
przypadku w ramy tendencji naznaczonej
5 Odwołuję się do kategorii liminal life
zaproponowanej przez Susan Merrill Squier, która
określila w ten sposób takie formy życia, jak: linie
komórkowe, komórki macierzyste, tkanki, organy,
embriony. Są to niesamodzielne, oddzielone od zło-
żonych organizmów formy życia, których istnienie
możliwe jest tylko dzieki osiągnięciom współczes-
nej biomedycyny. Zob.: S.M. Squier, Liminal Lives.
Imagining the Human at the Frontiers of Biomedi-
cine, Duke University Press, London, Durham 2004.
6 Fakt ten podkreśla Monika Bakke, wska-
zując, iż w zrozumieniu fenomenu liminalnych form
życia przydatne staje się antyczne rozróżnienie na
bios i zoe. Liminalne życia sytuują się po stronie
zoe, to „nagie życie“, życie w jego najbardziej pier-
wotnej, podstawowej postaci, przed-organicznej,
przed-gatunkowej, przed-jednostkowej. Zob.:
M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka
posthumanizmu, Wydawnictwo Naukowe UAM,
Poznań 2010, s. 38–40, 74–76.
39
plex organisms, are an attempt to direct
public attention to areas of the biological
sciences that have been marginalized in
the era of genohype. On the one hand,
they emphasize the role in modern biology
played by research on life at the cellular
and tissue levels, and stress the impor-
tance of tissue engineering in biomedicine.
On the other, they call into question the
legitimacy of the means of understand-
ing and defining life sanctioned within
the dominant discourse. Their ambiguous,
their liminal ontic status5, provides cogni-
tive challenges, forcing us to think about
categories such as the body, individuality,
identity, specific differences and, last but
not least, life itself6.
At the same time, tissue sculptures
are non-independent forms of existence,
totally reliant on technological life sup-
port systems and human intervention.
Therefore, an essential component of
The Tissue Culture & Art Project’s instal-
lations is laboratory apparatus that pro-
vides a surrogate techno-scientific body.
Its presentation in the mise-en-scene of
5 I refer here to the category of liminal life
proposed by Susan Merrill Squier, who has used
this term to define such forms of life as cell lines,
stem cells, tissue, organs and embryos. These are
non-independent organisms, living separately from
the complex life forms from which they derive, and
whose existence is only possible thanks to the
achievements of modern biomedicine. See: Susan
Merrill Squier, Liminal Lives. Imagining the Human
at the Frontiers of Biomedicine, Duke University
Press, London, Durham 2004.
6 This fact has been emphasized by
Monika Bakke, who has indicated the usefulness
of the ancient distinction between bios and zoe in
understanding the phenomenon of liminal forms.
Liminal lives are situated on the side of zoe, “bare
life”, life in its most original, basic form, pre-organic,
pre-specific, pre-individuated. See: Monika Bakke,
Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumani-
zmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010,
pp. 38–40, 74–76.
40
nadmierną fascynacją technologią. Prze-
ciwnie, doceniając znaczenie biotechno-
logii dla rozwoju współczesnej nauki i  jej
wpływ na przemiany kultury, artyści wska-
zują na problem fetyszyzacji technologii
oraz dalekiego od racjonalności interpreto-
wania osiągnięć w tym zakresie w duchu
retoryki promisorycznej7. Dlatego szcze-
gólne miejsce w  ich działaniach zajmuje
dążenie do odmitologizowania technologii,
ujawnienia i wyjaśnienia tajemnic laborato-
riów oraz stymulowanie „krytycznej czuj-
ności wobec technologii”8. Wykorzystanie
zaawansowanych narzędzi z  arsenału la-
boratoriów naukowych ma tutaj wymiar
praktyczny i  dyskursywny zarazem. Nie-
zbędne do utrzymania przy życiu i rozwoju
pół-żyjących rzeźb, stają się jednocześnie
przedmiotem artystycznej analizy skupio-
nej już nie tylko na ich laboratoryjnych
funkcjach, lecz przede wszystkim kultu-
rowych. Technologiczny prezentyzm, ce-
chujący projekty The Tissue Culture & Art
Project, generuje pytania o  świadomość
technologii, przyczynia się do upowszech-
nienia wiedzy i  jednocześnie akcentuje
konieczność wprowadzenia szerokiej, in-
terdyscyplinarnej perspektywy badaw-
czej, która pozwalałaby na analizę ich zna-
czenia w  praktyce biopolityki i  biowładzy.
Biotechnologie i  biomedia stają się tutaj
„mediami kryzysu, krytycyzmu i  opozycji”9,
zaś sztuka biologiczna stanowi w tym uję-
ciu formę taktycznego oporu opartego na
7 Critical Art Ensemble, The Promissory
Rhetoric of Biotechnology in the Public Sphere,
[w:] Digital Resistance, Autonomedia, New York
2001, s. 39–57.
8 M. Bakke, Bio-transfiguracje..., s. 186.
9 D. Garcia, G. Lovink, The ABC
of Tactical Media, http://www.nettime.org/
Lists-Archives/nettime-l-9705/msg00096.html
(10.04.2012).
the installation, however, should not be
seen as an example of the general ten-
dency toward an excessive fascination
with technology. On the contrary, recog-
nizing the importance of biotechnology
for the development of modern science
and its impact on the transformation
of culture, the artists point to both the
problem of the fetishization of technol-
ogy and the far-from-rational manner in
which achievements in this domain have
been interpreted in the spirit of promis-
sory rhetoric 7. For this reason, the de-
mythologisation of technology occupies
a  special place in their activities, which
aim to reveal and explain the mysteries
of laboratories and stimulate a  “critical
vigilance towards technology”8. Their use
of tools taken from the arsenals of re-
search laboratories has both a practical
and a discursive aspect. These tools are
necessary for the sustenance and devel-
opment of “semi-living” sculptures, but
they are also the subject of artistic anal-
ysis focused not only on their functions
in the laboratory, but above all, on their
cultural functions. The technological pre-
sentism characterising the work of The
Tissue Culture & Art Project both contrib-
utes to the dissemination of knowledge,
and highlights the need for developing
a  broad, interdisciplinary research per-
spective which would make it possible to
analyse their significance in the practice
of biopolitics and biopower. Biotechnolo-
gies and biomedia become here “media
7 Critical Art Ensemble, The Promissory
Rhetoric of Biotechnology in the Public Sphere,
[in:] Digital Resistance, Autonomedia, New York
2001, pp. 39–57.
8 Monika Bakke, Bio-transfiguracje...,
p. 186.

wypracowywaniu alternatywnych form
wytwarzania i dystrybucji wiedzy10.
Praxis mokrych mediów.
Demokratyzacja wiedzy
jako taktyka oporu
Istotą strategii biopolitycznych, zdaniem
Michela Foucaulta 11 , jest generowanie
sprzeciwu. Opór stanowi w  tym ujęciu
ich „organiczną”, immanentną część, wy-
nika wprost z logiki „rządów przez indywi-
dualizację”, gdyż poddają one zewnętrznej
regulacji te sfery życia, które uznawane
są za najbardziej podstawowe, indywidu-
alne, wręcz intymne. Biowładza, której
celem i metodą zarazem jest zarządzanie
życiem jednostek i  populacji na drodze
normalizacji wszelkich jego przejawów,
spotyka się z oporem, który wynika z dą-
żenia do realizacji indywidualnych projek-
tów egzystencjalnych, z żądaniem prawa
do indywidualności i  niepow tarzalnej
tożsamości, z  pragnieniem emancypacji
10 Choć włączenie twórczości TC&A
w nurt mediów taktycznych może być problema-
tyczne, sądzę jednak, że istotne właściwości ich
praktyki wskazują na bliskie związki z tą formą
krytycznej sztuki mediów. Znaczące w tym kon-
tekście jest dążenie do upowszechnienia tech-
nologii i demokratyzacji wiedzy, znajdujące wyraz
w zróżnicowanych formach edukacji oddolnej,
ścisłe powiązanie teorii i praktyki w artystycznym
praxis oraz wyraźnie krytyczna postawa wobec
dominujących dyskursów nauki, technologii i sztuki.
Jednak przede wszystkim taktyczny rys sztuki
biologicznej, w tym projektu TC&A, odnajdujemy
– jak wskazują autorzy zbioru Tactical biopolitics –
w uznaniu niezależnych sposobów produkcji i dys-
trybucji wiedzy za podstawową formę kontestacyj-
nego zaangażowania w biopolitykę i efektywnego
oporu wobec biowładzy. Zob.: B. da Costa, K. Philip,
Introduction, [w:] Tactical Biopolitics..., s. XVII–XX.
11 M. Foucault, Historia seksualności,
przeł. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski,
Czytelnik, Warszawa 1995; Idem, Trzeba bronić
społeczeństwa: wykłady w College de France,
przeł. M. Kowalska, „KR”, Warszawa 1998.
41
of crisis, criticism and opposition”, 9 while
bioart constitutes a  form of tactical re-
sistance based on elaborating alterna-
tive means for the production and distri-
bution of knowledge 10.
The praxis of wet media.
The democratization
of knowledge as
a resistance tactic
The essence of biopolitical strategies, ac-
cording to Michel Foucault11, is the gen-
eration of opposition. Resistance is an
“organic”, immanent part of these, a direct
result of the logic of “rule by individuali-
zation”, as they subject to external con-
trol those spheres of life that are consid-
ered the most basic, personal, and even
intimate. Biopower, whose both aim and
method is management of the lives of
9 David Garcia, Geert Lovink, The ABC
of Tactical Media, http://www.nettime.org/
Lists-Archives/nettime-l-9705/msg00096.html
(10.04.2012).
10 While categorising the work of TC&A as
tactical media can be problematic, I think that the
essential characteristics of their practices indicate
a close relationship with this form of critical media
art. Significant in this context is the aim of dis-
seminating technology and democratizing knowl-
edge, which is expressed in differentiated forms of
grassroots education, a close link between theory
and practice in artistic praxis, and a clearly critical
attitude to the dominant discourses of science,
technology and art. Above all, however, a tactical
feature of bioart, including TC&A’s project, can be
found, as suggested by the authors of Tactical
Biopolitics, in a recognition of independent modes
of producing and distributing knowledge as a basic
form of contestational engagement in biopolitics
and effective resistance to biopower. See: Beatriz
da Costa and Kavita Philip, Introduction, [in] Tacti-
cal Biopolitics..., pp. XVII–XX.
11 Michel Foucault, The History of Sexual-
ity, trans. R. Hurley, Vintage Books, New York 1990;
Id., The Courage of Truth (Lectures at the College
De France, 1983–1984), trans. G. Burchell, Palgrave
Macmillan, Hampshire 2011.
42
i  uwłasnowolnienia, jakie obecne były
już w  analizowanym przez Foucaulta
nowoczesnym modelu społeczeństwa,
a  zyskują pierwszorzędne znaczenie
w  indywidualistycznej ponowoczesno-
ści. Walka z  biowładzą to w  dosłownym
i metaforycznym znaczeniu walka o życie,
w której „życie jako obiekt polityczny zo-
stało jakby złapane za słowo i obrócone
przeciwko systemowi, który poddał je
kontroli”12.
Tak rozumiany biopolityczny opór za-
kłada świadomą kontestację stosowa-
nych przez władzę technik i  technologii
zarządzania życiem. Kwestia ta, widziana
z  perspektywy nowego milenium, zysku-
je na znaczeniu ze względu na społeczną
percepcję nowoczesnych biotechnologii,
naznaczoną fetyszystyczną fascynacją
i  jednocześnie równie irracjonalnym lę-
kiem. Półprawdy i  przesądy w  większym
stopniu niż ugruntowana w faktach świa-
domość wyznaczają powszechną nie-wie-
dzę na ich temat. W tym kontekście szcze-
gólnie istotna wydaje się swoista praca
u  podstaw, polegająca na upowszechnia-
niu rzetelnej wiedzy o ich funkcjonowaniu
i  krytycznej świadomości uwarunkowań
i konsekwencji ich stosowania. Takie zada-
nie spełnia oddolna edukacja, stanowiąca
zasadniczy element naukowo-artystycz-
nej działalności The Tissue Culture & Art
Project. Biopolityczny opór w tym przypad-
ku tożsamy jest z demokratyzacją wiedzy
i  bezpośrednim poznaniem biotechnologii
na drodze praktycznego doświadczenia.
Edukacyjny wymiar aktywności TC&A
znajduje wyraz zarówno w specyficznym
rozumieniu praktyki twórczej, jak i w spo-
sobie definiowania pozycji odbiorcy.
12 Idem, Historia..., s. 127.
entities and populations as a  means of
normalizing life in all its manifestations, is
met with resistance that arises from the
pursuit of individual existential projects,
from demands for the right to individuality
and a unique identity, and from the desire
for emancipation and empowerment, all of
which are already present in Foucault’s
analysis of the modern model of society,
but which become of primary importance
in an individualistic post-modernism. The
struggle against biopower is, in both a lit-
eral and metaphorical sense, a struggle for
life, in which “life as a political object was
in a sense taken at face value and turned
back against the system that was bent
on controlling it”12.
This understanding of biopolitical resist-
ance implies a conscious contestation of
the techniques and technologies used by
the authorities for the management of life.
Seen from the perspective of the new mil-
lennium, this question takes on increased
importance due to public perceptions
about modern biotechnologies, which are
marked by both a  fetishistic fascination
and irrational fears. The general (lack of)
knowledge about these technologies is
based more on half-truths and misconcep-
tions than on an awareness grounded in
facts. In this context, it seems particularly
important to lay groundwork by dissemi-
nating accurate knowledge about their
functioning and a  critical awareness of
the conditions and consequences of their
use. Such is the role of grassroots educa-
tion, which is a core element of the scien-
tific and artistic activities of The Tissue
Culture & Art Project. Biopolitical resist-
ance in this case involves the democra-
12 Id., The History of Sexuality..., p. 145.

| DIY De-victimizer Kit Mark One
Podstawową umiejętnością artysty,
pragnącego świadomie i  kompetentnie
uprawiać kr y tyczny dyskurs na te-
mat biotechnologii, nauk biologicznych
i  powiązanych z  nimi strategii biopoli-
tycznych, jest zdaniem australijskich
artystów, dogłębna wiedza na temat
wykorzystywanych technologii. Nie
może być to jednak jedynie wiedza te-
oretyczna, lecz świadomość wynikają-
ca z  bezpośredniego zaangażowania
w  praktykę laboratoryjną. Artysta po-
winien porzucić pozycję zewnętrznego
obserwatora, stając się kompetentnym
użytkownikiem, gdyż tylko samodzielne
operowanie biotechnologiami, tylko „mo-
kre zaangażowanie” (wet engagement),
dosłowne „umoczenie i  ubrudzenie” rąk
43
tization of knowledge and direct knowl-
edge of biotechnology through practical
experience. The educational dimensions
of TC&A’s activities are expressed both
in their conception of creative practices,
and in how they define the position of the
viewer.
According to the Australian artists, the
primary skill required of an artist who
wants to consciously and competently
engage in critical discourse about bio-
technology, the life sciences, and the bio-
political strategies associated with these,
is an in-depth knowledge of the technolo-
gies used. This, however, cannot be mere-
ly theoretical knowledge, but rather, an
awareness resulting from direct involve-
ment in laboratory practices. The artist
44
pozwala w  pełni doświadczyć specyfiki
ich funkcjonowania, zrozumieć właści-
we współczesnej biologii zróżnicowa-
nie sposobów operowania życiem oraz
złożoność samego fenomenu życia,
wreszcie poddać krytycznej refleksji rolę
biotechnologii w  społeczeństwie i  kultu-
rze 13. Zadanie to wiąże się równocześnie
z  przekroczeniem strategii reprezenta-
cji na rzecz bezpośredniego ujawnienia
technologii w działaniu. Nie chodzi zatem
jedynie o uchylenie, czy nawet szerokie
otwarcie drzwi laboratoriów, lecz o  do-
słowne i metaforyczne przeniesienie ich
w przestrzeń publiczną. Gest przekształ-
cający galerie w  naukowo-artystyczne
laboratoria daje nie tylko szansę odtaj-
nienia i  odmitologizowania narzędzi, ale
jednocześnie otwiera nowe perspekty-
wy wolnego od dogmatyzmu, transdy-
scyplinarnego dialogu.
Charakterystyczny dla „mokrego” bio-
artu proces „powtórnego ucieleśnienie
biotechnologii”14 w przypadku The Tissue
Culture & Art Project dotyczy w równym
stopniu podejścia samych artystów, jak
i  zaangażowania odbiorców/użytkowni-
ków. Dlatego istotnym aspektem aktyw-
ności Zurr i  Cattsa jest propagowanie
wolnej od uprzedzeń i  przy tym ufun-
dowanej na rzetelnej wiedzy, postawy
„zrób to sam” (Do It Yourself ). Służą temu
otwarte warsztaty prowadzone w  ra-
mach projektu SymbioticA na University
of Western Australia 15. Zaangażowanie
13 O. Catts, I. Zurr, The Ethics of Experien-
tial..., s. 139–140.
14 J. Willet, Bodies in Biotechnology..., s. 3.
15 Dokładny opis ich przebiegu i prezen-
tację ich założeń przedstawiono w odrębnym
tekście, noszącym znamiona manifestu programo-
wego biotechnologicznego aktywizmu i filozofii
leżącej u podstaw kultury bio-amatorów-hobby-
should abandon the position of an outside
observer in order to become a competent
user, since only independent use of bio-
technologies, only “wet engagement”, lit-
erally “getting one’s hands wet and dirty”,
allows one to fully experience the nature
of their functioning, to understand the
diverse means for working with life avail-
able to contemporary biology and the
complexity of the phenomena of life itself,
and finally, to critically reflect on the role
of biotechnology in society and culture 13.
This task involves going beyond the strat-
egy of representation in favour of a strat-
egy of directly revealing technology in
operation. This does not mean, however,
merely peaking through or even throwing
open the doors of laboratories, but rath-
er, literally and metaphorically bringing
them into the public space. The gesture
of transforming galleries into science/art
laboratories not only provides a chance to
declassify and demythologize these tools,
but also opens up new perspectives for
non-dogmatic transdisciplinary dialogue.
In the case of The Tissue Culture
& Art Project, the “re-embodiment of
biotechnology”14 that is characteristic of
“wet” bioart applies equally to both the
approach of the artists and the active
role of the viewers/users. An important
aspect of Zurr and Coatts’ activities is
promoting a “Do It Yourself” approach that
is unprejudiced and founded on sound
knowledge. Serving this function are pub-
lic workshops conducted as part of the
SymbioticA project at the University of
13 Oron Catts, Ionat Zurr, The Ethics of
Experiential..., pp. 139–140.
14 Jennifer Willet, Bodies in Biotech­
nology..., p. 3.

przypadkowych osób w  procedury labo-
ratoryjne i  biologiczne procesy, możliwe
dzięki technologicznemu wspomaganiu,
stanowi także istotny aspekt instala-
cji TC&A. Poszukując sposobów na wy-
eksponowanie pół-żyjących obiektów/
istnień – które, ze względu na swe nie-
wielkie rozmiary i fakt, iż ich rozwój prze-
biega bardzo powoli, nie mają charakteru
spektakularnego – artyści opracowali
metody bezpośredniego zaangażowa-
nia publiczności w  procesy, od których
uzależnione jest życie kultur tkanko-
wych. Taką funkcję spełniają dwa rytu-
ały: karmienia i uśmiercania. Oferują one
nie tylko bezpośrednie doświadczenie
procesów biologicznych, ale przyczynia-
ją się również do ustanowienia bardziej
osobistej więzi z  pół-żyjącymi rzeźbami.
Edukacyjna funkcja rytuałów przenika
się tym samym z  ich retorycznym wy-
miarem, zdobywana wiedza konfronto-
wana jest z  emocjonalnym przeżyciem,
naukowe poznanie przynosi pytania fi-
lozoficzne i generuje dylematy etyczne.
„Mokre zaangażowanie” stanowi reme-
dium na niewiedzę, upowszechnia kry-
tyczną postawę wobec biotechnologii
i  jednocześnie przybliża je zwyczajnemu
użytkownikowi. Tym samym zakwestio-
nowany zostaje alienujący efekt techno-
logicznego fetyszyzmu. Zmitologizowana
wizja niedostępnych, tajemniczych narzę-
dzi pozwalających na manipulację życiem
zastąpiona zostaje perspektywą, w której
biotechnologie przechodzą z  obszaru kul-
tury przyrządu w  przestrzeń opisywaną
przez Alberta Borgmanna jako kultura
stów. Zob.: O. Catts, G. Cass, Labs Shut Open.
A Biotech Hands-on Workshop for Artists, [w:]
Tactical Biopolitics..., s. 143–156.
45
Western Australia 15. The involvement of
casual bystanders in laboratory proce-
dures and technologically supported bio-
logical processes is an important aspect
of the TC&A’s installations. In a search for
ways to exhibit “semi-living” objects/enti-
ties – which due to their small size and the
fact that they grow very slowly are not
spectacular in character – the artists have
developed a method for directly involving
the public in the processes that maintain
the life of the tissue cultures. Two rituals
perform this function: feeding and killing.
They provide not only a means for directly
experiencing biological processes, but
also allow for the development of a more
personal relationship with the “semi-living”
sculptures. The educational function of
these rituals intermingles with their rhe-
torical dimension, the knowledge acquired
contrasts with the emotions experienced,
scientific knowledge evokes philosophical
questions and generates ethical dilemmas.
“Wet engagement” provides a  remedy
for ignorance, propagates a  critical at-
titude towards biotechnologies, and at
the same time brings them closer to the
ordinary user. In this manner, the alienat-
ing effect of technological fetishism is
challenged. The mythologized vision of
inaccessible and mysterious tools for the
manipulation of life is replaced by a  per-
spective in which biotechnologies pass
from the realm of instrumental culture
15 A detailed description of how it pro-
gressed and a presentation of its premises were
put forward in a separate text that bears the fea-
tures of a programme manifesto for biotechnologi-
cal activism and the philosophy behind the culture
of amateur biohobbyists. See: Oron Catts and
Gary Cass, Labs Shut Open. A Biotech Hands-on
Workshop for Artists, [in:] Tactical Biopolitics...,
pp. 143–156.
46
narzędzia (device culture) 16. Przestają być
domeną abstrakcyjnej biowładzy, techno-
logią racjonalnego, normalizującego zarzą-
dzania życiem, pozostającą w rękach spe-
cjalistów. Specjalistyczne wykorzystanie
biotechnologii uzupełnione zostaje przez
amatorskie, lecz kompetentne majster-
kowanie zakładające połączenie hobby-
stycznej pasji z krytyczną refleksją. Tylko
świadome i refleksyjne użycie tych narzę-
dzi może przynieść efekt emancypacyjny,
tworzyć strefy oporu, czynić możliwą
niestandardową indywidualizację i  zara-
zem stymulować rozwój alternatywnych
interpretacji biotechnologicznej teraźniej-
szości i przyszłości.
Demokratyzacja technologii w  kontek-
ście ak tywności The Tissue Culture &
Art Project zakłada krytyczne zaangażo-
wanie, w którym praktyka nierozerwalnie
wiąże się z teorią. Aktywność TC&A przyj-
muje formę, którą adekwatnie opisuje an-
tyczna kategoria praxis, odnosząca się
do procesów, w  których teoria realizuje
się w bezpośredniej praktyce 17. Praxis to
zarazem działalność specyficzna dla sfe-
ry polityki. „Mokre zaangażowanie”, przy-
czyniając się do upowszechnienia wie-
dzy, ale też krytycznej postawy wobec
biotechnologii, pełni jednocześnie funkcję
katalizatora dyskursu o  współczesnej
biopolityce, jak deklarują sami artyści,
jest „aktem politycznym, wykraczającym
poza demokratyzację technologii, aktem
przekroczenia dominujących dyskursów,
dogmatów i metafor, ujawniającym nowe
16 A. Borgmann, Technology and the
Character of Contemporary Life, The University
of Chicago Press, Chicago 1984.
17 Sami artyści określają swą aktywność
mianem „filozofii w działaniu”, zob.: O. Catts, I. Zurr,
The Tissue Culture and Art Project...
into a  space described by Albert Borg-
mann as a  device culture 16. They cease
to be the domain of abstract biopower,
technology for the rational, normalized
management of life which remains in the
hands of professionals. The specialized
use of biotechnology is complemented by
amateur (yet competent) tinkering, com-
bining the hobbyist’s passion with critical
reflection. Only a conscious and reflective
use of these tools can yield an emancipa-
tory effect, creating a zone of resistance,
enabling non-standardised individualisa-
tion, and stimulating the development of
alternative interpretations of the present
and future of biotechnology.
In the context of the activities of The
Tissue Culture & Art, the democratization
of technology takes the form of a critical
engagement in which practice is inextri-
cably linked with theory. TC&A’s activities
take a form that is properly described by
the ancient category of praxis, which re-
fers to processes in which theory is real-
ized in direct practice 17. Praxis also applies
to the realm of the political. In its contri-
bution to the dissemination of knowledge,
as well as to critical attitudes toward
biotechnology, “wet engagement” func-
tions as a  catalyst for discourse about
contemporary biopolitics; it is, as the art-
ists themselves have stated, “a  political
act that goes beyond the democratization
of the technology, to the act of breaking
down dominant discourses, dogmas, and
metaphors to reveal new understand-
16 Albert Borgmann, Technology and the
Character of Contemporary Life, The University
of Chicago Press, Chicago 1984.
17 The artists themselves use the term
“philosophy in action” to describe their activities.
See: Oron Catts, Ionat Zurr, The Tissue Culture
and Art Project...

rozumienie życia i operujących w jego ob-
rębie relacji sił”18. Oddolna edukacja jest
istotnym, lecz nie jedynym aspektem rea-
lizowanego w aktywności Tissue Culture
& Art projektu demokratyzacji wiedzy.
Twórczość Orona Cattsa i  Ionat Zurr to
jednocześnie wyrafinowana forma inte-
lektualnej prowokacji, w  której miejsce
łagodnej dydaktycznej perswazji zajmuje
ostry, ironiczny dystans.
Artystyczno-naukowy
eksperyment jako prowokacja
intelektualna
DIY De-victimizer Kit Mark One (DIY DVK
m1) to projekt, w  którym strategia „zrób
to sam” wykorzystana jest jako narzędzie
krytycznej analizy paradoksów obecnych
w popularnej wizji biotechnologii. Artyści
skonstruowali domową wersję  urządze-
nia do hodowli kultur tkankowych, które
służyć ma „ożywianiu“ zwierząt zabija-
nych w  celach konsumpcyjnych lub bę-
dących ofiarami wypadków wywołanych
wykorzystywaniem technologii. Pobrane
od martwych stworzeń fragmenty tkanki
mogą – także dzięki technologii – prze-
trwać a  nawet rozwijać się, stanowiąc
tym samym, wprawdzie fragmentarycz-
ną, ale realnie istniejącą formę „życia po
życiu“. W ten sposób użytkownicy zesta-
wu mogą pozbyć się poczucia winy wo-
bec niewinnych zwierzęcych ofiar postę-
pu technologicznego.
DIY DVK m1 można by uznać za przy-
kład działania upowszechniającego ama-
torskie, hobbystyczne podejście do bio-
technologii. Funkcjonalność zestawu nie
budzi zastrzeżeń, jednak konceptualny
18 Idem, The Ethics of Experiential..., s. 140.
47
ings of living and the power structures
within”18. Grassroots education is an im-
portant, but not the sole, element realised
in TC&A’s activities to democratize knowl-
edge. The work of Oron Catts and Ionat
Zurr is likewise a sophisticated form of in-
tellectual provocation in which the place
of gentle didactic persuasion is taken by
a keen, ironic distance.
Artistic and scientific
experimentation as
an intellectual provocation
DIY De-victimizer Kit Mark One (DIY DVK m1)
is a  project in which the “Do It Yourself”
strategy is used as a tool for critical analy-
sis of the paradoxes present in the popular
vision of biotechnology. The artists have
developed a home version of a device for
the cultivation of tissue culture, which
serves to “re-life” animals that have been
killed for food or which were victims of ac-
cidents caused by the use of technology.
Tissue fragments taken from dead crea-
tures can, with the help of technology, be
sustained and even proliferate, thus con-
stituting a fragmentary, but real, existing
form of “life after life”. In this way, users of
the kit can rid themselves of feelings of
guilt about the innocent animals who are
the victims of technological progress.
DIY DVK m1 can be regarded as an exam-
ple of the spread of the amateur, hobbyist
approach to biotechnology. The function-
ality of the kit raises no doubts, but the
conceptual context in which artists have
equipped it inclines one to treat the en-
tire project as an intellectual provocation.
18 Id., The Ethics of Experiential
Engagement..., p. 140.
48
kontekst, w  jaki wyposażyli go artyści,
skłania do potraktowania całego pro-
jektu jako intelektualnej prowokacji. Po-
tencjał krytyczny tego projektu ujawnia
się w  absurdalności „instrukcji obsługi”
dołączonej przez artystów do zestawu.
Odnajdujemy w niej szereg sprzeczności,
które, z  jednej strony, wydobywają  na
światło dzienne głęboko zakorzenione
w  powszechnej świadomości przeświad-
czenie o  zbawczej mocy technologii, na-
tomiast z drugiej, uwypuklają antropocen-
tryczną hipokryzję w stosunku do innych,
nie-ludzkich istot.
Technologia wprawdzie pozwala utrzy-
mać przy życiu fragmenty tkanek, jednak
proceder ten nawet przy największej do-
zie dobrej woli trudno nazwać „ożywie-
niem“ technologicznie unicestwionych
istnień. Co więcej, biotechnologia tylko
pozornie służy tutaj „ofiarom”. Przeciw-
nie, jej głównym celem jest uspokojenie
sumienia „wrażliwych” na cierpienie zwie-
rząt ludzi. Także owa „wrażliwość” staje
pod znakiem zapytania, z  chwilą gdy
uświadomimy sobie realny efekt „oży-
wienia” zabitych zwierząt. Korzyści z wy-
korzystania De-victimizera odnosi tylko
człowiek, zwierzęta potraktowane są tu
przedmiotowo, a  ich śmierć zyskuje zna-
czenie tylko w kontekście złego samopo-
czucia sprawców tragedii. Ostatecznym
celem de-wiktymizacji nie jest dobro
zwierząt, lecz ocalenie antropocentrycz-
nego kulturowego status quo.
Strategia retoryczna, wykorzystana
w  opisie projek tu, opiera się na rady-
kalnym przerysowaniu powszechnych
oczekiwań i  przesądów dotyczących
biotechnologii. W  ten sposób dokonuje
się dekonstrukcja biotechnologicznej
The critical potential of the project is re-
vealed in the absurdity of the “instruction
manual” supplied by the artists for the kit.
We find in it a  number of contradictions,
which, on the one hand, expose a  com-
mon, deep-seated belief in the saving
power of technology; on the other hand, it
highlights an anthropocentric hypocrisy in
relation to other, non-human beings.
While technology can keep fragments of
tissue alive, this practice, regardless of our
good intentions, can hardly be considered
the technological “re-life-ing” of a  mur-
dered being. Moreover, biotechnology here
only apparently serves the “victims”. Its
main purpose is to calm the conscience
of “sensitive” humans to the suffering of
animals. Yet this “sensitivity” is also called
into question once we realize the real ef-
fect of “re-life-ing” dead animals. The De-
victimizer is only of benefit to humans,
while animals are treated objectively, and
their death becomes meaningful only in
the context of the bad feelings felt by the
perpetrators of the tragedy. The ultimate
objective of de-victimization is not the
welfare of animals, but the salvation of
the anthropocentric cultural status quo.
The rhetorical strategy used in the
description of the project is based on
a  radically overstating of commonly held
expectations and prejudices concerning
biotechnology. In this way, the decon-
struction of the mythology of biotechnol-
ogy – the hyperbolic use of promissory
rhetoric and fascination with technology
– often not only reveals a  lack of basic
knowledge, but above all indicates the
logical discontinuities and hidden hypoc-
risy in the popular narrative of biotechno-
logical progress. In my opinion, DIY DVK m1

mitologii – hiperboliczne wykorzystanie
retoryki obietnicy i fascynacji technolo-
gią ujawnia nie tylko brak wiedzy czę-
sto elementarnej, ale przede wszyst-
kim wskazuje na logiczną nieciągłość
i skrywaną hipokryzję popularnej narra-
cji o  postępie biotechnologicznym. DIY
DVK m1 stanowi, w  moim przekonaniu,
najbardziej jaskrawy przykład charak-
terystycznego dla całej twórczości The
Tissue Culture & Art Project mechanizmu
polegającego na zestawieniu „mokrego
zaangażowania”, k tórego celem jest
demokratyzacja wiedzy o  biotechno-
logiach, z  ironiczną refleksją rzucającą
światło na kontrowersje i  niespójności
w powszechnym o nich wyobrażeniu.
DIY DVK m1 uznać można także za for-
mę specyficznej podwójnej apropriacji
i  détournement. Przejęcie i  odwróce-
nie właściwych naukom biologicznym
procedur i  technik skutkuje zakwestio-
nowaniem zmitologizowanego obrazu
współczesnej biologii oraz powiązanych
z  nim pół-prawd, przesądów i  mniemań.
Jednocześnie krytycznej analizie pod-
dany zostaje sam fakt bezrefleksyjnej
demokratyzacji biotechnologii. Sama
umiejętność użycia narzędzi okazuje się
tylko półśrodkiem, staje się natomiast
skuteczną formą oddolnego zaangażo-
wania i  oporu wobec biopolityki dopiero,
gdy technicznym umiejętnościom zaczy-
na towarzyszyć refleksja nad ich kultu-
rowym statusem.
49
is the most glaring example of a  mecha-
nism that is characteristic of all the work
of The Tissue Culture & Art Project, which
is based on the juxtaposition of “wet en-
gagement”, whose aim is the democratiza-
tion of knowledge about biotechnologies,
with an ironic reflection that sheds light
on the controversies and inconsistencies
in the popular imagination about them.
DIY DVK m1 can be regarded as a form
of double appropriation and détournement.
The adoption and inversion of procedures
and techniques taken from the biological
sciences results in a  questioning of the
mythologized image of modern biology
and the half-truths, fallacies and conjec-
tures related to it. At the same time, the
unreflective democratization of biotech-
nology itself is also subjected to critical
analysis. The very ability to use these
tools is only a palliative measure, only be-
coming an effective means of grassroots
engagement with and resistance to bio-
politics once technical skills begin to be
accompanied by reflection on its cultural
status.
50
LITERATURA
| Bakke Monika, Bio-transfiguracje. Sztuka
i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo
Naukowe UAM, Poznań 2010.
| Borgmann Albert, Technology
and the Character of Contemporary Life,
The University of Chicago Press, Chicago
1984.
| Catts Oron, Zurr Ionat, „Big Pigs, Small
Wings”: On Genohype and Artistic Autonomy,
„Culture Machine” 2005, Vol. 7;
http://www.culturemachine.net/index.php/
cm/article/viewArticle/30/37.
| Catts Oron, Zurr Ionat, The Tissue Culture
and Art Project: The Semi-Living as Agents
of Irony, [w:] Performance and Technology:
Practices of Virtual Embodiment and
Interactivity, red. S. Broadhurst, J. Machon,
Palgrave Macmillan 2006, s. 153–168;
https://repository.uwa.edu.au/R/-?func=
dbin-jump-full&object_id=4873&local_base=
GEN01-INS01.
| Catts Oron, Zurr Ionat, The Ethics
of Experiential Engagement with the
Manipulation of Life, [w:] Tactical Biopolitics:
Art, Activism, and Technoscience,
red. B. da Costa, K. Philip, The MIT Press
Cambridge, Massachusetts London, England
2008, s. 126–142.
| Catts Oron, Zurr Ionat, Labs Shut Open.
A Biotech Hands-on Workshop for Artists,
[w:] Tactical Biopolitics: Art, Activism, and
Technoscience, red. B. da Costa, K. Philip,
The MIT Press Cambridge, Massachusetts
London, England 2008, s. 143–156.
| da Costa Beatriz, Philip Kavita,
Introduction, [w:] Tactical Biopolitics: Art,
Activism, and Technoscience, red. B. da Costa,
K. Philip, The MIT Press Cambridge,
Massachusetts London, England 2008,
s. XVII– XX.
| Critical Art Ensemble, The Promissory
Rhetoric of Biotechnology in the Public Sphere,
[w:] Digital Resistance, Autonomedia, New
York 2001, s. 39–57.
| Foucault Michel, Historia seksualności,
przeł. B. Banasiak, T. Komendant,
K. Matuszewski, Czytelnik, Warszawa 1995.
REFERENCES
| Bakke, Monika. Bio-transfiguracje. Sztuka
i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo
Naukowe UAM, Poznań 2010.
| Borgmann, Albert. Technology
and the Character of Contemporary Life,
The University of Chicago Press, Chicago
1984.
| Catts, Oron and Ionat Zurr. “Big Pigs,
Small Wings”: on genohype and artistic
autonomy, “Culture Machine” Vol. 7, 2005,
http://www.culturemachine.net/index.php/
cm/article/viewArticle/30/37.
| Catts, Oron and Ionat Zurr. The Tissue
Culture and Art Project: The Semi-Living
as Agents of Irony, [in:], Performance and
Technology: Practices of Virtual Embodiment
and Interactivity, ed. S. Broadhurst and
J. Machon, Palgrave Macmillan 2006,
pp. 153–168. Online version: https://repository.
uwa.edu.au/R/-?func=dbin-jump-full&object_
id=4873&local_base=GEN01-INS01.
| Catts, Oron and Ionat Zurr. The Ethics of
Experiential Engagement with the Manipulation
of Life, [in:] Tactical Biopolitics: Art, Activism,
and Technoscience, ed. Beatriz da Costa
and Kavita Philip, The MIT Press Cambridge,
Massachusetts London, England 2008,
pp. 126–142.
| Catts, Oron and Ionat Zurr. Labs Shut Open.
A Biotech Hands-on Workshop for Artists,
[in:] Tactical Biopolitics: Art, Activism, and
Technoscience, ed. Beatriz da Costa and
Kavita Philip, The MIT Press Cambridge,
Massachusetts London, England 2008,
pp. 143–156.
| da Costa, Beatriz and Philip Kavita.
Introduction, [in:] Tactical Biopolitics:
Art, Activism, and Technoscience, ed. Beatriz
da Costa and Kavita Philip, The MIT Press
Cambridge, Massachusetts London, England
2008, pp. XVII–XX.
| Critical Art Ensemble. The Promissory
Rhetoric of Biotechnology in the Public Sphere,
[in:] Digital Resistance, Autonomedia, New York
2001, pp. 39–57.
| Foucault, Michel. The History of Sexuality,
trans. R. Hurley, Vintage Books, New York
1990.

| Foucault Michel, Trzeba bronić społeczeń-
stwa: wykłady w College de France, przeł.
M. Kowalska, „KR”, Warszawa 1998.
| Garcia David, Lovink Geert, The ABC of
Tactical Media, http://www.nettime.org/Lists-
Archives/nettime-l-9705/msg00096.html.
| Squier Susan Merrill, Liminal Lives. Imagining
the Human at the Frontiers of Biomedicine,
Duke University Press, London 2004.
| Willet Jennifer, Bodies in Biotechnology:
Embodied Models for Understanding
Biotechnology in Contemporary Art, „Leonardo
Electronic Almanac” 2006, Vol. 14, Issue
07–08; http://leoalmanac.org/journal/vol_14/
lea_v14_n07-08/jwillet.asp.
51
| Foucault, Michel. The Courage of Truth
(Lectures at the College De France,
1983–1984), trans. G. Burchell, Palgrave
Macmillan, Hampshire 2011.
| Garcia, David and Geert Lovink. The ABC of
Tactical Media, http://www.nettime.org/Lists-
Archives/nettime-l-9705/msg00096.html.
| Squier, Susan Merrill. Liminal Lives. Imagining
the Human at the Frontiers of Biomedicine,
Duke University Press, London 2004.
| Willet, Jennifer. Bodies in Biotechnology:
Embodied Models for Understanding
Biotechnology in Contemporary Art, Leonardo
Electronic Almanac, Vol. 14, Issue 07–08, 2006.
Online version: http://leoalmanac.org/journal/
vol_14/lea_v14_n07-08/jwillet.asp.
Rzeczywista materia
– możliwe życie
Actual Matter
– Possible Life

Monika Bakke

Materialność świata i  nasza własna sta-
ły się w  ostatnich latach tematem wie-
lu dyskusji zarówno w  humanistyce, jak
i  w  naukach społecznych, przyczyniając
się do tego, co Manuel De Landa określa
jako właśnie „powstający materialistycz-
ny światopogląd, który wreszcie oddaje
sprawiedliwość kreatywnym siłom materii
i  energii”1. Nowi materialiści doceniają nie-
-ludzką sprawczość i  witalność materii, któ-
rych jednak w  żaden sposób nie odnoszą
do specyficznych „sił życiowych”, jak w  hi-
storycznym witalizmie, lecz do żywotnej
immanencji materii, objawiającej się w  jej
produktywności i  zmienności. W  tym kon-
tekście rozróżnienie pomiędzy materią i  ży-
ciem staje się problematyczne. A zatem, jak
pyta Evelyn Fox Keller, „czy podział między
życiem i nie-życiem stał się ostatecznie tak
kategoryczny, że nie przyjmuje żadnych sta-
nów pośrednich, żadnych pomostów, które
mogłyby łączyć te dwie sfery?”2. Kwestia
ta domaga się uwagi, szczególnie jeśli roz-
ważamy pochodzenie życia czy też próby
stworzenia życia syntetycznego. Zazwyczaj
jednak transformacja nieożywionej materii
w  ożywioną stanowiła zagadnienie rozwa-
żane przez filozofię, naukę i religię, podczas
gdy obecnie coraz częściej interesuje ono
inżynierów pracujących w  zakresie biologii
syntetycznej. Ekstremalna inżynieria gene-
tyczna, umożliwiająca wymuszoną ewolucję
wraz z powstaniem zupełnie nowych organi-
zmów, odzwierciedla rosnącą tendencję do
instrumentalizacji organicznej i  nieorganicz-
nej materii. Jednocześnie niestety, odchodzi
1 M. De Landa, Philosophy and Simulation.
The Emergence of Synthetic Reason, Continuum,
2011, s. 6.
2 E. Fox Keller, Making Sense of Life.
Explaining Biological Development with Models,
Metaphors and Machines, Harvard University
Press, 2003, s. 16.
53
The materiality of the world and our
own materiality have attracted a lot of
attention in recent years in both the hu-
manities and the social sciences, con-
tributing to what Manuel De Landa calls
“an emergent materialist world view that
finally does justice to the creative pow-
ers of matter & energy” 1 . New materi-
alists proclaim matter to have agency
and vitality that in no way relates to
any special “life force”, as in historical
vitalism, but instead refers to the lively
immanence of matter, which manifests
itself through its productivity and self-
transformation. In this context, the
distinction between matter and life be-
comes problematic. “Is the demarcation
between the living and non-living finally
so categorical as to admit no interme-
diates, no bridges that might link the
two domains?”2 , asks Evelyn Fox Keller.
This calls for attention, especially when
considering the origin of life or efforts
to create synthetic life. Although tradi-
tionally the transformation of nonliving
to living matter has been a question for
philosophy, science and religion, it is
now increasingly becoming an object
of interest for engineers working in
synthetic biology. Extreme genetic en-
gineering now enables forced evolution
through the creation of novel organ-
isms, reflecting a  growing tendency to
instrumentalize matter, be it organic or
inorganic, and, at the same time, a drift-
ing away from any attempt to answer
1 Manuel De Landa, Philosophy and
Simulation. The Emergence of Synthetic Reason,
Continuum, 2011, p. 6.
2 Evelyn Fox Keller, Making Sense of Life.
Explaining Biological Development with Models,
Metaphors and Machines, Harvard University
Press, 2003, p. 16.
54
ona od prób znalezienia odpowiedzi na klu-
czowe pytanie biologii o to, czym jest życie
i jakie były jego początki.
Crude Matter to rozwijany obecnie projekt
artystyczny autorstwa Ionat Zurr i  Orona
Cattsa dotyczący materialnych sił przeja-
wiających się w działaniach ludzi i nie-ludzi.
Stanowi on krytyczny wkład w  debatę na
temat tego, co Paul Foreman określa jako
„prymat technologii nad nauką”3, a co wyraża
się w twierdzeniu, że tworzenie jest równo-
znaczne z wiedzą a budowanie ze zrozumie-
niem. Jednakże inżynieryjne ambicje i  prak-
tyki biologii syntetycznej, jak diagnozuje
Evelyn Fox Keller, to „cele, które nie mają nic
wspólnego ze zrozumieniem życia w formie,
jaką znamy”4. Tak też Catts i  Zurr, ewiden-
tnie świadomi tych problemów, twierdzą, że
ich projekt „ma wstrząsnąć powszechną
logiką przekształcania życia w  surowy ma-
teriał służący celom inżynierii; zakwestiono-
wać logikę, która wydaje się przedkładać in-
formacje zawarte w DNA nad sam kontekst,
w  którym funkcjonuje życie”. Pomimo tego,
że artyści skupiają się raczej na krytycznym
podejściu do postaw i działań inżynierii, Cru-
de Matter oferuje także kilka pozytywnych
sugestii i  oczekiwań wobec nadal nieodkry-
tych sił materii i  życia, jakiego jeszcze nie
znamy. Innymi słowy, kwestie poruszane
przez tę pracę uwzględniają samoorga-
nizującą się materię, czynniki abiotyczne
w  powstaniu życia, jak również chemiczne
i  fizyczne składniki, które mają wpływ na
geo-różnorodność kształtującą ewolucję.
3 P. Forman, The Primacy of Science
in Modernity, of Technology in Postmodernity and
of Ideology in the History of Technology, „History
and Technology” 2007, Vol. 23, N. 1/2.
4 E. Fox Keller, What Does Synthetic
Biology Have to Do with Biology?, „BioSocieties”
2009, Vol. 4, s. 300.
the big question about what life is or to
shed light on the origins of life.
Crude Matter is an on-going art project
being developed by Ionat Zurr and Oron
Catts dealing with the vitality of mat-
ter and the instrumentalization of life.
Their work is a  critical contribution to
the debate on what Paul Foreman 3 has
called the “primacy of technology over
science”, reflected in the assertion that
making is knowing and building is under-
standing. But bioengineering’s ambitions
and practices within synthetic biology,
as Evelyn Fox Keller has diagnosed, are
“aims that have nothing to do with un-
derstanding life as we know it”4 . Appar-
ently aware of such problems, Catts
and Zurr declare that their project “at-
tempts to destabilize the prevailing logic
of the transformation of life into raw
material for engineering ends; to ques-
tion the logic that seems to privilege the
information embedded in DNA over the
context in which life operates”. And yet,
although the artists focus on critical in-
quiry into attitudes and actions in engi-
neering, Crude Matter also offers a  set
of positive considerations and expec-
tations regarding the yet undiscovered
powers of matter and life as we do not
yet know it. Hence, the issues raised by
the artwork include self-organizing mat-
ter, abiotic factors in the origin of life, as
well as the chemical and physical com-
ponents that have an impact on evolu-
tion, and therefore, on geo-diversity.
3 Paul Forman, The Primacy of Science
in Modernity, of Technology in Postmodernity and
of Ideology in the History of Technology, “History
and Technology”, Vol. 23, N. 1/2, 2007.
4 Evelyn Fox Keller, What Does Synthetic
Biology Have to Do with Biology?, “BioSocieties”,
Vol. 4, 2009, p. 300.

Z błota, gliny i pyłu
Na pierwszy rzut oka Crude Matter to zbiór
luźno powiązanych ze sobą obiektów takich,
jak: „lokalne błoto” w  szklanym pojemniku,
gliniana rzeźba nawiązująca do postaci Go-
lema, umieszczona na kwadracie ze sztucz-
nej trawy, szalki Petriego zawierające żywe
komórki oraz staroświecki mikroskop uka-
zujący obraz procesu unaczyniania tkanki
(waskularyzacji) transmitowany na ekran
komputera. Natomiast atrapa elektryczne-
go włącznika umieszczona na końcu serii
obiektów i  po boku podłużnej platformy
wystawienniczej przywodzi na myśl popu-
larne obrazy maszyny doktora Frankenstei-
na, chwytającej i przenoszącej elektryczne
siły natury dla celów naukowych. Wszyst-
kie wspomniane obiekty ułożone są niczym
sekwencja zdarzeń, czy nawet tekst do
czytania od prawej do lewej strony, jak Tal-
mud, gdzie początek wyznacza tabliczka
z tytułem pracy. Ktoś oglądający wystawę,
kto rozpoczyna z  tego miejsca i  porusza
się wzdłuż ekspozycji, będzie iść zgodnie
z  ruchem wskazówek zegara i  powtarzać
ruch prawdopodobnie wykonany przez Ra-
bina Loewa5 w  trakcie rytuału powołania
praskiego Golema do życia6 (wykonując taki
ruch trudno nie pomyśleć o skręcie prawo-
stronnym, który charakteryzuje także po-
dwójną helisę DNA form życia, które znamy.)
Przejście w odwrotnym kierunku, jak utrzy-
muje legenda, miało natomiast dawać efekt
przeciwny i w ten sposób ostatecznie koń-
czyło życie Golema.
5 Twórcą najsłynniejszego Golema był
bardzo szanowany Rabin Loew, znany także jako
Maharal, który przybył z Poznania do Pragi w 1572
roku, by zostać duchowym przywódcą tamtejszej
społeczności.
6 Y.Y. Rozenberg, Golem and the
Wondrous Deeds of the Maharal of Prague, trans.
C. Leviant, Yale University Press, 2007.
55
Of mud, clay and dust
At first glance, the work Crude Matter is
a  set of objects, such as “local mud” in
a glass container, a clay sculpture allud-
ing to Golem sitting on a square of arti-
ficial grass, petri dishes containing living
cells, and an old fashioned microscope
revealing an image of a  vasculariza-
tion process which is transmitted onto
a computer screen. A mock-up electrical
switch, located at the end of the line
of objects, on one side of an elongated
display platform, brings to mind the
popular image of Dr. Frankenstein’s ma-
chinery capturing and transmitting the
electrical forces of nature for scientific
purposes. All these objects are lined up
like a  sequence of events or, given you
start from the work’s title label, even as
a  text to be read from right to left, like
the Talmud. The viewer starting her walk
from the title and continuing around the
display will move in a clockwise direction
(like the right-hand side spiral of the dou-
ble helix of the DNA of life as we know
it.), repeating the movement supposedly
performed by Rabi Loew 5 (also known
as Maharal) in the ritual of bringing the
Golem to life6. Walking the other way
around, as the legend has it, resulted in
the opposite effect on the Golem, and
was eventually used to terminate his life.
Crude Matter, apparently haunted by
the Golem, critically addresses the ongo-
ing process of the degradation of life and
matter and, simultaneously, the prizing of
5 The creator of the most famous Golem
was a much respected man Rabbi Loew, who
came from Poznań (Poland) to Prague in 1572 to be
a spiritual leader of the Jewish community there.
6 Yehudah Yudl Rozenberg, Golem and the
Wondrous Deeds of the Maharal of Prague, trans.
Curt Leviant, Yale University Press, 2007.
56
| Crude Matter, 2012
Praca Crude Matter, na wiele sposobów
nawiedzana przez Golema, krytycznie od-
nosi się do ciągle postępującego procesu
polegającego na degradacji życia i  materii,
czemu towarzyszy afirmacja ludzkiej zdolno-
ści do manipulowania nią. Artyści, poprzez
wprowadzenie błota i gliny, wyrażają to, co
Jane Bennett artykułuje słowami, pisząc,
że „obraz martwej albo całkowicie uprzed-
miotowionej materii karmi ludzką pychę
i nasze niszczące ziemię fantazje o podboju
i  konsumpcji”7. Niepokój budzi bowiem fakt,
że obecnie obserwowany redukcjonizm
czysto techno-naukowej perspektywy idzie
w  parze z  arogancją tych, którzy posiada-
ją wiedzę i  środki techniczne umożliwiają-
ce władzę nad życiem w  jego najbardziej
podstawowych strukturach. Redukcjonizm
7 J. Bennett, Vibrant Matter. A Political
Ecology of Things, Duke University Press, Durham
& London 2010, s. IX.
the human ability to manipulate it. The art-
ists think along the same lines as Jane
Bennett, who points out that “the image
of dead or thoroughly instrumentalized
matter feeds human hubris and our earth-
destroying fantasies of conquest and
consumption”7. Hence, the reductionism
of a  purely technoscientific perspective
goes hand-in-hand with the arrogance
of those possessing instrumental knowl-
edge and power over life itself. The former
limits life to raw material ready for any
modification and manipulation, while the
latter – represented by the Golem and his
creator – is criticized not for insisting on
the spiritual aspect of life, but rather for
the arrogance of those privileged with
knowledge and an attitude of superiority.
7 Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political
Ecology of Things, Duke University Press, Durham
& London 2010, p. IX.

| Crude Matter, 2012
sprowadza więc życie do surowego mate-
riału gotowego do wszelkiej modyfikacji.
Głęboko zakorzeniony w kulturze europej-
skiej Golem jest figurą kłopotliwą i niejedno-
znaczną. W Talmudzie słowo ‘golem’ oznacza
bowiem „nieukształtowaną materię” i „niedo-
kończone dzieło”, jednak od średniowiecza
w  historiach opowiadanych w  społecznoś-
ciach żydowskich głównie we Wschodniej
i  Centralnej Europie zaczęto go ukazywać
jako „postać z gliny”, czy nawet „sztucznego
człowieka”. W  szerokiej perspektywie Gole-
ma łączy się z  magią, religią, duchowością
i mocą intelektu, a jednocześnie różne zna-
ne Golemy jakoby tworzono do wykonywa-
nia konkretnych zadań, dla praktycznych
i jasno określonych celów8. Wczesne wersje
opowieści ukazują Golema jako pomocnika
8 M. Idel, Golem. Jewish Magical and
Mistical Traditions of the Artificial Anthropoid,
SUNY Press, 1990.
57
Deeply embedded in European culture,
the Golem is a  perplexing figure. In the
Talmud, golem means “unshaped matter”
or “unfinished creation”, but since the
Middle Ages, in stories told in Jewish
communities, mainly in Eastern and cen-
tral Europe, it began to be represented
as a  creature of clay or even an arti-
ficial man. And yet, on one hand, from
a  broad perspective, a  Golem is asso-
ciated with magic, religion, spirituality
and the power of the intellect; on the
other hand, various known Golems were
task-specific, created for practical and
well-defined purposes 8. Early versions
of the story portray a Golem as a helper
in domestic chores with neither a  per-
sonality nor intellectual abilities, who
8 Moshe Idel, Golem, Jewish Magical and
Mystical Traditions of the Artificial Anthropoid,
SUNY Press, 1990.
58
w  domowych obowiązkach, pozbawionego
osobowości i zdolności intelektualnych, któ-
ry ostatecznie wymyka się kontroli i  biega
w  amoku, powodując wielkie zniszczenie.
Tradycyjnie historia o Golemie dotyczy więc
ludzkiej pychy, a we współczesnym kontek-
ście ekstremalnej inżynierii, która podejmuje
niezwykłe i potencjalnie ryzykowne zadanie
tworzenia życia, a także związanych z tym
motywów, przekonań i sądów moralnych.
Najsłynniejszy Golem, znany jako Josele,
czyli praski Golem9, nie był jednak bezimien-
nym domowym niewolnikiem – w  odróżnie-
niu od innych „stworzeń” tego typu znanych
z wcześniejszych opowieści – lecz posiada-
jącą wiele cech ludzkich istotą stworzoną po
to, by chronić niewinnych i walczyć ze złem.
Wobec nasilających się aktów przemocy Jo-
sele miał być żywym narzędziem, czy nawet
tajną bronią w misji „zniszczenia złych prze-
śladowców Żydów”, którego nadejście jego
twórca ujrzał we śnie. Jak czytamy w  rze-
komym manuskrypcie Rabbiego Isaaka Kat-
za: „W  roku 5340 (1580), 20-tego dnia ada-
ru, o  godzinie czwartej po północy, trzech
z  nas poszło nad rzekę Wełtawę na obrze-
żach Pragi. Na jej brzegu szukaliśmy i  zna-
leźliśmy miejsce z gliniastym piaskiem i gliną,
z  których wykonaliśmy formę mężczyzny,
o  długości wynoszącej trzy ammy, leżące-
go na plecach, a następnie uformowaliśmy
twarz, ręce i nogi”10. Postać ożywa po tym,
jak trzech mężczyzn wykonuje sekretny ry-
tuał. Nie udaje im się jednak stworzyć istoty
9 Historia praskiego Golema jest najbar-
dziej znana. Jednak nie byłaby ona tak rozbudo-
wana i wpływowa, gdyby nie książka pod tytułem
Cuda Maharala: Golem z Pragi, która ukazała się
w Warszawie w 1909 roku. Wydał ją ortodoksyjny
rabin Juda Rosenberg jako manuskrypt rzeko-
mo napisany trzysta lat wcześniej przez zięcia
Maharala i niedługo przed wydaniem znaleziony
w bibliotece w Metz.
10 Ibidem, s. 35.
often escapes human control and runs
amok, causing great damage. In this
sense, the Golem story is about human
hubris, and in the contemporary setting,
about extreme engineering’s attempt-
ing the extraordinary and potentially
risky task of creating life, as well as of
the motivations, beliefs and moral judg-
ments related to this.
And yet, the most famous golem,
known as Yossele, the Golem of Prague 9,
was not a  nameless domestic slave –
like creatures of this kind known from
earlier stories – but rather was highly
humanized, created to protect the in-
nocent and battle evil. Hence, Yossele
was a  tool or even a  secret weapon in
a mission to destroy the evil tormentors
of the Jews whose coming was fore-
seen by his creator in a dream. Thus, as
stated in the alleged manuscript of Rab-
bi Isaak Katz: “In the year 5340 (1580),
on the 20 th of Adar, at four hours af-
ter midnight the three of us left for the
Moldau River on the outskirts of Prague.
By its banks we looked for and found
an area with loam and clay, from which
we made the form of a  man, three cu-
bits long, laying on his back, and then
shaped a  face, arms, and legs” 10. The
creature comes to life after the three
men perform a  secret ritual. However,
they fail to produce a  creature with
superpowers, ending up with a  fragile
9 The story of Golem of Prague is the
most recognized. However, it would not be so
elaborate and influencing if not for a book entitled
Golem and the Wondrous Deeds of the Maharal of
Prague, which appeared in Warsaw in 1909. It was
presented by the Orthodox Rabbi Yudl Rosenberg
as a manuscript supposedly written three hun-
dreds years earlier by Maharal’s son-in-law and only
recently found in the main library in Metz.
10 Ibid., p. 35.

o ponadnaturalnej sile i ostatecznie muszą
zadowolić się istotą, która nie umie mówić
– czy raczej mówić za siebie – choć potrafi
uczyć się i posiada pewną wiedzę; umie też
odczuwać i  odpowiadać oraz, co ciekawe,
czytać i pisać. Najwyraźniej uosabia w pełni
zinstrumentalizowane życie, przeznaczone
do pewnych zadań, nieposiadające władzy
nad sobą, którego egzystencja może zakoń-
czyć się zależnie od woli jego stwórcy. Jest
to także życie o mniejszej wartości czy też
gorszy rodzaj życia, pozbawiony możliwości
decydowania o  sobie, ewoluowania w  inną
postać lub zyskania lepszego statusu. Życie
zostało bowiem Golemowi według ludzkie-
go uznania dane i następnie zabrane, a ten
zmienił się w stos gliny i pyłu.
Kiedy natomiast porzucimy legendę i spoj-
rzymy na to, jak glina, pył i  błoto łączą się
z życiem w kontekście naukowym, napotka-
my intrygujące teorie dotyczące twórczych
sił samej materii. Irlandzki fizyk Desmond
Bernal i  niezależnie od niego szwajcarski
geochemik Victor M. Goldschmidt w połowie
XX wieku zasugerowali, że minerały zawarte
w glinie mogły odegrać kluczową rolę w syn-
tezie prebiotycznej11, innymi słowy, że były
istotne dla rozwoju życia. Później chemik
z Glasgow, Alexander Graham Cairns-Smith,
rozwinął tę ideę jako hipotezę abiogenezy
w  glinie i  przedstawił ją w  licznych artyku-
łach oraz w napisanej w konwencji powieści
detektywistycznej książce pt. Seven Clues
to the Origin of Life, opublikowanej w 1985
roku. Cairns-Smith wyjaśnia, że choć DNA
jest bardzo wydajnym systemem replikują-
cym, to prawdopodobnie istniały także inne,
wcześniejsze i  bardziej prymitywne syste-
my. Wierzy on, że pierwsze replikatory były
11 J.P. Ferris, Mineral Catalysis and
Prebiotic Synthesis. Montmorillonite-Catalyzed
Formations of RNA, „Elements” 2005, Vol. 1, s. 145.
59
being who could not speak – or rather
speak up for himself – although capable
of learning and knowing, sensing and re-
sponding and, curiously, of reading and
writing. He appears to embody a fully in-
strumentalized life with no self govern-
ance, whose existence may be termi-
nated at the will of his creator. It is also
a life of a lesser worth or a worse kind
of life, with neither the prospect of self-
control, of evolving into another shape,
nor of gaining a better status. Life was
first given to him, then taken from him,
as he is finally turned into a pile of clay
and dust.
But in linking clay, dust and mud with
life in the scientific context, we encoun-
ter intriguing theories of the creative
forces of matter. In the mid-twentieth
century, both the Irish physicist Des-
mond Bernal and the Swiss geochem-
ist Victor M. Goldschmidt independently
proposed that clay minerals may have
played a crucial role in prebiotic synthe-
sis11 , and thus, were important for the
origin of life. Later, Alexander Graham
Cairns-Smith, a  Glasgow chemist, de-
veloped this idea further and present-
ed a  clay hypothesis of abiogenesis in
numerous articles and in a  book curi-
ously structured as a  detective story,
entitled Seven Clues to the Origin of
Life, published in 1985. Cairns-Smith
explains that although DNA-protein
machiner y is a  ver y ef ficient replica-
tion system, there were earlier, cruder
ones that underwent natural selection.
He believes that the original replicators,
behaving like simple organisms, were
11 James P. Ferris, Mineral Catalysis and
Prebiotic Synthesis. Montmorillonite-Catalyzed
Formations of RNA, “Elements”, Vol. 1, 2005, p. 145.
60
kryształami materii nieorganicznej, podobny-
mi do tych obecnie występujących w glinie
i  błocie. Co więcej, to właśnie minerały za-
warte w glinie posiadają wyjątkowe własno-
ści adsorbujące organiczne molekuły i kata-
lizujące ich reakcje. Pomysły te mają swoją
współczesną kontynuację12, a  badania po-
twierdzają, że „montmorylonit jest jak dotąd
jedynym znanym minerałem, który katalizuje
syntezę polimerów RNA (z  co najmniej 10
nukleotydami) z  ich własnych jednostek”13.
Ostatecznie przekłada się to na wyobra-
żenie krajobrazu ziemskiego przed pojawie-
niem się życia, kiedy ląd pokryty był wul-
kanicznym pyłem, którego wietrzenie dało
początek różnorodnym minerałom ilastym.
Było to miejsce, gdzie samoorganizująca się
materia dążyła do złożoności, która charak-
teryzuje życie w znanej nam postaci i, być
może, także to życie, które nadal pozostaje
do odkrycia.
Macierz
Bennett uważa, że „siły materialne, które
mogą pomóc lub zniszczyć, wzbogacić lub
osłabić, uszlachetnić nas bądź zdegrado-
wać, w każdym razie dopraszają się naszej
uwagi, a  nawet »szacunku«14. Podobne po-
glądy można odnaleźć w  pracy Crude Mat-
ter, gdzie za locus tych sił artyści uznali ma-
cierz zewnątrzkomórkową, znaną też jako
stroma, co w  grece oznacza łóżko, matę,
coś do siedzenia lub leżenia. Jest to swoisty
12 S. Miyakawa i in., Studies in the Mineral
and Salt-Catalyzed Formation of RNA Oligomers,
„Origins of Life and Evolution of Biospheres” 2006,
Vol. 36, N. 4.
13 L. Vrolyk, Clay and the Origins of
Life, „Rensselaer Polytechnic Institute and the
New York Center for Studies on the Origins
of Life”, July 2000; http://www.origins.rpi.edu/
clayandtheoriginsoflife.html.
14 J. Bennett, Vibrant Matter…, s. IX.
actually crystals of inorganic materials,
such as those present in clay and mud.
Clay crystals were able to copy imper-
fections across crystallization layers
and displayed an exceptional ability to
adsorb organic molecules and catalyze
their reactions. These ideas are still
present in current research12 , which
shows that “montmorillonite clay is so
far the only mineral found to catalyze
the synthesis of RNA polymers (with
at least 10 nucleotides) from their in-
dividual units” 13. This all translates into
a picture of a terrestrial landscape cov-
ered in volcanic ash, which as a  result
of weathering, gave rise to a  wide va-
riety of clay minerals. In such a setting,
self-organizing matter worked its way
towards the complexity observed in life
as we know it and, perhaps, in life yet to
be discovered.
Substrates of life
An awareness that “[t]ese material pow-
ers, which can aid or destroy, enrich or
disable, ennoble or degrade us, in any
case, call for our attentiveness, or even
‘respect’” 14 – as Benett proclaims – is
shared by Zurr and Catts and creatively
demonstrated in Crude Matter. As a  lo-
cus of such powers in action, the art-
ists chose stroma – in Greek meaning
bed, mat, something to sit or lay on –
12 Shin Miyakawa et al., Studies
in the Mineral and Salt-Catalyzed Formation
of RNA Oligomers, “Origins of Life and Evolution
of Biospheres“, Vol. 36, N. 4, 2006.
13 Liz Vrolyk, Clay and the Origins of
Life, “Rensselaer Polytechnic Institute and the
New York Center for Studies on the Origins
of Life”, July 2000, http://www.origins.rpi.edu/
clayandtheoriginsoflife.html.
14 Bennett, Vibrant Matter..., p. IX.

| Crude Matter, 2012
„szkielet”, czyli struktura podporowa łącząca
czy podtrzymująca komórkę, tkankę lub or-
gan. Inspirację stanowią tu badania nad zło-
żonym systemem mechanicznego wyczu-
wania komórkowego, wykazanym w czasie
eksperymentów z  komórkami macierzysty-
mi, które pokazały, że „niezróżnicowane ko-
mórki mogą zarówno wyczuwać mechanicz-
ne własności środowiska, jak i rozwijać się
na różne sposoby w zależności od niego”15.
Innymi słowy, mechaniczne cechy środo-
wiska, takie jak sztywność podłoża, mogą
wpłynąć na komórkę w czasie, gdy się ona
różnicuje (miękkie podłoża związane są z ko-
mórkami tłuszczowymi, a  twarde z  kostny-
mi), a  także na to, jak przywiera do niego
i  na ile się rozrasta. Te mechanizmy i  ich
15 N.D. Evans i in., Substrate Stiffiness
Affects Early Differentiation Events in Embrionic
Stem Cells, „European Cells and Materials” 2009,
Vol. 18, s. 1.
61
which in a  biological context refers to
the connective or supportive frame-
work for a  cell, tissue or organ. This
was inspired by research on a complex
system of mechanical cell sensing dem-
onstrated in experiments with stem
cells, which showed that “undifferenti-
ated cells can both sense the mechani-
cal properties of their environment and
dif ferentiate accordingly” 15 . In other
words, the mechanical features of the
environment, such as the stiffness of
the substrate, can influence how cells
differentiate (soft substrate is associ-
ated with fat cells and hard substrate
with bone cells), the way they adhere,
and the degree to which they spread.
15 Nicholas D. Evans et al., Substrate
Stiffness Affects Early Differentiation Events
in Embryonic Stem Cells, “European Cells and
Materials”, Vol. 18, 2009, p. 1.
62
dynamika ważne są w produkcji populacji ko-
mórek w warunkach in vitro używanych dla
celów terapeutycznych, a także w inżynierii
przeszczepialnych „szkieletów” dla komó-
rek i tkanek16. Natomiast w szerokim ujęciu
wskazują one przede wszystkim na to, że
aktywne siły tkwią zarówno w organicznej,
jak i nieorganicznej materii, a ich oddziaływa-
nie jest zwrotne.
Artyści zapowiadają, że w  przyszłych
wersjach projektu Crude Matter, który reali-
zowany będzie w różnych miejscach, w tym
w Pradze, planują wyhodować życie na roz-
maitych rodzajach materiałów i  form. Wyra-
żają oni zainteresowanie „przemianą różnych
materiałów w  podłoże, które byłoby w  sta-
nie podtrzymać i wpływać na życie”. Na po-
czątek wybrali oni fibroblasty jako podłoże,
na którym rosną inne komórki, a  dokładnie
rzecz ujmując, 3T3, czyli standardowe linie
komórkowe fibroblastów, oryginalnie pocho-
dzące z tkanki embriona myszy. Fibroblasty
to komórki syntezujące macierz zewnątrzko-
mórkową i  kolagen, który służy za struktu-
ralną ramę tkanki zwierzęcej podtrzymującej
i łączącej ją z innymi. Odgrywają one także
kluczową rolę w  gojeniu się urazów. Arty-
ści, poprzez usytuowanie naczyń laborato-
ryjnych z  żywymi komórkami fibroblastów
pomiędzy figurą Golema a mikroskopem, wy-
dają się zwracać naszą uwagę na życie, ja-
kim ono jest w sieci uzależnień pozaludzkich,
a zatem wspierają posthumanistyczne – czy
wężej – antropocentryczne postawy wobec
życia jako takiego. Mamy tu bowiem życie,
które podtrzymuje życie na podstawowym
poziomie komórkowym, a komórki te przypo-
minają nam także o ciele będącym material-
ną podstawą każdego życia. W tym kontek-
ście szalki Petriego pełne ruchliwej, żywotnej
16 Ibidem.
These mechanisms and dynamics are
important in the in vitro production of
cell populations used for therapeutic
reasons, as well as in the engineering of
implantable scaffolds16.
In forthcoming versions of the project
to be realized in various locations, includ-
ing Prague, the artists plan to grow life
over a range of materials and forms. They
have stated their interest in the “trans-
formation of different materials into sub-
strates which have the ability to support
and act on life”. They began by used fi-
broblasts, which are cells that synthesize
the extracellular gel-like matrix and colla-
gen that serve as a structural framework
for the animal tissue supporting and con-
necting it. In vivo, these cells also play
a critical role in healing. The artists, how-
ever, used fibroblasts as feeder cells serv-
ing as a substratum on which other cells
can grow in vitro. By including containers
with living feeder cells in the installation
and situating them between the human
instruments, such as the Golem and the
microscope, the artists direct our atten-
tion to a  very basic nonhuman agency.
Here we have a  display of a  life support
system working on the basic, cellular level,
where some life allows for other life to go
on. These petri dishes, full of busy and
lively matter, call for observation and dis-
covery, for empirical evidence of the com-
plex entanglement of actual and possible
forces of matter.
Beyond carbon chauvinism
The only life we know as yet is cellular
carbon-based life, but with the abun-
16 Ibid.

materii skłaniają do refleksji na temat wagi
obserwacji i odkryć, które dostarczają empi-
rycznych dowodów na złożone powiązania
rzeczywistych i możliwych sił materii, działa-
jących bez udziału człowieka.
Poza szowinizmem węglowym
Jedyna forma życia, którą jak dotąd znamy,
to życie komórkowe oparte na związkach
węgla. Jednak, jak ostrzega Bennett, „jeśli
myślimy, że wiemy już, co znajduje się wokół,
niemal na pewno wiele z tego nam umknie”17,
a zatem ze względu na bogactwo materii nie
możemy przecież wykluczyć istnienia życia
opartego na zupełnie innych niż znane dotąd
zasadach. W  czasie wygłoszonego niedaw-
no w  Imperial College w  Londynie wykładu
pt. „Czym jest życie?” biolog i noblista Paul
Nurse18 stwierdził, że to właśnie odkrycie
„nowej i innej formy życia” mogłoby wreszcie
poszerzyć i skierować na zupełnie nowe tory
naszą wiedzę o tym, czym jest życie. Skoro
życie jest przestrzennie i  czasowo zorgani-
zowaną materią, to nie możemy wykluczyć
możliwości, że powstało ono z  wcześniej-
szych jego form, innych niż te, którego my
sami jesteśmy przykładem. Nurse spodzie-
wa się także, że w kolejnych dekadach może-
my odkryć życie bazujące na innego rodzaju
związkach węgla, czy nawet życie w ogóle
nie oparte na tym pierwiastku. To drugie, jak
twierdzi, może pojawić się albo dzięki son-
dom kosmicznym, przypuszczalnie oparte na
krzemie życie na Tytanie, albo z głębi Ziemi.
Jednak życie oparte na innych zasadach
możne być bardzo trudne do rozpoznania,
nawet jeśli istnieje koło nas, podczas gdy my
po prostu nie wiemy, czego mamy szukać.
17 J. Bennett, Vibrant Matter…, s. XV.
18 Imperial College, London, 22.11. 2011.
63
dance of existing matter, we cannot ex-
clude other options. As Bennett warns,
“if we think we already know what is out
there, we will almost surely miss much
of it” 17.
Nobel Prize-winning biologist Paul
Nurse in his lecture “What is Life?”,
given recently at the Imperial College
in London 18 , claimed that if a “new and
dif ferent life form” were discovered,
it would sharpen our thinking about
what is life. Life is simply the spatial
and temporal organization of matter,
so we cannot exclude the possibility
that it emerged in forms other than
that represented by ourselves. Nurse
also expressed the expectation that in
the coming decades we may encoun-
ter life of a  dif ferent carbon chemis-
tr y or even non-carbon based life. The
latter, he suggests, may come either
from space probes – like the speculat-
ed existence of silicon-based life on
Titan – or from deep within the Ear th.
However, life based on a  dif ferent
principle may be ver y dif ficult to rec-
ognize, so it may already be around
us, and we simply do not know what
to look for.
Discovery of an alternative form of
life would have profound consequenc-
es of not only a  scientific, but also
a  philosophical and religious nature. It
would certainly make us reconsider our
position among organic and nonorgan-
ic actors and actants. In his book The
Cosmic Connection: An Extraterrestrial
Perspective, first published in 1973,
Carl Sagan maintains that a  “carbon
17 Bennett Jane. Vibrant Matter..., p. XV.
18 Imperial College, London, 22 Nov. 2011.
64
Odkrycie alternatywnej formy życia miało-
by rzecz jasna ogromne konsekwencje na-
ukowe, ale także filozoficzne. Z  pewnością
skłoniłoby nas do ponownego przemyślenia
naszej pozycji wśród organicznych i  nieor-
ganicznych aktorów i aktatntów. W książce
The Cosmic Connection: An Extraterrestrial
Perspective, opublikowanej po raz pierwszy
w 1973 roku, Carl Sagan utrzymuje, że „szo-
winista węglowy uważa, że systemy biolo-
giczne w  innych miejscach wszechświata
będą złożone z  węgla podobnie jak życie
na naszej planecie”19. Jednak życie, jakiego
jeszcze nie znamy, nie musi być wcale poza-
ziemskie. Nie wszyscy bowiem uznają LUCA
(Last Universal Common Ancestor – ostatni
wspólny przodek) za najwcześniejszą formę
życia, jako że wydaje się ona zbyt zaawan-
sowana. Carol E. Cleland i Shelley D. Copley20
sugerują więc, że węglowy szowinizm doty-
czy przede wszystkim naszej własnej plane-
ty. Uważają, że nastał już czas, by osłabić
paradygmat nowoczesnej biologii utrzymu-
jącej, że całe życie na Ziemi oparte jest na
tych samych podstawowych zasadach mo-
lekularnych i biochemicznych. Wskazując na
mikrobialne społeczności jako miejsca, gdzie
należy szukać życia opartego o inne bioche-
mie, autorki uważają, że nie możemy wyklu-
czyć możliwości „biosfery cienia”, istniejącej
tu i teraz. Innymi słowy, „jeśli życie powstało
na Ziemi więcej niż raz, powstać mogły pro-
to-organizmy różniące się fundamentalnie
pod względem molekularnym od przodków
naszej formy życia i, co więcej, mikrobialni
potomkowie niektórych z  tych proto-organi-
19 C. Sagan, The Cosmic Connection: An
Extraterrestrial Perspective, Cambridge University
Press, 2000, s. 46.
20 C.E. Cleland, S.D. Copley, The possibility
of alternative microbial life on Earth, „International
Journal of Astrobiology” 2005, Vol. 4.
chauvinist holds that biological sys-
tems elsewhere in the universe will be
constructed out of carbon compounds,
as is life on this planet” 19 . However, life
as we do not know it does not have
to be extraterrestrial. Not everyone is
happy to accept LUCA (Last Universal
Common Ancestor) as the earliest life
form, as it seems a  rather advanced
one. Researchers Carol E. Cleland and
Shelly D. Copley 20 suggest that carbon
chauvinism also concerns our own
planet. They argue that it is time to
weaken the paradigm in modern biol-
ogy which maintains that all life on
Earth shares basic molecular and bio-
chemical features. Suggesting that
the place to look for life with dif ferent
biochemistries is among microbial com-
munities, they claim that we cannot
exclude the possibility of a  “shadow
biosphere” actually existing here and
now. In other words, “if life originated
more than once on Earth, it may have
produced proto-organisms dif fering
at the molecular level in fundamental
ways from the forerunners of our form
of life and moreover, that microbial de-
scendants of some of these proto-or-
ganisms may still be with us on Earth
today, as yet unrecognized for what
they represent” 21 . Life may have also
originated in more than one location,
hence the chemical and physical con-
tingencies may have been dif ferent,
leading to the emergence of other life
19 Carl Sagan, The Cosmic Connection: An
Extraterrestrial Perspective. Cambridge University
Press, 2000, p. 46.
20 Carol E. Cleland, Shelly D. Copley, The
possibility of alternative microbial life on Earth,
“International Journal of Astrobiology” Vol. 4, 2005.
21 Ibid.

| Crude Matter, 2012
zmów mogą nadal istnieć obok nas na Ziemi,
nierozpoznawani przez nas”21. Życie mogło
także powstać w wielu miejscach, gdzie che-
miczne i fizyczne okoliczności mogły być zu-
pełnie inne, prowadząc do wyłonienia się in-
nego rodzaju życia – na przykład istniejącego
w warunkach niesprzyjających życiu oparte-
mu na związkach węgla i przez to niestano-
wiącego konkurencji dla życia jakie znamy22.
Niewykluczone jednak, że owo nieznane do-
tąd życie pozostaje w symbiotycznej relacji
z  naszym, jednak nie zostało jeszcze przez
nas rozpoznane. Cleland i  Copley twierdzą,
że ignorancja ta może być spowodowana
przywiązaniem do obecnego paradygmatu
21 Ibidem, s. 166.
22 P.L. Luisi, Emergence of Life: From
Chemical Origins to Synthetic Biology, Cambridge
University Press, 2002; R. Egel, D.H. Lankenau,
A.Y. Mulkidjanian, Origins of Life: The Primal Self-
Organization, Springer 2011.
65
dwelling in conditions unsuitable for
carbon-based life, and therefore not
in competition with it 22 . Or, possibly,
not-familiar life is in a  symbiotic rela-
tion with ours but has yet not been
recognized as such. Cleland and Cop-
ley argue that such ignorance may be
caused by our clinging to the current
paradigm of life on Earth, and in con-
sequence, bound by the limitations of
current technologies. Only “a  dedicat-
ed search for shadow microbes might
produce surprising results, providing
us with unexpectedly novel forms of
microscopic life”23. Again, there is really
22 Pier Luigi, Luisi, Emergence of Life: From
Chemical Origins to Synthetic Biology, Cambridge
University Press, 2002; Richard Egel, Dirk-Henner
Lankenau, Armen Y. Mulkidjanian, Origins of Life:
The Primal Self-Organization, Springer 2011.
23 Carol E. Cleland, Shelly D. Copley, op. cit.,
p. 171.
66
określającego życie na Ziemi i w konsekwen-
cji ograniczeniami, jakie wynikają ze współ-
czesnych technologii. Jedynie „zamierzone
poszukiwanie ukrytych mikrobów może przy-
nieść zadziwiające rezultaty, ukazując nam
niespodziewanie inne formy mikroskopowe-
go życia”23. Nie ma bowiem żadnego powodu,
by wierzyć, że my – formy życia oparte na
związkach węgla – jesteśmy sami, i dotyczy
to nie tylko przestrzeni kosmicznej, ale także,
co być może istotniejsze, naszego własne-
go środowiska. Odkrycie nowej formy życia
miałoby dużo większe znaczenie dla zrozu-
mienia mechanizmów życia, jego powstania
i  naszej pozycji w  świecie, niż inżynieryjne
zaprojektowanie go i powołanie do istnienia
przez biologów sytnetycznych.
Przyszłość życia,
jakim je znamy
Rozważając brak przykładów życia nieopar-
tego na związkach węgla, Cleland i  Copley
sugerują, że nie można wykluczyć, że „na-
sza forma życia jest tak agresywna i  ewo-
lucyjnie silna, że jakiekolwiek inne formy al-
ternatywnego życia wyeliminowane zostały
dawno temu”. Warto więc zastanowić się
nad tym, co stanie się, kiedy wyślemy życie
oparte na węglu w kosmos, a nawet damy
mu zadanie faktycznej przemiany środowi-
ska materialnego w celu przygotowania go
na bardziej rozległą kolonizację? W  swym
artykule o  bardzo sugestywnym tytule:
Syntetyczna geomikrobiologia: inżynieria
interakcji między mikrobami a  minerałami
dla celów badań i  zasiedlania przestrzeni
kosmicznej, Charles S. Cockell twierdzi, że
„istnieje szeroki wachlarz możliwości po-
tencjalnego zainicjowania interakcji między
mikrobami a  minerałami w  przestrzeni
23 C.E. Cleland, S.D. Copley, op. cit., s. 171.
no reason to believe that we – the car-
bon life forms – are alone, and this con-
cerns not only outer space but also
– and perhaps more importantly – our
local habitat. For our understanding of
life and our own position in the world, the
discovery of new life would be of greater
significance than engineering it.
Future of life
as we know it
Reflecting on the lack of non-carbon-
based life samples, Cleland and Copley
suggest that we cannot exclude the
possibility “that our form of life is so
aggressive and evolutionarily robust
that any form of alternative life would
have been eliminated long ago”. What
then if we send carbon-based life to
space, or even engineer it with the
purpose of actually changing the ma-
terial environment in preparation for
more extensive colonization. Charles
S.  Cockell, in an article with the very
telling title Synthetic geomicrobiology:
engineering microbe-mineral interac-
tions for space exploration and set-
tlement, claims that “there are a  wide
variety of potential applications of
microbe-mineral interactions in space,
including the use of microorganisms in
fuel cells and the production of novel
minerals (catalysts) required in space
applications” 24 . Therefore, life as we
know it has the potential to perma-
nently alter and possibly devastate
24 Charles S. Cockell, Synthetic Geomicro-
biology: Engineering Microbe-mineral Interactions
for Space Exploration and Settlement, “Interna-
tional Journal of Astrobiology”, Vol. 10, N. 4, 2001,
p. 315.

kosmicznej, w tym użycie mikroorganizmów
w ogniwach paliwowych i produkcji innowa-
cyjnych minerałów (katalizatorów) potrzeb-
nych w warunkach kosmicznych”24. A zatem
życie, które znamy, ma potencjał dogłębnej
przemiany i  możliwego zniszczenia środo-
wisk, a  w  tym także życia, jakiego jeszcze
nie znamy.
Craig Venter, najbardziej znana postać
z  kręgu biologii syntetycznej, w  swoim
wystąpieniu w  centrum Ames przy NASA
w 2010 roku25, podejmując temat wyzwań
kolonizacji kosmosu, posunął się jeszcze
dalej. Wskazując na większą efektywność
inżynierii w  stosunku do selekcji – gdy
chodzi o  przygotowanie przyszłych dłu-
goterminowych lotów – przekonywał do
korzystania z  możliwości projektowania
organizmów, a nawet ludzi, dla celów przy-
szłej kolonizacji kosmosu. Odnosząc się
do ludzi i  wskazując na to, że NASA już
teraz dokonuje genetycznej selekcji dla
celów misji kosmicznych, przyglądając się
fenotypom, argumentował, że czas „wejść
w  erę genomiki, jeśli chcemy osiągnąć ja-
kiś sukces w  załogowych lotach kosmicz-
nych”. Nie muszę dodawać, że projektowa-
nie jakiejkolwiek formy życia jest obecnie
wciąż etycznie problematyczne, tak więc
wyrażenie nadziei na projektowanie lu-
dzi wydaje się wręcz prowokacją. W  tym
przypadku jednak podejście jest całkowicie
nowe i  jego autorowi udaje się wymknąć
oskarżeniom o  ingerowanie w  „ludzką
24 C.S. Cockell, Synthetic Geomicrobiol-
ogy: Engineering Microbe-mineral Interactions for
Space Exploration and Settlement, „International
Journal of Astrobiology” 2001, Vol. 10, N. 4, s. 315.
25 Craig Venter mówi o biologii syntetycz-
nej w centrum Ames przy NASA, 30.10.2010 r.,
http://www.youtube.com/watch?v=KTzG_HIUu9c,
zob. też: http://event.arc.nasa.gov/syntheticbio/
index.php?fuseaction=home.home.
67
environments, including perhaps life
as we do not yet know it.
Speaking at NASA Ames25 in 2010,
Craig Venter took the colonization chal-
lenge even further, advocating a  move
from selection to engineering as being
more effective when it comes to prepar-
ing for future long-term flights, and he
elaborated on the possibility of design-
ing organisms, and even people, for the
expected colonization of space. Refer-
ring to people, he pointed out that NASA
is already performing genetic selection
for space missions, looking at potential
astronauts’ phenotypes, he claimed
that we now need to “enter the genom-
ics era to have any hope of success
with human space travel”. Needless to
say, designing any life form is ethically
problematic, but the declaration of the
desire to design people seems to be
a  provocation. Here, however, he puts
forward a new approach that allows him
to avoid the accusation of violating “hu-
man nature”. Thus, Venter does not pro-
pose manipulating the human genome,
but rather, looking into the human micro-
biome, that is, at the microbial life dwell-
ing on the surface and in the cavities of
what we consider “our” bodies. Knowing
already that nonhuman microorganisms
outnumber our own cells, we are only
just starting to understand the extent
of the impact these organisms have on
our physiology. Venter’s plan to design
humans works via the microbial life of
our bodies, for which he proposes to “de-
velop a  metabiome cocktail with desired
traits to replace the preexisting ones”.
25 Craig Venter speaking on synthetic
biology at NASA at Ames, 27 Oct. 2010, <http://
www.youtube.com/watch?v=KTzG_HIUu9c>.
68
naturę”. Venter nie proponuje bowiem mo-
dyfikacji ludzkiego genomu, lecz zagląda do
ludzkiego mikrobiomu, to znaczy do całego
życia mikrobialnego znajdującego się na
powierzchni i w zagłębieniach tego, co na-
zywamy „naszym” ciałem. Wiedząc już, że
mikroorganizmy te przewyższają liczebnie
nasze własne komórki, powoli zaczynamy
też rozumieć zasięg wpływu tych organi-
zmów na naszą fizjologię. Proponowany
przez Ventera sposób projektowania ludzi
przebiegałby poprzez modyfikacje mikro-
bialnego życia w naszym ciele, dla którego
chciałby „stworzyć metabiomowy koktajl
z pożądanymi cechami, które zajęłyby miej-
sce tych istniejących wcześniej”. Mogłoby
to, jak sądzi, „ulepszyć odżywianie, zmniej-
szyć ilość produktów przemiany materii,
dostarczyć ochrony przed promieniowa-
niem i ułatwić regenerację”26.
Retoryka syntetycznej biologii, której wy-
powiedź Ventera stanowi dobry przykład,
jasno wskazuje na to, że wielkie pytanie
biologii „co to jest życie” i  próby zrozu-
mienia tego, jak życie działa, zasadniczo
ustępują celom użytkowym i komercyjnym,
ambicjom kolonizatorskim i  demonstracji
siły. Jak ujęła to Evelyn Fox Keller, „nie jest
jasne, co, jeśli w  ogóle coś, nasze bada-
nia w zakresie biologii syntetycznej oferują
w  kwestii zrozumienia tradycyjnej biologii.
Jej celem bowiem wydaje się być rozsze-
rzenie znanego nam wszechświata tak, by
uwzględnił on żyjące jednostki, jednak nie
takie, które wyewoluowały, lecz takie, jakie
stworzymy”27. Niemniej jednak wszystko
wskazuje na to, że wciąż odlegli jesteśmy
26 Ibidem.
27 E. Fox Keller, What Does Synthetic
Biology Have to Do with Biology?, „BioSocieties”
2009, Vol. 4, s. 269.
This could, as he claims, “increase nutri-
tion, decrease waste products, provide
radiation protection and regeneration”26.
The rhetoric of synthetic biology, of
which Venter’s NASA talk is a  good ex-
ample, clearly demonstrates that the
big question for biology is: “what is
life?”, and that efforts to shed new
light on how life works have given way
to commercial usage, colonialist ambi-
tions and demonstration of power. As
Evelyn Fox Keller puts it, “it is not clear
what, if anything our expertise in syn-
thetic biology contributes back to an
understanding of traditional biology. Its
object is rather to expand our known
universe to include living entities not
as they have evolved but as we design
them”27. Anyway, it seems that we are
not anywhere near to creating artificial
life. Even though it is already possible
to put together an artificial genome,
this is still far from creating the rest of
the cell, which is necessary for life.
Paul Nurse, similarly, does not see
synthetic biology as being in any way
helpful in understanding what life is,
but he believes we are awaiting some
other revolution in biology. Perhaps, the
common-sense terms being employed
so far are not really sufficient to ex-
plain the complexity of life, hence we
need to move into a  “strange, counter-
intuitive world” to do so. Thus, biology
may be in a situation similar to that of
physics at the beginning of the previ-
ous century, when Newtonian theory
26 Ibid.
27 Evelyn Fox Keller, What Does Synthetic
Biology Have to Do with Biology?, “BioSocieties”,
Vol. 4, 2009, p. 296.
 69
od stworzenia sztucznego życia. Bo choć was replaced by relativity and quan-
możliwe jest już złożenie sztucznego geno- tum mechanics. Nothing was the same
mu, nadal daleko nam do stworzenia reszty again – in theory. Similarly, simplicity
komórki, która jest niezbędna do życia. may soon disappear from biology, but
Paul Nurse również nie widzi tego, w jaki our hitherto daily experience of lively
sposób biologia syntetyczna mogłaby matter will persist, as will the apples
być pomocna w  zrozumieniu tego, czym that keep falling from the trees.
jest życie, wierzy natomiast, że w  najbliż-
szych dekadach czeka nas kolejna rewo-
lucja w biologii. Niewykluczone bowiem, że
stosowane do tej pory czysto zdroworoz-
sądkowe podejście nie wystarczy, by wy-
jaśnić złożoną naturę życia, musimy więc
przenieść się w „dziwny, przeczący intuicji
świat”, aby tego dokonać. Biologia obec-
nie może być zatem w  podobnej sytuacji,
w jakiej znajdowała się fizyka na początku
poprzedniego wieku, kiedy to teoria Newto-
na zastąpiona została teorią względności
i  mechaniką kwantową. Odtąd już nic nie
było takie samo – w teorii. Podobnie, uwa-
ża Nurse, prostota może niedługo już znik-
nąć z  biologii, jednak niewątpliwie nasze
dotychczasowe codzienne doświadczenie
żywej materii pozostanie, podobnie jak jabł­
ka, które nadal spadają z drzew.
70
LITERATURA
| Bennett Jane, Vibrant Matter. A Political
Ecology of Things, Duke University Press,
Durham & London 2010.
| Cleland Carol E., Copley Shelly D.,
he possibility of alternative microbial life
on Earth, „International Journal of
Astrobiology” 2005, Vol. 4.
| Cockell Charles S., Synthetic Geomicrobiology:
Engineering Microbe-mineral Interactions
for Space Exploration and Settlement,
„International Journal of Astrobiology” 2001,
Vol. 10, N. 4.
| Evans Nicholas D. i in., Substrate Stiffiness
Affects Early Differentiation Events in Embrionic
Stem Cells, „European Cells and Materials”
2009, Vol. 18.
| Ferris James P., Mineral Catalysis and Prebiotic
Synthesis. Montmorillonite-Catalyzed Formations
of RNA , „Elements” 2005, Vol. 1.
| Fox Keller Evelyn, Making Sense of Life.
Explaining Biological Development with Models,
Metaphors and Machines, Harvard University
Press, 2003.
| Fox Keller Evelyn, What Does Synthetic Biology
Have to Do with Biology?, „BioSocieties” 2009,
Vol. 4.
| Forman Paul, The Primacy of Science in
Modernity, of Technology in Postmodernity and
of Ideology in the History of Technology, „History
and Technology” 2007, Vol. 23, N. 1/2.
| Idel Moshe, Golem. Jewish Magical and Mistical
Traditions of the Artificial Anthropoid, SUNY
Press, 1990.
| Landa De Manuel, Philosophy and Simulation.
The Emergence of Synthetic Reason, Continuum,
2011.
| Luisi Pier Luigi, Emergence of Life: From Chemi-
cal Origins to Synthetic Biology, Cambridge Uni-
versity Press, 2002; R. Egel, D.H. Lankenau,
A.Y. Mulkidjanian, Origins of Life: The Primal
Self-Organization, Springer 2011.
| Miyakawa Shine i in., Studies in the Mineral
and Salt-Catalyzed Formation of RNA Oligomers,
„Origins of Life and Evolution of Biospheres”
2006, Vol. 36, N. 4.
REFERENCES
| Bennett, Jane. Vibrant Matter. A Political Ecology
of Things, Duke University Press, Durham
& London 2010.
| Carol E. Cleland, Shelly D. Copley. The possibility
of alternative microbial life on Earth, “International
Journal of Astrobiology” Vol. 4, 2005.
| Cockell, Charles S. Synthetic Geomicrobiology:
Engineering Microbe-mineral Interactions
for Space Exploration and Settlement,
“International Journal of Astrobiology” Vol. 10,
N. 4, 2001.
| Evans Nicholas D. et al., Substrate Stiffiness
Affects Early Differentiation Events in Embrionic
Stem Cells, “European Cells and Materials”
Vol. 18, 2009.
| Ferris, James P. Mineral Catalysis and Prebiotic
Synthesis. Montmorillonite-Catalyzed Formations of
RNA, “Elements” Vol. 1, 2005.
| Fox Keller, Evelyn. Making Sense of Life.
Explaining Biological Development with Models,
Metaphors and Machines, Harvard University
Press, 2003.
| Fox Keller, Evelyn. What Does Synthetic Biology
Have to Do with Biology?, “BioSocieties” Vol. 4,
2009.
| Forman, Paul. The Primacy of Science in
Modernity, of Technology in Postmodernity and of
Ideology in the History of Technology, “History and
Technology” Vol. 23, N. 1/2, 2007.
| Idel, Moshe. Golem. Jewish Magical and Mistical
Traditions of the Artificial Anthropoid, SUNY Press,
1990.
| De Landa, Manuel. Philosophy and Simulation.
The Emergence of Synthetic Reason, Continuum,
2011.
| Luisi, Pier Luigi. Emergence of Life: From
Chemical Origins to Synthetic Biology, Cambridge
University Press, 2002; R. Egel, D.H. Lankenau,
A.Y. Mulkidjanian, Origins of Life: The Primal
Self-Organization, Springer 2011.
| Miyakawa, Shine et al. Studies in the Mineral
and Salt-Catalyzed Formation of RNA Oligomers,
“Origins of Life and Evolution of Biospheres”,
Vol. 36, N. 4, 2006.

| Rozenberg Yehudah Yudl, Golem and the
Wondrous Deeds of the Maharal of Prague,
trans. C. Leviant, Yale University Press, 2007.
| Sagan Carl, The Cosmic Connection:
An Extraterrestrial Perspective, Cambridge
University Press, 2000.
| Vrolyk Liz, Clay and the Origins of Life,
„Rensselaer Polytechnic Institute and the
New York Center for Studies on the Origins
of Life”, July 2000; http://www.origins.rpi.edu/
clayandtheoriginsoflife.html.
| http://www.youtube.com/watch?v=KTzG_
HIUu9c.
| http://event.arc.nasa.gov/syntheticbio/
index.php?fuseaction=home.home.
71
| Rozenberg, Yehudah Yudl. Golem and the
Wondrous Deeds of the Maharal of Prague,
trans. C. Leviant, Yale University Press, 2007.
| Sagan, Carl. The Cosmic Connection:
An Extraterrestrial Perspective, Cambridge
University Press, 2000.
| Vrolyk, Liz. Clay and the Origins of Life,
„Rensselaer Polytechnic Institute and the
New York Center for Studies on the Origins
of Life”, July 2000.; http://www.origins.rpi.edu/
clayandtheoriginsoflife.html.
| http://www.youtube.com/watch?v=KTzG_
HIUu9c.
| http://event.arc.nasa.gov/syntheticbio/
index.php?fuseaction=home.home.
Estetyka rozumnej troski
The Aesthetics of Reason
and Care

Ryszard W. Kluszczyński

Hodowanie sztuki
Ionat Zurr i Oron Catts rozpoczęli dojrzały
okres swej twórczości, skupiony wokół
dobrze już rozpoznanych oraz przemyśla-
nych koncepcji i celów, w roku 1996, kiedy
to powołali do istnienia formację The Tis-
sue Culture & Art Project. Jak sama już
nazwa wskazuje, projekt ten połączył
działalność artystyczną z  praktykami,
które do tego czasu w  ogóle nie należa-
ły do spektrum sztuki1. Hodowla żywych
tkanek była bowiem dotąd domeną jedy-
nie biologii2 (a  w  szczególności jej wy-
specjalizowanej dziedziny – biotechnolo-
gii), a  nie częścią działań artystycznych.
W  rezultacie takiego powiązania sztuki
i biologii, jakie zaproponowali Catts i Zurr,
narodziła się sztuka biotechnologiczna,
którą ze względu na charakter podejmo-
wanych przez nich praktyk artystycz-
nych można by określić również jako
sztukę kultur tkankowych czy sztukę
hodowanych dzieł. Tworzoną przez nich
sztukę biotechnologiczną – obok sfery
działań artystycznych wykorzystują-
cych technologie genetyczne, równolegle
rozwijanych przez takich artystów, jak na
przykład Joe Davis, Eduardo Kac czy Mar-
ta de Menezes (sztuka genetyczna lub
transgeniczna) – można obecnie uznać za
podstawową tendencję we współczesnej
twórczości bioartystycznej.
Obie te, pozostające w  konfliktowym
napięciu, najważniejsze tendencje sztuki
biologicznej – twórczość biotechnologicz-
na oraz genetyczna – stanowią wspólnie
1 Wiedza anatomiczna, wykorzystywana
tradycyjnie w twórczości artystycznej, nie inicjo-
wała w niej praktyk podobnych do tych, które
podjęli Oron Catts i Ionat Zurr, jak również inni
artyści z kręgu laboratorium SymbioticA.
2 Jak również medycyny oraz biologii
medycznej.
73
Growing art
Ionat Zurr and Oron Catts’ establish-
ment of The Tissue Culture and Art Pro-
ject in 1996 marked the beginning of the
mature phase of their work, centred
around concepts they had already been
carefully considering and examining. As
the name itself indicates, the project
combined artistic practices with others
that previously had never been placed
within the spectrum of the arts1 . The
growing of living tissue had so far been
the domain of biology 2 (and in particular
a specialized field within it – biotechnol-
ogy) and not a form of artistic activity.
Catts and Zurr’s proposal for linking art
and biology led to the birth of biotech
art, which due to the nature of their ar-
tistic practices, can also be described
as tissue culture art or art of cultivated
artworks. The biotech art they created,
along with artistic endeavours involving
gene technology that developed along-
side it through the work of artists like
e.g. Joe Davis, Eduardo Kac and Marta
de Menezes (genetic or transgenic art),
is now considered the primary trend in
contemporary bioart.
With sort of a  conflictive tension be-
tween them, these two major trends in
bioart – biotech and genetic – together
attest to a  much more extensive pro-
cess, that is, the interaction between
the worlds of art and science, result-
ing from creative dialogues that are
developing between them, and leading
to a  profound transformation in artistic
1 Anatomical knowledge, traditionally used
in artistic work, did not lead to artistic practices like
those of Oron Catts and Ionat Zurr and other artists
involved with the SymbioticA laboratory.
2 As well as in medicine and biomedicine.
74
świadectwo znacznie bardziej rozległych
procesów, czyli interakcji zachodzących
pomiędzy światami sztuki i  nauki, są re-
zultatem rozwijających się między nimi
twórczych dialogów, które prowadzą
do głębokiego przeobrażenia zarówno
samych praktyk artystycznych (gdyż
powołują nowe ich odmiany), jak i  teorii
sztuki, estetyki oraz całościowo ujmo-
wanej kultury humanistycznej3. Z drugiej
strony jednak, interakcje te są organizo-
wane i  realizowane w  takim trybie, że
są w stanie również w znaczący sposób
wpływać na świat nauki4. Podejmują one
bowiem dyskusję dotyczącą życia, proce-
su, który w kontekście konstruktywnych,
kreatywnych praktyk współczesnej bio-
logii tworzących jej odmianę określaną
mianem biologii syntetycznej, ulega głę-
bokim transformacjom, przestaje być wy-
łącznie studiowanym, fundamentalnym
aspektem środowiska naturalnego i staje
się nowym wymiarem ludzkich praktyk
twórczych: naukowych, a ostatnio także
i artystycznych.
Transformacjom tym nie towarzyszyły
niestety dotąd porównywalne, równie
głębokie jak owe procesy, naukowe stu-
dia i analizy, które byłyby w stanie dopro-
wadzić do równoległego przekształcenia
3 Zob. np. liczne teksty [w:] W stronę
trzeciej kultury. Koegzystencja sztuki, nauki
i technologii, red. R.W. Kluszczyński, Centrum
Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk 2011.
4 Odrębną kwestię rodzi pytanie, w jakim
stopniu – i czy w ogóle – świat nauki jest skłonny
zaakceptować te oddziaływania, zob. np. S. Bunt,
Cybernetics and the Interactions Between Pure
and Applied Sciences and the Humanities, referat
wygłoszony podczas International Symposium on
Electronic Art 2011 w Istambule, isea2011.sabanciu-
niv.edu/paper/cybernetics-and-interaction-between-
-pure-and-applied-sciences-and-humanities; jak
również R. Malina, Trzecia kultura? Od sztuki do
nauki i z powrotem, [w:] W stronę trzeciej kultury...,
s. 22–30.
practices (leading to new forms and ten-
dencies) and in art and aesthetic theory,
as well as in humanist culture in general3.
On the other hand, these interactions
are being developed and implemented in
such a  manner that they are also capa-
ble of meaningfully affecting the world
of science 4 . They initiate a  discussion
about life, a process that in the context
of the constructive and creative prac-
tices of modern biology, which have led
to the creation of the branch known as
synthetic biology, is undergoing a  pro-
found transformation. Life has ceased to
be merely a  fundamental aspect of the
environment to be researched, becom-
ing a new dimension for human creative
practices: in science and – more recently
– in art, as well.
Unfortunately, these transformations
have not as yet been accompanied by
equally ground breaking scientific stud-
ies and analyses capable of leading to
a  corresponding transformation in the
concept of life itself, one that would
make it possible to successfully adapt
this category to a new paradigm of liv-
ing forms. Reconciling our concepts
about life, formulating new formulas
3 See, for example, a number of the texts
in the volume Towards the Third Culture. The
Co-Existence of Art, Science and Technology, ed.
by R.W. Kluszczyński, Center for Contemporary Art
Łaźnia, Gdańsk 2011.
4 Another issue is raised by the question
to what extent the scientific world is willing –
if at all – to accept these effects. See: S. Bunt,
Cybernetics and the Interactions Between Pure
and Applied Sciences and the Humanities, paper
delivered during the International Symposium on
Electronic Art 2011 in Istanbul, isea2011.sabanciuniv.
edu/paper/cybernetics-and-interaction-between-
pure-and-applied-sciences-and-humanities; as well
as R. Malina, Third Culture? From the Arts to the
Science and Back Again, [in:] Towards the Third
Culture..., pp. 22–30.

| The Remains of Disembodied Cuisine, 2003
samego pojęcia życia, tak aby udało się
dostosować tę kategorię do nowego pa-
radygmatu form żyjących istot. Uzgodnie-
nie koncepcji dotyczących życia, stwo-
rzenie propozycji nowych formuł czy
definicji, które uczyniłoby pojęcie życia
adekwatnym do współczesnych jego
przejawów, w  tym także do zmieniają-
cych się przejawów życia ludzkiego, jest
zadaniem nadzwyczaj ważnym i  pilnym.
Kategoria życia odgrywa bowiem niezwy-
kle istotną rolę zarówno w  dyskursach
nauk biologicznych, jak i – co ważniejsze –
filozoficznych, we wszystkich koncep-
cjach kształtujących współczesne wizje
rzeczywistości. Związek z  anachronicz-
nymi, niedostosowanymi do różnorodno-
ści dzisiejszych form życia kategoriami
pozbawia te dyskursy, zdaniem Cattsa
i  Zurr, wartości poznawczej, czyniąc je
75
and definitions that would lead to
a  concept of life that adequately en-
compasses its present manifestations,
including the changing manifestations
of human life, is an exceptionally impor-
tant and urgent task. The category of
life plays an essential role in the dis-
courses of both the biological sciences
and – more importantly – philosophi-
cal disciplines, in all the concepts that
shape contemporary visions of reality.
Being tied to outdated categories inad-
equate to today’s diversity of forms of
life deprives these discourses, accord-
ing to Catts and Zurr, of their cognitive
value, thereby rendering them power-
less as a  means of dealing with the
emerging dilemmas in this field. This
powerlessness is par ticularly acute
when we discover how badly bioethical
76
tym samym bezradnymi wobec wyłania-
jących się w tym polu dylematów. Bezrad-
ność ta okazuje się szczególnie dotkliwa
wówczas, gdy odkrywamy, jak bardzo
cierpi na tym refleksja bioetyczna, wy-
raźnie nieprzygotowana do zrewidowa-
nia tradycyjnych norm i  do konfrontacji
z rzeczywistymi problemami5. Twórczość
bioartystyczna Ionat Zurr i Orona Cattsa
kieruje się więc przede wszystkim ku tym
właśnie zagadnieniom. Próbując zmierzyć
się z  opisanymi wyzwaniami, podejmuje
ona rozważania nad kontinuum życia,
nad jego kategoryzacjami, odmianami
i definicjami, jak również nad konsekwen-
cjami przeobrażających je procesów dla
niego samego i dla naszych wobec niego
postaw.
Powyższe rozważania zwracają uwa-
gę na fakt, że przeobrażenia zachodzące
w domenie sztuki, które są przedmiotem
niniejszych rozważań, są najwyraźniej ni-
czym innym, jak odpowiedzią na procesy,
które gruntownie przeobraziły w okresie
ostatnich kilku dziesięcioleci świat nauki,
uzupełniając, a  wielu wypadkach wręcz
zastępując jej tradycyjne cele i  zadania
poznawcze działaniami twórczymi nowe-
go typu. Jak zauważa się dziś w  bezpo-
średnim odniesieniu do samej biologii, roz-
wija się ona obecnie w kierunku inżynierii
biologicznej, przekształcając w  bardzo
znaczącym stopniu swój dotychczaso-
wy projekt badawczy (rozwijanie wiedzy
o świecie żywych form) na rzecz pragnie-
nia rozbudowania w zamian paradygmatu
5 Zob. np. I. Zurr, O. Catts, The ethical
claims of Bio Art: killing the other or self-canniba-
lism, „Australia and New Zealand Journal of Art:
Art Ethics” Double Issue 2003, Vol. 4, N. 2/ 2004,
Vol. 5, N. 1, s. 167–188.
reflection is suf fering as a result, as it
is clearly unprepared for a reconsidera-
tion of traditional norms or a confronta-
tion with real problems 5. The bioart of
Ionat Zurr and Oron Catts aims above
all to respond to these very problems.
In its attempt to tackle the challenges
described, it considers the continuum
of life, its categorisations, variations
and definitions, as well as the conse-
quences of the processes transform-
ing it, for life itself and for our atti-
tudes towards it.
The reflections presented above
point to the fact that the transforma-
tions taking place in the domain of art,
which are the subject of the present
essay, are apparently nothing more
than a  response to processes that
have radically transformed the scien-
tific world over the past several dec-
ades, complementing and, in many cas-
es, even replacing its traditional goals
and cognitive tasks with new types of
creative activity. In terms of biology
itself, which is currently developing in
the direction of biological engineering,
we can see its research project – the
expansion of our knowledge about the
world of life forms  – is currently be-
ing reshaped in favour of a  desire to
construct a  paradigm for its transfor-
mation or creation 6. Thus, as if in re-
sponse to this ongoing transformation
5 See: I. Zurr & O. Catts, The ethical
claims of Bio Art: killing the other or self-cannibal-
ism, “Australia and New Zealand Journal of Art: Art
Ethics” Double Issue Vol. 4, N. 2, 2003/Vol. 5, N. 1,
2004, pp.167–188.
6 See: SymbioticA Research Group, Fish
& Chips. The Current Status of the Research, [in:]
Ars Electronica 2001. Takeover. Who’s doing the
art of tomorrow, Springer: Wien – New York 2001,
p. 141.

jego transformacji bądź kreacji6. Jakby
więc w  odpowiedzi na tę postępującą
transformację nauk biologicznych, sztuka
również zmienia swoje cele i metody dzia-
łania, postępując w  przeciwnym niż nau-
ka kierunku, czyli wzbogacając perspek-
tywę twórczą o  cele badawcze. To, co
w szczególnym stopniu wydaje się w tym
polu zajmować Orona Cattsa i Ionat Zurr,
to refleksja nad społecznymi konsekwen-
cjami wskazanych wyżej transformacji
nauk biologicznych.
Od poszerzonego ciała
do pół-żyjącej rzeźby.
Eksploracje kontinuum życia
Analiza społecznych konsekwencji prze-
obrażeń nauk biologicznych, w tym przede
wszystkim rozwoju biologii syntetycznej,
dziedziny będącej szczególnym połącze-
niem nauki i inżynierii, zajmującej się pro-
jektowaniem i  tworzeniem biologicznych
części, urządzeń i  systemów nieistnieją-
cych dotąd w naturze oraz przeprojekto-
wywaniem już istniejących7, wymaga nie
tylko zróżnicowanej naukowej refleksji na
temat szeroko pojmowanych konsekwen-
cji tych procesów, ale również ich trans-
feru w  domenę studiów kulturowych
i badań społecznych oraz, last not least,
także w sferę życia codziennego. Oba te
zadania, wobec dość ograniczonej w tym
zakresie aktywności samych środowisk
6 Zob. SymbioticA Research Group,
Fish & Chips. The Current Status of the Research,
[w:] Ars Electronica 2001. Takeover. Who’s doing
the art of tomorrow, Springer: Wien – New York
2001, s. 141.
7 Zob. www.synberc.org/content/
articles/what-synthetic-biology. Zob. też
S.A. Benner i A.M. Sismour, Synthetic Biology,
„Nature Review” 2005 May, Vol. 6, s. 533–543;
oraz syntheticbiology.org.
77
of the biological sciences, art is also
changing its objectives and methods of
operation, proceeding in the opposite
direction of science, that is, enriching
its creative perspectives by introduc-
ing new research objectives. What par-
ticularly seems to engage Oron Catts
and Ionat Zurr within this field is re-
flection on the social consequences of
the above-mentioned transformation of
the biological sciences.
From extended body
to semi-living sculptures.
Exploration of the continuum
of life
Analysis of the social consequences of
the transformation of the biological sci-
ences, including, in particular, the develop-
ment of synthetic biology – a field closely
linked to science and engineering, dealing
with the design and creation of biological
parts, devices and systems that do not
yet exist in nature, as well as the rede-
sign of existing ones7 – demands not only
a diverse range of scientific reflection on
the broader consequences of these pro-
cesses, but also their being brought into
the domain of cultural studies and social
research, and, last but not least, into the
sphere of everyday life. In the face of the
fairly limited amount of academic work
conducted in this sphere, Ionat Zurr and
Oron Catts take up both of these tasks
in their work. On the one hand, their ar-
tistic endeavours and the publications
7 See: www.synberc.org/content/articles/
what-synthetic-biology. See also: S.A. Benner
and A. M. Sismour, Synthetic Biology, “Nature
Review” Vol. 6, May 2005, pp. 533–543;
syntheticbiology.org.
78
naukowych, podejmują w  swej działalno-
ści Ionat Zurr i Oron Catts. Z jednej strony,
zmierzają oni w  realizowanych przedsię-
wzięciach artystycznych i  towarzyszą-
cych im publikacjach 8 do destabilizacji
i dekonstrukcji niektórych utrwalonych
koncepcji dotyczących klasyfikacji form
życia, jak również, w  konsekwencji tego,
także i  jego rozumienia. Natomiast z  dru-
giej strony, przeprowadzając w  tworzo-
nych przez siebie dziełach sztuki (w fazie
przygotowawczej, jak i w trakcie trwania
wystawy) czynności należące do sfery
inżynierii biologicznej, przenoszą zwią-
zaną z  nią problematykę z  naukowych
laboratoriów do galerii i  instytucji arty-
stycznych. A to w dalszej kolejności czy-
ni tę problematykę przedmiotem refleksji
teoretycznokulturowej, antropologicznej,
estetycznej, jak również wprowadza ją
– poprzez wkomponowanie w  strukturę
doświadczeń, dzięki którym odbiorcy uj-
mują rozumiejąco dzieła sztuki – także
i w domenę codzienności. Dla tych ostat-
nich interakcji szczególne znaczenie wy-
dają się mieć prowadzone przez artystów
w przestrzeni ich wystaw publiczne rytu-
ały karmienia i  uśmiercania pół-żyjących
dzieł. W  efekcie wszystkich tych zabie-
gów specjalistyczne zagadnienia z obsza-
ru syntetycznej biologii stają się częścią
powszechnego życia intelektualnego,
a sztuka, która debaty takie inicjuje, sta-
je się przestrzenią transdyscyplinarnych,
naukowo-artystycznych interakcji.
Pół-żyjące rzeźby Cattsa i  Zurr wyra-
stają w  efekcie i  niejako w  odpowiedzi
na sformułowaną przez nich koncepcję
rozszerzonego ciała (Extended Body). Ta
8 Zob. np. O. Catts, I. Zurr, Towards
a New Class of Being: The Extended Body,
„Intelligent Agent” 2006, Vol. 6, N. 2.
accompanying them8 aim to destabilize
and deconstruct some of our fixed con-
ceptions about the classification of life
forms, and likewise, our resulting under-
standing of them. On the other hand, in
their artwork they engage in activities
(both in the preparatory phase and during
exhibitions) related to the fields of bioen-
gineering, bringing the problems associat-
ed with these fields out of the science lab
and into galleries and art institutions. This,
in turn, makes these issues the subject
of reflection in terms of the disciplines
of cultural theory, anthropology, and aes-
thetics, and introduces these – by incor-
porating them into the structure of expe-
rience through which viewers consider
their artwork – into the realm of everyday
life. In terms of these latter interactions,
of particular importance are the public
rituals of feeding and killing semi-living
works that the artists conduct in the exhi-
bition space. As a result of these actions,
technical issues from the domain of ​​syn-
thetic biology become part of intellectual
life in a broad sense, while the art that ini-
tiates these debates becomes a transdis-
ciplinary space for scientific and artistic
interaction.
Catts and Zurr’s semi-living sculp-
tures grow as a result of, and seemingly
in response to, their concept of the
Extended Body. This category, also re-
ferred to as biomass by the artists, in-
cludes the living cells and tissues scat-
tered across research laboratories and
medical institutions, isolated and sepa-
rated from their parent organisms. The
Extended Body thus functions as a the-
8 See: O. Catts, I. Zurr, Towards a New
Class of Being: The Extended Body, “Intelligent
Agent” Vol. 6, N. 2, 2006.

| Victimless Leather, 2004
ostatnia kategoria obejmuje rozproszone
po naukowych laboratoriach i  instytu-
cjach medycznych żywe komórki i tkanki,
wyodrębnione i  odseparowane od orga-
nizmów, z  których pochodzą, określane
także przez artystów mianem biomasy.
Rozszerzone ciało funkcjonuje więc jako
teoretyczna konstrukcja – budująca po-
wiązania, z  jednej strony, między macie-
rzystymi organizmami a  biomateriałami
odseparowanymi od nich bądź wyhodo-
wanymi z  pobranych komórek, z  drugiej
strony natomiast, pomiędzy pół-żyjącymi
rzeźbami a  przywoływanymi wyżej pół-
-żyjącymi fragmentami, osamotnionymi
w  swej egzystencji, zachowującymi ży-
cie jedynie dzięki podtrzymującej je apa-
raturze. Jak stwierdzają Catts i Zurr, ani
biologiczne, ani kulturowe klasyfikacje
form życia w  ogóle nie biorą pod uwagę
79
oretical construct – a  link, on the one
hand, between the parent organisms
and the biomaterials separated from
them or grown from their cells, and, on
the other hand, between the semi-living
sculptures and the above-mentioned
semi-living fragments, isolated in their
existence, their life maintained solely
by means of life-suppor t apparatus.
As Catts and Zurr have stated, neither
biological nor cultural classifications
of life forms take into account in any
way the presence in the world of these
fragmentary, but also independent, en-
tities. This is one of the main reasons
they have expressed the belief that the
current definitions and taxonomy of life
need to be discussed and revised. They
are rooted in concepts that predate the
advent of biological (genetic and tissue)
80
obecności w  świecie tych fragmenta-
rycznych, ale zarazem w  pewnym sen-
sie usamodzielnionych istnień. To jeden
z najważniejszych powodów wyrażanego
przez nich przekonania, że obowiązujące
obecnie definicje i systematyki życia wy-
magają dyskusji i  korekty. Są one zako-
rzenione w koncepcjach poprzedzających
narodziny inżynierii biologicznej (gene-
tycznej i tkankowej) i w rezultacie okazują
się mało adekwatne wobec współczes-
nej wielości i  różnorodności form życia.
A jednocześnie, pomimo swej oczywistej
anachroniczności, nie tylko w  dalszym
ciągu określają one jego specjalistyczne,
naukowe definicje i stratyfikacje, ale rów-
nież wyznaczają kulturowe (przy całym
ich zróżnicowaniu) postawy, horyzonty
i paradygmaty życia we wszystkich moż-
liwych aspektach: filozoficznych, moral-
nych, prawnych.
Z  perspektywy proponowanej przez
Ionat Zurr i  Orona Cattsa każde ciało,
integralne czy rozszerzone, wydaje się
w  różny sposób kształtowaną siecią łą-
czącą wszystkie jego składniki. Jednak
życie żadnego z nich nie sumuje się i nie
roztapia w nadrzędnym modelu jedynego
życia. Ich nieredukowalna wielość i  róż-
norodność stanowią wyzwanie artykuło-
wane przez pół-żyjące rzeźby, wyzwanie
kierowane zarówno do odbiorców sztuki,
jak i  do strażników systemu nauk biolo-
gicznych, strażników fundamentów nauk
o życiu pełniących swoje funkcje często
także i z pobudek ideologicznych9.
9 Zob. np. T.B. Mooney, S. Minett, If pigs
could fly, should they? A sketch of utilitarian and
natural law arguments against life-science art,
„Ethical Perspectives: Journal of the European
Ethics Network” 2006, Vol. 13, N. 4, s. 621–645.
engineering and, as a result, are scarce-
ly adequate to the currently existing
multiplicity and diversity of life forms.
And yet, despite their obvious anachro-
nicity, they not only continue to define
highly specialized, scientific definitions
and stratifications of life, but also de-
termine cultural attitudes (in all their
diversity), horizons and paradigms con-
cerning every possible aspect of life:
philosophical, moral, and legal.
According to the perspective proposed
by Ionat Zurr and Oron Catts, every body,
integral or extended, is in various ways
a network connecting all its components.
Yet, the lives of these parts cannot be
added together or fused to form a single,
primary model of life. Their irreducible
multiplicity and diversity is a  challenge
ar ticulated by semi-living sculptures,
a challenge addressed to both their view-
ers, and to the guardians of the system
organising the biological sciences, the
guardians of the foundations of educa-
tion about life, who often hold their posi-
tions for ideological reasons9.
The aesthetics of reason
and care
In considering the relationships be-
tween art and science on the theoreti-
cal level 10, I once proposed distinguishing
three levels of reference. In the first of
these, art uses the practices of science,
9 See: T.B. Mooney, S. Minett, If pigs could
fly, should they? A sketch of utilitarian and natural
law arguments against life-science art, “Ethical
Perspectives: Journal of the European Ethics
Network, Vol. 13, N. 4, 2006, pp. 621–645.
10 R. W. Kluszczyński, Art@science. About
Relations between Art and Science, [in:] Towards
the Third Culture..., pp. 32–42.

Estetyka rozumnej troski
Rozważając niegdyś na planie teoretycz-
nym relacje między sztuką a nauką zapro-
ponowałem wyodrębnienie tam trzech
poziomów odniesień 10 . Na pier wszym
z  nich, sztuka korzysta z  praktyk nauki,
sięgając po narzędzia i  aparaturę nauko-
wą, czerpiąc obficie ze sfery obrazów pro-
dukowanych w efekcie prac badawczych,
wykorzystując kształtowane w  nauko-
wych laboratoriach metody postępowa-
nia – swoiste naukowe rytuały. Wszystko
to jednak czyni wyłącznie w  celu posze-
rzenia autonomicznego spektrum sztuki
oraz aby rozwijać własne możliwości
formalne i dyskursywne. Dlatego właśnie
określiłem ten typ relacji między sztuką
a nauką mianem ’nauka dla sztuki’, bo je-
dynie sztuka czerpie wszystkie korzyści
z tych związków.
Na drugim poziomie sztuka proponuje
swym odbiorcom doświadczenia, których
struktura obejmuje także naukową wiedzę
i przede wszystkim naukowy horyzont – wi-
zje rzeczywistości kształtowanej przez ba-
dania naukowe, czyniąc je zarazem przed-
miotem krytycznej refleksji. Robi to zwykle,
choć nie jest to bezwzględnie konieczne,
z wykorzystaniem rekwizytów, które odnaj-
dujemy na poziomie pierwszym. Doświad-
czenia proponowane przez dzieła sztuki re-
alizujące ten rodzaj związków z nauką mają
charakter adaptacyjny, wpisując odbiorcę
w  rzeczywistość, której teraźniejszość,
a  tym bardziej przyszłość, jest w  ogrom-
nym stopniu kształtowana właśnie przez
naukę. Znaczenia takich dzieł negocjowane
przez ich publiczność pomagają jej odnaleźć
się w techno-naukowym świecie, zrozumieć
10 R.W. Kluszczyński, Art@science.
O związkach między sztuką i nauką, [w:] W stronę
trzeciej kultury…, s. 32–42.
81
making use of scientific tools and appa-
ratus, drawing heavily from the images
produced in the course of research, and
using methods and procedures devel-
oped in research labs – something like
scientific rituals. All of this, however,
was done in order to widen the autono-
mous spectrum of art, to expand art’s
own formal and discursive possibilities.
For this reason, I called this type of re-
lationship between art and science “sci-
ence for art”, because art was the sole
beneficiary of these unions.
On the second level, art offers view-
ers experiences whose structure also
includes scientific knowledge and, above
all, science’s horizons – visions of real-
ity shaped by scientific research, mak-
ing them a subject of critical reflection. It
usually does so, though not necessarily,
using props that we can find in the first
level. The experience offered by a  work
of art embodying this kind of union with
science is adaptive in character, inscrib-
ing the viewer into a  reality whose pre-
sent and (even more so) future is being
shaped largely by science. The meaning
of such works is negotiated by their au-
dience, helping viewers find their place
in the techno-scientific world: how to
understand it and how to cope with its
challenges. This type of relationship I de-
fine as “art for reality shaped by science”.
Finally, there is the third level, where
the tendencies in the two previous lev-
els are organized in such a  way that
they can effectively participate in the
processes of producing knowledge. In
calling this level “art for science’s sake”,
I  emphasize that here we are dealing
with actions and resulting products that
82
go i  zmierzyć się z  jego wyzwaniami. Ten
typ relacji określam formułą: sztuka dla rze-
czywistości kształtowanej przez naukę.
I  wreszcie poziom trzeci, na którym
tendencje występujące na dwóch wcześ-
niejszych planach zostają zorganizowane
w  taki sposób, aby efektywnie partycy-
pować w procesach wytwarzania wiedzy.
Nazywając ten poziom: sztuka dla nauki,
podkreślam, że mamy tam do czynienia
z  działaniami i  ich wytworami, które po-
dejmują zadania charakterystyczne dla
badań naukowych, nie rezygnując zara-
zem ze swoich artystycznych aspiracji,
pozostając częścią świata sztuki. Będąc
formą badań artystycznych, proponują
nową wizję sztuki i  jej transdyscyplinar-
nych odniesień do innych obszarów prak-
tyk społecznych.
Przypominam tu powyższą koncepcję,
aby móc zwrócić uwagę na to, że arty-
styczne projekty Ionat Zurr i Orona Catt-
sa w  modelowy sposób łączą w  sobie
wszystkie trzy wskazane poziomy komu-
nikacji między sztuką i  nauką. Są działa-
niami przenoszącymi do przestrzeni ga-
leryjnej aparaturę laboratoryjną, czyniąc
ją niezbędnym składnikiem prezentowa-
nych dzieł. Nie podporządkowują jej ce-
lom formalnym, lecz proponują odbiorcom
doświadczenia otwierające ich na świat
rekonstruowany na naukowych podsta-
wach, zanurzające w  postbiologicznej
biotechnosferze. Inicjują również – co
można uznać za nieuchronną kulminację
bądź trwały fundament każdego ich dzie-
ła – poznawcze dyskursy zmierzające do
rekonstrukcji dotychczasowych definicji
i systematyk życia. Z charakterystyki tej
wyłania się specyficzna estetyka, którą
na zakończenie niniejszych rozważań
are characteristic of scientific research,
yet they do not represent an abandon-
ment of artistic aspirations, remaining
part of the world of art. As a form of ar-
tistic research exploration, they propose
a new vision of art and its transdiscipli-
nary references to other realms of social
practice.
I want to reiterate here the aforemen-
tioned conceptual model in order to draw
attention to the fact that the artistic
projects of Ionat Zurr and Oron Catts
combine all three levels of communica-
tion between art and science identified
above. There is the bringing into the
galler y space of laborator y apparatus,
making it an essential component of
the works presented. The equipment is
not subordinated to formal, purely aes-
thetical aims, but rather offers viewers
hybrid experiences, opening them up
to a  world reconstructed on scientific
principles, embedding them in a  post-
biological biotechnosphere. They also
initiate cognitive discourses – which
can be regarded as an inevitable culmi-
nation or permanent foundation of each
of their works – in order to reconstruct
the existing definition and taxonomy of
life. From this characterisation emerges
a specific aesthetic, which now, at the
conclusion of my present consideration,
I would like to reconstruct, singling out
its most important properties.
Cooperation
An emphasis on cooperation is one of
the most important characteristics of
the aesthetic of Ionat Zurr and Oron
Catts’ creative work. This primarily in-

zrekonstruuję, wydobywając najważniej-
sze jej właściwości.
Współpraca
Położenie nacisku na współpracę należy
do najważniejszych właściwości estety-
ki twórczości Ionat Zurr i  Orona Cattsa.
Jest to przede wszystkim współpraca
interdyscyplinarna, charakterystyczna
dla wszelkich postaci bioartu, rozwijająca
się między sztuką a naukami biologiczny-
mi, angażująca artystów i  naukowców.
Jest to również współpraca rozwijająca
się w  obrębie różnych dziedzin sztuki,
a  także różnych dyscyplin naukowych
i  inżynierskich, współpraca artystów
i  ich pół-żyjących dzieł, czy wreszcie
tych ostatnich i publiczności. W wypadku
Cattsa i Zurr współpraca interpersonalna
nie ogranicza się do ich wspólnej, własnej
pracy, realizowanej zwykle przy wspar-
ciu laboratoryjnym współpracujących
instytucji naukowych. Dotyczy również
działań – podejmowanych przez jedno
z  nich bądź oboje – w  ramach laborato-
rium współpracy artystyczno-naukowej
SymbioticA. Przy zmieniających się kon-
figuracjach uczestników SymbioticA rea-
lizuje transdyscyplinarne projekty, które
budują szerszy kontekst dla własnych
prac Cattsa i  Zurr. Wśród tych pierw-
szych warto zwrócić przede wszystkim
uwagę na jeden z najwcześniejszych pro-
jektów zrealizowanych przez SymbioticA,
Fish and Chips, przedstawiony podczas
festiwalu Ars Electronica w Linzu w 2001
roku i poniekąd kontynuowany (przy zmie-
niających się nieco zarówno parametrach
dzieła, jak i  konstruowanych dlań odnie-
sieniach teoretycznych) w  kolejnych
83
volves interdisciplinar y collaboration,
characteristic of all forms of bioart, as
it develops between the worlds of art
and the life sciences, involving both
artists and scientists. It is also seen in
the growing cooperation between dif-
ferent fields of ar t, between various
scientific and engineering disciplines, in
the collaboration between artists and
their semi-living works, and finally, be-
tween the latter and the public. In the
case of Catts and Zurr, interpersonal
collaboration is not limited to their own,
shared work, which is usually realised
with laborator y suppor t from collabo-
rating scientific institutions. It also ap-
plies to the actions performed by one or
both of them within their collaboration
with the artistic and scientific labora-
tory SymbioticA. With a changing team
of participants, SymbioticA carries out
transdisciplinary projects that build
a  broader context for Catts and Zurr’s
own work. Among the projects carried
out at SymbioticA, one of the earliest
is worthy of particular attention – Fish
and Chips – presented at the Ars Elec-
tronica festival in Linz in 2001 and later
continued (with the parameters of the
works and the construction of the theo-
retical references varying somewhat) in
subsequent projects undertaking similar
challenges, including: MEART – MultiElec-
trode Array ART, also known as Semi-
living Artist (2004), and also Silent Bar-
rage (2009). Both Fish and Chips11 and
MEART12 were realised with the partici-
pation of Catts and Zurr. I will return later
in this discussion to Fish and Chips as
11 www.synapse.net.au/projects/fish_and_
chipsmeart.
12 web.mit.edu/shkolnik/www/meart.
84
projektach podejmujących podobne wy-
zwania: MEART – MultiElectrode Array ART,
znany też jako Semi-living Artist (2004),
oraz Silent Barrage (2009). Zarówno Fish
and Chips11, jak i  MEART12 były realizowa-
ne przy udziale Cattsa i Zurr. Do Fish and
Chips, jako bardzo wymownego przykła-
du analizowanej tu estetyki, powrócę
jeszcze w dalszej części tych rozważań.
Interdyscyplinarność
Już w  przedstawionych wyżej uwagach
dotyczących zagadnienia współpracy
wyłoniła się bezpośrednio kolejna właści-
wość estetyki proponowanej przez Catt-
sa i  Zurr – interdyscyplinarność. Można
by w  uproszczeniu powiedzieć, że obie
te właściwości tworzą w gruncie rzeczy
jeden wspólny atrybut – współpracę in-
terdyscyplinarną (w  uproszczeniu, gdyż
niekiedy współpraca rozwija się także
w  obrębie pojedynczej dyscypliny). Inter-
dyscyplinarny dialog i współpraca pomię-
dzy sztuką a nauką stanowią dla analizo-
wanej tu estetyki podstawowy czynnik.
Interdyscyplinarność odnajdujemy rów-
nież w ramach każdego z tych obszarów
rozpatrywanych oddzielnie (wielość dzie-
dzin sztuki i dyscyplin naukowych).
Hybrydyczność
Hybrydyczność wyłania się bezpośred-
nio z  praktyk opisanych wyżej, jest wy-
tworem interdyscyplinarnej współpracy.
Dotyczy zarówno praktyk twórczych, jak
i  – co szczególnie ważne – wytworów
tych praktyk. Charakteryzuje także sferę
11 www.synapse.net.au/projects/fish_and_
chipsmeart.
12 web.mit.edu/shkolnik/www/meart.
a very eloquent example of the aesthet-
ics being analysed here.
Interdisciplinarity
The next feature of the aesthetics pro-
posed by Catts and Zurr appeared already
in the commentary above on the issue of
cooperation: interdisciplinarity. One could
simplify the issue and say that both of
these properties constitute, in fact, one
common attribute – interdisciplinary co-
operation (this is a simplification because
sometimes cooperation develops within
a  single discipline, as well). Interdiscipli-
nary dialogue and collaboration between
art and science are a  primary factor in
the aesthetics being analyzed here. In-
terdisciplinarity is also found within each
of these areas considered separately
(among disciplines of science as well as
artistic genres).
Hybridity
Hybridity emerges directly from the prac-
tices described above, as a  product of
interdisciplinary collaboration. This ap-
plies to both creative practice and – most
importantly – to the products of these
practices. It also characterizes the discur-
sive sphere of their projects, the problems
they take up, and their meta-artistic refer-
ences. We can find this attribute in all the
artworks made by Tissue Culture and Art
Project. An excellent, very eloquent exam-
ple of hybridization in the work produced
by Oron Catts and Ionat Zurr and the hy-
brid aesthetics of their creative output is
also the previously mentioned SymbioticA
project Fish and Chips.

dyskursywności projektów, podejmowa-
nych problemów i  metaartystycznych
odniesień. Doskonałym, bardzo wymow-
nym przykładem hybrydyzacji wytwo-
rów pracy Orona Cattsa i Ionat Zurr i hy-
brydycznej estetyki ich twórczości jest
wspomniany wcześniej projekt Fish and
Chips, zrealizowany jako projekt laborato-
rium SymbioticA.
Fish and Chips to w  pierwszym planie
kolonie izolowanych od ryby komórek
neuronów, hodowanych na silikonowym
podłożu (chips), zaopatrzonych w  mikro-
elektrody i  skomunikowanych ze sobą
poprzez cyfrową sieć. Powiązane w  ten
sposób neurony zostały połączone na-
stępnie z protetycznym, robotycznym ra-
mieniem przystosowanym do wykonywa-
nia rysunków. Stworzony układ wetware/
software/hardware stał się pół-żyjącym
artystą podejmującym czynności twór-
cze w odpowiedzi na bodźce zewnętrzne
docierające do systemu dzieła. Poprzez
ten projekt jego uczestnicy podjęli między
innymi refleksję nad nowymi wymiarami
sztuki, twórczości oraz nad ewoluują-
cym pojęciem artysty. Z  Fish and Chips
wyłania się bardzo wyraźna wizja hybry-
dycznej estetyki, w  której z  połączenia
żywych komórek z  cyfrową technologią
wyłania się byt obdarzony mocą kreacji
i  jego artystyczne wytwory. W  efekcie
rozbudowanego metaartystycznego wy-
miaru dzieła mamy w  nim do czynienia
z  krytycznymi rozważaniami nad miej-
scem człowieka w  świecie praktyk twór-
czych i  źródłami wartości estetycznych,
nad pojęciem sztuki i  artysty w  kon-
tekście kultury biotechnologicznej oraz
z estetyczną i etyczną refleksją nad kon-
sekwencjami wykorzystywania żyjących
85
Fish and Chips is a  colony of cells
isolated from fish neurons grown on
a  silicon substrate (chips), fitted with
microelectrodes and connected to one
another via a digital network. Linked in
this way, the neurons were then com-
bined with a  prosthetic robotic arm
adapted to make drawings. The wet-
ware/software/hardware system thus
created became a  semi-living artist,
performing creative activities in re-
sponse to external stimuli influencing
the work ’s system. Through this pro-
ject, participants reflected on, among
other things, new dimensions in art,
creativity, and the evolving concept of
the artist. In Fish and Chips, a vision of
hybrid aesthetics emerges, living cells
and digital technology are combined,
endowed with the power to create
and with its own artistic creations. As
a  result of the extensive meta-artistic
dimension of the work, it leads us to re-
flect critically on the place of humanity
in the world of creative practices and
on the sources of aesthetic values, and
on the concept of art and the artist in
the context of biotechnological culture,
as well as to engage in aesthetic and
ethical reflection on the consequences
of the use of living tissue in the context
of creative practices (of any kind).
Rationality
Rationality is introduced into the aesthet-
ics of Catts and Zurr by the scientific per-
spective present within it. It accompanies
the scientific apparatus present in their
projects as the internal logic of its struc-
ture. Although it is realised in part through
86
tkanek w  kontekście praktyk twórczych
(wszelkiego rodzaju).
Racjonalność
Racjonalność jest do estetyki Cattsa
i Zurr wprowadzana przez obecną w niej
perspek tywę naukową. Towarzyszy
obecnej w strukturze projektów aparatu-
rze naukowej jako jej wewnętrzna logika.
Choć realizuje się w części poprzez środ-
ki artystyczne, buduje jeden z  ważniej-
szych aspektów tej estetyki. Odpowiada
w  znacznym stopniu za jej wymiar dys-
kursywny, legitymizuje poznawcze aspi-
racje projektów i  jest jednym z  najważ-
niejszych powodów, dla których dzieła
artystyczne Cattsa i  Zurr mogą być roz-
patrywane także jako metody konstruo-
wania wiedzy.
Empatia
Empatyczność z kolei wyłania się w efek-
cie etycznych orientacji projektów Ionat
Zurr i  Orona Cattsa. Uwidacznia się bar-
dzo wyraźnie szczególnie wtedy, kiedy
artyści podejmują – jak na przykład w Dis-
embodied Cuisine czy też w  Victimless
Leather – refleksję dotyczącą postaw
przedstawicieli rodzaju ludzkiego wobec
innych żyjących stworzeń, kiedy zwra-
cają uwagę na eksploatacyjny charakter
tych postaw.
Emocjonalność
Empatii często towarzyszą tony emocjo-
nalne. Pojawiają się zwłaszcza wówczas,
kiedy w  strukturze dzieła uwidaczniają
się silne kontrasty i  napięcia. Towarzyszą
artistic means, it forms one of the most
important aspects of this aesthetic. It is
largely responsible for the projects’ discur-
sive dimension, legitimizing their cognitive
aspirations and providing one of the most
important reasons for which Catts and
Zurr’s artistic works can be considered
a method for constructing knowledge.
Empathy
Empathy, in turn, emerges as a  result
of the ethical orientation of Ionat Zurr
and Oron Catts’ projects. It is clearly
evident, particularly when the artists
reflect – as in Disembodied Cuisine or
Victimless Leather – on the attitudes of
members of the human race towards
other living creatures, and when they
focus attention on the exploitive nature
of these attitudes.
Emotionality
Empathy is often accompanied by emo-
tional tones. These are especially vis-
ible in those cases where strong con-
trasts and tensions are evident in the
structure of the work. They accompany
the rituals of feeding and especially kill-
ing semi-living art forms performed pub-
lically in the exhibition spaces. They are
also found in the discussions the works
generate due to the specific construc-
tion of their discursivity.
Irony
Irony creates a counterbalance or com-
plement to empathic and especially
emotional attitudes. It accompanies the
 87

| The Remains of Disembodied Cuisine, 2003

88
podejmowanym publicznie w  przestrze-
niach ekspozycji dzieł rytuałom kar-
mienia i  uśmiercania pół-żyjących form
artystycznych. Pojawiają się też w  dys-
kusjach, do których prowadzą dzieła, ze
względu na specyficzne konstrukcje ich
dyskursywności.
Ironia
Ironia buduje przeciwwagę bądź uzu-
pełnienie dla postaw empatycznych,
a zwłaszcza emocjonalnych. Towarzyszy
podejmowanym dyskursom, nie pozwa-
la im grzęznąć w  pozornych, łatwych
rozwiązaniach, a  zarazem pomaga uwi-
docznić złożony status i sytuację współ-
czesnej nauki, w coraz większym stopniu
poddawanej presji komercjalizacji. Charak-
teryzuje dystans, pojawiający się w prze-
strzeniach dyskursywnych, który w  po-
wiązaniu z  empatią nabiera właściwości,
które z ironią wiązał Richard Rorty.
Tworzenie życia a nie przedsta-
wiane go – prezentacyjność
zamiast reprezentacyjności
Fakt, że zamiast budowanych czy konstru-
owanych artefaktów Catts i  Zurr przed-
stawiają dzieła hodowane (także w czasie
ich wystawowej prezentacji) powoduje, że
dzieł tych nie charakteryzuje typowa dla
sztuk wizualnych przedstawieniowość,
lecz prezentacyjność. Ich dzieła nie przed-
stawiają życia. One same żyją. A  także
umierają. Odsyłają do życia jedynie w war-
stwie dyskursywnej, analizując je, dekon-
struując, prowadząc na jego temat publicz-
ne debaty.
discourses initiated, preventing them
from sinking into seemingly easy solu-
tions, and also helps to visualize the
complex status and situation of mod-
ern science, which is increasingly being
subjected to the pressures of commer-
cialization. It characterizes the distance
that appears in discursive spaces, and
in conjunction with empathy takes on
the properties that Richard Rorty asso-
ciated with irony.
Creating life rather than
depicting it – presentation
instead of representation
The fact that Catts and Zurr present
cultivated works instead of construct-
ed artefacts, and that these are culti-
vated during their exhibition, results in
these works lacking the character of
representation that are typical of the
visual arts. Their works do not repre-
sent life. They themselves are alive.
And they also die. They make reference
to life only on the discursive layer, ana-
lysing it, deconstructing it, carrying on
a public debate about it.
Form
Ionat Zurr and Oron Catts’ works are
characterized by a specific formal care,
not only in the construction of the fa-
cilities, and in the sculptures they con-
struct and cultivate, but also in relation
to the architecture of their exhibitions.
In its structure, it combines the proper-
ties described in the list above; it is built
on the principle of contrast, the pairing

Forma
Dzieła Ionat Zurr i  Orona Cattsa cechuje
specyficzna dbałość formalna, zarów-
no w  konstrukcji budowanych obiektów,
konstruowanych i  hodowanych rzeźb, jak
i w odniesieniu do architektury wystaw. Ich
forma łączy w sobie właściwości charakte-
ryzowane w powyższym zestawieniu; jest
budowana na zasadzie kontrastu, zesta-
wia racjonalność z  empatycznością, emo-
cjonalność z ironicznością, martwą materię
z żyjącą tkanką, konstrukcję z hodowlą, po-
siada charakter interdyscyplinarny i hybry-
dyczny, wyłania się z  pracy kolektywnej.
Jest zanurzona w  dyskursywności, przez
co nie ciąży w  stronę autonomii este-
tycznej, lecz raczej ku brechtowskim kon-
strukcjom samodemaskującym. Nie darzy
szczególnym zainteresowaniem koncepcji
piękna, uprzywilejowując w  zamian raczej
idee wzniosłości (opatrywane jednak iro-
nicznym odniesieniem).
Partycypacyjność
Ostatnią z  właściwości, które wskazu-
ję jako uposażenie estetyki twórczości
Ionat Zurr i  Orona Cattsa, jest partycy-
pacyjność. Prace tych artystów ocze-
kują od swych odbiorców różnorodnego
zaangażowania. Czasami zbliżają się do
estetyki interaktywnej, jak w  wypadku
Semi-Living Worry Dolls. Czasami wciąga-
ją w  performatywność czy happeningo-
wość, jak Disembodied Cuisine. Najczęś-
ciej jednak oczekują przede wszystkim
zaangażowania dyskursywnego, podjęcia
debaty na temat zmieniających się form
i  parametrów życia oraz jego możliwych
przyszłych scenariuszy.
89
of rationality and empathy, emotionality
and irony, dead matter and living tis-
sue, construction and cultivation, it is
interdisciplinary and hybrid in character,
emerging from collaborative work. It is
immersed in discursivity, through which
it does not lean in the direction of aes-
thetic autonomy, but rather towards
Brechtian self-demasking construc-
tions. It is not bestowed with a particu-
lar interest in the concept of beauty, fa-
vouring rather the notion of the sublime
(yet with ironic references).
Participation
The last of the properties that indicate
the aesthetics featured in the creative
work of Ionat Zurr and Oron Catts is
participation. The artists’ works antici-
pate various forms of involvement by
the audience. Sometimes this approach-
es interactive aesthetics, as in the case
of Semi-Living Worry Dolls. Sometimes it
leads in the direction of performance
or a  happening, as with Disembodied
Cuisine. Most often, however, they pri-
marily expect discursive engagement,
a debate about the changing forms and
parameters of life, and its possible fu-
ture scenarios.
90
LITERATURA
| Benner Steven A., Sismour A. Michael.,
Synthetic Biology, „Nature Review” 2005 May,
Vol. 6, s. 533–543.
| Bunt Stuart, Cybernetics and the
Interactions Between Pure and Applied
Sciences and the Humanities, isea2011.
sabanciuniv.edu/paper/cybernetics-and-
interaction-between-pure-and-applied-
sciences-and-humanities.
| Catts Oron, Zurr Ionat, Towards a New
Class of Being: The Extended Body, „Intelligent
Agent” 2006, Vol. 6, N. 2, s. 1–7.
| Kluszczyński Ryszard W., Art@science.
O związkach między sztuką i nauką,
[w:] W stronę trzeciej kultury. Koegzy-
stencja sztuki, nauki i technologii,
red. R.W. Kluszczyński, Centrum Sztuki
Współczesnej Łaźnia, Gdańsk, 2011,
s. 32–42.
| Malina Roger, Trzecia kultura? Od sztuki
do nauki i z powrotem, [w:] W stronę
trzeciej kultury. Koegzystencja sztuki, nauki
i technologii, red. R.W. Kluszczyński, Centrum
Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk, 2011,
s. 22–30.
| Mooney T. Brian, Minett Samantha,
If pigs could fly, should they? A sketch of
utilitarian and natural law arguments against
life-science art, „Ethical Perspectives:
Journal of the European Ethics Network”
2006, Vol. 13, N. 4, s. 621–645.
| SymbioticA Research Group, Fish & Chips.
The Current Status of the Research,
[w:] Ars Electronica 2001. Takeover.
Who’s doing the art of tomorrow, Springer:
Wien – New York 2001, s. 141–143.
| W stronę trzeciej kultury. Koegzy-
stencja sztuki, nauki i technologii,
red. R.W. Kluszczyński, Centrum Sztuki
Współczesnej Łaźnia, Gdańsk, 2011.
| Zurr Ionat & Oron Catts, The ethical claims
of Bio Art: killing the other or self-cannibalism,
„Australia and New Zealand Journal of Art:
Art Ethics” Double Issue 2003, Vol. 4,
N. 2/ 2004, Vol. 5, N. 1, s. 167–188.
REFERENCES
| Benner, Steven A. and A. Michael Sismour.
Synthetic Biology, “Nature Review” Vol. 6,
May 2005, pp. 533–543.
| Bunt, Stuart. Cybernetics and the
Interactions Between Pure and Applied
Sciences and the Humanities. isea2011.
sabanciuniv.edu/paper/cybernetics-and-
interaction-between-pure-and-applied-
sciences-and-humanities.
| Catts, Oron and Ionat Zurr. Towards
a New Class of Being: The Extended Body,
“Intelligent Agent” Vol. 6, N. 2, 2006, pp. 1–7.
| Kluszczyński, Ryszard W. Art@science.
About Relations between Art and
Science, [in:] Towards the Third Culture.
The Co-Existence of Art, Science and
Technology, ed. by R.W. Kluszczyński,
Center for Contemporary Art Łaźnia,
Gdańsk 2011, pp. 32–42.
| Malina, Roger. Third Culture? From the
Arts to the Sciences and Back Again, [in:]
Towards the Third Culture. The Co-Existence
of Art, Science and Technology, ed.
R.W. Kluszczyński, Center for Contemporary
Art Łaźnia, Gdańsk 2011, pp. 22–30.
| Mooney, T. Brian, Samantha Minett.
If pigs could fly, should they? A sketch
of utilitarian and natural law arguments
against life-science art, “Ethical Perspec-
tives: Journal of the European Ethics Net-
work” Vol. 13, N. 4, 2006, pp. 621–645.
| SymbioticA Research Group. Fish & Chips.
The Current Status of the Research,
[in:] Ars Electronica 2001. Takeover.
Who’s doing the art of tomorrow, Springer:
Wien – New York 2001, pp. 141–143.
| Towards the Third Culture.
The Co-Existence of Art, Science and
Technology, ed. by R.W. Kluszczyński, Center
for Contemporary Art Łaźnia, Gdańsk 2011,
pp. 32–42.
| Zurr Ionat & Oron Catts. The ethical
claims of Bio Art: killing the other or
self-cannibalism, “A ANZ Journal of Art:
Art and Ethics” Double Issue, Vol. 4, N. 2,
2003 and Vol 5, N. 1, 2004 pp.167–188.
 91
| syntheticbiology.org. | syntheticbiology.org.

| web.mit.edu/shkolnik/www/meart. | web.mit.edu/shkolnik /www/meart.

| www.synapse.net.au/projects/ | www.synapse.net.au/projects/
fish_and_chipsmeart. fish_and_chipsmeart.

| www.synberc.org. | www.synberc.org.
Materia życia:
retrospektywa projektu
Tissue Culture & Art
(1996–2012)
Crude Life:
The Tissue Culture
& Art Project Retrospective
(1996–2012)

Oron Catts, Ionat Zurr


Zbyt często pomijamy fakt, że życie można
także postrzegać jako surowy materiał, jako
coś plastycznego, coś, co można kształtować
i zmieniać1.
H.G Wells, The Limits of Individual
Plasticity, 1895
…bo sztuka jest jak żywy organizm – lepsza
martwa niż umierająca.
Samuel Butler, Erehwon, 1872
Projekt Tissue Culture & Art (TC&A) po-
wstał w  1996 roku w  celu zastosowania
technologii inżynierii tkanek jako środka
wyrazu artystycznego. Prowadzimy bada-
nia nad relacjami ludzi z różnymi stopniami
życia poprzez konstruowanie/hodowlę no-
wej klasy obiektów/organizmów, stanowią-
cych pół-życie. Są to części złożonych or-
ganizmów, których życie podtrzymywane
jest poza ciałem i które przybierać muszą
z  góry określone kształty. Te sugestyw-
ne obiekty stanowią namacalny przykład
kwestionujący głęboko zakorzenione kon-
cepcje życia i  tożsamości, koncepcje „ja”,
a  także pozycji człowieka wobec innych
istot żywych i środowiska. Interesują nas
nowe dyskursy i  nowa etyka/epistemolo-
gia, związane z  kwestiami częściowego
życia oraz skłaniające do kontestacji przy-
szłe scenariusze, które nam proponują.
Poprzez pojęcie pół-życia TC&A  bada
i  poddaje krytyce nie tyle wytwarzania
obiektów, co raczej hodowania ich. Prze-
słanka była taka, że możemy wykorzy-
stać utajone możliwości regeneracyjne
1 H.G. Wells, The limits of individual
plasticity, [w:] H.G Wells: Early Writing
in Science and Science Fiction, red. R. Philmus,
D.Y. Hughes, Berkeley: University of California
Press, 1975, s. 36.
93
We overlook only too often the fact that
a living being may also be regarded as raw
material, as something plastic, something
that may be shaped and altered1.
H.G Wells, The Limits of Individual
Plasticity, 1895
…for an art is like a living organism – better
dead than dying.
Samuel Butler, Erehwon, 1872
The Tissue Culture & Art Project (TC&A)
was set up in 1996 to explore the use
of tissue technologies as a  medium for
artistic expression. We are investigating
our relationships with different gradients
of life through the construction/growth
of a  new class of object/being – that
of the Semi-Living. These are parts of
complex organisms which are sustained
alive outside of the body and coerced to
grow in predetermined shapes. These
evocative objects are a  tangible exam-
ple that brings into question deep root-
ed perceptions of life and identity, the
concept of self, and the position of the
human in regard to other living beings
and the environment. We are interested
in the new discourses and new ethics/
epistemologies that surround issues of
partial life and the contestable future
scenarios they are offering us.
The idea of growing objects rather than
manufacturing them has been researched
and critiqued through the notion of the
Semi-Living by TC&A. The premise was
1 Herbert George Wells, The limits of
individual plasticity, [in:] H.G Wells: Early Writing in
Science and Science Fiction, ed. Robert Philmus
and David Y. Hughes, Berkeley: University of
California Press, 1975, p. 36.
94
biologicznego ciała, aby hodować organy
i  tkanki wewnątrz lub na zewnątrz biolo-
gicznych lub techno-naukowych ciał.
W  trakcie serii praktycznych ekspery-
mentów TC&A  badało teoretyczne i  prak-
tyczne aspekty tworzenia pół-życia. Prace
TC&A  mają na celu krytykę pojęcia życia
przekształconego w surowy materiał pod-
legający inżynierii.
Retrospektywa ta przypomina nie-
które z  najwcześniejszych projektów
TC&A  i  bada kierunek artystycznych eks-
perymentów z  użyciem żywych tkanek:
od rosnących replik prehistorycznych na-
rzędzi kamiennych, przez krytykę fetyszy
w  nowych podejściach do życia, hodowlę
mięsa, skóry czy dodatkowych uszu, aż po
stworzenie Golema.
Po ponad szesnastu latach badań arty-
stycznych i zaangażowania w zmianę rela-
cji z życiem, działań, które odzwierciedlały
wiele głównych osiągnięć w  przemianie
życia w  surowy materiał, wystawa ta ce-
lowo skupiała się na pojęciu ‘prymitywno-
ści’. Odwołuje się ono do czegoś surowego,
niewyszukanego, czegoś bez wykończenia
lub niedokończonego. ‘Prymitywny’ kono-
tuje ponadto brak intelektualnej ogłady
i kulturowej wytworności. Różne pół-życia,
pokazywane na wystawie i w ciągu wielu
lat naszej praktyki, stanowią świadectwo
obecnego poziomu rozwoju badań nad
użyciem żywej materii dla celów ogólno-
ludzkich, (prymitywnych pod względem
wiedzy) zastosowania i  zrozumienia ich
znaczenia i  konsekwencji. Można powie-
dzieć, że obecnie znajdujemy się w  nie-
pewnym momencie istnienia prymitywnej
ontologii – i rzeczywiście, hebrajskie słowo
określające prymitywność to Golem.
that we can evoke the latent regenera-
tive abilities of the biological body to
grow organs and tissues either inside or
outside of biological or techno-scientific
bodies.
In a series of hands-on artistic experi-
ments TC&A  have explored the concep-
tual and practical aspects of the crea-
tion of semi-living. TC&A’s works aim to
critique the notion of life transformed
into raw material to be engineered.
This retrospective revived some of
TC&A’s earliest projects, and explores the
trajectory of artistic experimentation us-
ing living tissue, from growing replicas
of prehistoric stone-tools; critiquing the
fetish in new approaches to life; grow-
ing meat, leather and extra ears… to ab-
stracting the Golem.
After more than sixteen years of ar-
tistic research and engagement with
the shifting relations with life, mirror-
ing some of the major developments in
the transformation of life into raw mat-
ter, this show deliberately focused on
the notion of the crude. Crude refers to
something that is raw, unrefined; lacking
polish, or completeness. Crude also con-
notes a lack of intellectual subtlety and
cultural refinement. The different Semi-
Livings presented in the exhibition and
through the years of our practice are
testimonies to the current state of the
use of living matter for human-centric
purposes – crude – in terms of knowl-
edge, applications and comprehensions
of meanings and consequences. One can
say that we are in a  precarious stage
of crude ontologies, and indeed, the He-
brew word for crude is Golem.
 95

| Crude Matter, 2012

96
 97

| The Semi-Living Worry Dolls [AKA Tissue Culture & Art(ifical) Womb], 2000
98
Od pół-życia do neożycia
W  roku 1996 ukuliśmy termin ‘pół-życie’,
aby określić twory z żywych tkanek, które
są hodowane/tworzone z  tkanek pozyska-
nych od złożonych organizmów i utrzymy-
wane przy życiu za pomocą interwencji
technologicznej. Pojęcie pół-życia opisuje
głównie twory z żywych tkanek, które nie
mają żadnego biomedycznego zastosowa-
nia. W przypadku TC&A te sugestywne je-
dnostki tworzone są wyłącznie dla celów
sztuki. Pół-życia stanowią unikalny przy-
kład rosnących przedmiotów/podmiotów,
które coraz częściej występują w naszym
sztucznym środowisku.
Żyjemy w czasach, kiedy nowe rozumie-
nie życia (będące skutkiem rozwoju wiedzy
naukowej) i  nowe możliwości manipulo-
wania życiem (konsekwencja powstania
nowych technologii) w  coraz mniejszym
stopniu odpowiadają tradycyjnym kultu-
rowym i  ontologicznym koncepcjom życia.
Ten rozziew pomiędzy współczesnymi
(i  możliwymi) praktykami biotechnologicz-
nymi a  przekonaniami kulturowymi stano-
wi niszę, którą bada TC&A. Produkowane
przez TC&A  pół-życia są konceptualnymi
prototypami nowego rodzaju „życia”, któ-
re nie jest ani żyjące, ani nie-żyjące, może
być pozbawione płci, wielorasowe i bezga-
tunkowe (czy wielogatunkowe). Jednym
z  naszych celów jest poszukiwanie odpo-
wiedniej nazwy dla tych tworów i ich tak-
sonomia w ramach dyskursu postantropo-
centrycznego.
Życie ludzkie i relacja ludzi z tego rodzaju
pół-żywymi jednostkami są złożone, ambi-
walentne i  paradoksalne. Z  jednej strony,
mamy postęp w  ramach inżynieryjnego
podejścia do życia, poprzez abstrahowanie
i mediację technologiczną. Z drugiej strony,
From Semi-Living to Neolifism
In 1996, we coined the term Semi-Livings
to describe the living tissue constructs
that are grown/constructed out of tis-
sues taken from complex organisms and
maintained alive with the aid of techno-
logical inter vention. The Semi-Livings
refers mainly to living tissue constructs
that have no biomedical purpose. In the
case of the TC&A, these evocative enti-
ties are created for the sole purpose of
art. Semi-Livings are unique examples of
a growing class of objects/subjects that
are increasingly populating our made en-
vironment.
We are living in times when new un-
derstandings of life through advances
in scientific knowledge and new abilities
to manipulate life through applied tech-
nologies are increasingly incompatible
with traditional cultural and ontological
perceptions of life. This gap between
current (and potential) bio-technologi-
cal practices and cultural beliefs is the
niche explored by the TC&A. The TC&A’s
Semi-Livings are conceptual prototypes
of a new kind of “life” that is neither liv-
ing nor non-living, that can be gender-
less, multiracial and species-less (or mul-
ti-species). The search for ar ticulating
these entities and re-taxonomising them
within a  post-anthropocentric frame is
one of our aims.
The existence and relations of humans
to these kinds of Semi-Living entities
is complex, ambivalent and paradoxical.
On one hand, they are a  progression of
the engineering approach to life; through
abstraction and technological mediation.
On the other hand, these entities, sym-
bolically and sometimes literally, have
 99

| The Remains of Disembodied Cuisine, 2003

100
jednostki te symbolicznie, a czasem także
dosłownie potrafią „odgryźć się” i  ożywić,
czy re-witalizować materię.
Od symbolicznego do
ironicznego: fragmenty życia
w zmiennych kontekstach
Badaliśmy fragmenty ciał, komórek i  tka-
nek, a  także hodowaliśmy je wewnątrz
nowych typów „ciał” technologicznych.
Owe nowe „konteksty” zaproponowały
inne rozumienie i  inne czytanie tych ko-
mórkowych/tkankowych tworów, czy też,
jak my je określamy, jednostek żyjących.
Technologia wydaje się obiecywać nam
(między innymi) złudzenie pozbawionej
ofiar utopii. TC&A  twierdzi, że owa tech-
nologicznie skonstruowana utopia bez
ofiar jest jedynie przetworzeniem otwar-
tej przemocy w ukrytą przemoc na dużo
większą skalę. Miejska kultura zachodnia
z  trudem akceptuje obrazy prawdziwej
przemocy (w  odróżnieniu od obrazów ki-
nowych i  skonstruowanej symulowanej
przemocy), jednak jej obsesja wciąż ros-
nącej konsumpcji musiała doprowadzić do
powstania coraz większej ilości ofiar, od
ekologii po inne zwierzęta i ludzi. Nastąpi-
ła zmiana z „czerwieni” na zębach i szpo-
nach natury na zapośredniczoną naturę.
Ofiary są spychane w  dal; nadal istnieją,
są jednak dużo bardziej niewidoczne.
Na przykład części żywych organi-
zmów są fragmentowane i  oddzielane
od kontekstu ciała gospodarza (a  już
sam akt fragmentacji stanowi przemoc)
i wprowadzane w proces technologiczne-
go zapośredniczenia, który dalej „abstra-
huje” ich bycie-żywymi. Poprzez wprowa-
dzenie tych fragmentów w  nowe i  dość
the ability to “bite back ” to re-animate
and re-vitalise matter.
From the Symbolic
to the Ironic: Fragments
of life in changing contexts
We have been exploring fragments of
bodies, cells and tissues, and growing
them inside new types of technologi-
cal “bodies”. These new “contexts” cre-
ated different understandings and dif-
ferent readings of these cells/tissue
constructs, or as we refer to them –
Semi-Living entities.
Technology seems to promise us
(among many other things) the illusion
of a  victimless utopia. TC&A  argue that
this technologically meditated victim-
less utopia is but a  transformation of
explicit violence into a  hidden implicit
one on a  much greater scale. As urban
Western culture seems to find it hard to
stomach images of real violence (as op-
pose to cinematic and constructed simu-
lated violence), its obsession with ever
growing consumption inevitably created
increasing amounts of victims, from the
ecology to other animals and humans.
There is a  shift from “the red“ in the
teeth and claws of nature to a mediated
nature. The victims are pushed farther
away; they still exist, but are much more
implicit.
For example, parts of the living are
fragmented and taken away from the
context of the host body (and the mere
act of fragmentation is violent) and are
introduced to a  technological mediation
that further “abstracts“ their livingness.
By introducing these fragments into
 101
| B(w)omb (From Stage 1), 1997
102
| Stage 1, 1997
103
104
 105

| The Remains of Disembodied Cuisine, 2003

<< | Hamsa, 1997

106
nieprzewidywalne konteksty można
sprowokować różne reakcje i  spowodo-
wać powstanie nowych znaczeń.
Gest symboliczny
Etap pierwszy
Pierwsze eksperymenty polegały na ho-
dowli kultur tkanek (komórek nabłonka
i  fibroblastów, kultur komórkowych i  li-
nii komórkowych) na trójwymiarowych
strukturach ze szkła. Owe struktury,
które sami zaprojektowaliśmy, przyjęły
formę technologicznych artefaktów wy-
tworzonych przez człowieka, takich jak
bomba, koło zębate, spirala, wyciskacz.
Pół-żyjące struktury zostały sfotogra-
fowane przy użyciu różnych technik
biologicznych. Zdjęcia następnie zdi-
gitalizowano i niektóre z nich dalej prze-
tworzono.
W  Cyklu Potworów (Monster Series)
obser wowaliśmy pod mik roskopem
obrazy, które stworzyliśmy, szukając
podobnych motywów. Obrazy rosną-
cych żywych komórek utworzyły mo-
tywy przypominające potwory, które
następnie trochę poprawiliśmy. Z obec-
nej perspektywy etap pierwszy stano-
wi nieco naiwne potraktowanie kwestii
pół-życia.
Wystawa prezentowała także obrazy
Hamsa. Jest to obraz w  kształcie dłoni
z  okiem (zwykle określanej jako Hamsa),
która ma stanowić ochronę przed złym
urokiem. Aby wykreować ten obraz, wy-
hodowano tkankę (macierzyste komórki
nabłonkowe królika) na znalezionej struk-
turze ze szkła. Strukturę tę kupiono na
miejscu pochówku Rabina Shimona bar
Yochai w Izraelu.
new and somewhat unpredicted con-
texts, different provocations and mean-
ings can be generated.
Symbolic Gesture
Stage One
The first experiments involved tissue cul-
ture (epithelial cells and fibroblast, prima-
ry culture and cell line) that was grown
over three-dimensional glass structures.
The glass structures, which we designed,
took the form of human-made techno-
logical artefacts, i.e. a bomb, a cogwheel,
a  spiral, a  squeezer. The semi-living
structures were photographed using dif-
ferent biological techniques. The images
were than digitised, and some of them
were further manipulated.
In the Monsters Series, we observed
the microscopy images we generated
and looked for familiar patterns. Imaging
growing living cells created monster-like
patterns which we slightly enhanced.
Stage One, in retrospect, presents
a somewhat naïve engagement with the
Semi-Livings.
The exhibition also presented the
Hamsa image. This image is of a hand
shape with an eye (usually referred to
as Hamsa), which is supposed to protect
from the evil eye. In order to create this
image, tissue (primary rabbit’s epithe-
lial cells) was grown over a found glass
structure that had been bought at the
gravesite of Rabbi Shimon bar Yochai in
Israel.
The Stone Age of Biology
Muscle (mouse) and nerve (fish) tissue
was grown over hydrogels P(HEMA) in
 107

| Stage 1, 1997
108
| Monster 1, 1997
109
110
Epoka kamienia w biologii
Tkanka mięśniowa (myszy) i  nerwowa
(ryby) wyhodowana została na hydroże-
lach P(HEMA) o  formach miniaturowych
prehistorycznych narzędzi kamiennych.
Prehistoryczne kamienne artefakty wypo-
życzono z  Muzeum Australii Zachodniej.
Zeskanowano je w  trzech wymiarach za
pomocą skanera dotykowego. Wirtual-
ny obiekt został następnie zmniejszony
i  przeniesiony na wosk modelarski. Formę
wykonano z silikonu, co pozwoliło na ufor-
mowanie hydrożelowego odlewu i posianie
na nim komórek.
Rozwój technologii doprowadził do wpro-
wadzenia szeregu ważnych innowacji. Zmie-
niły one sposób postrzegania przez ludzi ich
środowiska. Jedną z pierwszych zmian było
zrozumienie, że kamienie można ociosać tak,
by tworzyły funkcjonalne narzędzia. Tylko
ludzie, którzy potrafią stworzyć mentalne
trójwymiarowe reprezentacje gotowych
narzędzi i  posiadają zdolności poznawcze,
umożliwiające im planowanie i  ręczne two-
rzenie narzędzi, mogli przetrwać w  grze
selekcji naturalnej. Dla nich natura stała się
źródłem surowych materiałów do produkcji
narzędzi. Ta mentalna zmiana po raz pierw-
szy oddzieliła ludzi od natury, od czego nie
było już odwrotu…
Obecnie, po raz pierwszy traktujemy
żywą naturę (w  tym samych siebie) jako
źródło nowych biologicznych narzędzi, któ-
re staną się częścią tworzonego przez nas
środowiska.
Jakiego rodzaju mentalna przemiana
czeka nas teraz? Jak będziemy traktować
nasze biologiczne ciała? Jak postrzegać bę-
dziemy produkowaną żywą materię? W  ja-
kim stopniu technologia wkroczy w  ciało
i jak wiele z ciała wkroczy w technologię?
the shape of miniaturised prehistoric
stone tools. The prehistoric stone arte-
facts were borrowed from the Western
Australian Museum. They were scanned
in three dimensions using a touch sense
scanner. The virtual object was then
reduced in size and plotted onto model-
ling wax. A mold was made out of silicon,
which enabled the formation of a hydro-
gel mould, which was seeded with cells.
The evolution of technology ushered in
a number of major developments. These
developments changed the perception
of humans toward their environment.
One of the very first of these changes
was the realisation that stones can be
chipped to form functional tools. Only
those humans who could build a  men-
tal three-dimensional representation of
a  finished tool and who had the cogni-
tive ability to plan ahead and manually
construct the tools could survive the
game of natural selection. For them na-
ture became a  resource for raw mate-
rials for tools production. This mental
shift separated humans from nature for
the first time, and we never looked back…
We are now, for the first time, treat-
ing living nature (including ourselves) as
a  resource for new biological tools that
will be part of our manufactured environ-
| The Stone Age of Biology – Sharp02, 1999
ment.
What kind of mental shift will we go
through? How will we treat our biological
bodies? How will we perceive manufac-
tured living matter? How much technol-
ogy will invade the body and how much
of the body will invade technology?
The Stone Age of Biology can be seen
as the lines on the walls of our new
cave. The development of stone tools
112

| The Stone Age of Biology, 1999

>> | The Stone Age of Biology – Spear, 1999

114
| The Stone Age of Biology – Spear 01, 1999
115
116
Epoka kamienia w biologii może być uzna-
na za linie na ścianach naszej nowej jaskini.
Wytworzenie narzędzi kamiennych zmieniło
hominidy z „inteligentnych małp” w to, czym
jesteśmy obecnie, czyli organizmy techno-
logiczne. Mentalna przemiana, w  wyniku
której małpy stały się wytwórcami narzędzi,
znów zachodzi. Rozwój narzędzi biologicz-
nych zmieni nas bardziej, niż możemy to
sobie wyobrazić.
Pół-żyjące lalki pocieszki
albo kultura tkanek
i sztuczne łono
W  sztuce istnieje długa tradycja tworze-
nia obiektów o  znaczeniu symbolicznym.
W części naszego projektu artystycznego
zastanawialiśmy się, czy nie pójść dalej tej
w  metodologii i  nie stworzyć sugestyw-
nych jednostek, które są jednocześnie
żywe/nieżywe (żyjące/nieżyjące), by pod-
ważyć reakcję publiczności na ich sym-
bolizm. Pół-żyjące lalki pocieszki stanowią
symboliczny gest wobec publiczności, ma-
jący wyrazić troskę i ukazać jej najgłębsze
zmartwienia i lęki.
W  ramach tego projektu (rozpoczętego
w 2000 roku) wykonaliśmy ręcznie siedem
figurek przypominających lalki i posialiśmy
na nich żywe komórki, by stworzyć pół-
-żyjące lalki pocieszki.
Obok tych rosnących lalek, które karmio-
no i o które dbano zarówno dosłownie, jak
i  performatywnie, ustawiliśmy „maszynę
do trosk”, gdzie ludzie mogli opowiedzieć
o  swoich zmartwieniach i  lękach pół-
-żyjącym lalkom pocieszkom. Stanowisko
komputerowe z  aplikacją „maszyna do
trosk” stanowiło integralną część instalacji,
wciąż dostępnej na stronie internetowej
transformed hominoids from being “in-
tellectual apes” to what we are now –
a  technological organism. The mental
shift that made the apes toolmakers is
now being repeated. The development
of biological tools will change us in
ways that we cannot imagine.
The Semi-Living Worry Dolls,
AKA Tissue Culture and
Art(ificial) Womb
Artistic expression has a  long tradition
in creating objects with symbolic mean-
ings. As part of our artistic project, we
have been looking at pushing this meth-
odology further to create evocative enti-
ties which are both living/non-living (ani-
mate/inanimate) and which contest the
audience’s response to their symbolism.
The Semi-Living Worry Dolls are created
as a  symbolic gesture for the audience
to care for and express their innermost
worries and anxieties.
In this project (starting in 2000), we
have handcrafted seven doll-like figu-
rines and seeded them with living cells
to create semi-living Worry Dolls.
Alongside these growing dolls, which
were fed and cared for literally and per-
formatively, we positioned a “worry ma-
chine” for people to express their wor-
ries and anxieties to the Semi-Living
worry dolls. A computer station with the
“worry machine” application becomes an
integral part of this installation and re-
mains a  feature in the TC&A  web site.
This ever-growing document of worries
written to the semi living worry dolls
reveals a variety of cultural but mostly
personal anxieties that exceeded our
 117

| The Semi-Living Worry Dolls [AKA Tissue Culture & Art(ifical) Womb], 2000
118
 119

| The Semi-Living Worry Dolls [AKA Tissue Culture & Art(ifical) Womb], 2000
120
TC&A. Ten nadal rosnący spis trosk, adre-
sowany do pół-żyjących lalek pocieszek,
ukazuje różnorodność kulturowych (ale
przede wszystkim osobistych) lęków, która
przewyższyła nasze oczekiwania. Wyda-
wało się, że ludzie traktowali lalki pocieszki
inaczej niż zwykłe lalki, być może dlatego,
że zdawali sobie sprawę z  ich częściowo
ożywionej natury – stały się one niejako
lalkami voodoo.
Projekt ten, znany także jako Kultura
tkanek & sztuczne łona (Tissue Culture &
Artificial Wombs), został zaprezentowany
po raz pierwszy na festiwalu Ars Electro-
nica w  Linzu w  Austrii w  2000 roku. Pół-
-żyjące lalki pocieszki stanowiły pierwsze
rzeźby ze sztucznie wytworzonych tkanek,
jakie pojawiły się na żywo w kontekście ga-
leryjnym.
Postanowiliśmy wyhodować współczes-
ne wersje legendarnych gwatemalskich la-
lek pocieszek w sztucznym łonie – „Indianie
z  Gwatemali opowiadają swoim dzieciom
starą historię. Kiedy masz zmartwienie, opo-
wiadasz o  nim swoim lalkom. Idącym spać
dzieciom każe się wziąć jedną lalkę z  pu-
dełka na każde zmartwienie i  podzielić się
nim z nią. W nocy lalka rozwiąże ich kłopot.
Pamiętaj, jest tylko sześć lalek w  pudełku,
więc możesz mieć tylko sześć zmartwień
dziennie”.
Postanowiliśmy urodzić siedem lalek, bo
nie jesteśmy już dziećmi. Może nie wolno
nam mieć więcej zmartwień, ale na pewno
je mamy. Nadaliśmy im alfabetyczne imio-
na, bo wydaje się nam, że można znaleźć
zmartwienie na każdą literę języka, który
stworzył nas tym, kim jesteśmy. Kiedy
pracowaliśmy nad projektem The Tissue
Culture & Art, ludzie opowiadali nam o swo-
ich problemach. Lalki te wyrażają niektóre
expectations. It was as if people treat-
ed the worry dolls differently than or-
dinary dolls, presumably because they
knew they were sort of alive; they be-
came voodoo dolls.
This project, also known as Tissue Cul-
ture & Art(ificial) Wombs, was first pre-
sented at the Ars Electronica festival
in Linz, Austria in 2000. The Semi-Living
Worry Dolls were the first tissue-engi-
neered sculptures to be presented alive
in a gallery context.
We chose to grow modern versions of
the legendary Guatemalan Worry Dolls in
an artificial womb.
“The Guatemalan Indians teach their
children an old story. When you have
worries you tell them to your dolls. At
bedtime children are told to take one doll
from the box for each worry & share their
worry with that doll. Overnight, the doll
will solve their worries. Remember, since
there are only six dolls per box, you are
only allowed six worries per day“.
We decided to give birth to seven dolls,
as we are not kids anymore. We may not
be allowed to have more than six wor-
ries, but we surely have. We gave them
alphabetical names, as we think that we
can find a  worry for each letter of the
language that made us what we are now.
While working on the Tissue Culture & Art
Project, people expressed to us their anxi-
eties. These dolls represent some of them.
You are welcome to find new worries and
new names… You will be able to whisper
your worries to these dolls and hope that
they will take these worries away.
Doll A – stands for the worry from Ab-
solute truths, and of the people who
think they hold them

z  nich. Możesz także znaleźć nowe zmar-
twienia i nowe nazwy… Możesz wyszeptać
swoje lęki lalkom i liczyć na to, że je zabiorą.
Lalka A – oznacza zmartwienia wynikają-
ce z Absolutnych prawd i troskę o ludzi,
którzy sądzą, że je posiedli
Lalka B – reprezentuje lęk przed Biotech-
nologią i siłami, które za nią stoją (zobacz
lalka C)
Lalka C – oznacza Kapitalizm i  Korpora-
cje (Capitalism and Corporations)
Lalka D – oznacza Demagogię i prawdo-
podobną Destrukcję
Lalka E – oznacza Eugenikę i  ludzi, któ-
rzy myślą, że są na tyle lepsi, że mogą ją
praktykować
Lalka F – oznacza lęk przed samym Lę-
kiem (Fear)
G – nie jest lalką, jako że Geny obecne są
we wszystkich pół-żyjących lalkach
Lalka H – symbolizuje nasz strach przed
Nadzieją (Hope)
Nasze lalki pocieszki zostały ręcznie wy-
konane z degradowalnych polimerów (PGA
i P4HB) i nici chirurgicznych. Po sterylizacji
posiano na nich komórki śródbłonka, mięś-
ni i osteoblastów (tkanki skóry, mięśni i ko-
ści), wyhodowanych wewnątrz polimerów/
na polimerach. Polimery ulegają degradacji
wraz ze wzrostem tkanki, w rezultacie lalki
stały się częściowo żywe. Czy przejmą od
nas nasze zmartwienia?
Po wystawie musieliśmy zabić twory
tkankowe i do tego celu stworzyliśmy, jako
dodatek do rytuału karmienia pół-żyjących
lalek pocieszek, także rytuału uśmiercania.
Chociaż te lalki stworzone technologicznie
i  przez technologię utrzymywane przy ży-
ciu można by postrzegać po prostu jako
zbiór nieczułych (niewrażliwych) tkanek
121
Doll B – represents the worry of Bio-
technology, and the forces that drive
it. (see doll C)
Doll C – stands for Capitalism, Corpo-
rations
Doll D – stands for Demagogy, and pos-
sible Destruction
Doll E – stands for Eugenics and the
people who think that they are supe-
rior enough to practice it
Doll F – is the fear of Fear itself
G – is not a doll as the Genes are pre-
sent in all semi-living dolls
Doll H – symbolizes our fear of Hope
Our worry dolls were hand crafted out
of degradable polymers (PGA and P4HB)
and surgical sutures. The dolls were
sterilized and seeded with endothe-
lial, muscle, and osteoblasts cells (skin,
muscle and bone tissue) that are grown
over/into the polymers. The polymers de-
grade as the tissue grows. As a  result,
the dolls become partially alive. Will they
take our worries away?
At the end of the show, we had to kill
the tissue constructs and for that we
devised, in addition to the feeding ritual
of the Semi-Living Worry Dolls, the killing
ritual. Although, these technologically
created dolls who were sustained by
technology, could have been perceived
as merely a  collection of dumb (= non-
sentient) tissue (think of the cells that
are killed when you brush your teeth in
the morning), because of their context
and symbolic value left a different reso-
nance in the audience.
Many audience members were visibly
distressed with what they referred to
as a cruel act. In a sense, by employing
122
(wystarczy pomyśleć o  komórkach zabija-
nych, kiedy rano myjemy zęby), ze względu
na kontekst i  wartość symboliczną robiły
one na publiczności inne wrażenie.
Wielu widzom wyraźnie przeszkadzał ten,
jak to określili, okrutny czyn. W  pewnym
sensie – poprzez zastosowanie technolo-
gii inżynierii tkanek do stworzenia symbo-
licznej, wpół-żywej rzeźby – wzmocniliśmy
„żywość” kawałka życia rozwijającego się
w  techno-naukowym ciele. Pozwoliliśmy
publiczności zająć pozycję, w  której iden-
tyfikowała się z pół-życiem i wynioła je na
poziom, na którym relacje z  nowymi jed-
nostkami technologicznymi mogą i  powin-
ny być negowane.
Szum ikono-oporny
W pracy nad projektem Skrzydła świni (The
Pig Wings Project, 2000–2001) przyjęliśmy
całkiem inne stanowisko – grając z powie-
dzeniem „Gdyby świnie mogły latać”, zapre-
zentowaliśmy pół-żyjące jednostki z  całą
ich technologiczną nieprzydatnością, otóż
nie wystawiliśmy latających świń, lecz wy-
hodowaliśmy tkankę świni w formie minia-
turowych skrzydeł pływających w bioreak-
torze. Oryginalne skrzydła hodowane były
przez osiem miesięcy, a następnie zostały
zakonserwowane za pomocą opracowanej
przez nas eksperymentalnej techniki i  po-
kryte złotem, umieszczone w tanich pudeł-
kach na biżuterię.
Skrzydłom nadaliśmy kształt trzech re-
wolucyjnych rozwiązań lotu u kręgowców.
Ikonografia uskrzydlonego ciała obecna
jest w większości kultur i na przestrzeni ca-
łej historii. Różne typy skrzydeł reprezento-
wały stworzenia (chimery) jako dobre/aniel-
skie (ptaki) lub złe/sataniczne (nietoperze).
the technology of tissue engineering to
create a  symbolic semi-living sculpture,
we have enhanced the “liveliness” of the
fragment of life growing in a  techno-
scientific body. We allowed the audi-
ence a position of identification with the
Semi-Living and elevated it to a  place
where relations with new technological
entities can and should be negated.
Iconic - Resisting Hype
In the Pig Wings Project (2000–2001) we
adopted a very different position – play-
ing on the saying “If pigs could fly” we
presented the semi-living entities in their
humble, somewhat technologically futile
light: instead of flying pigs in a  gallery,
we grew pig tissue in the form of minia-
ture wings, floating in a  bioreactor. The
original set of wings were cultured for
eight months, and were then preserved
using an experimental technique we de-
veloped, coated in gold and placed in
cheap jewellery boxes.
The wings where shaped after the
three evolutionary solutions of flight in
vertebrates. The iconography of winged
bodies has been present in most cul-
tures and throughout history. The type
of wings represented the creatures (chi-
meras) as either good/angelic (birds) or
evil/satanic (bats). There is yet another
solution to flight in vertebrates, which
seems to be mostly free of cultural val-
ues – that of the Pterosaurs. We used
tissue engineering and stem cell technol-
| Pig Wings, 2011
ogies in order to grow pig bone tissue in
the shape of these three sets of wings.
The Pig Wings installation presents the
first ever wing-shaped objects grown
123
124
Istnieje jednak jeszcze jedno rozwiązanie
techniki lotu u  kręgowców, które wydaje
się wolne od łączonych z nim wartości kul-
turowych, a  mianowicie reprezentowane
przez pterozaura. Zastosowaliśmy inżynie-
rię tkankową i technologię komórek macie-
rzystych, aby wyhodować tkankę kostną
świni w kształcie właśnie trzech rodzajów
skrzydeł. Instalacja Skrzydła świni stanowi
pierwszy przypadek obiektów w kształcie
skrzydeł wyhodowanych z użyciem żywej
tkanki świni. Ta absurdalna praca ukazuje
ważne kwestie etyczne związane z bliską
przyszłością, kiedy to istnieć będą pół-ży-
jące obiekty (obiekty, które są częściowo
żywe i  częściowo stworzone sztucznie),
a  organy zwierzęce przeszczepiane będą
ludziom.
Skrzydła świni uwzględniały coś, co
określamy jako estetykę zawodu: wyda-
wało się, ze ludzie będą chcieli zobaczyć
pracę, gdyż uwierzą, że pokaże im się lata-
jące świnie i inne biotechnologiczne cuda.
Zamiast tego oglądają malutkie, skromne,
pojedyncze skrzydła z tkanki kostnej, które
nigdy nie będą latać. Szum medialny gene-
ruje rozczarowanie.
Projekt Skrzydła świni miał przeciwsta-
wić się pozycji biernego uczestnika gry
w  „siły geno-szumu”, podtrzymywanego
przez instytucje finansowe, media, kura-
torów czy kogokolwiek innego. „Polityka”
kuratorska, którą projekt sprowokował, po-
twierdziła istnienie szerszej polityki, jaką
realizuje szum „sztuka i nauka”.
using living pig tissue. This absurd work
presents some serious ethical questions
regarding a  near future where semi-liv-
ing objects (objects that are partly alive
and partly constructed) exist and animal
organs will be transplanted into humans.
Pig Wings deliberately adopted what we
refer to as the Aesthetics of Disappoint-
ment: people, it was reasoned, would be
drawn to see the piece because they be-
lieved that flying pigs and other biotech-
nological amazements will be presented
to them. Instead, they are confronted
with tiny humble-looking detached wings,
made of bone tissue, which will never fly.
The hype is a letdown.
The Pig Wings project was intended
to resist being a  mere passive agent in
the play of “genohype forces” whether
sustained by financial bodies, the media,
curators or anyone else. The curatorial
“politics” it provoked confirmed the larger
politics being played out in the “Art and
Science” hype.
Artists working with life manipulation,
and more precisely with biotech, are
participants in that culture. Besides the
important act of democratising these
technologies for the wider public, ar t-
ists can “suf fer” from the embedded
position; hence identification and par-
ticipation with the situation they came
to investigate and report on objectively.
What strategies, then, should artists em-
ploy in order to keep their integrity and

| The Pig Wings Project, 2000–2002
Artyści zajmujący się manipulacją życiem,
a dokładniej biotechnologią, są uczestnika-
mi tej kultury. Poza pełnieniem ważnej roli,
jaką jest demokratyzowanie używanych
technologii dla szerokiej publiczności, arty-
ści mogą „cierpieć” z powodu swojej pozy-
cji; stąd utożsamianie się i udział w sytuacji,
którą mieli badać i  opisywać obiektywnie.
Jakie zatem strategie powinni przyjąć arty-
ści, aby zachować uczciwość i autonomię
pracy w  ramach tego obszaru oraz unik-
nąć postawy nieomylności czy sięgania po
propagandę? Jak w przypadku artysty kry-
tycznego rozwiązać paradoks stosowania
technologii, jakie poddaje się krytyce czy
pracy w  kontekście, w  którym funkcjonu-
je się w ramach kwestionowanej przecież
ekonomii? Drugim problemem jest rola ku-
ratora i  wytwórcy sztuki, który analizuje
i kontekstualizuje sztukę (co może czasem
być niezgodne z oryginalną intencją arty-
sty lub nawet zaprzeczać jej).
Jaki rodzaj sztuki artysta może stworzyć
na potrzeby wystawy dotyczącej „rewolucji
biotechnologicznej”, która nie działałaby przy
tym na korzyść wspomnianego geno-szumu?
Ironia
Trzeci kontekst poruszany w  tym tekście
związany jest ze sztuką pseudoutylitarną.
Jako część projektu TC&A  prowadzimy
badania nad ironicznym aspektem obietni-
cy „Technologicznie zapośredniczonej utopii
braku ofiar”. W naszym cyklu Utopia braku
125
autonomy working within this field, with-
out being self-righteous or resorting to
propaganda? In the case of the critical
artist, how does she resolve the para-
dox of using the technologies she is cri-
tiquing or working with in the context of
engaging with an economy she is criti-
quing? The second issue is the role of
the curator and art producer who then
positions and contex tualises the ar t
work (which can sometimes sit at odds
with or even contradict the original in-
tention of the artist).
What kind of art can an artist create
for a show dealing with the “biotech rev-
olution” that would not be serving the
interests of genohype?
Irony
The third context, explored in this paper
is a pseudo-utilitarian art.
As part of the TC&A  project, we ex-
plore the ironies involved in the promise
of a Technologically Mediated Victimless
Utopia. In our Victimless Utopia series,
we have explored the creation/construc-
tion of victimless meat in a project titled
Disembodied Cuisine (2000–2003). We
ate, together with some brave volun-
teers, tiny semi-living frog steaks that
were grown for more than two months
in bioreactors using not only expensive
resources but also animal-derived ingre-
dients in the nutrient media. We referred
126
ofiar zbadaliśmy powstawanie/konstruowa-
nie mięsa bez konieczności zabijania w pro-
jekcie zatytułowanym Bezcielesna kuchnia
(Disembodied Cuisine, 2000–2003). Wraz
z  kilkoma dzielnymi ochotnikami jedliśmy
maleńkie pół-żywe steki z żaby hodowanej
przez ponad dwa miesiące w bioreaktorach,
powstałe nie tylko dzięki kosztownym pro-
duktom, ale także składnikom pochodzenia
zwierzęcego, zawartym w środkach odżyw-
czych. Określiliśmy je ironicznie jako ekstre-
malną Nową Kuchnię, w tym znaczeniu, że
jest to towar luksusowy (i  niekoniecznie
smaczny). Jednak czasami ironia zbyt łatwo
zostaje pominięta, a mięso in vitro promuje
się obecnie jako jeden z wielkich przełomów
w odżywianiu, składając absurdalne obietni-
ce rozwiązania problemów łączących etykę,
środowisko, zdrowie i głód na świecie.
Można powiedzieć, że ostatecznym spo-
sobem traktowania żyjących systemów
jest spożywanie ich jako pokarmu. Na prze-
strzeni wieków ludzie trzymali się pewne-
go rodzaju podziału żywych stworzeń na
zaklasyfikowane jako jedzenie i  inne (jak
choćby zwierzęta domowe, ozdoby, praca
itd.). Podziały te nie zawsze są jasne i ko-
nieczna jest pewna hipokryzja, aby móc ko-
chać i szanować żywe stworzenia, a przy
tym je zjadać. Psy stanowią przykład tego
problemu: w  niektórych kulturach są one
„najlepszymi przyjaciółmi człowieka” (zwie-
rzątkami domowymi), w innych służą jako
ozdoba i  są selektywnie hodowane dla
jakości estetycznych. W  innych kulturach
to them ironically as extreme Nouvelle
Cuisine in the sense that they were lux-
ury goods (and not necessarily tasteful
ones). Still, the irony sometimes seems
to be lost too easily, and in-vitro meat is
now being promoted as one of the next
big breakthroughs in human nutrition,
absurdly promising to solve problems
across the board of ethical, environmen-
tal, health and world hunger.
Some might say that the ultimate way
of treating living systems is by consum-
ing them for food. Throughout history,
humans have practiced some kind of di-
vision among living entities that are cat-
egorized as food or others (such as pets,
ornaments, work etc.). These divisions
are not always clear, and we must prac-
tice some kind of hypocrisy in order to
be able to love and respect living things
as well as eat them. Dogs are an example
of such confusion; in some cultures they
are “man’s best friend” (pets), in others
they are ornaments and are selectively
bred for aesthetic qualities. In other cul-
tures, dogs are eaten. Peter Singer re-
fers to such a division as: Speciesism in
Practice – Animals as food2. As human
society becomes urban, and direct rela-
tions to what is considered to be “wild
nature” weakens, this behavior is be-
ing further questioned. Furthermore, as
our understanding of life increases, we
2 Singer Peter, Practical Ethics,
NY Cambridge University Press, 1993, p. 62.

| The Pig Wings Project, 2000–2002
natomiast psy się zjada. Peter Singer opi-
suje ten podział jako gatunkizm praktyczny
– zwierzęta jako jedzenie2. W czasach, kie-
dy społeczeństwo staje się miejskie i bez-
pośrednie relacje z tak zwaną dziką naturą
słabną, zachowanie to jest tym bardziej
kwestionowane. Co więcej, wraz z coraz
większym zrozumieniem życia stosujemy
podwójne standardy i  hipokryzję, by móc
jednocześnie hołubić i zabijać żywe organi-
zmy, stosując przy tym pewien rodzaj hie-
rarchii (czasem sztywnej/czasem arbitral-
nej) różnych organizmów żywych opartej
na wartości (ostatecznie, warzywa to tak-
że żywe organizmy). W pracy Bezcielesna
kuchnia na biopolimerach hodujemy mięś-
nie szkieletowe żaby służące potencjalnej
konsumpcji, wykonana zostaje biopsja na
zwierzęciu, które żyje w galerii, obok ros-
nącego „steku”. Instalacja ta kończy się
„ucztą”.
Pomysł i  badania nad tym projektem
rozpoczęły się w  2000 roku, w  Laborato-
rium Inżynierii Tkanek i Tworzenia Organów,
w  Massachusetts General Hospital przy
Harvard Medical School. Pierwszy stek,
który wyhodowaliśmy, wykonany był z pre-
natalnych komórek owcy (mięśni szkieleto-
wych). Używaliśmy wtedy komórek zebra-
nych w wyniku badań nad zastosowaniem
technologii inżynierii tkanek macicy. Stek
wyhodowany był z  jeszcze nienarodzone-
go zwierzęcia.
2 S. Peter, Practical Ethics, NY: Cam-
bridge University Press, 1993, s. 62.
127
employ different attitudes and hypoc-
risies to be able to continue this need
to simultaneously cherish and kill living
systems while employing some kind of
value-based hierarchy (sometimes rigid/
sometimes arbitrary) among the differ-
ent living systems. (After all, vegetables
are also living systems). In Disembodied
Cuisine we grow frog skeletal muscle
over biopolymers for potential food con-
sumption. A biopsy is taken from an ani-
mal, which lives in the gallery alongside
the growing “steak”. This installation cul-
minates in a “feast”.
The idea and research into this project
began in 2000, in the Tissue Engineering
and Organ Fabrication Laboratory, Mas-
sachusetts General Hospital, Harvard
Medical School. The first steak we grew
was made out of pre-natal sheep cells
(skeletal muscle). We were using cells
harvested as part of research into using
tissue-engineering techniques in-utero.
The steak was grown from an animal
that was not yet born.
This piece deals with one of the most
common zones of interaction between
humans and other living systems and
probes the apparent uneasiness peo-
ple feel when someone “messes” with
their food. Here the relationships with
the Semi-Living are those of consump-
tion and exploitation, however, it is im-
portant to note that it is about “victim-
less” meat consumption. As the cells
128
Praca ta odnosi się do najbardziej po-
wszechnych miejsc interakcji pomiędzy
ludźmi i innymi żyjącymi organizmami i ba-
dać będzie ewidentny dyskomfort, jaki od-
czuwają ludzie, kiedy ktoś „bawi się” ich
jedzeniem. W tym przypadku relacja z pół-
-żyjącymi jednostkami polega na konsump-
cji i  eksploatacji, jednak trzeba zauważyć,
że chodzi o „pozbawioną ofiar” konsumpcję
mięsa. Kiedy komórki pobrane w czasie bio-
psji rozmnażają się, in vitro „stek” zaczyna
rosnąć i  zwiększać swój rozmiar. W  ten
sposób źródło – zwierzę, od którego pobra-
no komórki – goi się. Praca ta potencjalnie
prezentuje przyszłość, kiedy będzie istnia-
ło mięso (lub pokarm bogaty w białko) dla
wegetarian, a zabijanie i cierpienie zwierząt
przeznaczonych na jedzenie zostaną ogra-
niczone. Mimo to, hodując jedzenie w  ten
sposób, tworzymy nową klasę eksploato-
waną – organizmy pół-żyjące.
Dodatkowe ucho w skali ¼
Jednym z wydarzeń, które wpłynęło na na-
sze zainteresowanie inżynierią tkankową,
był materiał filmowy o  myszy z  ludzkim
uchem na grzbiecie (1995). Zaskoczyły nas
uderzające możliwości rzeźbiarskie, jakie
ta technologia oferowała. Samo ucho jest
fascynującą formą rzeźbiarską, a  usunię-
cie go z  oryginalnego kontekstu i  umiesz-
czenie na grzbiecie myszy ukazywało je
w całej jego rzeźbiarskiej krasie.
Kiedy artysta Stelarc zgłosił się do szkoły
Anatomii i  Biologii Człowieka na Uniwersy-
tecie Zachodniej Australii ze swym projek-
tem Dodatkowego ucha (Extra Ear) w 1997
roku, byliśmy na samym początku naszego
programu rezydencjalnego i  pracowaliśmy
nad podstawowymi technologiami tkanek.
from the biopsy proliferate, the “steak”
in-vitro continues to grow and expand,
Hence, the source – the animal from
which the cells were taken – is healing.
Potentially, this work presents a future
in which there will be meat (or protein
rich food) for vegetarians, and the kill-
ing and suffering of animals destined
for food consumption will be reduced.
However, by growing our food we cre-
ate a new class of exploitation – that of
the Semi-Living.
Extra Ear – ¼ Scale
One of the events that triggered our
interest in Tissue Engineering was the
footage reel of the mouse with the hu-
man ear on its back (1995). We were
amazed by the confronting sculptural
possibilities this technology might offer.
The ear itself is a fascinating sculptural
form, removed from its original context
and placed on the back of mouse; one
could observe the ear in all of its sculp-
tural glory.
When the artist Stelarc approached
the school of Anatomy and Human Biol-
ogy in the University of Western Austral-
ia with his Extra Ear project in 1997, we
were at the beginning of our residency
working on fairly basic tissue technolo-
gies. In 2000–2001, we were invited to
work in the Tissue Engineering & Organ
Fabrication Laboratory, Massachusetts
General Hospital, Harvard Medical School.
We worked with Dr. Joseph Vacanti, who
is considered the founder of the field of
tissue engineering and was one of the
leading scientists working on the ear
on the mouse project. We learned some
 129

| The Remains of Disembodied Cuisine, 2003

130

| Extra Ear – ¼ Scale, 2003

131
132
W  latach 2000–2001 zaproszono nas do
pracy w  Laboratorium Inżynierii Tkanek
i Tworzenia Organów w Massachusetts Ge-
neral Hospital przy Harvard Medical School.
Pracowaliśmy z  dr.  Josephem Vacantim,
uważanym za twórcę dziedziny inżynierii
tkanek, który był jednym z najważniejszych
naukowców pracujących przy projekcie
z uchem i myszą. Nauczyliśmy się stosować
niektóre z  jego metod i  obserwowaliśmy
jego współpracowników w  trakcie pracy
nad opanowaniem technologii hodowania
dodatkowych części ciała. Dowiedzieliśmy
się, że wyhodowanie pełnowymiarowego
ludzkiego ucha przy użyciu inżynierii tkanek
jest nadal nieosiągalne. Inżynieryjnie stwo-
rzona tkanka chrząstki wydaje się tracić in-
tegralność, a cała struktura ma tendencję
do zapadania się w sobie.
Kiedy ponownie spotkaliśmy Stelarca
w  2002 roku, postanowiliśmy zbadać,
w  jaki sposób moglibyśmy użyć naszej
wiedzy z  zakresu inżynierii tkanek i  na-
szej fascynacji pół-życiem i  częściowym
życiem jako dyskursu równoległego z  za-
interesowaniem Stelarca (protezy jako
architektoniczne studium przestarzałe-
go ciała). Ostatnie projekty i  performan-
se Stelarca dotyczą protetyczności. Dla
niego proteza nie jest oznaką braku, ale
symptomem nadmiaru. Zamiast zastąpić
brakującą czy źle funkcjonującą część
ciała, artefakty te stanowią kolejne dodat-
ki do struktury ciała i jego funkcji. Stelarc
odnosi się w  performensach do swojego
Ciała, ukazując przestarzałe ludzkie cia-
ło penetrowane i  modyfikowane przez
technologię. Pomysł stworzenia obiektu
częściowo żywego stanowił uzupełnienie
naszego projektu pod nazwą META CIAŁO,
do którego należą wszystkie istniejące
of his techniques and observed his re-
searchers trying to master the tech-
niques of growing spare body parts. We
found out that growing a  full-scale hu-
man ear using tissue engineering is still
somewhat unattainable. The engineered
cartilage tissue seems to lose its struc-
tural integrity and the whole form tends
to collapse on itself.
When we met Stelarc again in 2002,
we decided to explore a  way in which
we could use our knowledge in tissue
engineering and our fascination with
the semi-living and partial life as a paral-
lel discourse to Stelarc’s interest in the
prosthetic as an architectural study of
the obsolete body. Stelarc’s recent pro-
jects and performances are concerned
with the prosthetic. For him the prosthe-
sis is seen not as a  sign of lack, but as
a symptom of excess. Rather than replac-
ing a  missing or malfunctioning part of
the body, these artefacts are alternate
additions to the body’s form and function.
Stelarc refers to his body in performance
as The Body, the obsolete human body
penetrated and modified by technology.
The idea of creating an object of partial
life from this body complimented our con-
cept of the META BODY to which all tis-
sues belong. A living, exact (scaled down)
replica of Stelarc’s ear – three dimension-
ally scanned and printed and seeded with
living cells, grown in the gallery – can be
seen as a  stand-alone soft prosthetic
that does not need a  body to claim its
own existence.
Extra Ear – ¼ Scale is about two collab-
orative concerns. The project represents
a recognizable human part. However, it is
being presented as an object of partial
 133
| Extra Ear – ¼ Scale, 2003
134
tkanki. Żywą, dokładną (pomniejszoną)
replikę ucha Stelarca – zeskanowanego
trójwymiarowo, odtworzonego i  obsiane-
go żywymi komórkami wyhodowanymi
w  galerii – można uznać za samodzielną
miękką protezę, która nie potrzebuje ciała,
by istnieć.
Dodatkowe ucho – w  skali ¼ dotyczy
dwóch związanych ze sobą problemów.
Projekt ten prezentuje rozpoznawalną
część ciała człowieka. Jednak ukazywana
jest ona jako obiekt częściowo żywy i kwe-
stionuje pojęcie ciała jako całości. Stanowi
także wyzwanie w stosunku do szerszych
kulturowych sposobów postrzegania tego,
czym jest „życie” wobec naszych stale ros-
nących możliwości manipulowania żywymi
organizmami. TC&A zajmuje się problemami
etyki i percypowania wynikającymi z konsta-
tacji, że żywą tkankę można utrzymywać
przy życiu, hodować i  że można sprawić,
by żyła poza ciałem. Stelarca interesuje
zainstalowanie ucha na ciele w charakterze
miękkiej protezy. Dodatkowe ucho – w ska-
li ¼ jest formą życia częściowego (częścio-
wo skonstruowanego i częściowo wyhodo-
wanego), które czeka, by stać się miękką
protezą. To pół-żyjące dodatkowe ucho
nie słyszy (i  prawdopodobnie nie słucha),
jednak zdecydowanie przywodzi na myśl
możliwe scenariusze rozwoju ludzkości i jej
relacji z  jednostkami częściowo żyjącymi
i  z  innymi, alternatywnymi żywymi organi-
zmami. Według kulturowych reakcjonistów,
takich jak Virilio, projekt ten stanowi najbar-
dziej skrajny przykład bezlitosnej sztuki.
Pracę zaprezentowano po raz pierwszy
jako produkt inżynierii żywych tkanek ros-
nący w mikorograwitacyjnym bioreaktorze.
Kiedy została ona przedstawiona muzeum,
poinformowano nas, że muzeum nie ma
life and brings into question the notions
of the wholeness of the body. It also
confronts broader cultural perceptions
of “life” given our increasing ability to ma-
nipulate living systems. TC&A are dealing
with the ethical and perceptual issues
stemming from the realization that liv-
ing tissue can be sustained, grown, and
is able to function outside of the body.
Stelarc, ultimately, is concerned with
the attachment of the ear to the body
as a soft prosthesis. Extra Ear – ¼ Scale
is a partial life form – partly constructed
and partly grown – waiting to become
a  soft prosthesis. The semi-living extra
ear cannot hear (and probably cannot
listen), but it can definitely evoke sub-
versive future scenarios in regard to
humanity and its relations to partial-life
entities and other alternative living sys-
tems. In the eyes of cultural reactionar-
ies like Virilio, this project can be seen as
the most extreme example of pitiless art.
This piece was originally presented as
a  live tissue engineered ear growing in
a microgravity bioreactor. In the socked
time of showing the work, we were in-
formed by the museum that they have
no policy in regard to presenting living
tissues. The director of the museum
instructed the curator to seek clarifica-
tion in regard to the project, including
a statement from us that the work does
not raise ethical issues in general and in
particular in the biomedical community.
We could not reassure the museum that
this is the case, as we see as the pri-
mary aim of our work to act as a tangible
example of issues that need further ethi-
cal scrutiny, and critically engage with
the biomedical project. This was stated

polityki dotyczącej wystawiania żywych
tkanek, zaś dyrektor zalecił kuratorowi, by
postarał się o wyjaśnienie projektu, w tym
uzyskał nasze oświadczenie, że praca
nie porusza kwestii etycznych w  ogóle
(a  konkretnie w  środowisku biomedycz-
nym). Nie daliśmy muzeum takiej gwaran-
cji, ponieważ naszym głównym celem są
dostarczanie namacalnych przykładów dla
kwestii, które wymagają głębszych analiz
etycznych, i  krytyczne spojrzenie na pro-
jekt biomedyczny. Taki był nasz oficjalny
cel, kiedy staraliśmy się uzyskać pozwo-
lenie poświadczające etyczność naszych
badań nad człowiekiem ze strony Uniwer-
sytetu Zachodniej Australii. Ignorując fakt,
że instalację Uniwersytet uznał za etyczną,
bezpieczną i  niezagrażającą zdrowiu, mu-
zeum postanowiło odwołać wystawę. Póź-
niej władze muzeum „poszły na kompromis”
i pozwolono nam stworzyć instalację, pod
warunkiem, że nie użyjemy tkanki ludzkiej.
Pewien interesujący zwrot w  naszych
próbach pracy z ludzkim ciałem przyniosła
konieczność radzenia sobie z  instytucja-
mi sztuki. Uwaga, którą nam poświęcano,
wynikała głownie z silnej reakcji przeciwko
zniekształceniu ciała poprzez proponowa-
ne przeszczepienie ucha na ciało Stelarca,
a  także z  faktu, że była to wyraźnie roz-
poznawalna część ciała ludzkiego. Połącze-
nie tego – jak to widziano – bluźnierstwa
z  proponowaną modyfikacją ciała ludzkie-
go, oznaczało zdaniem niektórych osób,
zniekształcanie obrazu Boga. Ów religijny
sentyment znajduje oddźwięk w oficjalnie
głoszonej głębokiej wierze chrześcijańskiej
Virilia i  ukazuje dalsze napięcia związane
z  tym, że projekt z  uchem z  żywej tkanki
pokazywany był pierwotnie w  zaadapto-
wanym kościele. Nasza zgoda na to, by
135
as our aim when we applied for human
research ethics clearance from the Uni-
versity of Western Australia (UWA). Dis-
regarding the fact that this installation
received ethics, safety and health clear-
ances from UWA, the museum decided
to cancel the installation, only to later
“compromise” and allow it to go ahead in
the condition that we did not use human
tissue.
Our attempt to deal with the human
form received an interesting twist in
our dealing with the art establishment.
Much of the attention we received was
a  strong reaction against the disfigure-
ment of the body through both the sug-
gestion of implanting an ear onto Ste-
larc’s body, and its being a distinctively
recognisable human body part. Correlat-
ing perceived blasphemy with the pro-
posed modification to the human form
meant that in the eyes of some people
we were disfiguring the image of God.
This religious sentiment finds an echo
in Virilio’s self-disclosed deep Christian
faith, and demonstrates fur ther ten-
sions in that the project with the living
human tissue ear was presented initially
at a converted Church. The compromise
of using animal cells, while keeping the
proposition of the piece, enhanced our
views in regard to The BODY, of which
all living fragments belong regardless of
species and tissue type.
The third presentation of this instal-
lation was done as a  one-evening per-
formance, together with Stelarc, as
part of the National Review of Live Art,
Midland, Western Australia 2003. The
surroundings of the Powerhouse in the
Midland Railway Workshops affected
136
użyć komórek zwierzęcych, przy jedno-
czesnym zachowaniu całego pomysłu,
utwierdziła nas w przekonaniach dotyczą-
cych CIAŁA, do którego należą wszystkie
żywe elementy, bez względu na gatunek
i rodzaj tkanki.
Trzecia prezentacja tej instalacji odbyła
się jako trwający jeden wieczór perfor-
mens wykonany wspólnie ze Stelarkiem
w  ramach Narodowego Przeglądu Sztuki
Żywej w  Midland w  Zachodniej Australii
w  2003 roku. Otoczenie Elektrowni przy
Warsztatach Kolejowych w Midland wpły-
nęło na atmosferę wieczoru; dokładnie zre-
konstruowane turbiny i  estetyka przemy-
słowa początku XX wieku przywodziły na
myśl historię o  nowoczesnym Prometeu-
szu, podczas gdy mikrograwitacyjny biore-
aktor wydawał się reagować na rotacyjny
ruch generatora prądu/życia. Z punktu wi-
dzenia TC&A performens ostatecznie spro-
wadził się do wyliczania i kwestionowania
procedur, którym musieliśmy się poddać,
by otrzymać od Uniwersytetu Zachodniej
Australii zezwolenie Komisji do spraw etyki
badań nad człowiekiem na zajęcie się pro-
jektem, a  także zezwolenie na to, by po-
kazać go „tematowi” badań, czyli złożonej
z ludzi publiczności.
Nasza praca z organizmami pół-żyjącymi
i  częściowo żywymi wymaga od nas od-
powiedzi na pytanie, czy tworzymy inną
formę życia po to, aby ją wykorzystać.
Pół-życie jako zastępujące mięso, skórę
i  inne obszary okrucieństwa/eksploatacji
całego organizmu można uznać za etycz-
nie usprawiedliwione z  punktu widzenia
użyteczności. Jednak, co dla nas waż-
niejsze, na dłuższą metę konfrontują one
widza z  tym, że życie stanowi kontinuum
różnych istot metabolicznych i  przejście
the atmosphere of this evening; the
meticulously restored turbines and the
early 20th-century industrial aesthet-
ics brought to mind stories of the mod-
ern Prometheus while the micro-gravity
bioreactor seemed to directly respond
to the rotary motion of the electricity/
life generator. The performance, though,
from the TC&A perspective was focused
on the recital and questioning of the pro-
cedure we had to go through in the Uni-
versity of Western Australia to receive
human ethics approval to research this
project, as well as approval to expose it
to subjects – a human audience.
Working with the Semi-Living and
Partial Life we are confronted with a
question: are we creating another form
of life for exploitation? Semi-Livings
as a  replacement for meat production,
leather production and other venues of
cruelty/exploitation of a whole organism
can be seen as ethically justified from
an instrumental point of view. But more
importantly for us, in the long term, they
confront the viewer with the realization
that life is a  continuum of different me-
tabolising beings, and in the transition
from life to death and from the living to
the non-living. Their existence contra-
dicts the conventional dichotomies that
govern traditional and current Western
ethical systems.
We are facing a paradoxical situation
in our approach at this stage: on one
hand, mainly by the use of human cell
or human cell lines, we “better” manage
to create a public dialogue in regard to
the use of living material by humans. On
the other hand, at the level at which
we interact with living systems – that
 137
| Extra Ear – ¼ Scale, 2003
138
między życiem a  śmiercią oraz od żyjące-
go do nie-żyjącego. Ich istnienie zaprzecza
konwencjonalnej dychotomii, która dyktuje
tradycyjny i  nadal obowiązujący system
etyczny Zachodu.
Na tym etapie nasze podejście natrafia
na sytuację paradoksalną: z jednej strony,
głównie ze względu na użycie ludzkich ko-
mórek lub ludzkich linii komórkowych potra-
fimy „lepiej” kierować dialogiem publicznym
na temat użycia żywego materiału przez
ludzi. Z  drugiej strony, na poziomie inter-
akcji z  żyjącymi systemami – komórkami
i tkankami – nie ma w zasadzie żadnej róż-
nicy między komórkami ludzi a innych ssa-
ków. Nie chcemy uprawiać gatunkizmu; nie
chcemy ograniczać się do używania tylko
ludzkich tkanek do naszych wypowiedzi na
temat pozycji człowieka w świecie organi-
zmów żywych.
Z Virilio dzielimy wiele wątpliwości co do
tego, w  jakim kierunku zmierza technolo-
gia, a  szczególnie technologia zajmująca
się życiem jako materiałem. Nasze prace
z tkankami w roli materiału nie były pomy-
ślane jako przykłady bezlitosnej sztuki, lecz
raczej jako namacalne ostrzeżenie i punkt
wyjścia dla nowej, szerszej dyskusji. Ciągłe
kwestionowanie zasadności używania tka-
nek dla celów artystycznych stanowi sed-
no całej pracy i prowadzi do pytania o za-
sadność użycia żywych materiałów także
w innych przedsięwzięciach człowieka. To
właśnie zaangażowanie w  technologię
i  odniesienie do niej sprawiają, że sztuka
ujawnia zapośredniczenie jako zapośred-
niczenie, według Kockelkorena, „jednak ge-
neruje to czasem obrazy i metafory, które
przekroczyć mogą granice zapośrednicze-
nia, o jakim mówimy. W tym sensie zysku-
ją one szerszą, niemal transhistoryczną,
of the cells and tissue – there is vir-
tually no difference between human
and other mammalian cells. We do not
want to practice speciesm; and we do
not want to be restricted to the use of
solely human tissue for the creation of
a  dialogue in relation to the position of
humans within the living world.
We share many of Virilio’s concerns
regarding the directions technology is
heading, and in particular, technology
that deals with the living as material.
Our work with tissue as material is not
intending to be pitiless art, but rather
to act as a  tangible warning sign and
a  starting point for a new broader dis-
course. The constant questioning of the
validity of the use of tissues for artistic
ends is at the core of the work itself;
it brings to question the validity of the
use of living materials for other human
undertakings, as well. It is the actual en-
gagement and referral to the technology
that makes art reveal the mediation as
mediation, according to Kockelkoren, “but
by doing so it sometimes generates im-
ages and metaphors that can overflow
the banks of the mediation in question. In
that case they acquire a much wider, al-
most transhistorical validity”3. But does
that mean any kind of use and modifica-
tion of living material in any context is
valid or desirable?
One might say that Virilio is validat-
ing these practices by merely acknowl-
edging extreme art in his writing; that
is somewhat of a ludicrous proposition
for whoever reads his work. But that
seems to be his strategy when he looks
3 Petran Kockelkoren, Technology: Art,
Fairground and Theatre, 2003, NAi Publishers,
Rotterdam, p. 101.

zasadność”3. Jednak czy oznacza to, że
jakiekolwiek zastosowanie i  modyfikacja
żywego materiału mogą być zasadne lub
pożądane w jakimkolwiek kontekście?
Można powiedzieć, że Virilio uzasadnia
takie praktyki wyłącznie przez uwzględnie-
nie w swoich pismach ekstremalnej sztuki;
jest to w pewnym sensie absurdalna suge-
stia dla kogokolwiek, kto czytał jego prace.
Jednak wydaje się, że na tym polega jego
strategia, kiedy ogląda on inne, mniej repre-
zentacyjne formy ekspresji artystycznej.
Virilio wydaje się angażować w takie prace
jedynie na poziomie dość powierzchowne-
go, niebezpośredniego wrażenia. Dowód na
to można odnaleźć w  jednej z  jego ostat-
nich książek, Crepuscular Dawn (2002/03),
gdzie odnosząc się do projektu, w  którym
braliśmy udział (Fish & Chips), to Michela
Punta wymienia jako artystę. Zaś jedyny
wkład Punta polegał na napisaniu recenzji
projektu. Jeśli Virilio nie potrafi rozróżnić
recenzenta od artysty, jak może twierdzić,
że rozumie pracę wystarczająco dobrze, by
ją krytykować? Kwestia autorstwa takiej
pracy jest ostatnią rzeczą, jaka nas zajmuje,
bowiem nasza praca (a szczególnie Fish &
Chips) kwestionuje problem autorstwa we
współczesnej praktyce artystycznej. Bez-
litosny atak Virilia na sztukę prezentującą
wydaje się wynikać z  reakcyjnej i  niedoin-
formowanej pozycji, czego TC&A  stara się
unikać. Przestrogi, które formułuje Virilio, są
bardzo zbliżone do tych, które przedstawia
TC&A. Virilio nie zgadza się z tym, że sztuka
prezentująca jest uzasadnioną formą sprze-
ciwu, natomiast TC&A  wierzy, że jest ona
możliwa, jeśli idzie w  parze ze świadomo­
ścią ryzyka, jakie niesie udomowienie tych
3 P. Kockelkoren, Technology: Art,
Fairground and Theatre, 2003, NAi Publishers,
Rotterdam, s. 101.
139
at other, less representational forms
of artistic expression. Virilio seems to
engage with these works only on the
level of a somewhat superficial second-
hand impression. A  proof for that can
be found in one of his latest books, Cre-
puscular Dawn (2002–2003), where in
a  reference to a  project we were in-
volved with (Fish & Chips), Michel Punt
is credited as the artist. Punt’s only in-
volvement with the piece was to write
a review about it. If Virilio cannot distin-
guish between a  reviewer and an art-
ist, how can he claim to understand the
work enough to be able to critique it?
The issue of authorship of such work is
of our least concern, as, our work (and
in particular Fish & Chips) questions is-
sues of authorship in contemporary art
practices. Virilio’s pitiless attack against
presentational art seems to stem from
a  reactionary and ill-informed position,
which is exactly what the TC&A is trying
to avoid. The warnings Virilio and TC&A
are sounding are closely related. Virilio
does not agree that presentative art is
a  valid form of dissent, while TC&A  be-
lieves it is possible, while being aware
of the risk of domesticating these tech-
nologies. By constantly re-examining its
own practice and strategies for dealing
with issues of partial life, TC&A  is try-
ing to actively map this new terrain, in
the hope of locating the traps which
are inherently there. Autonomous art
can only be, according to Kockelren,
“that form of art which places a  walk-
able platform above our constitutional
lack of foundation. It can do so by test-
ing the mediations we require for that.
In that way, art is an accomplice to the
140
technologii. Poprzez ciągłe rewizje włas-
nych praktyk i strategii podejścia do życia
częściowego TC&A  stara się aktywnie ba-
dać ten nowy teren w  nadziei, że odkryje
pułapki, jakie się na nim znajdują. Jak twier-
dzi Kockelkoren, autonomiczna sztuka może
być tylko „taką formą sztuki, która oferuje
przystępny pomost nad konstytucyjnym
brakiem fundamentów. Może tego dokonać
dzięki testowaniu środków, które są nam
do tego potrzebne. W  ten sposób sztuka
współdziała w  rozpraszaniu konwencjonal-
nych form dyscyplinowania, a jednocześnie
reprezentuje potencjał krytyczny, by się im
przeciwstawić”. Virilio słusznie zastanawia
się, co się stanie, kiedy użycie medium, ja-
kim jest żywa tkanka, stanie się mniej kry-
tyczne i autoreferencyjne, kiedy przestanie
kwestionować wymagane środki i  stanie
się narzędziem raczej udomowienia niż pro-
testu. Jakiego rodzaju bezlitosna sztuka
powstanie, kiedy taka forma mediacji stanie
się transparentna?
Osobliwy neożycizm 2010
Projekt z okazji wystawy „21st Century:
Art in the First Decade”.
Praca ta nie została pokazana na wysta-
wie, jednak kwestie, które podnosi, są waż-
ne dla zrozumienia praktyki TC&A, a także
wydarzeń, jakie doprowadziły do badań
nad Prymitywną Materią (Crude Matter).
Omówmy dziwność neożycia – a  szcze-
gólnie, życia hodowanego w  laboratorium.
Jednym z  najważniejszych obrazów końca
XX wieku jest ten przedstawiający mysz
z  ludzkim uchem rosnącym na jej grzbiecie.
Stosując inżynierię tkankową, obecnie pod-
stawę medycyny regeneracyjnej, naukowcy
w Bostonie wykonali formę z polimerowego
diffusion of conventional form of disci-
plining, but at the same time it repre-
sents a critical potential to resist them”.
Virilio is rightly concerned about what
might happen when the use of the me-
dium of living tissue becomes less criti-
cal and self-referential, when it will stop
testing the mediations required and be-
come a  force of domestication rather
than for resistance. What pitiless art
will come out when this form of media-
tion becomes transparent?
Odd Neolifism 2010
Commissioned for “21st Century:
Art in the First Decade”
Note: this work was not presented in the
exhibition, however, the points it raised
are important in the understanding of
TC&A  practice, and the trajectory that
led to the investigation of Crude Matter.
Let’s discuss the oddity of neolife –
particularly, laboratory-grown life. One of
the most important images of the late
20th century is that of a  mouse with
a human ear growing out of its back. Us-
ing tissue engineering – now the basis
of regenerative medicine – scientists in
Boston moulded a polymer scaffold into
a desired shape, cultured it with cells in
a lab environment and then introduced it
to the body of the mouse. As discussed,
the image inspired us as artists because
we realised the potential to engage with
life in a  sculptural way. Furthermore, it
led to the realisation that new life forms
that we can’t even comprehend as a cul-
ture are starting to sprout out of labo-
ratories. In 1996, we began to develop
what we called “semi-living” entities:
 141

| Charles Darwin, On the Origin of Species by Means of Natural Selection,

or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life, London 1859
142
rusztowania o odpowiednim kształcie, posiali
na niej komórki w warunkach laboratoryjnych,
a  następnie wprowadzili je do ciała myszy.
Jak pisaliśmy wyżej, obraz ten zainspirował
nas jako artystów, ponieważ zrozumieliśmy
potencjał, jaki oferuje żywy organizm pod
względem rzeźbiarskim. Co więcej, dopro-
wadziło to do refleksji, że nowe formy życia,
których jako kultura nie potrafimy nawet
pojąć, zaczynają rodzić się w  laboratoriach.
W  roku 1996 rozpoczęliśmy pracę nad tzw.
pół-żyjącymi jednostkami (formami życia, któ-
re istnieją tylko jako życie częściowe), pozy-
skiwanymi z  organizmów złożonych, jednak
nigdy niewprowadzanymi z  powrotem do
ciała. Po raz pierwszy wystawiliśmy rzeźby
powstałe techniką inżynierii żywych tkanek
w  roku 2000, kiedy to zaprezentowaliśmy
nasze wersje gwatemalskich lalek pocieszek.
Komórki, których użyliśmy do stworzenia pół-
-żyjących lalek pocieszek (linie komórkowe
McCoya), były pierwotnie ludzkie, jednak prze-
szły tak wielką zmianę, odkąd wyodrębniono
je w połowie lat pięćdziesiątych, że są obec-
nie uznawane za komórki myszy.
Wiedza historyczna prowadzi do zmia-
ny w postrzeganiu życia i biologii jako in-
żynierii. W XVIII wieku gabinety osobliwo-
ści (Wunderkammery) ukazywały dziwne
obiekty znalezione w naturze, które uzna-
wano za przykłady tego, „jak Bóg popełnił
błąd”. W roku 1735 Karol Linneusz podjął
się zadania systematycznej analizy pojęć
dotyczących życia i tego, jak życie mogło-
by być kategoryzowane/klasyfikowane,
co miało na celu lepsze zrozumienie dzie-
ła Boga. Linneusz użył metafory biblij-
nej arki i  uporządkował formy życia ze
względu na ich specyficzne możliwości
rozrodcze.
life forms that exist only as partial life;
obtained from complex organisms but
never introduced back into a  body. The
first time we were able to exhibit living
tissue engineered sculptures was in
the year 2000, when we presented our
version of Guatemalan worry dolls. The
cells we used to grow The Semi-Living
Worry Dolls, the McCoy cell line, were
originally human but have undergone
such change since they were isolated in
the mid 1950s that they are now consid-
ered to be mouse cells.
Historical knowledge leads to shifts in
the perception of life and biology, as en-
gineering. In the 18th century, cabinets
of curiosities (Wunderkammer) present-
ed oddities found in nature, which were
perceived as examples of “where God
got things wrong”. In 1735, Carl Linnaeus
undertook the task of looking system-
atically at ideas about life and how life
could be categorised/classified, with the
underlying aim of understanding God’s
handiwork better. Linnaeus used the
metaphor of the Biblical ark, and ordered
lifeforms according to their specific sex-
ual compatibility.
This systematic view of life led Dar-
win to publish The Origin of Species in
1859, showing a  diagrammatic tree of
life and how species originated. Dar-
win’s idea of evolution by natural selec-
tion altered understandings of life to
such an extent that soon afterwar H.G.
Wells wrote: “We overlook only too of-
ten the fact that a living being may also
be regarded as raw material, as some-
thing plastic, as something that may be
shaped and altered”.

Ten systematyczny obraz życia dopro-
wadził do opublikowania przez Darwina
O  pochodzeniu gatunków w  1859 roku,
gdzie ukazany był diagram drzewa życia
i pochodzenia gatunków. Koncepcja Darwi-
na – ewolucja poprzez naturalną selekcją
– zmieniła nasze rozumienie życia do tego
stopnia, że niedługo potem H.G. Wells na-
pisał: „Zbyt często zapominamy o tym, że
żywa istota może być także postrzegana
jako surowy materiał, jako coś plastyczne-
go, coś, co można kształtować i zmieniać”.
Wiedza nie jest pustą przestrzenią. Wie-
dzę się stosuje, a w tym przypadku nasza
wiedza o życiu sprawiła, że rozpoznaliśmy
zmianę poglądową, która nastąpiła w dzie-
dzinie biologii; oto biologia jako forma inży-
nierii – życie jako surowy materiał, coś, co
możemy kształtować i  zmieniać, co jest
być może największą zmianą poznawczą
we współczesnej nauce.
Człowiek jako Wielki
Manipu­lator i narodziny życia
laboratoryjnego
Za każdym razem, gdy życie i technologia
spotykają się, dzieją się dziwne rzeczy.
W  roku 1913 kontrowersyjny chirurg, Ale-
xis Carrel, rozwinął technologię określaną
jako „kultura tkanek”. Zrozumiał, że komórki
mogą żyć poza ciałem. W roku 1961 odkryto,
że normalne podziały komórek ograniczone
są do liczby 56, maksimum 65 podziałów
(granica Hayflicka), jednak później stwier-
dzono, że komórki rakowe mogą dzielić się
w  nieskończoność. W  roku 1948 komórka
rakowa pozyskana od myszy stworzyła
podstawę ciągłej linii komórek, których
używa się po dziś dzień. Pierwsza linia ko-
mórek ludzkich, (komórek HeLa) powstała
143
Knowledge does not exist in a vacuum.
Knowledge is applied, and in this case,
our acquired knowledge about life start-
ed to make us recognise a  perceptual
shift that was taking place in the field of
biology; biology as a form of engineering
– life as raw material, as something for
us to shape and alter – which is arguably
the greatest conceptual shift in contem-
porary science.
Humans as Great
Manipulators, and the Birth
of Lab Life
Whenever life and technology mix, odd
things happen. In 1913, the controversial
surgeon Alexis Carrel developed a  tech-
nique called “tissue culture”. He under-
stood that cells could live outside the
body. In 1961, it was discovered that nor-
mal cell division is limited to between 56
and 65 times (Hayflick’s limit), but it was
later found that cancer cells can contin-
ue division forever. In 1948, a cancerous
cell from a  mouse created the base for
a  continuous line of cells that are still
being used today. The first human cell
line, HeLa cells, were established in 1951
with cells from Henrietta Lacks, an Afri-
can- American woman.
But where do these cells fit in the
taxonomy? In 1991, two evolutionar y
scientists, Van Velen and Maiorana,
suggested that HeLa cells might con-
stitute a new life form: “HeLa cells are
the best-known cultured cells of hu-
man origin…they have become a  sepa-
rate species restricted to a  particular
environment”. In other words, an “odd”
life form in a  laboratory environment.
144
w  roku 1951 z  komórek Henrietty Lacks,
Afroamerykanki.
Jak jednak zaklasyfikować takie komórki
taksonomicznie? W 1991 roku dwóch rewo-
lucyjnych naukowców, Van Velen i  Maiora-
na, zasugerowało, że komórki HeLa mogą
stworzyć nową formę życia: „Komórki
HeLa są najlepiej znanymi wyhodowanymi
komórkami ludzkiego pochodzenia… sta-
ły się osobnym gatunkiem ograniczonym
do konkretnego środowiska”. Innymi sło-
wy, „dziwną” formą życia funkcjonującą
w warunkach laboratoryjnych. W bankach
tkanek, które dostarczają naukowcom linii
komórkowych, znaleźć można różnego ro-
dzaju osobliwości: komórki, które pochodzą
od trzech różnych organizmów czy połą-
czone komórki ludzkie i pochodzące od my-
szy, zwane hybrydomasami. Komórki te kla-
syfikuje się tylko za pomocą numerów lub
bardzo dziwnych imion. Jest to neożycie.
Identyfikacja kulturowa neożycia
W jaki sposób kultura radzi sobie z neoży-
ciem? Muzea wyjaśniają taksonomię życia,
ukazując nam jego królestwo jako ciągłą
linię rozwoju z  kulminacją w  postaci na-
czelnych, małp człekokształtnych i  ludzi,
często ukazywanych jako dziwne twory.
W  roku 2007 stworzyliśmy pracę pod ty-
tułem Nie-Arka. Dzięki nowym, całkowicie
abstrakcyjnym formom życia, komórkom,
metafora arki nie jest już aktualna. Widzimy
powrót gabinetów osobliwości, jednak tym
razem kolekcje pochodzą z katalogów, któ-
re wypełniają laboratoria naukowe.
Neo-życizm
Odkąd stworzyliśmy Nie-Arkę, coraz wię-
cej muzeów zaczęło kolekcjonować frag-
menty życia, zamarznięte komórki, które
In tissue banks that provide scientists
with cell lines, one star ts to find all
sorts of oddities: cells that have three
dif ferent organisms as their origins, or
fused cells of human and mouse origin,
called hybridomas. These cells are only
classified by catalogue numbers or by
very odd names. This is neolife.
Cultural Identification in Neolife
How do human cultures come to terms
with neolife? Museums explain the tax-
onomy of life by showing us the living
kingdom as a  continuous developmen-
tal lineage, culminating with prima-
tese apes and humans, of ten shown
as strange artefacts. In 2007, we de-
veloped a  work that we titled NoArk.
Through these new, totally abstracted
life forms – cells – the metaphor of the
ark no longer applies. We see a  return
of those cabinets of curiosities, but
this time, collections come from cata-
logues that supply scientists and labo-
ratories.
Neolifism
Since we developed NoArk, more and
more museums have started to collect
fragments of life, frozen cells that repre-
sent the whole. These are a new addition
to the stuffed animals and specimens in
jars. Here, the technology of collection is
converging with the technology of mak-
ing strange. New life forms are entering
collections, but the collection is not com-
plete... the “odd neolife” is not there in
our natural history collections; the lab-
grown, lab modified life forms are still
absent.

reprezentują całość. Są to nowe dodatki
do wypchanych zwierząt i  preparatów
w  słoikach. Tutaj technologia kolekcjono-
wania zbiega się z  technologią tworzenia
‘dziwnego’. Nowe formy życia wchodzą
do kolekcji, jednak kolekcja nie jest pełna…
„osobliwego neożycia” nie ma w  naszych
kolekcjach historii naturalnej, wyhodowane
w laboratoriach, modyfikowane tam formy
życia nadal nie stanowią jej części.
Osobliwy neożycizm
Osobliwy neożycizm jest unowocześnioną
wersją gabinetu osobliwości. Dwugłowy
ptak, choć może być wizytówką TC&A,
przywołuje także fascynację osobliwoś-
ciami i ich znaczenie w XVII wieku. Muzea
realizują pewne konwencje wystawiania
zakonserwowanych form życia, a  ta wy-
stawa kwestionuje koncepcję coraz bar-
dziej postępującej złożoności gatunków.
Na samym końcu wystawy umieściliśmy
jedyny żywy element – komórki tkankowe
w bioreaktorze (zastępczym, technologicz-
nym ciele). Te formy życia są całkowicie
wyabstrahowane ze swego źródła, a  jed-
nocześnie rosną, być może przyszedł więc
czas, byśmy znaleźli w  naszym myśleniu
o ekologii miejsce dla neożycia.
Prymitywna materia
Prymitywna materia to seria refleksji arty-
stycznych na temat pojęcia substratu jako
głównego kontekstu życia. Luźno oparta
na historii Golema (co dosłownie oznacza:
prymitywny, nieukształtowany, surowy)
bada „alchemiczne” transformacje róż-
nych materiałów w substraty, które mogą
podtrzymywać i  funkcjonować jako życie.
Prymitywna materia stara się wstrząsnąć
145
Odd Neolifism
Odd Neolifism is an updated cabinet of
curiosities. The two-headed bird, as
much as it might represent TC&A collab-
oration, also recalls the fascination with
oddities and their significance in the 17th
century. Museums have conventions in
displaying preserved life forms, and in
this display, ideas about a  progressive
complexity of species are questioned. At
the far end of this display, we include the
only living element – cell tissue within
a  bioreactor (a  surrogate, technological
body). These life forms are abstracted
from their source, and yet they are grow-
ing, and perhaps it is time to realise we
need to find a  place in our ecology for
Neolife.
Crude Matter
Crude Matter is the beginning of a series
of artistic meditations on the notion of
the substrate as the main context for
life. Loosely based on the story of the
Golem (which literally means crude, un-
shaped or raw), we will explore the “al-
chemy-like” transformation of different
materials into substrates which have
the ability to support and act on life.
Crude Matter attempts to destabilise
the prevailing logic of the transformation
of life into raw material for engineering
ends; to bring to question the logic that
seems to privilege the information em-
bedded in DNA over the context in which
life operates. Take for example recent
experiments which demonstrated that
stem cells’ destiny can be determined
solely by the stiffness of the substrate
on which they are growing – soft equal
146
| Odd Neolifism, 2010
147
148
| Odd Neolifism, 2010
149
150
powszechną logiką przekształcania życia
w surowy materiał służący celom inżynie-
rii, zakwestionować logikę, która wydaje
się przedkładać informacje zawarte w DNA
nad kontekst, w którym funkcjonuje życie.
Weźmy na przykład ostatnie eksperymen-
ty, które dowodzą, że los komórek macie-
rzystych można zaprojektować wyłącznie
dzięki sztywności substratu, na którym
rosną: miękkie oznacza komórki tłuszczu,
twarde – kości. W różnych naczyniach ży-
cie będzie rosło i umierało na różnych ma-
teriałach i formach. Odtworzymy poetycko
te eksperymenty, jednocześnie wskazując
na ważną lekcję płynącą z historii Golema,
dotyczącą tworzenia życia z  prymitywnej
materii i  ludzkiej wiedzy; otóż trzeba wie-
dzieć, kiedy ludzka pycha i życie nie powin-
ny się ze sobą mieszać.
Podsumowanie
– sekularny witalizm
W  ostatnich latach inżynieryjny sposób
myślenia wprowadza się do laboratoriów
zajmujących się badaniem życia. W  po-
dobny sposób zmianie ulega artystyczny
sposób myślenia, jak to ma miejsce w przy-
padku SymbioticA – Centrum Badań Za-
awansowanych w Biologii przy Szkole Ana-
tomii i Biologii Człowieka na Uniwersytecie
Zachodniej Australii4.
Poddanie owych technologii krytyce i od-
mowa udziału w  ich rozwoju mogą suge-
rować wezwanie do zaprzestania badań
i  powrotu do wcześniejszego stanu, co
stanowiłoby perspektywę reakcyjną. Rów-
nie problematyczna jest współpraca z miej-
scami, gdzie rozwija się te technologie
4 SymbioticA – Centre of Excellence in
Biological Arts, http://www.symbiotica.uwa.edu.au.
fat cells, hard – bones. In a collection of
vessels, life will be grown and die over
a  range of materials and forms. We will
poetically recreate these experiments
while touching on some of the important
lessons of the Golem story: The crea-
tions of life from crude matter and hu-
man knowledge; to know when human
hubris and life should not mixed.
Conclusion
– Secular Vitalism
If in recent years the engineering mind-
set is being introduced into life science
laboratories, so too is the artistic mind-
set, such as in the case of SymbioticA
– the Centre of Excellence in Biological
Arts in the School of Anatomy and Hu-
man Biology at The University of West-
ern Australia 4.
Critiquing these technologies and re-
fusing to take part in their developments
may seem to suggest a call to halt these
developments and return to a  previous
state – a reactionary perspective. Enter-
ing the places where these technologies
are being developed and using these
technologies to create artworks that
have the potential (even against the art-
ist’s will) to become cogs in the future
propaganda machine is also problematic.
Yet, we want to believe that artistic ex-
pressions that are more subtle and com-
plex will be able to offer glimpses into
possible futures that are neither utopic
or dystopic, but rather somewhat messy
and forever changing and mutating. We
also hope that artists will be able to
4 SymbioticA – Centre of Excellence in
Biological Arts, http://www.symbiotica.uwa.edu.au.
 151
i  zastosowanie ich do stworzenia dzieł present/empower those outside of the
sztuki posiadających potencjał (czasem hegemony and give them the voice they
wbrew woli artysty), by stać się trybem deserve.
w  przyszłej machinie propagandy. Chce- A  future dominated by a single engi-
my jednak wierzyć, że prace artystyczne, neering paradigm might be upon us; bio-
które są bardziej subtelne i  złożone, będą matter is increasingly used as raw mate-
w  stanie zaoferować nam wizję możliwej rial. If this is the case, the engineering
przyszłości, która nie jest ani utopijna, ani approach should not be allowed to mo-
dystopijna, ale chaotyczna, ciągle zmienna nopolise life. One way to emphasise and
i  mutująca się. Mamy także nadzieję, że attract attention to alternative frames
artyści będą w  stanie ukazać/wzmocnić of thought is to open up the very same
pozycję tych pozostających poza władzą tools and spaces that serve this future
i dać im głos, który im się należy. to others, including artists.
Być może czeka nas przyszłość zdomi-
nowana jednym paradygmatem inżynieryj-
nym; biomateriał coraz częściej używany
jest jako surowy materiał. W tym przypad-
ku nie można pozwolić na to, by inżynie-
ryjne nastawienie zmonopolizowało życie.
Jednym sposobem, by wyeksponować
alternatywne sposoby myślenia i przyciąg-
nąć uwagę do nich, jest otwarcie się na
te narzędzia i  regiony, które oferują nam,
ludziom, w  tym artystom, właśnie taką
przyszłość.

LITERATURA REFERENCES
| Kockelkoren Petran, Technology: Art, Fairground | Kockelkoren, Petran. Technology: Art, Fairground
and Theatre, NAi Publishers, Rotterdam 2003. and Theatre, NAi Publishers, Rotterdam 2003.

| Peter Singer, Practical Ethics, NY: Cambridge | Peter, Singer. Practical Ethics, NY: Cambridge
University Press 1993. University Press 1993.

| SymbioticA – Centre of Excellence in Biological | SymbioticA – Centre of Excellence in Biological

Arts, http://www.symbiotica.uwa.edu.au. Arts, http://www.symbiotica.uwa.edu.au.

| Wells Herbert George, The limits of individual | Wells, Herbert George. The limits of individual
plasticity, [w:] H.G Wells: Early Writing in Science plasticity, [in:] H.G Wells: Early Writing in Science
and Science Fiction, red. R. Philmus, D.Y. Hughes, and Science Fiction, ed. R. Philmus, D.Y. Hughes,
Berkeley: University of California Press, 1975. Berkeley: University of California Press, 1975.
Spis ilustracji
List of illustrations

> s. 8–9 | p. 8–9

Crude Life | Crude Matter
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr), Crude Life – wystawa w Centrum
Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku 30 marca – 22 kwietnia 2012 | The Tissue Culture & Art
Project (Oron Catts & Ionat Zurr), Crude Matter – exhibition at Laznia Centre for Contemporary
Art, Gdansk, Poland, March 30 th – April 22nd, 2012
Fot. | photo: Krzysztof Miękus

> s. 11 | p. 11
The Remains of Disembodied Cuisine | 2003
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary), praca video we współ-
pracy z Jensem Hauserem | The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-
Ary), video in collaboration with Jens Hauser
Pozostałości po sztucznie wyhodowanym, „pół-żywym” steku, który został wypluty przez je-
dzących; różne media, trójkanałowa instalacja video | Remains of Semi-Living grown steak that
was spat out by diners; mix media; 3 channel video installation
Fot. | photo: Krzysztof Miękus

> s. 13 | p. 13
The Semi-Living Worry Dolls [AKA Tissue Culture & Art(ifical) Womb] | 2000
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary)
Projekt został zainicjowany przez Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory stwo-
rzone przez profesora Josepha Vacantiego w MGH Harvard Medical School | The project was
developed at Professor Joseph Vacanti’s Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory,
MGH Harvard Medical School
Hodowla komórek, bioabsorbowalne polimery (PGA, P4HB), szwy chirurgiczne, bioreaktor mikro-
grawitacyjny. „Maszyna trosk”: mikrofon, rejestrator dźwięku i głośnik | Cell line, biodegradable/
bioabsorbable polymers (PGA, P4HB) and surgical sutures, microgravity bioreactor. Worry Ma-
chine: microphone, audio recorder, and a speaker
Projekt został wsparty grantem Australijskiej Rady na Rzecz Sztuki |
The development of the project was supported by a grant from the Australia Council for the Arts

> s. 14 | p. 14
Victimless Leather – Prototyp bezszwowej kurtki hodowanej w techno-naukowym „ciele” |
A Prototype of Stitch-less Jacket grown in a Technoscientific “Body” | 2004
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr)
Biodegradowalny polimer, żywe komórki (Hackett i 3T3), naczynia szklane, rurki, pożywka, inku-
bator | Biodegradable polymer, living cells (Hackett and 3T3), glassware, pump, tubes, nutrient
media, incubator
Projekt został wsparty grantem Rządu Zachodniej Australii, Departamentu Kultury i Sztuki | The development of the project
was assisted by a grant from the Government of Western Australia, The Department of Culture & the Arts
Specjalne podziękowania dla prof. Arunasalama Dharmarajana | Special thanks to Professor Arunasalam Dharmarajan
Fot. | photo: Krzysztof Miękus
 153
> s. 18 | p. 18
Victimless Leather – Prototyp bezszwowej kurtki hodowanej w techno-naukowym „ciele” |
A Prototype of Stitch-less Jacket grown in a Technoscientific “Body” | 2004
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr)
Biodegradowalny polimer, żywe komórki (Hackett i 3T3), naczynia szklane, rurki, pożywka, inku-
bator | Biodegradable polymer, living cells (Hackett and 3T3), glassware, pump, tubes, nutrient
media, incubator
Projekt został wsparty grantem Rządu Zachodniej Australii, Departamentu Kultury i Sztuki | The development of the project
was assisted by a grant from the Government of Western Australia, The Department of Culture & the Arts
Specjalne podziękowania dla prof. Arunasalama Dharmarajana | Special thanks to Professor Arunasalam Dharmarajan
Fot. dzięki uprzejmości artystów | photo courtesy of the artists

> s. 18 | p. 18
The Semi-Living Worry Dolls [AKA Tissue Culture & Art(ifical) Womb]– Doll A | 2000
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary)
Projekt został zainicjowany przez Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory stwo-
rzone przez profesora Josepha Vacantiego w MGH Harvard Medical School | The project was
developed at Professor Joseph Vacanti’s Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory,
MGH Harvard Medical School
Hodowla komórek, bioabsorbowalne polimery (PGA, P4HB), szwy chirurgiczne, bioreaktor mikro-
grawitacyjny. „Maszyna trosk”: mikrofon, rejestrator dźwięku i głośnik | Cell line, biodegradable/
bioabsorbable polymers (PGA, P4HB) and surgical sutures, microgravity bioreactor. Worry Ma-
chine: microphone, audio recorder, and a speaker
Projekt został wsparty grantem Australijskiej Rady na Rzecz Sztuki |
The development of the project was supported by a grant from the Australia Council for the Arts
Fot. dzięki uprzejmości artystów | photo courtesy of the artists

> s. 19 | p. 19
Pig Wings | 2011
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary)
Druk cyfrowy, edycja 20, 113x90cm | Gicleé print, edition of 20, 113x90cm
Dzięki uprzejmości artystów oraz GV Art w Londynie | Courtesy of the artists and GV Art, London

> s. 36–37 | p. 36–37

Extra Ear – ¼ Scale | 2003
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr) we współpracy ze Stelarkiem |
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr) in collaboration with Stelarc
Biodegradowalny polimer, ludzkie komórki chondrocytowe zachowane w formalinie i przetrzy-
mywane w  specjalnie zaprojektowanej szklanej butelce | Biodegradable polymer and human
chondrocytes cells fixed in formaldehyde and housed in a custom designed glass flask
Projekt zrealizowany we współpracy z: | Assisted by: Verigen Australia
Fot. | photo: Krzysztof Miękus

> s. 43 | p. 43
DIY De-victimizer Kit Mark One
Dokumentacja performensu | documentation of the performance
Fot. dzięki uprzejmości artystów | photo courtesy of the artists

> s. 56–57, 61, 65 | p. 56–57, 61, 65

Crude Matter | 2012
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr)
Lokalne błoto, ceramika, syntetyczna trawa, tkanki hodowane na podłożu PDMS, mikro-kanały
nadrukowane na szkło | Local mud, ceramics, synthetic grass, cells over PDMS, micro-channels
printed on Pyrex
Tissue Culture & Art Project ma siedzibę w instytucie SymbioticA, w Szkole Anatomii, Fizjologii
i Biologii Człowieka na Uniwersytecie Zachodniej Australii | The Tissue Culture & Art Project is
hosted in SymbioticA, School of Anatomy, Physiology and Human Biology, The University of
Western Australia
154
Ceramika zrealizowana we współpracy z Gregiem Cole’em |
Ceramics with the assistance of Greg Cole
Fot. | photo: Krzysztof Miękus

> s. 75 | p. 75
The Remains of Disembodied Cuisine | 2003
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary), praca video we współ-
pracy z Jensem Hauserem | The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-
Ary), video in collaboration with Jens Hauser
Pozostałości po sztucznie wyhodowanym, „pół-żywym” steku, który został wypluty przez je-
dzących; różne media, trójkanałowa instalacja video | Remains of Semi-Living grown steak that
was spat out by diners; mix media; 3 channel video installation
Fot. | photo: Krzysztof Miękus

> s. 79 | p. 79
Victimless Leather – Prototyp bezszwowej kurtki hodowanej w techno-naukowym „ciele” |
A Prototype of Stitch-less Jacket grown in a Technoscientific “Body” | 2004
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr)
Biodegradowalny polimer, żywe komórki (Hackett i 3T3), naczynia szklane, rurki, pożywka, inku-
bator | Biodegradable polymer, living cells (Hackett and 3T3), glassware, pump, tubes, nutrient
media, incubator
Projekt został wsparty grantem Rządu Zachodniej Australii, Departamentu Kultury i Sztuki | The development of the project
was assisted by a grant from the Government of Western Australia, The Department of Culture & the Arts
Specjalne podziękowania dla prof. Arunasalama Dharmarajana | Special thanks to Professor Arunasalam Dharmarajan
Fot. | photo: Krzysztof Miękus

> s. 87 | p. 87
Disembodied Cuisine | 2003
Tisssue Culture and Art Project, Disembodied Cuisine w L’Art Biotech, Nantes, Francja (2003) |
Disembodied Cuisine by the Tisssue Culture and Art Project at L’Art Biotech in Nantes (2003)
Fot. | Image: Jens Hauser/Gérard Sergent

> s. 95 | p. 95
Crude Matter | 2012
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr)
Lokalne błoto, ceramika, syntetyczna trawa, tkanki hodowane na podłożu PDMS, mikro-kanały
nadrukowane na szkło | Local mud, ceramics, synthetic grass, cells over PDMS, micro-channels
printed on Pyrex
Tissue Culture & Art Project ma siedzibę w instytucie SymbioticA, w Szkole Anatomii, Fizjologii
i Biologii Człowieka na Uniwersytecie Zachodniej Australii | The Tissue Culture & Art Project is
hosted in SymbioticA, School of Anatomy, Physiology and Human Biology, The University of
Western Australia
Ceramika zrealizowana we współpracy z Gregiem Cole’em |
Ceramics with the assistance of Greg Cole
Fot. | photo: Krzysztof Miękus

> s. 96–97 | p. 96–97

The Semi-Living Worry Dolls [AKA Tissue Culture & Art(ifical) Womb] | 2000
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary)
Projekt został zainicjowany przez Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory stwo-
rzone przez profesora Josepha Vacantiego w MGH Harvard Medical School | The project was
developed at Professor Joseph Vacanti’s Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory,
MGH Harvard Medical School
Hodowla komórek, bioabsorbowalne polimery (PGA, P4HB), szwy chirurgiczne, bioreaktor mikro-
grawitacyjny. „Maszyna trosk”: mikrofon, rejestrator dźwięku i głośnik | Cell line, biodegradable/
bioabsorbable polymers (PGA, P4HB) and surgical sutures, microgravity bioreactor. Worry Ma-
chine: microphone, audio recorder, and a speaker
Projekt został wsparty grantem Australijskiej Rady na Rzecz Sztuki |
The development of the project was supported by a grant from the Australia Council for the Arts
 155
> s. 99 | p. 99
The Remains of Disembodied Cuisine | 2003
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary), praca video we współ-
pracy z Jensem Hauserem | The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-
Ary), video in collaboration with Jens Hauser
Pozostałości po sztucznie wyhodowanym, „pół-żywym” steku, który został wypluty przez je-
dzących; różne media, trójkanałowa instalacja video | Remains of Semi-Living grown steak that
was spat out by diners; mix media; 3 channel video installation
Fot. | photo: Krzysztof Miękus

> s. 101 | p. 101

B(w)omb (From Stage 1) | 1997
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr)
Cyfrowo zmanipulowany obraz pierwotnych komórek naskórka wyhodowanych na specjalnie
zaprojektowanej szklanej figurce | Digitally manipulated image of primary epidermal cells grown
over custom designed glass figurine
Projekt został stworzony we współpracy z profesorem Traianem Chirila z The Lions Eye Insti-
tute na Uniwersytecie Zachodniej Australii | The project was developed with the assistance of
Professor Traian Chirila, The Lions Eye Institute, The University of Western Australia
Projekt został wsparty grantem Rządu Zachodniej Australii, Departamentu Kultury i Sztuki | The development of the project
was assisted by a grant from the Government of Western Australia, The Department of Culture & the Arts

> s. 102–103 | p. 102–103

Stage 1 | 1997
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr)
Fot. | photo: Krzysztof Miękus

> s. 104 | p. 104

Hamsa | 1997
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr)
Cyfrowo zmanipulowany obraz pierwotnych komórek naskórka wyhodowanych na znalezionych
przedmiotach | Digitally manipulated image of primary epidermal cells grown over found objects
Projekt został stworzony we współpracy z profesorem Traianem Chirila z The Lions Eye Insti-
tute na Uniwersytecie Zachodniej Australii | The project was developed with the assistance of
Professor Traian Chirila, The Lions Eye Institute, The University of Western Australia
Projekt został wsparty grantem Rządu Zachodniej Australii, Departamentu Kultury i Sztuki | The development of the project
was assisted by a grant from the Government of Western Australia, The Department of Culture & the Arts

> s. 105 | p. 105

The Remains of Disembodied Cuisine | 2003
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary), praca video we współ-
pracy z Jensem Hauserem | The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-
Ary), video in collaboration with Jens Hauser
Pozostałości po sztucznie wyhodowanym, „pół-żywym” steku, który został wypluty przez je-
dzących; różne media, trójkanałowa instalacja video | Remains of Semi-Living grown steak that
was spat out by diners; mix media; 3 channel video installation
Fot. | photo: Krzysztof Miękus

> s. 107 | p. 107

Stage 1 | 1997
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr)
Fot. | photo: Krzysztof Miękus

> s. 108–109 | p. 108–109

Monster 1 | 1997
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr)
Cyfrowo zmanipulowany obraz białka w zielonej fluorescencji (GFP) komórki naskórka | Digitally
manipulated image of GFP epidermal cells
156
Projekt został stworzony we współpracy z profesorem Traianem Chirila z The Lions Eye Insti-
tute na Uniwersytecie Zachodniej Australii | The project was developed with the assistance of
Professor Traian Chirila, The Lions Eye Institute, The University of Western Australia
Projekt został wsparty grantem Rządu Zachodniej Australii, Departamentu Kultury i Sztuki | The development of the project
was assisted by a grant from the Government of Western Australia, The Department of Culture & the Arts

> s. 112 | p. 112

The Stone Age of Biology | 1999
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary)
Tkanka nerwowa i mięśniowa na hydrożelu (zminiaturyzowana replika prehistorycznego kamien-
nego narzędzia) | Nerve and muscle tissue over hydro-gel (miniaturised replica of prehistoric
stone tool)
Specjalne podziękowania dla | Special thanks to:
SCITECH Discovery Centre Perth Western Australia
Fot. | photo: Krzysztof Miękus

> s. 113 | p. 113

The Stone Age of Biology | 1999
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary)
Tkanka nerwowa i mięśniowa na hydrożelu (zminiaturyzowana replika prehistorycznego kamien-
nego narzędzia) | Nerve and muscle tissue over hydro-gel (miniaturised replica of prehistoric
stone tool)
Specjalne podziękowania dla | Special thanks to:
SCITECH Discovery Centre Perth Western Australia

> s. 114–115 | p. 114–115

The Stone Age of Biology – Sharp01 | 1999
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary)
Tkanka nerwowa i mięśniowa na hydrożelu (zminiaturyzowana replika prehistorycznego kamien-
nego narzędzia) | Nerve and muscle tissue over hydro-gel (miniaturised replica of prehistoric
stone tool)
Specjalne podziękowania dla | Special thanks to:
SCITECH Discovery Centre Perth Western Australia

> s. 117 | p. 117

The Semi-Living Worry Dolls [AKA Tissue Culture & Art(ifical) Womb] | 2000
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary)
Projekt został zainicjowany przez Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory stwo-
rzone przez profesora Josepha Vacantiego w MGH Harvard Medical School | The project was
developed at Professor Joseph Vacanti’s Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory,
MGH Harvard Medical School
Hodowla komórek, bioabsorbowalne polimery (PGA, P4HB), szwy chirurgiczne, bioreaktor mikro-
grawitacyjny. „Maszyna trosk”: mikrofon, rejestrator dźwięku i głośnik | Cell line, biodegradable/
bioabsorbable polymers (PGA, P4HB) and surgical sutures, microgravity bioreactor. Worry Ma-
chine: microphone, audio recorder, and a speaker
Projekt został wsparty grantem Australijskiej Rady na Rzecz Sztuki |
The development of the project was supported by a grant from the Australia Council for the Arts

> s. 118–119 | p. 118–119

The Semi-Living Worry Dolls [AKA Tissue Culture & Art(ifical) Womb] | 2000
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary)
Projekt został zainicjowany przez Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory stwo-
rzone przez profesora Josepha Vacantiego w MGH Harvard Medical School | The project was
developed at Professor Joseph Vacanti’s Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory,
MGH Harvard Medical School
Hodowla komórek, bioabsorbowalne polimery (PGA, P4HB), szwy chirurgiczne, bioreaktor mikro-
grawitacyjny. „Maszyna trosk”: mikrofon, rejestrator dźwięku i głośnik | Cell line, biodegradable/
bioabsorbable polymers (PGA, P4HB) and surgical sutures, microgravity bioreactor. Worry Ma-
chine: microphone, audio recorder, and a speaker
 157
Projekt został wsparty grantem Australijskiej Rady na Rzecz Sztuki |
The development of the project was supported by a grant from the Australia Council for the Arts
Fot. | photo: Krzysztof Miękus

> s. 123 | p. 123

Pig Wings | 2011
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary)
Druk cyfrowy, edycja 20, 113x90cm | Gicleé print, edition of 20, 113x90cm
Dzięki uprzejmości artystów oraz GV Art w Londynie | Courtesy of the artists and GV Art, London

> s. 124–127 | p. 124–127

The Pig Wings Project | 2000–2002
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary)
Projekt został zainicjowany przez Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory, stwo-
rzone przez profesora Josepha Vacantiego w MGH Harvard Medical School | The project was
developed at Professor Joseph Vacanti’s Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory,
MGH Harvard Medical School
Komórki szpiku kostnego świni oraz biodegradowalne polimery (PGA, P4HB) | Pig mesenchymal
cells (bone marrow stem cells) and biodegradable/bioabsorbable polymers (PGA, P4HB)
Projekt został wsparty grantem Australijskiej Rady na Rzecz Sztuki | The development of the project was supported by
a grant from the Australia Council for the Arts

> s. 129 | p. 129

Disembodied Cuisine | 2003
Tisssue Culture and Art Project, Disembodied Cuisine w L’Art Biotech, Nantes, Francja (2003) |
Disembodied Cuisine by the Tisssue Culture and Art Project at L’Art Biotech in Nantes (2003)
Fot. | Image: Jens Hauser/Gérard Sergent

> s. 130–137 | p. 130–137

Extra Ear – ¼ Scale | 2003
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr) we współpracy ze Stelarkiem |
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr) in collaboration with Stelarc
Biodegradowalny polimer, ludzkie komórki chondrocytowe zachowane w formalinie i przetrzy-
mywane w  specjalnie zaprojektowanej szklanej butelce | Biodegradable polymer and human
chondrocytes cells fixed in formaldehyde and housed in a custom designed glass flask
Projekt zrealizowany we współpracy z: | Assisted by: Verigen Australia
Fot. dzięki uprzejmości artystów | photo courtesy of the artists

> s. 141 | p. 141

Charles Darwin, On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation
of Favoured Races in the Struggle for Life, London 1859, s. 118; źródło: http://darwin-online.org.
uk [24.05.2012] | Charles Darwin, On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or
the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life, London 1859, p. 118; source: http://
darwin-online.org.uk [24.05.2012]

> s. 146–149 | p. 146–149

Odd Neolifism | 2010
The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts & Ionat Zurr)
Bioreaktor, szkło, CO2, roztwór z pożywką, żywe tkanki i wypchane zwierzęta wypożyczone
z  kolekcji QM Loans, Queensland Museum, Brisbane; the University of Queensland’s Zoology
Museum, dzięki uprzejmości School of Biological Sciences oraz pana Davida Burnetta, kuratora
International Art, QAG/GoMA | Bioreactor, glass, CO2, nutrient solution, living cells, and taxi-
dermy and preserved specimens on loan from the collections of QM Loans, Queensland Museum,
Brisbane; the University of Queensland’s Zoology Museum, courtesy of the School of Biological
Sciences; and Mr David Burnett, Curator International Art, QAG/GoMA.
Praca zamówiona dla ‘21st Century: Art in the First Decade’ | Commisioned for ‘21st Century: Art in the First Decade’
Fot. | photo: Natasha Harth
Dzięki uprzejmości | courtesy of: Queensland Art Gallery / Gallery of Modern Art
158
CRUDE LIFE
The Tissue Culture & Art Project
Oron Catts & Ionat Zurr

Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia

Laznia Centre for Contemporary Art
30 marca–22 kwietnia 2012
30 March–22 April 2012

Centrum Nauki Kopernik

Copernicus Science Centre
02–24 czerwca 2012
02–24 June 2012

organizator | organised by
Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia
Laznia Centre for Contemporary Art

koproducent | co-produced by
Centrum Nauki Kopernik
Copernicus Science Centre

współpraca | cooperation
Centrum Doskonalenia w Sztukach Biologicznych SymbioticA, Uniwersytet Zachodniej Australii |
SymbioticA – Centre of Excellence in Biological Arts, University of Western Australia
Międzyuczelniany Wydział Biotechnologii UG-GUMed |
Intercollegiate Faculty of BiotechnologyUniversity of Gdańsk – Medical University of Gdańsk
Merck Sp. z o.o.
Politechnika Gdańska | Gdansk University of Technology

redakcja naukowa | scientific editing

Ryszard W. KLUSZCZYŃSKI

redakcja językowa | editing

Dagmara ZAWISTOWSKA-TOCZEK
Thomas ANESSI
Magdalena MORAN

przekład | translation
Thomas ANESSI
Karolina BEREZOWSKA
Karolina KOLENDA

projekt graficzny | graphic layout

Joanna REMUS-DUDA

ISBN 978-83-61646-28-0
druk | printed by Omikron Sp. z o.o.
 159
wystawa zorganizowana w ramach projektu Art&Science Meeting
the exhibition is a part of the Art&Science Meeting project

dyrektor artystyczny projektu | artistic director of the project

prof. dr hab. Ryszard W. KLUSZCZYŃSKI

Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia

ul. Jaskółcza 1 | 80-767 Gdańsk | tel. +48 58 305 40 50 | office@laznia.pl | www.laznia.pl
Jadwiga CHARZYŃSKA, Dyrektor CSW Łaźnia | Director of Laznia CCA

koordynator projektu | project coordinator

Krzysztof MIĘKUS

koordynacja działań promocyjnych | PR coordinator

Katarzyna STEŃCZYK

podziękowania | acknowledgements
Ewa CHUDECKA
Helena SZCZEPAŃSKA

Specjalne podziękowania dla Międzyuczelnianego Wydziału Biotechnologii Uniwersytetu Gdańskiego

i Gdańskiego Uniwersytetu Medycznego, pani prof. dr hab. Ewy ŁOJKOWSKIEJ, pani dr Anny KAWIAK,
pani Aleksandry BINEK oraz przedstawicieli Studenckiego Koła Naukowego BIO-MED,
bez których pomocy wystawa nie doszłaby do skutku: Moniki FAJERABEND, Oli LEWANDOWSKIEJ, Anny ADLER,
PawłA PRZYGODZKIEGO, Aliny RUDNICKIEJ, Eli REMBEZY
Special acknowledgments to the Intercollegiate Faculty of Biotechnology of the University of Gdańsk
and the Medical University of Gdańsk, to Prof. Ewa ŁOJKOWSKA PhD, dr Anna KAWIAK, PhD, Aleksandra BINEK
and to the Students Scientific Association BIO-MED, without whom the exhibition would not be possible:
Monika FAJERABEND, Ola LEWANDOWSKA, Anna ADLER, Paweł PRZYGODZKI, Alina RUDNICKA, Ela REMBEZA

Specjalne podziękowania dla pani Barbary PIOTROWSKIEJ i firmy Merck Millipore

za udostępnienie sprzętu laboratoryjnego niezbędnego do przygotowania wystawy.
Special acknowledgments to Barbara PIOTROWSKA and Merck Millipore
for providing lab equipment for the exhibition.

honorowe patronaty nad wystawą | honorary patrons of the exhibition

Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Bogdan ZDROJEWSKI

Bogdan ZDROJEWSKI, Minister of Culture and National Heritage

Marszałek Województwa Pomorskiego Mieczysław STRUK

Mieczysław STRUK, Marshal of the Pomorskie Voivodeship

Prezydent Miasta Gdańska Paweł ADAMOWICZ

Paweł ADAMOWICZ, Mayor of the City of Gdańsk

Ambasada Australii w Warszawie

Australian Embassy in Warsaw

Projekt Art & Science Meeting dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
The Art & Science Meeting project has been supsidized by the Ministry of Culture and National Heritage
Patroni honorowi | Honorary patrons

Współorganizatorzy i partnerzy | Co-organisers and partners

Patroni medialni | Media patrons