TEORIJA FILMA 3

FILMOLOGIJA je naučna disciplina proučavanja filma, odnosno teorijski pokret u

Francuskoj 40ih i 50ih godina. Začetnici filmologije su ŢILBER KOEN – SEA i
ETJEN SURIO. Filmologija se deli u dva osnovna pravca u teoriji filma:
fenomenologiju (čiji je začetnik Surio) i semiologiju (čiji je začetnik Koen-Sea).

Surio, koji je napisao ''Odnos meĎu umetnostima'', tvrdi da se umetnosti razlikuju po

tome koje nas stvari u njima emotivno angaţuju. Na filmu nas npr angaţuju svetlost,
senke, pokret i film je sličan fotografiji po senzibilnosti za osvetljenje, ali plesu i
pantomimi po senzibilnosti za pokret. On ga naziva plastičnom umetnošću. Prvi broj
filmskih svezaka sadrţi tekst ''Osnove filmskog sveta'' koji govori o 8 filmskih činjenica.
Osnove filmskog sveta: filmski svet je novi svet koji nesumnjivo liči na stvarni, ali se ipak
razlikuje. Teoretičar Ţan Mitri govori da je kadar kao prozor. Surio to naziva vratima
koja nas uvode u novi svet.

8 filmskih činjenica: (filmske činjenice su sve ono na filmu što nosi značenje)

 Afilmsko

Ono što postoji u realnom svetu nezavisno od bilo kog odnosa s filmskom umetnošću i
bez namere da postane filmska umetnost. Takve činjenice pre svega koristi
dokumentarni film. To je sve ono što postoji u stvarnom svetu. Naziva ih
kinematografskim realizmom i tu je saglasnost izmeĎu afilmskog i profilmskog –
postavljanjem kamere pred afilmsku činjenicu ona postaje profilmska. Profilmsko je pre
bilo afilmsko.

 Profilmsko

Profilmska činjenica suprotstavlja se afilmskoj. Naročito je namenjena filmskoj

umetnosti. Profilmsko je sve ono što se nalazi pred kamerom i ono što je kamerom
zabeleţeno. Kada afilmsko postane profilmsko to je direktna korelacija, ali postoje
filmografske činjenice koje nisu nikad pre bile afilmske.
  Filmografsko

To je sve ono što se moţe zapaziti na filmskoj traci. Stojanović to produbljuje i govori da
su na traci 24 filmograma koja su isprekidana crnom trakom. Stojanović tvrdi da Surio
sam sebi ovde uskače u usta i tumači ovu njegovu teoriju o tome da je filmografsko
zapravo samo gledanje trake.

 Ekransko

Ekranske činjenice čine fenomeni koji sadrţe filmografsko, ali koji su projektovani. Surio
za ekransko kaţe da je sve ono što se pojavljuje na ekranu. Stojanović tumači da je ovo
sve ono što izaziva nadrţaje projektovanjem na platnu.

 Filmofansko

Svaka činjenica koja se odnosi na prikazivanje filma projektovanog pred gledaocima u

Sali. Stojanović tumači to i tvrdi da je filmofansko rezultat uzajamne razmene izmeĎu
gledaoca i ekrana. Sušta percepcija ekranskog u svesti gledaoca je filmofansko. Dakle, za
ovu činjenicu osnova je perceptivno, ali i način na koji tumačimo to što percipiramo.

 Dijegetičko (dijegeza)

Sve ono što pripada priči i sve ono što vidimo kao priču. Prihvatamo da vreme moţe da
bude različito izmeĎu scena, pristajemo i na promenu prostora iz kadra u kadar.
Pristajemo i na to da u jednom filmu jedan čovek igra više ljudi (boyhood) ili da više
ljudi igra isti lik.

 Kreatorsko

Sve ono što neko ko pravi film odlučuje da uključi u svoj film. Šta će od afilmskog,
profilmskog, filmografskog da koristi, itd.

 Spektatorsko

Sve ono što gledalac subjektivno doţivljava (godine, društveni uslovi, plakat,
trejler...spektatorske činjenice). Surio naglašava da su to i sve one činjenice koje
proizilaze iz naših razgovora o nekom filmu.
FENOMENOLOGIJA prvo nastaje kao pravac u filozofiji, a potom na filmu.
Fenomenologija na filmu deli se u četiri osnovna pravca:

 Psihološko perceptivna (Mišot von der Berg, Ţan Ţak Rimijeri)

 Antropološka (Edgar Moren)
 Religiozna (Amede Efr, Anri Aţel)
 Filozofska (Moris Merlo Ponti, Roţe Minije)

EDGAR MOREN pripada antropološkom pravcu fenomenologije u teoriji filma.

Bio je antropolog i sociolog, a radio je zajedno sa Ţanom Ruţom na filmu 'Hronika
jednog leta'.
Vaţne knjige: ''Film ili čovek iz mašte'', ''Duh vremena'' i jedna knjiga koja ne pripada
fenomenološkom pravcu – ''Zvezda''
Srţ njegove teorije govori o tome da kamera hvata i reprodukuje stvarnost, ali odreĎeno
svojstvo se otrglo toj kameri i postalo film. Taj preokret koji samo beleţenje pretvara u
nešto više omogućava prikazivanje prisustva bića i stvari koje su odsutne, odnosno koje
su samo uspomene.
Imajući u vidu da je antropolog, razumljivo je da u svojoj teoriji Moren kreće prvo od
naše mentalne slike. On kaţe da je slika samo dvojnik, odraz, odsutno, odnosno prisutno
u odsutnom. Ona je doţivljeno prisutno i stvarno odsutno.
Ta slika nekad moţe biti intenzivnija na filmu nego što je u stvarnosti bila, a to se dešava
ako je subjektivna ţelja snaţnija (slika tad teţi da se što više osamostali).
Tačka u kojoj se sastaju najveća subjektivnost i objektivnost, najveće otuĎenje i potreba
da se objektivizuje, naziva se dvojnik/slika utvara/odraz čoveka.
Za stare narode taj odraz i dvojnik je ogledalo/odraz u vodi, a senka je bila takoĎe
shvatana kao neka vrsta magije. Slika je, dakle, dvojnik, odnosno odraz i ona udvaja
ţivot. Slika i dvojnik su dva pola iste stvarnosti i naizmenično sluţe jedan drugom.
IzmeĎu ta dva nalaze se osećanja, duša i sanjarenja.
Moren povezuje fotografiju i kinematografiju i govori da oba imaju isto obeleţje, a to je
fotogeničnost.
Fotografija je, po njemu, slična mentalnoj slici. Ona objedinjuje mentalnu sliku i dvojnik,
dok film beleţi stvarnost, ali istovremeno film je opsena, jer ta stvarnost u drugom
koraku postaje objektivizovana, odnosno dvojnik te stvarnosti.

ANRI AŢEL predstavnik je religioznog pravca u fenomenologiji filma. Proučava istoriju

filmskih teorija. On je jedan od vaţnijih fenomenologa koji se zalaţe za uvoĎenje filma na
univerzitete do osnivanja filmskih klubova. Njegov pristup filmu je teološki.
Tekstovi: ''Ima li film dušu'', ''Poetika filma'', ''Metafizika filma''
Aţel kaţe: stavimo se na raspolaganje filmu (prirodi). On tvrdi da je film izlaz iz
beskonačnog lavirinta logike, a ulaz u bogatstvo iskustva. Aţel se najviše protivi
dijegetičkom – protivi se da bilo ko utiče na ono kako nečija logika radi i šta oni
percipiraju kao značenje nečega. On govori da u velikim delima autora poput Flaertija,
Drejera, Mizogučija, Renoara mnoţina značenja zgušnjava se u moćne slike koje imaju
transcedentno značenje, jer priroda, a ne čovek, govori sa platna.
Aţel smatra da je filmsko stvaralaštvo kapija koja vodi na drugu stranu i koja briše sve
ono što je filmski proces i da to kako mi to doţivljavamo kreće da ima prednost nad
nama.

AMEDE EFR je još jedan od predstavnik teološkog pravca u fenomenologiji. On je

teoretičar i esejista, ali i katolički opat. Tekstovi: ''Bog u filmu'', ''Film i transcedencija'',
''Film i tajna'', ''Film i njegova istina'', ''preobraćenje u slike''. TakoĎe ima teološki
pristup filmu. Fenomenologija je kod njega uglavnom deskriptivna. Filmska slika je za
njega vizija stvarnog sveta što se začinje u prelogičkom mišljenju i prerasta u apstraktnu
ideju koja se neposrednim dodirom s ljudskom senzibilnošću, ne postajući alegorijska
zamena za racionalno, pretače u opšte iskustvo.
(neko ima apstraktnu ideju --> osvesti je kroz film --> utiče na prelamanje duha
gledalaca koji tumače ono što su gledali --> grade opšte iskustvo)
Dijalog koji istraţuje mnoge vidove filmskog iskustva. Od toga šta film prikazuje do toga
šta gledalac razume. To odreĎuje prirodu filma (dijalog izmeĎu različitih vidova
iskustva). Film je, po Efru, daleko od toga da predstavlja hladno obeleţje sveta. On je
beleţenje simboličkog odnosa izmeĎu otpora i namere, duha i materije, autora i
materijala. Slika za Efra je klica koja raĎa stablo misli, ali i plod koji će na kraju oploditi
zemlju iz koje je potekla.

Dok semiolozi nastoje da tumače, religiozni fenomenolozi se zalaţu za to da film

treba doţiveti. Semiotičar jedan film gleda radi analize, a fenomenolog radi doţivljaja.
Filmski stvaralac mora da stvara slike koje se kreću u pravcu apstraktnih misli, a da
pritom ne budu alegorijske zamene za misli.

O čemu sve govore Efr i Aţel sa stanovišta religiozne filozofije?

- Pozivaju se na maštu i slobodno razumevanje pre nego na logiku
- Otvaraj use ka iskustvu pokušavajući da ga objasne, opišu i prošire (zato se
pozivaju na druge discipline u svojim tumačenjima)
- Posmatraju film u celini i pokušavaju da proniknu u njegove specifičnosti i
proučavaju film kakav jeste slobodno istraţujući svet koji se u filmu nalazi

SEMIOLOGIJA je druga grana filmologije, koja je svoje korene preuzela iz lingvistike.

Naime, semiologija je nauka koja se bavi znacima i značenjem. Začetnici semiologije
su Ferdinand de Sosir i Čarls Pers, a u smislu teorije filma, to je Koen-Sea. Najpoznatiji
semiolozi u oblasti filma su Bart i Mez (Francuzi), Eko i Pazolini (Italijani) i Jurij
Lotman.
Persova podela na indeks, ikonu i simbol, preuzeta je kasnije od strane Rolana Barta.
Artikulacija je sposobnost jezika kojom se odreĎeno značenje moţe svesti/razloţiti na
najmanje neznačenjske distinktivne jedinice.

PJER PAOLO PAZOLINI iako nije ostavio mnogo semioloških tekstova, vrlo je
značajan za teoriju filma. On razvija teoriju o filmu kao jeziku akcije i trenutku prirodnog
i sveobuhvatnog delanja u stvarnosti. Taj jezik po njemu ima 2 artikulacije i 4
gramatička načina.
- Reprodukcija (pravopisni način)
- Način supstantivacije
- Način klasifikacije
- Način verbalizacije (sintaksički način)
Jezik razlikuje lin i im znakove. Lin su znaci govornog jezika, a im znaci memorije i
snova, slikovnog karaktera koji tvore sirovu i grubu komunikaciju zasnovanu na
iracionalnim mehanizmima koji se javljaju u konkretnoj objektivnosti. Na filmu se
istovremeno javljaju krajnja objektivnost i krajnja subjektivnost.

Kadar sekvenca – omogućava da se prizor sagleda u svojoj prostorni-vremenskoj

celovitosti sa jedne tačke u prostoru i tu je vaţna subjektivnost/subjektivna vizija. On
ističe da je kadar sekvenca uvek subjektivna i tako čini krajnji čin realnosti. Analogna
je tome sadašnjem vremenu. Ali kada je dovedemo u kontekst durgih kadar sekvenci
umnoţavamo uglove stvarnosti i ukidamo joj smisao. Jedina razlika izmeĎu stvarnog i
reprodukovanog ţivota je tretiranje vremena.
Za Pazolinija je subjektivnost krajnja tačka relaizma i to se gubi (autentična
relaističnost) kada umnoţavamo tačke gledanja. Montaţom se ta realističnost gubi
klasifikovanjem tog vremena.
Najbitniji su pokret i akcija. Po njemu je ceo ţivot prirodni i ţivi film, te se mi
filmom bavimo ţiveći. Procesi mišljenja, sećanja i sna analogni su projekciji sekvenci
nekog filma. Tvrdi da postoje dve artikulacije. U svojim raspravama se sporio sa
Kristijanom Mezom oko sistema artikulacije i da kadar (kao što to Mez tvrdi)
ipak nije najmanja značenjska jedinica, već da su to objekti unutar kadrova, pokreti,
figure, itd.
Kod njega su kineme jedinice sekundarne artikulacije, a kadrovi primarne artikulacije
(oni tvore kasnije sintagme i sheme).
Filmska umetnost je za njega reprodukcija sadašnjeg vremena (naturalistički). Filmska
akcija vidi svoj smisao kao da se smrt već desila. Dakle, vreme na filmu nije prikazivanje
ţivota nego prikazivanje vremena ţivota posle smrti.

UMBERTO EKO predavao semiliogiju u Bolonji. Bavio se kodom kroz komunikaciju.

Smatrao da je svaka komunikacija dijalektički odnos izmeĎu koda i poruke. On nabraja
veliki broj kodova (perceptivni, ikonografski, ironijski, kod nesvesnog....) Pobija
Pazolinija i za razliku od njega smatra da film ima 3 artikulacije u dve ravni. Figure
znaci i sheme su u sinhronijskoj ravni, dok su kinezičke figure, kini i kinezike u
dijahronijskoj ravni.
Tvrdi da najmanja značenjska jedinica mora ostati kadar (zbog konteksta, ne kapiraju svi
isto van konteksta kineme). Uvodi termin kinezika – grana semiologije koja izučava
ljudsko ponašanje gde su pokreti i delovi ljudskog tela nešto što se uči drugačije u
drugim kulturama i nije instinktivno i slučajno.
Osporava Pazolinijevu teoriju o dva sistema artikulacije. Izgubili bismo odnos izmeĎu
označenog i označavajućeg ako svedemo značenje na manju jedinicu od kadra. Uvodi tri
artikulacije, kod njega su distinktivne.

U lingvističkoj semiologiji tu su
Foneme – najmanje jedinicie vokalne emisije koje imaju distinktivnu, ali ne i
značenjsku vrednost
Moneme – sredszva primarne artikulacije
Kod – sistem koji uspostavlja odnos izmeĎu označenog i označavajućeg gde se
podrazumeva da onaj koji ga uspostavlja koristi odreĎene znakove.
Dve radnje: paradigmatska i sintagmatska

DUŠAN STOJANOVIĆ – poseduje eklektičku energiju kojom je povezivao teze raznih

autora i produbljivao njihove misli ili im se protivio (dijalektika estetike)
Njegove teze počivaju na semiologiji i strukturalizmu, a primenjuje lingvistička
proučavanja na estetiku filma. Umetničko delo ima samosvojni sistem – ono se
konstituipe na pola puta izmeĎu ostvarenja dela i gledaočevog prihvatanja tog dela.
Koristi termin tekst umesto dela. Tekst ne postoji bez recipijenta, recipijent pridaje
značaj tekstu, što se oslanja na tezu Rolana Barta (''Smrt autora'').
Umetnost je nešto što postoji izmeĎu dela i primaoca. Tekst je jedna prestrukturisana
struktura, jer gledalac svojim konstruisanjem to prekonstruiše.
Šta je specifičnost filma? Sam model, film je asistematični sistem. Sinteza postulata: da
bi umetnost posedovala slobodu, ne mora imati nuţnost jezika kao jezika, već ga urušava
ili nadgraĎuje.
Zašto je filmska semiologija upala u ćorsokak? I zašto semiologija uopšte ne napreduje?
Semiologijom ne dajemo analizu, već samo tumačimo konkretno postojeće stanje stvari.
Semiologija filma da bi uspostavila što identitčniji odnos sa semiologijom jezika,
odstranila je iracionalnu komponentu značenja i time se film svrstava u nešto
racionalno. Stojanović uvodi tu iracionalnu komponentu i znak i označeno 'prepravlja' u
afektivno perceptivno i subliminalno. TakoĎe, kod njega analogon postaje korelativ
(analogija --> korelatski odnos). Tako se naslanja na fenomenologe, oslanjajući se
pomalo i na ruske formaliste time najavljujući konstruktivističku tradiciju.
Film ne moţemo da tretiramo kao otelotvoreni predmet, već ga tretiramo kao znak, te
analogon postaje korelat. Filmski znak ne trpi artikulacije i ne moţe biti znak u
klasičnom smislu te reči, te semiološka analiza formirana kao takva ne funkcioniše na
filmu.
Film ne uspeva da se oformi kao jezik već ao sistem sa utvrĎenim zakonitostima.
Ikonički znak = what you see is what you get.
Stojanović polazi od nivoa denotacije koji ima ikonički karakter. Denotativni filmski
znak ima dve artikulacije. Artikulacija kod Stojanovića predstavlja opaţajne operacije
oka/uha/mikrofona kroz koje prolazi znak. Prva artikulacija su distinktivne značenjske
jedinice (a druga je prva iz tabele gledajući odozdo).
Jedinice zbog svog ikoničkog karaktera ne mogu biti artikulisane. Pošto ne postoji druga
artikulacija, nema ni prve. Ali zato postoji segmentacija (po nekima).
Pazolini je ustanovio dve artikulacije (kineme i kadrovi), a Eo tri (+ figure). Stojanović
govori o mikro i makro znacima artikulacije.
Mikro znaci artikulacije – denotativne jedinice – stvari iz stvarnog sveta koje
prepoznajemo na platnu. Mikro znaci stupaju u relacije sa drugim mikro znacime i grade
makro znak denotacije – kadar.
Kodovi se nalaze pod pojmom kataliza u Stojanovićevoj tabeli. Kodovi su ti koji govore
kako će se mikro znaci na denotativnom nivou sklapati u makro kodove. Opaţajem mi
otkrivamo nešto što postoji u afilmskom svetu i dolazi do prepoznavanja. Specifičnost i
nespecifičnost kodova on preuzima od Meza.
Kodovi su nespecifični (dele ih i drugi mediji, ne samo film), te konotacija nije nešto na
čemu se zasniva specifičnost filma.
Pertinentna svojstva su svojstva koja pripadaju samo odreĎenoj grupi znakova. Svojstva
su: parametri oblika, prostora i vremena, kretanja. (ta tri svojstva su pertinentna za
filmski medij)
Ikoničnost denotacije je različita za film, tv... montaţa na filmu gradi prostor i vreme (na
TV je montaţa, za razliku od filma, elektronska)
NIVO DENOTACIJE

BART: STOJANOVIĆ:
Označavajuće označavajuće x morfema
_________ ________________
Označeno perceptivno označeno

NIVO KONOTACIJE

Označitelj x Dominante
_____________
Označeno denotacije
_____________________
afektivno označeno

Na nivou denotacije osnova značenja je formema i postoje 4 parametra.

Parametri u denotaciji su dominante u konotaciji. Postoje tri vrste dominanti, vrhunska
(četvrta) ne postoji jer bi bila na prelazu sa nivoa konotacije na umetnički sprat dela.
Dominanta analogna četvrtom parametru dakle ne postoji, ali postoje neke
subdominante. Sloţena dominante = dominanta + subdominanta
Stojanović deli dominante po intenzitetu i po tome da li učestvuju u vezivanju mikro ili
makro znakova. Utisak prostorno-vremenskog kontinuiteta je element formiranja siţea i
time već ulazimo na umetnički sprat dela.
Na trećem nivou (umetničkom spratu) nema novog označenog jer to nije znak, nego
značenjska gromada koja se ne moţe razloţiti.
Paradigmatska i sintagmatska osa (Bart)
Denotacij i konotacija (Stojanović)

Specifičnost vizuelnog jezika i njegova razlika u odnosu na nov govorni jezik = ako
posmatramo sintagmu kao najmanju značenjsku jedinicu, to ne radi za vizuelne jezike
jer kadar nije neznačenjska jedinica. Kodovi konotacije su narativni kodovi (a i
montaţni) i oni u montaţi regulišu različite vrste sintagmi odnosno povezivanja.
Tri vrste konotacije:
1. Dijegetička (konotativni znak: dijegema)
2. Ideativna (uz učešće gledaočeve svesti stvara paradigmatske misaone veze i
tumači sve što primeti na ekranu)
3. Ritmička (dovoĎenje znakova denotacije u vremenske odnose i graĎenje ritma)

Tri vrste znakova + kodovi

1. Dijegema
2. Ideema
3. Ritmema
U svakom trenutku mi vršimo prestrukturisanje jer dolazi do prijema novih informacija i
mi konstantno reinterpretiramo (retroakcija i anticipacija)

Tri vrste filmskog vremena:

1. Vreme projekcije
2. Dijegetičko vreme
3. Subjektivno vreme

U semiologiji, konotacija i sprat su sa jedne strane, a denotacija sa druge, dok je u

filmskoj semiologiji denotacija i konotacija, a sprat je novi nivo značenja. Za filmsko
pripovedanje vaţnija je stilska figura metonimija (u odnosu na metaforu). Filmska
sintagma je u suštini metonimijska. Metafora je paradigmatska, a metonimija
sintagmatska (jer propušta metaforu kroz razne paradigmatske slojeve)
Na nivou denotacije film je ikonički znak, na nivou konotacije je nešto uzmeĎu znaka i
_____, a na najvišem stupnju on je simbol koji se ne moţe razloţiti bez gubitka njegove
celine koja bi se onda mogla percipirati na isti način i stvoriti isti doţivljaj.
Film na najvišem stupnju (umetničkom spratu) postaje simbolička gromada/logomorfni
sistem/asistematični sistem.
Nivo na kom film prelazi sa nivoa konotacije na najviši nivo značenja (umetnički sprat)
je nivo marko znaka konotacije. To je nivo na kom film urušava, odnosno prevazilazi
jezik.
JURIJ MIHAJLOVIČ LOTMAN – sovjetski istoričar, lingvista, semiolog. Knjiga
''Semiotika filma i problemi filmske estetike''
Film razume, shvata i objašnjava kao dijalektičnu, polifonu (višeznačnu) tvorevinu
zasnovanu na neravnopravnim stupnjevima sloţenosti koje čine znaci fotografskog
ikoničkog reda koje u isto vreme odraţavaju i utisak stvarnosti i njenu uslovnost. Filmski
jezik je po njemu sistem diskretnih jedinica (kadrova) koje se montaţno povezuju meĎu
sobom u nediskretno jedinstvo teksta. U tom povezivanju postoje dve tendencije. Kroz
prvu se uspostavlja sistem očekivanja, kroz drugu u odreĎenim tačkama, narušava se
odreĎeni sistem koji postoji i izdvaja u tekstu kroz semantičke čvorove.
Element filmskog jezika moţe biti bilo koja jedinica teksta.
Da li film ima svoj jezik? Lotman ovde polazi od potrebe da definiše jezik kao regulisani
komunikacioni znakovni sistem čija je glavna funkcija da obezbedi razmenu, ali i čuvanje
informacija u zajednici koja se njime koristi.
Znak kao osnovna jedinica jezika ima funkciju zamene, on je materijalno izraţena
zamena predmeta, pojava i pojmova realnog sveta u komunikacijskom sistemu. Znak je u
stalnom odnosu zamene/razmene i Lotman to zove semantika znaka. Svaki jezik od tih
znakova gradi veće strukturalne celine.
Osim semantičke regulisanosti, jezik poseduje i sintaksičku. Prenosi poruku od autora do
publike, publika mora zanti taj jezik, pošto se jezik uči da bi se razumeo film, mora se
naučiti i jezik filma tako.
Teorija znakova u sistemu komunikacije, dve vrste znakova: ugovoreni i slikovni.
Ugovorene znakove karakteriše veza izmeĎu sadrţine izraza gde ona nije unutra
motivisana, ona je dogovorena i oni su nerazumljivi bez poznavanja odreĎenog koda.
Slikovni/ikonički znak ima jedan izraz koji je prirodno svojstven značenju, zato je on
razumljiviji i lakši za čitanje. MeĎutim, tu razumljivost ikonički znak duguje tome što je
delom ugovoreni. Jer u projekciji znaka u stvarni svet postoje odreĎena pravila pomoću
kojih znamo kako da čitamo.
Svoju teoriju znakova dalje produbljuje time da razumevanje ikoničkog znaka zavisi od
kulturnog diskursa. Ugovoreni znaci se lakše spajaju u nizove gde se primenama
lingvističkih pravila pretvaraju u rečenice.
Ova dva znakovna sveta ne postoje jedan bez drugog. Njihova koegzistencija u
filmskog svetu je jedan sloţen proces koji se sastoji iz sukoba i mešanja, pretapanja. Da li
je film iluzija realnosti ili realnost iluzije?
Pre filma, fotografija je bila medij kome se najviše verovalo. Gledaoci posmatraju film i
veruju svemu što vide u njemu kao da je to zapravo prikazivanje neke stvarnosti koja je
jednako realna kao ona koja nas okruţuje.
Film nikako nije mogao ostati samo na dokumentarnom nivou jer cilj umetnosti nije da
jednostavno oslika ovaj ili onaj objekat, već da ga učini nosiocem značenja (simbolom).
Najmanja jedinica: kadar. Kadrovi se spajaju u veću značenjsku celinu. Svaku sliku
realnog sveta film moţe da posmatra iz mnogo uglova (kadrova) koji se mogu povezati
jedan za drugim u vremenski niz.
Spajanje se odvija prema zakonima smisaonog, a ne prirodnog sistema (znači ne
ikoničko, nego simboličko povezivanje).
Spajanja gde se kadar kao najmanja (vremenska) značenjska jedinica koja ima osobinu
samostalnosti i mogućnost da se izdvoji iz realnog sveta, nameće kao osnovno gradivno
sredstvo umetničkog prostora filma. Film kao strukturalno sloţen medij oduvek je
inspirisao teoretičare da traţe najmanji element njegove strukture.
Ranije se postavljalo pitanje forme, ali kod semiologa najvaţnije je pitanje
značenja.
Lotman uporeĎuje vrednost i osobine kadra sa rečima onako kako ih lingvistika vidi i
tvrdi da je osnovna funkcija kadra da ima značenje i da se ona najbolje sagledava u
okviru veće značenjske celine, što je analogno rečenici u lingvistici.
MeĎutim, govori da kadar nije jedini nosilac značenja. Tu postoje i sitnije i krupnije
jedinice od kadra koje su takoĎe nosioci značenja (detalji ili npr redosled kadrova).
Kadar nije jedini, ali je osnovni nosilac značenja u filmskom jeziku.
Semantički odnos (znak vs označena pojava) ovde je najviše podvučen.
Kadar je trostruko ograničen: vremenski, ivicom i površinom ekrana.
Vremensko trajanje kadra odreĎuje montaţni niz, a on u odreĎenom nizu dobija novo
značenje. Ivica uobličava model realnog sveta onako kako autor to vidi.

Elementi i nivoi filmskog jezika: dodatna, ponekad neočekivana značenja, raĎaju se

iz spajanja nekih elemenata. Osvetljenje, montaţa, igra planova....sve to daje nova
značenja. Slika na ekranu je uvek oličenje nekog predmeta, pojave iz realnog sveta. (ali
ne moramo uvek videti poljubac direktno da bismo prikazali ljubljenje)
Prva tendencija u filmu je da naša očekivanja uvek potiču od onoga što poznajemo iz
stvarnog sveta – ova tendencija se zasniva na iskustvu gledaoca prenesenom iz
stvarnog sveta.
Druga tendencija daje slici nadznačenje. Ona narušavanjem tog iskustva gradi
novo. Iskustvo iz ţivota i iskustvo iz gledanja filmova, dakle.

Filmsko značenje i leksika:

Značenje ima sve ono što deluje na gledaoca u toku filma. Ovde je bitno razlikovati
informacije od filmskih informacija.
Filmsko značenje je značenje izraţeno sredstvima filmskog jezika i nemoguće je izvan
njega i nastaje na račun svojevrsnog, samo filmu svojstvenog spajanja semiotičkih
elemenata.
Ključ razumevanja filmskog značenja leţi u tome kako čovek percipira stvarni svet.
 uporeĎivanje objekta na filmu sa stvarnim objektom
 uporeĎivanje slike sa nekom sličnom slikom
 uporeĎivanje promena u jedinici vremena
čitav mehanizam uporeĎivanja i razlikovanja koji povezuje filmske slike čini gramatiku
filma. Dok prikazivanje ljudi i stvari analogno rečima čine leksiku filma (ono što se
nalazi unutar kadra).

PODKOD je deo filmskog koda koji reguliše samo jednu specifičnu oblast u okviru
koda.
Dušan Stojanović u svojoj knjizi ''Montaţni prostor u filmu'' polazi od teze Kristijana
Meza o kinematografskim kodovima (opšti i pojedinačni). Opšti je svaki kod koji
interesuje sve filmove, pojedinačni je onaj koji čak i kada je bogat odnosi se samo na
specifične slučajeve (npr krupni plan u horor filmu). MeĎutim, ne moţemo sve regulisati
opštim i pojedinačnim kodovima, pa nam trebaju podkodovi da nijansiramo i da
označimo promene u kodu. Ponekad neki podkod moţe da evoluira u kod.
Širi kod je kod dijegetičkih nizova koji podrazumeva izbor i dominanto organizovanje
audio-vizuelnih celina koje se niţu u prostoru i vremenu, a najčešće se regulišu procesom
koji se zove montaţa. Uţe od koda dijegetičkih nizova su podkodovi. Oni su svojstva.
Podkod prostora ima vaţne osobine. Zadatak je protumačiti njegovo funkcionisanje u
okviru koda dijegetičkih nizova kao njegovog sastavnog dela i izdvojiti onaj vid
ostvarenog utiska prostora, kontinuiteta i diskontinuiteta, a zatim omogućiti odstupanje
od njega (kroz montaţu).

Parametri prostora na filmu:

 okvir slike – ograničava vizuelni svet kadra. Moţe se ponašati kao prozor
(otvorena kompozicija, nešto van ivica je vaţno za radnju) ili kao ram (zatvorena
struktura)
 plan i oštrina – stoje u komplementarnom odnosu. Plan je relativna veličina
prikazanog predmeta u odnosu na oblik slike (zavisi od pokreta kamere,
udaljenosti čoveka i ţiţne daljine). Planovi se definišu u odnosu na ljudsku figuru.
Plan sam po sebi nema nikakvu značenjsku vrednost. Dobija je tek u nekom
dijegetičkom nizu.
 Uglovi snimanja – odreĎuju tačku u prostoru sa koje se kamerom posmatra prizor
i smer ose objektiva. On reguliše šta ulazi u okvir slike i kako je to što je ušlo
rasporeĎeno po širini i dubini (prostora koji stvaramo). Aspekt uglova snimanja
se zove rakurs. Nijedan rakurs nema svoju funkciju bez konteksta (bez niza).
Postoje realni i nerealni (iz friţidera, lavaboa npr) uglovi kamere koji stvaraju
prostore u filmu čineći ih i psihološkom kategorijom u nekim slučajevima.
 Perspektiva – najbitniji su objektivi, ona zavisi od izbora objektiva

Prostorne dominante:
 Mehanička – podrazumeva kombinaciju okvira, plana i pokreta slike (filmski
prostor van kadra/off prostor moţe biti stvaran ili zamišljen i gledaocu se otkriva
uz pomoć promene kadra ili nekih znakova iz off-a, dijaloške scene, pogleda
usmerenog u nešto, itd).
  Psihološka dominanta – je vaţna jer bi kinematografski prostor-vreme bio
nejasan da ne postoji psihološki kontinuitet. Potrebna je da bismo napravili kod
dijegetičkih nizova i da bi gledaoci razumeli prostor i vreme. Psihološka
dominanta je vaţna jer u našem umu konceptualizuje prostor koji je imaginaran.
Mi ne moramo videti svaki detalj tog prostora da bismo ga kontekstualizovali.
 Optička
 Likovna

Montaţni prostor u filmu = meĎuprostor izmeĎu prostora i vremena. Filmski

prostor ima veliki značaj za razumevanje vremena (kontinuitet, diskontinuitet..).
mentalna slika odreĎene sekvence odgovara i nekom vremenskom periodu.
Noel Birš kaţe da izmeĎu dva prostora moţe da postoji apsolutni vremenski kontinuitet.
Drugi rakord podrazumeva merljivu vremensku elipsu (uĎem na vrata u BG izaĎem u
NY) ali postoji i nemerljiva elipsa (odiseja u svemiru).
Montaţni prostor u filmu je psihološka tvorevina. Vrednosti tog mentalnog prostora
podloţne su menjanju, fluidnosti, rastavljanju, dinamičnosti... oni su iluzija, ali i kao
iluzija sa sobom nose neke konstante. Te konstante / norme pomoći će nam da
razumemo filmski prostor. On moţe da se tumači a priori i a posteriori.
Za formiranje prostora vaţna je rampa/osa akcije. To je parametar koji odreĎuje izgranju
filmskog prostora. Rampa se prelazi samo gde psihološki moţe da se objasni promena
prostora (detalj npr)
Da bismo upsotavili prostor potrebna su nam najmanje tri kadra. (ko gleda, šta gleda, šta
misli o tome)
Odustajanje od montaţnog prostora u podkoda? Treba ispitati mogućnosti odstupanja.
Kada jedan kod postane suviše stereotipan on mora da se menja jer postaje dosadan.
Odstupanje spada u sistem svakog pojedinačnog umetničkog ostvarenja. Kodovi i
podkovodi ne postoje samo da bi se poštovali, već da bi se od njih i odstupalo, jer na taj
način svako umetničko delo je umetnost za sebe i jedinstveno je.
Svaki novi podkod znači novo odstupanje.