406 Hamiet La vebementeexterioridad dela m puesta en escena de ROMEO CASTELLUCCI Rome: lucci (Cesena, Italia, 1960) se diplomé en Pintura y Escenografia en la Academia de Artes Plisticas de Bolonia. En 1981 junto a Claudia Castellucci (1958) y Chiara Guidi (1960), su mujer, ambién formadas en artes plisticas contemporineas, fundan la So- ciétas Raffaello Sanzio. Este colectivo adolecia de formacién teatral, aunque Romeo afirma en una entrevista que “conservaba en su memoria desde la adolescencia dos experiencias teatrales muy fuer- tes: la puesta en escena de Ricardo IIT por Carmelo Bene; y Punto di ytura de la compaiia Il Catrozzone, ditigida por Federico Tiezzi, trabajo impactante por la fuerza que detrochaba, Ambos definian teatro como un trabajo ‘analitico existencial’ y hundian sus raices en las performances del doy arf? (Tackels, 2005: 51). Desde el mo- mento fundacional, los tres coincicen en considerar el teatro como cegtarlAs ravencional un camino para los especticulos y representarlos en lugares ni Se reparten las tareas: Romeo asume la direccién, el espacio es- cénico, el disefio de luces, el sonido y el vestuario; Claudia elabora sy coordina los movimientos escénicos; y Chia- odia, ademis de escribir las partitu- ras musicales. Durante los primeros afios se dedican a la ensefianza en una escuela de su propiedad, dirigida a jévenes intéxpretes intere- del arte escénico, Asimismo realizan al- nanos especticulos (Diadeinconiro a Monade, 1981, Persia Mond # a 1, 1, L fuorclase della bontd, 1983, Kaputt necrapolis, 1984, entre otros) los que existen pocas referencias, pero que se apoyan en una re- ruca y reinterpretacién de El ieatro y sw dobl (1978) de Artaud, ibro que impresioné a Castellucci, como antes ocurriera a Bene. En stos trabajos existe una indagacién en las zonas oscuras del hombre y una representacin més basada en la coxporeidad del actor y en la paralinglistica que en la logica de un desarrollo temético. 407De la performance al teatro El primer especticulo con un sello personal lo presentan en. 1986, Santa Sofia, Teatw Khmer, al que siguen otros, escritos por Claudia Castellucci: I risenabili (1987), Alla bellea tanto antica (1988) Ui gran reame dell'adokescenga (1988). En todos ensayan la mistura de disciplinas artisticas en el espacio de representacién. En los siguien- tes montajes la Socitvas se intetesa por los grandes relatos mitol6gicos de Extremo Oriente y estrena: E/ descenso de Inanna (1989), Gilgamesh (1990), Iside_y Osiride (1990) y Abura Mazda (1991). Estos trabajos difieren de los presentados con posterioridad, pero en ellos se incu- ba la estética y el tratamiento de los textos, asi como el sistema de produccién, Cada especticulo se levanta entorno a los cometidos definidos para los tres creadores con actores escogidos «x profiso para cada montaje, A partir de Hamkt, subtitulado La whemente exterioridad de la muerte de un molusco (1991), comienza su apuesta por los grandes textos del teatro clisico universal occidental y se afianza un proceso estético que constituye las sefias de identidad de la Sociétas. “Trabajamos a partir de las grandes figuras de la humanidad, de textos monumenta- les, de grandes figuras miticas que constituyen el patrimonio de la civilizacion. Parece como si el teatro necesitara volver sobre hitos fundacionales. Los textos se transforman en miticos cuando se eri- gen en fundamento de algo y buscan en el teatro el recuerdo de esos momentos miticos para retornar a sus fundamentos” (Tackels, 2005: 59), Sin embargo este teatro, como el presentado con leyendas de Oriente, no quiere reproducir solo los textos ¢ ilustrarlos, busca el modo de captar su esencia y transformarlos en imagen y mentos que componen el espacio escénico. Con este punto de pat= tida extraido de la idea nuclear y las emociones de los clisicos, se urden las propuestas con un leve hilo argumental y una estética que en el concepto de instalacién, con impact imagenes, biisqueda de la belleza y la sensorialidad, que penetra por todos los sentidos, Cada una de las propuestas se apoya en un tema fuerte y predominante, que se muestra sensorial y recurrentemente: en Hamlet, la imposibilidad de comunicarse y ser; en Julio César 408, || engafio pot medio de la locuacidad; en Orestiada (juma come- ica?) (1995), titulo que les abre las puestas de la escena inter- nacional y que construyen partiendo de Esquilo, la visién de la de- mocracia con sus luces Con Génesis, From the museum of sheep (1999) dan un gio a sus tra- bajos al elaborar un teatro soportado en las dramaturgias de Romeo Castellucci, sobre las que combinan voces musicales ¢ instrumentos, aunque perviven las notas estéticas y la concentracién sobre un te- ma, el concepto de desorden del universo y la crueldad en las rela- ciones. En Génesis, basado en el relato biblico, Chiara Guidi escribira las partituras yartir de la musica original de Scott Gibbons y Clau- dia Castellucci crear los movimientos corcogeéficos. En este mismo afio y en 2000 presentan otros dos jes con idénticas caracteris- ticas: Vigo al fonds de la moche, basado en la novela de Louis. ‘erdinand Celine y I! Combattimento con misica de Monteverdi y Gibbons. Entre 2002 y 2004, presenta en once ciudades eusopeas Los episo- dios de la Tragedia Endogonidia, wn especticulo en transformacién, textualmente mas independiente, adaptado a la idiosincrasia de cada ciudad: “se trata de un especticulo no acabado, que evoh mo un organismo humano, y gestado con la finalidad —s de mano de #02 Avignon de poner en Fragedia Endogonidia es el final de discusi6n la idea misma de un largo proceso de refle cia en la actualidad, tanto en su formulacién como en la finalidad para conseguir la catarsis del espectador. Los episodios adaptados a cada una de las ciudades (Cesena, Avignon, Bruselas, Paci Roma, etcétera) tienen una suerte de estructura comin con una su- acumulativa de elementos visuales y auditivos, que reflejan convivencia, donde en sucesi vas escenas se perciben heel 's que se impone la violencia, la maldad, el caos y otros contravalores, Ante la imposibilidad de lo- gtar los objetivos de la tragedia clisica en el mundo contemporineo, astellucci intenta que el espectador quede herido por esta osten-despoje de sus eédigos de mds acorde con sus origen su corporeidad. La Divina Comedia, a pastit del texto de Dante y dividida en tre partes (Infierno, Purgatorio y Paraés) se etige como la propuesta emblematica de este director. Infiemo se estrend en 2008 en el Pala cio de los Papas de Avignon y parcialmente se ha remontado en. 2015, Es un especticulo performative con intérpretes que realizan acciones sobre el espacio escénico (entze otros, el célebre escalador que sube la fachada de la Cour d’Honneur componiendo figuras que recuerdan distintas fases de la historia del arte en cada una de sus paradas en los resaltes de las piedras del muro; o el personaje Andy ‘Warhol que reemplaza a Virgilio). Propone el fracaso del arte, paz de detener un mundo en guerra, caético 0 frivolo que camina hacia su infietno y destruccion. Purgatorio, estrenado en Avignon un afio después, adopta una forma més convencionalmente teatral, para presentar Ia violencia familiar, concretada en el abuso sexual de un padre sobre su hijo. Para es una instalacién breve: de la oscuridad 4 una imagen impresionante, la arquitectura interior de la iglesias le los Celestinos de Avignon reflejada en una balsa de agua; luz, vibra cién del agua y un piano. Sensacién de gran belleza, que dura unos segundos ;Como la felicidad? En 2011, Castellucci hace su incursién en la pera con Parsfal de ‘Wagner. Este mismo afio estrena Sobre el eoncepto del mostra del Hijo de Dias con wna idea fuerte que hilvana toda la propuesta escénica, sebelién del hombre contra Dios. A ella se llega a través de la rel cién entre un padre y su hijo: del padre enfermo defecando (Cas lucci utiliza el sentido olfativo de los espectadores, expandiendo un desagradable olor), asistido bondadosamente por él hijo, a la pose- sin del primero de la vida del segundo con el chantaje emocional y continuo por la enfermedad, que le impide acudir al lugar de trabaj Al fondo una reproduccién del Cristo de Antonello da Messi ina, al que unos nifios tras repetidas defecaciones arrojan piedras, como manifestacién de la rebelién den natural. Un afio después, del nombre de un restaurante neoyorkino, en el que el pintor Roth+ sus pinturas hasta que ordené retirarlas por ser 4a se retira del mundo y renun- a ver imagenes, c ; os con la cin de recorrer la vida sélo a través de su propio conocimien- se teata de la primera de una serie cle propuestas escénicas “pre- das por Ia iden del rechazo al mundo y @ sus imfigenes” (Caste ‘ci, 2014), En principio, parece un contrasentido en un creador, hha cimentado su teatro en Jo visual y en la imagen significant sién de iniciat una nueva etapa suprimiendo Ia ima .do “que la civilizacién se ha cargado de infinidad de .do que el ciudadano ni puede escoger, ni prescindir de ést i desarrollar esta idea en The four seasons restaurant, comienza la ificacién con un conjunto de mujeres que desfilan cadenciosa y Jentamente sobre el escenario, caminando sin ua objetivo claro pero sigoiendo un orden, circular 0 de lineas imaginaria, mientras dicen con una tonalidad’ neutra textos de La serie a Emp Hélderlin, cuyo tema es la auto desaparicién de Ia estética en Ja filo- sofia gtiega. El mondtono deambular por un gimnasio (espacio ¢s- cénico) concluye en una bella imagen, donde cada mujer desaparece por un agujero, figurado con los brazos de las otras actrices, aa més de pasar por éste y antes de dejar el escenario. igue unos instantes a oscuras, un juego de telones y a continuacién un arificio: In visualizacion de wn agujero negro acompaiado de una creciente y ensordecedora musica dodecafo . E] especticulo teatral es un ejercicio de deconstruccién alee cio de una idea, la destruccién de la imagen, la pérdida de sentido de palabia y la conquista de la nada. La duda que produce este espec- ‘culo se concreta en la pregunta acerca de si este teatro del vacio, de la deconstruccién absoluta, performativo, elaborado para expre- sar una idea zTiene cabida en el mundo teatral? a412 ‘The four seasons restaurant, ‘Al margen de esta cuestién, consecuencia de sus dos iltimas creaciones, en el teatro de Castellucci la palabra no adquiere un pa- pel preponderante, ni es elemento de transmisién, de modo que las propuestas se alejan de cualquier planteamiento discursive. De hecho, en #02 Aniguon (el especticulo de Tragedia Enndogonidia) wn cartel advierte al comenzar sobre ntido de este especta- Jo que se traduce en la necesidad de dejarse llevar por la fuerza de las imagenes sin buscar una explicacién légica. En lugar del texto, las imagenes y el cuerpo semiético del actor cobran una importancia de primer orden para mostrar un tema recurrente (la decadencia, lo cfimero, la muerte natural o violenta). La organizacin de los espec- sulos se apoyan en una formula experimentada y aplicada siempre: espacios escénicos despejados, con fuerte impacto plistico por el color y el concurso de las artes plisticas (cteadas ew profso o presta- das de algin artista), donde el intérprete focaliza la atenci6n del es- pectador, al set portador de signos, en si mismo o en relacién con otros actores, objetos o animal $ dltimos recurrentes. El ritmo teposado, la variedad de significaciones en progreso, emitidas por el cuerpo del actor, cuando no el protagonismo de cuerpos deformes, inspitados en modelos escult6ticos de Giacometti, Botero, etcétera, produce efectos pertusbadores sobre el publico. ‘representa un teatro iné- ia idea de fabula que se cuenta y se comentas cuestiona el valor de los desco- ango de héroes y da una realidad ‘itica a las innombrables metamorfosis de ta materia, de los wres y de las formas en movimiento. Los actores de Sacittar pres- tan su cuerpo al programa que tantos tedricos de la direccién de escena del siglo XX sofaban con crear para la escena: :Cémo ter- minar verdaderamente con la representacién? ¢Cémo dersotar las ees mentiras que no cesan de producirse, aunque se expresen con las mejores intenciones? Su respuesta afronta sin rodeos la verdad del teatro y busca traducir, en la materia y en los sentidos, la expe- riencia de todo aquello que nos impide vivir, La historia de Occiden- tees en si misma violentamente superada mientras sus iconos vuelan cen pedazos ¥ un pensamiento fuerte, leno de esperanza, nace de sus 413,(2005:27). Para presentar este teatro renovado, el director ¢ apoya en tres clementos: la dramaturgia, la escenificacién y la actuacion, que evolucionan en su trayectoria, pero conservando ‘unas notas permanentes que cohesionan su teatto, Estudio de los textos En linea con lo escrito en el epigrafe precedente, Castellucci (y siempre que se esctibe el nombre del director de escena no deben olvidarse a las dos colaboradoras) se propone desde los primeros trabajos con la Soui#as acabar con el teatro existente. En el libro de laudia y Romeo Castellucci Los pergrinos de la materia, se preguni ‘zCémo era posible rehacer el mundo sin tener entre manos elementos del mundo, incluidas nuestras propias manos? Esta et una paradoja que estrangulaba en una conttadiccién al arte (en tal y de modo particular) al teatro, arte mimético por excelencia, Entonces, el primer problema fue destruir lo existente, no necesidad de espacio vacio, sino por una necesidad de tuptura de la representaci6n del mundo. Necesitébamos empezar algo desde el principio” (Castellucci, 2013:15) y proponer un teatro no min ni narrativo, donde el texto no posea un valor prevalente, ni cién se mueva a instancias de unos personajes, porque estos debe desaparecer. Pata lograr este objetivo, las propuestas escénicas 9 basan en una dramaturgia visual con abolicién de la causalidad y con apoyo en la transmisién emocional desde la escena al espectador mediante procedimientos asociativos o derivados del subcon: te, Por parad6jico que parezca la concepcién dramanirgica le lleva la acumulacién de conocimientos previos de materias relacionadas con las artes, la miisica, la psicologi la filosofia, y al estudio en profundidad de los textos clisicos, tanto en sus estructi> ras como en Jos contenidos. Asi para Julio César, por ejemp| historiadores latinos: Suetoni quio, Comelio Nepote, Ticito, Asisto Pollione, Dionere Appiano, Salustio y Julio César; también los textos romanc oratoria (Cicerén y Quintiliano); Vides paraklas de Plutarco; y Estudia los grabados de Piranesi y los monumentos de 414 Roma, se familiatiza con el Derecho Romano y acude a foniatras pata trabajar con el protagonista” (Castellucci, 2001, 69). Este es un cjetcicio reiterado, que le aproximé también a un conocimiento ex- -0 de Grecia y la tragedia griega, cuando monta Onestiada, que a para escribir Los episodios de la Tragedia Endogonidia Redactado el texto lo lee en profundidad, buscando la potenciali- dad dramatica y rechazandolo tal y como fue escrito en origen, pues no le sieve ro porque es un cadiver. Es una letra muerta, siempre y de todos modos, Hamlet se vuelve un nombre y un cuer- po; en escena, no es un libro” (Tackels, 2005: 74). Cualquiera de las escenificaciones basadas en textos clisicos, en la novela de Celine o Hawthorne reflejan con fidelidad aquello que el autor transmite; 0 para ser mas exactos, las propuestas de Castellucci contienen el espi- ru original del texto de referencia y se percibe una eleccién de un sma dominante, que se relaciona con el tema principal o alguno de 1s motivos, propuestos por el escritor, y la ausencia de los motivos que no excitan su imaginario. Sin embargo no es posible reconocer ninguna frase, porque los fragmentos textuales se encuen- tran reesctitos, para evitar el peligro de ilustrar el texto al pasar de la cscritura al escenario, Quizés el ejemplo mis paradigmatic de este ptoceder es Parait: como he comentado, esta extensa parte del texto de Dante se condensa en unos breves minutos, para mostrar p! camente el concepto de belleza en una analogia de esta con el parai- 1, sugerido en la Divina comedia. Con esta translaci6n, el texto fuente pierde la hegemonia que os- ‘a en una espectaculo teatral y se transforma en imagenes y actan- (que no perso no convencionales, que cupan el espacio escénico, Acerca de la escrituca teatral en Los pere- 6 de fa materia concreti icas: “ser pobre y des- adrada, Pobre en sentido interior tan copiosa como para resultar sul ida de nada mas: desnuda. Y desmadrada en un sentido ligado a 1 raizz la madre que, en virtud de su inmovilidad pone en marcha 's movimientos de entrada y de salida” (Castellucci, 2013: 100). erpretando estas densas palabras de Castellucci, la escritura dra- ica debe set trascendida y asimilada por el cteador, para extraet 415.Ih esencia de cuanto expresa el texto; y facultar para agitar la capaci- dad sensorial del creador y transformar las ideas en imagenes. Me detendré en el epigrafe siguiente pero advierto que esta translacion no ¢s caprichosa, sino que obedece a los procedimientos de los em- blemas como figura artistica, La relacién con los espectadores se concreta en tres notas: la au- sencia durante el proceso creativo, el propésito de inguietatle y afin de construir especticulos abiestos y polisémicos. Prescinde del espectador, cuando crea los especticulos. Se encuentran en su ima- ginario en abstracto (el trabajo se destina a un publico potencial), ero no responde a unas caracteristicas determinadas, ni representan el hotizonte de expectativa de un creador que piensa za quién desti- na su obra? La presencia de un piblico concreto en la fase creativa prostituiria el proceso. La inquietud en el espectador, segunda nota, tiene una naturaleza somiitica: no construye para la captaci6n ra nal sino para el cuerpo sensorial: adhesin o rechazo; plicer 0 agrado; belleza o fealdad; serenidad o inguietud, Por estos motivos, el peor resultado en una propuesta escénica consiste en a indiferen cia o la frialdad, La tiltima nota se concreta en el caricter abierto, la naturaleza de las propuestas que, al carecer de un hilo narrati- vo, no conducen hacia una conclusion final; y polisémico, porque el desencriptamiento de los emblemas se atienen més a la subjetividad del espectador, que al conocimiento de los cédigos que los regulan, Se deduce de cuanto he escrito que los especticulos se reinter- pretan subjetivamente y no de una forma uninime: dependera del hilo narrativo que escoja cada espectador, de la cultura y sensibilidad recibir las imagenes que, en ocasiones, saturan. Esta realidad la no captacién coincidente del tema la propuesta escénica. Si se len los anilisis o criticas de los especticulos 0 se escuchan los comentarios, se observa que las propuestas de la farittar se describen mis que analizan, 0 se gozan 0 se sufren mas que se enjuician, Esto ocurre porque no siempre es posible realizar una traslacién del plano sensorial al intelectual, cuando la escenificaci6n se reposa, Sin embargo esta cuestion no le inguicta, pues desde que prescinde del teatro tradicional, mimético y 416 narrativo, al espectador se le quicbran las convenciones, que suplan- ta por sensaciones. Herir la sensibilidad Regreso sobre una idea expresada en el epigrafe precedente, el vexto fmt, que ingpza a Castellucci es comprendido, asimilado se- gin sus conocimientos, cultura y sensibilidad artistica, y esencializa- do. De este plano intelectual se desliza hacia el imaginario sensorial mediante un proceso de asociacién, transformando en imagen cuan- to ha percibido intelectualmente. Dar forma externa a la representa cién mental y causar movimientos en la escena es cl objeto de los especticulos. Para lograr esta meta, la idea principal prefiere) se visualiza en un espacio de representacidn, que recuerda la técnica de la instalacién de las artes plisticas, con un comporta- miento actoral donde los intérpretes obedecen los dictados adelan- tados por Artaud en E/ teatro y su doble. Las instalaciones se definen como creaciones para llevar a cabo una actividad artistica en un recinto determinado con la finalidad de causat una experiencia emocional a partir de un concepto. Entre las caracteristicas de la instalacién se encuentran la utilizacién del espa- cio expositivo para implantar la obra creativa, de tal modo que lo cefimero est muy ligado a este tipo de manifestaciones artisticas. En Castellucci, los espacios escénicos 0 bien nacen ligados a lugares determinados, quizas los ejemplos mas claros sean Los episodio de la Tragedia Endigonidia y La Divina Comedia (Infierm), o se desarrollan con una escenografia auténoma, Ademés de la utiizacién del em- plazamiento, el espacio expositivo o de representacién se ocupa por objetos, dispuestos arménicamente y destinados a causar sensacio- nes, emociones o pasiones, no de una manera aislada sino en el con- junto de la obra. Esta nota est muy subrayada en los especticulos de la Socitas, con el despliegue de materiales que carecen, de ordina- rio, de funcionalidad o referencia precisa, que responden al concep- to de ready-made, pero que integran Ia instalacién escénica y se desti- nan a provocar impresiones, extrafieza o sacudidas en el espectador, aTbien en si mismos 0 en la relacién que se establece entre los actores Y estos objetos. La naturaleza de estos materiales es variada: ttadicionales y deco- rativos, artefactos inventados por los Castelluccio elementos extrai dos del medio natural y billas, sillas, espadas, bafieras, etcétera), Por ultimo, lo de Ja instalacién, cl movimiento deambulatorio de los espectadores en clinterior de la misma y la interactuacion, se remplaza en los espec- taculos de la Sovitfas por los intéxpretes que se desplazan por el espa- cio escénico, relacionindose con los objetos. Este conjunto instala- lementa con la luz, la matizacién por la coloracién, \cio sonoro, los la implantacién de materiales y texturas dispositivos escénicos, que asociativamente causan sen: nes tictiles en Ia mente del espectador, todo ello en un intento d concitar el concurso de los érganos sensitivos de las personas que acuden a la representacién. Esta nota instalativa disminuye en sus dos diltimos especticulos, aunque se perciben muchas de las cara risticas y la concepcién escénica. -n si mismo, es auténomo, obedece a una Castellucci, y responde a dos conceptos acuiia sconoclasia y la peculiar e impactante concepcién de la belleza. La foo: noclaria se define, en general, como la rupeura de imigenes y es concepto del que se apropia Castellucci en sus propuestas esce! grificas, al provocar una tensién dialéctica entre una condici nogrifica y otra inconoclasta. La icomoclatia se describe en Los eran 6 de la materia como “la imagen que lleva la marca de una ruptura y que compite en potencia con la de antes. Lo que antes estaba ya no (..) ;Cuan dinimicos son los rostros sublimes de santos q n frescos de Capadocia, y que muestran araiiazos uri Jos iconoclastas! Son rostros que fueron hermosos y, marcas que los ofenden, lo 3s como si hubiera un acuerdo ambiguo, pero profundo, entre los iconépra: fos y los iconoclastas. Los primeros parecen habet cteado figuras que esperan acoger las marcas de los segundos, que se superponen sobre ells, sin anularla La iconoclasia es vis 418 resultante de esta pugna entre Ia creacién artistica, ejecutada con- forme a principios estéticos, por imitacién de la naturaleza u obede- agresi6n que no destruye la creacién primitiva, peto que la transforma. La ionoclasi, por tanto, entraia destruccién 6 corrupcidn, conceptos que no resultan negativos en relacién al arte, porque el arte es corrupto, en opinién de Castellucci, y no tiene como fin provocar deleite por la perfeccién, sino conseguir la salida de la cotidianidad: “una cosa es bella (...) solo cuando te arrastra lejos, donde no sabes, donde nunca te hubieras espetado estar. La belleza es violenta y tranquilizadora como un relimpago o una des- carga. No es justa, ia belleza. Es exacta solo frente a si misma y exige ‘que nosottos caigamos en ella, No tiene argumentos” (Castellucci, 2013: 112). En base a este planteamiento, los efectos que consigue en el es- pectador son: la ruprura de un marco de referencia concreto} aleja- miento de la mimesis; y provocar extrafieza mediante ln pugna de sentimientos contradictorios, Zozobra ¢ inquietud porque el teatro pose un caricter iniciftico, donde la aventura es un ingrediente fundamental. La técnica que emplea, se basa en la busqueda de un espacio escénico concebido, en s{ mismo, con conceptos tradiciona- como la petspectiva, la proporcidn, la composicién, In integra- cién y combinacién de objetos en el marco escénico con los intér- ptetes y la matizacién precisa en la mezcla de colores. Nociones aprendidas en la Academia de Artes Plisticas de Bolonia, donde se censefia al igual que en otras Academias italianas el trabajo escenogra- fico con mucho rigor y cimentado en los métodos tradicionales, actisolados con el paso del tiempo. Ademés la iluminaci6n, la misi- cay el concurso de elementos que favorecen Ia sensorialidad, En contraste con esta ensefianza que se podia denominat iconogrifica, siguiendo el pensamiento de Castellucci, la otra, Ia inconoclasta que se realiza con algunos objetos, los read)-made o los intérpretes por la monstruosidad de los cuerpos, en algunos casos, las acciones no convencionales o la presencia de animales. El disefio del espacio luminico lo concibe hasta el detalle y con todos los adelantos técnicos. Gusta de la intensidad, la potencia de es y del monocromatismo predominante en el especticulo (ojo 49minantes (negro, blanco 'dinario primarios o el dorado, intenta que adquieran una cualidad, que signifiquen y no adomen. Sobre estos destacan y cobran funcidn las sombras, contrastes fuertes de objetos coloreados en ‘én al cuerpo extrafio del intéxprete, que se contornea en el espacio, Crea atmésfe- espectadores no permanecen pasi ‘tas: unas veces sera un elemento constitutivo de la at en la percepcién del espectador; otras la gradaci6n de la luz dentro de la atmésfera pi vocari la evolucién de la sensacién, La proyeccién de reflejos desde el escenario sobre los espectadores producen incomodidad y, consiguiente, una actividad defensiva © participativa, Asimismo ‘obte objetos o sobre el agua como ocurre en Panuse, aboca por que cambia la cualidad de la misma e influy de la iluminacién son miltples y siempre alidad. rechamente ligado a la iluminacién se encuentra el elemento que invade el espacio, estimula y pauta el movimiento escé- nico. Los muidos, sutiles © impactantes, en combinaci 's de intensidad uminica son un procedimiento muy empl y eficaz. Acude a la geabacion de expresados por el mmbre carentes de significado, los relac con la actividad humana, los emitidos p modo se ensambla en la dramatur- nunca es natrativa, intensificadora o ilustrativa, lores en especticulos previos a Sobre ef concepto de rasiro del Hijo de Dios, siempre de un modo moderado y casi imper- ceptible, En el espectiiculo citado, la defecacién del anciano se siente de forma aguda, provoca una repulsi una identificacién con el tema de la propuesta, aunque presenta ei problema de siem- 420 jue los olores llegan y no se van. Mis interesante in tactil, conseguida mediante la focalizacion de la mirada en la accién de un intéxprete sobre una textura, un animal y Ja transmisi6n emocional de la sensacién que pone en marcha me- ccanismos asociativos en el espectador. Los especticulos de los Castellucci estin plagados de simbolos que no son caprichosos sino ajustados al concepto de emblema (composicién artistica que transmite un pensamiento, una ensefian- za, mediante una combinacién de imagen y texto que se amplifican y enriquecen mutuamente) identificados con épocas pretéritas en las que se reconocian con mayor facilidad, pues hoy existen otros em- blemas o iconos mas relacionados con la sociedad contemporinea. El caracter emblemitico de las propuestas acarrea cierto hermetis- ‘mo, polisemia interpretativa, descripcién de los fenémenos 0 ac tecimientos percibidos més que la conceptualizacién de los mismos, y embelesamiento por su pujante belleza ante la falta de informacién para el desentzafiamiento de los mismos. En rela- cién a Las episodios de la Tragedia Endogonidia, el propio Castellucci escribia: “Los espectaculos funcionan como los emblemas de los jesuitas, unas figuras que esconden imagenes. Son trampas para aquellos que las interpretan de un vistazo, pero siempre existe un cédigo, Esto no guarda relacién alguna con el surrealismo. La em- blemitica es un sistema codificado y objetivo, que no tiene nada que vet con las pulsiones espontineas y transgresoras del inconsciente de la escritura automatica. Es evidente que sobre la escena hay sig- nos pornogrificos, pero no hay pomnografia. Hay un caballo pero no ¢s del todo un caballo, es una Iz recortada y capturada del blanco sobre el negro, Cada emblema es un desafio para la mirada” (Tac- keels, 2005: 89). Esta naturaleza de la simbologia, alejada de los sig- 10s habituales del teatzo, permite desligar el teatro de la convencio- semiética del tiltimo cuarto del siglo XX. Castellucci no pretende un desencriptamiento univoco de los signos, sino que cada especta- dor en la medida de sus conocimientos y sensibilidad quede herido pot sus propias sensaciones o extraiga sus conclusiones personales, 421