Filozofija biologije

Seminarski rad: Primena bioloških istraživanja na muziku

Uvod

Mnogi teoretičari koji su se bavili biološkim istraživanjima pokušali su da svoja saznanja

povežu i s muzikom kao fenomenom specifičnim za ljudsku vrstu, i da odrede njeno mesto u

evoluciji. U ovom radu ću prikazati i ispitati nekoliko takvih pokušaja. Ono što me najviše

interesuje jesu različite metodologije koje se pritom primenjuju, i vrste objašnjenja koje mogu

slediti iz takvih metodologija. Pokušaću da ukažem na dva načina na koje se mogu povezati

udaljene oblasti kao što su biologija i muzika. Jedan način ću nazvati spoljašnjim pristupom,

zbog toga što u istraživanju muzike polazi od zaključaka izvedenih iz drugih polja istraživanja

(dakle spoljašnjih muzici), i zatim traži način da uklopi muziku u već formirano opšte shvatanje.

Trudiću se da pokažem da, iako pripadnici ovog pristupa mogu početi svoje istraživanje muzike

filozofski otvorenim pitanjima kao što su „Šta je muzika?“, „U čemu je značaj muzike?“ i sl.,

sam izbor metoda u velikoj meri sužava raspon mogućih odgovora, i zapravo propušta priliku da

dođe do novih saznanja o muzici, kao i da preko muzike dođe do nekih opštijih zaključaka

(mogli bismo npr. da izučavajući biološke osnove muzike saznamo nešto novo o funkcionisanju

ljudskog kognitivnog aparata, emocija itd.). Drugi pristup ću nazvati unutrašnjim, zato što ulazi

u oblast same muzike i analizira njene odlike pre nego što počne da ih povezuje sa zaključcima

bioloških i drugih istraživanja. Tvrdiću da ovaj pristup ima mnogo veće šanse da otkrije

relevantne i zanimljive veze između muzičkih fenomena i biološkog funkcionisanja organizama.

1
 Prvo ću u glavnim crtama predstaviti teorije koje se mogu podvesti pod ova dva pristupa,

i metode kojima su ispitivali muziku. Zatim ću izneti analizu i poređenje ovih metoda i

zaključaka do kojih su došli. Fokus će biti na vezi njihovih metoda i konačnih zaključaka, kao i

na vrsti objašnjenja koja ovi teoretičari daju.

Spoljašnji pristup: Darvin, Pinker i neodarvinisti

Najupečatljiviji primer spoljašnjeg pristupa muzici čine teze Stivena Pinkera, koje su

nakon objavljivanja knjige How the Mind Works navođene u svim daljim pokušajima teoretičara

različitih oblasti da odrede mesto muzike u evoluciji čoveka. Nakon prikaza ovih teza, ukratko

ću predstaviti i shvatanja Pinkerovih protivnika, koja se takođe mogu svrstati pod spoljašnji

pristup.

Pinker koristi zaključke bioloških i kognitivnih istraživanja kako bi odgovorio na pitanje

zašto se ljudi bave muzikom, zašto je cene i uzdižu, i zašto ih privlači. Kontekst ovog pitanja

određen je njegovom konstatacijom da muzika ne daje nikakvu prednost u preživljavanju: ne

doprinosi dužem životu, reprodukciji, boljem opažanju ili predviđanju. S druge strane, muzika se

sreće u svim kulturama i periodima, smatra se uzvišenom i značajnom, i čini se da postoji

nekakva univerzalna sklonost ljudi prema muzici (kao i prema drugim vrstama umetnosti).

Pinkerova namera je da pomiri njenu biološku beskorisnost i njenu univerzalnu privlačnost.

Njegov konačni zaključak biće da je muzika auditivna poslastica – cheesecake for the mind,

nešto nalik mešavini rekreativnih droga koje konzumiramo putem sluha da bismo stimulisali više

nervnih mreža za zadovoljstvo odjednom. Slušanje muzike nam prija zato što na neki način

2
obmanjujemo svoj (prirodnom selekcijom oblikovani) um koji kada slušamo muziku „misli“ da

radimo nešto što je korisno za preživljavanje.1 Sada ću objasniti na koji način Pinker dolazi do

ovog određenja muzike.

Metodološki, Pinker polazi od teorija različitih disciplina za koje je uočio da daju uvid u

ljudske misli i emocije, slažu se s činjenicama, predviđaju nove činjenice i pružaju konzistentna

objašnjenja. On smatra da evidencija različitih polja istraživanja i metoda konvergira ka

određenim zaključcima. Te zaključke će upotrebiti kako bi objasnio šta je um, kako je nastao, i

kako nam omogućava da opažamo, mislimo, osećamo itd., kao i da se bavimo stvarima koje

smatramo uzvišenim kao što su umetnost, religija i filozofija. 2 Objašnjenje muzike je, dakle,

samo deo šireg objašnjenja koje se tiče ljudskog uma. Teorije koje Pinker kombinuje radi opštih

zaključaka su kompjutaciona teorija uma, psihološki nativizam i adaptacionističko objašnjenje

evolucije uma, koje će u nastavku biti bliže objašnjene.

Pinker shvata um kao „neuronski kompjuter“ sa mnoštvom urođenih psiholoških

mehanizama – prirodnom selekcijom oblikovan sistem organa za kompjutaciju, opremljen

kombinatornim algoritmima za uzročno i probabilističko rezonovanje o predmetima oko sebe.

Današnji ljudski um je vođen ciljevima koji su služili biološkoj adaptiranosti u okruženjima

naših predaka u davnoj evolutivnoj prošlosti. Međutim, jedan takav kompjuter se može upotrebiti

i za vršenje radnji sumnjive adaptivne vrednosti. Um nije jedinstvena sposobnost, već je

organizovan u module, odnosno, mentalne organe specijalizovane za različite zadatke, čije je

funkcionisanje takođe oblikovano prirodnom selekcijom. Neki delovi uma registruju uvećanje

adaptiranosti tako što nam daju osećaj prijatnosti: kada jedinka prepozna u svom okruženju

obrazac koji uvećava njene šanse za opstanak (da dođe do hrane, izbegne opasnost i sl.), to
1
Pinker, S. (1997), How The Mind Works, Allen Lane, London, str. 528-536.
2
Ibid., str. ix-x.
3
prepoznavanje je signalizirano ili praćeno doživljajem prijatnosti. Drugi delovi uma koriste

uzročno-posledično znanje radi postizanja ciljeva. Udruženi, ovi delovi mogu i da postignu

biološki besmislen cilj, odnosno, da stimulišu mreže u mozgu za zadovoljstvo bez da je zaista

došlo do uvećanja adaptiranosti. Drugim rečima, osećaj prijatnosti, koji je u evolutivnoj prošlosti

bio samo nus-proizvod neke aktivnosti usmerene na preživljavanje, može postati i cilj za sebe.

Kao primere ovakvog zaobilaženja biološke korisnosti, Pinker navodi upotrebu droga,

pornografije, kao i bilo koju vrstu veštačkog izazivanja prizora, zvukova i mirisa koji su obično

dati u zdravim okruženjima.3

Još jedna instanca ovakve prijatnosti koja je postala cilj za sebe je, prema Pinkeru, lepota.

Ono što danas doživljavamo kao npr. vizuelnu lepotu u stvari se uglavnom svodi na vidljivi

signal adaptivno vrednih predmeta: sigurnosti, hrane, partnera i beba, plodnih i zdravih mesta, i

sl. Kada su u pitanju apstraktni oblici, Pinker tvrdi da je estetski doživljaj pri njihovom

posmatranju u stvari (uglavnom lažni) utisak sticanja informacija o spoljašnjem svetu, odnosno

prepoznavanje (simetričnih, jasnih, itd.) čulnih obrazaca koji su nam prvobitno pomagali da se

orijentišemo u okruženju. Prirodnom selekcijom smo oblikovani tako da naš vizuelni sistem

traga za svojstvima koja ispoljavaju određeni stepen pravilnosti: prave linije, paralele, pravi

uglovi i sl. jer ona signaliziraju delove sveta koji sadrži predmete na koje vredi obratiti pažnju.

Na primer, traka u vizuelnom polju po kojoj se javljaju ponavljani obrasci obično dolazi od

jedinstvene površine u svetu, kao što je stablo drveta, polje, ili vodena površina. Dvostrana

simetrija skoro uvek dolazi od životinja, delova biljaka ili ljudskih tvorevina. Drugim rečima,

3
Ibid., str. 21-28, 524-5. Jedan od njegovih najupečatljivijih primera je upravo popularni kolač cheesecake, za koji

smo, prema Pinkeru, predodređeni da nam se dopada, ne zato što je zaista koristan za preživljavanje, nego zato što

su nam prirodnom selekcijom oblikovane moždane mreže koje izazivaju prijatnost pri slatkom ukusu zrelog voća,

kremastom osećaju masti i ulja jezgrastog voća i mesa itd.

4
utisak vizuelne privlačnosti zapravo je utisak da smo u informativnom okruženju ili da smo u

blizini predmeta korisnih za opstanak. Utisak sivila, bezličnosti ili dosade dobijamo od okruženja

koje nema ništa da ponudi. Dizajnirani smo da budemo nezadovoljni pustim, bezizraznim

scenama i da nas privlače šarene, oblikovane scene.4

Privlačnost muzike je objašnjena po analogiji s vizuelnom lepotom. Muzičke melodije su

prijatne uhu iz istog razloga iz kog su simetrični, pravilni, repetitivni oblici prijatni oku. Muzika

navodi naš um na lažni utisak da stiče informacije korisne za orijentisanje u okruženju na sledeći

način. Jedan od vidova organizacije naše percepcije je tzv. „analiza zvučnog okruženja“. Naš

slušni aparat prima zbrku izmešanih zvukova iz okruženja, i cilj je da se ti zvuci grupišu u

zvučne tokove koji dolaze od različitih izvora zvuka (radi bolje orijentacije u okruženju). Na

ovaj proces utiču različita akustička svojstva zvukova, među kojima su i njihove frekvencije.

Unutrašnje uho raščlanjava buku iz okruženja na sastavne frekvencije, koje mozak zatim ponovo

sjedinjuje i grupiše. Za simultane zvukove čije su frekvencije u odnosima karakterističnim za tzv.

alikvotni niz (n, 2n, 3n, 4n...), mozak „pretpostavlja“ da su komponente istog složenog zvuka

koji dolazi od jednog izvora iz okruženja. Prema Pinkeru, to je dobra pretpostavka zato što

mnogi objekti koji proizvode zvuk (kao npr. šuplji predmeti, okinute žice, pa i životinjski zov)

emituju zvuke sastavljene od mnogo tonova čije su frekvencije upravo u tom odnosu. Utvrđeno

je da je ovaj mehanizam takođe zaslužan za sklonost mozga da grupiše i tonove jedne muzičke

melodije kao tok zvuka koji dolazi od istog zvučnog izvora. Pinker ističe da se melodija ponekad

naziva i „razloženi alikvotni niz“, što znači da melodiju čine tonovi čije su frekvencije u

odnosima alikvotnog niza, samo što su u njoj ti tonovi razloženi umesto da se javljaju simultano.

Kada čujemo muzičku melodiju i pravilne odnose njenih komponenti, naš auditorni sistem je

„zadovoljan“ jer je uspešno rasporedio zvučni svet oko sebe na delove koji pripadaju različitim
4
Ibid., str. 527.
5
izvorima zvuka. Lepota muzičkih melodija, i muzike uopšte, svodi se na doživljaj bivanja u

okruženju sa jakim, jasnim signalima koji se mogu analizirati i dolaze od zanimljivih, potentnih

objekata. Za razliku od toga, zvučno okruženje koje se ne može jasno čuti ili je sastavljeno od

homogenog zvuka doživljavamo kao bezlično i nezanimljivo.5

Smatram da je sada jasno zašto je Pinkerovo shvatanje dobar primer spoljašnjeg pristupa

biološkom istraživanju muzike. On je pošao od zaključaka kognitivne nauke i evolutivne teorije

o načinu formiranja i funkcionisanja ljudskog uma, i direktno ih primenio na muziku,

obuhvatajući izjedna sve njene osobenosti i zakonitosti. Čitav ljudski odnos prema muzici (i

umetnosti uopšte) svodi se na prikazani mehanizam zadovoljstva, i na taj način se objašnjenje

muzike uklapa u opštije shvatanje koje je već usvojeno.

Postoji određena grupa teoretičara koji su takođe istraživali biološke osnove muzike, kod

kojih su Pinkerove teze podstakle neodobravanje. Glavni izvor nezadovoljstva bilo je to što je

muzici oduzet adaptivni status koji joj je još od Darvina pripisivan: muzika je samo auditivna

poslastica koja nikad nije pružala prednost za preživljavanje. Strategija onih koji su imali stav

suprotan Pinkerovom bila je da pronađu neku adaptivnu prednost koju je muzika mogla donositi

ljudskim precima. Neki su joj pripisivali adaptivni značaj u seksualnoj selekciji (jer je

sposobnost za muziku mogla biti signal zdravlja, inteligencije, spretnosti, kreativnosti, dobre

telesne koordinacije itd.), neki su joj pripisivali ulogu u zbližavanju i održanju društvene grupe, a

bilo je pokušaja da joj se pripiše uloga u podizanju novorođenčadi u vidu uspavanki, itd. 6

Smatram da nema potrebe da ulazim u detalje svih ovih shvatanja, jer želim samo da istaknem

da, iako se u konkretnim tvrdnjama razilaze, svi oni zajedno s Pinkerom pripadaju spoljašnjem

pristupu, jer postupaju po istoj metodologiji. Jedna od posledica ovakve metodologije jeste
5
Ibid., str. 535-6
6
Tomlinson, G. (2015) A million years of music: the emergence of human modernity, Zone, New York, str. 32-3.
6
potreba da se fenomen koji se istražuje odredi s obzirom na uobičajene rasprave date oblasti

istraživanja, kao što je u ovom slučaju debata o adaptivnom statusu muzike. U nastavku ćemo

videti kako ova i slične debate mogu izgledati iz perspektive unutrašnjeg pristupa.

Unutrašnji pristup: Geri Tomlinson

Iako je muzici kao umetnosti svako biološko ispitivanje spoljašnje s obzirom na cilj i

fokus interesovanja, ovaj pristup ću nazvati unutrašnjim kako bih istakla jednu bitnu

metodološku osobinu koja ga razlikuje od svih malopre izloženih istraživanja. Kao što sam

napomenula u uvodu, ova osobina se tiče „ulaženja“ u oblast fenomena koji se izučava.

Unutrašnji pristup podrazumeva to da se pre primene bioloških saznanja analiziraju i ispitaju

specifične osobine, elementi i aspekti muzike, kao i njene veze s mnogim drugim fenomenima.

Za sve ovo potrebno je dublje poznavanje muzičke teorije i prakse, jer treba znati čega sve ima u

muzici što se može ispitivati, treba poznavati njene “unutrašnje” faktore, i treba u odnosu na njih

znati koja sve pitanja možemo postaviti. Unutrašnji pristup zaista istražuje muziku iz biološke

perspektive, umesto da na nju samo prenosi zaključke „spolja“, iz drugog istraživanja koje se

nije bavilo muzikom. Kao ilustraciju ću uzeti zahtevni poduhvat muzikologa Gerija Tomlinsona,

koji je u knjizi A million years of music pokušao da rekonstruiše pojavu muzike u evoluciji

čoveka, i da ispita biološke i kognitivne temelje muzike. Tomlinson se, isto kao i Pinker, služi

istraživanjima drugih disciplina. On koristi najnovija saznanja iz različitih oblasti kao što su

arheologija, paleoantropologija, studije ljudske evolucije, psihologija i kognitivna teorija muzike,

etologija, primatologija, lingvistika i semiotika. On ističe da je u poslednjih nekoliko godina

načinjen veliki napredak u okviru ovih disciplina i da imamo obilje nove evidencije, koja, iako je

7
fragmentarna, posredna i zahteva interpretaciju, ipak omogućava otkrivanje barem nekih

bioloških osnova muzike i olakšava rekonstrukciju mesta muzike u filogenetskom i

ontogenetskom razvoju čoveka.

Za razliku od Pinkera, Tomlinson ne pokušava da objasni muziku kao jedinstvenu celinu,

i da za nju pruži jedinstveno i sveobuhvatno objašnjenje. Umesto toga, on govori o

“muziciranju” – mnogo šire shvaćenom odnosu s muzikom koji se ne svodi samo na slušanje i

izvođenje muzike. Muziciranje je za Tomlinsona strahovito složen fenomen i obuhvata mnoštvo

raznovrsnih komponenti. Među tim komponentama su različita ponašanja kao što su slušanje

muzike, izvođenje muzike, čak i nesvesna sinhronizacija s muzičkim ritmom u vidu pokreta i

gestova (npr. tapkanje u ritmu muzike), zatim specifično muzički doživljaji, emocije, moždani

procesi, telesne reakcije, itd. Tomlinson ne pretpostavlja unapred da sve ove komponente mogu

biti obuhvaćene jednim istim objašnjenjem. Umesto toga, on ih izučava zasebno, fokusirajući se

na kognitivne kapacitete u podlozi muziciranja. Ovih kapaciteta ima mnogo, i nastaju na različite

i komplikovane načine, iz urođenih dispozicija, ontogenezom, ili kulturalnim usvajanjem. Većina

njih se preklapa s nemuzičkim kapacitetima, mada ima i nekih koji su posebno posvećeni

opažanju i proizvođenju muzike. Tomlinson je pokušao da objasni postepeni nastanak muzike

sukcesivnim pojavama različitih kognitivnih kapaciteta u različitim fazama evolucije hominina u

periodu od oko dva miliona godina. Za svaki od ovih kapaciteta je ispitao kad se javlja u ljudskoj

ontogenezi, kad je, prema zaključcima kognitivne arheologije, mogao da se pojavi u evoluciji, s

kojim drugim kapacitetima se pojavio, da li ga poseduju drugi primati, s kojim delovima

ljudskog mozga je povezan, itd. S obzirom na to da se ovi kapaciteti, prema Tomlinsonu, ne tiču

samo odnosa prema muzici, on smatra da svaka istorija ili opis pojave muzike mora da izađe iz

okvira samo muzike, i mora da dosegne do perioda kad ona uopšte nije postojala.7
7
Ibid., str. 30-1.
8
 Dve glavne odlike Tomlinsonovog pristupa su holizam i inkrementalizam. Holizam

podrazumeva to da se muziciranje ne posmatra kao fenomen izolovan od drugih ljudskih

aktivnosti i sposobnosti, već se uzimaju u obzir njegove veze sa društvenošću, komunikacijom,

izradom i upotrebom predmeta, kretanjem, emocijama, kognitivnom fleksibilnošću itd.

Inkrementalizam njegovog pristupa sledi iz uviđanja složenosti opažanja i procesuiranja muzike.

Tomlinson ne uzima za eksplanandum muziku kao jedinstvenu, gotovu celinu, od trenutka kad

ona već postoji u nekom, makar i najrudimentarnijem obliku. Umesto toga, on pokušava da

rasplete kapacitete u osnovi modernog muziciranja (u čemu se oslanja uglavnom na evidenciju

kognitivne nauke, psihologije, primatologije i etologije), a zatim pokušava da konstruiše

plauzibilan opis pojavljivanja tih kapaciteta u evoluciji (oslanjajući se na arheološku i

paleoantropološku evidenciju i njihovu interpretaciju). Na taj način on sastavlja jedan

inkrementalni opis pojave muziciranja, tj. opis dugog, postepenog i sporadičnog akumuliranja

određenih kapaciteta i ponašanja, trasirajući svako pojedinačno pojavljivanje tokom duge

evolutivne prošlosti, kako bi stigao do njihovog konačnog integrisanja u muziciranje, koje se,

prema evidenciji, dogodilo tokom poslednjih 200.000 godina. Najviše pažnje je posvetio onim

sposobnostima koje su nastale mnogo pre nego što se pojavio bilo koji oblik muziciranja, među

kojima su kapaciteti za imitiranje i sinhronizaciju, hijerarhizaciju, kombinatoriku, mišljenje o

nečem što nije neposredno prisutno, itd.8

Kako bih ilustrovala primenu ovog metoda, u nastavku ću ukratko prikazati

Tomlinsonovu rekonstrukciju pojave jednog od najstarijih kapaciteta koji omogućava

muziciranje, a to je kapacitet za sinhronizaciju s ritmom. Kao što će se videti u nastavku, pojava

ovog kapaciteta vezana je za pojave još nekih osnovnih sposobnosti, među kojima su ključni

kapacitet za imitiranje (na nivou koji podrazumeva voljno oblikovanje pojedinačnih gestova tako
8
Ibid.
9
da podražavaju gestove u okruženju) i kapacitet za samousmerenu motornu kontrolu (koji

podrazumeva izlazak iz “programiranog” ponašanja na koje je ograničena većina životinjskih

vrsta). U prikazu Tomlinsonove rekonstrukcije će ovi kapaciteti biti bliže objašnjeni.

Pre svega treba napomenuti da Tomlinsonova rekonstrukcija ne podrazumeva linearni

uzročno-posledični tok događaja, već mrežu povratnih sprega u kojoj su različiti kapaciteti,

ponašanja, kao i okruženje i drugi elementi u odnosu uzajamnog konstituisanja i transformisanja.

Pomenuti kapaciteti su se na komplikovane načine međusobno podsticali i razvijali od

rudimentarnog do razvijenog oblika, što čini Tomlinsonov opis višestruko cirkularnim.

Rekonstrukcija počinje vraćanjem u period od pre skoro dva miliona godina. To je

okvirno period u kom arheolozi pretpostavljaju (na osnovu uočenih razlika u arheološkim

nalazima) da se dogodila određena promena u kognitivnim kapacitetima ranih hominina.

Pronađeno oruđe koje se pripisuje prethodnom periodu (svrstano pod tzv. oldovansku tradiciju)

grubo je izrađeno, predmeti su različitih i nepravilnih oblika, štaviše, ne zna se sa sigurnošću da

li su uopšte artefakti ili geofakti (odnosno, da li je u pitanju kamenje modifikovano od strane

ljudskih predaka ili prirodnim procesima). Za razliku od oldovanskog, oruđe koje se pripisuje

periodu koji tada započinje (tzv. ašelska tradicija), ispoljava određenu promenu jer obuhvata

prve standardizovane tipove oruđa, simetrične predmete, i čini se da postoji trend sve veće

preciznosti simetrije (mada datiranje oruđa nije sasvim sigurno). Za ovu promenu Tomlinson

vezuje i određenu promenu u mozgovima i telima tvoraca ašelskog oruđa. Razvoj kapaciteta koji

će mnogo kasnije omogućiti pojavu muziciranja trebalo bi da je u vezi sa sve preciznijom

izradom oruđa. Sada ću pokušati da objasnim na koji način je, prema Tomlinsonu, promena u

izradi oruđa povezana s ovim kapacitetima.9

9
Ibid., str. 53.
10
 Pre svega, na osnovu (nepostojanja) jedne vrste evidencije, Tomlinson odriče ranim

homininima sposobnost za planiranje i samosvesnu intenciju, a samim tim i za namerno stvaranje

oruđa prema nekom zamišljenom planu.10 To znači da treba objasniti nastanak simetričnog oruđa

bez pozivanja na nameru. Tomlinson tvrdi da je ašelsko oruđe zapravo nus-proizvod određenih

pokreta i gestova. Pravilnost oruđa (simetrija i standardizovani oblik) posledica je pravilnosti

gestova i pokreta kojima je oruđe stvoreno. Za samu pravilnost gestova Tomlinson tvrdi da nije

morala nastati iz planiranja i svesne kontrole materijala, već da se, umesto toga, razvila

vremenom, kroz odnose povratne sprege, interakcijom tela hominina i materijalnih uslova

okruženja. Redosled događaja je obrnut u odnosu na uobičajene pretpostavke o nastanku ovakvih

proizvoda: simetrije i kameno oruđe nisu manifestacija uma (odnosno, određenih kognitivnih

sposobnosti), već je um razvijen upravo izradom oruđa.

Da bi se razumelo kako je moguć razvoj pravilnosti na ovakav način, ključna su dva

povezana pojma: društvenost i emergencija. Pokrete i gestove kojima je stvarano oruđe ašelske

tradicije ne treba posmatrati u kontekstu pojedinačnog člana grupe hominina, kao da su puka

procedura za izradu oruđa, već u tesnoj vezi s društvenošću hominina. Gestovi za izradu oruđa

sačinjavali su mrežu međusobno isprepletenih društvenih i materijalnih radnji. Tomlinson

definiše ovu mrežu tako da obuhvata čak i zvukove i ritmove koji su iz tih radnji nastajali (i

ispostaviće se da oni nisu imali zanemarljivu ulogu u celom procesu). Bitna odlika ašelskih

10
Tomlinson ističe da ne postoji nikakva evidencija koja bi ukazivala na to da su pre više od milion godina hominini

imali sposobnost planiranja ili mišljenja “na daljinu” u nekoj značajnoj meri. Prema onome što znamo, nije bilo

prenošenja materijala na veće udaljenosti radi kasnije upotrebe, nije bilo građenja stabilnih logora u koje bi se mogli

vratiti nakon potrage za hranom, kao ni nekih drugih pokazatelja razmišljanja o budućnosti. Pored toga, u današnjem

svetu sposobnost mišljenja na daljinu ne seže mnogo dalje od Homo sapiens-a, a čini se i da je u razvijenijem obliku

jedinstvena za našu vrstu – upor. Tomlinson, op. cit., str. 62.

11
gestova je da su bili izvođeni u društvu, i da su društveno prenošeni. Pravilnost gestova (koja je

dovela do pravilnog oblika oruđa) nije nameravana od početka, već je emergirala upravo

mnogostrukim društvenim prenošenjem s jedinke na jedinku, i s generacije na generaciju.

Tomlinson je pokušao da opiše vrstu društvenog prenošenja koja je dovela do

emergencije standardizovanih gestova bez ikakvog podučavanja, naročito verbalnog, kao i bez

pozivanja na sisteme referencije, simboličku komunikaciju i kognitivne sposobnosti za koje se

smatra da su se razvile kasnije. On navodi da skoro da postoji konsenzus među arheolozima po

pitanju vrste društvenog prenošenja uključenog u rane faze ašelske tradicije, a to je imitiranje

gestova kao rezultat posmatranja drugih koji izvode te gestove. Pokreti i gestovi određenih

hominina, kao i zvukovi i ritam koji su nastajali udaranjem kamena o kamen morali su privući

pažnju drugih članova. Današnja posmatranja potvrđuju da kod društvenih životinja sa bazičnim

mimetičkim kapacitetima opažanje vršenja radnje od strane druge jedinke stimuliše imitiranje te

radnje. Kod ranih hominina je svakako postojao neki rudimentarni kapacitet za imitiranje, kakav

se javlja i kod današnjih primata.

Negde u ovom periodu moralo je doći do promene koja je vremenom odvojila jedan deo

hominina od drugih životinjskih vrsta. Svakako se ceo ovaj tok događaja ne može rekonstruisati

s tolikom preciznošću da obuhvati i prvi korak koji je pokrenuo tu značajnu promenu. Ipak,

Tomlinson na osnovu određene evidencije tvrdi da je novi element, koji se u nekom trenutku

umetnuo u povratnu spregu izvođenja i imitiranja gestova, bio proces uvežbavanja. Uvežbavanje

je uvelo nov korak u eonima staru povratnu spregu između organizma i njegovog okruženja. Taj

novi korak sastoji se u tome što jedinka počinje ne samo da kontroliše, nego i da odmerava svoje

reakcije na stimuluse iz okruženja. Tomlinson definiše uvežbavanje kao proces koji obuhvata

samoinicirano izvođenje radnje, posmatranje ishoda i njegovo pamćenje, a zatim ponovno

12
izvođenje radnje sa izmenom jednog ili više aspekata. Imitiranje i uvežbavanje su bili u odnosu

povratne sprege i uzajamnog konstituisanja na taj način što je urođena sklonost ka imitiranju

podsticala uvežbavanje, a uvežbavanje je doprinosilo razvoju voljne kontrole nad pokretima. Sve

veća sposobnost za voljno oblikovanje pokreta omogućavala je imitiranje gestova iz okruženja,

čija su posledica (kroz duge vremenske periode i odnose povratne sprege) bili i precizniji

gestovi, i na kraju sve pravilnija i simetričnija oruđa. Ašelski ciklus uvežbavanja podvodio je pod

kontrolu volje sve složenije sekvence radnji, i sposobnost upravljanja motornim veštinama se

tokom evolucije hominina proširila na sve kognitivne domene koji kontrolišu motorne veštine.

Tako se i kapacitet za imitiranje ispoljio u više oblasti, prvo u umeću izrade alata, a kasnije i u

sve većoj kontroli vokalizacije i drugim oblastima. Ključno dostignuće koje je bilo ishod ovog

procesa jeste voljna kontrola: to je ono što je izvelo hominine iz tzv. programiranog ponašanja

karakterističnog za druge životinjske vrste. Posmatranja pokazuju da je samoinicirano

uvežbavanje i danas prisutno samo kod ljudi, uz nekoliko izuzetaka (kao što je npr. učenje

pevanja kod nekih vrsta ptica).11

Ovo nas polako dovodi do glavnog kapaciteta za kojim tragamo, i koji, može se reći, daje

opisu celog ovog procesa treću dimenziju. Zbog toga što su pri izradi ašelskog oruđa sami

repetitivni udarci kamenja proizvodili zvuk, a time i određeni ritam, nije bilo u pitanju puko

imitiranje, već i određeni stepen zvučne, a takođe i društvene sinhronizacije. Tomlinson ovde

uzima sinhronizaciju u vrlo širokom smislu, tako da označava povezanu sinhroniju među

ciklusima koji se ponavljaju. Ova pojava postoji u raznim oblastima, od veze plime i oseke sa

kretanjem Meseca, preko sinhronizacije kretanja među klatnima satova, do usklađenosti životnih

ciklusa živih bića sa pravilnostima u njihovom okruženju (kao npr. veza ciklusa biljaka ili

životinja sa smenom godišnjih doba, ili dana i noći, itd.) Svi primeri sinhronizacije dele ova dva
11
Ibid., str. 73-7.
13
osnovna svojstva: prisustvo dva ili više cikličnih fenomena (koji imaju ulogu oscilatora), i njihov

uzajamni uticaj. Prema Tomlinsonovom opisu, imitiranjem radnji u procesu izrade ašelskog

oruđa došlo je do samoinicirane društvene sinhronizacije, odnosno, do toga da više sekvenci

gestova postane sinhronizovano zbog društvenog prenošenja ritmičnih gestova među članovima

društva. Tomlinson smatra da se sinhronizacija pokazala kao moćno sredstvo za

konceptualizaciju ne samo fizičkih i bioloških procesa, nego i društvenih interakcija različitih

vrsta živih bića. On tvrdi da korisnost ovog koncepta proističe iz njegove dinamičnosti, koja

omogućava da se pomoću njega formira model društvenih interakcija ne kao statičnih uređenja,

nego kao obrazaca koji se kreću u vremenu. Druga prednost koncepta sinhronizacije je, prema

Tomlinsonu, u tome što podrazumeva cikluse koji se ponavljaju, u čemu je sličan periodičnosti

mnogih društvenih obrazaca.12

Tomlinson se pridružuje teoretičarima društvene sinhronizacije u shvatanju organizma

kao populacije labavo ukopčanih oscilatora, tj. kao skupa međusobno povezanih repetitivnih

ciklusa na različitim nivoima: od molekularnog i ćelijskog nivoa, pa sve do nivoa celog

organizma. Svaki član društvene grupe uvodi ove unutrašnje biološke ritmove u interakcije s

ritmovima drugih članova. Današnja ljudska društvenost je složen proizvod i voljnih i

nekontrolisanih ritmova, kao i ritmova koji mogu biti ciklični ili nepravilni. Takve povezane

oscilacije se mogu sresti na različitim nivoima ljudskog iskustva, od usklađivanja tempa

koračanja, ili smenjivanja učesnika u dijalogu, pa sve do ciklusa međunarodnih ekonomija. Kada

dođe do prekida ovakvih obrazaca remete se očekivanja učesnika, što dovodi do afektivnih i

komunikativnih posledica, i u ovome su ljudi slični drugim životinjskim vrstama, uključujući i

današnje majmune.13
12
Ibid., str. 77-8.
13
Ibid., str. 78-9
14
 Tomlinson pokušava da dodatno razjasni ašelska dešavanja upućivanjem na relativno

noviju teoriju koja takođe pomoću sinhronizacije daje model ljudske percepcije temporalnih

događaja. Dinamička teorija pažnje (dynamic attending theory) pokušava da opiše mehanizme u

podlozi ljudske pažnje koja je fleksibilna u odnosu na promenljive nizove događaja. Mehanizam

koji predlaže ova teorija uključuje mnogostruke neuralne oscilacije (poput gore navedenih

unutrašnjih bioloških ritmova), koje bivaju pokrenute pravilnostima spoljašnjih događaja.

Unutrašnje oscilacije se same sinhronizuju s oscilujućim sekvencama spoljašnjih događaja zato

što odnos među oscilatorima teži stabilnosti, a stabilnost u ovom slučaju čini sinhronija njihovog

oscilovanja.14

Tomlinson navodi da se u ovoj oblasti istraživanja smanjuje jaz između konceptualnih

modela, posmatranih ponašanja i izmerenih neuralnih procesa. On tvrdi da maločas izloženi

modeli nisu samo teorije ili spekulacija, jer postoji evidencija koja daje razloge da ih usvojimo.

Određeni psihološki eksperimenti kojima su vršena merenja u vezi sa percepcijom i reakcijom na

pravilnosti i remećenja pravilnosti ritmičnih stimulusa, kao i određeni eksperimenti sa EEG i

MEG tehnologijom, pružaju evidenciju u prilog tome da u kortikalnim mrežama postoje

oscilacije u pravilnim ciklusima koji su ukopčani na više frekvencija (odnosno da postoje

hijerarhije oscilatora), i da su ti ciklusi u osnovi kognitivnih procesa kao što su pažnja i

očekivanje. Prema Tomlinsonu, postoje jaki razlozi za verovanje da su oscilatori koje pominje

dinamička teorija pažnje zapravo stvarne moždane funkcije koje ulaze u interakciju sa cikličnim

fenomenima u okruženju, i da te interakcije dovode do sinhronizacije.15

14
Zbog obima rada sam u mogućnosti da izložim samo glavne stavke ove teorije koje su potrebne za razumevanje

Tomlinsonovog metoda objašnjenja. Za detaljniji opis upor. Tomlinson, op. cit., str. 79-80.
15
Ibid., str. 79-80.
15
 Promena koja se dogodila u prelazu sa oldovanske na ašelsku tradiciju može se, dakle,

sumirati na sledeći način. Sekvence gestova u ašelskoj izradi oruđa, tzv. „lanac operacija“

odigrao je ulogu spoljašnjeg oscilatora koji je podstakao unutrašnje oscilacije u mozgovima

prisutnih jedinki. Društvene životinje su izvele taj lanac operacija putem donekle svesnog izbora

da delaju, iako nije bilo planiranja i namera o rezultatu tog delanja. Drugi u grupi, oni sa većim

kapacitetom za imitiranje, kao i za uvežbavanje (samokontrolu motornih mehanizama),

posmatrali su ove gestove i pokrenuli sopstvene, slične sekvence gestova. Ovaj lanac operacija

nije bio samo skup sekvenci radnji, nego složeni sistem međusobno povezanih oscilatora, iz kog

su emergirali veće društveno povezivanje, kulturalne tradicije, kao i oruđa. Ta oruđa su

materijalni odraz kognitivnih obrazaca koji stajali u njihovoj osnovi, ali i obrnuto, radnje

uključene u oblikovanje oruđa su oblikovale kogniciju u istoj meri u kojoj su ojačale ili izmenile

šake. Vidimo da je i sinhronizacija bila u povratnoj sprezi s imitiranjem i razvijanjem voljne

kontrole pokreta: urođena težnja ka sinhronizaciji bila je u osnovi pažnje koju su privlačili

gestovi drugih jedinki pri izradi oruđa, što je podsticalo imitiranje, a za njim i uvežbavanje. S

druge strane, proces uvežbavanja i razvijanje voljne kontrole pokreta omogućilo je sinhronizaciju

na višem nivou - donekle svesnu, zvučnu i društvenu sinhronizaciju koja je ostvarivana

imitacijom gestova i pokreta.16

Tomlinson zaključuje rekonstrukciju konstatacijom da je današnja sinhronizacija s

muzičkim ritmom samo „vrh kognitivnog ledenog brega”: ona je precizirana, fokusirana instanca

mnogo šireg fenomena sinhronizacije, fenomena koji je takođe u osnovi opšte ljudske

sposobnosti da obrate pažnju na vremenske sekvence događaja oko sebe i da ih dovedu u

korelaciju. Ritmička sinhronizacija predstavlja, dakle, relativno modernu, specifičnu upotrebu

opštih kapaciteta koji imaju dugu istoriju u lozi hominina, ili, drugim rečima, samo jedan tok duž
16
Ibid., str. 81-3.
16
kog su se razvili ljudski kapaciteti za voljno usmeravanje pažnje, kao i za samoinicirane motorne

sekvence.17

Ako shvatimo kapacitet za ritmičku sinhronizaciju kao deo opštih kognitivnih kapaciteta

za usmeravanje pažnje i sinhronizovanje s ritmovima okruženja, i povežemo to s činjenicom da

se sposobnost voljnog upravljanja motornim veštinama tokom evolucije hominina proširila na

sve kognitivne domene koji kontrolišu motorne veštine, ne iznenađuje to što su i ponašanja

kojima ispoljavamo sinhronizovanje s ritmom ostvariva u svim domenima. Drugim rečima, ne

čudi to što možemo da tapkamo nogom, rukom, pucketamo pristima, ili da pomeramo bilo koje

mišiće koje kontrolišemo voljom u skladu s ritmom.18

Kao dodatnu evidenciju u prilog svojoj rekonstrukciji, Tomlinson navodi i rezultate

snimanja mozga pomoću fMRI tehnologije, koja može da dopre do dubljih moždanih struktura

nego EEG i MEG, koji su ograničeni na snimanje kore velikog mozga. Ova snimanja su

pokazala da se procesuiranje ritma ne događa samo u kori mozga, već i u subkortikalnim

strukturama, a naročito u malom mozgu i bazalnoj gangliji. Zbog povezanosti obe regije s

motornim funkcijama, Tomlinson smatra da ovi rezultati potvrđuju da je muzička sinhronizacija

u bliskoj vezi s motornim centrima u mozgu, što se slaže s njegovom rekonstrukcijom. Pored

toga, zajedno s rezultatima dobijenim pomoću EEG i MEG tehnologija, ovi nalazi ukazuju na to

da ritmička sinhronizacija koristi široku mrežu moždanih funkcija, od kojih su neke evolutivno

starije a neke mlađe, što takođe ide u prilog njegovom stanovištu.19

Nadam se da se iz izloženog prikaza vidi zbog čega se Tomlinsonova rekonstrukcija

može uzeti kao primer unutrašnjeg pristupa biološkom istraživanju muzike. Zbog obimnosti je
17
Ibid., str. 81
18
Ibid., str. 79-81.
19
Ibid., str. 81
17
ovde prikazan samo jedan njen deo (a i on u veoma pojednostavljenoj verziji). Ipak, mislim da je

i to dovoljno da ukaže na Tomlinsonovu pažljivu analizu elemenata uključenih u opažanje i

proizvođenje muzike, kao i obraćanje pažnje na njihove veze i međusobne uticaje s drugim

fenomenima. Kada se suočimo sa složenom mrežom faktora koji su uticali na formiranje samo

jednog od mnogobrojnih elemenata uključenih u muziciranje, stiče se utisak da je rasprava o

adaptivnom statusu muzike kao celine donekle promašena. Tomlinson i sam ističe da se nikakav

dobro definisan adaptivni status ne može pripisati muzici kao celini, već jedino (možda)

pojedinačnim kapacitetima koji se pojavljuju u filogenetskom razvoju, i eventualno njihovom

kasnijem integrisanju u muziciranje (mada je to još spornije nego za pojedinačne kapacitete).

Sve gore pomenute hipoteze o adaptivnom statusu muzike (zajedno s Pinkerovom) nisu dobra

objašnjenja iz istog razloga: one pokušavaju da nađu jedinstveno objašnjenje za mnogostruk

fenomen. Nema mnogo smisla definisati jedno selektivno okruženje, koliko god ono bilo

kompleksno, za ponašanje kao što je muziciranje koje uključuje mnogo kognitivnih funkcija koje

ukazuju na dug i postepen razvoj. Potpuno je neuverljivo pretpostaviti da su strahovito složene

moždane mreže koje su u vezi s muzikom rezultat jedne selektivne epizode.20

Analiza pristupa biološkom istraživanju muzike

Oba prikazana pristupa pokušavaju da odrede biološku osnovu muzike i pronađu njeno

mesto u evoluciji. Oba pristupa se služe rezultatima empirijskih ispitivanja kao i teorijskom

spekulacijom, i pozivaju se na istraživanja sprovedena u sličnim disciplinama. Ipak, objašnjenja

koja su ishod tih pristupa toliko se razlikuju da je teško utvrditi da li su njihove tvrdnje uopšte

20
Ibid., str. 33-4
18
kompatibilne ili se međusobno isključuju. Čini se da je možda najsigurnije reći da se mimoilaze i

da ne govore o istoj stvari. Moj utisak je da razlike u pristupima ovih istraživanja koje su dovele

do tako udaljenih objašnjenja zapravo proizilaze upravo iz toga šta su njihovi zastupnici smatrali

dovoljnim za objašnjenje.

Rekla bih da je Pinkerov postupak na prvi pogled privlačniji: pomoću nekoliko već

prihvaćenih teza, on u par poteza formira jedan univerzalni mehanizam koji povezuje evolutivnu

prošlost čoveka, urođene mehanizme funkcionisanja ljudskog mozga i slušnog aparata, fizičke i

matematičke odnose frekvencija zvukova, i na kraju univerzalnu privlačnost prema muzici

prisutnu u svim današnjim kulturama. Jednostavnost i razgovetnost njegovog objašnjenja su

skoro za divljenje u poređenju s Tomlinsonovim “vrtlogom” događanja u kojem sami elementi

narativa nisu toliko jasno odvojeni, i gde se čini da, koliko god duboko on pokušavao da prodre u

pojavu nekih novih tendencija, uvek iskrsava neka karika koja nedostaje, ili neki događaj nalik

čudu koji je u stvari zaslužan za čitav dalji tok događaja (kao što je npr. pojavljivanje

samoiniciranog uvežbavanja).

Ipak, može se postaviti pitanje šta nam Pinkerovo elegantno objašnjenje zapravo

objašnjava o muzici. Mehanizam zadovoljstva koji bi činio suštinu ljudskog odnosa prema

muzici toliko je uopšteno definisan (što i mora da bude da bi bio primenljiv na toliko različitih

oblasti u kojima ga Pinker koristi) da ga je teško povezati s bilo kojim stvarnim doživljajem

muzike. Zbog toga što je, prema Pinkeru, uzrok muzičkog dopadanja samo činjenica da je

izazvan utisak uvećanja adaptiranosti, bez prostora za kvalitativne razlike, jedina činjenica na

koju se taj mehanizam odnosi jeste da se ljudima muzika dopada. Drugim rečima, ne vidi se ni

kako bi se objasnile različite vrste dopadanja, razlike u “ukusu” za muziku kod različitih ljudi,

promena ukusa kod istog čoveka i mnogi drugi aspekti ljudskog odnosa prema muzici.

19
 Iako se poziva na zaključke naučnih istraživanja, spoljašnji pristup se na kraju pokazuje

kao suviše spekulativan, jer se nedovoljno empirijski bavi aktuelnim predmetom istraživanja.

Ovaj pristup podrazumeva da su već izvršena potrebna empirijska istraživanja, i muzika se

posmatra samo kao deo slagalice koji treba spekulacijom uklopiti u zaključke drugih disciplina.

Osim toga, ovaj pristup, po mom mišljenju, uključuje još jednu veliku grešku, a to je propuštanje

da se empirijskim ispitivanjem same muzike otkrije nešto novo o drugim oblastima koje su s

njom u vezi, npr. o funkcionisanju mozga, percepcije, emocija i sl.21

S druge strane, neizmerno usložnjavanje procesa istraživanja koje zahteva unutrašnji

pristup može izazvati utisak nedovršivosti: potrebno je pronaći načine (i vreme) da se

eksperimentalno ispita nepregledan broj faktora i da se sva dobijena evidencija poveže s

istraživanjima drugih disciplina. Još jedan problem čini nepotpunost evidencije (naročito

arheološke), što ponekad zahteva i visok stepen spekulacije, zbog čega se konačni zaključci

moraju uzeti s rezervom. Tako su, na primer, i pored iscrpnog sakupljanja evidencije sa različitih

strana, neki delovi Tomlinsonove rekonstrukcije vrlo brzo nakon objavljivanja dovedeni u

pitanje. Anton Kilin, npr. smatra da je Tomlinson prebrzo izveo zaključak o ograničenosti

kognitivnih kapaciteta ašelskih hominina (o nemogućnosti razmišljanja unapred). Pored toga, on

dovodi u pitanje i Tomlinsonov redosled događaja, tvrdeći da je sam kapacitet za sinhronizaciju

mogao postojati i mnogo pre nastanka ašelskog oruđa, a ovo su ključne Tomlinsonove teze na

koje se nadovezuje cela dalja konstrukcija. Kilin tvrdi da arheološki nalazi na koje se Tomlinson

poziva mogu imati i drugačije plauzibilne interpretacije. Da bismo doneli sud o osnovanosti

ovakvih kritika, moramo se i sami u nekim slučajevima upustiti u pregledanje evidencije, što

dodatno otežava i komplikuje istraživanje.

21
Noviji eksperimenti s muzikom pokazuju upravo to - da izučavajući muziku možemo mnogo toga da otkrijemo o
samom umu - upor. Sacks, O. (2007). Musicophilia: Tales of Music and the Brain. New York: Alfred A. Knopf.
20
 Zaključna razmatranja

Nadam se da sam uspela da dovoljno jasno predstavim karakteristike unutrašnjeg i

spoljašnjeg pristupa u slučajevima kada se neka oblast istražuje iz perspektive drugih, udaljenih

oblasti, kao što je slučaj sa biološkim istraživanjem muzike. Nadam se i da sam u dovoljnoj meri

objasnila glavne razlike u njihovim metodama istraživanja, i pokazala na koji način se njihova

metodologija odrazila na objašnjenja do kojih su na kraju došli. Zanemarivanje „unutrašnjih“

faktora u oblasti muzike prirodno vodi pojednostavljenim objašnjenjima kao što je Pinkerovo,

dok detaljno istraživanje muzike sa svih strana daje mnogo zamršenije, ali dublje uvide. Nadam

se da sam ovim radom uspela da bar donekle ukažem na značaj direktnog empirijskog ispitivanja

predmeta, koji spoljašnji pristup po definiciji izostavlja. Čak i ako su neki elementi

Tomlinsonovog objašnjenja sporni, smatram da je njegova metodologija na pravom putu, i da je

takav detaljan i pažljiv pristup u skladu činjenicom da muzika jeste složen i komplikovan (možda

i ne do kraja saznatljiv) fenomen, i da kao takvu treba da je istražujemo i pokušamo da

razumemo.

Sanja Srećković 0F14-10

Filozofski fakultet u Beogradu

Februar, 2017.

21
Literatura:

 Killin, A. (2016). „Musicality and the evolution of mind, mimesis, and entrainment“,

Biology and Philosophy 31 (3):421-434

 Pinker, S. (1997) How The Mind Works, Allen Lane, London.

 Sacks, O. (2007). Musicophilia: Tales of Music and the Brain. New York: Alfred A.

Knopf

 Tomlinson, G. (2015) A million years of music: the emergence of human modernity,

Zone, New York

22