Bueney Bortled , Deen: Patous teow DESIGN E TEORIA Por meio imentos, isto validar @ teg) ‘ar @ disciplina. Na Alemanhe no Férum Congresse do IDZ do Berlin em 1977, foi teorle do design, que até aquela 6poca eram vatides; ~© esforge para tornar o processo de design transparente © chegar (Estética da Informagao) “Ter @ tooria do design critica (Fundamentagéo Politico-Econémica), ~A discussso do funcionalismo, da qual se infore a aplice¢ao de um “funcionalisme emptiado”Yarn Ck + 4 ‘ a si \ OH VAIN y)Ginheiro ndo disponivel, somente para se impor ao outro, tem a formula mais perniciosa de se ganhar o pao de cada dia” (Papanok, 1972). Sob ¢ influéncie da obra de Theodor W. Adorno, Mex Horkheimer Herbert Marcuse, foram também divulgadas criticas de designers sobre ® fungéo social de sua propria profiseéo. Os trabathos de diploma na HIG Ulm de 1968 (Michael Klar) © 1969 (Thomes Kuby) foram as primeiras contribuigéas em um contexto de uma "Critics da Estética das Mercadorias” ("Kritik der Warendsthetik") mais abrangente (Haug, 1971). Grande abrangéncia teve a fundacdo do IDZ Berlim (Internationales Design-Zentrum), que na sua abertura publicou uma documentagéo com 0 titulo “design? Umwelt wird in frage gestellt” (“Design? 0 meio ambiente colocado em questéo”) am 1970. Com mais de 40 contribuigdes de autores diversos foi desdobrado um horizonte da sociedade em geral, onde o design se movimenta e necessita ser criticado. Haug caracterizava 6 design da seguinte forma: "No mundo capitalist o design tem uma fungdo que pode ser igualada a da Cruz Vermelha nos tempos de guerra. Ele cuide de algumas pouces — nunce 8 plores — feridas que o capitalismo ocasiona. Ele cuida das feridas visiveis © prolonge assim, no momento em que as deixa mais bonitas © methora, a moral do capitalismo, como a Cruz Vermelha, a da guerra” (Haug, 1970). Com posi¢ées como as que encontramos nos trabathos de Haug (1970, 1971, 1972, 1986), o design teve uma verdadeira paralisia. O niilismo do projeto, especialmente instalado nas escolas de design, at6 hoje fundementa de forma consciente a separagao entre teoria © Prética no design (veja também: Brdek, 2002). Deste ponto em diante, no ers mais possivel um principio de emancipagéo. Como alternativa permanecia apenas a iluséo, baseada em anélises sociais, da se juntar 808 trabslhadores e preparar a uta de classes. NO CAMINHO DA TEORIA DO DESIGN DISCIPLINAR A dilui¢do das reflexdes da teoria do design nas discussées socials necessitava de novas contribuigées, que se iniciaram particularmente no IUP Institut far Umweltplanung (Instituto para Planejamento Ambiental). Sob o tema da “Dialética da Configurago”, Jochen Gros (1971) publicou algumas teses que tinham come objetivo a Feorientagao dos principios tradicionais do projeto (funcionalismo) emdiregdo a uma configuragao de alto nivel (0 funcionalisme expandido). Especialmonte, a introdugéo dos aspectos psicolégicos nos conceltos da configuragdo conduziu @ uma visde mais ampla do design. Entretanto, somente de forma Ienta adquiriu corpo ¢ idéia de que ne teorla do design era necessério se desenvolver e trabslhar os compos Nnssecwwtentns de conhecimento especifices a esta disciplina. A scbrenasic&o, por maustesqromene exemplo, das necessidades sociais deve ser estudada de forma ee er interdiseiplinar, onde @ teoria do design deve contribuir com algo feliscouceenattter eépscttico, como corh ume linguagem protissionel e precise, come croraewumaras nih qual 0 conhecimento de disciplina pode ser descrito. Ume competéncia profissional na discipline é a base necesséria para trabalho Sanahenitrstertaeh interdiseiplinar, ka pasnade wor, Um papel importante foi o de Siegfried Maser que, com seus rovereenao do dasonar come trabathos (1972, 1976), produziu as primeiras suposigées tedricas arent, ers seem cientificas necessérias em geral. Para ilustrar os principios de sua see teorie cientifica, ele cunhou os concettas de “Conhecedor” ("Kenner") Zr pmumcrocsounnta edo “Expert” (” esta na posicso de (possivelmente) saber tudo 0 que se deve ter —— seam wast, 82 para resolver um probleme concrete, Ele praciea, possivelmento, tor um amplo conhecimento sobre muitos campos. O Expert, om contrapartide, 6 0 profiesional no sentido cléssico. Ele conhece ‘énner”). © Conhecedor de um campo 6 aquele que se ae mtn sua disciplina (por exemplo, @ fisica, a quimica, @ tecnologia, o marketing ou o design) de forma plena. Ele é chamado no proceso de desenvolvimento para a resolugao de problemas. Na prética do design, esta diferenca tem um significado importante. Assim, o designer como “Expert” é 0 responsével pelos aspectos configurativos @ comunicativos dos produtos, e no que se etém as questées da ergonomia, de produgso, do calcul ou semelhentes ele atus como “Conhecedor”, jé que pars isto existem indmeros outros especialistas. Esta posigio 6 defendida desde meados dos anos 70 especi ha HfG Offenbach e, desde enti, 6 continuamente aperfeicoada. Nos ‘anos 80, foram editedas elgumas publicagdes a respelto (Fischer/Mi- kosch, 1984; Gross, 1983/1987) que porém ficaram durante muito tempo isoladas no &mbito de design, ao mesmo tempo em que, no contexte do desenvolvimento de produtos (design, economia, ecolo- gio, tecnclogie) de mundo profissional, eram recebidas de forma entu- sidstica. Da mesma forma, os designers @ as Instituigdes de design ainda gostam — se bem que no nivel declamatério — de se apresentar como “melhoradores do mundo”, 0 que sempre 6 demonstrade mente nos congresses interacionais, como por exemple, nos do ICSIDICSID 2001 SEOUL INDUSTRIAL DESIGNERS DECLARATION Challenge “Industrial design will no longer be a term defining design for industry in the limited sense used.hitherto. -Industrial design will no longer solely direct its attention toward the method of industria! production. “Industrial design will no longer regard the environment as a separate entity. “Industrial design will no longer aspire only to. material well being. Mission -Industrial design shall seek for proactive communication between people and their artificial environment by prioritizing the question “Why?” over that of reaching conclusive answers to the premature question "How?". “Industrial design shall strive to arrange muitual, equal and holistic relationships between people; people and objects; people and nature; and the mind and body by searching for the place of harmony between subject and object: zIndustrial design shall encourage people to experience the depth and diversity of life by linking the visible and the invisible. “Industrial design shall be an:open concept, answering the demands of both present and future societies flexibly. Renewed Calling -We, as ethical industrial designers, shall cultivate human autonomy and confer human dignity by providing the portunities in which the-individuale can correlate to artifacts creatively. We; as global industrial designers, shall pursue the pathof sustainable development by coordinating the different aspects Influencing its attainment such as politics; ecoriomy, culture, technology and environment. -We, as enlightened industrial designers, ghall.promote-a life blessed by the rediscovery of the deeper values and meanings: concealed in everyday existence, instead of provoking endiess human desires. _7We, as humane industrial designers, shall contribute to the coexistence of cultures by promoting dialogue between them, While respecting their aliversity. “And, most of all, as responsible industrial designers, we must be aware that making today’s design decision (s an act that will influence the course of tomorrow.design. SBo ciclos de 40 anos, onde se evidenciam as modificagseo Paradigméticas que ocorreram: -Nos anos 20 camesou a intagracio do reconhecimento cientifico ne formagso em design (Bauhaus). ~Nos anos 60 aconteceu o florascimento da metodologie do design (inglaterra, HFG Ulm, EUA) que pode ser caracterizado como a poca do cientificismo no design. “Desde os enos 2000 concentramo-nos em perfilar o design como discipline auténoma (Cross, 2001). Com este “pleydoyer" culmina um debate internacional que tem, nda menos, que a inten¢do de igualar o design a outras disciplines. Um ponto de vista comum livra o design da pecha do charlatanismo © 0 admite na comunidade cientifica. Ali ole se posicionaré de forma permanente quando conseguir camo disciplina auténoma desenvolver conhecimento préprio ¢ quando puder se comunicar com 88 outras disciplinas. O necessario “corpo do saber” (body of knowledge) ainda 6 ralo e pouco estabslecido. “Design as a cistipline, rather than design as a science. This discipline seeks to Gevelop domain independent approaches to theory and research in design. The underlying axiom of this discipline is that there are forms of knowledge peculiar to the awareness and ability of a designer, independent of different professional domains of design practice” (Cross, 2001). No futuro, serd cada vez mais freqtiente que 6 conhecimento em design seja desenvolvide e comunicado tanto de forma vertical (Siseiplinar), assim como de forma horizontal {interdisciplinar). Alain Findsli (Universidade de Montreal, Québec, Canad) constatou na Primeira Doctoral Design Conference de 1988 em Columbus, Ohio, que hele © conhecimento de design jé 6 transferido para outras disciplinas, como por examplo, ciéncias da engenharia, do marketing, das midias, do pedagogia, de forma que assim fica mais préximo de se determiner este “conhecimento em design’. ASPECTOS DE UMA TEORIA DISCIPLINAR DO DESIGN Quando se fala de uma teoria do design a ser desenvolvide, entra- 8€ em controno com diversas possi| | | t ‘construlda: interdisciplinar, multidisciplinar ou mesmo transdiscipliner. Muito raramente se diz que ume teorie do design também pode ser “disciplinar”, Pode ser que os epologistas de uma teorla do design tenham to pouca confianca em suas préprias contribuigdes que necessitom sempre sé apoiar em outras disciplinas. A isto se soma que 9 interdisciplinaridade (o trabalho em conjunto de diversas, disciplinas) 6 hoje em die muito valorizeda, o que, em ultima anélise, também € necessério pelas sempre mais complexas tarefas, onde a configuragao tem sua participacso. ‘worm 6 ses em 3h corn O design sempre teve dificuldade em desenvolver algo especitico, em cuja base pudesse cooperar com outras disciplinas. Isto & ‘tordisciplinaridede 66 pode incompreensivel, j6 que a to propalada existir quando as disciplinas indi Desta forme, a sugestéo de Lutz Gébel (1892) parece interessante para o design: as empresas nao necessitam tanto de especialistas (pessoal que entende multe de pouce) ou de generalistes (pessoal que pouco entende de tudo) @ sim cada vez mais de “intogralistas”, ou seja, pessoal que tenha uma boa nogéo de diversas disciplines: com aprofundamento em pelo menos um setor. Estes precisam ser especialmente qualificados, pensar e negociar de forme global. iduais podem stuar em conjunto. Peeters Em conseqiéncia do desenvolvimento des programas doutorais ou de Ph.D. em design na hierarquia superior des empresas (palavre do ordem: gestéo do design), tornou-se necessério encontrar sua competéncia e fortalecé-la macigamente. A Universidade Carnegie Mellon, por exemplo, forgou uma iniciativa para que seu programa de p6s-graduacao se voltasse para isto, seus graduados devem poder agir como administradores das disciplinas ("stewards of the discipli (Golde/Watker, 2001). Tudo isto parece ser muito rico @ novo para o design, mas nos anos 70, por exemplo, na HG Offenbach jé se trabalhava neste assunto com 0 conceito das “fungées sensoriais” em um discurso: disciplinar pare o design (Gross, 1976). A codificagdo dupla da palavra ‘sensorial”, ou seja “perceptive! com os sentidos” e “que faz sentido” es") a0 mesmo tempo (semelhante ao conceito de Kant de unidade da razBo), neste caso nao fol compreendida, totalmente ou mesmo mal ia.uma Interpretada de forma proposital. Do sensorial fol estabeleci ligagéo com 0 design sensual erétic, 0 que, depois de muito tempo de rigidez do funcionatismo aleméo, tinha sua atragéo, mes pelas dificuldades e pele falta de possibilidades de tradugso deste termo em outros idiomas, acabou fracassando.Por iss6, no Inicio dos anos 80, © concsito de “fungées sensorieis” —~Y foi substituido por “linguagem do produto”. Nesta época, esta nova designago vinds da semidtica — por meio de Charles Jencks em “A lInguagem da arquitetura pés-moderna” (1978) ~ estabeleceu af ¢ por este meio um paraielo interessante. Das reflexdes até aqui fica evidente que, sob a vis8o da teorla da cigncia, a teorie do design constréi uma base a partir das ciéncies humanas. Por outro lado, é necessério que ola tenha em primeira « insténcia ume expresso disciplinar deste teorie, quer dizer, que © design necesita gerar algo especitico, um préprio “corpo de {. conhecimento”, desenvoiver sua propria tooriax Siegfried Maser (1972), quanto a questo de como uma ciéneta se caracteriza, nomeou tr8s importantes categorias: objetivo (mete), objeto {assunto) ¢ método (procedimento). Apesar de 0 design por i 86 nao ter a ambig0 de ser uma ciéncie, estas categories se adaptem 2 se esbocar uma teoria do desian0 objetivo E 0 desenvolvimento de ume linguagem profissional, quer dizer, formular conceitos ¢ frases de tal forma que sejam vélidos amplamente para a disciplina. © objeto Serd 0 especifico caracterizado ne disciplina. No design compreende 98 questes da forme 9 contexto ou forma e signifiende, que podem ser descritos Gom © conceito de fungéo comunicative. © método cece Deve ser procurado no ambito das ciéncias humanas, jé que ndo se pode descrever a esséncia comunicativa especifica do design com a ajuda das ciéncias naturais ou com os métodos formais das ciéncias. A lingua — ou a manipulagao comunicativa — foi definida ume vez por Jurgen Habermas (1985) como “Chave da Construgdo de Teoria”, com a qual poderemos ter melhor dominio das estruturas préprias do mundo da vide. Por méio da lingua 6 que se dissemina e esclarece a verdade, um aspecto que também diz respeito ao design. Al uma outra analogis é significative: a lingua nao 6 uma unidade, hé diferentes linguagens, ¢ nelas tefnos dialetos, estilos, etc. A lingua é uma estrutura multifacetada, com a qual se pode descrever procedimentos complicados e complexos. Cada lingua possui também as regras de como utilizé-la. Além disso, cada lingua com 0 uso @ com seu. desenvolvimento passa @ se diferenciar, fornecendo noves meios de descrever procedimentos, contribuindo assim para sua diferenciagéo. Isto também econtece com a linguagem dos produtos. A comunicagéio se desenvolve por meio de um proceso continuo de troca, que se baseia sempre em novos “entendimentos” (convengbes). Os produtos no falam por si sés, eles so levados a falar por melo da linguagem. ‘Como estes principios de teorla do design disciplinar provaram tor sucesso na pratica, mesmo a internacionel, seré demonstrado por alguns exsinpios. A FUNGAO INFORMACIONAL DO PRODUTO No ensino da administracao empresarial, foi constatado por Wilhelm Vershofen (1989) que os produtos possuem usos bésicos ©usos acessérios, que muito cedo s80 direcionados, @ que podem se prover produtivos também para o design. A partir dai, desenvolveu © engenheiro e economista Theodor Ellinger (1966) 0 conceito de “informagéo do produto”, pelo qual se compreende:a capacidade dos objetos em trensmitir, de forma ativa, informagées sobre si mesmos a0 mercado: “O produto pode possuir linguagem simbéii @ em multicamedas que é mais abrangente e variada do que uma linguagem verbal”. Ellinger emprega também para isso pela primeira vez © termo “linguagem do produto”, que ele descreve da seguinte: forma: “Pertencem a linguagem do produto diversas formas de oxpresséo como p. ex. dimenséo, forma, estrutura fisica da superficie, movimento, caracteristicas do material, forma de preencher a fungao, cores e configuragée gréfica da superficie, ruldos e tons, sabor, cheiro, temperatura, embalagem, resieténcie a influéncias externas. Todas estes comprader potencial. formagGes influenciam — positive ou negativamente — Isto era realmente uma descrigéo abrangente, se pensamos sobre aspectos como o design do som (Langenmeier, 1993), 0 olfato das produtos ou ainda o design “haptico”ou sétil (do inglés haptic, referente ao tato, N.T.) (Strasemann, 2003) que esto ‘sendo tematizados mais recentemente. Especialmente, a indistria automobilistica investe somas considersveis na pesquisa © no desenvolvimento destas éreae que colocam caracteristices importantes no desenvolvimento mercadolégico (“branding”) de empresa. Uma porta de um velculo Daimler Chrysler necesita fecher de forma bem diferente de de urna de BMW e também os motores devern se diferenciar de forma evidente, Em geral dé-se a0 “maior valor semantico” a maior etengSo na industria automobilistica. Assim 9 conglomerado Daimler Chrysier abriu em Berlim um centro de pesquisas que somente se ocupa com a sensibilidade emocionsl dos Usudrios de automéveis! a persepoSb-eansorlel'do clicar de botSes, @ Jextura dos Materiois empregados no interior, 08 efeitos dos sistemas teleméticos. © mundo dos sentides dos usuérios é pesquisado de forma empirica (HTR, 2003) e os resultados obtidos so utilizados na produgso em série. I 5 Erm geral, as reflexSes de Ellinger teferem-se de forma muito ‘tual, por exemplo, ao relacionamento triangular entre fabricente, produto vendido e compradores potenciais ou entre as diferenges des informag6es do produte quanto a origem @juslidade, descrevendo muito do que tem sido debatido com refer@ncia ao mercado @ & valorizag&o da marca (Branding). Na totalidade, trata-se da identidade da empresa, que 6 conseguida 9 trensmitida também por meio do design.c DESIGN COMO LINGUAGEM Do DIA-A-DIA © historiador de design alemao Gert Selle constatou, em 1973, que | .g dosign tinhs se tornado uma linguagem do die-a-die. Por isso, ele explicitamente adariu & refloxdo de Ellinger: “Podemos falar de sua linguagem do produto ne medide em que objetos de design néo ~ %S0@- anenas portedores de fingdes, mas sho sempre portadores de 1 Informagao". Selle realga ai especialmente @ fungao social que os Produtes possuem cada vez mais. Por meio dos produtos, podem ser percebidos sineis sobre seus usuérios (p.ex. sou status), ¢ também sobre os produitores destes objetos. Ele porcebia a “coilificagio” do linguagem dos produtos como uma tarefe futura importante do design @ defendis sua pesquisa cientifica: “Linguegem 6 um meio de interpretagéo da realidad © @ linguaem do produto permite ao consumider possibilidades de identificago com 0 produto e sua i Propeste verbel de nivel de realidadie parece muitas vezes irracional © onirica”. Pere Selle, parece também evidente que este principio de “linguagem de produto” no seja sequide de forme efirmativa 6 sim de ipso . forme critica, pois se trata de descobrir sob a “linguagem de de dos produtos” os conhecimentos subjacentes e também comunicé- los, Desta forma, ele submete 0 design ao fendmeno da comunicagéo de massa, 0 que para a 6poca demonstreva ser uma posicao de vanguarda, © SENSO DAS coIsAS Dois economistas fizeram, nos anos 80 nos EUA, estudos empiricos sobre 0 morar, onde analiseram especialmente es relagdes entre 08 moredores © seus pertences. A este estudo (Csikszentmiheyi/ Rochberg-Halton, 1889) praticamente no foi dada importancia no ambito do design. Nolo oles estudaram o significado psicossocial dos objetos como preconizado pelos antropéiogos (Lévi-Strauss) © estruturalistes (Barthes) franceses, mas também peios teéricos da somiética e da ecologia social. Ao contrario da socializagéo (proceso de ordenegao do individuo na sociedade), fixou-se © i coneeito de “cultivag&o” pelo qual ocorre 0 diélogo do homem com 08 objetos (produtos) ¢ se compreendem as suas apropriagées: i “Por meio da incluso simbélica da realidade material ele se define © amplia-se a si proprio, ja que assim ele ganha sua identidade, O reflexo dos sinais externos 6 indispensével para o desenvolvimentode si mesmo, assim como para 2 constituigéo da sociedade" (Lang, 1989). Csikezentmiheyi e Rochberg-Halton designaram as coisas como unidades de informagao, que £80 percebidas e registrades no consciente das pessoas. Do ponto de vista semidtico, trate-se de signos, de cula relagéo triddica j6 falamos de forma pormenorizada, Além disso, remetem a que os objetos que nos rodeiam nao sé apenas ferramentas, € sim estruturas de coberture que formam nossas experiéncias e servem para nos estruturar a nés mesmos. © coneeito da ciéncia da comunicagao “capacidade de conexéo” 6 perfeitamente utilizével neste caso: experiéncias (convengdes) caracterizam nossa relacéo com os produtos. A perplexidade, por exemplo, com que nos defrontamos com as méquinas de vender passagens para transportes urbanos em cidades que néo conhecemos, tem @ ver cam nossa falta de experiéncia, © que pode nos tornar confusos, Que neste caso as diferengas culturais ‘880 relevantes ndo necessitamos enfatizar. Os chamados estudos_. culturais (Cultural studies) tentam especificamente atacar este déficit, @ S80 utilizados no design, de forme ainda timida, No que tratarnos do merar, é evidente que os objetos que es, pessoas utilizam representam em potencial sua vida interior. A moradia passe a ser o reflexo de sua personelidade. Meis terde nos anos 80, isto edquiriu um simbolo de status e com isto se desbancou o automével em alguns casos. O interior cumpre o papel de fornecer a diferenga hierérquice que estebeleceré a ordem social. Com 0 exemplo do design de mobiliério, podemos confirmar de forma evidente: quer ne Ikea, nos cléssicos de Bauhaus, no Bel Design itdliano, no novo design slem&o, quer ne vanguarda contemporénea, os objetos tm tal carga semantica que eles server também como ajuda na orientagio do contextd social. ‘ A ESCOLA DE MUNIQUE DE EUGEN LEITHERER O professor da Universidade de Munique, Eugen Leitherer, estudou o design industrial como um objeto clentifico (1991), © que empreendeu sob © ponte de vista metodolégico, em um nfvel sensorial-perceptivo Sua detinigéo de design ere: “O design industrial projeta a quslidade perceptiva 6 pouce vista do produto”, onde ele aborda 6 emprege Uma observacdo discipliner ou especifica, mas que também se atém a —problemas graves: "A configuracéo do design’ de produtos industriais —0u seja, 0 estabslecimento de sua faixe qualitativa, especialmente sue eparéneia externa, sue qualidade estético-cultural — 6 uma oportunidade especialmente cheia de riscos”, Para definir com mais preciso 0 disciplinar do design ele se utiliza em seus textos do desenvolvimento de filosofia da linguegem (Ferdinand Sussurre, Keri Biihler 6 outros) e se utiliza do conceito de “linguagem do produto” no seu sentido cléssico © semistico. -No nivel sintético como a linguagem dos signos ou suas ligacdas entre si ‘No nivel semantico comp o significado dos sinais para seus receptores & -No nivel pragmético como a linguagem do usuério dos sin: suas intengdes. “A intengao do design é, agora, egrupar estes elementos de tal forma que eles efirmem, divulguem mensagens, dito de methor forma: “falem”: Leitherer procura com isto, no minimo, encontrar um fundamento pare esquematizer um “Vocabulério da linguagem do produto”, que se construa a pertir da teorla de Gestalt E de se mencionar as dissertagdes sob sua orientagdo, a de HJ. Escherle (1986) e especialmente de Sybille Kircherer (1887), que Por sua vez comentam de forms ampla o principio da “linguagem do. produto” e elaboram importantes refiexSes como o fato de o design de produtos, no sentido do design corporative ou da gestao do design, poder atuar estrategicamente de forma efetiva na empresa. A “comunicago" entre produto, usuario e empresa foi por eles descrita como 0 cerne do design. A ESCOLA DE COLONIA DE UDO KOPPELMANN © professor de Universidade de Colénia, Ude Koppelmann, se ocupa desde os anos 70 com a ago continua entre design eo ensino da administragao. Ele se valeu dos conceitos definidos por Vershofen de que produtos possuem usos bésicos e usos acessérios © conclulu daf @ atual diferenciacéo entre “resultados objetivos” e “resultados subjetivos” dos produtos (Koppelman, 1978). As indicagdes de Koppelm terminolégicos, seménticos @ dé contetide e comparadas com os nn foram comparedas sob os aspectosprincipios de linguagem dos produtos em um didlogo fundamental (Bardek/Gros, 1978). Nele ficaram cleros os paralelos entre, por um lado, resultados objetivos e resultados subjetivos 0, por outro, entre as fungdes praticas ¢ as fungées semidticas (de linguagem do produto} evidentes. Koppelman se concentra em suas construges especialmente sobre os chamados “meios de projeto”, que ele diferancia em meios elamentares como tecides, materiais, formas, cores © signos e meios complexos como fungao, principios construtivos, principio histérieos de solugo © pecas do produto. Estas bases teéricas serviram pare crisr uma “Escola Koppelmenn", onde se realizou em.um periode de 20 anos uma série de dissertagSes que s6 se ocuparam com as questdes da configuragao, assim criando e contribuindo para a-construgéo de: uma verdadeira discipline, um “corpe de eonhecimento” do design. Devem ser mencionados os trabslhos de Volkhard Dérner (1976), Friedrich-Liebenberg (1976), Schmitz-Maibauer (1996), Holger Hase (1989), Jena-Maria Lehnhardt (1996), assim como o trabalho de Patrick Reinmédllers, “Linguagam do produto: Compreenséio de como: lidar com produtos por meio do design de produtos” (1995). Esta 6 até esta data a melhor contribuigSo para a construgéo de uma teorie! de design disciplinar. Com os 1.429 reconhecimentos registrados, por Reinmiller, ele pesquisou de forma quase perfeita o campo da linguagem do produto, se bem que 0 progresso de reconhecimento acabou sendo aquém do desejado. PRODUTOS COMO MENSAGEM 2 A psicéloga austriaca Helene Karmasin publicou um abrangente estudo sobre o tema “Produtos como Meneagens” (1993). Nele uniu os aspectos da psicologia (cognitive ° verbal), sociologie, ciéncias de cultura, assim como des cléncias da comunicagse (semistice) © desenvolveu dai ume contribuigao singular e altamente original. A afirmagso central 6 um statement sobre produtos ou sarvigas: "0 que estes fazem no mercado de forma nice, diferente e interessante Para 6 cortamente seu significado, seu valor semantico agregad: Karmasin, este significado 6 transmitide por meio de signos © sistemes de signos e ela tira dai um prognéstico de que o sucesso de novos produtos se apdie muito mais no 4mbito da “Gestéo de Signos”. O fundemento cientifico te6rico disto estaria na semiética,Com produtos pedemos ter comunicagdo © a combinegao de diversos produtos individuals conduz a um mix de comunicac&o que pode ser visto como uma construcéo de significado (conotagso), que pode ser interprotado (clenotado) por diversos grupos socials, de forma diferente. Isto descreve de forma precise o procedimento atual no design, onde © principio das “capacidades de conexéo” tem panel importante. Em um outro trabalho, Karmasin (1988) tornou claro com que método pode-se adequadamente descraver culturas. Nele ela se vale da “Teoria Cultural” decenvolvida por Mary Douglas (1973, 1982) Com isto tornou claro que produtos néo devem ser vistos apenes sob © ponto de vista de satisfagao de necessidades ou da maximizagao do uso individual, mas também como meic de comunicagso, o que dito em outras palavras — novamente coloca uma anelogia &,"fun¢ao comunicativa do design”. Karmasin descreve uma série de cultures, como a hierérquice, a individual, a iguelitérie ou a feteliste, das quais podemos deduzir conceitos de design os mais diversos (para @ descrigao da metodologie veja: Karmasin, 1997). TRES CONTRIBUICOES ESCANDINAVAS Carl Eric Linn, um consultor orgenizacional sueco; que tem atuagsio tanto no desenvolvimento de produtos como em. marketing, publicou um livro rieamente instrutivo (1992), que infelizmente teve pouca recepgio no design. Lin parte do principio de que produtos possuem caracteristicas materiais @ imateriais. © termo por ele escolhido de “metaprodutos” abrange todos os aspecto: aterlais como @ imagem, © perfil, © posicionemento e a diferenclagio de produtos, ne qual ele se utiliza de uma metafora muito apropriada: “O produto na sua mao nurica 6 igual 90 produto na sus concepgio". O interessante 6 que a vivéncia positive de um produto pode, por éxemplo, fazer com que a relagéo prego-demanda seja anulada. Com outras pelevras: quando © valor agregado (“added value”) pelo design 6 muito grande, o produto 6 comprado apenas par ele © no por sua fungao prética. Os modelos langados no mercado, no inicio deste século, de automéveis de luxo come © Maybach (Daimler Chrysler), Bentley © Phaeton (Volkswagen) ‘ou Rolls Royce (BMW) so exemplos coneretos, onde o principio da transferéncia de imagem € demonstrado como resultado. Para Lin, a “Linguagem dos objetos” 6 momento central de como este mecanismo staan resonates ntpode ser descrite @ iniciado: “Uma exigéncis inquestionavel & fungso do produte 6 a de que seja comunicavel. © produto necesita ser deserito de tal forma que o interlocutor entenda o que ele 6”. A terefa do design o leva a um denominador: ele precisa informar, comunicar © simbolizer. © sueco Rune Moné publicou seu trabalho com o tema “Design pare a compreanséo do produto” (Design for Product Understanding) (1997), que no seu subtitulo designava explicitamente como um procedimento semistico para a estética dos produtos. Moné se vale, entre outros, do trabalho de Umberto Eco (1972) que tinhs declarado a semistica como: culture universel. Ele se apropria do conceite de Meteproduto de Lin, que ele descreve como contexto par trés do fisico, onde se encontram © preconceito, status, nostalgia ou @ pertenga @ grupos. Seu recurso 4 teorla de Gestalt indica uma fundamentaggo conjunte de teoria'e pratica para uma teoria baseada na percepgéo e na tinguagem. Mond defende um principio unificado, isto 6 ele investiga o efeita de signos sob 0 ponto de vista actistico, Visual, sensorial, olfativo e tail, como que podem ser atingidos os diferentes niveis da configuragao do produto. Ele também sé vale da “Teoria da fala” de Karl Buhler como importante elemento de uma tooria © pratice do design baseadas ern uma linguagem do produto. Com sus publicagéo sobre “Seméntica do Produto”, ele se une ac trabalho de Reinhart Butter e Klas Krippendorff. (Veje a respeito: McCoy, 1996). A professora Susann Vihma da UIAH de Helsingue publicou sua dissertagdo “Produtos como Represeritagdes” ("Products as, Representations”) (1995), um estudo muito bem fundamentado que pode ser considerado uma das contribuicdes essenciais & teoria do design dos anos 90. Ela se vale de uma base semistica (Barthes, Eco, Pierce) e nvereda por questdes de quais efeitos simbélicos emanam dos produtos. Em uma primeira abordagem Vihma descreve a dimenséo sintétice, pragmitica e seméntica. Com 0 uso de inameros casos de “precedéncia” como ferros de passar, barbeadores, cabines telefénicas, ela discute de forma conseqUente seus efeitos de significagSo. Seus estudos também conduzem_a um modelo onde o design € entendido como comunicagéo. DUAS CONTRIBUIGOES HOLANDESAS Andries van Onck, nascide ne Holanda, estudou ne inicio dos anos 60na HfG Ulm e emigrou para @ Itélia onde trabethou para Kartell, Olivetti, Zenussi e outros. Suas reflexdes em “Design o senso da forma dos produtos” (Design il senso delle forme dei prodotti) (1994) resultaram de estudos tedricos & sobre exemplos de produtos; e come tais podem ser vistas come um excelente exemplo de “pesquisa baseada na prética” (“practice based reseerch”) em design. Van Onck dadicou um ample capitulo sobre o tema “Uma semidtica do design” ("Una semidtica del design”) com relagso a Eco, Barthes, Jacobsen, Levi- Strauss, Maldonado, formulou ume “linguegem de produto ndo verbal”. Utilizando-se também de muitos casos de precedéncia da histéria do design do século 20 (inclusive com alguns dos de sua prépria autoria), ele desdobre um espectro muito ligado @ pratica sobre este tema. Suas reflexes Se unem em ume “significagéo por meio de produtos”, com a qual ele atings a faceta mais atual dos criadores da teoria do design. O homem come “ente gerador de eimbolos” manipula hoje em dia cada vez mais com Seus produtos; ritos e mitos so determinados pela linguagem dos produtes. - O docente da TU Delft Wim Muller com 0 trabalho “Ordem e Significedo no Design” ("Order and Meaning in Design”) (2001) publicou ume obra padro para os espectos aqui discutides. impregnado de uma forte base metodolégics, desenvolvida por muitos anos na TU Delft, ele se concentra nos aspectos configurativos do projeto. De outro lado, todas as fungdes materi que os produtos possuem se referem também aos valores sociais culturais do design. A concluséo do historiador de arte Emet Gombrich (1979) de que a forma da ordem e significado 6 ume importante posig&o de partida. Mes Muller escreve também sobre 0 debate de que “a forme segue a funcao” — movimento que 6t6 08 ands 90 era o pressuposto disciplinar de design: a ligagso entre a forma do produto, a fungéo @ a utilizagdo. O debate sobre as “fung6es sensoriais” que a HfG Offenbach conduz, também se tices de Umberto Eco. Desta maneira, utiliza dos discursos se! a forma hoje em dia néo segue, fez tempo, fungéo mas sim a convengao. O saber do design ndo é mais necessério apenes sobre ‘as tecnologias mas o 6 especialmente para os fundamentos das ciéncias comportamentais que caracterizem a interagée homem- produto, Muller defende veementemente ume pesquisa empirica ‘sobre 0 uso de produtos, de forma a reduzir as fathas de concepeso no desenvolvimento de produtos.NAo RESUMO / Somente os exemplos aqui discutidos — que no aspiram reprosentar 2 integridede — tornam evidente que em muitos paises se estebeleceu uma “teoria do design disciplinar” que se originou em pontes tedricos: semelhantes @ coincide em seus resultados. Assim visto, o design tem 8e firmedo, a0 final do século 20, como uma disciplins auténoma que formou um respeitével “body of knowledge” (corpo de saber). SOBRE A FUNGAO COMUNICATIVA DO DESIGN Com « coneeite "linguagem do produto” nos anos 80, confirmou-se que 0 design se encerrega principalmente das relagées homem-objeto, quer dizer as ligagées entre 0 usuério e objeto (pradutos 6 sistemas de produtes, vefculos, projetos de interiores, design publica, produtos *écnicos, etc.) estéo no meio dos interesses do conhecimento. De significado especial séo as funcées perceptivas, por meio das quals se intermediam os sentimentes das pessoas. A semistica pode fornecer_ importantes subsidios para isso como modelo de esclarecimento. ALGUNS PRECURSORES Como pioneiros destes principios podemos registrar a filésofa ‘americana Susanne Langer. Ela e Charles W. Morris s80 os mais importantes representantes da escola semantica da estética americans. Ela concentroui 6 S6u trabalho na teoria dos simbolos ae quer dizer ligado 9 signos. As manifestagées culturais des pessoas, suas falas, rituais, musica, etc. so deseritas como manifestacées simbolicas da vida. No seu trabatho publicado em 1942, “Filosofia de um modo novo” ("Philosophy in a Now Way"), ele diferencia os termos “sinal” © “simbolo” que se tornaram especialmente importantes para o design. Sinais 8&0 signos dirétos e imediatos, simbolos por sus vez 880 signos indiretos e comunicéveis. Sinais mostram e disponibitidade (presente, passada ou future) de algo, um fato ou uma situagéo. Em sua apresentago, Suzanne Langer diferencia entre sinais naturals artificiais. Estradas molhadas sao um sinal de que choveu; © cheiro de Ernst Cessirer e entendia a arte como um processe semiético, et avvndrar ete goaobitos narors ou sl de procuoterms trees i0ci08 swnteH, hod Cantonfumage anuncia o presence de fogo; ums cicatriz mostra um ferimento no passado. Um epite na estec&o significa que 0 trem parte em breve: ume cores de flores, que alguém faleceu. Entre um sinal © um : objeto se estabslece ums ligacag ldgice, ambos esto em uma ralagéo inequivaca. Um sinal entao algo com o qual se lida, au um melo que solicita que se lide com ole. De modo bem diferente 6 com o simbolo. Ele 6 hé longo tempo, um instrumento do pensar, ele representa algo diferente do abjeto por si £6, ele extrapola a si mesmo. Ele tem, como Ernst Cassirer ~“wostOU, cardter “representative”. Neste conceito simbélico, estdo inclufdes aspectos como experiéncia, intuigSo, valorizagéo e normes culturais. Por isto ¢ liiportarite qUe Simbolos néo sejam naturais “@ Sim que existam por meio de convengées, ou seja, por acordos socivie, tradiges ou coisas semelhantes. Especielmente por meio do trabalho de Alfred Lorenzer (1870, 1974) sobre as bélicas”, que se construfram sobre 8 psicanélise de Sigmund Freud, encontrou no design um reconhaciments, cujo instrumental iteragses se tornou muito Ui © lingiiista Jan Mukarovsky em sue anélise da funcao estética partiu do fato de que o estético se ordens e se submete sob a visdo social (Mukarovsky, 1970). Beseado no principio das ciéncias lingiisticas (semiéticas), ole postulou que o conceito de “belo”, hé séculos discutido, deveria ser substituide pelo da fungéo. Neste conceite, se coloca a questo de sua tipologia, onde de ponto de vista fenomenoldgico se constréi um modelo geral: “Esta 6, Pee mee et na nosse vis8o, @ tipologia das fungées: dois grupos, as funcées | esponténeas @ as significantes, que se dividem sinda; es fungées St saSES a espontaneas em fungéo prética © fungSo teérica, as significantes, i em fungéo simbélica e fungSo estética, Nés falamos de “tungSes af | préticas” no plural; da tesrica, simbolica ou estética, porém no | singular (Mukarovsky, 1870). tele Si | ‘oo ! ei UM MODELO DAS FUNGOES DO PRODUTO As ligeges de troca de cada fungae foram conduzides por { Mukarovski come um processo dindmico — baseado nos principios do ‘estruturalismo — em que o modelo conduzido em seguida por Gross i (1983) se provou mais uma camise-de-forga. A critics se fezia por t eal l]ue um a cenit 10. Be terme su, —sunaeaienssen. 200: —b um lado rigida divisiio da estética formal, das fungdes indicetivas e simbdlicas (a chamada “TriangulegSo de Offenbach”), que na pratica no pods ser seguide completamente. Por outro lado, & problematice © caréter autopoético deste modelo, j4 que reage de menos & problemética forma-contexto. Especialmente por cause do répido desenvolvimento das novas midies © des novas areas de tarefas como © design estratégico, 0 design de servigos e 0 design de informagao, foram abertos novos temas, para os quais 6 necessério que se Interpretem os novos conesitos a serem desenvolvidos. SOBRE A NOVA RELEVANCIA DA CONFIGURAGAO Em mutes das tentetivas imponentes de explicer 0 mundo com 0 design © tentar modificé-lo, age ficou no ceminho, que desde o inicio maroou asta disciplina: @ configuracao, A percepsio © @ tooria de Gestalt dererminaram importantes fundamentos pera isto. a ponto de o termo *Configuragéo" (Gestaltung, no original) ser compreendide e aplicade em um sentido mais ampio. Um design, que se orienta no postulado da forme « do contexto, tom mais energia envolvida na inveetigagao do contents do que ne forma. Quase poderie 80 dizer que de-elgo t80 triviel vormo "car ume configuraglo" os designore nem precisam mals culdar, © fll6sofo © consultor de empresas Bernhard von Mutiue (2002, 2004), om ume conferéncie da “Form”, esbogou um nove conceit da configuragao # com Isto abriu novas perspectives pars o design ne século 21. Ele defends inicislmonte a igualdade dos objetos materats @ imaterials, asim viste como justaposigso de hardware, cofiware @ Servigos - qua juntos estée no foco do design. © momento central 6 que se pode, por meio do dasign, fezer o invisivel (o abstrate) ovamente visvel. Mutiue menciona—no senso de Niklae Luhmann — também ume nove “capacidade de conexto” de nosses interayses comunicativas. Ele tembém se refere a minha tose, onde define ave design 6 também @ “visunlizag8o de Inovagées" (Burdek, 1998), Por outro lado, ele ve a necessidade de “passar das metéries-primes para 8s informagses", querende com isto mencionar o tama do “design do conhecimento”. A “competént do que o como as coisas sdquirom sua forma; Mutius eneencie 2. de configuragao” significa essencialmente mais Lmporbawee.ai um espectro completo de novos temas, como comunicagao, crlatividade, soluges de segunda ordem, cooperagéo, criagéo de valor, transformag8o, progresso, globalizag8o, polaridade ou sinergia. Para tudo isto, 6 necessério desenvolver noves formas de linguagem adequadas a cada tema. “Competéncie em configurago” pode se tornar uma competéncie-chave pare a5 solugSes criativas de muitos problemas tecnolégicos, econémicos € sociais no futuro. A elaboragao de fotos @ imagens pertence ao dominio irrestrito do design & assim deve ser entendida também a nova érea do iveis possiveis novos € “imageneering", onde se pretende torner vi futuras interages, mas também novos produtos, muito antes de sue realizacao. ‘Com o concelto de Luhmann da “capacidade de conexéo”, Mutius conseguiu uma base para poder valorizar de todo qualidades dos processos imateriais, As tradiclonais malhas tridimensionais pare © design de produtos, por exemplo, no $30 mais edequadas. Settee tae Neste sentido, é necessario que novamente se reflita sobre novas toram a eh wu ungto de “qualidades de configurago". Isto 86 seré possivel com a retomads Lmenmiai err séria do discurso do inicio de sécule 20. SEO perreny AS FUNCOES ESTETICO-FORMAIS. © par de termos forma e contetide vern sendo utilizade por séculos para conduzir 6 disourso sobre o valor (estético) e a qualidade material de ume obra de arte, O século 20 ficou marcado por uma forte fixagéo ha forma como @s obras de arte so executadas, 6 pouco sobre seu valor. A perda de sentido daf advinda se tornou evidente na arquitetura, no design @ na arte. O formalismo estético (cientificamente também designado estética formal) se define claramente da estética i do contetido, Esta se refere exclusivamente a vivéncia de impressées sensoriais de elementos formais, Ritmo, proporgées, harmonias séo importantes elementos dé obras de arte ou configuradas. Neg produtos, estes aspectos sao chamadas de fung6es formal- estéticas, que podem ser apreciadas, som se observar seu significado de contetido. Na terminologia da semistica, trate-se da diferengs entre sintaxe @ semantica, De um lado, temos em cade lingua as regras © normas, de como os signas (por exemplo, palavras e frases) podem, ser formulados ¢ deserites, Repasssdo ao design isso significa: uma“ottigk s oat we Sramétice da contiguragéo. A sintaxe é livre de qualquer significado, vw: Somente por melo da referéncie as tungées prticas (fungée's indicativas) ou do contexte social (fungses simbélicas), os signos Tecebem no design seus signiticados. Ai se fala de formalismo, quando meios formais (signos) so empregados sem critério © de qualquer forms, sem que seu significada venha refletir seu uso A PESQUISA DA PERCEPGAO INICIAL As bases da estética formal foram estabolecicias ha pesquisa da Perespeso. que neste meio tempo pode se veler de uma grande e forte tedigso, Precisamente, os inicios nos remetem @ Aristételes, que _.- determinou os cinco sentidos como base da percepcéo. a No século 18, 0 filésofo inglés George Berkeley (1686-1783) desonvolveu ume teoria da percepcao eutonoma, onde pesquisou @ viséo do homem e seus componentes. Progresso decisivo foi conseguide no século 19 quando Hermann Helmholtz desenvoiveu os principios da percepeéo visusl. Para ele 8 Percepgso era composta por um processo de dues etapas: os fundamentos 880 sentimentds, cuja qualidade ¢ intensidade séo natas © sho limitades por meio das cardcteristices especificas dos Grudos dos Sentidos. Estes sentimentos so signos que adquirem significado no Processe do desenvolvimento por meio de associagéas (experiance), Outros importantes fundementos para a teoria da percepgso foram #8 Pesquisas com ilusdes éptico-geométricas, que foram publicadas primeira em meados do século 19, | PIONEIROS DA pSiCOLOGIA DA cesrauT | . Wilhelm Wundt (1832-1820) ¢ 0 co-tundador da psicologia moderna, pelo fato de que deu independéncia ao objeto ¢ a Método @ a construiu no modelo das ciéncias naturals, Ele defini a Psicologia como ciéncia, cuja experiéncia imediate seria baseada ém experimentagdes @ observacées. Contra © uso de métodos das ciéncias natursis ne psicologia se - celocave especialmente Theodor Lipps (1851-1814). Ele a definia como ciéncia de vide espiritual, Todos os conhecimentos ela procurou bascer nas experiéncias humenas mais Intimas. A obra de Lipps tem estreita| i | sto porque pare ele arte e literatura relagdo com Wilhelm Dilthey, englobam as expressdes da vida © podiam ser compreendidas na sua ‘esséncia, Especialmente importante pare Lipps era a investigagéo das ceracteristicas das obras de arte e dos objetos. As formas libertam sentimentos, 0 que pode ser compreendido inteiramente em oposigéo aos principios de psicologia da Gestalt. O principio postulade por Lipps da “Unidade da Variedade” (Schneider, 1996) remete aos elemantos opostos € comuns que so atuantes em objetas estéticas e que caracterizam a sua visibilidade. Assim @ exposta a criagdo de tensdos @ de dissonancias, assim como a procura do principio harménico nas obras de arte — 0 que também vale da mesma meneira para formas © cores. Com o principio de Lipps, o “preenchimento" fica temetizado come um proceso geral de comunicagao, de qual ele desenvolveu ume teoria dos simbolos prépria: “Apenas pelo preenchimento em um acontecimento sensorial ou uma manifestagdo de vide, algo se torna simbético” (Schneider, 1998). Da mesma forma em opasi¢se a Wundt se colocave a escola sustriaca de psicologia, que foi fundada ae finel do século 19, € de / qual, ac lado de Lipps, faziam parte Alexius Meinong e Christian von Ehrenfels. 7 ocorneser 6 perstber aver, Alexius Meinong (1853-1920) pertenceu aos precursores da sere psicologia da Gestalt, na qual destacava que fendmenos psiquicos isiaabes Pa napaiaasa eram algo mais complexo do que @ adig&o de elementos individuals, eee Em sua “teoria dos objetos” (1907) incitava ao ensino da percepgao, que serie 0 fundamento da vivéncia psiquica (apresentar, pensar, sentir, quersr) @ daris Um assunto préprio, | —ruoman aorzan, A.IMPORTANCIA ESPECIAL DE CHRISTIAN VON EHRENFELS. Como 0 verdadeiro fundador da psicologia da Gestalt, Christian von Ehrenfels (1859-1932) era um aluno de Meinong. Em 1890 publicou um pequeno texto que 0 tornou famoso: "Sobre qualidades de configuragéo” ("Uber Gestaltquelitéten”). Neste texto ele constata que na percepgSo h4 um momento que é independente dos sentidos: a chamada qualidade de configuraeso. Um triangulo 6 um triéngulo, no importa em que cor ele 6 representado, se 6 grande ou pequenc. | A Ehrenfels 6 atribulda 8 frase da psicologia da Gestalt, “o todo & mais, do que 8 soma de suas partes”, Isto quer dizer, por exemple, que uma melodia é feits de ums quantidade de tons, seu efeito entretanto 36 se dé com a unidade entre eles. Ehrenfels se batia contra a seperagiodos elementos da psicologia @ exercie uma grande influéricia sobre 0s psicélogos da Gestalt, David Katz, Wolfgang Kéhler ou Max Wertheimer. Em 1816, Ehrenfels publicou um ensalo sobre“Altura ea pureza de configuragao” ("Hdhe und Reinheit der Gestalt”) que somente mais tarde adquiriu um significado central para o design. Ele descreve o fato dle que existe uma certa medida de configuragdo, que concede e cada figure um grau alto de contiguragéo. Uma figura com alta configuragéo Se diferencia de uma com grav baixo, pelo fato de ter uma medida maior de conjunto e diferenga (limpeza de configuracao, alto grau de configurag40). © conceito de conjunto pode ser deserite por ordem © 0 concelto de diferenge pode ser com 0 de complexidade, Assim, “altura” de configuracée no produto 6 determinade pele ordem (0) € Pela complexidade (C). Destas afirmagdes foi extraido'e desenvolvide, nos anos 60, por Max Bense 0 concsito de “estética exata” que obedecia 4 frase: “Configuragéo 6 @ producao de ordem” (“Gestaltung ist die Erzeugung von Ordnung’). Esta interpretagao esté em estreita ligagéo com o Principio do funcionalismo, onde se desenvolveram conceitos de contiguracéo com 0 uso apenas de elementos @ sélidos geométii¢os ‘cin, cxpmelogns simples (come quadrado, tringulo, circulo, cubs, pirémide, esfera) Com isto, por um lado, 0 conceito de Ehrenfele foi seguido, isto 6, somente o conceito da limpeza de configurac&o era 0 foco do intoresse, ou como Dister Rams sempre enfatizou: “Menos design meres € mais design*. A configuraedo se desenvolveu entéo sempre em ‘conatanmere om campo de tenséo entre ordem @ complexidade, ou seja, a “medica de Seotemsemssn configurago"(M) 6 uma Fungo (f) de ordem (0) da complexidade (C). i OS GRANDES PSICGLOGOS DA GESTALT Pelo feto de, especialmente na primeira metadie do século 20 terem sido conseguides grandes pesquisas basicas neste campo, alguns representantes seus conccitos devem ser mencionados.0 médico © psic6logo Karl Buhier (1879-1963) 6 considerado o fundedor da Pesquisa seméntica da linguagem (a conhecida teorie da linguagem) @ fe parte da tredigdo na pesquisa de processes, do ponto de vista geral, Na “escola de Berlim” foram desenvolvides, nos anos 30, as mais importantes contribui¢ées para a psicologia do pensamento 6 da Percepgéi. A ela pertenciam Max Wertheimer (1889-1943) e também Wolfgang Kohler (1887-1967) @ Kurt Koffka (1886-1941). © seu objetoSore y { i f z P I } de estudo eram os processos de comportamento e de vivencia como um todo, Apés a Segunda Guerra, estes estudos foram continuedos por Wolfgang Metzger (1899-1979) e Rudolf Arnheim (nase: 1904). Wertheimer demonstrou como a percepgo se submete a uma estruturagdo configurativa por meio de ume série de principios de organizagao (as conhecidas leis da Gestalt,). Com elas ele demonstrou como objetos'séo percebides @ agrupados no ambiente ou no tempo. Kéhler publicou ensaios sobre 0 problema da aprovagao constante sobre a repercussao de imagens, sobre psicologia do aprendizade e pepe eee da meméria, assim como sobre teoria da Gestalt, aplicade a psicologia cerebral eran ae paso Koffke publicou em 1936 sous “Principios da Psicologia da Gestalt” 4 os sagen tenaiae que até af era. a mais complete tentativa de introduzir 08 resultados da sms que enargomor nto pesquise da psicologia da Gestalt, nos mais diversos campos. Na SU® comes once, nev ein some teorla do aprendizado, Indicava que a meméria trabalha na diregio da ceatue “bos configuragéo” (regularidade @ pregnéncia). _—Feuctoao nomen. David Katz (1979) estudou especialmente @ percepeao des cores © —Tex00, 2003 formulou uma série de leis de configuragao. Seu trabalho se eproxime muito dos principios de Wertheimer, Kéhler e Koftke. Wolfgang Metzger 6 considerado o lider da psicoiogie da Gestalt, da "Escola de Berlim". Ele se titulou com Kéhler e fol assistente de Wertheimer. Seu ponte forte de pesquisa ors a psicalogia da percepgo © do pensamento, assim come e psicologia pedagégica. As julgadas em 1936 € Investigagées sobre a visSo @ suas leis foram di ainda valem hoje em dia como padrso da psicologia da Gestalt, ¢ da Percepgéo; como as obras estdo esgotadas hé longo tempo, podemos apenss nos valer das coleténeas dos anos 1950 até 1982 (Stadler/ Crebus, 1999). Nas publicagées dos psicélogos da Gestalt, e da percepgio foram descritas mais de 100 leis da Gestalt, . Dai pode ser visto como na Percepgo se constrél o todo. Estes leis da Gestalt constroem ainda hoje importantes fundamentos para o projet © produzem impressées perceptivas gereis. Elas podem sér utilizadas no design; aspecialmente nas fungdes estético- formais ou nes fungdes informacionais. As leis da Gestalt podem ser observadas em praticamente todo ‘objeto de design bi ou tridimensional. Como puro instrumento sintético (ou seja, sem nenhum significado especifies) néo oferecem, entretanto, nenhuma Indicagso sobre a percepgsic goral do objetooe 0 toon «persepho de design. Sem @ dimenséo semantics, permanecem por si mesmas ‘apenas no nivel do formatismo. PERCEPCAO E PENSAMENTO Estes prineipios da teorie de Gestalt, foram, no decorrer de seu desenvolvimento, criticados muitas vezes e retrabalhados. Um novo comeco foi formulade por Rudolf Amheim (1972), onde ele procurava chamar @ otengéo para 0 fato de que percepcao e pensamento nao devem ser separados. Ele defence a construco de concsitas que se baseiam nas idélas da percepcao. Os concsites serdo inicialmente claros por meio da assimilagso dos processos do pensemento. © fundamento do pensamento para Amheim & 8 capacidade humens da abstragao. Ele diferencia ainda duas espécies do pensamento explicito: 0 pensamento intelectual & © Pensamento intuitive. Neste Gitimo est presente, na sue base, o Pensamento produtivo — essim como 9 eriativo — nes ciéncias, nas “artes © também no design. SOBRE OS ASPECTOS DA ORDEM E DA COMPLEXIDADE De unldo das categorias de Ehrenfels, de ordem @ complexidade, com 2s lels da Gestalt, foi estabslecida na HfG Offenbach, nos anos 70, uma série de pares estéticos/formais que ego praticéveis no processo + de projeto. Deles fazem parte, por exemplo: simples - complexo, regular ~ irregular, fechado - aberto, unitario - seperado, simétrico ~ assimétrico, clere ~ confuso, na grade ~ fora da grade, belanceado ~ no balancéado, conhecido - desconhecido, ordem conhecida - complexidede nova, e outros. As caracteristicas abrangentes de ordem @ complexidade néo implicam em qualquer valorizagéo. Nos projetas coneretos 6 precoce se decidir se a tareta perece indicar que uma solugao na dirego de malor ordem ou maior complexidade 6 a mais adequada, A aqui discutida complaxidace formal néo tem naturaimente nada a ver eam o contetide [semantico) complexo do produto. Desta forma, produtos formalmente simples podem ser complexos ne sua funcionalidade ou no manejo. A longa tradi¢ao do funcionalismo se besecu consideravelmento na meta formal de ordem. Ligada a isto, sob o ponto de vista