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 Quelques étapes de l'évolution des instruments
L'a ntiqu ité
Bien qu 'une docume ntation icono -
graphiqu e et même que lque s rares
ves tige s d 'instru m ents des diver ses
culture s del 'a ntiquité no us soien t connus,
ce Guide des instruments anciens ne
s' intér essera pas à ces tém oig nages . La
raison princ ipale est évide m ment , mis à
part dans l' antiqu ité grecq ue, l'abse nce
totale de part itions. Il es t néanmoins
intéress ant de sou ligner que ces rares
élém ents informatifs nous perme tten t
d'a ffirme r la prése nce de nombr eux
princip es instrumentaux dans le dom aine
des cordes p incées, des instrument s à
ven t en bois (ou ma tières végéta les), ou
en métal , des perc ussions et même clans
l'an tiquité rom aine d ' un système d'orgu e
hydra ulique.
L' un des élém ents les plu s importants de notr e
conna issance des inst ru ment s de l'an tiqui té est
l' aspect théori que développé entre autre s chez
les Gre cs et tout part iculièreme nt le résu ltat
des travaux de Pyth agore conce rn ant le calcul
de s rapport s mathématique s des interv a lles .
Cette théo rie aura d 'i mporta ntes répe rcuss ions
clans tout le développement de la facture des
instrum ents de m usiqu e, prin c ipalem ent clans
le doma ine des tem pérament s, suje t capital qui
ne trouvera une so lution, à vrai dire contesta ble
ma is sans doute inco ntournable , q u'au XIXe
siècle, époq ue où le tempé rament éga l se ra
généralisé.
2
Stages in the evolution of these instruments
Class ical Antiqui ty
Even though we possess vis ual depic tions and even a few rare
remna nts of instru me nts that were played in the various cul tures tha t
cons tituted Class ical ant iquity , this Guid e to historica l instrum ents
will nol co ncem itse lf wilh such acco unts. Ou r overr idin g reason for
lh is is of course - and with ancicnt Greece as an ex ception - the
total abse nce of any survivi ng scores . lt is nonetheless interes ting
to stress that the few rare pieces of information tha t we do possess
allow us to confirrn the presence of basic instrum ental principles in
the fields of plucked string instrum ents, of wind inst rument s made
from wood , vegetable ma tter or meta l and of percussion instrume nts;
ancient Rome eve n knew a type of hydrauli c or wa ter organ. One of
the most importan t elem ents in our knowledg e of the instrument s
of Class ical Anti quit y are the theore tic al studies that th e O reeks
and others cleveloped, in par ticular the res ults of Pythagoras' work
co ncerning the calcu lation of the mat hematical re lations hi ps of the
various interval s. T his theo ry would have impor tant reper cussio ns
as far as tuning wa s concernecl for th e entire deve lopm ent of the ma nufa cture of mu s ical
instrument s; thi s hi ghly importan t topi c woulcl on ly finally be reso lved cluring the 19th cen tury
with a so lution that was as clisputed as it was not to be ignorecl: it wa s at this time that equa l
temperam ent finally came into gen eral use .
Einige Etappen der lnstrumentalentwicklung
DieAmik e
Obwohl uns Bi ldquell en und sogareinige se ltenc Reste von Ins trurnent en
versc hiede ner Kultur en der Antike bekannt sind , beschi iftigt sich der
vorliegende Leitfaden durc h die alten Musikinstrum ente nicht mit
di ese r Epoche. Der Hau ptgrund dafür Jiegt selb stvc rstiindlich clarin,
dass es, abgese hen von clenen der altgr iechischen Kultur, überhau pt
kei ne Nieclersc hrift.en davon gib t. Dennoc h ist es interessant zu
er wahn en, dass uns cliese spiirlichen In fonnationse lemcnte die
l'ests tcllun g er lauben, class es scho n dama is viele verschi edene n
Ins trumentalprinzipien gab, sowo hl irn Bereich der gez up ften Sa iten,
der Holzblaser (oder der Bla sinst rumentc aus ande ren pflan zlichen
Materialien), der Blechbla ser, der Perkussions instrum ente; und in der
romischen Antik e kann te man sog ar das System einer hydraulisc hen
Orge!. Eines der wichtigstcn Elemente für unscr e Kenntn is der
ant iken Instrumente ist der theoretische Aspc kt, der unter andere n
bei den Oriechen entwickelt wurdc , darun ter bes ond ers die
Arbe iten des Pythagoras über die Berechnung der mathema tisch cn Beziehungen zw ischen den
ln tervall en . Die se T heori e hatt e bedcutende Ausw irkunge n auf die gesamte Entwick.lung des
ln stn nnentenb aus , ve r allem auf de m Gebie t der Tempera tur, eines wese ntlichen Thema s, das
erst im 19. Jh. ein e, ehrl ich gesagt, anfech tbar e aber zweifellos unverme id liche Los ung fand , ais
die gleic hschwebende Tempera tur allgemein üblich wurd e.
3

____
___......
Le Moye n Âge : découve rte des principes fondamentaux.
Duran t le Moyen Âge, la
grande major ité des prin cipes
inst rume nta ux ont été in-
ventés. Le problème de la
connaissance des instrum ents
est le ma nque quas i total
d'exemp laires conservés. Les
principales so urces dont nous
po uvons di spose r sont des
représe ntations sous forme
de m iniatures, de pein tures,
de dessi ns ou de sculpt ures ;
ce rtaines sont très précises,
d 'a utres nettem ent moins.
Néa nmo ins, parm i les sources
se trouve aussi ce t impo rtan t
patrim oin e des ins trum ents
pop ulaires occi dentaux (et
orienta ux) don t ce1t ains
n'ont pas tellement évol ué
depuis le Moye n Âge . C'est
pr incipaleme nt le cas des ins-
trume nts arabes (ud, rebab ... )
do nt la facture co ntemporai ne
est encore quasim ent ident ique
à ce lle du tem ps des cro isa des
et dont l'usage est attes té en
Europe occi dent ale dès le
Moyen Âge .
li ex iste éga leme nt des me ntions d ' instrumen ts da ns diverses sources écr ites , qu'e lles so ient
histor iques ou poétiques, telle cette liste d'i nstrume nts évoqué e dans la dé plora tion d' Andrie u
s ur la m ort de Macha ut :
Plou rez rebecs, vielles er symphoni es,
Psal1ério11s, tous i11s tr1.1menlscounois,
Guilernes,.fl ûtes, ha1pes et chalumea ux ,
"fraversiè res, el vous aussi 11ymphes des bois,
Tambourins aussi, jouez des doigls,
Tous les ù1s1rnments, q ui êtes tous an1iques :
Faites votre devoir , p leurez, genlils Gau lois,
La mort de Ma chaut, noble e11art rhélo rique.
Les instru ment s utilisés pour l' interpri tation de la m usiqu e méd iévale sont donc des
reconstitu tions faites d 'a près ces diverses sources.
4
The Midd le Ages: the est ablishment of fonda me ntal pr inc iples
The maj ority of th e funda m enta l instrum enta l princip les were establishe d during the Midd le
Ages . Our problems with researc hing these instru me nts, how ever, stem from the almost tota l
lack of any surviving physical exam ples . The pr inc ipal sources th at we have available are
represe ntations of them in miniatures, paintings, draw ings and sculptu res; ce rtain of these are
extremel y precise, whil st others are not. No netheless, amongst the so urces ava ilable there is an
im portant patrimon y of pop ular Wes tern·and Eastern instrume nts that have not grea tly evolve d
since the Mi ddle Ages. T his is pr ima rily the case with the Arabian inst rum ents suc h the ud and
the rab ab , for th eir manufa ctu re today is still almos t idcntical to how they were made duri ng the
lime of th e Cru sades; their use in Wes tern Europe was recorde d from the Mid dle Ages onwards .
Thcre are also acco unt s of instrum en ts in vario us written sou rces, be thcy historical or poetic,
such as th is lis! of instru ments menti oned in Andrieu's lament on the death of Machaut :
Weep, rebecs,fidd les and symphonies,
Psalter ies, al/ the courr/y instruments,
Guiternes ,.flutes, harps a11dchal umeaux,
Tramv erse .fliues, and you, 11ymphs of the woods,
Tamhouri11es also , let them be played wi1h thefinfie rs.
Ail you instruments that are a,1cie11t,
Do your duty. Weep, o ge11tleGauls,
Lame nl the death of Machau t, noble in rhetoric .
The instru me nts that we have used fo r the perfor mance of mediaeva l mu sic are thercfo re
reco nstructions that have been based upon these va rious sources.
Das Mittclalter: Entdcckung der Grundp rinzipien
lm Mi ttelalter wurdc die überw iegende Mehrza hl der lnstrumenta lprinzip ien erfunde n. Die
Kenntni s diese r Instrume nte ist allerd ings ein Problem, da uns fast überha upt keine Exemp lare
erhalten sind. Die Hauptqucllen, über die wir ver fügen, si.nd Da rstellungen in Form von
Miniaturen, Male reien, Zeic hnungen oder Plas tiken; einigc sind sehr genau, andere we it
wcniger. Den.noch befinde t sich unter den Qu ellen auch <las wichtige Kulturerbe der west lichcn
(und ost lichen) Instrume nte der Volksmusik, von denen sich ei nige seit clem Mitte lalter kaum
entw ickelt haben. Das gilt besonde rs für die ara bische n Instrum ente (Ud , Rebab usw.), deren
heut iger Bau den einschlag igen Produ kten aus der Zeit der Kreuzzüge fast vollkom men entsp richt
und dere n Ge brauch in Weste uropa ab dem Mitt elalte r bezeugt ist . Instrume nte werden auch in
vcrschiedenen sci es hi storischen, sei es poetischcn Schriftquellen erwa hnt, wie etwa folgcnde
l .iste von lnstrum ent en in Andrieus' Bewe inung des Todes von Mac haut:
Beweine t Ru/)eben , Fiede ln und Sympho nie11,
Psailer, a/le hofische Instrumente ,
Quinternen, Floten, Hatfen und Schalme ien,
Querfloren und auch ihr Wald11ymphen ,
Tamburi ne auch, spiel t mit den Fingern,
Alle lnstrume nre. ihr a/le, die am ik seid:
Tut eure P.flicht, bewei nt, liebe Ga/lie ,;
D en Tod von Machaut, der edel in der Kw ist der Rhetor ik war.
Die zur Inter pretation der mittelalterlichen Mus ik ver wendeten Instrumente sind som it
versc hiedene n Quell en gemüB nachge baut.
5
 La Renai ssance : Naissance des instru ments moderne s The Renaissance: T he birth of modern in sttumen ts

Th e publ isher Ottavino Petru cci brou ght out the first piece of print ed mu sic, Harmon ice musices
Le 15 mai 1501 à Venise, l'éd iteur Odhecaton, in Venice on 15 May 1501. Thi s publi cation marked th e beginning of the growth
of instrumen tal mu sic and of the develo pment of instr ument -m aking. ln genera l, ail the various
~ ;~~€<~~~~ Ottavino Petr ucci réa lise la première
f S Y N T A G M A TI S M 11 S I C 1 'il{P, imp ression musica le : Harmonice types of instrum ent were already in existence at the end of the 15th century: bowed strin gs
I MiCHAELIJ' l'R AR TOIU I C. //"! (with and witJ10ut frets) , plucke d strin gs (wit h gu t or metal strings), wind instru ments (lipped,
musices Odhecaloll. Ce tte publicati on
1TOMuS SECuNDuS I marque le déb ut de l 'im portan ce
recd and with a m outhpiece), and keyboards (w ith pluc ked or struck strings or air-activated).
I D~ 1 The instrume nt mak ers of the l 6th ce ntury were to perfect the se instrume nts, clarifying the ir
I ORGANOGRAPI -IIA. 1 de la musique instrumental e et du
exact ran ges and m ost likely beginning to set the norm s that woul d govem the tunin g of the
développement de la facture des
1\?CHcr ~unca!ifc!Jen ~ûëï{t,nb1lt1\1en/iot~or:llu9,I vario us instrument s.
instrumen ts . Grosso mod o, tou s les
l 1Jtt;~r;1~:;~:~1~
1~~,~~~
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'~'::r:J:.~~~~
~'~j1~~
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~~1~~1~:~n
~o~'.:
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:•n,i 1 principes instrumen taux exis taie nt à
I lntonl!~i;~il:1~~~~:l~~;;t::~::~f~r:;!t!~: :Ytfrm I The polyphonie equilibr ium that appeared at the end of the l 5th centur y and the codification
1 ;i'),mnamfl 1,.,. la fin du xve siècle : co rdes frottées of the cla ssic ranges of soprano , alto, tenor and bass both had a direc t effec t on instrumen t
'D<r~ltm tint> 1lci\1m Orgdn (avec ou sans frettes), cordes pincées manu facture. Melodi c instruments ra pid ly followed this mo vernent and eac h category of
J ~t1riffr'Q}cfc~rntlun31~)fon11~l r\'.lt1nt>pttMt~r,n-ttr ; 1~' 1.if;t-.it1w
D1fpofit 1on tilltl 111M1tf11rl<l} êtrt ,~; ,111mmlM 1.11\t1tW:'.X.:~1,•l: lun~ (boya u ou métal), instrum ents à vent (à instruments began to be developed in fami lies, the diff erent mernber s of which would eac h
1~cl1t,lrl i,nti lm~11 u jl ui'im: ~nbtN6 111\"bcrlutfunn5
(!1.<,1·1(',,n
MW" D r ,d1 1 m .,r'iu ;,, 1i.(11mu f,tt11p ~11M~rn11~,n brisu re d'ai r, à anc he, à embouc hure), cover a differe nt range, from th e lowest to the highest. We should also mention here the great
ll1i~1,uc:~~ë~~ia~:;3 i~~~[~~~~~~.Oracf , cu ivres (ave c ou sans co ulisse) , impo rtance of the treat ises that desc ribed the unbelievable wea lth o f instrumenta l m anufacture
i,110J111ftmnmrm,1(.1c 111:1mr1.1ll<nM1M11:i11u,1<1t,. 111t11
,.,,n~ 11Ct\ lH1)1'11~1,.5fi ,t,f:ll~ •tl1 <\1.d! P h1lofop h:1,
l'hi l,•loi;i( \'111'H :fl:c r 1n, r,~ rf11ffi:J clavie rs (cordes pincées ou frappées, in the Rena issa nce:
~nb ~,m11,ri11ulr- vent) . Les facte urs du xv1e siècle Seb astian Virdung, Mu sic a ge tutscht, 15 11
j Q}(nt~npchumt1J][û6rtic~cm :Xtgijhr, vont perfec tionner ces instruments , Phi libert Jam be de Fer , Epi tome musical, 1556
G 1
fl 0<truct'11T'lilo,r!fw l>i'u11 1,~1>\.flf.1,J)f1~ rin 'Sii: fU.Q.'lrJ11nf.œcd1,
surtou t les précise r dan s des tess itures Michael Praeto rius, Sy ntagma musicum, 1619
J,___ - - " """ ""~i!• •"'f-t,a,.:.,t.o:cct,. .)o".l~- s t<>1IOIIN,
AnnoChril\l, M,OC.XIX , _,.. --
el vra isembl ablemen t commencer à Mar in Mersenne , Harmo nie univ erselle, 1636
~. ,,,;®&.~~-'®'~. ~:,?jg;:~:.~ ~ fixer des normes e n ce qui concerne Pierre Tric het, Traité des instruments de musique, arou nd 1640
(' hi:'-~:~
les diapa son s.
Die Renaissance: Entstchun g der modernen Instrume nte
L' équilibre polyp honi que qui fait son appa rition à la fin du xv e siècle el la détermination
des tess itu res classiques (sopran o, alto, téno r et basse) aura un effet direc t s ur la facture . Arn 15. Mai 1501 gibt der Verleger Ottavino Petru cc i in Vencdig den ersten Musik druck heraus:
Les instru ments mélodiques suivro nt très rapid emen t ce mouvement el toutes les catégories «Harmonice mus iees Odhe caton ». Diese Publ.ikation kennzeichne t den Zei tpunkt, von dem
instru mentales seront développées en famill es, dont les différe nts me mbres pourontjouer tou tes an die lnstrumentalmu sik an Bedeut ung gew innt und sich der lnstrume ntenbau cntw ickelt. lm
les tessi tures, du grave à l' aig u. GroBen und Ganzen gab es am Endc des 15. Jh bere its aile In strum enla lprin zipien: gestrichene
Saitcn (mit ode r olme Blinde), gezupfte Saiten (aus Da nn oder Mcta ll), Blas instrumente (m it
JI convient d'ailleurs de ment ionner ici l' im portance des traité s qui fon t état de s incroya ble s Schneide kantc, Rohrbla tt oder Mundstüà ), Blcchb las instrum ente (mit oder ohne Stirnmzu g),
richesses de la fac ture instrumen tale de la Renaissance : Tastenins trumente (gez upfte, angeschl agene Sai ten oder Orge ln). Die In strum ente nbauer des
16. Jh . perfeklionierten diese Instrum ente, bestimmten ihre Tonhiihe genauer und begannen
Sebas tian Virdung, wahrschein lich, Norme n hinsichtlic h des Stim mtons festzusetzen.
Musicage/ utscht, 1511
Das polyphone Gleichgewicht, das gegen Ende des 15. Jh. auftauc ht, und die Fcstse tzung
Philib ert Jamb e de Fer, der klassischen Stimmlagen - Sopran, Alt, Tenor und Bass - wir ken sic h clirckt auf den
Ép itome musiral , 1556 lnstrum entenbau aus. D ie Mclodieinst rumente folgten dieser Stromung sehr rasch , und aile
Kategorien von Inst rumcnt en entwicke lten s ich in F amilien, deren verschiedene M itg lieder
Michael Praeto rius, die divcrsen Stimmlage n von der tiefen bis zur hohen vertreten. ll ier so li übri gens auch die
Syntagm a music11111,1619 Bcdc utung der Abhandlungen hervorgehobcn werden , die auf die ungla ublic hen Reicht ümer des
lnstrume ntenbau s der Renai ssance Bezug nehmen :.
Marin Mersenne , Sebas tian Virdun g, M usica getutscht, 15 11
H armonie universelle, 1636 Phil ibert Jambe de Fe r, Epito me musical , 1556
Michael Prnetori us, Syntagma musicum, 1619
Maiin Mersenne, Harmoni e universelle, 1636
Pierre Trich e t, vers 1640
Pierre Tric het, 7i"aitédes instruments de musique, um 1640
Traité des instrumen ts de 111
usiq11e
7
6
Les troi s d erniers sont évi demment plu s ta rdifs. Ils n'en sont pas m oins le té moignage d ' une
ép oq ue , car ils laisse nt apparaître ce tte volo nté d 'é ta blir un état au mo men t où le mond e
mu sical vient de co nn aî tre une no uve lle muta tion. L' iconog raphi e reste malgré tout une source
imponantc d ' infor matio ns, iant s ur le p lan de la co n na issance de s instrnm cnts q ue sur ce lui de
le ur u sag e.
Du bar oqu e au classiq ue
L 'esse n tiel d e l'évo lut io n de la
facture instrume ntale au xv n e
siècle sera d 'a p po n e r d ivers
per fec tionnement s aux instru me nts
de la Re naissance : te ss itur es plu s
développées (é larg isseme nt de s
clav iers par exem p le), mais au ssi
d e no mb re u ses modificatio n s de
l'es t hétiqu e so nore de s in stru men ts
afin de les ada pter aux besoins des
compositeu rs. Ce rta in s ins trum e nts
vo nt peu à pe u pe rdre de le ur
imp ortance (flûte à bec, cornet à
bo uq uin , viole d e ga m be, lut h . .. ).
Dan s ce t ordr e d ' idées, il faut
aussi con stater q ue les fa mill es on t
ten dance à él iminer certai ns de leu rs
mem bre s en maintenant ce ux dont
l' us.ige est le p lus indi sp ensa ble; on
conserve ra ai n si le ba sso n basse e t le
dessus de hautb o is, la flûte à bec la
p lus cou rante se ra la flûte alto ... À la
fin du xv n e siècle. on voi t ap paraî tre
de nou veau x in stru men ts ; et parmi
ces no uvea ux venus se trouve nt des
inst rume nts particu lièrem ent ad ap tés
aux nu a nces le s plu s co nt rastées
(clarinette, pian o-fo rte).
Ju squ'à la fin d u XV IIIe s ièc le, les instrum ents di ts« b aroq ues » on t évo lué peu à peu . Mi s à
part quelq ues rares excep t ion s, ce« Guide» s'a rrête ra à la fin d u xv rn e siècle, époq ue où la
majo rité de nos inst rume nts mod ernes on t acqui s leur s princip ales ca ractérist ique s et son t prê ts
à recevoir ces ultimes tran s format ion s qui le s rend ront pl us aisés dan s tou tes les situ at ions
tonales et surtou t qui leur pe nn ettront de so nn er da ns des sa lle s de p lus e n plus gra ndes.
8 9
·n ie three last-named above arc clea rly of much later 01igin; they nonetheless present a good picture of
their lime, in that they represent a dcsi re to fixa state o r circurnstanccs at the mo ment when the musical
world had just expc rienced frcs h chm1ges . Illustrations of ail types from the pcriod nevertheless remain
an importan t source of info1111ation , both for our general know ledge o f the instrume nts as well as for
how thcy were playcd.
From the Baroq ue to the Classic period
The csse ntials of the evo lution of instrument-mak ing in the 17th cen tury lay in bringing various
improvcments to the instrum ents of ù1e R enaissance: these includecl not on ly ex pandecl ranges,
canied out by broadening keyboarcls, but alsu many chm1ges of ù1e sound aesthe tic of the in struments
thcmsclves so that they were bettcr aclapted 10 compose rs' rcquirement s. Sorne instrum ents grad ually
bccame less irnportmll, includin g the reco rder, comett, viola da gamba and lute. ln this respec t, we
sho uld also note that instrumen tal farrùlies have the tendency to eliminate certain of their mcmbers
whilst kee ping où1ers whose usefu lness is grcatcr; as a res ult d1e bassoo n wiù1 its bass reg ister and
the oboe with its sop ran o tessitura bodi survived , white the most commo n reco rder to SUJv ive was
the treble. New instrume nts also appeared towa rds the end of the l 7th century, an1ongst wh ich were
instruments such as the clm-inct and the fo11cpiano that were part.ic ularly suited 10 the perfo1mm1ce of
co ntrasting dynmnic s.
·n,e so-ca Ued 'ba roq ue' instruments evo lvcd little by Littlew1til theend of die 18th ccntury. ll 1is g uide,
however, wi ll not go a~ far as ùic present day; with a few rare exce ptions, it wiUdraw a line att heend oftlle
18th century, a periocl when the majo1ity o f ou r modem insuu ments had alreacly acquired their principal
characteristics and were ready to rece ive the final transfo nn ations that wo uld allow them to play in any
key and above ail would pennit ù1e111to play in conce 11 hal ls that werc grow ing steadily larger.
Die lctzten drei sind se lbstve rstiindl ich spater ents tanden. Nich tsdestowe n iger sind s ic Zc ugen
c iner Epoche, da sic d en Wun sch er kenn en lassc n , einen Zus tand in ei nem Mom ent zu besch rei ben,
in dem die Musikwelt geradc crst eine ncue Wandl ung durchgemacht haLDi c lkonographie bleibt
trotz alle m cine wicht ige lnfo rm ationsquc llc, s owohl was die Kc nntn is d er In strum ente bc trifft ,
also auch ihren Gcbrauc h .
Vom Barac k zu r Kla ss ik
Das Wesen tliche in de r Entw icklung d es lnstr u men tcnbaus im 17. Jh. b esteht in verschicdene n
Verbesserunge n der Renais sanceinst rum ente: De To numfange wc rden erweite rt (die Kla via ture n
L Ulll Beispie l verlilnger t), a be r auch vicie Veranderu ngen d er To nasthe tik der Instrumen te
durc hge führt. um s ie de n Bedürfnissen der Komp o nis tc n anzu p asse n. Einigc Instr um en te verlierc n
nach und nac h an Bedeu tun g (Blo ckflot e, 7.ink , G amb e, Laure usw.). Tn di esem Zusammen h ang
kann man au ch l'cststelle n , da ss die Familien der Instru mente die Tende nz habe n . gewisse
Mitglie der w elim inie ren, um nu r di eje n igen be izubeha lten , die unabkom m lich sind: So behalt
manda s Bassfa go n und den Oboen d iska nt, wobe i di e Altflote z ur g angigsten B lockllote we rde n
soli ... Am Ende d es 17 . Jh . rauc hen neuc Instrum ente auf , unter de nen s ieh einige befind e n, die
se lbst flir d ie kon tras treichste n Nuan ce n bcstens geeigne t sind (K larinette, Pia nofo11e).
Bis zum Ende des 18. Jh. entwicke lten sich n ach und na ch die sogenannten Ba rockins trum en te.
A bgcse h en von e inigen sc ltene n A usn ahm cn cnd ct d iese Ge sc hichte mit dem ausge hc ndcn 18.
Jh., einer Ze it, in der der GroBtei l unserer moderne n Instrumente ihre H auptme rkmale er runge n
haben un d zu den all erle tztcn Veran dcru nge n bere it sind , die sie in a lien Klangs ituatio nen leichtcr
spiel bar mach e n und ihn en var alle m er laube n, in im me r gro Bere n Sale n zu klinge n.
 1. Cordes frottées
Généralité s au Moyen Âge
L' ico nogra phie m édiévale laisse apparaîtr e une quantité impr ess ionnante d' instrum ents à cordes
frott ées . Les var iantes sont nom breuse s, qu' il s' agisse de le ur forme , du nombr e de co rdes , de la
prése nce ou non de freltes (enro ulements de boyau autour du manc he q ui déte rminent la place
des demi-ton s), de la façon de les tenir : à l' épaule, entr e les j am bes ...
Il semble cert ain que les instrum ent s émient au départ sculp tés clans une pièce de boi s qui
constituait à la foi s la ca isse et le ma nche. La tabl e es t alors posée (e t collée?) sur cette caisse.
C' est ce que l' on nomm e la facture monoxy le. Ce sont les luthiers ara bes qui ont inventé le
principe de la con struction par asse mbl age de pièces de boi s coll ées . l i faut attendr e la fin du
xv c ou Je dé but du xvre s iècle pour attes ter de la géné ralis ation de la construction au départ
de plusieurs é léments asse mbl és et collés : la tab le, Je fond , les écl isses, le manche et la touc he,
e t Je fait qu e cet asse m blage peut se faire éventue lle ment autour d' un moul e.
Les form es so nt nombr euses . C 'est la form e
ova le qui est la plu s fréqu ente à l'o rigine.
Certains in strum ent s prése nten t un petit
resse rreme nt au mili eu de la ca iss e qui
peut parfo is êt re plus important et alor s
de venir une fo rme en « 8 » , ce qu i annonce
le profil des inst rument s de la période
suiv ant e. Le nombre de cordes varie de 2
à 6 . li es t difficile de déterm iner s i J'ac corcl
était en q uintes, quarte s , octave s ou autre s
intervalle s. Certaine s cor des étaient
uti lisées com me des bourdon s ; c'es t le cas
de bon nombr e d ' instrume nt s qu i po ssèdent
une ou cie ux cor des de bourdon passant à
côté de la touche.
10
1. Bowed string instruments
General po in ts concem ing the Middl e Ages
Med iaeval iconography depicts an impressive quantity of bowecl strin g instruments . There are man y
varieties of them in relation to their shape, the number of strings, the presence or not of frets (a
thin piece of gut tiecl around the neck of the instr umen{ to mark the positions of the semitones) and
whether they were support ecl on the shoulder or between the legs .
It seems clcar that such instruments were originally carved from a single piece of wood that formecl
both the back and s ides of the instrument and its neck, with the sound-board then being placecl and
most Jikely gluecl onto this body. Thi s is the so-ca llcd monox ylic style of manufactur e. Arabian
instrument makers discoverecl the technique of building a stringed instrument by assemblin g pieces
of wood that were thcn gluecl together, although it was only towarcls the end of the 15th centu ry or
al the beginning of the l 6th centu1y that such a techniqu e had enterecl gcneral use, with the front and
the back of the instrumen t, the ribs, the neck and the fingerbomcl ail being assembled separatcly and
then gluccl together. Also new was the idea that such ,u1assembly co uld also be carricd out with tl!e
help of a mou Id.
There were many form s of these instruments, the most common of which initially was oval in shape .
Certain instruments hacl a slight narrowing towarcls the middle of the body that slowly beca me more
pronouncecl and took on the shape of a number 8; this wa s an announce ment of how the instnnn ents
of the ncxt generation were going to look. Th eir number of strings varied between two and six: it is
difficu lt to detemùne whcthcr they were tuned in titih s, fourths, octaves or other intervals. Ce1ta in
strings were also used as drone strings: thi s wa s the case for many instrnm ents that had one or two
bourdon strings lying to one sidc of the fingerboarcl.
1. Gestr ichene Saiten
Allgc m eines über das Mitte lalter
Die miltelalterliche lkonograp hie zcig t eine eindruck svoll e Anzahl an Streichinstrumentcn. Die
Variantcn s ind zahlreich , ob es sich um die Form der Instrum ente handelt odcr die Zahl de r
Saitcn , das Yorhande nscin ocler Fehlen von Bünclcn (um den Hals gewick cltc Dann e, die den
Platz der Halbtêinc be stimm en) oder die Art, clic Instrum ente zu haltcn: an der Schul ter, zwisc hcn
den Beinen usw.
Sicher scheint, dass diese l nst1umen1e ursprünglich aus einem einzigen Stück Holz geschnilzt
wurclen, dus sowohl den Rcsonan zkorper ais auch den Hals bilclete. Die Dcckc wurcle darau füi.n
auf cliesen Resonanzkorper gesetzt (oder gcklebt?). Diese Bauart ncnnt man monoxyl. Arabische
lnstrumen1cnbauer erfm1den das Zusammen selzen und -kleben der Holzteile. Erst für das Encle des
15. Jli. oclcr den Beginn des 16. Jh. kann cliese Methode ais allgcm ein gebrauchlich bczcugt werclen:
clas Zusammensetzen und Klcben mehrerer Element.c (der Decke, des Bodens, der Zargen, des Hal ses
und des Griffbretts) sowie die Moglichkeit, clicse Teile um eine Form hcrum zusammenzu setzcn.
Die Form en sind vielfaltig. Ursprünglich ist di e ovale Form die haufi gste. Einigc Instrum ente
habcn eine kleine Yercngung in der Min e ihres Rcs onanzkorp ers, die manchma l groBere
AusmaBe und die Form ein er ,,8" annimmt , wa s da s Profil der ln strum ent:e der darauffolg ende n
Periode anküncligt. DieAn zahl der Saitcn var iiert zw ischen 2 und 6 . Es ist schwer festzu stcll en,
ob in Quint en, Quarte n, Oktav en oder anderen lnterv allcn ges timmt wurd e . Vie le Instrumente
bcs ailen eine oder zwe i neben dem Gri flbr ett verlau fende Bordun saiten.
11
 Plusieur s nom s sont utilisé s po ur men -
tionner ces instrum ents , princi pal eme nt
vièle et lyre (1:13, 19,26,35). Elles sont
de tailles très variables et se t iennent de
diver ses manières : posées s ur l'é paul e ou
la clavicule, placées devant la poit rine et
alors souten ue par une bando ul ière pass ant
autou r du cou, vo ire posé es sur le gen ou
ou en tr e les moll ets . Ces que stion s de
ten ue des instrum ents ne peuvent à e lles
seules rés oudre l 'é nigme de l'évo lutio n
très nette au XV( C s iècle en de u x
grandes fam illes : celle de la viole de
gamb e et celle du violon. Durant le Moye n
Âge , l'évolutio n de la vièle es t très lente
et l'iconographie nous en donn e une
incroya ble vari été à tou s les niv ea ux de la
faclllre : par exemple cet étonnant chevale t
à de nts représenté par Meml ing.
D ' autre pait se trouve nt p lusie urs autr es
instruments parmi lesque ls les re becs (l :2 t ,
3 1). Le rebec es t certaine m ent l'é volu tion
occide ntal e d ' un instrument d'origine
arabe, le rebab. Néa nmo ins le rebe c n'a pa s retenu ce rtaines carac téristiques essentie lles du
rebab: la tenue sys tém atique sur les genoux , la table fa ite d' une peau et le fait de raccou rcir les
cordes non pas par app ui sur une tou che, mais bie n par crochetage de s cordes. La ca isse es t en
forme de dem i-poire . Dan s la majorit é des cas, le rebec es t mo nté cle tro is cord es. 11sera enco re
représ enté dan s les traités d 'orga nolo gie clu début du xvue s iècle et associé à la musique de
dive11isse ment et de danse .
Enfin, il conv ient de
mentionn e r un ins trum ent
dont l'u s age semb le très
loca lisé, le crwth (1: 15).
San s doute originaire
du Pays de Galles ou
d'lrlancl e, il est resté dan s
les tradi t ions popu laires
ju squ ' au x 1x e siècle .
Il comp orte , comme
certa ines vièlcs, qu atre
corde s princ ipales et
•
deux corde s de bourdon .
L'accord utilisé clans
l'e nregis trement est celui
qui es t enco re prat iqué dans
les traditions popula ires
(Sol , sol, Do, do , Ré, ré).
12
These instruments were known by severa l narnes , the bes t-known being the fidclle and the lira.
(l:1 3, 19,26,35 ) They came in a vari ety of size s and were held in severa l ways, being either
supported by the shoulcle r or colla rbon e, placed before the ches t and held in pos ition by a stra p
passe d arou nd the nec k, or held on a knee or between the calves . These ques tion s of how the
instru ment s of the lime we re held do not , ho wever, suffice on th eir ow n to solve the puz zle of
the cvident deve lopme nt of str inged ins tru ments into 'two large fami lies d uring the l 6th centu ry:
the viol and vio lin families.
The re were various oth er instrum ents that did not belong to the above familie s , amo ngst wh ich
were the rebecs. The re bec (I, 13,19,35) is clearly th e Western dcvelopm enl of the rab a b ,
an in strum ent of Arab or igin. The rebec has, non eth clcs s, abandon ed some of the esscnt ial
charac teristics of the raba b, notably its playing posi tion on the knees, its sounding -board m ade
from ani m al skin , and its m ann er of s hortening the strin g to obtain different pitches not by usi ng
a finger board but by hookin g the strin g lighter. Th e rebe c's body is s haped like a half pear and
the majority of instrumen ts are provided with three strings . lt is still mentioned in organolog ica l
treatises at th e beg innin g of the J7th cen tu ry and was assoc iated with mu s ic for en tcrtainment
and dancing.
We should also mention here an instrument that is em ployed in a tight ly defined area, the crwth
(I:15) . Welsh or Irish in orig in, it remained in use for folk mu sic until the 19th cent ury. Like
certaiJ1 vièles , it has four main strings and two bou rdon strings. The tuning used for the crwth in
this record ing is the one still employed when the instrum ent is used to play fo lk mus ic: G, g, C,
c, D, cl.
Mehrere Nam cn dien en zur Bezeiclrnun g dicse r Instrum ente, vor allem Fi cdel und Leier
(I :13, 19,26,3 5). Sie ha ben se hr untersc hiedliche GroBen und werden versch ieden geha lten :
auf die Sc hulter oder clas Sch llissel bein geleg t , vor die Brust gehalten ocler an einc n um den
Hals geschl ungene n Umhiinger iemcn geha ngt , auf clas Knie gestützt oder zwis chen die Waden
geklemmt. Diese Fra ge, wic die Instrum ente gehalten werd en, kan n aber allein das Rüt sel der
se hr deutli chen Entwi cklung in zwei groBe Familie n (d ie der Gambe und die der Ge ige) im 16.
Jh. nich t léisen.
Andererseits gibt es mehrere andere Instrum ente , darunter die Rebecs. Der Rebec ist bestimm t
die abendla ndische Entw icklung eines ursprüngli ch arabi sche n Instrumen ts, des Rebabs . Doc h
hat der Rebec (I, 13,19,35) bestimmtc für de n Re bab wese ntliche Merkn1ale nicht übem om men:
die Haltung auf den Knien, die Dec ke aus Haut und die Tatsache , dass die Saiten nicht durch
den Dr uck auf eine Gr iffbrett, sondern durch das ,,Anh aken" der Saiten verklirzt wc rdcn . Der
Resonanzkèirper hat die Form eine r halbcn Birne. ln der Mehr zahl de r Falle hat der Rebec clrei
Sa iten. Er ist in de n In strnmente nkund en des beginn enden 17. Jh . noch vcrt reten und wird m it
der Un terha \tung s- und Tanzmusik in Verbindung gebracht.
Schlielfüch soli noch ein In strument. erwahnt werclen, dessen Gebrau ch ansc hcincnd éirtlich
sehr begre nzt war: die C r wth (1:15) . Zweifello s stamm t sie aus Wales oder friand und blicb
in den Tradition en der Volksmusik bis ins 19. J h. erha lten. Wie gewisse Fiedeln bcs itzt sie vier
Haupts aiten und zwei Bordun saiten. Die in dieser Aufnahme verwendete Stimm ung ist die , die
man noch heu te in der Volksmusik anwe ndet (G, g, C, c, D , d).
13
Il convient éga lement de signa ler que l' archet qui sert à mettre les cordes en vibration a con nu
aussi une importan te évolu tion. La baguette doit avoir à la fois des qual ités de soupless e et
de rigidité. Pou r la bagu ette, avant la découvert e des bois exotiques (bo is d'amou rette ,
pcrnambou c ... ) impor tés en Europe dès la Renaissance, on utilisait le boi s d'if ou des boi s
d'arbres fruitie rs . En ce qui concerne la mèche, c'est Je crin de cheval qui a été adopté semble-
t-il assez ra pi deme nt. Il est plus que probable que d'a utres matières ont dû être util isées au
Moyen Âge.
C'es t dès le déb ut du xvre siècle que se
définiron t cieux famill es in strument ales
•t DONNE CORDE.~ hér itières des di vers instruments du
Moyen Âge : les vio les et les violons .
Tl faut éga leme nt noter que tous les
inst ruments à cordes frott ées sont monté s
de cordes de boyau. C'est clans le co urant
du xv11e siècle que l'on a inventé les
-, FAVLSE CORDE ~.
co rdes filées de métal pour les co rde s
graves. Cela perme t d'ob tenir les m êmes
ha uteurs de son avec des cordes plus
fines et à !'émission de son plu s sou ple
et plus rap ide: ceci est attesté en Italie et
en Angleterre clans les année s 1650-1660.
Les diff érents trait és cl'o rganologie évoqu ent souve nt l'importance de la qualité de s cordes ,
élément indi spe nsable au son et à la just esse !
La fami lle de la viole de gambe
Also worth y of note is that the bow used to set the strings of these instruments vibratin g also
unclerwen t an important clevelopme nt. Th e stick must be supple and yet have a certain rig idity,
and so the wood of th e yew tree or from frui t trees was used for th is before the discovery and
importa tion of such exotic woods as snakewoocl or pernambuco from the Rena issance onwards.
Jt seems that horseha ir was rapidly aclopted fo r the bow ribbon, a lthough it is more than likely
that other materials were also used during the Midd le Ages .
Two fam ilies of instrume nts that were clescendecl from the various s tring instru m ents of th e
Midd le Ages bega n to be dis tin guishecl from the begi nn ing of the l 6th ce ntury: the viols and
the violins. Wc should note al this point that ail bowccl stri nged instrum ents were stru ng with
gut strings at tha t tim e, for it was only cluring th e 17th cent ur y that strin gs of sp un metal were
developecl for the lowe r strings, ena bling the instrumen ts to creat e ù1c samc levels of sou ncl
with thinner strings and with an emiss ion of so uncl that was both more supple and mo re swift;
this phenomenon was recor clecl in bath Italy and in Eng land during the 1650s and J660s. T he
various organolog ical treatises often remark upon the importance of the stri ng s, for thcy arc
ind ispensable for the creation of the sound and its tuni ng I
The viola da gam ba family
With a few exceptions, we can sce that the woods usecl to make stringe cl instr um ents from
the Rena issance onwards wc rc resinou s woocls; spru ce was most oft en usccl for the souncling
boa rd, with pin e also occasiona lly being usecl, whilst maple was usccl for the other part s of the
instrument. Other harder woods were also used for parts such as the fingerboarcl, the pegs and
the tailpi ece .
Auflerdem weisen wir clarauf hin, class der Bogen, der dazu client, die Saiten in Schwingung zu
verse tzen, ebenfalls cine grofle Entwic kl ung durchgcmac ht hat. Die Stangc mu ss sow ohl biegsam
ais auch soli de sein. Vor der Entcleck ung der exotischen Hi:ilzcr (bois cl'a mourelle. Pernambouc-
Holz usw.), die ab der Rena issance nach Europa importiert wurclen, benut ztc man Eibcn- ocler
Obs tbaumh olz. Was die Be spannung betriffl, so wurcle anschc incnd ziem lich rasch Rosshaar
verwendct. Es ist aber mehr ais wah rschein lich, dass im M ittel alter auch anclere Materialien
dafür cing esetzt wurclen.

A partir de la Renai ss ance, on peut remarq uer que les bois utili sés pou r la factur e de s instrum ent s
à cordes (même si l'on peu t enco re const ater quelque s excep tions) sont de s rési neux (le plus
souve nt épicéa et plus rarement sapin) pour la tab le, !'é rabl e pou r toutes les autr es parties.
On peut éga lement utilise r d'autr es bois plus dur s (ébène , buis) pour certaines paities (touche,
chev illes, cor dier).
Ab dem Beginn des 16. J h. bilclen sich zwei Instrum enta lfamilien ais Nachfahren der
versc hi eclenen Instrument e des Mittelal ters herau s: clic Gambcn und die Violinen. Nebenbei
bcmerkt, waren aile Streichin strum ente m it Dann sai ten bespannt. lm Lauf e des 17. Jh. crfand
man mit versilbert Darmsa iten für die ticfcn Lage n. Das erlaubt dieselbe Tonhi:ihe mit dünn eren
Sai ten zu erzielen, die den Ton flexibler und sc hneller von sic h gebe n. Dicsc Ncueinfüh run g is t
fiir Itali en und England in den Jahren 1650- 1660 belegt. Die versc hieclenen Jnstrumen tenkunde n
erw ahncn oft, wie wichtig die Qualita t der Saiten ais ein unumga ngliches Element des Klanges
und der Intonation ist!

Die Fa111ili
e der Gambe

Ab der Renai ssance kan n man fests tcllen, dass die für den lns trumentenbau verwencleten
l-lülzer (auch wenn es noch einige Ausnahmen gibt) für die Decke Nade lhi:ilzer sind (meistc ns
f' ichten, sel tener Tannen) und Ahorn für aile ancle ren Teile. Fiir gewisse Tcil c (Griffbr ell, Wirb el,
Sai tenhalt er) kann man auch ande re, hartere Holzar ten benutzen .

15
14
Tl convient ég alement de signaler que l' archet qui se rt à mettre les cordes en vibration a co nnu
auss i une importan te évolution . La bagu ette doit avoir à la fois des q ualités de soup lesse et
de rigidi té . Pour la ba guette, avan t la déco uverte de s boi s exo tique s (bois d ' amourett e,
pernambou c ... ) im portés en Europ e dès la Renai ss ance, on utili s ait le boi s d' if ou de s boi s
d' arbres fruiti ers . En ce qui concerne la mè che, c'es t le crin de chev al qui a été adopté sem ble-
t-il asse z rapi dem ent. Il est plu s que probable que d'a utres mati ères ont dû être utilisées au
Moyen Âg e.
C'es t dès le déb ut du xv 1e siècle que se
définiront deux famille s instrum entales
·~ BONNE CORDE Nv.>... hér itières des di vers ins trum ents du
Moye n Âge : les viol es et les viol ons.
Il faut ég alem ent noter que tous les
instru me nts à cordes frottées sont mont és
de cordes de boya u. C 'es t dans le co uram
du xv 11e s iècle qu e l'o n a invent é les
•! FAVLSE CORDE *> .
cord es filées de métal pour les cordes
graves . Ce la permet d 'obtenir les mêmes
ha uteur s de son avec des corde s plu s
fines et à l' émi ssio n de son plus soup le
et plus rap ide : ceci es t ane sté en Ital ie et
en Angle terre dan s les années 1650- 1660.
Les différents trai tés d 'o rga nologie évoquent souv ent l ' impor tance de la quali té des cordes,
é lém ent indispensa ble au son et à la j ustess e !
La fam ille de la viole de gam be
A lso worthy of note is that the bow usecl to set the str ings of these ins trument s vibrati ng also
underwent an impor tant dev elo pment . The stick m ust be supp le and yet have a certai n rigidity,
and so th e wood of the yew tree or from fruit trees was used for this befo re the cliscove ry and
im portation of s uch exoti c wood s as snakewood or pernambu co from the Renai ssa nce on wards.
lt see m s that horsehair was ra pidly adopted for the bow ribbo n, although it is more than likely
tha t other materials were also used duri ng the Middle Ages .
Two familie s of instruments that we re desc ende d from the variou s str ing instrum ents of the
Middle Ag es beg an to be di stingu is hed from the beg innin g of the 16th cen tur y: the vio ls and
the vio lins. We should not e at th is point that ail bowed strin gecl instrum ents were str ung with
gut str ings at that time , fo r it was only cluring the l 7th ce ntury that strings of spun m etal we re
dev eloped for the lowcr stri ngs , enablin g the instrument s to crea tc the sa me levels of sound
with th inner str ings and with an em iss ion of sound tha t: was bath more supp le and more s wift ;
this phcno menon wa s reco rded in bot h ltal y and in England duri ng the i 650s and l 660 s. The
variou s organ ological treati ses often remark upon the im portan ce of the strin gs, for th ey are
indi spensable for the creation of the sound and its tu ning'
T he viola da gam ba fam ily
With a few excep tions, wc can see that the woods used to mak e str ingcd ins trum ents from
the Ren aissance onwards were res inou s wood s; spruce wa s mo st often used for the soundin g
board, with pine also occasion ally being used , whilst maplc was used for the other parts of the
instrument. Other harder woods were also usecl for part s such as the fingc rbo ard , th e pegs and
the tailpie ce.
AuBcrclcm wcise n wir darauf hin , dass der Boge n, der dazu <lient, die Sa iten in Sc hwingung zu
versetzen, ebcnfa lls ein e groBe En twickl ung durchgem acht hat. Die Stange mu ss sowohl bicg s am
als auch sol ide sein. Yor der Entdeckung der ex otischen Hiilzer (bois d 'a mourette , Pcrnam bouc-
Holz usw.), di e ab de r Rena iss ance nach Europa impor tiert wurdcn, benutzte man Eibe n- oder
Obstba umhol z . Was die Bespannung betrifft., so wurde ansche inend zie mlich rasch Ro sshaar
verwendet. Es ist aber m ehr ais wa)u·schcinlich, dass im Mitt ela lter auch ander e Malerialicn
dafür eingesetzt wurde n.

A parti r de la Renai ss ance , on peut remarqu er que les boi s uti lisés pour la facLUre de s instrnments
à co rdes (même si l'on peut encore co ns tater quelques exce ptions) sont des rés ineux (le plu s
souvent épicéa et plu s rareme nt sap in) pour la tab le, l'é rable pour tout es les autr es parti es .
On peut éga leme nt util ise r cl'autres bois plus durs (é bène, bui s) pour certaines paiti es (touche,
chevilles, cordi er).
Ab dem B cginn des 16. Jh . bi lden s ich zwe i ln strumentalfamili en ais Nachfa hren der
versc hiedc nen Instrume nte des Millel alters hcra us : die Ga mb en und die Yiolin en . Nebenbci
bemerkt , waren aile Stre ichinstrumc ntc mir Dannsa iten bespa nnt. lm Lau fe des 17. Jh. erfand
man mit versilbe rt:Dar msa itcn für die tiefe n Lagen . Das erlau bt die se lbe Tonhiihe mit dünne ren
Saiten zu erzie len, die den Ton flexibler und sch nelle r von sich gebcn. Diese Neueinfüh rung ist
l'ür Italien und England in den Jahren 1650- 1660 bclcg t. Die versc hiedenen lnstrumen tenkunclen
erwahne n oft, wie wicht ig die Qualitlit der Saiten ais ein unumgangli ches Element des Klanges
und der intonat ion ist !

Die Fam ilie der Gambe

Ab der Renai ssance katm man fcststellen, da ss die für den In strum entenbau verwc ndeten
1-liilzer (auch wenn es noch e inige Aus nalune n gib t) fiir die De cke Nadelhii lzer sind (me istens
Fichten, seltenerT annen) und Ahorn für aile anderen Teile. Für gcwiss e Teile (Griffbr ell, Wi rbe l,
Saitenhalter) kann man auch ander e, hliltere Holzarten benutze n.

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La viole de gambe a un fond plat et une table voû tée . Dans sa p,u1ie supérieure, le fond est brisé : The vio la da gamb a has a flat bac k and an arched sou nding b_oard. The upper par t of the bac k is
angJed toward s th e n eck , m akrng the bod y much sh allowe r rn th e UPpe r part of the instrumen t
a ins i l' épais se ur d e la cais se climi11ue clan s le ha ut de l' instru ment j uste avant l'emp lacem e nt
j ust below the atta c hm ent of the nec k . Th e s_ound_holes eut rnto the SOtmd ing board on eac h side
d u manch e. Les ouïes d éco upée s dans la table de part et d' a utre du che valet sont en « C » . La
of the bn dge are C-shapecl. The vrol' has s ix .strin gs tun e_cl 1n fourt h \, th e ce ntre strings be ing
viole es t mont ée de s ix cord es acco rdées en quarte s, ave c une tierce au m ilie u. Comme son nom
w ned a third apart. _As the instru men t s name 111d1 cates, rt 1s h e ld be tv,.een the legs; this is so n ot
! ' indiq ue, e lle se tien t entre les ja m bes , qu ' il s 'agi sse de la bas se ou d e tous les a utres me m bres
onl y for the ba ss v ro l but for a l! other me mbe rs of the fa mrly as we\1. The outline of th e bod y
de la fam ille . Le profil de la caiss e est assez va rié e t se transfo rme du xv 1e au xv m c siècle : il
of th e rnstrumen t can vary and was muc h a ltered be tween the 16th <\nc! 18th cen tur ies : it wen t
va de la forme e n « 8 » à une découp e plus marqu ée , voi re avec un profil plus fan ta isiste imi tant
fro!11a figure 8 shape to a more pron ounce d shap e, gai ning a more l'a nciful fo rm that im itated
une forme de feui lle. Son man c he es t div isé par des fre ttes qui déterm inent la pl ace des dem i- th e shap e of a lea f. Its nec k has frets b ound aro uncl it that set the positions of the semito ncs . T he
tons . L' a rchet de la v iole se tient par le bas , l ' instrum e nt iste ayan t un ap pui du m ajeur sur la viol bow is he ld in an unde rhand pos itio n, th e_playcr placi ng h is mid ql e linge r on the hai r o f the
mè che . bo; V. On e of the first desc np trons of bath the rnstrum ent s and the ma t-iner o f its play ing appears
in Sylve stro G ana ss i's treali se Regola ruberlina ( Yenice, 1542) (iil , I), in which we ca n read
that the bass v1ol rs the m am instrumen t of the fam rly and that 1tq urcl,Jy g ainec! a so lo re pertoir e
imbu ccl with a certain snrdi ecl e lega nce.

The viol family (Ill : 13)

T he viol fam ily is m ade up o f seve ra l size s of instru me nts , the d essu~ o r uppe rm os t bc ing tun ed
one octave h 1gher tha n the bass vrol,_whrl st the alto !S tu~ed a fou rtl"\h ighe r than the bass viol.
We shoulcl a lso _note th at _vanou s tu nmgs o f the se v~ral vrols we re al~0 pos sible. The e nse mble
de vroles -:- wh1ch the B nn sh tc nn ed a Co nsort of Yro ls :-- wa s usc d t, rim arily fo r art music and
was one o t the n:iost w1de spread types o f e nsemble dun ng the Ren_ilissance (III ,9) . Its suc ces s
was to con tmu e m Fra nce , Englancl and Ge rman y rn partrc ular untrl the beginn i.n g of th e l 7th
ce ntury .

Die Gambe hat einen flachen Ba den und e ine ge wo lbte Decke. ln ihre 111 oberen Teil ist der Baele n
gekn ickt: So verengt sich die Breite de s Resonan zka ste ns kur z var clem An satz des Hal ses . Die
Schalllocher, die rec hts und links vom Steg au s de r Deck e geschni tten sin d, haben die Fo rrn
ei nes ,,C" . Die Gamb e ist mit sech s Saitcn bes pann t, d ie in Qua rten mit ei ner Te rz in der Mitt e
ges tim mt s ind . Wie ihr Na me an gi_bt, _wircl s ie zwisc hen di e B eine gel_Jem mt, ega l ob e s sic h um
den Bass odcr um a ile a ncleren M1tgliede r der Farmh e handc lt. Das l>fofil des Resonanzka stcns
ist ziem lich variabe l und an dert sich vom 16. bis ins 18 . .lh. : Es ge ht Von der Fon n cincr 8 " bis
zu eine m markan te ren Schnitt, ode r sog ar zu c incr eige nwilligeren , e 111Blau imitie rende; 'Fomi.
fhr Hals wird du rch Bünde untertei lt, die de n Platz der Halbtone l:\estimrnen. Der Bogen der
Ga mbe w1rcl von unten gehaltc n, woclurc h der Spre le r m it clem Mrtte lfinger auf die Bes pann ung
driicken kann.

L' une de s pre m ières desc riptions à la foi s de l' instru me nt e t de son je u a ppara ît clans le tra ité d e Ei ne de r _crstcn Beschre ibungen so woh l d_es Instrument s ais a uq 1, wie ma n darau f spie lt,
Sylves tro G ana ss i, Rego/a rubertina pub lié à Ve nise en 154 2 (lll , l) . Il y apparaî t que la b asse e rsc he1~~111 der _Abha ndl ung Regola rubertina von Sy lves tro Gan a~si (Vcncd ig, 1542) (Ill ,]) .
de vio le est l' im tru mc nt princ ipal de la fam ille e l qu 'e lle pos sède très tôt un réper to ire so liste M an erta hrt dan n, dass dre Bassga m bc das Hauptrn strurne nt der F<\milie ist , da s sehr frlih ein
d' une cer ta ine rec herc he in stru men ta le . eigen cs solistisches Repertoire von e iner gew issen instrumentalen A\isge suchthe it hal.

La famille de la viole (TII:13) Oie Gambcnfamilie (Ill : 13)

L'e nse mble de violes com pre nd plus ie urs tai lles , le de ssu s acco rdé une o ctave pl us hau t que
la bas se, l' alto, accor dé une quar te plus h aut que la basse. Encore faut -il sa vo ir que différen ts
ac cord s d e ces viole s é ta ie nt pos sibles . Destiné princ ipa lemen t à la musique sava nte, l 'e nse mble
de viol es (q ue les Angl ais no mme nt « Co nsort of vio ls») es t certaine ment !' une de s for mat ions
les plus répandu es à la Renais sance (lll ,9). So n succès se prolo nge ra jusqu 'au débu t d u xv u e
siècle, prin c ipal eme nt en France , en Angleterr e et. en A llemagne.
o as G ambe ne nsem ble bcs teht aus meh reren Groge n, wob ci der Diska,111 eine Ok tav hohe r und de r
A lt e ine Qua rt hoh er ges timm t sind ais der Bass . Allerdi ngs ware n \ ersc hicd cnen Stimrnungen
der G~mb en mogl rch. Da s Üfünbene nsem ble (v on den Engla nclern ,,C onsort of vio ls" gen an nt)
war fur die Kuns tmu s1k bestrmmt und rst s 1ch er e rne der m der Renaissan ce am weite sten
verbreiteten Besetzungen (Ill, 9) . Se in Er folg selzt sic h var allem i 0 Frank.reich England u nd
Deutschland bis in s begin nen cle 17. Jh . fort. '

16 17
 The bas s viol
Afle r Ganass i had wrinen his treati se, the bass vio l was firm ly es tabl ishe d as the instrum ent
Ap rès Gana ss i, la basse de viole se
of the viituosi: first wi th the Spaniard Ort iz in th e middle of th e 16th ce ntur y, then the English
co nfirme co m me l'in strument des
(Ill :32) at the beginning of th e l 7th cent ur y and finally with the gra nd French trad ition (V:9) that
virt uo ses : !' Espagno l 01t iz au milieu
con tinued until the be ginn ing of the l 8th cen tur y. Th e bass vio l underwen t vari ou s modi fica tions
du xv1e siècle, puis les Anglais
dur ing the ba roque period: in Fra nce, an extra seve nth strin g - a low A - was add ed, this
(Ill :32) au début du xvue siècle et
a lte ration being attrib uted to the violist Monsieur de Sa inte-Co lom be, who was also the first in
enfin la gra nde tradit ion fran çaise f'ra nce to use spun me ta l strings for the .lowest stri ngs. The na mes of a few of the luthi ers of the
(V:9) qui se prolo nge jusqu'au débu t
lime are still familiar today: Nic olas B enra nd o f Par is and Barak Norma n of Londo n. The bas s
du xvrne sièc le . Durant l'é poque
vio l finally fell out of favo ur towa rds the middle of the l8th century.
baroque, la ba sse de viole connaît.
div erses modifications. En France,
The treble viol
on lui ajoute une sep tième co rde lt is obvi ous th at the small size of the treblc viole wou ld make it the p erfec t instrument for
grave (un la). Cel ajout es t attribué au child ren with the ir sma ll hands, although adults played it also (lll: 30); it ceased to be played
violi ste Mon sie ur de Sainte-Co lombe, lo wards the middle of the l 7th cen tury, at the sam e lime as the alto vio l. T he treb le viol
à qui l' on doit éga le ment! ' utilisatio n noneth e less enjoyed a ftna l pe riod of success in Fra nce at the beginn ing of the l 8th cen tury ,
pour la premiè re fois en Fra nce most likely as a revo it against the success of the ltalian violin. There was also an even sma lle r
des cor de s filées de méta l ut.ilisées live or six-s trin ged instru men t tuned a fourth highcr than the dessus ca lled the pardessus de
pour les cordes les plu s graves . Les viole (V: 11). It was dur ing that sa me pe riod in France that a strange instru me nt ca lled the
nom s de certa ins luth iers res te nt quinton also ap p eare d; its three lowe r stri ngs were tuned like a viol in in fi fths and the lwo
assez co nnus de nos jours : Ni co las uppe r strings in fourt hs like the viol s .
Bertra nd (Paris), Barak No rman
(Lon dres) ... L' usage de la ba sse de
viole sera définitiv e ment ab ando nné
vers Je mil ieu du xvm e siècle.
Bassgam be
Lau! Ganass i setzt sic h die Bassgambe ais Instrument der Yirtuo se n durch: des Spanie rs Orti z
in de r M ille des 16. J h., da nn der Englander (111:32) zu Beginn de s 17. Jh . und sch liefüich in
de r groBen franzos ischen Tradi tion (Y:9), d ie bis ins beginnende 18. Jh. hineinreichl. In der
Barockzeit erführt die Bassga mbe vcrsc hiedene Verande rungen . ln Frankreic h fligt man e ine
Dessus de viole s iebcnte, tiefe Saite (ein A) hinzu, ei ne Neue infüh run g, die dc m Gambis ten Mo nsieur de Sainte-
JI es t év ident que la petite ta ille du dessus de viole en fai sa it l'in strum ent Co lombe zugesc hrieben wird, dem man auc h in Frankrcic h die ers te Verwendung von ve rsilbert
par exce lle nce des « pe tites mains ». Ma is les ad ultes aussi jo uaient le Darmsaite n für d ie tiefslen Saiten zu verdanke n hat. Die Namen e iniger Gambenbauer sind
d essus (lll:30). So n usage disparaît vers le milieu du XV IIe siècle , de auch heut:e noch rech t beka1rnt: Nicolas Bertra nd (Pa ris), Bara k Norma n (London) usw. D ie
même que ce lui de la vio le alto. Néa nmoins, au début du XV UJe siècle, Bassgambe w ird gegen Mitt e des 18. Jh. endgültig nic ht meh r gesp ie lt.
le dessus de viole connaît une de rnière pério de de succès en Franc e, sa ns
dout e pour com b att re Je succès du violon ita lien . O n imagine même un l)ic Disk antga m be
instr um ent pl us petit à c inq ou six cordes accor dé une quarte p lus haut J) ass die Di skantgamb e aufgrund ihre r geringen GroBe das In strum ent schlec hlhin flir ,,kleine
nommé le pardessus de viole (Y: 11). C'es t a ussi à ce tte époq ue qu' apparaît l liinde " war, ist einle uchtend. Aber sie wurde auch von Erwach sen en gcs pielt (lll: 30). Gegen
en France un inst rum en t étra nge nommé qui nton , don t les trois cor de s di e Mine des 17. Jh. kommt s ie ebenso wie die Altgambe auBer Gebra uch . Dennoch e rlebt die
graves so n t acco rdées comm e le violon en q uinte s el les deux supé rieures Dis kantgambe zu 13eginn des 18. Jh . cine letzte Zeit der Beliebthci t in Frank.reic h , sic her um de n
en quarte comme les vio les . l lrfolg der italienisc hen Gcige zu bekamp fen. Man e rfind et sogar ein noch k.leincres lnstrnme nt
rnit fün[ oder sechs Sa iten die eine Qua rt hëher gcstimm l ist und Pa r de ss us de viole genannt
wird (Y: 11). ln dieser Ze it tauch t in Frankreich auch ei n merkwürdi ges Instrument mit dem

--- ..il Namen Quinton auf, desse n drei tie fe Saite n wie bei der Geig e in Q uinten ges timm t sind und die
bc idcn hohe n in Quarten wie bei den Gamben.

19
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Lyra vi ol (II:22)
Voici un type de viole de gambe dont l'exis tence est liée spécifiquement à l 'Ang leterre du début
du xvues iècle. Le principe de la lyra viol est de modifi er son accor d en fonction des tons dans
lesquels les pièces sont jouées. Cela permet d'augmenter les capacités de jeu polyp honiq ue et de s
accords . L' ima gination des inst rumenti s tes les a condui ts à la conception d'au moin s cinquante
accords diffé rent s de la lyra viol. Ce jeu " lyra way" est sans doute inspi ré des poss ibilités de
la techniq ue d ' accords de la Lira da gam ba ou Lirone italie n (voir page 38) . La lyra viol es t
éga lemen t décrit e comme une basse de viole de pe tite taille.
,, 2. J. VioJndcGamba . +· YiolBaftarda. ;, ;J t~lr~mfr~c.Lycadcbracio,
Viola bastarda (IV:3)
11est vra i que cette appellation de « bastarda » laisse plan er un certain doute sur cet instrume nt.
Serait-il quelque parent dégénéré de la viole de gambe ? 11 faut écait er cette idée . Pour
Praetoriu s cet te viola bastarda es t une basse de vio le à s ix cordes de petit es dim ensions, en
quoi elle se rapproche de la « Lyra Viol » an glaise . De plus son accord pouva it varier suiva nt
les com pos ition s . En effe t, elle était utilisée pour le j eu « alla basrarda » qui consist ait _à
confie r à un se ul inst rument (ou chanteur) un jeu de dim inutions sur les différen tes voix d ' une
pièce polyp honi que. De ce fait , l'am bitus était très éte ndu. Avec se s acco rds modifiés la viole
(bastarda) éta it l'un des ins trument s les mieux adaptés à cette pra tique. C'es t à Venise avec la
publica tion de Giro lamo Dalla Casa ( 1584) /1 vero modo di diminuir que ce nouveau rôle de la
viole de gam be se précise .
20
The lyra viol (Il:22)
This is a typ e of viola da gamb a that was mu ch used in England at the beginning of the 18th
centu ry. The differ ence between the Lyra Viol and other vio ls was tha t il could change its tu ning
to suit th e keys of the pieces in which it played, thu s increasing its abilities for polyphonie and
for chordal playing. The inventivene ss of its player s at that time led them to imagine at least fifty
di fferent ways of tuning the instrument. T his 'lyra -way ' styl e was inspired by the possib ilities
for chordal playing provid ed by th e lira da gamba or lirone (see p. 39). The lyra viol was also
clescribed as being a small er version of the bass viol.
T he viola bastarda (TV:3)
Il mus t be adm itted that the term bastarda impart s a ce1tain air of dubiou snes s to this instrument.
lt might wel l be easy to believe lhat it was merely a degenerate relation of the viola da gamba,
but this, however, is not th e case . According to Praetorius, the viola bastarda wa s a sma ll-sized
bass vio l with six strù1gs, in whic h it rese mbled the Englis h lyra vio l; its tuning cou ld also be
altered to suit the compo sition s in whic h il wa s required to play. lt was in fact mo stly used for
a style of playi ng k.nown as alla bas tarda , which consisted of entrusting one so lo instrument or
vo ice with a se t of variations based on the di fferent vo ices of a polyp honie piece. Any instrum ent
1hat played in such a s tyle required an extc nded ran ge, and the viola bas tarda with its adjustable
tuning was one of the instrum ents best suited to this practice. Th e publicati on of Girolamo Dalla
Casa's Il vero modo di diminuir in Veni ce in 1584 gives us an exac t da te for the definition of
this new role for the vio l.
Lyra viol (ll :22)
l lier handelt es sich um eine Art von Bassgambe, der en Existenz ganz spezifisch an England
gehunden ist. Das Prinz ip der Lyra viol besteht dari.n, ihr e Stimmung je nach den Tonart en zu
:indern, in denen die Stücke ges pielt werden. Das erhbht die Moglichk ei ten des polyphon en
sow ic des akkor dischen Spiels . Der Einfall s reic htum der lnstrum entalisten hat zur Kon zeption
von minde stens flinfzig verschied enen Stimmungen der Lyra Viol gefüh rt. Sie ist va r allem
cin Instrument für ein en klcin en Rah men . Das "Lyra -way "-Spiel , das unter dem Einfl uB der
akkor disc hen Mog lichke iten der italien ischen "Ly ra da gamba" oder " Lirone" (s ichc S . 39) steh t,
ist eine spatc Spielart , d ie s ich vor allem zu Beginn des 17. Jh. entwi ckclt. Die Lyra Viol wird
auch ais Bassgambe von k.leinem AusmaB besch rieben .
Viola bastarda (IV:3)
Tatstich lich UiBt der Nam e " Bastarcla" einen gewis sen Zwcifel gegenübe r diesem Instrume nt
aufko mmen . Sol\te es s ich um einen deg enerierten Vcrwandten der Bassgamb e handel n? Diese
ltlee ist aber von der Hand zu weisen . Für Practoriu s ist die Viola basta rda eine Bassgambe mit
scc hs Sai ten von kleinem AusmaH, worin s ie der engli schen "Lyra Viol" entspr icht. A uBerde m
kon nte ilu·e Stimmung je nach den Komposi tionen , für die sie eingesetz t wurde, vari ieren.
Sic wurde niiml ich für das Spiel "a lla bastarda" benutzt, das darin bestand, eine m einzigen
Instrume nt (oder Sanger ) ein Diminution ss pie l der verschi edenen Stimmen eines pol yphonen
S 1ücks anzuvertrauen. Daher war der Umfang des Instruments sehr groB. Mit ihren vertind erbaren
S timmungen wa r die Viola bastarda eines der in strumente, das dafür am besten geeign et war.
Diese neue Rolle der Bassgambe erlang te in Venedig mit der Verbffentlichung von Gi ro lamo
Dalla Cas as (1584) ,,11vero modo di diminu ir" ihre Bedeutu ng.
21
Great ba ss viol (111:11)
La gran de basse de vio le en sol (une quinte plus bas que la basse) est très prisée en Ang leterre
com me basse du Conso rt. Son usage est exp liciteme nt requi s dans certaines co mpositions au
début du xv 11e siècle.
Contrebas se de vio le
So nnant une octave plus bas que la bass e
de viole, elle apparaît en Ita lie au début
du xv 11e siècle. On peur supposer que
c ' est cet instrnmen t qu i est représenté
clans le tableau des Noces de Cana de
Véronèse; l'i nstrume ntiste ne se rait autre
que le pei ntre Le Tit ien ! La cont rebasse
de vio le est mentionnée clans l'O,feo de
Mon tever d i. Elle restera en usage très
long temps. jusque da ns les orches tres
du début du XIXe siècle où clic sera
en co ncurrence avec la co ntrebasse
de violon. Il reste encore de nos jou rs
des trnces de celle prat ique da ns les
instru ments actue ls, pui sque certaines
con trebasses sont enco re cons truit es
avec les carac térist iques de la caisse
de violes (fond plat , profil de viole) et
que ce rtains instru mentistes (l 'éco le
allemande entr e autres ) la j ouent avec un
archet qu'i ls tiennent selon la techn ique
des vio listes.
Violon e
Bien que ce tte appellatio n fasse penser
à un instru ment de la famille d u violon,
le violone es t be l et bien un instrum ent
de la famille de la viole de gam be. fi
s'ap parente au domai ne de la cont rebasse,
mais peut s'acco rder de deux façons, so it
en so l (une quint e plus bas q ue la basse
de viole), soit e n ré (une octave plus bas
que la ba sse de viole) et rejoindre ainsi
la te ssiture de la co ntrebasse qui son ne
une octave plus bas. Néa nmoins, son
identité reste prob lé matique car il se mble
évident que ! 'a ppe llat ion de violone a été
souven t utilisée, entre autres en Italie,
pour menti onner un inst rumen t basse
avant l' appa rition du violonce lle. Donc
l' appartenance à la fami lle du vio lon
semble tout au ssi pertinen te.
22
The great bass viol (ill: 11)
The great bass viol in G (a fifth lower than the bass viol) was greatly prized in England for its role as
the bass instrument of the Conso1t of Viols. lts use is explicitly demanded in several compositions
that date from the beginning of the 17th century.
T he contrabas s viol
Sounding an octave Jower than the bass viol, this instrument appcarcd in Italy at the sta11of the 17th
ccntury. We may suppose that this is the instrument that is dcpicted in Veronese's painting of the
Weddingat Cana- its player is none otherthan the painterTttian himself! The contrabass viol is also
demanded in Monteverdi's 01.feo.It rema ined in use for a considerab le timc, rcmaining in orchestras
until the beginning of the J9th century, at which rime it came into co mpetition with the mode m
double bass. Ce rtain traces of this practice still exist in today's double basses, for somc of these
are still built with the characteristics of the viol body (Hat back miel viol-shaped silhouette). whlist
playcrs of the Genmm schoo l as well at others hold the bow according to the old viol techn ique.
T he violone
Although this nan1e makes the rcader think of an instrument that belongs 10 the violin family, the
violone is well and truly a mcmbe r of the viola da gamba family. lt occup ies the same position as the
double bass, but c,ui be tuned in two ways, cither in G (a ftfth lower than the bass viol) or in D (an
octave lower than the bass viol), thus matching the range of the double bass that sounds an octave
lower than notated. Nonetheless, its identity remains problematica l, for it is also known that the term
violone was often used in ltaly and in other countrics to describe a bass srringcd instrument before
lhc eventual appeara nce of lhe violoncello. lts relationship to the violin famil y is therefore highly
pertinent.
Gre at bass vio l ( 111:11)
Die groBe Bassgambe in G (cine Quint tiefer ais die Bassgambc) ist in England ais "Conso rt"- Bass
sehr gcfragt. Sie wird in cinigen Kompo sitioncn des beginnen den 17. Jh. ausdrücklich verlangt.
Ko nt ra ba ssgambc
Dieses Instrument, das eine Oktave ticfcr ais die Bassgambe ist. trin in Italien zu Beginn der 17.
Jh. auf. Es ist anzuneh mcn, dass das von Veroncsc in seinem Gemiildc ,,Hochzeit zu Kanaan"
dargcstellte Instrument einc Kontraba ssgambc ist, wobei der Spieler nicrnand anderer ais der Maler
Ti tian sein soli! Die Kontrnbassgambc wird in Monteverclis,,Orfco" erwlihnt. Sie bleibt schr lange in
Gebra uch, in Orchestern bis ins bcg innende 19. Jh. , wo sic mit dcm Kontrabass der Violinfam ilie in
Konkur renz trin. Spuren, die auf den Gebrauch diescs Instruments zurückgehc n, finden sich noch in
den heutigen lnstnnnc ntcn, dagewisse Kontrablissc noch mit Merkma lcn dcrGambenreso nanzkorpc r
gcbaut werden (llacher Boden, Gambe nprofil) und gew isse lm trumentalisten (u.a. in der deutsc hen
Schule) den Bogen in der Technik der Gambe nspieler haltcn .
Violone
Obwo hl diese Bcncnnu ng an ein Instrum ent der Gcige nfamil ic dcnkcn Uisst, gehôrt der Violone
zur Familie der Gamben. Er zcigt Ah nlichkeit mit dcm Kontrabass, kann aber auf zwei Ar ten
gcstimm t werden: entwe dcr in G (eine Qui nt tiefer ais die Bassg ambe ) odcr in D (eine Oktav
ticfcr ais die Bassga mbc) , wodurc h er die g lcichc Tonhü he wie der Kontrabass erre icht, der einc
Ok tave tiefe r klingt. Dennoch bleibt sei ne ldenti rnt prob lematisch, dcnn es scheint offc nsichtlich,
dass die Bezeich nung ,,Violone" untcr anderem in ftal ien oft zur Benennu ng eines Bassinstrume nts
vor der Erftndung des Violonccll os verwendet wurdc. Die Z ugehôr igkei t zur Familie der Geigen
schc int dem nach ebenso zutre ffend.
23
 La famille du vio lon
Violon
« L' autre so rte s' app e lle violon et c'est cel ui duque l l'on use en danc crie ...» dis ait Philib ert
Jamb e de Fer. Mer sen ne confirm e encore cette idée d'u ne façon, à vra i dire , plu s positi v e:
« Et ceux qui ont ente ndu les 24 Violons du Roy (II: 13), avouen t qu ' ils n'ont jama is rien ouï de
plus ravis sant ou de plu s puis sant; de là vie nt que cet instrument est le plus prop re de tou s pour
faire dan se r. » Dan s 1'0rchésographi e (1589 ), Th oinot Arbea u évoqu e aussi le rôle du vio lon
clans la mu sique de dan se en citant « Maître Guillaume et son violo n » (fl :8). Et à propo s des
s uites de branles, il ajo ute « il vous fau t savoir les airs par cœ ur et les chanter en votre esp rit
avec le violo n » . Mais tout cec i est fran çais et ne tient pa s compt e du développe men t du vio lon
e n Italie à la fin du xvr e s iècle ! (ll :9)
L'o rigine du vio lon res te également obsc ure. Certes il es t l' héritier de cert ains types de vièles à
archet. Plusieurs pe intur es itali ennes du déb ut du XVIe siècle nou s représe ntent des instrum ents
à tro is et par fois quatr e co rdes dont la forme anno nce ce lle du violon; l' une des plus cél èbres
repré se nta tions connues est une fres que de Gaud enzio Ferr ari (Cathédrale de Saronno) datée
des enviro ns de 1535 : il apparaît , avec d'autres ins trum ent s de la même famill e et de tai lles plu s
grande s (alto , basse ). Mais ces ins truments sont enco re bien éloign és des mod èles acco mp lis
de la luther ie itali enne de la fin du XV Ie siè cle que les luthie rs de Bresc ia et de Crémone vont
const ruir e. Les cieux luthier s les plus célèbres de cette époque sont Andrea Amat i (ca 151 1-
ca 1580) et Gasparo da Salo (1540-160 9) .
24
The violin family
T he vio lin
' The oth er sort is called the vio lin and it is this that we use to play music for danc in g' said
Phil ibert Jambe de Fer. Merse nne aise confirrns th is idea , although in a more positive way:
'T hose who have heard th e 24 Violons du Roy ~11:13) confe s s that they have nev er heard
anyt hi ng mo re rav islùng or more powe_rful; it is because of this that the inst rum ent is the most
s uitable of ail for the danc e' . Thoinot Arbeau describes the ro le of the viol in in dance mu sic in
his Orchesograp hy (1589 ), quotin g 'Mas ter G uillaum e and his viol in ' (II:8). Referring to the
suites of bra nles , hc adds ' yo u mu st know the melodi cs by heatt and s ing them in you r heart
with the vio lin ' . Ali of the above rema rks, how ever, are clearly French in origi n and as such
take no acco unt of the de veloprn ent of th e viol in in Italy that began towarcls the end of the l 6th
centur y. (11:9)
The origins of the violin remain obscur e. Il is clearl y the desce ndant of certain types of bow ed
viè les; se veral Italian pa intings from the begi nning of the l 6th centu ry depict in strum ents with
thre e and some times four strin gs with a shape that heralds that of the violin. One of the mo st
famou s of these depi ctio ns is in a fresc o by Gaudenz io Fe rrari in the cath edra! of Sa ron no dated
aro und 1535 : the in strum ent appears with ot her Jarge r memb ers (alto and bas s) of the same
family. These instruments, howe ver, are sti ll far removecl from the perfectecl m ode ls of ltal ian
violin making that we re crafted at the end of th e 16th ce ntur y by the luthie rs of Bresci a and
Crc mon a. The two most renowned violin maker s of tha t period were Andrea Amati (ca . 15 l l-
ca. 1580) and Gasparo da Sa lo ( 1540-1609).
D ie Famili c der Violincn
Violine oder Geige
,,Die andere Art he illt Gcige und ist die, die man flir den Tan z verwendet ..." , sag te Philibert
Jambe de Fer. Merse nne bestütigte diesc Idce, jccloch ehrl ich gcsag t in positivercr Art: ,,Und die ,
welche die 24 Gc igcn des Koni gs (II:1 3) gehor t habcn, geben zu, nie etwas Re izenderes oder
Wirkungsvo lleres wahrgeno mm en zu hab cn, daher komrnt, class diese s Ins trume nt unter allen
anderen <las Geeigne tsle flir den Tan z ist." ln se iner ,,Orchésogrnphic " ( 1589) erwahn t Th oin ot
Arbeau ebenfalls di e Rolle der Gei ge in der Tanzmusik, i.ndem cr ,,Maître Gui llaume et son
vio lon" (Me isLer Gui llau me und se ine Gei ge) zitiert (IT:8). Und in Hinblick auf die Branle-S uiten
fügt er hinzu: ,,Sie müssc n die Melo dien auswendig konnen und sic im Gei st mit der Geig e
mitsinge n" . Doch ail das ist franzosisc h und beac htct die Entwicklung der Geig e im Italien des
ausg ehe nden 16. Jh. nicht! (11:9)
Der Ursprung der Vio line bleibt ebenfa lls unklar . Gew iss ist s ie die Nac hfahrin gc wisscr Typen
von Bogenfiede ln. Mehrer e italicnische Ge malde des beginnenden 16. Jh. stcllcn drei- manchrnal
viersaitige Ins trumente dar, deren Fo1m die der Geige anküncligt. Eine der beriihm t.est.e n
Darstellungen ist cin Fresc o von Gaudenz io Ferrari (Ka thedrale von Saronno), das um 1535
datiert ist: Das Instrume nt ist dort mit andercn clerselben Fam ilie, aber in grofkren AusmaBen
(Alt, Bass) zu sehen. Doch sincl dicsc Instrumente noch weit entfern t von den komplizi erten
Modellen, wie sie in Brescia und Cremona im ausge hen den 16. Jh. gebaut werden sollten. D ie
beiden berühmt este n Geig enb auer dieser Zeit sind Andrea Amati (ca . 151 l - ca . 1580) und
Gasparo de Salo ( 1540- J609)
25
 Le violon co nserve long temps le nom de vio la da
braccio, appellat ion que l' on retrouve enco re dans
l'O,feo de Montev erd i. Praetoriu s reprend encor e
cett e term inologie . li en donne aussi le nom allemand
de « Ceige ». L' instrument héritier des« violoneux »
de la musiqu e de dan se a bel et bien changé. À cette
époqu e, le s dimension s du vio lon (et des membre s
de sa famill e) ne sont pas enco re sta bilisées. Tab le
et fond voût és, éclisses prop ortionnell ement plus
basses que ce lles de viol es, ouïes en « f », quatr e
cord es accord ées à distance de quintes, et l'a bsence
de freltes sont les élé ments caractérist ique s de la
fam ille du violon . Le pro fil du violon es t auss i plus
marqu é qu e ce lui de la viole avec! 'a ccen tua tio n des
poi ntes aux ex trémités des différ entes courbures de
la tab le et du fond. Il sera dès la fin du xv1e siècle
l ' un des principaux instrumen ts du dév eloppement
de la virtuo sité et connaît dès le dé but du xv rre
sièc le un succès import ant e n Italie, emre autre s à
l'ég lise . ( IV: 14)
La facture du violon évo lue co nsidérablem ent durant !'épo que baroque. L' aboutissement de la
lutherie italienne du début du xv m e siècle avec les Stradivarius, Guarn e rius et autres Cua dagnini
représen te un som met incont esté de cet ait. Cc sont ces luthiers qui ont donn é au violon ses
principales caractéristiques modernes. Mais il ne faut pas se limiter à eux : au XVII Je siècle , les
luthier s allemand s et tyro liens (corn-me Stain cr, puis Klot l.) ava ient une réputat ion qui le ur était
parfo is supé rieure . La luther ie français e et celle des Pays- Bas nou s ont également laissé des
instrum ents de très grande qu alité. (V I1: 17)
26
The violin was lon g known as the viola da bracc io, a tenn that was still exta nt at the lime of
Monteverd i's 01f eo. Praetoriu s also adopts the tenn , altho ugh he also gives the instrum ent 's
Ger man name of Gei ge. Th is instrum ent, the descendan t of the instru ment on which fidd lers
performed dance music, had well and truly cha nged. Al that time, the d imen sions of the violin
and of the other me mbers of its family had not ye t bee n fixed; arch ed fronts and backs, the ribs
propo rtion ally lower than for the viols, f-shaped soun d hal es, four strings tuned in fifths and the
abse nce of frets had become the detenni ning characte ristics of the vio lin family. The violin 's
silhouett e was also mo re defined than rhat of the viol with the sharpenin g of the point s al the
ends o f the variou s curves of the front and o f the back. T he vio lin was lo be one of the principal
initiators of the deve loprnen l of instrumen ta l virtuos ity from the end of the l 6th ccntur y
onw ards; it was highly succcssful in ltaly from the beg inning of the l 7th ccn tury onwar ds, in
churches as well as in othe r places . (IV: 14)
Violin-maki ng evo lved co nsidera bly during the Baroq ue period. T he success o f ltalian violin-
making at the beginn ing of the l 8th cc ntury w ith ils instrument s by Stradi varius, Gu arneri
and Guada gn ini still represent s an unchall cnged summit of this ai1, for these luthiers gave the
violin its principal mode rn characterist ics. We shou ld not, howeve r, limit ourselves to them, for
German and Tyrolean luthiers of the 18th cent ury suc h as Srainer and Klotz enjoye d a reputation
that was sometimes greater than that or the Italians; the French and Dutc h sc hools of violin
mak ing have also left us instrumen ts of vcry high quality. (V ll :17)
Die Geige bch alt lange den amen Viola da bracc io, einc Bezc ichnung, die man noc h in
Monteverd is ,,Or fco" vorfindet. Praeror ius übem immt d icse Terminolog ie, gibt jedoc h auch
den deutschen Namcn Ceige an. Der Nachfahr e der ,,Fied lcr" de r Tanzmusik hal sich in der
Tat verandc11. ln diese r Zcit ste hen die MaBc der Geige (und der Mitgliede r ihrc r Fami lie)
noch nicht fcst. Decke und Bodcn sind gewolbt, die Zargen sind propor tional tiefc r ais bei den
Gamben , die Scha llloc her sind in ,,f" -Form, vier Saiten in Qu intabstand und das Fehlen von
Bünden sind clic Mcrk male der Cc igcnfamilie. Das Profil der Geige ist auch marka nter ais das
der Ca mbe, wobe i die Punktc an den au6ere n Endcn der versc hicdcncn Wolbunge n de r Dccke
und des Badens bet onl wcrden . Ab dem Endc des 16. Jh . wird sic zu cinem der An führe r bci der
Entwick lung der Virtuositat und err ingt ab dem Beg inn des 17. Jh. gro 13en Erfolg in Italien, LI. a.
in de r K irche nmusik. (1V: 14)
Der C eige nbau entwickelt sich stark in der Barockzc it. Der Erfolg des italicnischen Ce igenbaus
1.u Begin n des 18. Jh . mil Stradivari, Gua rner ius oder Guadagni ni stcllt e ine n unum stritten en
l lohep unkt dieser Kunst da r. Diese Geigenbaucr gaben dem Instrumen t die wichtigsten seiner
mode rnen Merkma le. Doch darf man sich nicht auf sie bcsc hranken: lm 18. Jh. ha uen die
dcu tschen und Tiro Ier Ceigen baucr (wie Stai ner und spater Klotz) e inen Rur, der manchmal noch
bcdeute nder war. Der franzosische und der niedcr landisc he Geigenba u hinterlie6en cbcnfalls
Instrumente von schr grol3er Qualitat. (V II: 17)
27
 La différence entre le violon de The difference between a viol in used by Montev erdi and one used by Tartini is much great er than
Monteverdi et celui de Tmtini est we wou ld generally think! Th e prob lem in this field is that the immense majo rity of instrume nts
sans doute plus importante que ce of the lime that have survived and that are happ ily still playable have undergon e several centuries
que l'on imagine communément ! of transfo rmations; tho se that occ urred during the l 9th century were par ticularly far-reaching
Le prob lème dan s ce domain e and were carried ou t to giv e them a larger sound. Th e principa l modificatio ns at that tim e were
es t que l' immen se maj orité des the repla cemen t of the sound-post that had original ly been an inte gral part of the front of the
instruments con servés de nos instrument by a thicker bar that was n_ow glued into place , the lengt hen ing of the neck whil st
jo urs (et heu reus ement encor e keepin g the or iginal scroll, the lengthening of the fingerboard in ord er to play higher on the
joués) a connu durant les siècles strin gs and the deep ening of the angle of the neck to create greater tension in the strin gs and
d ' impo,tant es transfo1ma tions, thereby more power. One parti c ular element of these transforma tions can be see n when we look
at thes e two violin s: the viol in on the left has a short fingerboard , whi lst the ' modern ' violin on
princ ipalem ent ce lles effect uées
au x 1x e siècle pour leur donner the right has a longer fingerboard .
une plus grande ampl itude sonore.
We should note that the tec hnique of playing what we toda y call the ' baroque ' violin was very
Les pr incipales modi fications
differe nt from the way the mod ern instrumen t is played ; the foremost of the se was the use of
sont le remp lacement de la barre
a particular bow, which itsclf was to undergo considera ble deve lopment dur ing the 17th and
d ' harmoni e sc ulptée da ns la
18th ce nturie s. The viol in was pJaced on the should er or coll arbo ne and was played without
table par une barre plus épai sse
cushion or chin rest. Th is technique was to prcva il unti l the end of the l 8th century, if not the
co llée, l'a llongem ent du manche beg innin g of the l 9th ce ntury. The bow und erwent an im portant modificatio n al the end of the
(en con se rvant la tête d ' origine), l 8th centur y, principa!ly thank s to the work of the French bow -maker Françoi s-Xavi er Tourte ,
celui de la touche (afin de whose main inv ention was the inversion of the curvc of the bow, making it concave.
j ouer plu s haut sur les co rdes),
le renversement acce ntué du Finally, gut strings were used untiI the begi nning of the 20th century ; the ir repla cemen t by meta l
ma nche (ce qui perme t plus de str ings only became gen eral afte r the end of the First World Warin 19 18 !
tension , donc plu s de puiss ance).
On peut constater l' un de s
Der Unterschied zwi schen der Geige von Mont everd i und der von Tartin i ist sicher weit grofler,
élémen ts de ces transformation s en ob servant ces deu x violons, ce lui de gauc he possédant une
ais man gemeinhin annimmt ! Das Problem auf diese m Gebiet liegt darin , dass die Uberwiegenclc
touch e court e, celu i de droit e étant dans l'état « moderne» avec une touche plus longue .
Mehrh eit der heute erhaltene n (un d glücklicherw eise noch verwend eten) Instrum ente im
Laufe der Jahrhundert e groBe Veriin derungen durchgemacht haben, vor allem solche , die im
11co nvient de signaler que le je u de ce que l' on nomme aujourd ' hui le vio lon « baroq ue »
19. Jh. vorgenommen wurden, um ihnen eine grtilkre Tonst ürke zu verleihen. Die wichtigsten
se caractéri se par de nombr euses différen ces technique s, guidées par l' util isat ion d'u n ar chet
Verlinderungen betrcff en das Ersetzen des in d ie Decke geschnitzten Bassbalkens durch einen
spécifique (qui lui aussi a con sidérablement évolué durant les xvn e et XVII Le siècl es). Le starkeren, aufgek lebten Balken, die Vcrlangeru ng des I-Ial ses (wobci j edoch die originale
violon se pose sur l'épau le (voire la clav icule), se jou e sans cou ss in et sans mentonnière. Ce tte Schnccke beibehalten wird), die des Gri ffbretts, damit man auf den Saiten hoher spiclc n kann,
techniqu e prévaudra ju squ' l1la lin du XVI IIe siècle, voire au début du XIX e. L' archet subit de sowi e eine betonte Neigung des Halses (was eine grof\cre Spannung, also ein e grof\cr Lautstürke
même une important e mod ification à la fin du XV lll e siècle, princ ipalemen t grâce au tra vail erlaubt) . Eines der Elemente dicscr Veründer ung wird deu t.lich, wenn man diese beidc n Violinen
de l ' archctie r français Fran çois-Xav ier Tourte, dont la principale inventio n est l'inver sion de la betrachtet: Die linke besitzt ein kur zcs Griffbrell, die rechte ist in «mod erner» Art mi t cinem
courbure de la baguette qu i devient con cave. liingeren Gr iftbrc tt ausge stattet.

Wir moch ten darauf hinweiscn , dass sich das Spiel der sogenannten ,,Barock geigc" durc h viele
techn ische Yerschieden heiten unterscheid et, allen voran durch einen spezifischen Bog en (der
sich ebenfa lls im 17. und 18. Jh. bedeut end weiterent wicke lt hat ). D icse Geige ruht auf der
Schulter (bzw. auf dem Sch lüsselbein) und wird ohne Kissen und ohne Kinnhalter gcspielt,

sa
Enfin, il conv ient de signaler que les corde s de boyau ont été uti lisées ju squ 'au début du xxe
siècle . Leur rempla cement par des cordes métalliqu es s'e st seul ement général isé aprè s la guerre
de 19 14- 1918 !
cine Tcchn ik, die bis zum Endc des 18., ja sogar noch Anfang des 19. Jh. vor hcrrsc hcnd war.
Der Bogen erfahrt ebenfall s eine grolle Verlinderung am Ende des [ 8 . Jh., vor al lem dank der
Arbeit des Bogenbauers Franç ois-Xavier Tourt e, desse n 1-Jaupterfindung in der Um.kehr der
13ogenbiegun g lic gt, wodur ch er konkav wird . SchlieBlich soli auch dara uf hinge wiesen werden,
dass man bis ins beginnende 20. Jh . Dannsaiten verwendet hat. Erst nach de m Ersten Weltkri eg
wurden sie allgeme in durch Metallsaiten ersetzt.

28 29
Alto • Ténor et Basse de vio lon (ll: 13) Alto, te nor and bass violins (Il: 13)
L'es pr it cle la Renaissa nce fit The spirit of the Renaissance was such rhat violin makers narurally constructed a whole family along
que les luth iers cons truisirent the lines of the violin. Th e violi.n was the soprano of the group, and other lower members of the
éga lem ent tout e une fam ille fami ly had therefore to be consrructed . Severa! experimcnt s were attempted alo.ng these lines before
cle violons. Le violon étant anivin g at the instrum ents as we know them today, with ver sions of instrum ents of many cliffere.nt
le sopr ano , il fallait imag iner sizes, both larger and smaller than the modern vio la and cello. Tt was thercfore necess ary to pick the
les autres me mbre s plus moment when, for obvious reasons of col)lfott in playing , an i.nsllu ment coule!no longer be playec!on
graves . Dan s ce domai ne, the shoulder (da braccio) but had to be placed between the legs (da gamba) . There were undoubtedly
pl us ieurs tentatives furent instrnments that played in the tenor reg ister that were tuncd an octave lower than the violin, but they
réalisées avant cl' arrive r à la were only used for a short lime, given the extent of the ranges of the violin and of the violoncello.
répart ition actuelle. li y eut
In any case, the tetm da braccio bccame the generic tenn for the instrument s; the bass violin was
des instrum ents de taill es
always called ù1e basso da braccio at the beginning of the l 7th centrny. The bass violins were
différentes, plu s grand s ou
somewhat Jarger than the violoncellos (which wcre to appear later) and wcrc tuned one tone lower
plus petits que les alto s et
than them. (IV: 11)
violon celles class iques . li
fallait d ' aill eurs choi sir le
The violino piccolo (V J:3)
moment oü , pour des ra ison s The original orchestra tion of Monteve rdi's O,fe o calls for two violini piccoli alla francese. Ttis most
év identes de comm odit é lik:ely that rhis is a reference tu the instruments, tuned a fou11h higher thru1 the nonnal violins, on
de je u, il était plu s aisé de which the violinists of the Bande des XXIV violon s du Roi pctfo nn ed dessus parts, although titis
tenir l' instrument à l'é paule must remain a hypothesis. A sma ll violin is also calice! for in Ge 1man mu sic of the end of the l 7th
(da bra ccio) ou entre les centuty and also in cantatas and in J.S. Bach's Brandenhurg Concer to 110. I . A little smaller than the
ja mbes (da gam ba). li y eut violin, it wa s hcre tuned either a minor th ire!or a founh higher than the normal violin. We rnay wonder,
sans doute des instru ments de registre de ténor accordés however, if this instrument wa s actually related to the instruments called for by Monteverdi.
il l' oc tave infé rieu re du vio lon dont l' us age fut très
pass ager, étant donné ) 'é tendu e des tess iture s du violon
et du violon celle. Alt-, 'lènor - und Bassge ige (Il : 13)
Dem Geist der Renaissance entsprechend kon struicrten die Instrnment enbaucr selbstverstandlich auch
eine ganze Violinfami lie. Da die Ge ige der "Sopran " war, muflten die andercn Famili emnitgl ieder
Quoi q u' il en so it, la menti on « da bra cci o » res te le 110 111
tiefer gebaut werden. Auf diesem Gebict wurd en me hrerer Versuch c durchge führt, bis es zur heut igen
de fam ille ; ain si, au début du xvn e siècle, la basse es t
Aufteilung kam . Es gab Instrumente von verschiedener GrêiBe, cl.h. grêil\er odcr klei.ner ais die
toujours nomm ée « bas so da braccio » . Le s basses de
klassischen Bratschcn oder Cell i. Man mufüe auch die Grolle wlihlen, ab der (wie bei den Gamb cn)
violon étaien t nettem ent plus grandes que les violoncelles (dont) ' app ar ition es t plus tardi ve) et
aus olTensichtlichen Grün den, die den Spielkomfott betre ffen, das "da braccio"-Spiel (mit dem Ann )
étaient accord ées un ton plus bas. ( 1V: 11)
zugunsten des Spiel s zwischen den Beinen («da gamba ») aufgegeben werdcn mu füe. Es gab sicher
auch Instrumente in der Tonlage des Tenors, die einc Oktav e tiefe r ais die Gei gc gestimml waren,
Violon piccolo (VI:3)
doch waren sie aufgr und des Tonum fangs von Geige und Ccllo nur vorlibergehend in Gebrauch.
L' instrume ntation origina le de l'01f eo de Mont everd i fa it app el
à deux<< violini picco li alla francese » . Il es t prob able qu 'e lle fa it
Wic dcm auch sei, die An gabe da bra ccio bleibt der Farnilicnnam e, so dass der Bass zu Bcginn des
réfé ren ce au x instrume nts jou és pour les parties de dess us par les
17. Jh. in1mcr noch ,,J3asso da braccio" genannt wurd e. Die Basse der Familie waren viel grêiBer und
violon istes de la Band e de s XX IV violon s du Ro i à la co ur de Fran ce
einen Ton tiefer als das Violoncello (das erst spater auftr itt) gestimmt. (IV: 11)
et qui aura ient été acco rdés une quarte plu s haut. Mai s ceci est une
simple suppo sition . On rencont re encor e la mention de ce petit violon
Violin o p icco lo oder Qua rt geige (Vl: 3)
dans le répert oire allemand de la fin du xvn e siècle et même en core
Die Orig inalbcsctzung von Mont everdi s ,,Orfeo" fordert zwei ,,violini piccoli alla francese" . Es
chez J.S. Bach (Can tat es, 1er Co nce rto B randebourge ois). Un peu
ist wahrschei.nlich, dass danlÎt j ene Instrumente gemeint sind , die für die Diskantstimm en von den
plus petit que le violo n, il e st accord é une tier ce mine ure ou une
Musik em der ,,Bande des XXIV violons du Roi" am franzü sischen Hof gespielt und wahrscheinlich
quart e plus haut. Mais a-t-il un rapport avec les in strum ents requis
eine Quart hoher gesti.mmt wurden. Doch handelt es sich hier nur um eine Venn utung. Man finder
par Mon teverdi ?
eine solche E rwahnung der kleinen Geige auch im deutschen Repetto ire des ausgehenden 17. ni.
und sogar noch bei J.S. Bach (Kantaten, !. Brandenbu rgisches Konzert ). Das In strument ist etwas
kleiner ais die Geige und eine kleine 'ler z oder eine Qurut hiiher gestimmt. Doch hat es etwa s mit den
von Mon teverdi gefordet1en Instrum enten gemei.nsam?
30 31
Poc hette (V:7)
li s'ag it de violons dont la caisse est très étroi te et utilisés par les
maîtres de danse. Le nom viendrait du fait qu ' ils pouvai ent se
glisse r fac ilement dans la poche, ce qui perme ttait au maî tre de
da nse de l'u tilise r faci lemen t et d e le ra nger dès qu 'il souh ait ait
avoir la libe tté de ses bras po ur expli quer tel ou te l mouve m ent
plus complexe.
L'a lt o
Durant le xv 11c s ièc le,
plusie urs taille s d'a lto so nt
utilisées . Ell es co rrespo ndent
d'a bord aux besoin s de s
mus ic iens d'orches tre, prin-
ci paleme nt en France où
les orches tres co mportaien t
trois pupitres d'a ltos (h aute s-
co nt re, tailles, q uint es)
( Il: 13). La généralisa tion de
l'o rchestre à q uatre parties
(violons 1/11, alto s, basses)
simplifi e ce tte questio n et une
seule taille d'al to va peu à peu
ê tre imag inée, sans qu' une
dimension standardisée se so it
imposée. La dim ens ion de 4 1
cm (pou r le cor ps ) actuell e
s'es t se ulement gé néra lisée
au xxe siècle . In strume nt
de musique d 'e n sem ble, cc n'est 4ue dura nt la deux iè me moiti é du xv rn e siècle qu ' il va
com mencer à être uti lisé comme soliste. (V!Il:4)
Viola pomposa
Dè s la fin du XV lll e s iècle, le théoricien Forkel attri b ue à J.S. Ba ch l'i n vent ion de cet instrumen t .
Rien ne peut le prouver, d ' autant plus qu ' il n'a p paraît da ns aucune œuvre de B ach. Il s'agi t
grosso modo d'un gra nd allo à cinq cordes (une de plus dans l' aigu) et dont les éclisses sont
pl us haute s (un peu d ans la proportion du violoncelle). Elle est solli citée par des co nt em pora ins
de Bac h , comme Gra un ou Tele mann.
32
The pochette (V:7)
The pochett e is a v iolin with a very narrow body thal was used by dancing ma sters. lts name
comes fro m its ab ility to be slid easi ly in to a pocke t, allo wing the dancing mas ter to use it and
then to put it away eas ily whe n he need ed hi s hands and arms free to explain a more c omplex
dance step or moveme nt.
T he viol a
Severa ! sizes o f viola wer e in use durin g the l 7th cen tu ry to fu lfil the nee d s of orchestral
musicians, above ail in France w he re orches tra s uscd th ree d esks of vio las - haut es-co ntre,
ta illes and qu intes (II:13). The gra duai div isio n of the s tring section of the orche stra in to four
part s - vio lins I and Il , vio las, ce llos/basses - causcd th is s ituatio n to be simplified: a s ingle
size of viola began to co m e into be ing, a lthoug h withou t one partic ul ar set of m eas ureme nts
being laid down . Th e cu rren t body lcngt h o f 41c m was on ly standard ised du rin g the 20th
ce ntury. Th e vio la was initiall y an in strume nt used for ense mbl e play ing; it was o nl y dur ing the
seco nd half of the 18th cent ur y th at it began to be em ployed as a solo instrumen t. (VIII:4)
Th e viola po m posa
The mu sic theori st Forkel attri b uted the invent ion of this instru men t to J .S. Bach al the end of
the l 8th cent ury. There is no proof for this, espec ially as the instrument appears in no known
work by Bac h. The instru men t is ba sically a large-sized viola with five stri ngs, th e fifth be ing
the uppermost, whilst its ribs are hig her than normal, more in proportion to th e ce llo's. Th e
inst rum e nt is requir ed in mu sic by Gra un and Telemann , bot h co ntemporarie s of J. S. Bac h.
Pochette (V:7)
Es handelt sich um Geigen, dere n Reso nan zkasten enge r ist und die von Tanzmeistern ve rwendet
wurden . Der Nam e soli dahe r komm en, dass man s ic le icht in die Tasche (= ,,Poche") stecken
konnte , was dcm Tanzmeis ter erlaubte , das lnstrumenl leicht zu verwenden und es wegzustecke n ,
so bald er die Aim e Frei habe n wollte , um die eine ode r ande rc komp lizierte Bewe gung zu
crklaren.
Viola oder Bratsch e
Tm 17. Jh. wurden Bratschen in versc hiedenen Grol3en ve rwendet. Sic entsprechen zunlichst
den Bedürfnissen der Orches tenn usiker, u . zw. vor allem in Frank re ich, wo die Orche ster dre i
Brat schcnpu lte (haut es-con tre, tailles, qui ntes) besaBen (II : 13). Ais das in vier Streicherstim men
(Violinen 1/ll , Brats chen, Basse) aufgeteil te Orches ter iiblich wu rdc , ve reinfachle sich diese Fragc
und man erfand nach und nach eine einz ige A ltstimme, ohn e dass j edoch eine Standardg rül3e
durch gesetzt wurde . Die aktuelle Uing e von 41 cm (für den Korpu s ) wur clc ersl im 20. Jh.
allgemein üblic h. Da die Brat sche ais Ensemble instrume nt betra chtet wird, bcginn l sie erst in de r
zweiten Hiilfte des 18. Jh. auch sol istisch gc fragt zu se in. (V 11(:4)
Viola pompo sa
Bereits gegen Ende des 18. Jh. schrieb de r Theoretik er Forke l die Erfindung dieses Instrume nt s
J.S. Bac h zu . Diese Behauptung ka nn je doch nicht bewiesen werde n, um so wen iger ais das
Instrume nt in kcinem Werk S ac hs vorkommt. Es ha nd ell sich in grobe n Zügcn um eine grol3e
Bra tsche mit fünf Sait en (also mit einer zusatzl ichen hohe n Saite) und hohere n Zargen (etwa in
der Prop or tion des Cellos). Das Instrument wurde von ei nigen Zei tgenosse n Bachs, wie etwa
Graun oder Telemann , vc rwendet.
33
Viola da spall a (V l:5)
Des recherches récentes mette nt au jour un instrument
assez particulie r qui réunirait les caractérist iques de la viola
pomposa et du violoncelle picco lo. Tenue à l'é paule (avec
une bandoulière autour du cou), cette « viola da spalla »
(d'épaule ) permet de jouer les partie s de basse (vio lonce lle)
avec un manche plus cour t el des doigtés de vio lon. Elle
aurait été utilisée par J .S. Bach et on suppose que les parties
de violonce lle piccolo des cantates lui seraien t destinées.
Dans les matériels d'orches tre, ces solos figurent dans les
part ies de violon, ce qui laisse supposer que l'inst rum en t
était joué non pas par des joueurs de basse de violon,
mais bien par des violo nistes ! Les recherches les plus récentes semblent nou s co nfirm er que
!' usage de cette« basse à bras» fut sans doute extrê meme nt répand u avant la géné rali sation du
violoncelle . Léopold Moza1t ne dit -il pas dan s son traité ( 1756) que « cela fai t peu de temps
que 1'on joue le violonce lle en tre les ja mbes » '! Voilà un élément de plus qui jette le trouble sur
l'his toire du vio loncelle . C'esl le violoniste belge S igiswa ld Kuijkc n qu i a cmre pris un imme nse
trava il de rec herc hes dans ce do maine.
Violon celle (VU:4)
Ma lgré cette question évoqué e par le je u de la vio la
da spalla , l'invention du violo nce lle avec la taille
que nous conna issons actuell ement daterait de la fin
du xv u e siècle, quand commence à se déve lopper
un répe rtoire soliste et virtuo se pour cet inst rum ent.
Jusq u'alors il s' agissait de basses de vio lon plus
grandes et souven t accordée s un ton plu s bas.J usqu ' au
début du x1xe siècle, le vio loncelle esl tenu, comm e
la basse de vio le, entre les mollets. L'invention de
la pique date donc du début du x 1xe siècle ; on
l'attribue au virtuo se François Adrien Sc1vai s.
Le Violoncel , qui jufques là
s'étoit vu miférable cancre, haire,
& pauvre Diable, dont la condi-
tion avait été de mourir de faim,
point de franche lipée, mainte-
nant fe flatte qu'à la place de la
Baffe de Viole, il recevra mainte
careffes; déja il fe forge une féli-
cité qui le fait pleurer de ten-
dreife.
34
The viola da spa lla (Vl :5)
Recent research has she d lig hto n a highly individual instrum en t that com bined the charac teristics
or the viola pom posa and the violoncello picco lo (see below) . Supported on the shoulder with
a strap around the neck , the vio la da spall a or shoulder viola gave the possibility of perfor ming
bass violin or cello parts on an instr ument with a shorter neck and with violin fingerings. Tt
would have been used by J.S. Bach, for it now seems that the music written for violo ncello
piccolo in the cantatas was actua lly intended for the viola da spa lla. These solos are includ ed
in the viol in parts of the orc hes tral material, leading us to suppose that the instrument was not
played by bass viol in playe rs but by violinists. Latest discoveries appea r to confirm that the use
of this basso da braccio or 'ann bass' was ev idently extremely widcspread before the general
accep tance of the violoncello. Leopo ld Moza rt stated in his trea lise in 1756 that ' it is only
rccently that the violonce llo has been played betwce n the legs' . Thi s is yet anot hcr element
10 sow confusion in the history of the violoncello; the Belgia n violis t Sigiswald Kuijken has
dcdicated an immense amoun t of researc h to this question.
T he violon cello (VII :4)
Dcspite the ques t ions raised by the existence of the vio la da spa lla , the invention of the
violoncello w ith the fonn that we know today date s from the end of the l 7th century, when a
virtuoso solo repertoire for lhe instrume nt also beg an to be develo ped. Up until that time bass
violins had been used that were largc r and were tuned one tone lower. T he violonce llo was held
bctween the calves like the bass viol until th e begin ning of the l 9th century; the invent ion of the
spike dates from that lime and is aur ibuled to the vi1tuoso Françoi s Adrien Se1vais .
Viola da spalla (Vl:5)
l 'orschungen neucren Datum s entdeckten ein ziemli ch eigcnarti ges In slrnment, das die Merkmale
der Viola pom posa mi l dem des Violonccllo picco lo vereinigt. Diese Viola da spalla (Sc huller)
wird mit einem Riemen um den Ha ls an der Schu lter ge halle n. Man kan n daraur die Bassstimmen
(Violoncello) mit einem kürzeren Hals und den Fingergr iffcn der Violine spielen. Sic sol i von
.I.S. Bach verwcnde t worden sein, und man nimmt an, dass die Stimmen des Violonce llo piccolo
i11den Kantaten dafür vorgesehe n warc n. lm Orchestennalerial finden sich diese Soli in den
Violinst immen, was darauf sch liclk n lasst , dass das Instrument nicht von den Violinbasssp ielern,
sondcrn von den Geigern gesp ielt wurde! Die neuesten Forsch ungen sche inen zu bestatigcn,
dass der Gebrauch des ,,Sasso da brazzo" vor der Verbreitung des Cellos sicher schr gangig
war. Sagt Leopold Mozart in seiner Abhandl ung ( 1756) nicht, dass man crst seit kurz er Ze it
da s Violoncello zwisc hen den Bcincn spie lt? Das is1 ein weiteres Elcmcn t , dass hinsich tlich
der Gesc hichte des Violonccl los Verwinung st iftet. Der bclgis che Geiger S igiswal d Kuijken hat
gig anlische Forsch ungsarbe iten auf diesem Gebict durc hgefü hrt.
Violoncello (VII:4 )
'l'rotz dicsc r durch das Spiel der Viola da spalla aufgeworfe nen Frage, soli die Erfindung des
Violoncc llos in der GroBe, die wir heute kenne n, auf das End e des 17 . .lh. zurückgehen, ais
, ic h cin solistisc hes, virtuoses Repe rtoire für dieses Intrum en t zu cntwicke ln beginnt. Bis dahin
hamlclte es sich um groBe, oft ei.nen Ton tiefer gestimm te Violinbüsse. Bis ins begi1u1endc 19.
.Ill . wurde das Violoncello wie die Ba ssgam be zwische n den Waden gehalt en . Zur Erfindung
des Stac hels kam es erst A11fang des 19. Jh; sie wird dem Vin uosen Franço is Ad rien Servais
, ugcsc hrieben.
35

Violoncelle p iccolo (V T:7)
Cette var ian te du violonc elle à 5 co rdes (un e de plus dan s !'a igu) date de la fin du XV IIe siècl e .
l i est probable que cet instru ment fut inve nt é dan s le but de remplace r le violon ténor et d ' avoir
ainsi un instrum ent intermédiaire entre l'a lto et le violoncelle. Il es t util isé en France (Sonate à
huit de Ch arpentier, vers 1685), pui s assez souvent en Allem agne , entre autres dan s des cantates
de J .S . Bach, ainsi que dan s sa Six ième Suite pour violoncelle seul (Y 1:7). Mais depui s les
réce ntes reche rc hes sur la vio la da spall a (voyez p. 34) certain s doute s apparai sse nt quand à
l'ut ilisation de ce vio lonce lle piccolo par J.S. B ach.
Co nt r ebasse (V Jl!:4)
Du xv 1e au début du x rxe s ièc le, il y a plus ieurs concep tions de la contrebas se . C 'est
! ' instrument le plus hybr ide de s cordes frottées. Elle apparti ent tantôt à la fam ille des vio les,
tantôt à ce lle des violons, et cer tains inst rumen ts assoc ient les ca ract éristiques des deux fami lles.
Cette incert itude influence encore le je u et la facture de ces instrum ent s au xxre siècle , tant dan s
la constru ct ion des instrum ents que dans la te nue de l ' archet (à la faço n du violon dans l'éco le
franç aise ou à la façon de la vio le dans l 'éc ole allemande . À l'é poque classiq ue, la contr eb asse
pe ut être monté e de trois ou qua tre cord es. Elle en
comportera cin q à l'é poqu e roman tique. La co ntrebasse
apparaî t clans l'o rches tre au débu t du XVI IIe s iècle ;
elle était absente de l'o rch estre de Lu lly! Tout comm e
l' alto , ce n'est que dura nt le xv111 c s iècl e qu 'e lle va
commencer à tenter les soli stes et les virt uoses.
36
T he vio lon cello piccolo (Y l :7)
Thi s variant of the vio lonce llo ha s five string s, the fifth being th e uppermos t, and dates from
the end of th e l 7t h cen tury. Tt is likely that th is instru ment was invented with the int ention tha t
it should replace the tenor vio lin and thus take an intem1ediary pos ition be twee n th e viola and
the violon ce llo. Tt was used in Fra nce as we see from Ch arpen tier' s Sonate à huit (c a.168 5)
and als o qu.ite frequcn tly in Germany. J.S.Bac h use the violoncello pi ccolo in hi s can tals and
in the Suite BWV 1012 (VJ :7), although in the light of re cent discoverie s concerning the viola
da spalla (see p. 34), th ere now exists some considcrablc doubt as to the use of the instrum ent
in Bac h's wor ks.
Th e double bass (V lll:4)
The re were seve raJ inca rna tions of the double bass c urrent between the l6t h and the begin ni ng of
the l 9th century. It is the mos t hybr icl of all the bowed st ring in strum ents, belonging partiy to the
vio l family and parti y to th e violin farnily , with certain cxa mpl es of th e in strume nt posse ss ing
characte ristics of bot h families . Th is ances tral uncertain ty st ill inOuences the pla ying and the
man ufacture o f double basses even in th e 2 1st centu ry, both in the co nstru ction of the in strum ent
and in the man ne r in whi ch the bow is held: the French school holds the bow like a vio lin bow,
whilst the Ge rman schoo l grips it in the same mann er as a viol bow. Th e doubl e bass possesse cl
cither thr ee or four strings durin g the Class ical pcr iod and gaine d a fifth clur ing the Roma ntic
per iod. The doubl e ba ss first appearccl in the orchestra at the begi nning of the l 8th ce ntury; it clid
not appear in Lully 's or chestra l en semble s. Like the viola, it was only during the 18th ce ntur y
tha t virtuo so solo perforn1ers on the instrume nt began to appea r.
Violonce llo picco lo (Yl:7 )
Dicsc Va,iante des Yiolonccllos mit 5 Saitcn (ciner zusützlichen hohe Saite ) stammt aus dem
Encle des 17. Jh. Es ist wahrscheinlich, dass dieses Instrn ment mit dem Zicl erfunde n wurde, die
Teno rvioline zu crsetzten und som it über ein Instrument zwischcn Bratsch e und Violoncello zu
vcrfügen. Es wurde in Frankreic h verwcndct (Sonate à huit von Charpen tier, um 1685), dann recht
ort in Deutsc hland , u. a. in den Kantaten J.S. Bachs s9wie in dessen Secbs tcr Suite fü r Yioloncello
solo (Vl:7). Doch se it der neulich crfolgtcn Entdeckung der Viola da s palla (siche S . 34) s incl
gcwisse Zwei fel daran aufgc taucht, ob J.S. Bach tatsüchlich vom Yiolonce llo picco lo Gebrauch
111ach1e.
Konl rabass (VIII :4)
Yorn 16. bis ins bcginnencle 19. Jh . gab es verschicdcne Ko nzeptionen des Kont rah asscs , der
das hybride ste der Stre ichinstrum entc ist. Es sc hwankt zwisc hen der Fa milie der Gambe n und
ckr de r Yiolinen, wobei ein ige Instrume nte di e Merkmal e be ider Fami licn komb inieren. Diese
Unsicherheit beeintlu sst noch im 21. Jh . das Spiel und den Bau dicsc r Instrum ente, sowo hl was
die Herstellu ng ais auch sie Bogenhal tung (in der franztisi schen Schule in Art der Yiolinen , in
der dcutsc hen nach Art der Gamb en) betrifft. ln der Kla ss ik konnte der Kont rab ass mi t dre i oder
vicr Sa iten bespannt se in. In der R omantik hatte er fünf. Er tauch te im Orchcs tcr zu Beg inn des
18. Jh. auf; im Orches tcr Lui lys war er ni cht vorhanden ! Eb enso wic die Bratsc he beg innt der
I<ontra bass erst im Laufe des 18. J h. , Solisten und Yirt:uosc n zu reiz en.
37
 Quelq ues autres instruments à cordes frottées Othe r bowe d string inst ruments

The lira da braccio (ll:5))

Celle-cies tl ' un des inst ruments This instru ment appeared at the end of the 14th century and is one of the most puz zling
les plus én igmatiques de la instrume nts of the enti re Ren aissance. T here are man y illustrati ons of it, it being must co mmonly
Renaissance, dont l'a pparition portrayed as Orpheus ' and Apollo's instrume nt, a!'though wc may wc ll wondcr whether the use
se si tue déjà à la fin du x 1v e o r the worcl lira or lyre, reca lling Antiquity as it does, is the only justification for this. Ils sha pe
sièc le. Ses représentation s recalls the fieldles of the late Midd le Ages, w ith the pre sence of two strin gs placed alongside the
son t nom breuses, le plus neck and used as drone strin gs co nfirmin g thi s. Tt was othe rwise strun g with 5 strings tuned a
souve nt com me l' instru ment lifth apart, as the later vio lin wou ld be tuned . Its physical cha racterist ics were suc h that the lira
d' O rphée ou d'A pollon. Est- da bracc io co uic! well be co nsidered to be the imm ediatc ancestor of the vio lin; it wa s the first
instrument to be construct ecl by the assemb ly of separate parts includi ng arched ribs that were
ce se uleme nt so n n o m de
then all gluecl toge ther. The instru ment was highly success ful until the ea rly l 6th cen tury, one
« lira » rappelant ! 'an tiquité
of ils main fonctions bcing to accom pany singers. (Ill : 14)
qui en est la justifica tion ? S a
forme es t proche des viè les
The !irone or lira da gam ba (IV:7)
à archet de la fin du Moy en
Described in every organologi ca l treatise and preserved in seve ral muse ums, the !irone hacl a
Âge; la présence de cordes
œ rtain success as a cont inuo instru ment cluring the late l6 th ce ntury and the early 17th century.
placées en deh ors du manc he
lt can be co nsiclerecl as being a lower exte nsi on of the lira da braccio. The shape o f the lirone
et aux fonct ions de bourdon le confirme. Elle est montée de cinq cordes accord ées à disrancc often varied, going from a form close to that of the viol to a more fantastical for m such as
de quint es com me le sera le vio lon, plus deux cordes de bou rdons. Les carac tér istiques de sa wc see in the instrumen t clepic ted by Mersenne. lt used as many as fifteen strin gs that were
facture so nt telles qu e l'on co nsidère souven t la lira da braccio com me l'é tape précéda nt la supportecl by an almost flat bridge, thi s facilitating the playing of chor cls on several strings. Th e
facture du violon : c'est en effet dans les lira da bracci o que l'o n voit apparaî tre les premiers instrument's use see ms to have been limitccl to ltaly.
instruments co nstru its par assemb lages de pièces séparées et collées, avec de s écliss es cintrées.
Elle a co nnu un grand succès j usqu ' au débu t du xv re sièc le où elle était util isée entre autres
pou r l 'acc omp agne ment des chanteurs. (I ll : 14)
Ein ige ander e Streich instrumen te
L iron e - Li ra da gam ba (IV:7)
Lira da bracci o (11:5)
Décrit en tous les traités
Die Lira da braccio ist cines der rlitselhaftcsrcn Instrumente der Renaissance. Es wird oft dargestellt,
d 'o rganol ogie et co nserv é clans
am hliufigstcn ais Instrument des Orpheus. lst dies nur durch den Na men "L ira", der an die Anti ke
qu elques musées, le lirone connu t
l!rinncrt , gerechtfertigt? Die Fonn der Lira da braccio erinnert an die Fiede ln des ausgehende n
un certa in succès comm e instrum ent
Mittclalters, was durch die aul3erhalb des 1-Ia lses angebrachten Saiten sowie die Borclunfon ktioncn
de basse co ntinu e et ce , dès la fin hestiitigt wird. Sie ist mit fünf Saiten besparmt , clic wic splitcr bci der Gcigc in Quinten gestimmt sincl,
du x v re siècle et jusqu'au début und besitzt auHcrdem zwci Bordunsaiten. Sie ist wie spliter die Violine mit fünf im Quintab stand
du XVlJ e. On pou rrait le cons idérer gcstimmten Saitcn bespannt und bes itzt zusützlich zwei Bordun saiten. Aufgrund der Merkmale
comme une exte nsion vers le grave ihrcs Baus hait man die Lira da braccio oft flir jene Etappe, die clem Geigen bau direkt vorangeht :
du prin cipe de la lira da braccio . Unter diese11 Instrumenten findet man nlimlich die erstcn, die durch das Zu sammensctzen und
La forme du lirone peut être très Klcben einzelner Teile gcbaut wcrdcn und gcbogc ncn Zargen habcn . Die Lira da braccio war bis zu
variab le entre un profil proche 13cgirm des 16. Jh. sehr beliebt, wo sie u. a. zur Gcsangs bcgleitung cingcsc tzt wurdc. (Ill: 14)
de celui de la viole et des aspec ts
plus fantaisistes, tel l' instrume nt Urane - Li r a da gamba (IV:7)
représe nté par Mersenne. Il co mporte Der in allen Musikinst rumcn tenkunden beschriebene und in e inigen Musee n erhalte ne Liro ne
de nomb reuses cordes (jusqu 'à 15) war ais Basso-C ontinuo- lnstrum ent ab dern Ende des 16. und bis zu Beg inn des 17. Jh. reclH
reposan t sur un cheva let très peu hclie bt. Man konnt e ihn ais eine Art Ausdeh nu ng der Lira da braccio in Richtung auf die tiete
courb é, ce qui perme t de soutenir ï'on lage hin betrac hten . Die Form des Lirones kann stark var iieren zwischen e incm Profil, das
<l~s ac~orcls sur plusieurs co rdes. dc m der Gambe lihnlich ist , und c igcnw illigeren Aspe kten , wie etwas bei dem Instrument , das
So n usage semb le limité à 1' Italie. Mersenne bcschreib t. Der Li rone hat viele Saiten (bis zu 15), die auf einem kaum gewol bten
Stcg aufliegen, wodurch lange Akkorde über melu·ere Saiten angest richen werden kiinnen. Sein
Gcbrauch scheint auf Italien besch rlinkt gewese n zu sei n.

38 39
Viol e d ' amour (VII:2) T he vio la d 'a m ore (VU :2)
C' est en Ang leterre, vers la fin du xvn e sièc le qu'app araît la viole The vio la cl' amore appearecl in Eng lancl tow ards the end of the 17th cen tury. Its body was
d'a mour. El le emp runt e la construc tion de sa ca isse à la viol e de gamb e co nstructed like that of th e viola da gamba with a fiat back and an arched front and the same
(fo nd plat, table voû tée, hauteur des éclisses) . Elle est cepe ndant j ouée rib heig ht , but was nonethe less played a braccio like the viol in; it also possesse<l no frets on the
« au bras » comme le violon et ne comp orte pas de frettes. Montée fingerboard. Strun g with live to seven stri ngs that we re set in vibration w ith a bow , it also had
de cinq à se pt cordes de boyau mi ses en vib rat io n par l'a rchet , e lle seven met al strin gs chat passed thro ugh the bridge beneath the bowed strin gs and that vibrat ed
in sympath y with them. Th e prin cipa l ~trings and the s ympa thetic strin gs were tuned according
possèd e égale men t des cordes méta l!iques (gé néra lement se pt) qu i
to the key of the mu s ic chosen. Th e instrume nt's scvera l poss ib le tuning s and numbe r of s trings
passe nt au trav ers du cheva let, en dess ous des cor des princi pales
also provided the vio la d ' amore with many possibilitie s for chorda l playi ng. There are two
et vibrent par sym pathi e. Se lon la tonal ité dans laquelle on joue,
possi ble ctymo logies for the instru ment' s nam e : the sim ples! is of co urse the idea of arnorous
les cordes princ ipales et les cordes sym pathi ques son t accor dées
coup lings bet ween th e two sets of strings, whilst ano ther, sorne what mo re doubtfol , sugges ts
différemment. Ses accor ds var iabl es et le nomb re de cor des ass urent
tha t its name comes from the 'vi ola de m ori ', the ' Moors ' viol , since the technique of using
aus si à la viole d'a m our de grandes pos s ibi lités de jeu d'acco rd s. Le sym path etic strin gs had lon g been co ns iderecl an Eastern inv ention . The inst rument was hi ghly
nom de viole d'amou r s'ex pliqu e pa r de ux origine s : la plu s simple success ful during the Baroque period, principally in the German -spe aking lands and in Ital y.
est évidemme nt l'idée de la fu sion amo ure use entre les deux rangs
de co rdes . Une autre étymologie, nettemen t plus contestable es t The baryton (VII :24)
éga lement s uggérée : le 110111vie ndrai t de << viole des maures » parce The baryton , also known as the paridon and the vio la d i borclone, is an inst rum ent that resu lted
que le prin c ipe des co rdes sympa thiqu es fut longte mp s co ns idéré from a combina t ion of the bass vio l and the viola d'amo re. It is a six -stringed bass viol with all
comm e une inventio n orientale. the viol's charact crist.ics, frets as well, w ith a set of metal sym path etic strin gs tha t pas s tlu·ough
the bridge. On the bary ton, howevc r, these string s are placed bchind the neck and can also be
plucked by the thum b of th e left hand. A double instru ment, in fact! T he number of strin gs tha t
ca n be plucked ca n rise as high as t wenty. The body is often leaf-s hap ed , a frequent prac tice
of strin ged-instn nnent ma ker s in south ern Ger man y and Au stria; it was in thc se same reg ions
tha t the instrument was most popu lar at th e end of the J 7th ce ntury. The baryton was still
Baryton (V:24)
Le baryton (connu aussi sous divers noms
Viola d ' amor e (Vll :2)
comme « pari don » ou « viola di bordon e » est Die Viola cl'amore tritt gcgen En de des 17. Jh. in England auf. Sie übern imml den Bau ihres
un instru me nt résu ltant d u mariage de la basse Korp us von der Gamb e (flache r Bodc n, gewülbte Decke, Hüh e der Zargen). Aller dings wird
de viole et de la viole d 'a mou r. Il s'ag it d'une sie wie die Violine ,,auf dcm Ar m" gcha lten und besitzt kc ine Bünd e. Sic ist mit fün f bis siebe n
basse de viole à six cordes (avec tout es ses Darmsai ten bes pamll, clic vom Bogcn in Schwingung verse tzt werden, bes itzt aber auch (im
caract éristiques esse ntie l les et la prése nce de allgemei nen sicbcn) Met allsaiten, die durc h den Steg gezog en s ind und unt er den Griff sa iten
frettes) à laque lle es t ajo uté un ra ng de cordes mitschw ingcn . Je nach derTon art, in clcrma n spie lt, werclen d ie Griff saiten und di e Reson anzsa iten
symp athique s métalliqu esq ui passe nt éga lement andcrs gest imml. Diese variablcn Stimmu ngen und die A117 .ahl der Sa iten verlei hen der Viola
au travers du che valet. Mai s cla ns le cas du d'amo re groBe Müglichkcitcn beim Akkorcls piel. Für den Name n ,,Viola d 'a more" gibt es zwe i
baryton , ces cordes son t apparentes derr iè re Herku nftserkliiru ngcn: Die einfachste ist natürlich die, das s die beicle n Sait ensat ze ,,liebevoll"
le manche et , de plu s, peuvent êt re j ouées en geme in sam sc hwingen. Eine anclere, weit anfechtbar ere Etymol og ie bcsagt, dass der Name
pi uic ato par le pouce <le la main gauche. li von ,,Viole des maures" (Maur enviola ) komrn e, da clas Prin z ip der Resonanz sai ten lange
s'ag it d ' un instrume nt doub le ! Le nomb re de ais eine or ienta lische Erfindung ga lt. Das Instrume nt war in der Barockzeit vor allcm in den
cordes à pincer peut a ller jusq u'à ving t. La deutschs prac hi gen Uindern und in Italien sehr erfolg rcich.
ca isse est souv ent en forme de feuille , ce qui est
so uvent pratiq ué par les luth iers cl' Allemagne llary tou (VII:24 )
du sud et d ' Aut riche. C ' est d 'aill eurs dans ces Beim Baryton (das auch unter verschicdcncn Namen wie « Paridon,, odcr « Viola di bordone » bekrumt.
régions qu e !' instru ment a co nnu le plus gra nd ist) handclt es sich urn ein Instrument , das aus der Kornbination von Bassg ambe und Viola d'amorc
succès dès la fin du xv n e s iècle . Le baryton a cntstanden isl. Eigentlic h ist es cine sechssaitige Bassgrunbc (mit allcn ihren wesen tlichen Merkmalen,
encor e été joué à la co ur d 'E sterhazy, le princ e d,u·unter auch mit Bünd cn), die mil einer Reihe ebenfalls clurch den Steg gezoge nen Rcsonanz sailen
Nicolas en éta it un adep te enthousiaste et aus Metall ausgestattet wurde. Doch im Fall des Barytons sind diese Resonan7.saiten hinter dem
Hayd n écri vit pour cet instrument une quanti té Hals sichtbar und künnen vom Daurnen der linken Hanc! pizzicato gespiclt werden. Es handelt sich
importa nte d'œuvr es de mus ique de cham bre et also um ein Doppelinstrument! Die Anzahl der gernp ften Saitcn kann bis w zwanz ig eITeichen.
mêm e des concertos, hélas per dus. (VIII : 1) Der Korp us hat oft die Form eines Blalls, vor allem bei Barytonen, die von Instrnmentenbauem aus

41
40
Tr omp ett e m a rin e (Y:3)
En ce qui concerne !' origine de son nom ,
deux pistes sont explo rées : si « tro mpette
de marins » semble peu convaincant , par
contre l'or igine mariale est plus plausible : elle
aura it été j ouée dan s les co uvent s par les
religieuses pour imiter le son des trompettes; clic
es t d'a illeurs connue en Allema gne sous le
nom de « Marien Tro mpete » . Elle a été
so uvent représe ntée au Moy en Âge sous
forme d ' un instru ment joué au bra s . On
la retro uve dan s de nomb reuses peintures,
prin cipa lement au xve siècle. Le nombre
de cordes peut var ier ; les instru ments
du Moyen Âge possè den t de deux à
quatre cordes. Telle qu'e lle apparaît chez
Praetoriu s, e lle est encore très se mbla ble à
ce lles des peintur es du xve siècle.
... Par contr e, chez Me rse nne ! ' instrum ent ne
prés ente plus qu ' une seul e co rde, ce qu i es t
~
suffisan t pour j ouer le répertoire à l' imitation
de la trom pette , ce qui était son usage en
'
bcing pl ayecl at the Esterh âzy cour t, with prince Nico las being a skilied and e nthusiast ic player;
Haydn com posed a great quant ity of cha mb er m usic and even concertos for the instru ment,
a lth ough these hav e un fortunate ly not sur vived. (VIII : 1)
The tr omb a m arin a (V:3)
T hcre are two pos sible etymolo gies for the name' of this instrum ent: the idea o f a m ari.ne or
sailors' tru mpet is som ewhat unconvinc ing, altho ugh a Mar ian trum pet, one relat ed to the
Virgin , is more plausible , given that the trum ba marina wa s played by nuns in convents to
pro vide an imitat ion of the sound of trump ets; the trnmb a m arina wa s also known in Germany
as the Ma rien Trompete and was depictcd in the Mid dle Ages as an instrum ent played a bra cc io.
lt can be seen in many paintings, these dating prin cipally from the l 5th century. The numb cr
of strings possesse d by the instru ment var ies, the mediacval instrume nts havin g betw ecn two
and four strings . As depicted by Praeto rius, it great ly res em bles th e instrum ents rcpresented in
l 5th centur y paintings . Acco rding to Merse nne, howev er, the instru ment has one s ingle str ing,
this bcing enough to play m us ic in which it imi tated th e trumpet. By the Baroqu e period , the
instrum ent had becom e almos t as t:a ll as a hum an be ing; its body rese mb lecl tha t of a harp , with a
neck attach ed to a prolongation of the front. lt th en poss essed one or two strings chat were made
to sound harm onies, the vibrations of w hich were trnnsmi ttecl th roug h a highly inclividua l type
of br idg e: only one foot of the bridge was pres sed firml y onto the front o f th e instru me nt, whilst
the other wa s left loose and struck the front of the instrum e nt when the strin g vibra tcd. Th is
percussion effec t wa s termed trom pette; the sam e ef fec t wa s also adapted to the hurd y-gu rdy. It
was also poss ible to adcl several sympathet ic stri ngs with in the body of the instrume nt.

t:
l
·~ France à la Gra nde Écurie.
11
cc
..
n

t
Süddeutschland oder Ôsterrcich hergestellt wurd en. In cliesen Gegenden hattc das Instrument übrigens
ab dem Ende des 17. Jh. den grèifüen Erfolg. Das Baryton wur de noch am Hof der Esterhazys gespielt.
~! A ! 'épo que baro que, el le es t pratiquement

~
.
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·- l
~

s
de raille humaine. Sa caisse es t comp arable
à celle d' une harpe, avec un manche clans
le prol ongem e nt de la table. Elle co m porte
une ou deux cordes que l'on fa it vib rer en
'.J 3 harmoniqu es et dont les vibration s ag iss ent s ur
,, un chev alet partic ulier ; en effet, se ulement un
pied du chevalet est en press ion sur la table,
'!!:
tandis que l' autre pied , légè reme nt dé taché se
met à percut er la ta ble lorsqu e la cord e vib re.
Cet effet de percu ssion es t appelé tromp ette
(c f. le m ême e ffet adapt é à la vielle à roue).
Selon les cas, plusieurs corde s sympath ique s
peu vent être ajout ées à l' intérieur de la
c aisse .
Fürst Nikolaus war davon begeistert, und Haydn schrieb für diescs Instrument eine groBe Anzahl von
Werken der Kammc rrnusik und sogar - leicler verlorcn gegangene- Konzerte. (VIII: 1)
Trumsc heit (Mari entrompct c) (V:3)
Über die Hcrkunti seines Narnens gibt es zwci Theorien : Dass das Instrument die « Trompete der
Matrusen » (,,Trompette marine") gcwesen sei, scheint eine we1ùg über zeugende Erklarung , dagegen
ist die Herkunft ,,mm·iale", d.h. der Zusamme nhang mit K.lèistcm von Orde nsschwestern , glaubhafter,
dcnn das Trumscheit soli in Klüstem von den Nonncn gcspielt worden se in, um den Kiang von
Trompeten zu imiticren. Es ist übrigens in Deutschland auch unter dem Nam en ,,Mar ientrompe te"
bckannt. lm Mittelalter wurde es oft ais cin lnst1ument dargestellt, das auf dem Arm gespielt wurde.
Es ist auf vielen, hauptslichlich aus dem 15. J h. stammenclen Gcn üilden zu sehen. Die Anzahl seincr
Saiten ist variabel; di e Instrumente des Mittelalters bcs it7.en zwe i bis vier Saiten. So wic es bei
Praetorius aufschcint , lihnelt es noch stm·k den Gemalden des 15. Jh. Bei Mersenne dagegen hat es
nur noch einc cinzige Saite, was genügt, um das Repe11oire zu s pielen, in dem die Trompete imitie1t
wcrden soll, was dem Gebrauch des Trumscheits in der ,,Grande Écurie" in Frankreich entsprach.
ln der B arockzeit erreicht das Instrument fast die Grèil3e eincs erwachsenen Menschen. Sein Korpus
ist mit dem eil1er Harfe vergleichbar, der Hals verlliuft in Verlangerung der Decke. Das Trum scheit
hat eine oder zwei Saiten, die in Obe 1tèinen mitschwingen und dabe i auf eiJ1cn cigenait igen Steg
wirken, von dem nur ein FuB auf die Dccke drückt, wiihrend der andere, leicht abgehobene auf die
Dccke schlagt, wenn die Saire schwingt. Dieser Perkussionse ffekt wird ,,Trompet e" genannt (den
gleichen Effekt kennt man auch von der Drehleier). lm lnneren des Korpus kèinnen auch me hrere
Reso nanzsaiten hinzugefüg t werden.

42 43
 La fami llc de la ,tielle à roue
Organist rum
La plus ancienn e forme de la vielle
à roue est l' organislrum , instrum ent
utilisé au Moye n Âge. Avec ses
cord es frott ées par le mou vement
d ' une roue , elle per mettait d'o btenir
des sons continus (bourdons ) qui
pouvaien t seco nder les chanteurs
dan s les longues tenues des orga num s
po lyphonique s. Un type de clavi er
adapt é à une ou deux cordes perme ttait
d 'y joue r égalem ent des mé lodies. L' instrume nt c:i' souvent de grandes dime nsions. Il est po sé
sur les genou x des musiciens don t l' un action ne ,~ roue et !'a utre joue le clavier.
Vie lle à rou e
1:isuc de l'o rganistru rn médiéval , la vielle est,
depuis le X ve sièc le, relég uée aux mains de
n,e ndiants, voire de tman ds. Au Moyen Âge,
elle porte aussi le nom de sy mph onie (1:2) o u
cJ1ifonie (J: 17). Son principe organologiq ue
e,;t ce lui des co rdes fro!lées et c'est un
il,strument à bou rdon. La ca isse de résonance
s,1ppo rte un clavier dont le nomb re de touch es
c' ' ' à la Renaissance , de d ix à douze sur
cfrnque co rde. Des petites pièces de bois
fixées nom mées tange ntes viennent racco urcir
I:' longue ur vibran te des corde s mé lodique s
(J eux ou troi s) détermi nant ainsi une éc hel le
d iatonique enrichie de quelques de mi-ton s.
Le s co rdes situées hors du champ d ' act ion du cla ier sont de plus gros diamètre e t don nent un
seul son con t inu. La rotat ion d ' une roue-arch et cp lopha néc, entraînée par une mani ve lle, rnet
les cordes en vibratio n. Un chevalet mobi le comp:1rab le à ce lui de la tromp elle marine pem 1et à
l' un des bourdon s de marqu er le rythme lors des 0 rèves accé lération s que le vielleur impri me à
la mani velle (Il : 10) . L' appari tion de ce dispo sitif fa rtic_u lier est. difficile à situer dan s le temps.
S i les écrits de théoriciens comme Mersen ne ou p(a eton us n' y tom pa s a llusion, l'i co nog raphi e
4u i leu r est co ntemporain e le rep résente par fois. 13ndehors de son utilisat ion par des mendiants
sou vent aveu gles. la vielle seule ou en compa gnie d 'un autre instmme nt (cornemuse, violo n
ou chalcmic) fait dan ser dans les kermesses et ,.:s
fêtes de mar iages campa gnards. So n succès conn :JÎt
un regain d' intérêt en Fran ce au début du xv u le
siècle. (Vil : 12) Elle entre même clans le répertol e
class ique . À cette époque , on distinguera deux types
principaux de viell es, ce lles dont la cais se est vn
forme de luth c r ce lles dont la caisse est en for11 1e
de guitare . Ici le cla v ier dev ient co mplète ment
chrom atiqu e .
44
The hurdy -gurdy famil y
T he organ istrum
The oldest fonn of the hurd y-gurdy is the organ istrum, an instrument that was used cluring the
Middle Ages. lts st rings were bowed by the rotation of a whee l and could therefo rc prov ide
continuo us souncls or bourdon s that couic!doub le the singers as they perform ed the long-held
notes of the polyphonie organum. A type of kcy board ada pted to one or two strings also allow ed
rnelod ies to be playcd. T he instrum ent is oftcn extremely large and rcqui red two players : it was
positioned on ils players ' knee s, one of whom worked the whce l whil e the other playcd the
key board.
T he hurd y-gurd y
A desce ndant of the media eva l organistmm , the hu rdy-g urdy was relega ted to being the
instrument of begg ars and tramps from the l 5th cen tury onwards; du ring the Midd le Ages it was
also called the symphonie (V:3) or the ch if'onic (1: 17) . Orga nologica lly speaking it is a bowcd
string instrum en t. whilst musica lly speakin g it is a drone instrum en t. The souncl board support s
a keyboard which durin g the Renaissance had from tcn to twelve keys per string. Small pieces of
wood attached 10 cac h ke y shorte ned the sound ing leng lh of the two or thr cc me lody strin gs and
thus crea ted a cliatonic sca le that was cnrich ecl by a few semit onc s. Th e strings that werc placed
beyond the keyboar d were of greate r diameter and cac h providcd one single cont inuou s note. A
rosinecl whee l was placed agai nst the strings and caused the strin gs to vibrate when tum ecl by a
handle. A movin g bridge sim ilar to that of the Trumpe l Ma rine allows one of the dron e strings
to mark the rhythm with shorr increase s in speed that the player imparts to the hand le (ll:10 ) . Jt
is difficult to set a spec ific period to the first appearance of this instrum ent; theo retic ians such
Die Familie der Radleier
O rga nistrurn
Die altcste Form der Radle ier isr der Organist rum , ein im Mittclalter verwendete s Inst rument.
Mit ihren durch die Bcweg ung eincs Rades gest richcncn Saitcn, kann man kontinui erlichc T üne
(Bordune ) hervorbringen , die die Sa nger bc i den langc n Bindun gen des polyphonen Organum s
unterstü tzen konnt en. Eine Art Tastarur, die an einc oder zwe i Sa itcn ange passt war, ermëg lichte
es auch, Melodicn zu spiel en. Das Instrument ist oft sehr groB. Es wird auf die Knie der Musiker
gcs tellt , von denen eincr da s Rad betatig t und der anclerc auf der Tastatu r spie lt.
Ra dleier
Das aus dcm mitte lalterlichen Organistrum entst andene Instrument ist ab dem 15. Jahrhundcrt
geradc noch für Bettler wenn nicht sogar für Gaun er gui gc nug. lm Mitte lalter nanntc man es
auch ,,Symp honi e" (V:3) oder ,,Chifonic" (l: l 7). Die lnst rumcntenkunde orclnet es den Strcic h-
abcr auch den Borduninstrumc nten zu. Der Kar pus tragt eine Kla viatur , die in der Ren aissance
aus zehn bis zwë lf Tasten beste ht. Kleine Holzstückc he n, die an je der Taste ange bracht sind,
unterbrechen die schwinge nde Lange der Mclodi esaite n (zwei oder drci) und bestimm en so eine
clurch cinigc Ha lbtüne bereichcrtc diatonische Tonleiter. Die Saiten, die von der Klav iatur nicht
bctroffcn sincl, habe n einen grëBcren Durchmesse r und crzcugcn einen kont inuierlichen Ton. Die
Drchung e ines Bogenrads, das mil Koloph onium bcstrich en ist und von einer Kurbel angetrieben
wird, versetzt die Saiten in Schwingung . Ein bewegl icher St eg, der mit dem des Trumscheits
vcrgleichbar ist, er la ubt einem der Bordune , den Rhythmus zu markieren und zwar dadurc h,
dass der Spiele r die Kurbel stoBweise schneller dreht. Es ist schwe r festw setzen, in wclc her Zeit
cliese bcsonder e Vorrichtung auftauch (D:10) t. T heore tische Schriften wie die von Mersenne
odcr Praetorius erwahnen sie nicht, dagegen ist sie auf zcitgenüssischen Darstellungen manchmal
45
 as Merse nne and Praetoriu s make no men tion of il, but conte mpora ry illu stratio ns of ten depic t
it. Beyond ils use by blind begga rs, th e hurdy-g urdy was used ei lher alone or in the co mpany
of other instrume nts such as the shawm, bagpipe and violin to provi de dance music at fairs and
country wedd ings. The instrum ent ca me back into favour in Fra nce at the beg innin g of the ! 8th
cen tu ry and eve n gained a foothol d in th e classical re perto ire (V ll:1 2). At that time the re were
two types of hurdy -gurdys, one w ith a Jute-shap ed body and the other with a guitar-sha ped body.
The key board for these instru ments had by th at time bccomc comp letely chroma t ic.

The lira or ga nizzat a

An other member of this family is the lira or ganizzata; the pr incipl e of th e instrument remains
the same, exccpt that the strings are replaced by organ pipes and th e handle operates the be llows
that provide the air. Haydn composed concertos and chambe r mu sic wo rks for the instrument'.
Vielle org a nisée
The Ge igen wer k
À noter dans la fam ille de cet instrument : la
Thi s is an instrument th at does not see m to have bee n much pursue d. l t was inve nted by H ans
vielle organis ée, dont le princ ipe est ident ique ; 1-laidcn in Nuremberg , with the first such instru ment bci ng built in 1575 and presented at the
mai s ici, les cordes sont remplacées par des Münich co urt whe re La ssus worked the fol low ing yea r. It is yet another type of a hurdy -gurdy,
tuyaux d 'o rgue et la man ivelle actionne Je althoug h with a keyboard. Th e strings were made to vibra te by whee ls , in the same manner as
soufflet qui procu re l'a ir. Ha ydn a écri t pour those of the hurdy -gurdy. Accord ing to the maker's documen tation, the instrume nt had m any
cet instrume nt des conce rtos et des pièces de advan tages: il co uld s ustain s ouncls, mak e a cer tain amou nt of vib rato and above ail create
musiq ue de c hambr e ! dynam ics , ail of these bei ng effects that ot her kcyboard instru me nts of the time coul d not
prod uce. Ali that rema ins today o f th is instrument are Haiden's and Praetori us ' descr iptions
toge th er with one suc h inst.rumenl that was built in Spain in 1650 and that is preserved, alth ough
non -funct ional , in the Mu sée des Instrum ents de Musique in Brus se ls.
Gc igc nwerk
Voilà une invent ion qui, scm ble-t-il,
zu sehcn. Abgesehe n davo n, dass die Drehleier oft von blinden Bettlern gcspie lt wird, client sie
n'a pas eu de grandes suites . On la do it
auch allein oder gemei nsam mit anderen lnstrumen ten (Dudelsack, Ge ige oder Sehalmei) dazu,
au facteur Ha ns Haiden à Nuremb erg.
bei Kinne sscn odcr Jandlichen 1-lochzeiten zum Tanz aufzuspielen . Zu Beginn des 18. Jh. findet
Le pre mier Geigenwerk fut constru it
das Instrument wiccler versüirkten Anklang in Frankreich (VII : 12) . Es w ird sogar ins klassische
en 1575. L'année suiva nte, il était
Repe11oirc aufgenommen. ln dieser Zeit untersclüe d man zwei Haupttyp en von Radleiern: solche,
prése nté à la cour de Munich (où
dcre n Karpus Lautenform hat und anderc, dcr cn Karpus Gitar renform aufweist. Die Tastatur ist bci
travailla it Lassus). li s'agit en quelque
beiden vollkomme n chro matisch.
sor te d'u ne vie lle à roue à clavier !
Da ns cet instru m ent, les co rdes son t
Orge lleier
mises en vibration par des roue s ln der Fam ilie soli auch dieses Ins trument erwiihnt werden : Da s Prinzip der Orgellei er ist mit
sem bla bles à celle d' une vielle à dcm der ande ren Leiern identisch, doch werden hier die Saiten von Orgelpfei fen ersc tzt, wobei
roue. Dans les com mentai res écrits d ie Kurb el den Bal g in Aktion se tzt , der für die Luft sorgt. Haydn hat flir dicscs Instrument
par Je facteu r, cet ins trumen t avait de Konze 1te und Kamme rmus ik gesch rieben!
nombreux avantages : souten ir le son,
produire un certain vibrato et su1tout Geige nwcrk
faire des nuances, effets que les autres Hier handelt es sich um eine Ertindung , die anscheinend keine grof.len Folgen hatte. Der
instrument s à clavier ne pouv aient pas Instn unentenbaucr Hans Haiden bat das Ge igenwerk in Nürnberg cntworfen und das erste Exemplar
produire. De nos jou rs, il ne reste de l 575 gebaut. lm darauffolgenden J ahr wurde es am Hof von Münc hen ( wo Orlando di Lasso arbeitete)
cet instrum ent qu e les de sc riptio ns vorgestellt. Bei diesem Instrume nt werden die Sa iten wie bei der Drehleierd urch Rader in Schw ingung
de 1-laiden et de Praetor ius, ain si que versetzl. In den vom Instrnmentenbauer geschr iebem:n Konunen taren hatte das Instrument zahlreiche
l'exemp laire cons truit en Espagne Vorteile : Es konnt.e den Ton anhalten, ein gewis ses Vibrato und vor allem Nuancen hervor brin gen,
in 1650 et conser vé au Musée des d.h. Effekte, die auf den ,mderen Tasteninstrumenten unméiglich waren. Heute bleiben uns vom
Instru ments de Musiqu e de Bru xelles, Gc igenwerk nichts ais die BescJu·eibungen von Haidcn und Praetorius, sowie ein 1650 in Span ien
mais, hélas ! muet. gcbautes Instrument , das im lns trumentenmuseum von Brüssel erhalten, aber !eide r stumm ist.

46 47
 II. Cordes pincées
En ce qui conce rne le Moyen
Âge , les ca ractéristiques de la
fabrication des instrume nts à cordes
pinc ées sont proches de celles des
cordes frottées . C'est d 'abo rd la
concept ion monoxyle qui domine
pour tou s les instrum ents à man che.
On sa it que plusi eurs instruments à
cord es pincé es étaie nt originai res
du monde ara be. C'es t le cas du
luth (ud) et de la guitare sarrasine
(I:9) (don t le saz jo ué actuellemen t
se mbl e l' héritier). Ces deux ins-
trum ents sont représe ntés clans les
Cantigas de Santa Maria. L'ud est
!'a ncêtre év ident du luth . Quant à
la guitare sarras ine, avec son long
manche, si on la co m pare avec les
ins trum ents encor e fabriqué s en
Orient de nos jour s, elle est montée
de cor des métallique s et ses frettes
déterm inent la place de s demi-tons .
À côt é des instru m ents à manche
se tro uvent auss i cieux famill es
impo1tantes d'in strument s les
harpes et les psal térions.
Qu 'il s' agisse des types de cons rrucrion, fom1es des caisses,
matériaux de s cordes , tout ex istait à la fin du xve s iècle .
La Rena issance va étendre ces instru ments, accroître Jeurs
poss ibilit és pol yphoniqu es . C'est d urant cette époqu e que
de nombreuses rech erches vont provoque r ! ' inven tion de
divers instrum e nts don t l' usage sera , à vra i dire , relativ ement
limité . À not er que, dans la grande majorit é des cas, tous ces
instrum ents sont mon tés de rangs de cor des doub les, nom mé s
« chœ urs ». Tous les instruments à manche possè dent une
division par des frettes ou des barrettes qui déterm inent la place
des demi-tons. Les barre ttes métalliqu es sont souvent utilisées
pou r les instrum ents mon tés de cor des mé talliques. Elles ont
certainement Je désav anta ge de ne pas pouvoi r être déplacées ,
pour parfai re l'a~~orcl , en fonc tion du tempérament et de la
quai ité des cordes .
48
Il. The plucked strings
As far as the Middle Ages are concerned, the charac terist ics of how pluckecl string instrnments
were made are close to tho se of the bow ed in struments: mon oxy lic constru ct ion dom inated
al! the necked string ins trum ents at first. We know that seve ral pluck ed str ing instrume nts
originatecl in the Arab wo rld , as was the case for th"e lute (ud) and the Saracen guitar (1:9); the
zaz tha t is played today seems to be this in strument's direct desc endant. T hcse two instrum ents
are depicted in the Canti1;as de Santa Maria . The ud is clearly an ancesror of the lute, wh ilst
the Saracc n guitar with its long neck, if it is compar ed with the instrume nts that are still
manufactured in the East today , is stru ng with metal str ings and its frets set the posi tion of the
semito nes. Along side these necked instrume nts are two oth er impo1tant families of instrum en ts:
the harps and the psa lterions.
Whateve r type of const ruction, body shapes and types of strings , all of these in strument s were in
existence by the en d of the l 5th ce ntury. The Renai ss ance wo uld develop these instruments and
increa se their aptitude for polypho ny; it was also dur ing thi s time that much expe rim entatio n
was to provo ke the invention of various instrum ents whose use was to be relatively limi ted. We
shoulcl note that ail of these instrumen ts are stru ng with doubled strings or courses in the great
majority of cases . A li the neck ed instruments mak e use of ei ther frets or bars to determinc the
placing of the sem itone s . Meta! bars were often used when ins trum ents were strung with metal
string s, but they had neve rtheless the di sadva nta ge of not be ing able to be shifted to perfect the
instruments' tunin g in relation to the sys tem of temp eramen t used and es pecially i.n re lation to
the quality of the strin gs.
Il. Gezupfte Saiten
Was das Mittelalter betrifft, so s ind die Herste llungsmethoden der Zupfi nstrumente denen
der Streichinstrumente ahn lich. Zunachst herrscht bei allen Instrument en mit einem Hals die
monoxy le Form vor. Es ist bekannt, dass mehrcre Zupfins tru mente aus der arabi schen Welt
stammc n. Das ist für die Lau te (Ud) und für die sa raz eni sche G itarre (1:9) (deren Erbe die heu te
noch gespi elte Saz zu sein scheint) der Fall. Die beiden Instrum ente sind in den ,,Cantigas de
Santa Maria " ve1treten. Die Ud ist offensich tlich die Yorfahr in der Laute . Was die sarazc nische
Gitarre mit ilu·em langcn Hals betrifft , so ist sie, wenn man sie mit den noch heute im Orient
hergeste llten Jnstrumen ten vergleicht , mit Metallsaiten bespannt und ihrc Büncle best immen den
Plat z der Halbtone. Neb en den In strument en mit Hal s gibt es zwei wich tige lnstrume ntalfami lien:
die Har fen und die Psalterien.
Egal ob es sich um Konstruktions typen, Korpu s formen oder die Material icn der Saiten handelt,
es gab bcreits alles am Ende des 15. J h. Die Renaissance sollte diese Instrument e erwe itern und
ihre polyphonen Mogl ichke iten vergro8 ern. ln diescr Zeit kam es durch viele Forsch ungen zur
Erfindung ve rsc hiedener Jnstm me nte, deren Geb rauch, um ehrlich zu sein, relativ begrc nzt blieb .
Zu beme rke n ist, dass diese ln strumente in den meisten Fallen mit eine r Reihe doppel ter Sa iten,
sogenannten "Saitenchore n" bespannt sind . Alle Instrum ente mit Hals werden durch Bünde oder
Spangen, die den Platz der Halb tone bestim men, un tertei lt. Bun dstabc hen aus Meta ll werden
oft für die Ins trumente benutzt, die mit Meta llsaiten bespan nl sind. Sie haben allerding s den
Nachteil, nicht verschoben werde n zu konnen, um damit die Stimmu ng je nach der Tempera tu r
und vor allem der Qua litat der Saiten zu vervollkommnen .
49
 La famille de la Guitare
Gu itare
La guitare est un instrumen t d ' invention occidenta le. Au Moyen Âge , ell e ét ait d'ai lleurs
souv ent mentionnée « guit are latine», pour ne pas la co nfondre avec un inst rument très différent
qui avait le nom de « guitar e mauresque ». Le tenne de guiterne (1:27) est souvent util isé au
Moye n Âge : i I dés igne précisément un instrum ent construi t, comme les corde s frottées, au
départ d'un e seu le pièce de bois sculptée et dont le do s est arrondi , tel !'i nstrum ent que l'on voit
représenté dan s les sculptur es du portail de Saint-Jacques de Com poste lle. Son manc he, dans
le prolonge ment de la table d 'harmoni e se termin e par un chevillier de formes diverses. Elle
est encore assez petite el elle est jou ée avec un plectre ou une plume. Son ambit us restreint lui
co nfère un ca ractère très parti culier. Avec l'ap paritio n de la fac ture par asse mblage et co llage,
c'es t! 'a ncêtre de la gu itare qui apparaît, sans doute à la fin du xvc sièc le : sa caisse est plate,
so n chev iller est plat , et c'es t la forme en « 8 » qui s' impose .
D urant la Renaissance, (ll :6 / 111:2) elle est utilisée clans différents pays , principal eme nt l' Italie
et la France. Elle est mon tée de quatr e chœur s de co rdes de boyau acco rdé s à distance de quarr e
- tierce - qua rte, mais son accord peut co nnaît re certaines variant es. Praetori us, qu i évoque une
évolution de l'ins trum ent, dit qu 'e lle peut aussi avoir cinq chœurs. Ce sera là évide mment son
é tat baroque. Ave c un ce rtain mép ri s, i I dit auss i q u'e l le est, e n Ital ie, ! 'inst rume nt des
« Z iarlat ini und Salt ' in banco» . li est vrai qu e ses dimensions et sa caisse plate la rendent plus
facile à jou er que le luth. Mais est-ce suffisant po ur la juge r avec autant de sé vérité ?
50
T he guitar fami ly
T he guitar
The gu itar is an instrume nt that was inventecl in the Wes t. It was often ca lled the ' Lat in guitar'
du ring the Midd le Ages so as not to confu se it with the very different ' Moorish guitar' . Th e term
guiterne (1:27) was also used frequently durin g the Midd le Ages : it desig nates very clearl y an
instrument that , like the bowed string s, was first made out of a si ngle piece of wood and with a
rouncled back, ju st like the ins trum ent that we see depi cted in the sculptur es in the portal of St.
James of Com poste la. Tts neck is attached to an ex tensio n of the front and ends with a pegbox of
varying shape . T he instrum ent was qui te sma lt and was played with a plec trum or a quill , while
ils restricted range endowe d it with a highly incliviclual character. When instruments bega n to be
built by assemb ling and gluing indiv idual parts toge ther, the ances tor of the mod ern gu itar then
appeared towards the end of the 15th centur y: it had a Hat body, a tlat pegbo x and had acqu ired
a silhoue tle shap ed like a figure 8.
Il was used in many countri es durin g the Rena issance ( ll :6 / fll :2), alth ough principally in Italy
and France. Fo ur cour ses of gu t strin gs are tuned a fourth, thircl and fourth apart, but th is tuning
can also be var ied. Praetori us mentions a fur ther deve lopment of the instrument and States that it
can have five courses of strings: thi s was cle arly the instrum ent as it was in the Baroque period .
Praetorius also cla ims, with a ce11ain disclain, that in ltaly it is the inst rument o f the Ziarlatini
und Sa lt ' in banco . lt is true that its size and fiat body macle il much easier to play than the lute,
but we may wonder wheth er this alon e is sufficient for such a harsh j udgement. Th e guitar
ccrtainly possesse s a characteristic style of playing : it can be playecl with 's trokes made of
double stroke s, of which the first rises and the second falls ... If yo u wish to doubl e or triple these
Die Fam ilie der Gitarren
Gitarre
Die Gitarr e ist ein im Ok zident erfundenes In strnm enL lm Mittela lter wurde sic übrigen s
o l't ais ,,laleinische Gita rre" bezeichne t, um sic nicht mit eincm sehr verschiedenartigen
Instrume nt zu verwechse ln, das ,,maurische Gi1arre" hieB. D ie Bczc ichnung ,,Guiterne " ( 1:27)
wurcle im Millelalter oft verwenclet: sie verweist clcutlich auf ei n Instrumen t, das w ie bei den
Sa itenin strumenten aus cincm ei nzigcn Holzstück gesch nitzt ist und einen gewol bten Boden
hesitzt wie clas Instrum ent, das man unter den Plastiken de s Portais der Kir che von Santiago di
Compostela abgebi ldet findet. Se in Hals verla uft in der VerHingerung sei ner Dccke und cnclct in
cinem Wirbe lkasten, der versc hiedene Fo rmen annelunen ka nn. D ie G itarrc ist noch recht klein
und wird mil einem Plcktru m odc r cincr Fcdcr an gezupft. lhr begrenzterTo numfang verle iht ihr
cinen ganz eigene n Charak tcr. Sobald man begin nt, beim Bau Teile zusam menzusetzen und zu
klcbcn, taucht der Vorfahre der heutigen Gitarre auf, zwe ifellos am Encle des 15. Jh .: Jhr Karpus
ist flach, ihr Wirbelka sten ebenfalls und sie bekom mt die Form einer ,,8".
ln der Renaiss ance (ll :6 / lll: 2) wird sie in versc hiedenen Uindc rn vcrw endet, hauptsiich lich in
Italien und Fra nkreich. Es ist mit vier Saitc nchoren aus Dann bespann t, die im Ab stancl von Quart
Terz - Qua 1t gestimml sind, wobei diese Stimmu ng auch variieren kann. Praetoriu s, der von
c incr Entwick lung des Instrument s spricht, weisl clarauf hin , sie konne auch fünf Cheire haben.
Das ware selbstversüin dlich ihr barocke r Zust and . Etwas verac ht\ich bcmc rkt cr auch, da ss sie in
Italien das Instrum e nt der "Ziarlatin i und Salt-in banco" ( Marktschreier und Gauk.Jer) ist. Durch
ihre AusmaBe und ihren flache n Boden ist sie niimlich leicht er zu spielen ais die Laut e. Aber
rcchtfen igt das ei n solc hes Urtei l? Die Git ane hat gewiss die Eigenhe it in dass "ma n die Saiten
51
La gu itare a certain ement cette caractéristique de jeu qu 'e lle peut être j ouée avec des« batteries strokes you must then strike ail the strings with four or e ight strokes with one, two , three, or four
composées de deux battemen ts dont le premier mon te et !'autre descend ... Quand on veut lingers ... ' (Mersen ne). T his style of playing is known in Spa in as the ' rasgueado' and it consists
do ubler ou tripler cette batter ie, on bat 4 ou 8 coups toutes les corde s d'un , de deux, de trois of playing chord s on ail the strings of the instru ment, in co ntrast with the ' punteado ' style, in
ou de quatre doigts ..." (Mersenne) . C'es t ce que l'on nomme en Espagne le« rasgueado » qui which ail the notes are plucked separately and which is beller suited to polyphon ie music.
consiste à jou er des acco rds sur toutes les cordes de l'instrument alors que le j eu« punteado »,
The instrum ent increa sed in size duri.ng tl1e l 7th century and acq uired five courses of strings
où l'on pince séparément to utes les notes, convient à la musique de caractère polyphonique .
tuned to A, D, G , B and E, but with the particularity lhal the Sth string (A) sounded an octa ve
highe r than written. Contrnr y to mos t preco nceptions, the guitar 's success was nol limited to
+vf'!l'>C 1H. F (j H
9
Spain; il was very much appreciated in ftaly - Stradivarius mad e a very fine guitar - and in
~:~~~~-
~ ~ -J- ..l ··
______,_,__, >- France, where it was played by Lou is XIV him self. (V: 13)
2

~ f 2 ~ 6 J 7 ' 4 ~ lt was durin g the 18th centu ry that its range was extcnded deeper with the lowering of the Sth
~ Ji.- ~ course to its real octave and by adding a 6th course of st rings (E) . Th e instru ment retained ils
- - - c--c -- e-»-e-:'l,, -E--
~ modes t size and switched to six sing le st rings at the end of the l8th ce ntury; its success then
.JC.f, J.( »OP increasc d graduall y thro ughout Europ e. (VIII : 14) The dimen sions of the instrument as we know
rrff-W--;=
-.;-+(;., ·;-·i.__ _
:;..
it today were adopted tow ards the end of the l 9th centur y.

e=-kk ~ i
Chita rr a battente
Th is is a part icularly ltalian variant of the guitar with five cour ses made up of thrne metal
~{ =--t __s./u
'l/jf:s~ ~ ~~ [ strings and with a curved back . lts souncl was more penetra ting than the guita r and was also
undoubtedly louder.

clurchstreichcn kann , wobei diese Bewegung aus zwei E inzelbewcgung en zusammengesetzt

ist, von denen die erste an- und die zweite absteigencl ist. .. Wenn man diescs Durchstreichen
verdoppeln ocler verdreifac hen will, so durchs treicht man 4 celer 8ma l aile Saite n mit einem
zwei, clrci oder vier Fingern ..." (Mersenne). Das nenni man in Spanien "Ra sgueado", wobei
man Akkorcle auf allen Sa iten spielt, im Unterschied zu dem "Pun teaclo-Spiel", das für die Musik
polyphone n Charakte rs geeignct ist und bei dem man aile Têine cinze ln anzupft.

Au XVJIC siècle, l'ins trum ent devie nt plus grand et est monté de cinq chœur s (la, ré sol, si, mi)
mais avec la part icular ité que le cinqui ème chœur (la) so nne une octave plus haut. Contrair ement
aux idées préconç ues , son succès n' est pas limité à l'Es pagne ! Elle es t très appréciée en Italie
(on co 1maît une très belle gu itare fabriq uée pa r A. Stra<livarius) et en France (où e lle est jou ée
par le roi Loui s XIV lui-même !). (V: 13)
C'es t d urant le xvme sièc le que la tess iture est agrandie vers le grave avec l ' abaissement du
cinquième chœur à son octave logique et l 'aj out du sixième chœur (mi) . À la fin du xv m e
siècle, tout en co nservant une taille encor e assez modeste, l'i nstrumen t passe à 6 corde s simples
et co nnaît un succès grandis sant un peu partout en Europe. (Vlll : 14) Les dimensions de
l'instrument actuel s' impose ront durant la fin du XIXe siècle .
C hitarra baUenle
li s'ag it d 'une vari tante typiqu eme nt italienne de la guitare. Elle comport e cinq chœur s de tro is
co rdes métalliq ues. De plus son dos est bombé . Elle possè de un son plus perça nt et sans doute
plus puissant.
52
lm 17. Jh . wird das Instrument grêiHer und mit flinf Saitenchüren (/\ , D, G, H, E) bespa nnt , wobei
der 5. Chor (A) eine Okta ve hêiher klingt. lm Gegensa tz zu vorgefassten Meinunge n isl der
Erfolg der Gitarr e nichl auf Spanie n besch rankl! Sie wird auch in Italien sehr geschatzt (bekannl
ist eine sehr schêine von A. Stradivari gebaute Gitarre) und in Frankreich (wo sie Kêinig Ludw ig
XIV. persêinlich spielre !). (V: 13)
lm Lau fe des 18.Jh. wird der Tonumfang nach unten zu erweitert, indem der 5. Saitenchor
logischcrwcise um eine Oktave herabgesctzt und ein 6. Sai tenchor (E) hinzugc fügt wird. Gegen
Ende des 18.Jh. geht das Instrument, obgleic h es seine bescheidencn AusmaBe noch beibehalt ,
zu 6 cinfache n Saiten liber und erringt fast überall in Europa wachsendcn Erfolg. (VIU: 14) Die
Grolle de s gegenwartigen Instruments setzt sich am Ende des 19. Jh. durch .
C h itar ra battente
Es handelt sich um eine typ isch italicn ische Variante der Gitarre. Sie hat fünf Chêire von j e drei
Metallsaiten. Au erdem ist ihr Boden gew êilbt. lhr Ton ist durchdringender und sicher kraftiger.
53
Vihuela (lll :8)
Voici un ins trumen t dont !'e mp loi es t stricte ment lié à un pays et
à une époqu e : l' Espagne de la Renai sance. À l'or igine, on peut
con stater une rac ine étymolo giq ue commu ne avec la vio le ; en effet,
de nombr euses sou rces espagno les menti onnent deux instrum ents
très proches : « vihue la de mano » et « vihue la de arco ». Si l' origine
commun e es t certaine , il est évid ent qu ' au xv re s iècle, les deux
instrum ents ont acqui s Jeurs caractéris tiques ; la co ns truction d' un
instrum ent à cordes pin cées et d ' un instru ment à cordes frottées,
passant sur un che valet est bien diff érente ! À vrai dire, la vihuela
a bien des trait s de ressem bla nce avec la guitar e . La forme de sa
cais se lui es t très semb lable, mis à part qu' elle es t plu s grande que
la guitar e, qu ' el le comport e s ix (o u sept) chœur s accordés comm e
Je luth (ou la vio le). On en donne des accord s diff érent s , ce qui
impl ique d ' ailleurs des instrument s de tailles variab les, de ! 'a igu
au grav e. Mai s ces accord s étai e nt s urtou t j ustifiés par les besoin s
de la transpo s ition pour acco mpagner les chant e urs. Durant tout Je
xv1 e sièc le , la vihu e la a domi né la mu sique espag no le, laissa nt
le luth clans l'o mbr e . Était-cc une façon de mettre en valeur un
instru ment « occ idental » par rappor t au luth dont )'origine arab e
é voqu ai t trop pour la pénin sule ibérique le souvenir de cette longue
occupation de son territoi re par les Arabes ? Rien ne permet de
confirm er ce tte s upposition .
La fam ille du luth
L uth
L'o rigine du luth remo nte au Moyen Âge. So n origi ne arabe est incont es table; il y es t appelé
« ud » . 11est en co re fab riqu é dan s le monde arabe de nos j ours dans un aspect q ui n' a qua siment
pas cha ngé depui s le Moyen Âge. (1: 10) En témoi gnent entre autres les repr ésentation s des
Ca111igas de Santa Maria. Mais les sources ico nographiqu es nous pré sentent au ss i d ' autre s
rypcs cl'in strumcnr s à fond bomb é qui pourraicnr ê tre co ns idérés co mm e fai sant partie de la
famille du lull1. (1:5)
1 der Sanger notwendig war, zu lransponieren. Wiihrcncl des gesa mten 16. Jh. beherrschte die
·:· •!•
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T he vihue la (ill: 8)
Th is in strum ent' s use was stri ctly limited to one co untry and one per iod : Rena issa nce Spain. We
may note a com mon etymo logica l root with th e viol, and in effcct ma ny Span ish source s mention
Iwo closely related instru ment s, the vihuela da mano and the vihue la d 'arco. lf a common origin
l'or ail lhesc instrum ents is indeed plaus ible, it is clear that the two instrum ents mentioned
acquircd thei r specific character ist ics dur ing the l6 th century, one instrum ent with plucked
sirings and the othe r with bowed strin gs and a tota lly diff erent type of bridge. The vihuela also
rcse mbles the gui tar somewh at in lhat the bodi es of the instruments were very similar, except
lhat the vihuela was larger than the guitar and th at it used six or seven course s tun ecl likc the
lute or the vio l. Othe r tuning s are also mcntion ed, implyi ng thereby the ex is tence of a family of
instrument s of differen t sizes . These tun ings were, howe ver, j ustified more than anything els e by
lhe neecl for tra nspos itions whcn accompanying s ingers . The vihuela do minat:ecl Spani sh music
l'o r the whol e of the l 6t:h ce ntur y, leaving the lute far beh ind . We may well wonclcr wheth er this
was on e wa y of promoüng a Wes tern instrume nt in co ntras! to the lute , whosc Ara bie or igin s
wcre probab ly too c lose in mem ory for th e in habitan ts of the lbcrian pc ninsula .
The lute family
T he lute
The lute's origin s date back to the Middl e Ag es . Ils Ara bie or igin s are uncha llenged: its name
in Arabie is ucl. (l: 10) T he ucl is still ma cle in the A rab worlcl toclay and its appea rnnce has
sca rce ly chan gecl since th e Mid dl e Age s, as ca n be seen from reprc sent ations of the instrum enl
in the Can tigas de Sa nta Mar ia. lc ono graphical sour ces , how eve r, also portray othe r types of
inslrument s with a co nvex base ; these can be con siclered as belonging to the Jute fami ly. (1:5)
Vihuela (lll :8)
Hier handell es sich um ein In strument , clesse n Gebrauch streng an ein Land gebunclen ist, namlich
an Spanien. An scincm Ursprung ist cinc gcmcins ame etymologische Wurzcl mit der «Viola»
l'estzustellen: Tatsach lich erwahnen zahlr eiche spanische Qucllc n zwe i nah verwand te Instrumente :
"Vihuela da mano " und "Vihuela da arco" . Wenn ein gemeinsamer Ursprung auch plau sibel isl,
so ist es sicher, dass die beiden ù1strumente im 16. Jh. ihrc Merkm ale bereits errun gen habc n; der
Bau eine s Zupf - und eincs Streichin struments mit einem Steg ist recht verschiccle n. Eigentl ich
hat die Vihue la ctliche Gem einsamkeiten m it der Gitarre . Die Form ihres Korpus ist sehr iihnlich,
abgcschcn davon , dass er groBer ais bei der Gitarrc ist und dass sie sechs (oder sieben) Chëre
hal, die wie bei der Laute (oder der Gambe ) gcstimmt sind . Die Vihuelas halle n verschicclcncn
Stimmungen, d.h. auch, class es von den hohen zu den tiefen Tonlagen In strumente vcr schicdcner
GrëBe gab. Doch diese Stimmungen waren vor allem dadu rch gcrcchtfc1tigt, class es zur Begleitung
Vihuela die spani sche Musik und stclltc clic Laure in den Schatten. Sollte auf diese Weisc c in
"abencllandisches" Instrument in den Vordergrund gestellt werd en, da der arabi schc Ursprung der
Laute auf der iberischc n J-la lbinsel noch zu lebhaft in Erinnerung war?
Die Lau1cnfam ilie
Lau te
Der Urspm ng der Lau te gcht auf das Mitt elaller zurlick. Ihr e arab ische Herkunft ist unumstritten ;
sic heiBt auch ,,Ucl" . Heute noch wird s ie in der arabi schcn Wclt in eincr Form herge stellt, di e sich
sei l dem Mitte lalter so gut wie nicht verlindert hat. (l: 10) Da von zeug en u.a. des Dar stellungen
der ,,Canl iga s de Santa Maria". Aber di e ikonographi schen Qucll cn stelle n auch andere Arten
von lnstrume nten clar, deren Boden gewolbt ist und die zur Lautenfam ilie ger echne t wercle n
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 Sa caisse est faite de diverse s p ièces de boi s (nom mées côtes),
assem b lées en forme de demi-poi re. Sur cett e ca isse est collé e
une tab le d' harmonie . Le manc he prolong ea nt le même plan se
termi ne par le c hev illi cr qui es t p lacé à ang le droit. Le manche
co mport e des frette s .
Le luth est sans auc un dou te le roi des instru me nts à cor d es pincées
de la Renaiss ance . Il est à la fois l'i n strum en t de l' intimit é, du
chan t, et de la dan se . Qu ' il soit jou é se ul, en duo, trio , q uatu or
ou même en « band e» (l.l:16) il e st d ' un usag e très fréquent.
Au débu t d u xv 1e siècle, le luth es t monté de six chœur s d e
co rdes de bo yau acco rdés co m me la viole (quar te, quarte, tier ce,
quart e, q uarte ). Du ra nt ce s iècle, le nomb re de ch œurs augmen te.
De six, il passe 1t huit et pu is plu s encore , prépa rant les g rand s
instrum e nts d e 1'é poq uc baroque. (V: 10 )
Il y a plusie urs taill es de luth s, e t plu s ie urs accord s, princ ipa le ment ce lui en so l (II : 1). Mais il y
avait d 'a utres possib il ités . Ce 11aines piè ces en d uo ou trio font d'ai lle urs app e l à des in strum ents
d'acco rds différ e nts (luth en so l, luth e n fa ...) (II:7) . Ainsi , sc ion les acco rds, pe ut -on trouv er
des luths sopra no , a lto , ténor et basse (V:5) .
The lut e's body is mad e fro m sever al different pieces ofw ood called rib s that are pu t toge ther in
the form o f a ha lf pea r. A s oundbo ard is g lued above thi s for m. Th e nec k is fretted m1d co ntinues
the pear shape , terrnina ting in the pegbox which is p laced at a right ang le to the neck .
The lute was with out any doubt the king o f the Rena issance pluck ed string instrum ents,
be ing at o ne and the same time a cha mb e r instrum e nt , a n accompaniment for singe rs, and an
acc ompan imen t for the dan ce. W he ther it was pla yed as a solo ins trumen t or i.n duo s, tr ios,
q uartet s or even in larger groups (II: 16), it wa s very m uch used al ail tim es . The lute wa s fitted
w ith s ix co urses tun ed in the same way as the vio l (fo urth, fourth , th ird , fomth , fou 1th) at the
beg inn in g of the l 6th ce ntur y, bu t durin g the cou rse o f the ce ntury the number o f co ur ses was
to inc rease from six to c ight and thcn cvc n m ore, prep ari ng the way for th e larg c r inst rum ents
of the Baroque . (V: 10)
Th ere are seve ral sizcs of lutes and scve ral tunin gs, the mai n on e bc i.ng in the key of G , althoug h
othe rs are poss ible (II :!) . Certai n pieces for two or three lu tes ca ll for the lutes to be tuned
di ffere ntly, wit h one in Ga n d another in F and so on (11:7) . Acc ordin g Lo size and tunin g, on e
can ther cfo re s peak o f sop rano , a lto, teno r and bass lute s (V:5). Th e nu mber of co urses of
strings inc rease d during the Baroque per io d and reache cl th irteen or fo urteen a t the beginning
of the l Sth century. The lo wer cour se s we re pri n cipally intencled to be pla yecl as op en strings,
with out an y finger ing supp lied by the left hancl. Thi s is the ins trum e nt for whi.ch Ba c h a nd Wei ss
co mpo se d thei r mu s ic for lute; their mu sic wa s also to be th e instrum e nt' s sw anso ng, for it fell
alm ost tot a lly o u t of fash ion after 1750. (V I:6 )

konnten. (1:5) lhr Korp us besteh t a us verschiedcnen Ho lztci len, d ie Spanc ge nannt und in Fo m1
e iner halben Birne zusamm e ngese tzt werde n. Auf diese n Ka rpus ist eine Dec ke ge klebt. De r
mi t B ünlkn vcrsc hcn c Ha ls vcrlan gc rt clic Ebem: des Korpus und cnd ct in e incrn rcc h twiu kc lig
abgc kn icktc n Wirb e lkasten.

Die Laute ist in der Renai ssance ze it zwe ifellos die " Ko nigin" der Zupfin strume nte. Sie ist ei n
Instrument, das sowo hl irn k.leinen Ralm 1en gespi elt, a is auch für den Gesa ng und d en Tanz
e ingese tzt wird. Ob a llein , im Duo , Trio, Quartett oder sogar ais "Ense m ble" (II: 16) - sie wird
auf aile Fall e selu· haufi g ges pielt:. Zu Beginn d es 16. Jh. ist die L aute wie die Gam be mit sechs
Sa itcnchore n bespannt (Qu alt , Qu art, Tcrz , Quart, Quart ). lm Lau fc des .Jahrhundc 11s stci gt die
Anzah l d er Saitenc héire von sec hs auf ach t oder noch m ehr und bere ite t so die g roBen Instrume nte
der Barockzeit vor. (V: 10)
Dura n t )'é poqu e baroqu e, le nom bre
Lauten gibt e s in mehre ren GroBen und me hreren St im mungen, var all em der in G. Doches gab
de chœurs augm e nte et on att e in t tre ize
a uch andere Mügli chke iten (Il: 1). Einig e Duos ocle r Tri os erforde rten Instrumente m it ande ren
ou quator ze au débu t du XV Ill e s iècle.
Stim mun gcn (Laute in G, Lau te in F) (Il: 7). So kann man je nach den Stimm ungen Sopran -, Al t-,
Ces ch œu rs graves so nt princ ipale me nt
Tcnor- und Bass lautc n (V:5) findcn.
destin és à être jou és « à vide », donc
sans êt re doigt és par la main ga uche.
ln der Barockze it nimm t die Zahl de r Sa itenchüre zu, bis es zu Begi.ru1 des 18. Jh. dreiz ehn oder
C'es t l' instrum en t pour leque l Bach o u v ierze hn s ind . Diese tiefen Chor e s ind vo r a llern dazu da, ,,lee r" gespie lt zu wer den, d.h. oh ne
We iss éc ri vent leurs piè ces de luth. Cc die Finger der lin ken Hanc! zu gcbrau c hcn . Für di eses In strum ent schr ieben Bac h ode r Weiss ihrc
sera le chant du cy gne de ce t instrum e nt Lauten stück e, ein S chwa nen gesang für das Instrum en t , da s nach 1750 auBer Gebrauch gerat.
dont )' usage disparaît qu as ime nt après (V l:6)
1750. (V l:6)

56 57
 Arch ilut h (Vli:6 ) The arc hlute (V II:6)
Il corres pond à un lyp c de luth qui com porte un secon d chevillier This instrum ent is a type of lute with a second peg box; this hold s lon g low-pi tched strings that
destiné à supporter de longues cordes gra ves q ui son t jouée s sans are only played as ope n stri ngs and are therefore tun ed in the principa l key of the piece being
! ' usage des doigtés de la ma in gauche. Elle s sonl donc accordées performecl .
dans le ton princip al de la pièce jouée.
The theor bo or ch itarro nc
T héorbe· C hit a rrone T he principle beh ind the theorbo (V:8) is mostly the s ame as tha t of the arc hlute, alth ough it
Le principe du théorbe (V:8) est assez iden tique à ce lui de is a large r instrumen t and the extensio n that supp or ts th e lower open strin gs is much longer,
l 'archiluth . 11 es t plu s gra nd et surtou t l'extension q ui contient les reaching almost two metres in length . The tuni.ng of the fingerecl strings is different from the
cordes graves j ouées à vide est plu s longue, pou van t atteindre deux archl ute, in that lhe first two strings are tunecl an octave lower. The Lheorbo, unlike th e archlute,
mètres ! L'ac cord des cor des « doigtée s » est différent : en ef fet uses single st rings rather than cours es of stri ngs and wa s principally usecl for continuo work.
les cieux premières cordes son t acco rdées une octave plus bas. De The instrument was also kno wn as 'chitarrone' in Ttaly, whe re it sec ms that the instrument
plu s, l'ins tru men t est monté, non pas de chœurs ma is bien de co rdes - also termed a tiorba - cou ld well have been slrung with brass strings (]V: 13). The existence
simples. li est util isé princ ipalement pour la basse continue. Le of the theorbo and the arch lute was limiled to the period of continuo playing, principall y up
unti l the end of the l 7th century; the increasi ng use of wound string s lhat m ade il much easier to
terme de Ch itarrone es t éga lement utili sé en llalie. li sem blerait
make shorter and Lower string s also clea rly con tribut ed Lothe demise ofth ese disp roportionally
égale ment qu'en Ita lie, ce chitarrone
(ou liorba, th éorbe en italien ) ait pu large instrum ents.
être mon té de cor des métalliq ues
The Angéliq ue (Y: 12)
(laiton) (IV: 13) . L'existence du
Ano th er high ly incliviclual member of lhe theo rbo fam ily was to be found in France: the angéliq ue.
théorbe et de 1'a rch iluth est limit ée
The instrument was nam ed after an instru me ntalist and singer of the early 17th century, one
à !'é poque de la basse continue et
Angé lique Paulet. Il is a sma ll theorbo with seve nte en sing le strings tuned diatonically in the
prin cipalem ent jusqu'à la fin du same manner as the harp. Altho ugh its reperloi re was limi led, the instrumen t hacl a certai n
xv 11e siècle ; la généralisat ion des success i n Franc e in the l 7t h century.
cordes filées permettant d 'obtenir
des cordes graves plus courtes a sa ns
doute contr ibué ü l' abandon de ces Erz laute (V ll :6)
ins trum ellls aux dimensions parfoi s Diese Lautenart bes itzt einen zwcitcn Wirbelkasten für clic langen, tiefen Saiten, die aime die Finger
der linken B and gespie lt werclen. Sic sine!daher in der Haup1tona11des gcspie lten Stücks gestim mt.

- ..
démesurées.

Theo rbe - C hit a rrone

Das Pri nzip der Thcorb e (V:8) isl mit clem der Erzlaute fast iclcntisch. Erstere ist j edoch groBer
und vor allem ist ihr Hals mit clem zwe iten Wirbe lkastcn für die tiefen, leer gespielt en Sa ilen
langer; er kann bis zwe i Meter errc ichen ! Die St immung der Griffsai ten ist dagegc n anders : Die
zwei ers ten Saiten sin d nam lich eine Oktave tiefer gest immt. A uBerclem ist clas Ins trum ent nicht
mit Sa itenchoren, sondc rn m it einfac hen Saiten bespannt. Es wi_rdhaupt sac hli ch für den Basso
Ang éliqu e (V: 12) continuo vcrwendet. ln Italien isl auch der Be griff C hi tarro ne geb rauchlich. Angeblich wurcle
Da ns la famille du théorbe, on tro uve d iese r Ch ita.irnne oder diese Tio rba (der italienische Name für Theorb e) ebenfalls in Ttalicn
un in strument très part icu lier en c vcnm ell auch mit MetaJlsa iten (Mess ing) bes pannt ( IV:13) . Die Existenz der Theorbe und
France : l'angélique. L'appellation der Erzlaute beschran kt sich auf die Epoche des Basso continuo und hauptsiichlich auf clic Zc it
de cet instrument proviendrait bis wm ausgehende n 17. Jh. Die allgemeine Einfüllrung der umspot m enen Sa itcn mach te die
du nom d 'u ne instrument iste et l lcrstellu ng von kürzercn tiefen Saiten moglich, was sicher dazu be itrug, class cliese manchmal
chanteuse du débu t du XV IIe siècle, übcrclimensiona len Instrumen te aufgegeben wurclen.
Angé lique Pa ulet. Il s' agit d ' un petit
théo rbe monté de dix -se pt cordes Die Angél ique (Y: 12)
sim ples accordées diatoniquement, ln der Theorbenfamili e findet man in Frankrc ich ein sehr eigenartiges Instrument : die Angé lique
selon le pr incipe de la harp e ! Bien (Angelica). Der Name so ll von Angélique Paulel, e iner Musikerin und Siingerin des begi nnenden
que son répertoire soit assez lim ité, 17. Jh. stanune n. Es hande lt sich um eine kleine Th eo rbe, die mit s iebzeh n einfachen, diatonis ch
!' instrum ent co nnut un certa in succès ges timmten Saite n nach dem Prinzip der Ha tfe bespannl ist! Obwohl ihr Repertoir e ziemlich
en France au XVIIe siècle . bcgrenz t ist, halte das Instrument im 17. Jh. in Frankreich einen gew issen Erfo lg.

58 59
 Quelque s autres instruments à cordes pin cées
Durant la Re naiss ance, tout e une sé rie d'instruments à corde s pinc ées ont été utilisés. Leur vie
lut souve nt éphém ère.
Mandore (Il : 16)
Afin de co uvrir toutes les tess itures, le luth fut auss i construit en registr e
de « soprano ». So us di verses formes , il fut éga lemen t nanti de multipl es
appe llat1ons dont ce lle de mandore qui n'es t rien d'autr e sc mbl e+ il qu ' un
petit luth sop rano. Praetorius dit que la mando re pouvait être mon tée de
q uatre ou cinq cordes s imples ou choeu rs et en signale 1' usage en France
pour la mu sique de danse . Mersenne ex pliqu e que l'on peut auss i la jou er
avec une plum e« que l'on tient entre le pouc e et l' ind ex» . Vouée à un je u
peu polyphoniqu e, elle se rvait sa ns dout e à jou er des ornem entation s de
partie de soprano comm e le laisse suppo se r Mersenne : « Encore que la
m andor e n'a it que quat re co rdes, néanmoin s l'on fail quasi dessus tout ce
que l' on fait s ur les luths, dont elle couvre les concert s à raison de la vivac ité
et de 1' aigu de ses sons. Ce ux qui ont le parfait usage de la mando re, passent
la plum e si vite sur les corde s, qu 'e lles sem ble nt fa ire les mê mes acco rds
qu'el les seraie nt touchées en même tem ps. »
Mandoline
Pa r cer tains aspec ts, la mandolin e fait
part ie de la fam ille du luth . Plusieurs
types de mando lines ont été util isés en
Itali e dès la fin du xv11e sièc le . C'e st la
mandoline milan aise qui est la plu s pro che
du luth. O n peu t la considé rer comm e
une survi vance du luth so prano de la
Renai s sance avec la form e de sa caiss e
et ses s ix chœurs (V Il:6). Par con tre,
la plus courante des mandoline s est la
napolita ine , avec sa caisse très bomb ée et
ses quatr e chœur s de corde s. Bien qu e le
boyau so it plus générali sé, les co rdes de
mé tal ont , se mb le-t -il, été utili sées. Une
particulari té de la mandolin e es t qu 'e lle se
jou e en pinçant les cord es au mo yen d'un
plect re, pet ite pièce souple et rés istante
faite clans diverses matières comm e
l'éc aille, l' écorce de ceris ier ou la plume.
La ma ndoline napo li1aine conn aîtra enco re
un cer tain succès à l' époqu e cla ss ique
(V III: 11) avant de devenir prin cipalem ent
un instrument de tradition populaire.
60
Other plucked string instrn ments
An enlire rang e of pluc ked strin g instruments was deve loped and used during the Rena issance,
although their popularit y and use was often ail too brief.
The mandora (IJ :16)
ln a des ire to cover ail po ssible range s, the lute was also built in a sopra no mode !. lt wa s provided
with diff erent name s for ils various form s, one of whi ch wa s the mandora , which see m s to hav e
been nolhing other tha n a small soprano lute. Praetoriu s says that the mandora co uld be strnng
w ith five or six sin gle strin gs or in cou rses and not es that it was used in Fran ce fo r dance musi c .
Mersenne exp lains tha t it cou ld also be play ed with a quill helcl between the rhumb and index
finger. Used for a mo re homo phonie st yle of playing, it was undoubtedly used to ornam ent the
soprano line, as Mer senne exp lains: ' Althoug h the mandora bas only four string s , it cover s the
conso rt of lute s becaus e of the brilliance of its high-pitched tones . Those who have ma stered
the art of playing th e man dora pass the q uill so qui ckly over its strings that ail the notes of the
chord s that they play seem lo be struck sim ultan eous ly'.
The mandolin
In certain matters, the ma ndol in can al so be considere cl to be part of the lute family of
instrument s. Severa ! types of mandolins were used in lt aly from the end of the 17th ce ntury
onwar ds : the mandolin that was used in Mil an was the type that most resem bled the lute ; it ca n
be cons idered as a survival of the Renai ssa nce sopran o lute, give its convex shap e and its six
courses of string s (V TI:6). Gut strings see m to have been gene rally used, although met al strin gs
were also emp loyed. One particularity o f the ma ndolin is that it is playe d by plu e king the strings
Einige andere Zupfinst rumen te
ln der Renai ss ance wur de eine ganz e Reihe von Zupfinstrumenten verwendet. Thr Da scin war
aber oft von kurzer Dau er.
Mandora (11: 16)
Da man Lauten in allen Tonho hen haben wollle, baute man auch Sopran lauten . Sie hatten
vcrsc hiedene Forme n und erh ielten ver sclüed ene Nam cn, unter ande rem auch " Mand ora" . Es
handelte sich um nichts andere s ais um ein e klein e Sopranlaut e . Praetoriu s sagt, dass die Mandora
mil vier oder fün f einfa chen Saitc n ode r mit Saitenchoren bespa nnl sein konnte und in Frankrcich
für die Tanzmu sik vcrw endet wurde . Mer senne erklart , da ss man sie auch mit eincr Peder spielen
kann, "die man zwi schen Daumen und Zeige finger hall". Da sic nur für ein wenig polyphone s
Sp iel geeig net war , cliente s ie zweifello s daz u, D iminutio nen des Soprnnparts zu spielen, wie
man aufgrund von Mersennes Aussagcn annehmen kann: "Die Mandore hat zwar nur vier Saiten ,
dermoch spielt man darauf fast alles, was man auf den Lauten machen kann , der en Spie l s ie
durch ihre Lebhaft igkeit und ihre hohen T iine zudec kt. Diejenig en, die die Mandora perfekl
behe rrschen, führen die Feder so flink über die Saiten, dass es scheinl, ais ob sie zur selben Zeit
angeris sen wür de n und dieselb en Akkorde s piclten."
Mandoline
Unter gewissen Aspekt en gehéirt die Mandoline zur Lau tenfamili e. ln Italien wurden ab dem
Ende des 17. Jh. verschi edene Mandolin entypen verwe ndet. Die mailandis che Mandoline ist der
Laute am nach sten. Durch die Form ihre s Korpu s und ihre sechs Saite nchiire kann man sic ais ein
Relikt der Sopranlaute der Rena issance betrachten. (VI 1:6) Die giingigste Mand oline ist dagegen
61
 Cistre (11:20)
li est le plu s courant des instrument s à cord es pincée s métallique s
de la Renai ss ance. Au Moyen Âge, il devait déjà exister des
instrum e nts de ce type à cordes métalliqu es que l'on nomme
général ement cit oles (l: 11). De petite s dimen sion s, sa cais se
pla te et qui se rétrécit près du man che est en forme de feu ille et
s upporte qua tre chœu rs de corde s métalliqu es , le plu s souvent
du laiton. Mai s, au di re des théo ric iens, il y eut auss i des cistres
monté s de cinq ou s ix chœur s, parfo is même avec trois cordes
par chœur. Si on le trouve un peu part out, c 'e st surtout en Ita lie
et en An gleterr e qu ' il fut prisé . Vu son type d 'acc ord son
répertoire est assez proc he de celu i de la guitare. Son tim bie , dû
aux cordes métallique s, en fait aussi un in stru ment propic e à un
je u rythmiqu e, ce que les Anglai s n'ont pas man4u é de co nstater
lor squ'il s l' associ ent au Bro cken Consort (Ill: J 0), avec une
fonction ju stement très rythmiqu e dans cet ensemble . Ce type
d' mstrum ent a été constru it ju squ' au déb ut du xvm e s iècle. Le
pr inc ipe du ci stre s' est prolong é à l'époqu e cla ssique . La caisse
s 'es t agrandie , le nombre de chœur s pas sant à six, avec parfoi s
des cordes grave s simpl es . Le nomb re d ' instrument s conservés
atte ste du s uccè s de l'instrument , bien que son répertoir e so it
limit é. Cette dernière étape de l' hi stoire du cistre le situe
évide m ment comme 1'ancêtre dir ect de la guitar e portugai se
encor e jou ée de nos jour s dans la trad ition typique du fad~
portugais .
Cetc rone
C' es t la basse du cistre : Praet orius
en évoqu e plusi eur s varia ntes dont
un « Sechs Chori ge Chor Zitt e r »,
ce qui veut sans doute dire qu ' il était
accordé au « Chorion » (le dia pa son
de l'é g lise) et donc utilisé égaleme nt
dan s la musique liturgique . Le
mêm e théoricien évoque également
un instrum ent is te pragois , nomm é
Domini cus, qui j oua it un grand cistre
de douz e chœ urs dont la sonorité se
rapproch ait de celle d'un clavecin.
Monteve rdi fait égal ement usage du
« ce terone » dan s les act es infernaux
de l'01f eo.
62
w ith a plectrum, a supple yet tough small flat obj ect made from material s such as tortois es hell ,
d 1.:rrywood or quill. The Nea politan mand oline was still to enjoy a certain succes s during the
( 'lass ical pe1iod (VIII: 11), after which it became known primarily as an in strument for folk
111us ic.
Th e c ittern (11:20)
l'liis was the mo st com mon of the plucked me tal stl"ing instrum ent s of the Renai ss ance.
Instru ments of ùü s type with metal string s were already in ex isten ce during the Middl e Ages
und were generally called citole s (1: 11). Small in s ize , its fiat body is leaf-shaped and contrnct s
toward s the neck, bearin g four cour ses of metal strings that were generall y made from brass.
The oretician s, however , state that there were also cittern s wit h live or six course s or strings
with as many as three string s per cour se. T he instrum ent was use d thro ughout Europe , although
i1 was m ost popular in Italy and in Eng land. Giv en its tunin g, its repertoir e rcse mb led that of
the guitar' s. Its timb re wa s created by its metal s trings and suited it to a rhythmi cal style of
play ing; the Eng lish soon too k note of thi s and includ ed it in the Broken Con sort (III: 10), where
it was employ ed in exactly this manner. Thi s typ e of instrumen t wa s mad e until the early l 8th
centu1y, althou gh the prin ciple of the cittern continued until th e C lass ical periocl, at which lim e
ils body wa s enlarged and the numb er of string cour ses rose to s ix, althou gh the lowe st string s
wcrc somet imes singl e strings . Th e number of citterns that have bee n preserved giv es a clea r
indi cation of its popul arity at the time, even though its repcrtoire was lirnited. Thi s fina l s tage in
the instrument 's history make s it clear that it wa s the ances tor of the mod ern Portu guese gui tar,
played today as an inte gra l part of the Po1tuguc se fado tradition .
die neapolitani sche mit ihrem stark gewii lbten Kar pus und ihren vier Sait enchiiren. Obwohl die
Darmsaiten stiirker verb reitct waren, wurden ansc heinend auch Metalls aiten verwendet. Eine
Besonderh eit der Mandoline liegt darin, das s di e Saitcn mit H ilfe eines Plektrums angeri s sen
werden, also mit einem flexiblen und doch festen Plattchen aus ver schiedenen Mate rial ien
wie Schildpatt, Kirschholzr inde odcr Federkiel. Die neapol itanisch e Ma ndolina hatte noch in
der K lassik cinen gew issen Erfol g (VI IT:11), bcvor sie haupt siichlich zu eincm Ins trument der
volkstüm lichen Tradition wurde .
Ci ste r (11:20)
Sie ist da s giingigstc Zupfinstru men t mit Metall sa.iten der Renai ssa nce . Im Mitt clalter gab
e s wahrs cheiJ11ich s chon mit Metallse iten bespannte Instrumen te dieser Art, die man im
allgerneinen ' Cito les' nannte. (1:li ) Ihr kleiner , flachcr Korpus wird gegen den Hals zu cnger
und hat die Form ei nes Blau s . Sie hat vier Saitcnchiir e aus Metall , mei st aus Mcss ing. Do ch den
Th eorctikern zufol ge gab es auch Ci stern mit fünf ode r sec hs Chor cn, manchma l sogar mit drei
Saiten pro Chor. Wenn man die Ciste r auch so ziemlich überall findct, wurde sie doch vor allem in
Italien und England geschat zt. Aufgru nd ihrer Stimmung is t ihr Repertoi.re dem der Gitarrc schr
ühnli ch. Ihr Timbre, das sie den Metall s aite n verda nkt, mach! sie auch für ein rhythmis ches Spiel
geeignet, was die Englünder nich t versaumt haben fes tzustellen, als s ic der Cistre im Brocken
Con sort (Ill : 10) cine stark rhythm ische Funkti on inner halb diese s Ensem bles zutcilt cn. Die se Art
von Instrum ent wurd e bis zu Beg inn des 18. Jh. gebaut. Da s Prinzip de r Cister hat sich bi s in die
K lassik fortge setzt. Der Korpus wurde griil.\er, die Zahl der Saitenchor e stieg auf sechs an, wob ei
die tiefen Sa iten man chmal einfach blieben. Die Menge der crhalte nen Instrum ente bezeugt die
!3eliebtheit de r Cister, obwohl ihr Repe rtoi.re begren zt war. Die letz te Etappe in der Ge schichte
de r Cister macht sie natürlich zum direkten Vorfahren de r portugies ischen Gitarr e, die nocl1 he ute
in der typisc hen Tradition des por tugiesisc hen Fad os gespielt wird .
63
Pandore (11:23)
La caisse de la pandor e es t plat e et en forme de feui lle. Ell e est mont ée de six chœurs de co rdes
mé ta lliqu es. Son inven tion est attribuée au luthie r ang lais John Rose en 1562 , et son usage es t
limité exclus ivement à l 'An gleterre. Son acco rd grav e en fai t un instru ment d ' accompagne ment.
C 'es t d'aille urs avec un rô le assez simil aire à une basse co ntinue qu 'elle est utilisée dans le
Brocken Con sort.
P eno rcon
Le Penorcon es t très semb lab le à la pand ore . So n ma nche est un peu large de faço n à recevoir
neuf chœ urs de co rdes métalliques, les nouv elles étan t ajou tées dan s le grave. Cependan t la
tai lle de l ' instrum ent es t plus petit e que celle de la Pandor e. Le tra ité de Practor iu s es t la se ule
source qui évoy ue cet instrument dont on ne possède auc une trace de rép ertoire.
J, Bandoc.r. •· Orphcorcon. J, Pcnorcon. +Ju !ianili:hcl.pa4cG.lmba.
ç l
Orp har ion (Ill :31)
Plu s petit que la pandor e, l'o rph ar ion compo rte huit chœu rs de cor des méta lliqu es accordé s
exac temen t c omm e le luth en sol. Cela lui permet, ainsi qu e le laissent app araître plusieurs
éditions de mus ique de luth en Angleterre, de po uvoir être utilisé po ur jouer t oute s les tablatures
de luth . Son nom es t selon tou te vrai semblanc e une évoca tion d 'Orp hée.
64
The ceterone
Th is instrum ent was a bass cittern: Praetorius des cribe s severa l versions of the instru ment,
including a Sechs Chorig e ChorZi ller that was undoubt ed ly tuned to the Charton orecclesias tical
pitch and ther efor e was also used in church m usic. He also de scribes a certain Domini c us of
Prague who played a large cittern with twelve cou rses , the sound of which resem bl ed that of a
harps ichord. Mont everdi also used the ce tero ne in the underwo rld sce ncs of his O,f eo.
The bandora ( 11:23)
The body o f the ban dora wa s nat and leaf-shaped and wa s prov ided wit h si x courses of meta l
string s. Its invention is altributed to the Engli sh viol in mak er John Rose in 1562, and its use was
limited exclu sive ly to En gland. lts low tuning gave it its role of an accompanying instrument
and it was used in the Brok en Cons ort as if it wcrc a continuo instru ment.
Th e penorcon
1l 1e penor con greatly resem bled the bandora, although its neck was broader in order to provide
spacc for its ninc cou rses of metal strings, the extra strings being added in the lower reg ister. The
peno rcon was nonetheless a sma ller instrumen t than the bandora . Praetorius' treatise is Ille only
source to mentions this instrument, there bein g no trace of any reperto ire written specifica lly for it.
The orpha rio n (Tll:3 l)
Small er than the bandora, the orphar ion had eight cour ses of metal string s that were tuned
exac t.ly like th os e of th e lute in G. As we ma y see from various English edit ions of lute m usic,
this allowed the instrumen t to be used to play ail the lute tabla tu res . l ts nam e is of cou rse a
refere nce to Orph eus.
Cetero ne
Es hande lt s ich um eine Bassciste r : Praetorius erwühnt da von me hrer e Varianten darun ter eine
,,Scchs Chori ge Chor Z itter" (s ic), was zwcifc llos hc iBt, dass s ie im ,,Chort on" (dem Stimm ton
der Kirche) gestimmt wurde und somit auch in der liturgischc n Musik Yerwe ndu ng fand.
Derselbe Theore tiker nenni auc h einen Domini cus genannten Prager Mus iker, der auf einer
groBen zwo lfchorige n Cister spielte, deren K iang an ei n Cemba lo erinnerte. Auch Monteve rdi
bcnutztc cincn Cctc ronc in den Ak ten der Untcr welt se ines ,,Or feo".
Pa ndo ra (ll:2 3)
Der Korp us der Pandora ist tlach und blattfürmig. Sie ist mit scchs Saitcnchoren aus Meta llsaitcn
bes pannt. Angeblich hat sie der englische Ins trumentenbauer John Rose 1562 erfunden . Verwcndet
wurde sie ausschlieBlich in Engl and. Aufgnmd ihrer tiefen Stimmun g ist sie ein Begleitinstrument.
I m Brocken Consort spielte sic übrigens eine Rolle, die der des Basso continuo selu ahnl ich war.
Pe norcon
Da s Peno rco n ist der Pandora sehr ahnlich. Sein Hals ist etwas breiter, so dass neun Metallsaitencho re
darauf Platz haben, wobe i die hinzu gcfügten Sai tenchore die tiefen s ind . Dennoch ist das Instrum ent
klcincr ais die Pandora. Die Abhandlun g von Practorius ist die einzigc Quel le, die dieses Instru ment
erwiihnt, von dem man keinerlei Spur eines Re pertoires besitzt.
O qiharion (UI :3 1)
Das Orpharion ist kleiner ais die Pandora und besitzt 8 Metallsaitenchore, die genauso wie die G-Laute
gestirnmt sind. Wie mehrere Ausgaben für Lautenmusik in England zeigen, kann es so zum Spiel aller
Lautentabulaturen verwcndet werden. Sein Name soli hochstwal1rscheinlich an 01ph eus erinnem.
65
 _,_ C olascion e (IV: 12) The colas cioo e (IV: 12)
Cet inst rum ent typiq uemen t italien fait penser à This typical ly lt alian instrume nt coul d well be a desce ndant of the Saracen gui tar, an idea that

-1 ~
h
c
d
un descendant de la guitare mauresqu e orie ntale.
Cela ne se rait pas étonn ant lorsque l'on sai t
1' importance des rap por ts avec l'Or ient dév eloppés
should not see m so asto nishing when we rea lise the impo1tance of the links with the Eas t that
had bee n deve lope d in trading cen tres such as Venice. The instrument's body resembled tha t of
a lute , but smaller; it also possessed a long neck .on whi ch were mounte d thre e strings tu ned at

1 +
5 .f
.,. c.
dans les villes co mmerça ntes comme Venise ou
Naples. Une caisse de type luth , mais assez petite
est flanquée d'u n très long ma nche sur leq ue l
the fi flh and the octave. Tt was a bass in strum ent whose usage rese mbled tha t of the modern bass
gu itar. The co lascione was played mo nodica lly, even though no musi c specifically wri tten for it
has come down to us; nonetheless, we can eas ily imag ine the colas cione playing the ba ss lines

1
7 H of ostin ati such as the follia , the berga ma sca and the chacon ne. The instrument was still ext ant
son t tendues trois co rdes accordée s à distanc e
8 1 in ltaly during the early l 8th cem ury.
de quin te et octave. Il s'agit d ' un instrume nt
51 K basse dont l 'usage est assez proc he d' une gui tare
bas se actuelle. li es t joué monod iqueme nt,

=
••• " m
e nco re qu'a ucun e partition originale ne nous soi t
parven ue. On imagine fac ileme nt le co lascione
se rvir aux basses de divers ostinatos comme les
The harp fam ily

The harp is one of the oldes t known instruments, as can be seen fro m the ma ny examp les of it

1 fo lias, bergamasques ou chaconnes . Il es t encore

attesté au début du xv rn e s iècle en Italie .
round in severa l ancient civil isations such as those in Asia Minor and Egypt. In Jewi sh traditio n,
the harp is the instru me nt associat ed with King David . Il is made up of three principa l sect ions :
a body that was cer tain ly carved out of a sing le piece of wo od dur ing the Mid dle Ages and two
vertical sec tions that fon n the ins1rumen1's triangular shapc, th is fol low ing the incr eas ing leng th
of the strings as they descen d in pitch. Each sr.r ing of the harp co rrespon ds to a different note;
the funda men tal pro blem for most of the instrume nt's history lay, depending on the level of
clevelopme nt of the musical language of the lime, in how to enab le it to play more ru1d mo re of
the ch romatic scale . The harp was much used du ring the Middle Ages (I:6 ): Praetori us describes
the med iaeva l instru men t with its sing le row of twen ty-four gui stri ngs tun ed diatonically. (Il :2)

Colascio ne (IV: 12)

Dicses typ isch ita lienisc he Instru men t erinnert an einen Nac hkommen des sa razeni sche Gitarre.
La Fam ille de la Harpe Das ist nic ht allzu ers taun lich, wenn m an bedenk t, wie sehr die B eziehungen zum Or ient in
l lande lsstadten wie Vened ig ausgebau t wurden . Da s Instrume nt besteht aus einem Karpus nach
La harpe est l'un des plus anciens Art der Lau re, doch zieml ich klein, m it eine rn sehr langen Ha ls, auf de m dre i Saiten im Q uint-
instru ments con nus . On en tro uve de und Oktavabstan d gespa nnt sine!. Es handelt sich um ein Bassinstrument, dessen Verwendung
nomb re ux té moignag es da ns dive rses der heut igen "Bassg itarre" sehr ahnlic h ist. Ges pielt wird darauf rnono d.isch , doch ist uns keinc
civi lisations de l ' Antiq uité (As ie Originalpa rtitur dafür erhalten. Die einzige Spu r da von ist das "Colascio ne" genan nte Stück von
mine ure, Égyp te ... ). Dans la trad ition Kapsbe rger. Do ch muB man dem gegenübc r scl bstve rstand lich eini ge Zurü ckhallung bewa hre n:
hébraïq ue, elle est l' inst rume nt asso cié Kapsbe rger wo llte sic hcrlich che r das Sp iel des Co lascione imitie ren, ais ein authentisches Stüc k
au Roi Dav id. Elle com porte deux l'ür diescs cigenan ige Instru men t schreiben . Man kann sich gut vorste llen, da ss der Colasc ione
die Basse verschiedener Ost inatos wie der Follia, der Bergamascas ode r de r Chaconnes usw.
éléments princ ipaux, une ca isse (qui fut
spielte. ln Italien ist er noch zu Beginn des l8. Jh . bcsche inigt.
certaineme nt monoxyl e au Mo ye n Âge)
et de ux montant s qui const ituen t la forme
trian gula ire résult ant de la longueu r
Die Fami lie der Harfe
progr ess ive des cordes de l'aig u vers le
grave . Le pr inc ipe de la harpe est donc Die Harfe ist e ines der altesten, uns bekannten Instrume nte. Za hlreiche Zeug ni sse ihrer Ex istenz
que chaque corde corres pond à une note si nd in den ver sch iedcnen antiken Ziv ilisalione n (Kleinasien , Agypten usw.) zu finde n. ln der
différente : le p rob lème essen tiel de hcbrais chen Tra dition ist sie das In stru ment , <las mit Konig Dav id in Zusamme nhru1g geb rac ht
l' hi sto ire de la harpe sera de pouvoi r lui f wird. Sie bes itzt zwei Hau ptelemente: einen Karpus (der im Mittela ltcr sicher monoxyl war) und
permettr e, selon l' évol ution du langage 7.wei Holzs tan gen, die eine dre iecki ge Form bilden, was aus dem Uingen unterschied zwisc hen
mu s ical, de joue r de plus en plus de ff den hohen und den tiefcn Sai ten hervo rge ht. Beim Prinzip der Harfe entspri cht demnach
deg rés chromat iques. jccle Saite cinem ande ren Ton : Das Hau ptproble m i m Verlauf der Gesch ichte der Haife liegt

66 67
 Sa présence au Moyen Âge (l:6) est importante .
Praeto r ius décrit enco re l'instrumen t médiéval
m uni d'un seu l rang de vingt -qu atre co rdes de
boyau acco rdées diaton iq ueme nt (li :2) . Les
altéra tions se faisa ient en modifiant l'ac cord de
l' instrument selo n le ton da ns lequel on j oua it.
Mais il n 'est pas impossible que certaines
techni ques, enco re utilisées de nos jours dans
le jeu d' instru ments trad itionnels, aie nt pu être
pratiquées : par exemple, le simple appu i d'un
doigt sur la corde de façon à la faire mon ter d'un
demi -to n. Beaucoup d'instruments possédaie nt ce
que l'on nomme des« harpions» qu i étaient des
pet ites extens ions du bou ton avec lequel on fixa it
la corde dans la table : cela provoqua it un son
paras it e que Pi er r e Tri che t nomme e ncore
« nazardement » à une époq ue où il évoque que
cet effet sonore es t démodé.
Duran t la R enaissance , la princ ipa le évo lut ion de la
har pe sera donc de trouver les moye ns de la rendre
chroma tique . En 1558, en Espagne, Bermudo, qui
tente de remédier à ses impe rf ections, propose
l'addition de cinq co rdes de couleu r par octave pour
obten ir les deg rés chromat iques. Un nouveau type de
harp es va alors se développe r dans la seconde moi tié
du X vie sièc le : la harpe double en Italie (à deux ra ngs
de cordes pa rallèl es) (I ll: 15). Dan s le grave (jusq u'au
do centra l), les co rd es du rang de ga uc he so nt«
diat oniques », celles du rang de dro ite co rrespon dent
aux feintes du clavie r (altérat ions) . C'est 1'i nverse
dans l 'aigu au-de là du do cen tra l. En Espagne, les
deux rangs de co rdes sont croisés. (111: 6)
A côté de la« Gemeine Ha1ff », qui correspon d à l'instr um ent
di atoni que hér ité du Moyen Âge, Praetoriu s cite éga leme nl
la harpe do uble qui permet un chromat isme total, donc
égaleme nt une plus gra nde faci lité pour le jeu de la musique
polyphonique. Ave c ses qua tre octaves, elle couv re ici
l'é tendue d'un c lavier. Signalons enfin que Praetorius cite
aussi la harpe irlanda ise. Il la dit montée de quaran te-trois
cor des métall iques .
68
Alteratio ns in thi s were made by changing the instrumen t 's tun ing acco rding to the key of the
music to be played. Tt not impossible, howeve r, that certain techn iques such as the placement of
a finger of a stl"ing in suc h a way as to raise it a se mitone that are still util ised today were also
already being used at tha t time . Many ins truments possessed harp ions, or bray pins; these were
small ex tens ions of the button with whic h the string was fastened Lothe fron t of the instr umen t
and produ ced a manufac tured sound th at P ierre "Triche! described as resem bli.ng the sound of
a ' nazardemen t ' - although al a Lime that s uch an cffect had already gone out of fashion with
the gcnera l public .
Duri ng the Renais sance, the ma in develo pment o f the harp was to lie in the ways of ma king ils
range fully chromat ic. Bermudo attemp ted to remedy the ins trum ent's impedections in Spain in
1558, adding five colo ured st rings to eac h octave to prov ide the extra semitones . A new type of
harps were the refo re developed in the seco nd ha lf of the l 6th century : the doub le harp in ltaly
had two rows of parallel strings (JJl:15). The lowe r str ings (unt il m iddle C) of the left-hand row
were diato nic, whilst the lowe r stri ngs of th e right- hand row provi ded the miss ing semito nes;
the proced ure was reversed for the upper string s of the two rows. In Spain, howeve r, the two
rows of strings were crossed (Til :6) . Alongside the Gemeine Harff which eorrespon ded to the
diato nic instrument that had originated in the Midd le Ages, Prae tor ius also me nt ions the do uble
harp tha t was capa ble of a full chro matic sea le and which therefore was much beuer suited
to the performa nce of polyphonie music. lts range o f four octaves also equalle d that of mus t
keyboards of the time. P raeto rius goes on tu discuss the Irish ha rp, staling that il was stru ng
with 43 meta l str ings.
dari.Ji es zu ermog lichcn, auf ihr gemafl der Entwick lun g der Musiksprache me hr und me hr
chromatische Stufen zu spielcn. lm Mit tclalter ist sie sehr prasen t (1:6). Praetor ius beschre ibt
noc h das mitle lalterliche Instrumen t m it seiner einzigen Reihe von diato nisch ges timm ten (24)
Dannsaiten (II :2) . Um w altcriercn, musste die St immu ng des Instruments j e nach de r Tonart, in
der man spielte, gean dert werden . Doches ist nicht unmèiglich, dass gewisse Techniken, die noch
heute für das Spie l traditio neller Instrumente angewan dt werden, bereits früher liblich ware n:
Zum Beispiel bewirk t der einfache Druck eines Fi ngers au f die Saite deren Erhèihung um einen
Halbto n. Viele In strumente besaJ3en sogenannte ,,Sehnarr hakcn", d.h. klci ne Verliingcru ngen des
Knopfes zur Saitenbcfcstig ung an der Decke, was zu einem Schnarrgeriiusch führte, das Pierre
Tricher in eine r Zeit , in der er diesen Kla ngeffe kt ais veraltet erwiihn t, noch ais ,,nazardeme nt"
bezeichnet.
ln der Renaissance besteht die wichligs te En twicklung der I-larfe in Mitteln, sie chromatisch zu
machen . In Span ien schlug Berm udo, der versuchte ilu-e Miingel zu verbessem , im J ahr 1558 vor,
zusützliche fünf fa rbige Saiten pro Oktav fü r die chrnmatische n Stufen hinzuzufügen. Danach
entwickel l sich ein neues I-Jarfentype .in der zweiten Hal fte des 16. Jh.: die Dop pelharfe (lfl:15)
in Italien (mit zwe i Re ihen para lleler Saitcn). ln der tiefcn Lage (bis zum C in der Mittc) sind clic
Saiten der linken Reihe ,,diatonisch", wiihrend die der rech ten Reille den Obertas ten (Alterier unge n)
des Klaviers entsprechen . ln der hohen Lage je nseits des zentralen cistes umgekeht1. ln Spanien
werden die beiden Saitenrc ihen gek reuzt (111:6). Neben de r ,,Gemeinen Harft", die dem diato nischen
Instrumen t entspricht, das wir vom Mittela lter übemommen haben, nenn t Praeto rius auch die
Doppelharfe, die eine vollkomme ne Chroma tik erlaub l und somit auch leichl für d ie polyp hone
Musik eingesetzt werden kann. Mit ihren vier O ktaven hat sie den Tonumfang eines Klaviers.
Praetorius erwahnt allerdings auch die irische Haii e, die seiner Aussage nach mit 43 Metal lsaiten
bespann t ist.
69
Dè s le début du xvn e siècle, apparaît la harpe à trois rang s de cord es (IV:4) . Les deux rangs
ex térieurs identiques sont diato nique s ; le rang central correspond aux feintes du clav ier
(altérations) . C'est encore pour cet instru me nt que Hand el écrivit son célèbre conce1to.
- . ·~ -
~\J
n O
'"'
1· ~
,., 1 Die gro BeErn euerung der Klass iki st die Erfindun g des Pcda lsystems bei einereinzigen diatoni sche n
La gra nde innovat ion de !'é poq ue classique est !'inv en tion du sys tème de pédales . I l ne res te
plu s qu'u n se ul rang de cordes diato niques. Par un ingén ieux système méca nique, on peut
obtenir tous les degrés chro m atiques. Un j eu de sept pédales (correspondant aux se pt deg rés
de la gamme ), placé dans la base de l' instrument , actionne toute une méca nique qui passe au
trav ers de la colon ne et perm et d'actionner les« croch e ts» ou« béqui lles» qu i agisse nt sur
la lon gue ur des co rdes et les font mon te r d'un demi - to n. C' est ce que l 'o n ap pe lle la
har pe « à simp le mouvement » (VII :20). Son succ ès fut d' abor d considé rab le en France sous
! 'influ ence de la reine Marie- An toin ette ! Le système sera encore perfectionné à la fin du xv rn e
sièc le par Sébas tien Erar d avec le système des « fourchette s ». Le même fac teur inven tera au
début du XIXe siècle le système« à doub le mouvem ent ». Ici, les pédal es ont tro is position s :
bémo l / bécarre/ dièse .
Les ps altérions
Le princ ipe du psa ltérion n ' est pas très élo igné de celu i de la harpe . Son appe llation (provenan t
vra isem blablemen t du grec) évoque également le fait qu ' il pouvait être asso cié au cha nt des
psaumes, en faisanl en que lque sorte une vers ion occiden1alisée de la harpe du Ro i Dav id !
70
The triple ha rp appea red dur ing the early l 7th centu ry (IV:4); its two iden tica l outer rows were
diatonic and the third inner row provide d the missing sem itones . Il wa s for this instru ment th at
1-landel composed hi s ce lebra ted conce 110.
The grea t innovatio n of the Class ical period was the inventi on of the pedal syst em ; thank s to
this, onl y one row of diatonic st rings was necessa ry, for its ingenio us mecha nis m allowed ù1e
player to pro duce a full chrom atic scale . A set of seven peda ls (one for each note of the sca le)
place d in the base of the instrume nt set in act ion a mec ha nism that passed through the harp's
column and thcn activatc d the crochets or hooks that shortened the pla ying length of the strings
and th us ra ised their pitch by a semi tone. Thi s was te rmed the s ingl e-actio n harp and it first
enjoyed co nsiderable succes s as a result of its espous al by quee n Marie -Anto inette (Yil:20) .
This system was perfected by Sébastien Erard towar ds the end of the l 8th centu ry w ith his fork
mechanism. Erard was also to in ven t the modern doub le- action harp at the begin ning of the l 9th
century, in wh ich the peda ls have three posit ions : flat, natu ra l and sharp.
The psalter ies
The basi.s of the psalte1y is not so far removcd from that of the harp. Jts namc is mo st likely Greek in
origin and also hints that il mighl be assoc iated with the s inging of psalms, turn ing il into a type of
Westernised vers ion of King David's harp! Here, howev er, the strings are placed over a body mad e
up of a front, back and ribs ; ù1ese mediaeva l instruments were also clem·Iy origina lly cons tm cted
from a single piece of wood. The differing lengths of the strings and their ordering from low to
high to gethe r determine the shapc of the instrument: it came in many variants, but the trapezoi d
forrns were the rnost com mon and gave rise 10 the fonn nicknamed groin de porc or pig snout with
Der Beginn des 17. Jh. bringt die Harfe mit drei Saitenre ihen (!Y:4) . Die zwei iiuBeren, identisc hen
Reihe n si..nddiatonisch ; die milllere Reihe entspricht den schwarzen Ta sten (A lter ierungen) des
Klaviers . Hand cl schrieb seine ber ümt Konzert noch für dieses Instru men t
Saitem eihe. Durch ein gcschic ktes mech anisc hes System kann man aile chromat ischen Stufen
erla ngen . Ein Spicl von sieben Peda len (das den sieben Stufen der Tonleiter entspricht) wird am
unteren Teil des Instrumen ts angeb racht und betat igt eine Mechanik, die durch die Sau le hindurch
geht und ,,Hak en" oder ,,Kriicke n" beweg t. Diese verkür7.en die Saiten lange, wodurch die Saite
um eine n Halbton hoher klingt. Das so gcba utc Instrument nennt man ,,Einfac hpedalhar fe"
(VlI :20) . Sie halle zunachst in Fran.kreich durch den Einfluss der Konigin Marie-An toinette
groBen Erfolg ! Das System wurdc am Endc des 18. Jh. von Sébastien Erard mit se iner Mechanik
der« Gabclschc iben » we iter perfektioni ert. Derse lbe Har fenbaue r erfan d zu Beg inn des 19. J h.
cin Sys tem der « dop pelten Pedalsc halt ung », bei dem die Peda le drei Pos itioncn habe n : b /
Au nosung / # .
Die Psalt erie n
Das Prinzip des Psalteriums ist von dem der l-larfe nicht sehr verschieden. Sein Name (der
walu,c hei.nlic h aus dem Griechischen kornmt) weist auch dm·auf hiJ1, dass es mit dcm Gesang von
Ps.tlrnen in Zusan1menhm1g gcbracht werden konnte und so in gew isser 1-linsicht eine westliche Fassung
von Konig Davids Harfc darstcllte! Doch hier sind die Saiten über einen Korpus mit Boden, Decke und
Zargen gespannt. Selbstve1,tiindlich muss mm1sich den Bau des lnstmments im Mine lalter aus einem
Black vorstellen. Die Saiten bestimmen durch ihre unre1,chiedliche Lange und ihre Anordn ung von der
tiefcn zur hohen Tonlage die Forrn des lnstmments: Sie hal vielc Varianten, doch die Trapezfonn ist die
71
-
M a is ic i, c ' est sur une caisse co mp o,t ant fo nd , table et écl isses que
sont tendues ces co rdes . Évidemme nt c'est selo n le princi pe de la
fac ture mo noxyle qu ' il fa ut im aginer la fac ture des instruments
du Moy e n Âge . Les co rdes de longueurs différentes et ordonnées
du grave à !'aigu dé te1m inent la fonn e de l' ins trument : ce lles -ci
sont nomb re uses, mais la fonne trapézoïdale es t la plus coura nte
et donne naissance à la forme dite « en tête de porc » avec ses
deux côtés inc urvé s ( 1:7). On a so uv ent imagi né que le psaltério n
po urra it être une imi tat ion europée nne d u qa n un arabe, ma is cette
hypo thèse a été écar tée . De plus, les traces ico nogra phiques de
psal térions so nt très ancien nes et re mo nte nt au X IIe siècle . O n peut
co nstater que !'inst ru ment est tenu de d eux façons différe ntes : so it
vertica l, app uyé co ntre la po itrine, soi t hor izo ntal , posé sur les
ge noux. Les cor des peuvent être en boyau, mai s le méta l a auss i été
uti lisé, avec même la présence de c hœ urs. Ces cordes sont pincées
avec des plec tres ou plu mes, ma is certa ines représe ntat ions
montren t des petits bâton ne ts utilisés pou r pe rcuter les cordes : il
s'agirai t alors d' un instrume nt différent, le tym panon.
Le psaltér ion est encore très fréque mmen t re présenté au xve
s iècle. 11bé néficie ce rtaine men t à cette époque de la facn 1re par
assemb lage et co llage. Parmi les mo difications qu i apparaissent
d urant le Moye n Âge, se trouve! 'a ppa rition sur la table d 'ha nn onie
des che valets qui assurent une meilleure tran smiss ion des
v ibratio ns des cordes à la ca isse de résona nce . Si le psa ltérion est
abando ni1é à la fin du XV e siècle, il es t évi dent qu'i l est à l'o rigiJ1e
des instrn men ts à clavie r à cord es, le prin cipe du clav ier étant tout
simplemen t ada pté à la ca isse du psaltér ion.
Pant aleon (V IJ:3)
Si le psa lté rion d isparaît , le principe du tymp anon cont inue
à co nnaî tre u n succès co nsidérab le, principaleme nt da ns le
dom ain e de la mu s ique pop ul aire oü il appa raît so u s le nom de
cy mb alum. Cet instrument con naîtra un succès tou t pa rticulier
à la fin du xv ne sièc le . Il passion n e le vio lon iste all ema nd Panta leo n Hebe nst re it, qui veu t
le so rti r de ses fonctio ns d' instr ume nt de tave rne et de di ve rtisse men ts populaires: il agran dit
la tess iture, rend l'i n strum ent c hroma tique et se lance dan s une carr ière de virtuose itinéra nt
avec ce t instr ument auq uel il
don ne so n nom : le pa nta leon .
Ce p rinc ipe d' ins trum en t à
cor des fra ppées restera très
viv ace dans les trad itions
populaires, avec lecy m ba lum
joué princ ipale men t en
Euro pe de l'es t.
72
ils twin cu rved sicles (l :7). lt has often been imagi necl that the psa lte1y was an European imitation
of the Ara bie qanun, but this hypo thesis has now bee n refu ted. What is more, the iconogra phical
cvidence that we have for the psaltery is extreme ly old, dat ing back to the 12th ce nnuy; we can see
that the instrument was held in tw o different ways, the first ve1tically, sup ported against the chest,
the second hor izontally, placed ove r the knees. The strings can be made from gut, but metal strings
wcre also used; courses o f strings werc also employcd . The strings were plucked with plec tra or
qui lls, although some paintings show the use of sma ll sticks to strike the strings : this, howeve r, is
a different insU11ment, the tympanon . The psalte ry was still frequently portrayed during the l 5th
centu1y, by which time it had certa inly benefiled from the techniques of bu ilding instr umen ts by
gluing toge ther prev iously-made sect ions . A.mongst the modi fications that the instrument unde1went
during the Midd le Ages were the appeara nce of bridges on the front of the iJ1strume nt that prov ided
for a better transmission of the vibra tions from the strings to the body of the instrument . Even though
the psalte1y was abandoned toward s the end of the 15th cen tury, it is clear that it is the bas is for
keyboard string instruments, the key board being quite sim ply fined to the body o f the psahe 1y.
The Pantaleon (VIT:3)
Even though Ùle psalte1y was to disappcar, Ùlc tympanon continued to enjoy considerable succcss,
principally in folk music wherc il reappeared a~ ù1e cymbalum.11üs u1stn.11nent was particularly in vogue
towards ù1e end of the l7th centrny, when il attracted Oie attention of the German violinist Pantaleon
1-lebenstreit,who dec ided to emancipa te it from its dulies as an instrume nt for popular entertainment and
for tavem use; he extended its range, made it fully chromatic and embarked upon a caiœr as a travelling
virtuoso on the instnu n ent, to which he had now given his own name: the pm1taleon. The idea of an
instrument with beaten strings was to remain ve1y much alive in popular tradition nonetheless with ù1e
cimbalon that is principally played in and known throughout Eastern Europe .
lüiufigste. Auf ihr beruht die sogenannte ,,Schweinekopffonn" nüt ilu·en beiden gek1i immten Seiten.
Ofl stellte man sich vor, dass das Psalterium eine europfüsche .Imitation des arabischen Ganun sei, doch
dicse Hypothese konnte nicht aufrechterhalten wcrdcn . Aullerdem sind die ikonogra phischen Spuren
des Psalteriums sehr ait und gehen bis ins 12. Jh . zuriick. Man kann feststellen, dass das Instrument
auf zwei versclüedene A.1tcn gchalten wird: entwecler ve1tika l gegen die Bmst gcdtiick t oder horizontal
auf den Kiüen gcha lten. Die Saiten konnen aus Dann sein, aber Mctall wurde auch veiwendel und
es gab sogar Sa itenchore. Diese Saiten werden nüt Plektrc n oder Federkielen gezup ft, doch ei,üge
Dm·stellungen zeigen kleine Stiibchen, mit dcncn die Saiten angeschlage n werden: Es soli sich dann
aber um ein anderes instrument handeln, niimlich die Schlagzither. Das Psalterium wird im 15. Jl1.
noch sehr hiiufig dargcstellt. ln dieser Zeit setzl und geklebt mm1 es sichcr bcrcits aus mehreren Teilen
zus:unmen. Untcr den Veranderunge il, die im M ittelalter durchgcführt wcrden, findet man auf der Decke
angebrachte Stege, die e ine bessere Übe 1t ragung der Schwingungen der Saiten auf den Resonm1zkastcn
gewahrleisten . Wenn das Psaltcrium auch gegen Ende des 15. Jh . auBer Gebra uch kommt, so ist es
dcnnoch eindeutig der Vorlaufer der Tasteninstrumente mit Saiten, da die Tastatur c infach an den Korpus
des Psalteriums angepa5st wurde .
Panlaleon ( V 11:3)
Wenn das Psalterium auc h vcrschwindet, so hat das Prinzip der Sclùagzithcr wcitcrhin beachtlichen
Erfolg, besondcrs au f dem Ge biet der Yolksmusik, wo es mller dem Namen Hackbrell auflritt. Dieses
Instrument wai· gegen Ende des 17. Jh. gm1z besondcrs beliebt. Es begeisterte den deutschen Geiger
Pantaleon Hebenst reit, der es aus seiner Funkt:ion ais lnsU11ment von Tavemen und Volksbelustigungen
herausführen woUte: cr erweitcrte seinen Tonumfm1g, machte es chroma tisch und stürzte sich in eine
Karriere ais fahrcndcr Virtuose mil diesem Instrument, dem cr scinen Namen gab: P antal eon! Das
Prinzip e ines Instruments mil m1geschlagene11Saiten blieb in der Yolkstrndition mit dem hauptsac hlich
in Osteuropa gespielten Cymba lum sehr lebe ndig.
73
 III. Instruments à vent : les bois III. Wind Instruments : the wood wind

Comme pour les ins trument s à
cordes, il est bien difficile, dan s
l'é tat actuel des conna issa nces,
d 'é tablir une datation exac te de
!'a ppar ition des in struments à vent.
Toutes les info rmation s perm ette nt à
nouveau de sup pos er qu'à la fin du
Moy en Âge, la grande majorité des
typ es d'i nstrum ents existaient, mai s
avec une tessiture qui ne se mb le pas
aller plu s bas que le registre d 'a lto.
li es t tou t auss i diffi cile de donner
des nati onalités aux instruments ,
ca r on les ret rou ve trè s souvent
clans tous les pays . De plus, dans
une mêm e langue, la termi nologie
peut ê tre diftë rente, ce qui provoqu e
parfo is cer taine s confusions. Comm e
dans le doma ine des instru ments à
cordes, ce rtai ns instru ment s ont été
impor tés du mond e arab e. On trouve
tous les pri ncipes esse ntiels : flûtes à bec, flûtes traver s ières , instrum ents à anche double ou
éventuel lement à anche simpl e a vec différent s types de pavi llons p lus ou moins évasés ... C'est
à nouv eau l' iconograp hie qui es t not re principal e source de connai ss ance de ces instrum ents.
/\s was the case with the stringed instruments, it is extremely difficult, given our current state of
~nowledge, to establish any exact dates for the appearance of the wooclwincls. Ali the infonn ation
that we possess leads us to bel ieve that the great major ity of the var ious instrumental types were in
,xis tence by the end of the Middle Ages, but with ranges that see m to have gone no lower than thal
orthe vio la. lt is j ust as dif ficult to allocate nationalities to the instrnmen ts, for they were rnost often
louncl throughout Europe. Th e same instrnm ent could even have more than one name in the same
language; this has also causcd confusion at times. As was the case with the stringed instruments,
œ 1tain instruments were also importecl from the Arab wor lcl. Ali the various types of wind
instruments are, however, here: recorders, transverse flutes, double reecl instruments as well as sing le
recel instruments with various types of bell that we re Oared to di fferent extcnts . The iconogra phy of
the pe1iocl is once again our principal source of know leclge concerning these instruments.
With the excep tion of several new inventions, wincl instruments were grouped into fam ilies during
the Renaissance, as were the stringecl instruments . The woodwi nd were generally made from one
picce of wood, with the exce ption of a few very large instrumen ts. B y the Baroque perio d, the
various fam ilies had corne to consist of only their most in dispensab le members; tlieir bore had
gcnerally become smaller, tlieir range was exte nded upwarcls and, in !rue Baroque style, more and
more decoration was applied to the body of the instrumen t. They were also by now bui lt from several
picccs and often usecl rings of ivory or othe r hm·cl woocls to reinforce the j oints of the instrnme nt.
Maple was generally used for the body of the instrume nt, altho ugh fruit woods, box woocl and ce1tain
cxotic woods such as ebo ny were also used. Other mate rials used inclu cle cl ivory, glass miel even
porcelain.
III. Blasinstrumente : Ho lzb laser

À la Renaiss an ce, outre di verses inventio ns Wic für die Saiteninstrumente ist es im gegenw artigcn Zustand der Forschung selU' schwie rig,
nouv e lles, les ins trum ents à vent s ont, gemme Daten fiir das Auftrelen de r Blasinstrumcntc anzugebe n. Alle lnformationen erlauben auch
co mm e pour les cord es, groupé s e n fami lles. hier anw nehmen, dass die überwiegencle l'vlchrzahl der Ins trumententy pen am Encle des Mittelallers
bcreits existierle, cloch mit einer Tonhohe , die ansche inen d nicht tiefer war ais die Stimmlage de s
Les inst rume nts sont majorit airement
/\ lts. Ebenso schw ierig ist es, den Instrumenten eine Na tionalitat 7.uzusch reiben, demi man findet
const ruits en une seule pièce de boi s, sa uf
sic sehr oft in allcn Uinde m. AuBerclem kann die Terminolo gie auch in ein und der selben Sprache
pour certains instru ments de très grande
vcrschieclcna1t igse in, was manchma l zu Konfus ioncn fü h1t. Wie bei den Saiteninstrumcnten wurden
raille . À ! 'époqu e baroqu e, on const ate
cinige aus der arab ischen Welt eingc füh11. Zu finden sincl bereits alle wcscntlic hen Prinz ipien:
que , de s « fami lles », ne vont subsi ster que
Blockfüite, Que rOote, Instrumente mit doppelte m und eventuell mit einfachem Rolu·blatt und
les instrum en ts les plus indispens able s .
m it verschie clenen Arien von mehr ocler wen iger ausladcnde n Schallbechern ... Wiedc r ist die
En généra l, la perce se réduit, la tess itu re
Ikonograp hie die Hauptquelle für unser Wisscn über diese Instrumen te.
augme nte vers l'aigu et l' esthét ique évolue
vers des instrum e nts plu s déco rés . Ils sero nt ln der Renaissance we rden die Blasinstrumente, abgese hen von versch icdencn neuen Erfindungen,
éga lement const ruit s en pl usie urs pièces et, wie die Saitenins trumente in Familien eingeteilt. Aufler einigcn schr groBen Tnstrumen ten werden

l
très souvent, les bagues en ivo ire ou autre die Blaser grdlltenteils aus einem einzigen Holzstück hergestellt. In der Barockzeit ist zu bemcrken,
bois très du r sont là pour consolide r les dass von den ,,Familien" nur die wichtigstcn bcstehen bleiben. lm allgemein en wird die Bohrung
emboît ements. Plusieurs bo is sont utilisés : cngc r, die Tonhdhe hoher und clic Asthetik ent wickelt sich zugun stcn der schiiner ver~iette n
principaleme nt l'é rable, ma is au ssi les bois Instrume nte. Diese werclen auch aus mehre ren Te ilen hergestcllt und sehr haufig ve1wendet
fru itier s, le bui s et certains bois exot iques man Ringe aus Elfenbein oder einem sehr ha1ten Holz, um die Verbinclungsstelle n zu festigen .
co mm e l 'é bène. D ' autre s matièr es ont été Vcrwenclet werden mehrere Holza1ten : vor allem Ahorn, aber auch Obs tbaum holzer, Buchsbau m
employées : l'ivoire , mê me le verre ou la und gcwisse exotische Hëlzer wie Ebenholz. Ande re Materia lien waren Elfenbe in, aber sogar auch
porcela ine ! Glas ode r Porzella n !
74 75
 Les instrum ents à vent en bois possèdent parfois des clés. À la Renai ssance el à l'é poqu e
baroqu e, ces clés sont seule me nt destinées à pa llier le problème de la longueur de doigts. Les
al téra tions sont obt enues par l' obturation paiti elle des trous, ou par des doigtés de fourc hes.
Dans la de uxièm e pa ,ti e du xvm e siècle, on voit apparaître, petit à pet it, d' aut res clé s. Leur
fonctio n es t de fac iliter l 'o btenti on de certa ines altération s, de re ndre poss ibles certains trille s,
de fac iliter le passage vers les octaves supérieu res .
l. Les flûtes
D ans ce domaine, d ' une façon co mp arable aux vièles à archet, les possibil ités sont très
nombr euses. Nous avo ns sé lectionné que lque s typ es d' instr umellls (flûtes à bec el Oûtes
trave rs ières ), pr incipal emen t identifiab les par la mati ère dans laq ue lle ils sont fabriqués. Les
appella tions sont très diverses et ne doivent pas se rapport er à des instruments très préci s :
flageol, fistula, Oahutel , pip e ... Jusqu'au X IIIe siècle, il sem ble que les flûtes so ient asse z
rudimenta ires et réalisées dan s des bo is évid és (le roseau), en os, en terre ou en co rne (I : 14,20).
Ell es sont droi tes (générale ment avec un bloc comme les fiûtes à bec ) ou trave rsière . Certa ines
sont « ha rmonique s », modulant unique ment se lon la pressio n du souffle. D'au tres se joue nt
à une main (de deux à quatre trou s), permettant l' util isat ion sim ultané e de la flûte et d'une
perc ussion. Enfin, beaucoup de représe nta tions nous montre nt des flûtes jou ées à de ux mains
(cinq à huit tro us) . Toutes ces flûtes sont mod a les .
• wood ; it wa s fou nd in Serri s in France and dates fr om the l 4th cen tury. From the 14t h cent ury
• allem durc h das Material , aus dem sie hergeste llt sin d, iclentifizier bar sind. Die Benennungen
L' ins trum ent en bois le plus ancie n es t, à ce jour , une petite flûte il tro is trous co nstr uite en
s ureau. Datant du X rv e s iècle e lle a été retrouv ée à Serris en f'ran ce. A pa,ti r du x 1v e s ièc le,
bénéfic iant de la réappropria t ion des techn iqu es de tournage du bois et répo ndant aux nouvell es
] gerade (und haben meist einen Bl ock. wie die Bloc kfloten) oder quer gchalten . E ini ge sind
ex ige nces mus icales (Ars Nova, Ar s Suht ilior ... ), les flûtes devien nent progressivement des
instruments chroma tiqu es et virtu oses. Réa lisés dan s des bo is fmit iers, leur perce est encore
cyl indrique (1:26). L' icono gra phi e les représente al ors comme faisa nt partie de l'in strumenla rium
aristocrat ique.
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The woodw ind ins trnm ents of the Rena issance and the Baroq ue also possessed keys , although
these we re intended only to facil itate stretches tha t wou ld have bee n too big for the hands to
enco mpass. Chroma tic adj ustmems we re obtained by partia lly cl osing a hole or by using forked
lingeri ng. Other keys began to appear dur ing the secon d half of the l 8th cent ury; they were
intended to make certa in chro mat ic adju stme nts ca sier to play, to ma ke cert ain tnll s poss tble
and to facilitate the trans itions into the upper octaves of the instru men ts
l. The flutes
T lùs fam ily of instrn ments, like that of the bowe d fiddles, con tains an immense number of
possible candidates . We have chosen two sub-fa milies of inst rumen ts, the reco rde rs and the
transve rse flutes, that are prin cipally iden tified by the m ater ia l fro m wh ich they are made . Their
names are many and var ied - flageo l, fistu la, flah ute l, pipe - and do not necess arily refor to
any sing le instrnme nt. Flutes in general see m to have bee n of rudime ntary construc tion until the
l 2th centu ry and were made from hollowed reeds, bone, ea rthe nware or ho rn (1: 14,20) . They
were playe d either held di rect ly before the player - ge nerally w ith a bloc k or fipple like the
reco rders - or held transve rse to the playe r 's body. Ce11ain were 'ha m1onic' and allo wed the
sound to be varied by breath pressu re only; ot hers were pl ayed with one hand and had from two
to four !10les, th us al low ing the flute and a percussion inst rumen t to be played sim ultaneous ly.
Ali of these flutes were moda l.
The oldes t woode n wind inst rum en t to date is a sma ll flute with three holes made from eider
Die Holzb lasins trumente habe n manch m al Kla ppen. ln der Renaissa nce und im Barock wa ren
diese K lappe n nur dazu da, das Problem der Finge rlünge zu behebe n. Die Alteratio nen wurden
durch teilweises Schliel.len der Loch er en-eich t ode r durch Gabe lgriffe . In der zwei ten 1-lalfte
des J 8. J h. kom men nach und nach andere Kla ppen auf. Ih re Funk.lion bes teht dar in, gew isse
Alteratio nen zu erleich tern , gewisse Triller zu ermoglichen und de n Übergang zu de n hohere n
Oktave n zu begüns tigen .
l. Die Flot en
Auf diese m Gebie t sin d die Moglic hke iten lihnlich wie be i den Bogenfie deln sehr zahlre ich .
Wir haben einige Typen von lnstrume nten (Bloc kfloten und Qu erfloten) ausgewahlt, die vor
sind sehr unlersc hiedl ich und beziehen sich nicht auf bestimmle Instrume nte: Flagc o l, Fistula,
Flahute l, Pfeife usw. Bis ins 13. Jh. sche incn die Flêiten zieml ich einfach und aus ausgehoh ltcm
llol z (Schilfrolu'), Knochen, Leh m ode r Horn hergestellt zu sein (l: 14,20) . Sie werde n
,,harmonisch", mo duliere n also aussc hlieBlich dem Blasdru ck ents prechend. Andcrc wer den mit
ciner Hand gesp ielt (m it zwei bi s vier Loche rn) und erlauben so gleichzei tig m it der F lote ein
Perkussionsins trument zu spiele n. Sch lielllich zeigen uns viele Abb ildungen Flote n, auf denen
mit zwei Handen gespie lt wird (fün f bis acht Loche r). Ali diese Flêiten sind moda l.
Das alteste Holzins trum ent ist bis jetzt eine kl eine Flote m it drc i Lêichern, die aus Holunde rholz
herges tellt wu rde. Sie stamm t aus dem 14. Jh. und wurde im franzosisc hen Ort Serris gefun den.
Ab dem 14. Jh. profitie11 der Flotenbau von den wiedergefu ndene n Tech nik.e n des Drec hse lns und
77
-
Flût e à bec
À la Renaissance , elle se m ble être un des instrument s de base du
déve loppement de la mus ique instrume ntale. C'est le seul instrume nt
à vent dont Yirdu ng détaill e le jeu. De perce quasi cy lindri que, elle
couv re env iron cieux octav es . Yirdung décrit trois flûtes, une soprano en
so l, une téno r en ut el une basse en fa . Il signa le qu e l'on met« quatre ou
s ix Oûtes dan s un étu i » et do nne un exe mp le de chanson que l'on peu t
jou er à qu atre flûtes . (l 11:22)
Plu s tard, le traité de
Sy lves tro Gana ss i
( 1535) apporte une
véritable « lettre de
no blesse » à la flûte
à bec. À vrai dire,
auc un ins trument à
vent ne recev ra une
te l le défense du rant
la Renaissa nce .
Très compa rable au
tra ité de Ort iz pour
la vio le, il permet
éga leme nt d ' avoir
une connaissance
très éten due de l'art
de la flûte à bec au
XV Ie siècle, de son
jeu, des do igtés qui
lui ass urent une étendu e de pl us de cieux octaves (IV: l) . C'e st sur la base de ce traité que sont
co ns truites de nos jou rs les flûtes que les facteurs nomme nt « mod èle Ga nassi ». Praetoriu s
do nne à ce t ins trument une termin ol ogi e eu ropéenne : « Bl ockflot » » pour les Allemands,
« Flauto » pour les Ital iens , « Reco rdor » (s ic) pour les Ang lais . Mersenne, plus tard, les
nomme « flût es d'Angle terre» ou« flûtes douces» .
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onwar ds, thanks to the recliscovery of tech niq ues for tum ing wood and in response to the
dcmands placed ont .hem by the new musical styles of the Ars Nova and Ars Subtilior, the flutes
bccame more flex ible and more adept al clu·omaticism. Made from fruit woods, theù- bore was
still cylin drical (1:26) . Illustra tions of the time depict the m as belong ing to the instru me nts that
wcre fa vou rcd by the aristocracy .
The recorder
ll1e recorder seems to have been an instrument that was at the basis of ù1e development of instrumenta l
music. lts bore is almost cylinclrical and its range covers approximately two octaves. Vu·dung lists ù1ree
types of recorder: a soprano in G, a tenor in C and a ba,s in F; it is the only wind instrument whosc
technique he clescribes. He States Ù!at four or six recorders of different sizes could be kept in a ca,e
and gives an example of a song that cou Id be playcd with four rccordcrs . ( 111:22) Somcwhat later,
Sylvestro Ganassi 's treatise of l 535 ,granteclÙ!einstmment its first real leners of nobility; no oilier wind
instrument was to receive such publicity during the entire Renaissance. Comparable in many ways to
Ottiz' treatise on the viol, Ganassi's work aJso provided an exce llent explm1ation of the mt of recorder
playing in the 16th century, explaining it, techn ique and the various tingetings that gave it a range of
more than two octaves ( IV: 1). Modem rccorders that are labellecl as a 'Ganassi model' by their makers
have becn made according to the instructions laid clown in this work. Practori us gives the recorder its
fuU European nomenclat ure: Blockflote for the Gennans, flauto for the ltaJians, and recordor (sic) for
the Eng lish. Mersenne was later to refer to them as flûtes cl'Angleterre or flûtes douces .
The sound of the recorde r is produced in exactly the same way as a flue organ pipe, by the divis ion
of a colum n of air as it passes a lip built into the upper part of the instrument. The recorde r is the
instrumen t whose develo pmen t into a fami ly of instruments was to be the most impress ive (11:18) .
reag ier t auf die neue n musika lischen Anfor derungcn (A rs Nova, Ars subtilior usw.). Die Floten
werde n daher nach und nach chro matische, virtuose Instru mente. Sie we rden aus Obstholzern
herges tellt, ihre Bohru ng ist weiterhi n zyl inclrisch (1:26) . Die lkonogra hie zeigt, class sie zum
aristokra tischen lnstrumenta rium zühlten .
Blocklfot e
In der Renaissance scheint die Blockflotc cincs der Basisins trumcnt e für die Entwicklung
de r l nstrumen talm usik gewese n zu se in. Sie ist das einz ige Bla sin strumen t, dessen Sp ic! von
Yirdung ausf ührlich beschricben wird. lh re Bohrung ist fas t zylindrisch , ihr Tonum fang ers treckt
sich über etwa zwe i Oktaven. Yirdu ng besch reibt drei F!otcn: eine " Diska ntOote" in G , eine
Tenorflote in C uncl eine Bassflote in F. Er beme rkt, dass man "vie r ode r sechs Floten in ein
Etu i steck t" und gibt das Beisp iel eines L iedes an, das man mit vier Floten spiele n kann (111:22).
Spatcr verl ich die Abha ndlung Sylves tro Ganass is (1535) der Blockflote einen wahrhaftige n
Ade lstitel. Ehrlich gesagt, setz t man sich fü r kein anderes Blasinstru ment in der Renaissance so
se.hr ein. Die Abhand lung ist der von Ortiz über die Gamb e vergleich bar und ven ni ttelt auBerde m
sehr weitgehende Kennt nisse über die Kuns t de r Bloc kflote iml6. Jh., über ihr Spiel sow ie über
ihre Finge rsatze, die itu· eine n Umfang von mehr ais zwei Oktaven verschaffen (IV: ! ). Auf de r
Grun dlage dieser Abha ndlung werden heute F loten gebaut, die von den lns trumenten bauem den
Na rne n "Gan ass in1odcll" crha ltcn habcn. Praetor ius gibt dem Instrume nt eine "e uropa ische"
Term ino logie : "Blockflot" für die Dcutschen, "Flauto" für die lta licner, "Reco rdor" (sie) flir di e
Engliinder. Mersenne ne1m t sie spüter "flû tes cl'Ang leterre" (Flo ten aus En gland) oder "flûtes
douces " (Sanfte Floten) .
Der Ton der Block flote entsteh t durch cine Schne idekante, die am oberen En de des Instruments
79
,~
Le son de la Oûte à bec es t prod uit par une brisure d'air cons truite dans le haut de l' instrum ent
e xacte me nt de la mê me façon qu'un tuyau d'orgue« à bouche». C'est l'ins trum ent dont le
développemen t en fam ille es t le p lus imp ress ionnant (Il: 18). Il faut savoi r que les Oûtes sonnent
une octa ve plu s haut que les not es éc rites. Ains i, une flûte ténor sonne en fait à la haut eur
du soprano. L e q uatuor « sopra n o, alto , ténor, basse » sonne ain s i une octave plus
haut , so it en « quatr e pieds ». On a clone const rui t des instrnm ents de plu s grande taille qui
sonnent une octave plu s bas, penne ttanl d'obte nir des ensembles sonnant à la hauteur réelle,
soit en « huit pieds ». La plus grav e de ces Oûtes en ut (do nt le musée du Vlees huis à Anvers
possède un exemp laire ) mesure 2,50 m. Vu l'é loig nement des tro us, les facte urs ont dû imagi ner
des systè mes de clés qu i prolongeaient l' action des doigts . Ces mécanis m es étaient protégés
(et cachés) sous une pièce de boi s ajourée nom m ée fontanelle. Dan s ) 'autre se ns, on a auss i
constru it des flûtes plus peti tes décrites par Prae torius : la « kJein Flottlein » (pet ite flûte) et
même une« ga r kleine B lockflotl e in » (très peti te flûte) pon ant ainsi le« chœur » des Oûtes à
bec encore une octave plus haut soit en « deux pieds »,« zwo Octaven hoher ais ein Cornetl » (deux
octaves plus haut que le cornet), dit le théoricien. Ceci dit , la term inologie exacte de tou tes ces
flûtes es t bien comp lexe : sop ran o, alto , té nor, basse, basset, grande -basse, con tre-b asse ; et
tou t cec i ne se s impli fie pas lorsque 1'o n s ait que pratiquement, pour chaq ue tess iture, existe nt
plusi eurs tons : flûtes en sol ou fa, nût e en do ou ré .
JfJ]
1-J
Durant le XVlJ e sièc le, la principale évo lution de la flûte à bec sera la mod ification de la perce
qui est plus étroi te et du dév eloppem en t de la tessit ure qui dépasse de peu les deux octaves.
De plus, la famille des flûtes à bec se simplifie. Ce n'es t pas par hasard que la flûte à bec
alto es t nomm ée en Ang lete rre « common flute » (flûte ordinaire) (IV: 17). La flûte alto est
80
We should reme mber that recorders sound an octave higher than wriuen, and that a tenor will
therefore sound at the actual pitch of a soprano . The qum1et of soprano, alto, tenor and bass reco rders
ail sound at an octave higher, or al 4-foot pitch, to use organ terminology . Larger instrnme nts were
constructed which would sound an octave lower than the reco rders already mentionecl, that is to
say at written pitch or at 8-foot pitch; the deepest of these recorders in C measures two and a half
metres in Jength . An cxample of one of these instruments is to be found in the Vleeshuis Museum
in Antwerp . Given the wide distances between the holes, instrument make rs had to create systems
of keys that would extend the reach of the playc r's hands. These mec hanisms were protectecl and
concealed from sight by m1 extra piece of wood that was called a fo ntanelle . ln contrast with the
above, smaller recordcrs know n as the kJein Flot lein (very small flute) m1dthe gar kle ine Blokflütlein
(tiny Little recorder) were also bui.lt m1d thereby adclecla 2-foot reg ister to the reco rder choir, zwo
Octaven hoher ais ein Corne tl, as Praetor ius describc d. This having been said, an exac t tenni nology
for the different types of recorclers is far from straightforward, given ail the soprano, alto, teno r, bass,
basset, great bass m1ddouble bass instruments, with an even greater complex ity being added when
we realise that in pract icc there were recorders in several keys for each range, with recorders in G
or F and in Cor D.
The princ ip al cha nges brou ght to the reco rde r during the l 7th cen tury were the crcat ion of a
narrowe r bore and the develop men l of a range of slight ly mo re than two octaves ; the reco rder
family also becam e less ex tensive during that tirne. l t was not by chance that the alto recor der
was ca lled the 'co mmo n flute ' in Engl ancl, for in effect the alto recor der was the instrument
of the family that was the mo st often usecl (IV : 17); the sopra nino, tenor and bass recor ders we re
emp loyecl in a much more Iim itecl fash ion. The recorder 's importance in France beg an to lesse n
towards the end of the l 7th century, when the transverse flute supplanted it in public favour, althoug h
gena u in derselben Weise wie bei e iner Orgcl-L ippenp feife gebau t ist.Das Instru ment hal die
eindrucksvo llste Familienentw icklung (If : 18). DieFlote n klingen niimlich eine Oktave hoher ais die
gesch riebenen Noten. So spielt einc Tcnorflote eigentlic h in Sopran hohc. Das Quartell "Sopra n, Alt,
Tenor, Bass" klingl also eine Oktav hê:iher, also im "Vierfu B" Man baute daher Instrumen te grê:il3eren
Aus mal3es, die eine Oktave tiefer sind und so Ense mbles en no gliche n, die in der tatsachlichen
Hoh e kli ngcn, d.h. im "Ac htfuJ3". D ie tiefs te dieser Floten in C (von der das Vlees huis-Mu seum in
Antwerpen ein Exempla r besitzt) ist 2,50 m lang. Aufgnrnd der Entfemung der Griffloche r rnuf3ten
die Flotenbauer ein System von Klappen erfinde n, die die Bewegung der Finge r übertrugcn . Diese
Mechanisrnen wurden unter einem clurchbroche nen Ho lzstück, das " Fontanelle" gen annt wurde,
geschützt (und vcrs teckt) . Umge kehrt baute man auch k:leinere Floten, wie das "k lein Flüttlein"
und sogar ein "gar kleine Block flotle in", wodu rch der ''Chor" der Blockfüiten eine noch hohere
Ok tave im "Zwe ifuB" erreich te, "zwo Octaven hoher ais ein Cornet!", sagt Praetorius . Die gcnauc
Tenninologie ail dieser Flo tcn ist jedoch recht komplex: Sopra n, Alt, Tenor, Bass, Bassetl, Gro13bass,
Kontrabass; und ail dies wird nicht einfacher, wenn man weiB, class es prakt isch für jecle Tonlage
mehrere Tonarte n gibt : G- oder F-Flüte n, Coder D-Floten.
l m 17. Jh . bestand di e wichtigste Entwic klung der Blockflote in der Veriinderung der Bohrun g, die
enger wird, sow ie in der Erweiterung des Tonumfangs, der etwas meh r ais zwc i Oktave n betragt.
AuBerdem wird die Fam ilie der Blockfloten ve reinfacht. Es .ist kcin Zufa ll, wen n dieAltblockflote
in Engla nd ,,com mon flute" (,,gewü hnli che Flot e) ge nannt wird (IV : 17). Die Altblockflü te ist
niimlich das am meis ten gespielte Instrument. Der Gebrauc h der So pranino-, Sopran - , Tenor- und
Bassflê:iten ist de utlich beschra nkter. Am Ende des 17. J h. begin nt die Blockflote in Frankr eich
im Beliebtheit zu verl iere n, da man ihr dort ansche inend die QuerJlote vorzieht. Dagegen behalt
sie in Deutsch land ihre Bedeutung, und wieder ist es die Altblockfüite, der die Kompositionen
81
 effect iveme nt l'i nst ru ment le plu s utilisé. Les flûtes
I
sopranino , so pran o, ténor et basse so nt d'u n usage
nette men t p lus limi té . À la fin d u xv11e s iècl e, e lle
com m ence à perdre son importance e n Fran ce où la
. flût e tra vers ière se mble lu i êt re préfé rée. Pa r co ntre,
• so n usage reste très im portan t en A llemagne et
c'es t it nouveau i\ la flûte al to q ue so nt dest inées les
II
compos ition s de Bach ou de Telema nn (Vl:8) . Son
succès est tou t au ss i co nsidé rable en Ang lete rre où
se dévelo ppent plu s ie urs types de flûtes dan s de s ton s
d iffér e nts; cec i faci lite le j eu dan s dive rses tona lités:
par exem ple sib (fourt.h flut e), do (fifth flute ), ré (s ixth
flute ) po ur les so p ranos) ( lV:18,19 ,2 1). Les A nglais
utilise nt auss i une flûte ténor en ré (mê me tessi ture
q ue la flOte trav ersière) nomm ée« voice flute » (110te de
voix) (1V:20). Et s i les mu sées ont co n servé pa s ma l
cl'i ns trum en ts de diverse s ta illes, don t des flûtes à bec
basse , on es t bien en ma l de savoir ce qu e 1' on pouv a it jouer
s ur ces instr um en ts. Le trio de C.P.E. Bac h est la se ule pai1ition
co nnue d u x v111e s iècle qu i requ ier t ce t instru ment (Vl :20).
L ' us age de la flût e à bec di spara î t apr ès 1750.
Le Csaka n (V III : 10)
II serai t le de rn ier rescap é de la famill e d e la flûte à bec. Peut-être d 'o ri gine h on gro ise
(Cs aka ny), il co nnut un succès éph émè re à Vie nn e au dé but du x 1xe siècle où il éta it joué pa r
un haut boïste v i11uose no mm é Ern st Krlihm er. JIes t dé c rit pa r le co mp osi te ur e t théo ri cien J .G.
Al brec htsbe rger co m me u n in strument tran sp os iteu r en la bémo l.
La flût e à trois trou s([: 12, l 6)
La no te à tro is trous (galo ubet ) fa it par tie d e la famill e de
la flût e à bec . E lle es t att es tée dès le Mo ye n Âge. Le s troi s
trou s sont per cés clans le bas d e ! 'in strum e nt et pe nn ettent ,
grâ ce au je u de son s ha rmoniqu es o bte nu s par di ffére ntes
press ions d 'a ir, d 'o btenir une assez g rand e po ss ibilit é de j eu.
Praeto ri us la prése nte sous cie ux di me nsions (ba sse et dess us).
II y jo int un « klci n Pauklei n » , un peti t tambo u r à utilise r
a vec ce lle « Stam enticn » . Cela corre spond préciséme nt à
la défi niti o n du galoubet, asse mb lage s i typi qu e de la flûte
à trois tro us et d u pet it tambou r qu e l'on rencon tre en core
auj ou rd'hui clans certaine s rég io ns de Fra nce. Cette fiûte à
tro is trou s est d'un usage typ iqu e pour la mu siqu e de da n se
no n poly p honique. Son j e u est d'ai lleurs pa rfait emen t décr it
d ans l'Orchésographie de T. Arbea u , ce q ui renfo rce son
imp o rtance dan s le dom a ine de la mu siqu e d e dan se.
82
il rernai ned highly popular in Ge m1any: Bach and Telema rm's compo sitions were intended for the
alto recorde r (Vl:8 ) . T he instrum ent was also greatly success ful in En glancl, where se veral types of
rcco rde rs were dev elopc d in diffe rent tona lities; this made the instrum ent eas ier ro play in differe nt
kcys as can be secn from the sop rano recorclers in B fiat (fo un h flute) , C (fifth flute) and D (s ixth
flute) (IV: l 8, 19,21). Th e Eng lish also d cve loped a teno r recorder in D with the same ran ge as the
transverse flute that they ca lled the 'vo ice flute' (lV :20 ). A fair number o f these instrum ents in
various sizes hav e bccn preserved in museum s, bass reco rclers included, althou g h it is o ften difficulr
to work out exac ùy wh at mu sic these instr ume nts p layecl; the Trio by C. P.E. Bac h is the on ly sco re
that we know of from the l 8th centu1y rhat de mands the use of the bas s recor der (V I :20). Th e use of
the recor der died ou t after 1750.
Th e csakan (V Ill : l 0)
The csaka n w as the las t surv ivo r of the reco rder famil y. Po ss ibly of Hun ga ria n o rig in (Csa kany ),
it enjoye d a pa ssing s uccess in Vienn a cluring th e ea rly l 9th cc ntury where it was p layed by the
Hu ng arian vir tuoso obo ist Ern st Krahm cr. The co m poser and theore t ician J .G. A lbre ch tsberger
The pip e a nd tabor (1:J 2, 16)
The pipe is a fipp lc flute , a membe r of the recor de r fami ly; its firs 1 refercnce s da te bac k to
the M iddle Ages. lt s thr ee ho lcs are p ierce d in ù1e lower par t o f the instrument and allow the
playe r to obt ain quit e a w iclc range th anks to the use o f the harm o nie s obta ined b y varyi ng
brea th press ure. Praero riu s mentions that it exists in two s izes, ba ss and dessus, to which he
a lso adds a klein Pauk lein , a sma ll s narcd clrum 10 be u sed wi th the Stame nti cn. T hi s instru mcn l
co rres pond s exa ctl y to th e d efini tion o f the Briti sh pip e and tabo r and to th e Frenc h ga loubet,
bo th typ ica l linkag es o f the thrc e- holed flute and sma ll clrum thar can be found in ce 1tain reg ion s
o f Fra n ce and Engl and even today. Th e pipe was typically usecl for homop honie d an ce mu s ic.
von Bach ocler Tel eman n g ewid met wc rden (V I:8). lh r Erfo lg ist ebcnso bemcr kenswe 11 wie in
Engla nd, wo sich mehre re Floten typen in versch icclcnen Tonalitiiten cntw ickeln: Das erleic htert
clas Spiel in den vers ch iede ncn Tona rtc n (zum B cisp ie l in b, c, d für die So pra ne) (IV: l 8, 19,2 1).
Die Eng lander benut ze n auch cine Tenorflot e in D (in cle rsclben Stimml age wic die Qucrfl ote),
die ,.voicc flute" (Stim mflotc) (IV:20) genannt wird. Doch obwohl in den Musee n rccht viele
Instrum ente unterschied licher G ro Be - darun ter auch Ba ssblock fléilen - e rhalten si nd, würclc man
allzu gern w issen, wa s ma n au f diese n lnstrume nten gesp ielt hat. Das Tri o von C. P.E. Bach ist die
ei nzige bckan nte Parti tur d es 18. Jh., die d ieses Instrument fordert (V J:20). Die Block fliite ge riit
nach 1750 au Ber Gebra uch.
De r Csaka n (V III : 10)
Dicses Instrumen t so li das le tz te Re likt de r Blockno te nfamil ic sein. E s ist v iel lcic h t unga risc her
l lerkunfl (Csa kân y) und halle in Wie n zu Beginn des 19. Jh . vorli bergehen d Erfolg, a is es vo n
c inem virtuo sen Oboi ste n nam c ns Ernst Krl\hmer ges pielt wurde. Der Komponi st und Th co re tiker
J.G. Al b rec h tsbe rge r besc h rcibt es ais ein transpon ierencles In strum ent in As.
Ga loubet (l:12, 16)
Dic ses JJistrument ge hiirt zu de n Blockfliiten. Se ine d rei Loc he r sind in de n unteren Teil de s
Instrum e nts gebo hrt und c rlau ben groBe Spiclmiigli chke iten clank des Spie ls der Obe11iine , die
dur ch einen un ter sch iedl ichen B lasd ruc k erzie h we rden. Prae tori us stellt sic in zwei G riiBen
vo r (Ba ss und Diskan t) . Er fligt c in " klein Piiu klc in" h inzu , das mit dic se r "S tarne nti enp fciff"
1:u ve rwende n ist. Da s ents pricht genau der Dc finition des Galo ube ts, d .h. de r so typischen
Zusa mmc nste ll ung d er dre iloch rigen Flote und de r kleinen T rom me l, die m an noch h eute
in ein igen Reg ioncn Fra n kreichs findct. D ie Verwe ndun g dieser dre iloch rigen Fl ote ist
c harnkteri stisc h fü r d ie nic ht po lyphon e Ta nzm usik .
83
 La nûte double
Parmi les flûtes à bec utili sées au Mo yen Age on
renco ntre éga leme nt des instrum en ts doub les . Ils
pe uve nt répon dre à deux princi pes : soi t l'un des
tu yaux fait e ffet de bourdon, soit les de ux tuyaux
sont pourvu s de trous et peu ve nt jou er deux
mé lod ies différent es, ce qu i es t le ca s clans la pièce
d'Ada m de la Halle . (1:24)
Le Gemshorn (I: 25 / JH: 17)
(Cor de chamo is e n français ) appartient égale men t à la fami lle
de la flûte à bec. En effe t, les matériaux clans les que ls on a pu
construir e des flûtes so nt très vari és . Au Moy en Âge, les cornes
d'animaux ont très so uvent é té ut ilisées . Le se ul rescapé au
d ébut du xv1 e siècle est ce Gemsho rn, enco re représe nté par
Vird ung . À vrai dire, c 'est une flûte i, bec constrni te clans une
corne de chamo is (o u d'autre animal). Son timbre a d'a illeurs
inspiré les fact e urs d'orgue pou r constru ire un regist re flûté
très doux.
À Le flageolet
Cet inst rum ent est très proche de la flûte à bec . Mer se nne dit : « cet
t
instrum ent est l' un des plus ge ntil s, et des plus aisés cle tous ceux
qu i so nt en usage » ! JI s 'a git d'une flûte à bec à six trou s d'origine
ce rtainem e nt popu laire . Mai s Mersenne en év oque un e famil le et donne
même un exemp le mu sica l av ec un Vaudeville pour les fla geolets. li
co nnaît un assez grand succès en Ang leterr e à la fin du xvu e siè cle e t
est plus proche de la flûte à bec à hu it trous et se confo nd parfois avec
,. elle : son répertoire évoq ue souve nt l'imitation de chants d'oiseaux .
(IV: 16). L' inst rum ent con tinue ra à connaître un certain succès jusqu 'au
x 1x e siècle. À cette époque , il comporte un petit tub e qui con dui t l' air
ver s l' ouv e ,tur e bis eauté e . Le renfle men t qui se trn uve au ba s de ce tu be
était prév u pour co ntenir une éponge qui devait ainsi éviter à! ' humid ité
du sou ffle cle se condenser dans le bec bi seau té (Vlll: 18) .
84
Double recorder
Double reco rders we re a lso amo ngs t those use d during the M iddle Ages and were of two
d ifferent ty pes : one of the dou ble t ubes would ac t as a drone pipe, or bo th tu bes were provided
with holes and could the re fore play two different me lodies ; the piece by Adam cle la H alle is of
the second type. (l :24)
The Gems h orn (1: 25 / 111:17)
Flutes were buil t fro m ma ny d iffere nt mater ials at va rious tirnes, w ith anima l horns of ten being
used duri ng the Midd le Ages for this pu rpose . The on ly surv ivor of this trad ition at th e start of
the 16th ce ntury was the Ge mshorn , as desc ribed by Yirdun g . It is ac tuall y a recor de r bu ilt fr om
the horn of a chamo is or other anima l; its sound was ve ry swce t and was the inspiration for
o rgan bui lde rs to c reate a sof t and sweet flute stop with the same na me.
The flageolet
This ins trumen t rescmb les the recorder greatly. Me rse n ne states that 'this instru men t is one of
the mos t pleasan t a s we ll as one of the easiest tha t are in com mo n use ' . It is a reco rder w ith
six ho les and is c lear ly of pop ular o rigin, although Me rsenne descr ibes an entire famil y of the
instruments and eve n gives a m usica l exam ple of a Vaudeville for lhe flageolets. The in strume nt
enjoye d great success in England al the en d of the 17th ce ntury; the re it was c ve n closer to
the recorder, possess ing eig ht ho les and some times be ing confused w ith it. Its repertoi re of ten
imitated the sa ngs of bircls (IV: 16). Th e ins tru men t rema inecl popular until the l 9th ce ntury,
al wh ich time is had ga inecl a smalt tube tha t d irec tecl a ir towa rds the instrume nt' s be veJled
opening . The swe lling tha t we see at the base of the tube was inten ded to con tain a sponge th at
would preve nt cond e nsat ion from the player's breath conde ns ing on the bevelle cl lip. (VIII: 18)
Flûte double
Unter den im Mi ttelalle r verwende ten Bl ock floten findet man auc h Doppelinstrumente. Sie
kiinne n zwe i Prinzip ien entspreche n: Entwede r hat eines der Rohre Bordunfu nktion, acier be icle
Rohre sin d mit Liiche rn vcrsehe n und kiinnen zwe i versch iedene Melod ien sp iclen, was im Stück
Adams de la Ha lle der Fall ist. (l: 24)
Gc m sh orn (J: 25 / IU:17 )
Das Material, aus dern dicse Fliite n hergeste llt wurden, ka nn seh r ve rschieclcn sein. lm Milt ela lter
wurde n haufig Ticr homer verwen det. Das e inzige "überlebendc" Ins trument zu Beg iru1 des 16.
J h. ist das von Yirclung beschri ebene Gem shorn . Eigentl ich ha nde lt es sich um e ine Blockflü te,
d ie aus eine m Gams horn ( oder dem Horn cines ander en T ieres ) hergestellt wurd e. Ihr Kiang ist
sehr mi ld und ha t im übr igen di e Orgelbaue r zu einem Regi ster seh r sanJter Fliiten inspir iert.
F lage olett
Das Flageo lett ist mil der Block flüte nahe ve rwa ndt. Mersenne sag t dazu : ,,Dieses Instrument ist
.:incs de r angenelu nste n und einfachsten untcr a llen, die in Verwendung sind"! Es hand elt s ich u m
.:inc Blockfliite mit sechs Lochern, die s icher volks tümlich en Ursprungs ist. Doch Mcrscnneerw ahnl
.:inc Fam ilie und führt sogar ein mu sikalisches Beispie l mit einem Vaudeville fiir Flageolelts an .
Das Instrument ist in England gege n Ende des 17. Jh . ziemlich beliebt und dort der Blockflüte
mit acht Liichem iihnlicher, so dass es manch mal mit ihr versc hmilzt: Sein Repertoire im iüe,1 o ft
den Gcsa ng von Viigeln (IV :16). Es hatte bis ins 19. Jh. cincn gcwissen Erfolg zu verzeichnen .
ln d ieser Zeit ist es mit einer k.lei nen Rohrc ausges tattet, die die Luft zur abgesc hra gten Ôffnung
l'iihrt. Die Verdickung am unteren Ende d ieses Rüh rch en diente zurn Anb rin gen eines Sc hwamms,
der die Fe uchtigke it des Atems daran hindern sollte, im abgeschriigte n Schna bel zu kondensieren .
(VIH:18)
85
F lûte trave r sière (e l fifre)
Bien qu'il soit év ident que le pr incipe
de la flûte trav e rs ière soit très ancien,
le Moyen Âge ne nou s offre que bien
peu d' informations à son suj et. L' une
des rares repr ése ntatio n s figure d ans
les Cam igas de Sama Maria (1:4) .
C'e st pri ncipalement au xv1e siècle
que son h istoire se préc ise.
Mal g ré une ce rtaine ressemb lance, il faut b ien différencier le
fifre de la flûte trav ersiè re . C'est cepend ant le fifre qui sembl e
être l'ins trum ent initial. Chez Virdun g, il apparaî t sous le nom
de« Zwerch pfei ff ». Et l'origi11e es t enco re plus précise chez
Agrico la qui la dés igne « Schweitzer Pf eiffen », te rminologie
confirmée par Pra etorius . Ce de rnier ajo ute d'ailleur s que le
« Schweizerpfeif >>ou « Fel dp feiff » es t util isé par les solda ts,
accompagné d u tambour. Diverses so urces conco rdent pour
ce lle origine su isse et militaire. Mersenne ét ablit d 'ailleu rs
une différence plus claire entre le fifre et la flûte:« il par le
plus fon, ses so ns sont beaucoup plu s vifs et plus écl atant s,
e t il est p lus court et plus étroit» .
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:-ft..,.:!:~~,
~~erc&pfeitf
Jl s'ag it bien d'un ins trume nt de perc e cyl indri qu e à six tro us. Un
sep tième tro u latéra l percé à l'extrémité de l' instrum ent pe rmet au
musicien de le fa ire sonn er : Je principe es t de« briser» le sou fü e con tre
la paroi intér ieure opposée à ce tro u. On pe ut considére r la flûte com me
un hé riti er de ce fifre . Sa perce es t p lu s large et il en ex iste plus ieurs
taill es, u n « Stimmw erk », déc rit par Pra etori u s, co mp osé de trois
instrum ents : en la, en ré et en sol. Ce lte « QuerflOle » est no mmée
en Franc e« Flû te d 'A llcrnand » où elle co nn aît u n grand succè s. Les
flûtes d' Allemand sont même ex plici tement proposées par l'éd iteu r
Attai g nan t pour l'int erpr étati o n in strumentale de ce r1aines chansons
(lll: 19,20). Et c'es t so u s le no m de « fiffaro » qu' elle est connue e n
Italie . En Anglet erre, on j o ue éga lem ent la flûte trav ers iè re e t une gra nde
flûte en so l (tess iture qua si équiv ale nte à la flûte à bec basse) est utilisée
dans les « brock e n conso rt ».
86
The transverse flute and the fife
Altho ug h it is evi dent that the pr inc ip le behind the tra nsverse flute is anc ien! indeed, the Mid dle
Ages provide us wi th ve ry liltle in fo rma tion abo ut the instrument ; one of its rare dep ictions in a
contemporary illustra tio n fea tu res in the Cantigas d.e Santa Mar ia (1:4). We begin to find more
detai led informat ion abou t the instrument's h istory only in the l 6t h ce ntury .
ln sp ite of a cer tain resemblance, we sho uld note the clear d iffer ences be twee n the fife and the
transve rse flute . The fife, none the less, seems to antcdate the flute ; it appea rs in Virdu ng unde r the
name of Zwerchpfeiff . Agricola desig nates its o rigins evc n mo re exact ly, ca lling it a Sc hweitzer
Pfeiffen ; th is lermino logy is also confirmed by Pra etorius, who adds that the Sc hweizer pfe if or
Fe ldpfeiff was used by so ld ie rs and accompanied with a s nare dr u m. Various othe r so urces also
agree on the Sw iss and mi litary origins o f the instrnme nt. Mer senne, however, sets clown a c lear
differe nce between the fife and the flute: ' [the fifeJ speaks loudc r, its sounds are muc h more
lively and brillian t and it is both shorter and narrower'. The fife has s ix ho les and a cyl indr ical
bo re. A sevent h lateral hole pierced ato ne end o f the instru ment allows il Lo be played : th e sound
is produccd by 'break ing' the p laye r 's brea th against the inte rior wall of the ins tru men t o p posi te
the ho le. The tra nsve rse flute can be conside rcd as a desce nd ant of the fifc; its bore is wide r and
it then exis ted in severa l sizes, in A, in D and in G. A gro up o f such instrume nts was tem1ed a
Sti rnrnwer k by Prae torius. Th e transverse flute or Q uerJlote was calle d a flûte d'Allemagne in
France, where it h ad a great s uccess . These German F lute s we re even spec ifically suggested by
the publi sher Atta igna nt for the instr u menta l perfor ma nce of certain of h is songs (III:19 ,20) .
The in strum ent was known in lta ly, however , as a fiffaro. Th e tra nsverse flute was also played
in Eng land, logelher wi lh a grea l flute in G 1hat was used in the Broken Co nsort and ha d a range
alm ost equiva lent to tha t of th e bass recorde r.
..,..c.,
,....,-·I
Travers flot e (und Pfeirer )
Obwohl das Pr inz ip der Qucrflotc mit Sichcrhcit sehr ait i st, liefe rt uns das Millelalter nur sehr
wenig Jnforrn atio nen über sie . Eine der se lrenen Da rstc llungcn findc l sic h in den ,,Cant igas de
San ta Maria"( l:4) . lhre Gcsch ich te wird vor alle m im 16. Jh. cleutlicher.
Trotz einer gewissen Àhnlic hke il muB die Travers flo te von der Que rp fei fe unterschieden werden .
Allerdings scheint die Querpfe ife d as ursprüng liche In strument zu sein . Virdung erwa hnl sie
untcr dem Name n "Zwerc h pfeft" . Der Urs prung wir d be i Agricola mit de m Namen "S chwei tze r
Pfeiffe n" noch gcnaucr ang cgeben . Dicsc Bczci ch nung wird von Praetori us bestii tig t, de r
hinzuflig t, dass der "Schweizerp feir' ode r "Feldpfe ifr' vo n den So ldaten gemc insam mi t e incr
Trom mel verwen d et wird . Verschie dene Quelle n s1immen dar in überei n, dass der Ursprung
"sc h weize risch" und m ilitiirisch ist. Me rse nne macht übrigens einen deutli chen Unterschie d
zw ischen der Quc rpfe ifc und der Flote : "S ic klingt lauter , ihre Tbne sind viel leb hafter und
durchdringe nde r, und sie ist kürzer und schrniller" . Es ha nde lt sich um c in Instru men t mit
zylindrisc her Bo hr ung u nd sechs Lochern. Ein siebentes seitl iches Loch, das in d as E nde de s
Instrume nts gebo hrt ist, erla ubt dern M usiker, es zum Tone n zu bri nge n: Das P rinzip beste h t
dar in , dass de r Atc m vo n ciner inne rcn, diesern Loc h gegenübe rliegen den Kante "zerschnitten"
wird .Ma n ka n n die Flote a is eine Erbin di ese r Querp feifc be trach ten. lhre B ohru ng ist breiter
und es gibt sie in me hre ren Grbflen: in A, in D und in G. D ie G rupp ierung der drei Instrumente
besch reibt Praetorius ais "Stim mwer k" . Diese "Que rflble" w ird in F rankreich "Flûted' Allema nd"
(Deutsc he Flote ) genan nt, da s ie in Deutschla nd gro13en Erfo lg ha t. Di e "F lûtes d ' Allemand"
we rde n sogar vom Heraus geber Atta igna nt ausdr ü cklich fur die instrum enta le Interpre tation
gewisse r Liede r em p fohlen. ln Italien i st sie unter dem Name n "Fiffa ro" be kann t.
87
 À l'é poqu e baroq ue, co mme ce fut le cas pour la flûte à bec,
d e la famill e de s flûtes trav ersière s, il ne res te qu'u n se ul
instrume nt p rinci pal, la flûte en ré. Cette« flûte d ' A llemag ne
», comm e la nomm ent les Fran çais , a un g rand succès dans
ce pay s dès la fin du xv n e siècle (V II: 10). Les mod èles les
plu s connu s sont ce ux d u fac te ur Hott ete rre (au teuréga le men t
d 'u ne métho d e); ce facteur tran sfo rm e la per ce cy lind rique
e n un e pe rce légère me nt co niqu e . Il faut d 'ai lle urs sig nale r
q ue ces flû tes co n stitue nt l'un d es tém o ign ages les plu s
imp ortants su r le d iap aso n très ba s utilisé e n France à la fin
du xv o e siècle ; ce lui -ci est en viro n un to n p lus bas qu e
le d ia pa so n mod e rne. C'es t ce ty pe d ' instrum ent fra nç ais
q ui appo rte une conc urre nce impo rta n te à la flûte à bec e n
Alle ma gne au d ébu t du XV III e siècle.
Du rant le XV IIIe sièc le, sa pe rce se s' af fine égale ment, sa tess itur e s'étend ve rs l'a igu et elle
s' adapte év ide mme nt à l'é vol ution des diapas o n s (Vl l:5) . À cet ég ard , les facte urs do ive nt
parfo is fo urnir au x mu siciens plus ieu rs é lé ments qu i le ur permette nt d e s' adapter aux diff é rents
dia paso ns prat iq ués un peu partout. Co mm e la flûte es t co nstitué de troi s au q uatre parti es, ils
fou rnisse nt don c des« co rps » d e tai lles diff é ren tes . C'e st à ce typ e d'in stru me nt q u'e st desti né
to ut le répertoi re écrit po ur le se rvi ce de la co ur du ro i de Prusse Frédé ric 11 ! À ce lle époq ue, la
fiû te ne p ossède q u ' une seu le c lé d ans le grav e : ce lle-c i pem1et l'o bte ntio n du mi bémo l gra ve.
J u squ 'à l'é poque cla ss ique (VI I 1:7), la flûte tra ve rs ière ne c onn aît pas de grande s mod ificatio ns,
si ce ne so nt les efforts po ur étend re la tess iture d ans !'a igu e t, dès le dé bu t du X IXe s iècle,
1'adj o nct io n progre ss ive de qu elq ues clés q u i pe rmetten t de fac iliter d'o b tenti on d e qu elqu es
alté rat ions .
1:;;;;r
am ti
Le pic colo (V ll :2 1 / Vl ll :19)
C'es t vers le mi lie u du XV IIIe s iècle q ue revient la facture d ' u ne p etite flûte trav e rsière qu i
so nn e une octave plus haut , le piccol o. So n u sage est lim ité d ' abord a ux o rc hestr es fra nça is
(Ram ea u, Grétry ... ). Il faut attendr e le déb u t d u XJX e s iè cle pour que cet inst ru men t app ara isse
d ans l' orc hestre class ique.
Flû te d 'a mour
Ins trument d ' usa ge trè s rare évoq ué par le principa l flût iste all emand du mi lieu du xvm e
s ièc le, Joh ann Jo ach im Qua ntz (le professeu r de flûte du roi d e Pru sse, Frédér ic Il ). C 'es t d ' un e
flûte « a lto » sonnant une tie rce pl us ba s.
88
By the rime of the baroq ue perio d , only one princ ipal instrume nt rema ined of the transverse flute
fam ily : this was the flute in D. The same was also true for the reco rder family at tha t lime . Thi s
flûte d'A llemagne, as the French terrne d it, enjoy ed a greal success in France towa rds the en d
of the l 7th centu1y. (Vil: 10) The most famil iar mode ls we re made by Ho tteterre, who wrote a
metho d o n how to play the instrumen t; he also transfo 1med the cylindr ica l bo re into a slightly
conical bore . At tha t time the instrume nt 's bo re beca me slim mcr, its range was extended up war ds
and it clear ly ada pted to var ious basic pi.telles as th ey evolve d. In this respect, instrume nt make rs
had to supp ly musicia n s with vario us accessor ies th at allowed them to ada pt the ir instrument to
the di ffere nt p itches in use eve rywhe re (Vll:5) . S ince the flute was construc led from three or four
parts, the y provided diffe rent sizes o f the bo dy o f the instru ment. Ail the mus ic that was co mpose d
for use at the cot11t of Frederick TTo f Pruss ia was com posed for this type of instru ment. T he flute
had on ly o ne key at the bo ttom of the instrumen t at that timc, this allowi ng the player lo reach
the low E flat. The transverse flute und erwe nt no major changes exce pt for ex tensions of its range
upwards unt il the Class ical period (VIIJ :7) an d , fro m the beg inning of the 19 th centu ry, the g rad uai
additio n o f keys to fac ilila te the playing of the notes o f the chromatic sca le.
T he piccolo (Vll:2 1 / VTII:19)
The piccolo, a sma ll transverse flute th at sou nds an octave h ighe r than written, began to
be ma nu fac tured towa rds the m iddle o f the 18th century . lt was at firs t only used in Fr enc h
orches tras by such com posers as Rameau and Grétry an d it to ok un til the begin n ing of the I9 th
ce ntury for il to appear in the cl a ssical sy mp hony orches tra .
T h e flûte d ' a m ou r
Thi s inst ru ment was used on ly rarely and was desc ribe d by the lead ing Ge ,man flautist of the
18th centu ry, Joh an n Joachim Quan tz , who was also Frederick H of Prussi a 's flute teache r. lt is
a ty pe o f allo flute lhat sou nd s a th ird lower than wrillen .
In der B arockzei l blieb wie be i de n Block floten von de r Fami lie der Traversflote n nur noc h e in
Haup tinstrument übe r, die Fltile in d' . Diese ,,Fl ûte d'Allemag ne" , wie sie von den Franzose n genann l
wird , war in d icsem Land ab dem Ende des 17. Jh. selu· beliebl (VI 1: 10) . Die bekann testen Mode lie
sind die des Fliiten bauers I-lolteterre (der auch eine Mctho d e ve1fasst ha t) ; dieser Flotenbauer
verande ,t die zy lindrische in eine leicht konische Bohr ung . lm Laufe des 18 . Jh . wird auch ihre
Bohrun g feiner, ilu Ton umfang erweite1t sich in Richtu ng de r hohe n Lagen und sclbs tverstan dlich
komml sie den Erfordernissen de r Emwicklung der Stimmtüne nach (VII:5) . l n Hin blic k darauf
müsse n die F lotenb auer den Mus ikern mehre re Ele mente liefern, die ihne n erlaubcn, s ich übera ll
den verschiede ncn Stimm tonen anzupassen . Da d ie Flote aus drei oder v ier Te ilen beste ht, bauen
sie ,,Korpora" in verschiedenen GroSen . D iese r Att von ln strnmentc n ist das gesa mle Reperto ire
ge widmel, das für den D ienst am Ho f Konigs Friedrich f i. von PreuSen geschri eben wurde. ln
dieser Ze it besitz t die Fl ote nur cine Klappe in der tiefen Lage, d ie es er laubt, ein ticfes Es zu
spielen . Bi s zur Klass ik (V III :7) vera ndert sich die Traversflüte nu r wenig, abgesehe n vo n d en
Bem ühu ngen, den Tonum fa ng in Richtung de r hohen Tonlagen zu erwe itern. AuHerdem werden
ab dem begi nncndc n 19 . Jh. allmah lich einige Klappe n hinzugefügt, die gewisse A lterati onen
c rlcichte m .
P icco lofliite (V II :21 / V [II: 19)
Um die M itte d es 18. Jh . wur de die Picco loflote gebau t, eine k le inc Que rflote, die eine Ok tav hiiher
k ling t. Ihr Gebra uch besclu-ankte sic h zuniichst au f die franzos ischen Orches ter (Rameau, Gré try
usw .). Erst zu Begi nn des 19. Jh. tauc ht d ieses In strument auch in den klassischen Orches tem au f.
Flût e d 'a mour
Ein se hr se ltcn gesp ie ltes In str ument, das vo m wic htigste n deutschen Flo ti sten de r M ille des 18 .
J h., Jo h ann Joac him Quan tz (dem Fliite n lehrer Kon ig Friedrichs li. von Pre uBen) erwahnt wird .
Es han delt sich um eine Altflote, die e ine Terz riefer kling t
89
 IL Instrum en ts à anche
Tl y a deux ty pes d'anches : l'a nche s imple et l' anch e dou ble. L'anche doub le est faite de de ux
lamelles de roseau tail lées et joint es . Sa fabr ication est très dé licate. À chaque type d'inst ru ment
correspond une anche : plusieurs é lémen ts sont pris en cons idérat ion pour son adéquat ion à
l' instrument : la longueur, la largeu r, l' épaisse ur du bois, le type de tub e mé talliq ue (que l'on
no mme « bocal ») et qu i fait la jonct ion entre 1' anche et !' instrument. L'anche est m ise en
vibration directement entre les lèvres, ou enfe rmée à l' intérie ur d' une capsule. Dan s le cas
des ins trume nt s à anche do uble, la perce es t conique : l'importance du pavi llon j oue un rôle
très impo1tant dans la pui ssa nce de l' instrument et sera l'u n des éléments évoluti fs les plus
impor tants entre la Renaissance et ! 'épo que classiq ue. P ar contre, pou r les in strum ents à anche
s imp le qu i apparaissent à la fin de! 'ép oque baroq ue, il s'ag it de perces cyl indriqu es . Mais il fa ut
bie n ins ister sur le fait que, mis à part certain s types de cornemuses ou d'instruments populaires,
auc un inst rumen t an térieur à la Îln du XVIIe siècle ne fa it usage de l'anche s impl e, telle que la
demandera la clarinette
La famill e du hautbois
Chale mie, Bombarde ...
Il s 'agit sans doute de l 'in strum ent le plus ancie n parmi ceux qu i uti lisent l'anche
do uble. On la trouv e dans différents pays d'E urope, mais aussi d'Orient dont
' elle serai t peul -être originaire. La zurna, attes tée à Bagdad dès le vm c siècle et
dont il existe de no mbreu ses var iantes dans le mo nde orie ntal et arabe , pourrait
être le modèle de cet instrum ent. Elle apparaît sou s de multiples appellations
que les nom breuses ter m inologies europ ée nnes regro upent so us une rac ine
étymo logique comm une, née du term e latin « calam us », le rosea u dont on
fait 1'a nche : Scha lmey, cha lemie, schwam ... Le point commun de to us ces
instru ments anc iens es t la perce coni que et un pavi llon souvent très évasé, ce
qui peut apparaî tre avec de très grandes var iantes (1:23,28). Le clari ( l:3) que
l'o n jouait dan s les trad itions populaires des Pyrénées, pourrai t bie n êt re un
témoignage d'un des instrum ents de ce tte famill e utilisé au Moyen Âge, sans
doute dès le xm e siè cle.
90
Il. The reeds instrumen ts
There are two types of reed instruments , the single reed and the doub le ree d. The double reed
is made from two strips of reed tha t have been shaped ,a nd then j oined toge ther ; its manufactu re
is ext remely de licate and comp lex . Each type of inst rum ent has its ow n reed and severa l fac tors
are taken into considcration to suit the reed to the ins trument: its length, breadth , the th ickness
of the wood and th e type of metal tube or bocal that j oins the reed to the instrume nt. The reed
is placcd dir ect ly between the lips or cnc losed ins ide a capsu le and made to vibrate . The bore
of the doub le reed instruments is co nica l: the shape of the bel! plays a large par t in determin ing
the power of the instrume nt and was to be one of the most impor tant of the evolutions th at
the instrumen t und erwen t bet ween the Rena issance and the C lass ical period. The sing le reed
instruments that appea red towards the end of the Baroq ue period , howcvc r, had cyl indrical
bores. We should nonethe less stress the fac t that , except fo r ce,ta in ty pes of bagpipes and other
fo lk instrumen ts, the re was no instrument before the end of the 17th century that emp loycd a
single reed such as is used in the clarine!.
The oboe family
T he shawm and bombard
The shawm was undoub tedly the oldest of the doub le recel instru men ts. lt was found not only in
var ious Europcan countr ies but also in the East, where it poss ibly origi nated. T he zurna could
we ll ha ve been the mode! for the instrument; il was already docu men tcd in Bagdad durin g
the Sth cen tu ry and ex isted in man y variations throughout the Eastern and Arab co untries.
Tt appeared under many names, whic h the severa l Europea n languageses derived the ir
termino logies - Schalmey, chalémie, shaw m - from a common etymo logica l root: the Lati n
Il . Die Rohrblattinstrumente
Man untersc heide t zw ischen zwei Arien von Rohrbla ttcrn : die einfachen und die doppelten. Das
doppelte besteht aus zwei zusamme ngefü gten Rohrblattern. lhre Herstellung ist sehr he ikel. Jeder
Art von Ins trument ent spricht ein Rolu·blatt, wobei me hrere Elemente in Bctrac ht gezogen we rden
müsse n, dam it das Rohrb latt für das Instrument geeignd ist: die L ange, die Breite, di e Starke des
Holzes, die Art des Metallrohrs (das man ,,Windkap sel" nenn t), das die Verbindung zw ischen
Rohrbla tt und Instrume nt herstellt. D as Rolu-blatt wird direk t zw ischen den L ippe n ocler innerhalb
einer Kapsel in Schwi ngung verse tzl. lm Fall der Instrum ente m it cloppeltem Rohrblatt ist die
B ohru ng kon isch : Die Grof3e des Schallbcchers spie lt eine wich tige Rolle bci der Schallsüirke des
Instrumen ts und ist eines der bede utendste n Elemente der Ent:wicklung zwische n Renaissa nce und
Klass ik. Dagegen habcn di e Instrumen te m it einfachc m Ro hrblatt, die am Ende der Baroc kzeit
auftauchen cinc zyl indrische Bohrung . Doch muss man betonen, dass, abgesehcn von gewissen
Alt.en von Dude lsacken oder volkst ümlichcn lnstrumenten, kei n Ins trumen t vor dem Ende des 17.
.Jh. ein einfaches Roh.rblatt bcnutz t, so wie es bei der Klarinct.tc in Verwendung steht.
D ie Familie der Oboen
Chalmey, Pomm er ...
Hier hande lt es sich zweifellos um das alteste der Doppe lrohrblattin strumente . Es ist in verschiedenen
europa ischen Landern zu finden , aber auch im Orient, wohe r es vielle icht stanunl. Die in B agdag ab
dem 8 . Jh. belegte Zuma, von der es in der orientaJischen und arabischen Welt zahlreiche Varianten
gibt , kéinnte ein Mode ll für dieses Instru ment gewesen sein. Es ersche int unter vielerlei Narnen,
die die zahJreichen europaischen Te,mi nologien unter eine r gemeinsame n etymo logischen Wurz el,
namlich dem lateinischen Begriff ,,calamus" zusammenfassen, der das Ro hr bezei chnet, aus dem
91
 Il . Instrum ents à anche
li y a deux types d' an ches : l' anche simpl e et l'a nche double. L'anche do uble est faite de deux
lamelles de rose au taill ées et j ointe s. Sa fab rication es t très délicate . À chaque type d ' instrument
corres pond une anche : plusieu rs élé ment s so nt pris en consi dération pour son adéqua tion à
l ' instrument: la lon gueur, la largeur, l'ép aisse ur du bois, le type de tu be métall ique (que l'on
nom me« bocal ») et qui fait la j onctio n entre l' anche et l' inst rument. L'anc he est mise en
vibrat ion directeme nt entre les lèv res, ou enfem1ée à l'i ntérie ur d' une ca ps ule. Dan s le cas
des instrum en ts à anche do ub le, la perce es t coni que : l' import a nce du pavillon jou e un rôle
très importa nt dans la puissance de l' instru men t et sera l'u n des éléments évol ut ifs les plu s
importa nts en tre la Renaissance et l'époq ue classi que. Par cont re, pour les inst ruments à anc he
sim ple qui appa raisse nt à la fin de! 'époq ue baroq ue, il s'ag it de perces cy lindriqu es. Mais il faut
bien insiste r sur le fait que, mis à part certa ins types de co rnemu ses ou d'i nstrum ents populai res,
aucu n instrum en t antérieur à la fin du XVII e s ièc le ne fa it us age de !' anche simple, te lle que la
demand era la cla rinet te
La fam ille du hautboi s
C halemi e, Bo mbard e ...
Il s'a git sa ns dout e de l' instrum ent le plus anc ien parmi ceux qui utilise nt l'anche
double . On la trouve dans diff érents pays d'Eu rope, ma is aussi d'Ori ent dont
\ elle se rait peut-ê tre originaire. La zu rna, attestée à Bagda d dès le v 111e s ièc le et
do nt il ex iste de nombre uses var iantes clans le monde orienta l et ara be, pourr ait
être le modèle de ce t in stru ment. Elle apparaît sous de multi ples appell at ions
que les nom breuses termin ologies europ éennes regro upent sous une raci ne
éty mol ogique commu ne, née du terme lat in « calamu s », le rose au dont on
fa it l'a nche : Scha lme y, ehalem ie, sc hw am ... Le po int commun de tous ces
instrum en ts anc iens es t la perce con ique et un pavillo n souvent très évasé, ce
qui peut appara ît re avec de très gran des variantes ( 1:23,28) . Le clari (1:3) q ue
l'o n j ouai t clans les traditi ons populaires des Pyrénées, pou rra it bien être un
té moignage d'un de s instrum ents de celle famill e utilisé au Moyen Âge, sans
dou te dès le XIII e s iècl e.
90
II. The reeds instruments
There are two ty pes of reed ins trume nts, the single reecl and the doub le reed. T he dou ble reed
is made from two strips of ree d that have been sha ped ·and the n j oined together; its ma nufacture
is extreme ly delicate and comp lex . Eac h type of instru ment has ils own reed and severa l factors
are take n into consi deration to sui t the rced to the instrume nt : its length , brcad th, the thickness
of the wood and the type of me tal tube or boca l that jo ins the reed to the instru men t. T he reed
is placed clirectly betwee n the lips or enc losecl inside a capsu le and made to vibrate . The bore
of the do uble rec d instrumen ts is con ical : the sha pe of' the bel! pl ays a large pait in dcte rmin ing
the powe r of the instru men t and was to be one of the most importan t of the cvo lutio ns th at
the instru men t underwent betwcc n the Renaissa nce and the Classical period . The sing le reed
instru men ts that appeared towa rds the end of the Baroque pcriod, however, had cy lindrica l
bores. We should nonethe less stress the fact that, except for certain types of bagp ipes and other
folk in strume nts, there was no instrume nt before the end of the l 7th century that employed a
single reed suc h as is used in the clarine!.
The oboe famil y
T he s haw m an d bombard
The shaw m was uncloubteclly the oldcst of the do uble reecl ins trume nts. Jt was found not onl y in
vario us Euro pean cou ntries but also in the East, where it poss ibly or iginated . The zurna coui c!
well have been the rnode l for the ins trum ent; it was alrcady doc ume nted in Bagdad dur ing
the 8th century and existed in many variations thro ughou t the Eastern and Ara b countr ies.
lt appea red unde r ma ny na mes, which the severa l Eu ropean languageses der ived their
term inolog ies - Scha lmey, chalémie, shawm - from a common etymo logical roo t: the Lat in
li. Die Rohrblattinstru men te
Man unterscheide t zwis chen zwei Ar ien von Rohrb lattcm: die einfachen und die doppe ltcn. Das
dop pclte besteh t aus zwei zusammcngefügten Rohrblattern . l hre 1-Ierste llung ist sehr hcikel. Jecler
Art von Instrument entsprich t ein Rohrblatt, wobei melu-ere Elcmc nte in Betrach l gezoge n werden
müssen , damit das Ro hrblatt für das Instrument gecignet ist: die Lange, uie Bre ite, die Starke de s
Holzes, die Art des Metallrohrs (das man ,,Windkapsel" nennt), das die Verbindung zwischen
Rohrblatt und Instrumen t herste llt. Das Rohrb latt wird direk t zw ischen den Lippen oder inne rhalb
eincr Kapse l in Schwingung versetzt. l m Fall der Instrumente mil doppeltem Rohrblatt ist clic
Bohrung kon isch : Die Grolk des Schallbechers spielt einc wichtige Rolle bei der Sch al!süirkc des
Instruments und ist cines der bedeutends ten Elemc nte der Entw icklung zwischen Rena issance und
Klassik . Dagegen habe n die l nstrn mente mit einfachem Rohrblatt, die am Ende der Barock zeit
auftauchen eine zylindrische Bohrung. Doch m uss man betone n, dass, abgesehen von gewissen
Arten von D uclelsacken oder vol kstüm lichen ln strume nten, kein Instrument vor dem E nde des l 7.
Jh . ein einfac hes Ro hrblatt benutzt, so w ie es bei der Klarinette in Verwendung steht.
Die Fam ilie de r Oboe n
C halme y, Pommer .. .
Hier handelt es sic!, zwei fellos um das alteste der Doppelro hrblattins trumente. Es ist in verschiedenen
europaisc hen Landem zu finden, aber auch im Orient, woher es vie lleicht stamm t. Die in Bagdag ab
dem 8. Jh. belegte Zurna, von der es in der orientalisc hen und arabisc hen Welt zahlreic he Varianten
gibt , konnte ei.J1 Mode ll fur dieses Instrume nt gewesen sein. Es erscheint unter vielerlei Namen ,
die die zahlreichen em opai schen Ten n inologien unter einer gemeinsamen etymol ogischen Wurzel ,
na mlich dem late inisc hen Begr iff ,,calamus" zusammenfassen, der das Rohr beze ichnet, aus dem
91
 Si les instrumen ts à pavillon asse z évasé
semb le nt majoritaires, tels que l'o n va
d'ailleurs les rencontrer au XVIe siècle,
certaines représentat ions nous en montrent
1
(
des exemplaires au pavillon plus étroit, et sans
doute, de ce fait, à la sonorité plus douce; c 'e st
un instrume nt de ce type qui es t représenté
par Hans Memlin g ( l:30) .
Mais déjà chez Virdung app araît une
différenciation entre l'i nst rument plus
primitif nomm é « Schalmey » et un
instrnment plus évo lué nommé « Bombardt » .
Praetori us ma intient le nom de « Schalmey »
pou r les instruments aigus. Cepe ndan t, s'i l
menti onne encore le terme« Bombardt », il
introduit aussi l'appellation de« Pommem », qu i
visiblement concerne les inst rument s graves.
En effet, à la Renaissanc e, cet instrument est
con stitué en famille .
Diffé rentes ta illes sont donc disponibl es : alto,
ténor, bas se. Les instruments graves sont très
grand s et l'é loigneme nt des trous a impos é aux
facte urs d 'utilise r le même sys tè me de clés que
pour les grand es nûtes à bec. La termin olog ie
italienne à laquell e se réfèr e Pra etoriu s est
ce lle de « Bombarda » . li c ite égaleme nt le «
Bomb ardo Piccolo » avec une autre app el lat ion
italienne de « Piffaro » (à ne pas confo ndre
avec « Filfaro » ). Les bombardes seron t très
vite connu es en Franœ sous l ' appellation de
hautbois, d ' ailleurs confirmé e par Praetor ius.
Ces bombardes sont jouées en fami Ile (Il: 12)
mai s aussi dans des ensembles mixtes avec
les instrum ents en cu ivre (saq ueboutes,
tro mpette s) (IIT:26)
La formation la plus courant e de la Renaissance
estceUedes«AltaCapella »à six insuument~, corn et
à bou quin , chal emie (en ré) , de ux bombard es
allo (en sol) , trombon e, basson ( 111:!2).
92
word ca lam us,mea ning reed. The com mon den ominato rs of ail of these ancient instrume nts
were the ir con ical bores and a bel! that was often broadly flared , particularly in the larger sizes
of the instru men ts (l:23,28 ). The clari (l:3) was used for the performance of folk musi c in the
Py rénées and cou Id well prov ide proof thal such an instrument of this family was in use alrea dy
in the Midd le Ages, cer tainly by the 13th cen tury. Suc li instruments with flared bells seem to be
in the majority, so much so that we mee t them aga in dur ing the 16th century. Sorne illustrations
portray example s with a narrower bell and no doub t with a sweeter sou nd because of this; Ha ns
Memling de picted an instrume nt of this type ( 1:30).
Virdung had , howeve r, already draw n a distinction between the more primitiv e Schalmey and a
more evolved inst rument that he termed a Bombard t. Practori us retains the term Schalmey for
the higher-pitched vers ions of the inst rument, although whilst still using the term Bombardt he
also beg ins to use the alternat ive of P ommer, in this case with obv ious reference to the lower
instru men ts of the fam ily. ThJee different sizes of the instrum ent were availab le, thes e being in
the alto, teno r and bass ranges . The low er instruments are very large and the dist ance between
the ho les forced instru men t makers to adopt the same syst em of k.eys as they had for the low-
pitched recor ders . Prae torius refers to the lla lian tenn of bombardo , also linking the bom barda
picco lo with the Italian piffaro; thi s shoul d not, however, be confu sed with the fiffaro . The
instruments rapidly became known as ha utbois in France, anothc r term which was also know n
to Praeto rius. These shaw ms and bombards were played in fami lies (11: 12) as well as in mixe d
ense mbles with brass instrum ents suc h as sackbuts and tru mpels (HI:24 ). The mos t com mon
mixed ensemb le of the Renaissan ce was the Alta Cape lla, made up of six instrume nts: corn et!,
shawm in D , two alto bom bards in G, trombo ne and bassoon (I IT: 12).
das Rohrblatt hergestellt wird : Schalmey, Chalemie, Schwam usw. Ail diesen allen Instrumenten
ist die konische Bohrung und ein oft sehr auslade nder Schallbecher gemeinsam, allerdings mit
sehr grol3en Yarianten (l :23,28). Der Clari (1:3), den man in der lrad itionelle n Volksmusik der
Pyreniien spielte, kiinnte ein Zeuge für eincs der Instrumente dieser Familie sein, das im Mittelalter
sicher seit dem 13. Jh. gesp ielt wurde. Wenn die Instrumente mit sehr ausladendem Schallbec her
auch in der Überzahl zu sein sche inen -so wie man sie librigens im J6. Jh. antrifft-, so zeigen uns
einige Abbiklungen Excmplare mil einem engeren Scha Ubccher und dadurch einer sicher milderen
Klmgfarbe; ein Instrument dieser Art wird von Hans Memling dargcstellt (1:30).
Doch bereits bei Yirdung gibt es einen Unterschied zwi schen dem "p rim itive ren", "Scha lmey"
genannt en Instrum ent und dem hiiher entwicke llen, das er "Bombardt" nen nt. Praeto riu s behalt
den Namen "Scha lmey" für die hohen Instrumen te bei. Er erwahnt zwa r noch den Name n
"Bombardt", füht1 j edoch auch die Benennung "Pommern" ein, die sich offensichtlich auf
die tiefen Instrumente bezieht. Von diesem lnstrnmen t gibt es nümlich in der Re naissance e ine
ganze Familie in verschiedenen Griillen : Alt, Tenor und Bass. Die tiefen lnstrnmente waren sehr
grol3, so dass die En tfernung zwischen den Lüchern die I.nstrumentenbaue r dazu zwang, dasselbe
Klappensys tem wie bei den gro13en Blockfliiten zu verwende n. Die italieni sche Terminologie,
auf die P raetorius zurlickgreift, isl " Bombardo" . Er zitiert auch ein en "Bom barda Piccolo" mit
ciner anderen italien ischen Benennung , niimlich "Piffaro" (nichl zu verw echse ln mil "F iffaro").
ln Frankreich werden diese Instrumente sehr bald "Hau tb ois" gen annt, eine Tennino log ie die
Praetorius bekan nt ist. Diese Bomba11s werden familienweise (II : 12) aber auch in Ensem bles
gemeinsam mi l Instrumenten aus Kupfer (Basspos aunen , Trom peten) (IJI :26) .Das giingigste
Ensemble der Renaissance ist das der ,,Alla Cape lla" aus sechs lnstrumenten: Zink, Chalemie (i11
D), zwei Altpommern (in G) , Posaune und Fagott (111:12).
93

S i les instrume nts à pav illon assez évasé
se m ble nt major itaires, tels que l' on va
d 'a illcurs les rencontrer au XVIe siècle
ce11aines représentations nous en montr en;
des exemplair es au pavillon plus étro it, et sans
doute, dece fait, à la sono rité plus douce; c'es t
un instru ment de ce typ e qui es t représe nté
par Hans Memli ng (1:30) .
Mai s déjà chez Yirdung apparaît une
différenciation entre l' instrument plus
primi tif nom mé « Sch almey » et un
instn nncnt plus évolué nomm é« Bombarclt ».
Praetor ius maintient le nom de « Schalm ey »
pour les instru men ts a igus . Cependant, s' il
me ntion ne encore le terme « Bom barclt », il
introduit aussi l'appellation de « Pommem », qui
visib lemen t concerne les instrument s graves.
En effe t, à la Ren aissa nce, cet instrum en t est
const itué en famill e.
Différent es taill es sont clone disponib les: alto
ténor , basse . Les instrum en ts grav es sont trè~
grands et !'é loigneme nt des trous a impo sé aux
fac te urs d 'ut ili ser le m ême sys tème de clé s que
pour les grandes flûtes à bec. La termin olooie
italienne à laque lle se réfère Praeto rius ~st
ce lle de« Bomb arclo ». Il cite égale ment Je«
Bom barda Pi ccolo» avec une autre app ellation
ita lie nne de « Piff aro » (à ne pas confond re
avec « Fiffaro ») . Les bomb ar des seron t très
vite connu es en Fran ce sous !' appel lation de
hautboi s, d ' ailleu rs confirmée par Pra etorius .
Ces bomba rdes son t jouée s en famill e (11:12)
ma is auss i da ns des ensembl es mixte s avec
les instrument s en cuivre (sa quebout cs,
trompette s) (111:26)
La formation la plus co ura nte de la Renais sance
est celle des« N ta Capella » à six instrnments, cornet
à bouqu in, cha lemie (en ré), de ux bom bardes
alto (en so l) . trom bone, ba sson (IIT:12).
92
11,11,I rn lamu s, meani ng reed . The co m mo n de nominato rs of ail of these anc ien t instrume nts
11,1, lltl'ir conica l bore s and a be ll that was often broadly flared , particu larly in the larger s izes
111tlt, 111st rume nts (1:23,28) . The dari (l :3) was used for the perform ance of folk mus ic in the
1 1111,·,·sand could well prov ide prooft hal such an instru me nt oft his fam ily was in use already
111llto·Midd le Ages , certainly by the l 3th century . Su cl1 instr ume nts w ith Oared bells seem to be
l111h,·11rn j or ity, so m uch so tha t we meet the m again during th e 16th century . So me illus tra tions
j'11tl1,1ycxamp les with a narrowe r be ll and no doub t wit.h a swee ter sound because of thi s; Hans
I h 111l111gdep icted an instru men t of thi s type ([:30) .
V11.J1111g hacl, however, already clrawn a distinction between the more primit ive Scha lmey and a
111111,· 1·volvccl instrument that he termed a B om barclt. Practoriu s re tains the Lerm Schalmey for
11t, l11gh.:r-pitchcd ve rsions of the instrume nt, although whilst sti ll using the term Bom ba.rd! he
1111 lwµins to use the alternat ive of Pommer , in th is cas e with obvio us reference to the lower
111l111111<.:
11ts of the fam ily. Th ree different sizes of the instrum ent were availab le, these being in
th, 11110, tcnor and bass ranges. The lower instruments are very large and the dist ance betwee n
tlt• hn lcs foreecl instrume nt make rs to ado pt the samc sys tem of keys as they had for the low-
J'lh hl'd rccorclers. Praetor ius refe rs to the lta lian tenn o f bomba rclo, also link ing the bom barda
Jiil< llio w ith the Italian piffaro; th is should not, however. be co nfused with the fiffaro . The
lit t111 111
c1tts rap idly beca mc know n as hau tbois in Fra nce, anothc r terni which was also know n
111l'tm· tor ius. These shawms and bomba rds were played in families ( 11:12) as we ll as in mixe cl
• 11r111hks with brass instruments such as sac kbuts and tru mpets ( lfl :24). The mos t com mon
1111"· tl ensemble of th e Rena issance was the Alta Cape lla, m ade up of six instrume nts: corne tt,
h,1w111itt D, two alto bomba rds in G, trombone an d bassoon (I II: 12).
tl,1, l{ohrblall hergeste llt wird: Scha lmey, Cha lemie , Schw am usw. A il cliesen alten Instrumente n
1 1 dh· ~011ischc Bohrung und ein oft sehr auslade nde r Schallbecher gemein sam, allerdings mit
, 111r 111f.lc
n Yarianten (l:23,28). Der Clari (1:3), den man in der traditionellen Yolksmusik der
l\11·11llc 11spiclte, konnte ein Zeuge für eines der Instrumente di eser Familie sein, das im Mittela lter
1o111•1s~it dcm 13. Jh. gespielt wurde . Wenn die Instr ume nte m it sehr auslade ndem Schallbec her
1111 11111 der Überza hl zu sein scheinen - so wie man sie übrigens im 16. Jh. antrifft- , so zeigen uns
, 11111•.,·Ahbildungcn Exempla re mit einem engeren Scha Ubechc r und claclurcheiner s icher milderen
I J.111,.1111l>e;cin Instrument dieser Art wird von Han s Memling dargeste llt (1:30).
J 111, h hcr cits bci Yirdung gibt es einen Unterschied zwischen clem "pr imitive ren", "Sc ha lmey"
I" ,111 1111tt·11Instrume nt und dem hohe r entwicke lten , da s er "Bomb ardt" nenni. Praeto rius behalt
,1, 11 N11111cn "Sc halmey" für die hohen In stru men te bei. Er erwah nt zwa r noch den Namen
ll1111 1h11rdt" . fühit jccloch auch die Benennung "Pommern" cin, die sich offensicht lich auf
,11111o·il' 11Instrumen te bezieht. Yon diesem Instrument gibt es namlich in der Rena issance c ine
4 ,011" l':011 1ilic in verschiede nen Grol.\en: Alt, Tenor und Bass . Die tiefen Instrumente waren sehr
11111.•.11 dass die Entfern ung zwische n den Lôchern die Instru mentenbauc r dazu zwang , dasse lbe
1 1,,.p,·11,yste m wie bei den groBen B lockfloten zu verwen dcn. Die italienische Te1m inologie,
1111 oit,· l'ractorius zurückgrei ft, ist " Bombarda" . Er zitiert auch einen "Bo m barde Picco lo" mit
1111 t 111 1dcrcn italienischen Benennung , namlich "P iffaro" (nicht zu verwechseln mit "Fiffa ro") .
ht l ·1,111~1 cich werden diese Instru mente sehr bald "Hautbo is" genannt, eine Termi nologie die
l 1.i•1111111, bckannt ist. Diese B ornbarts werden fam ilienweise (ll : 12) aber auch in En sembl es
1111·111si1111 mit Instrurnenten aus Ku pfer (Basspos aunen , Trompeten) (lll :26) .Das glingigs te
1 11,·111h lc der Renaiss ance ist das der ,,Alta Capella" aus sechs ln strumenten : Zink, Chalem ie (in
111 \Vl' i À llpommern (in G), Posau ne und Fago tt (III : 12).
93
-- Praetorius _ évoque ~gaiemen t ~n au tre instru ment de cette fam ille qu' il
nom me N1colo. Il de fintt sa tess iture dans le tableau consac ré à la famill e des
« Pommern et Schalmey e n », ma is représente l'ins trument dans la planche où
se trouvem les t:ournebouts (voir p.J 10), avec, co mm e pou r ces instrum ents
une anche enfermée dans une capsule. '
Le cromorne (fran çai s) ou cromhorne
Le cromorne français fut à maintes reprises vic time d'une con fu sion
termin olog ique au co urs du XXe siècle . Contra ireme nt à de has ard euses
interprétations , il n'es t pas un Tournebou! (K rum mh orn
en allemand) : cet ins tru me nt de la Renaissa nce à perce
cylindriqu e, à anch e double caps ulée, qui fut jo ué et constru it
en fami lle tout au long des xve et xv1e siècles en Euro pe
et qui fut décr it par Michael Praetori us en 1619, s'ap pelait
en France tourne bout, term e qui évoq ue sa forme de can ne
(voir p. 110). Le cromorne français, dont l'appellation, sa ns
doute inspirée par un j eu d'orgue que l 'on trouve dans les
instruments des Pay s-Bas cl d'A llemag ne dès le débu t du
xv n e siècle, désigne au xv n e s iècle un stade sig nificatif
de !'évolu tion du hautb ois français, mar qua nt son passage
du statut de « haut instrument» jouant au sein d'u n groupe
de vent s à son introductio n da ns l 'o rchestre . Évo qués pou r la
pre m ière fois, da ns une lettre de reten ue co ncern ant Miche l
Danican datant de 1651, co mm e éta nt des« instruments de
nouve lle invention composés de 6 parties », les c romorne s
sont présents à la Gran de Éc uri e au sein du gro up e des
« Cromornes et Tro mpettes Marines », dont on retrouve les
charges en détails da ns les Archives natio nales de 1661 à
1726. Les traces de cet instrum ent dans la littératur e ét ant
l
re lativement rare s, la Suite (V:J) de Degrignis constit ue un
témoig nage précieux, puisque déd iée spécifiqueme nt à celle
fami Ile cl'ins tru ments. La basse de cro morn e es t éga lemen t
requise dan s la Messe po ur les /11struments au lieu des orgues
de Marc -Antoine Charpentier (V : 17) .
94
l'ract or ius also descr ibes anothe r instru men t of the same fami ly that he calls the nico lo. He
1k:lines its range in the tab le that lists the famil y of the Pommern und Scha lmeye n, although he
provi des an illustratio n of the in strume nt wit h a ree d enclosed in a capsule as was custo m ary for
the toum ebo uts and on the sa me plate that depicts the tournebou ts (see page l 10).
The (F ren ch) cro m orne or oder Cro mh orn e
The French cro morne was frequcntly the victim of etymolo gical co nfu sion du ring the 20th
ccntury. Cont rnry to what one m ight expect, it is not a crumhorn, for that was a Rena issance
instru men t with a cy lindri ca l bore and a double capped reed that was played and manufac tured
as an instru menta l family throug hout the l5th and 16th centuries in E urope. T he cru m horn was
described by Praetorius in 16 19 and its Frenc h name of to urnebo ut or ' turn ed-up end' provides
a clear descr iption of its walk ing-stick shape (see page 11O).Thc French cromorne mos t likely
takes its name fro m an organ sto p that was found on orga ns of the Low Cou nt ries and Gern, any
from tl1e beginn ing of the l 7th century onwards; the cromorne rep resented an impo rtan t sta ge
in the evo lution of the French oboe du ring the l 7th century, mar king its prom ot ion to the rank
of ' nob le instru men t ' and playing in a grou p of woodwin ds as its introd uction to the orc hes tral
world. The cromo rne was tirst desc ribed in a letter conce rning one Michel Da nican from 1651
as being a 'newly- inven ted instrument made up of 6 parts'. The cro morne we re also incl uded in
the Gra nde Écurie as par i of the gro up of Cromornes et Trompettes Marines, whose expenses
and othe r detai ls can be found in the National Fre nch Archives from 166 1 lo 1726. There are
very few cxamp les extant of m usic that cal ! for the instrume nt; th e Suite (V: 1) by Degrig nis is a
rare instance of such a piece, since it is s pec ifically ded icated to this family of instru men ts . T he
bass crom orne is also req uired for Mar c -Antoine Cha rpe nt ier 's Me sse pour les l11s1rnmen1sau
lieu des orgues (V:17) .
Praetorius crwiihnt noch ein anderes Instrument diese r Famille, <las er Nico lo nen nt. Er definic11
seine Tonhohe in der Tabelle über die Familie der ,,Pommern und Scha lmeye n", stellt aber <las
Instrumen t auf der Bildtafel vor, auf der si.ch die Tourneb outs (siehe S. I IO) belinde n. Der Nico lo ist
do11mit cinem Rohrblatt ausges tattct , das sich wie bei den Tournebouts in ciner Kapsel befindet.
Das (franzo s ische) C r omo rn e odcr Crom horn e
Das franzos ische Cromorne wurd e oftmals im Laufc des 20. Jh. Opfer einer ter minologischen
Verwechslung . lm Gegensatz zu willklirl ichc n lnterpreta tionen ist es kein Kru mmhorn: Dieses
Rena issanceinstrumen t mit zy lindrische r Bohrung und doppeltem Rohrb latt in einer Kapsel, das
das ga nze 15. und 16. Jh. hindu rch gesp ielt, ais Famili e gebau t und von Michael Praetorius 1619
beschrieben wurde, hicl~ in Frankreich ,,Tournebou!", was auf seine stockanige Fo rm ans p ie Il
(s iehe S. 110). Das franzüsisc he Cromornc dagcge n, dessen Namen walu-schcinl ich vo n einem
Orgelregis tcr insp iriert ist, da s man bci den lnstrume nten der Niede rlandc und Deutsch lands ab
dcm Beginn des 17. Jh. findet, bcze ichnet im 17. Jh. ein wich tigcs Stadium in der Entwick.lung
der franzo sischen Oboe , indem es den Überga ng von scincm Status als ,,hohes Inst rume nt"
innerhal b e iner Bliiscrgrup pe zu seine r Einführung ins Orc hester ke nnzeichnet. Die Cromornes
werde n zum erste n Mal 165 1 in einem kiiniglic hen Sclu-eiben in Bezug auf Miche l Da ni can
crw ahnt, u. zw. als ,,neu erfunde nc Instrumente aus 6 Teile n", und sind in de r ,,Grande Ec ur ie"
in der Gruppe der ,,Cromomes et Trompe ttes Mar ines" vertrcten, deren Aufgabe n ausfü hrl ich in
den staatlichen Arch iven von 1661 bis 1726 besc hrieben s ind. Dadas lns tru me nt in der Litera tur
nur re lativ selten genannt wird, ist die ,,Suite" (V: 1) von Dcg rignis ein kost bares Zeugnis, da
<la s Werk spez iell di eser Instrumenta lfam ilie gewidmet ist . Der Bass des Cro morne ist übrige ns
in der ,,Messe pour les Instrumen ts au lieu des orges" (V: 17) von Marc-A nto ine Charpen tier
crforderlich.
95
Le h autb ois
L'évol ution de s c ha lemies vers le hautbois es t très
le nte. De la fam ille des bombardes, seu ls vont su bsister
les instrum ents aigus. Po ur des raiso ns év identes de
commodité, ce sont les bassons qu i sero nt préfé rés
pou r les partie s graves de co mposit ions . Durant le
xvrre s iècle, on pe ul observe r le dévelop pement
d'in strum e nts inte rméd iaires en tre les cha lem ies de
la Ren aissa nce et le ha utbo is que nous nommons
aujourd ' hui « baroque ». La perce s' affin e et le
pa villon dev ie nt plu s étroit. Ce type d'instrument
se renco ntre en Allemagne et est connu aujourd 'h ui
sous le nom de dcutsc he Sch al m ey (V: 19) .
L' ico nograp hie du XV IIe s iècle repré sent e asse z
souvent différ en ts typ es d'in stru ments de la famille
du hau tboi s avec des pa vi llons parfois peu évasés sans
qu e l'on pu iss e, comme c'es t le cas pour la deutsche
Schalmey en All emagne, leu r atlribu er un ré pertoi re
bie n spéci fiqu e. Celle Schalm ey baroqu e es t enco re
représe ntée dans les grav ures de We ige l, au début du
xv 111e siècle, mai s visib le ment da ns le co ntex te de la
musique campagnarde !
C'est à nouveau en Fra nce , dans Je cadre
de ! 'e xte nsion de ! 'o rch es tre lull ys le qu e
le hautboi s connaît les plus important es
modifications. Hotl e terre sembl e, une
fois de plus, avo ir jou é un rôle impo1tant
clans ! 'évol ution de cet instrume nt : perc e
plus fine, pav illon très rédu it, tessi tur e
développée ver s l'ai gu. C'es t à nouveau
de hautbo is françai s que l'on va rencon trer
par la su ite clans les autre s pays eu ropée ns
(Allemagne, Angleterr e . .. ). li s'ag it d'un
in strum e nt e n ut. l i ne c omport e que deux
clé s, po u r le do grav e et pour le mi bémol
grave (V I: 13). C 'es t éga lemen t clans la
fac ture clu hautbo is du xvme siè cle que
l'o n a imagin é le sys tè me des do uble s trou s
qui pe rmellent ! ' ob tention de certain es
altérations en remplacement des doigtés
de fourches. À l' époqu e cla ssique, le
hau tboi s con n aît la même évo lution que
la flûte dan s le domaine de la tess iture et
de 1' apport des clés qu i lui perme ttent de
jouer plus fac ilemen t d ans les tonal ités plus
diverses q ue l'o n rencontre à ce tte époqu e
(Y ll l: 12) .
96
T he oboe
The evolution of the shawm into the oboe was an e xtre mely s low process . T he only membe rs
of the bom bard fam ily to survive were the h ighe r-p itched ins tru me nts, whilst the bassoons
wo uld come to be preferre d for the bass lines of compos itions . I.nstJUments that lay between the
Renai ssance sha wms and the instru ment tha t we today tenn the ba roq ue oboe were d evelopecl
du ring the cou rse of the l 7th ce ntu ry. T heir bore na rroweci and the be lls became Jess flare d .
This type of instru me nt was popular in Gcr man y at the time an d is tod ay k.nown as the de u t schc
Sc ha lm ey (V: 19). 17th centu ry iconog raphy freq uen tly depicts d ifferen t types of instru ments
fro m the oboe family with narrowed bells, although il is impos sible to attr ibutc a speeific
re pe1toire to them , as is a lso the case for the deutsche Sch alme y. This ba roque Sehal mey is also
depicted in engrav ings by We igel fro m the beg inn ing of the l 8th ce ntury, allhough clearl y in
the co nte xt of rural or rust ic music.
Once again it was in Fr ance, this time withi n the framework. of the ex tensions be ing app lied to
L ully's orchestra , tha t the obo e und erwen t its mos t impor tant mod ifica tions . Hottete rre see ms
once again to have playeci an im portan t ro le in the development of the instrume nt, giving it a
fine r bore , a muc h sma lle r bel! and a higher range . The Fre nch oboe the n subseq uen tly sp re acl to
othe r Europe an cou n tries, to Gen n any and to En glan d in particu lar. Th is was an instrumen t LnC
th at possessecl on ly tw o keys, one for the low C and the other fo r the low E fiat (Y l: 13) . It was
also du ring the !8th cen tury tha t the system o f twin ho les was developed that a llo wed the playe r
to procluce cert a in chro matic notes withou t using fork.ecl finge ring.The oboe was to clevelop in
the sa me ma n ne r as the flute cluring the Class ica l peri od , both in the extensio n of its range and
in the invention of keys that allowecl it to p lay more eas ily in the mo re va riecl tona lities tha t
beca me com mon during tha l lime (V III: 12).
Oboe
Die Entwick.lung von den Chalemies zu d en Obo en ist seh r lan gsa m vor sic h gegangen. Von der
Famil ie der Pom mern blie ben nur die hohen lnsLrumente erha lten. Aus offensic htli che n Grüncien
des Komfo rts zog man flir die tiefen Stimmen de r Komposi lionen die Fago tte vor . lm 17. Jh . ist
die Entwick.lung der Ins trumente zwisch en den Cha lemie n de r R ena issance und de r O boe zu
beo bachten, die wir heutc clcnnoch ais « barock » beze ich nen . Die Bohrung wird feiner und der
Scha llbec her engcr . DieseArt von Instru ment findet sich in Deu tsch land und ist he ute untcr dcm
Namen ,,de ut sche Sc hal mey " bek.ann l (V:19). Die Ik onographie des l 7. Jh. zeig t ziem lich ofl
verschie clene Type n von lnslr umenten der Familie der Oboe mit manch ma l wen ig ausladencie n
Schallbechcrn, ohne da ss ma n ih nen, wic es bei der cleutsche n Schalmey in Deu tschla nd de r Fall
ist, ei n spezifisches Repertoi re zuor dn en k.ënnte. Diese Barock.schahney wird noc h in den Stichen
Weige ls zu Beg inn des 18. Jh. dargeste llt, cloch de utlich im Kontcx t der landl ichen Mu sik.!
Auch cliesmal gcsche hen die wicht igsten Veriindcrungen an de r Oboe in Frankre ich, u. zw. im
Ra hme n de r Vergroflerung des Lully'sche n Orches ters . Houererre scheint dabci wiecier e ine
bedeutende Rolle gespielt zu haben . Er bewi rk t eine feinere Bohru ng, einen stark reduziert e n
Scha llbec her und eincn Tonumfang, de r an Ho he gewo nnen hat. Un d wiede r isl es die franzosisc he
Oboe , die man ansch lieBend in den anderen europiiischen U inde m (Deutschl and, Eng land usw .)
antre ffe n wird . Es handelt sich um ein Instrume nt in C, da s nur zwe i Kla ppen hat, e ine für
das tiefe C und eine für das tiefe Es (YI : 13). Der Oboenba u des 18. Jh . er fand clas System de r
Dop pe lloche r, das die Gabe lgr iffe für gewisse Alterali onen ersetzte. In de r Kla ssik mach ! d ie
Oboe die gleiche En twic k.lung wie die Flo te mit , und zwar im B ereic h de r Stimmlag e und der
hinzug efügten Klappen , die er lauben, einfa che r in den verschi eden ste n Tonarten zu s pielen, die
man in di eser Zeit an trifft (YJJl: 12).
97
Taille de hautbo is (VI: l 0)
C'e st sous ce nom que l'o n rencontre un instrume nt alto en fa. li est destiné principa lemen t
à j ouer les part ies intér ieure s de l' écr iture orchest ra le (ou des « bandes de hautbois »). Par
exemple, J .S. Bach l' utilise pour joue r les pa rties d'a lto clans le cas où il fait usage des hautbo is
dans l 'écr iturc orchestrale.
Hautboi s de ch asse (VI:2)
J.S. B ac h a ce rtaineme nt joué un rôle imp ortant da ns l'invent ion de cet instn rment qu' il nomme,
clans ses ca ntates, en italie n « oboe da cacc ia ». Comme la taille de hautbois, il est un instrument
alt o en fa. Mais le corps de l' instrument es t courbe et rec ouvert de cuir (facture identique aux
cornets à bouquin) et son pavillon assez déve loppé es t en cuivre. C'est grâce à la redéco uverte
d'instrumen ts d' Eichentopf, facteur de Leipzig à l'époqu e de Bach, que l'on a pu reconstituer
cet instrum ent. Il disparaî t avec la mor t de Bach.
H au t boi s d 'a m our (VI:11)
Malgr é son nom français, le ha utb ois d'amo ur ne se renco ntre qu 'en A llem agne à !'épo que de
J. S. Bach. Il s'agit d'un hau tbois e n la (u ne tierce plus bas que le hau tbois norma l). Au lieu
de s'évase r, so n pavillon sc referme (co mm e le se ra plus tard celui du cor ang lais). Outre sa
sono rité par ticulière, la pr incipale raison de so n em pl oi est sa ns clou te la poss ibilité qu ' il donne
de j o uer plu s facilemen t clan s d'au tres to na lités. À noter que! ' instr umen t d isparaî t à la mo rt de
Bach . Ma is il connaîtra une re naissa nce au cl~but du xxe sii!cle, e n gard ant so n nom de hautbois
d 'amour (solo du Boléro de Rave l !)
C or anglais (VIT[:5, 12)
C'est la princi pale inv enti on d ans la fam ille du hau tbois à l'é poque classique. Sans trop conn aître
sa vér itab le origi ne, le cor anglais réu nit les ca ractéris tiqu es de plusieurs instrumen ts de la
première moitié du XVIIl e siècle : la tess iture de la ta ille de ha utbois en fa, une forme cou rbée
98
The taille de h autbois (VI: 10)
The ta ille de ha utbo is is a tenor in strume nt in F that was princ ipa lly intendecl to perfonn the
inne r lines of m usic composed for orc hest ra or for bandes de ha utbo is. J. S. Bach macle use of it
for the alto line whenever he employed oboes in his orc hestral works .
T h e oboe da caccia (VI:2)
J.S . Bach clearly playecl an impo rtant role in the deve lop ment of th is instrument, using it
frequen tly in his ca ntata s . Relatecl to the taille de ha utbo is, it is an alto ins trument in F, althoug h
the body of the instrumen t is curved and coverecl with leat her, as were the cornetts , whilst its
pronouncecl bel! is made fro m coppc r. T he instrume nt clisappeared af te r Bac h's cleath, althoug h
il is only thanks to the rccliscovery of instruments macle by Eichentopf, an instrument make r of
Leipz ig cluring Bach's lifeti me, that we h ave been able to rcconst itute the instrument exac tly.
T h e oboe cl' amor e (VI: 11)
Dcspite its na me, the oboe d'amore was only met with in Germa ny in the time of J .S. Bach. lt is
an oboe in A, one th ird lower than the norma l oboe . Its be ll is turned inwa rcls insteacl of flared,
as was also later to occ ur with the cor anglais . Alo ngsicle its indiviclual timbre, the main reason
for its use was its greater ability to be playecl in several keys. The instrument dis app eared after
the death of J .S . B ach, but was to be revivecl at th e begi n ning o f the 20 th ce ntury as the ha utbo is
d'amour, ap pearing with a solo line in Rave l's Bo léro.
The cor angl ais (V II 1:5, 12)
This was the prirna ry new clevelopmen t withi n the o boe family cluring the Classical periocl.
Without going too cleeply into ils orig ins, the cor ang lais blencls the characteristics of severa l
Taille de h autboi s (VI: IO)
Mit cliesem Nmnen bezcichnet mm1 ein Altinstrument in F Es ist hauptsachlich clazu bestimmt, die
Mittelst.immen im Orchcster (ocler den ,,B.mdes de hautbois") 7.u spielen. J.S. Bach verwenclet das
Jnsttumcnt zum Beispiel für die Altstimmen, werm er die Oboe in seiner Orchesterkomposition einsetzt.
Oboe da caccia (VI :2)
J.S. Bach hat be i der Erfinclung clicscs Instruments, clas er in seinen Kantaten auf Italienisch « Oboe
da caccia" nenn i, siche r einc wichtige Rolle gespie lL.Wie be i der ,,Taille de hautbo is" han delt es
sich um ein Altinstrumcnt in F. Doch sein Korpus ist gekrünrn1t und m it Leder bedeck t (ganz wie
hei clcn Zinkcn), wahrend sein recht grof.\er Schallbechcr aus Kupfor ist. Dank der Entdeckun g
ein iger Instrnmen te Eichento pfs, eincs lnstrumentenbaue rs aus Leipz ig, d er B achs Zeitgenosse
war, konnte man clieses Instrument reko n struieren. Es verschwindet m it B achs Toc!!
Hau tboi s d ' amou r (V I:11)
Trotz seines franzosischcn Namens fincletman dieses Insttument nur in Deut~chland zurZe it J.S. Bachs. Es
hanclcltsich um eine Oboe in A (eine Terz tief'er ais die nom1alc Oboe). Anst:attsich zu erweitem , verengt
sich ihr Schallbecher (wie spater der des Englischhoms). Abgesehen von iluer besonderen K.langfarbe,licgt
der Hauptgnm d fur ihre Verwendung zweifellos dari.Ji,classsie die M oglichkeit bietet, leicht in anderen
Tonaiten zu spielen. Zu bemerken ist, class clas Insuument bei Bachs Toclaus clem Gebrauch kornmt.
Engl ischh orn (Vlll:5, 12)
Es handelt sich um die wichtigste Erfinclung in der Oboenfa milie zur Zeit der K.lassik. Oh ne den
wahre n Ursprung des Instrttments zu kennen , kann man cloch feststelien, class clas Eng lischhom die
Merkmale rne!u·erer lnsmnnente der ersten Hlilfte des 18. Jh . kombiniett : die Stimm lage der Taille de
99
 dans l'esp rit de celle du haut bois de chasse, le pavi llon du hau tbois
d ' amou r. À l' orig ine, le cor ps de l' instru ment est effec tiveme nt courbé,
ce qui lui aura it don né ce nom de« cor anglais»(« angla is» venant de
« anglé »). Mais cette ex plication reste douteuse, puisqu e l' instrument
apparaît d'abo rd dans le répe rtoire classi que viennois avec l' appell ation
ital ienne de ,, corno inglese » .. . C'est donc bien d'Ang leterre qu'i l
s'agi t. Mais ceci ne réso ut pas l'énigme ! Son usage au xvme siècle
est rarissime.
Serpe nti no
Dans son opéra Ascanio il Alba , Moza rt fait appe l à deux « serpen tini » .
Il s'agi t bien de hautbo is en fa, de la tessiture du co r ang lais. Il est bien
probab le que ces instrume nts cor respon den t à ce hautb ois en fa avec une
tête d'animal (serpent?) signé par le facteu r Antonio Grassi de Milan et
conservé à la Cité de la Mus ique de Paris.
Ba ssa nello (IV:2)
Instrumen t décr it et i llustré par Michae l Praetor ius en 16 19, le
bassa ne llo est un instrume nt à anche doub le, de perce coniq ue,
construi t en plus ieu rs sections et muni d'un boca l cour bé.
Il cons titue précisément le témo ignage de ! 'a ppa rition de ce
nouveau type de facture instrumen tale qui fera école et permettra
aux facteurs d'affine r la précision de la perce intérieure des
instrume nts à ven t et verra l'appa rition des moulures . Praetorius
nous présente les trois membres de la fam ille, Je dessus, l 'alto/
ténor et la basse . On ne saurait être sûr de la date de la créa tion
de cet instrume nt, ni même si son inven teur fut bien le célèb re
instru mentiste et compos iteur véni tien Giovanni Bassano ou son
pè re. En effe t, un brevet pour l'inve ntion d'un nouvel instrument
fut déposé en 1582 par Santo Bassano, le père de Giovanni . Peut-
être s' ag it-il de notre Bassa ne llo? Le bassa nello es t men tionné
clans au moins trois inventaires : Graz (entre 1577 et 1590),
Verona (1593) et Cassel (16 13) mais hélas!, auc un original n'a
été retro uvé.
LOO
instruments from the first half of the l 8th centu ry: the range of the tai lle du hautbois in F,
a curvecl sha pe like that of the oboe da cacc ia and the bell of the oboe d'amo re . The body
or the instru ment was origina ll y bent, giving rise to ils name of cor anglais, anglais being a
corrup tion o f anglé, meaning ang led . This expla nations remains du bious, since the instru men t
first appeared in the class ica l Viennese repertoi re under the ltalian na me of corno inglese -
indeecl a clear reference to Englancl. The ricldle, howev er, is still not so lved. The instrument was
usecl only extre mely rare ly cluring the 18th cent ury.
The se rpe nti no
Mozart call s for two serpentin i in his opera Ascanio in Alba; they are clearly oboes in F, with
the same range as the cor ang lais . It is highly likely tha t these instruments were the same as the
obo e in F with a serpen t heacl made by Anto nio Grassi of Milan that is now preservecl in the
Cité de la Musique in Paris.
The bass a nello (V lll:5 , 12)
Described and illu stra ted by Praetor ius in 1619, the bassanello is a doub le reed instru ment with
a conical bore; it was built from several sections and prov ided with a curved bocal. It provides a
perfect ex amp le of the new type of instru men t manufacture tha t was beco ming established and
that allowecl mak ers to refine the precision of the bor e of wind instrum ents and also gave rise
to the use of mouldings. Prae torius describ es three members of the family, the dessus, the alto/
tenor and the bass. We canno t be certain exact ly when this instrume nt was created , nor even if ils
inventor was either the renownecl Venetian compose r and instrumen talist Giovan ni Bassano or
his father. A patent for the new instrument was in fact registerecl in 1582 by Santo Bassano, the
fathe r of Giova nni. Couic! this instrument indeecl be the bassanello? .lt is nonetheless mcntion ed
in three inventories, in those of Graz (betwee n 1577 and 1590) , Verona (1593) and Cassel
(1613), although il is highly unfortu nate that no original instrum ent seems to have survivecl.
hautbois in F, ei.negekrümm te Fonn nach Art der Oboe da caccia und den Schallbecher des Hautbois
d'amour . Ursprüng lich war der Korpus des Instruments tatsachlich gekrümmt, was zu dem Namen
,,cor anglais" führte (wobe i ,,,mglais" vom Won ,,anglé", d.h. ,,abgew inkelt" kommt). Doch bleibt
cliese Erklürung zweifellmf1, da das lnstnun ent zuerst im klassischen ,,Wiene1" Repe1toire nù t der
italienischen Bezeiclmung ,,Corno inglese" auftauchl ... Es handelt sich also cloch um England. Aber
clamit ist das Ratscl nicht gclost! Der Gebrauch des Engli.schhorns im 18. Jahrhuncle1tist au[Jerst rar.
Ser pent ino
ln seiner Oper «Ascanio in Alba» fordcrt Mozait zwei «Serpentin i». Es handelt sich um Oboen in
Fin der Stimmlage des Englischhorns . Es ist durchaus moglich, class cliese Instrumente jener Oboe
in F mit einem Ticr- (Schlangen-)Kopf entsprechen, die vom Instrumentenbaucr Antonio Grassi in
Mailand hcrgestellt wurden und in der «Cité de la Musique» in Pai·is aufbewalut sincl.
Ba ssa nello (V ll l:5,12)
Das 1619 von Michae l Praetorius beschri.ebene Instrument , das er Bassanello ne nnl, hat ein
doppeltes Rohrb lalt, eine kon ische Bohrung , ist aus mehreren Abschnit ten zusammengesetzt und
bes itzt eine gewo lbte Windkapsel. Es ist ein Zeugnis für clas Auftreten j ener neue n Bauw cise , clic
Schule mache n und den Jnstrument enba uern erlauben sollte, die Praz ision der inneren Bohru ng
der Blasinstrume nte zu verfeinern und au[Jerdem Zicrleistcn anzubr ingen . Praetor ius stellt
uns die drei Familienmi tglieder vor: den Diska nt, den Alt(fenor und den Bas s. Man kann sich
wecler über das Datum der E rfindung des In strumen ts sicher sein, noch darüber , ob sein Erfin der
tatsüchlich de r berü hmte venez ian ische Musike r und Komponis t Giovan ni Bassano ode r dessen
Vater war. Ein Patent für die Erfind ung eines neuen Instruments wurde namlich 1582 von San to
Bassano, Giova nnis Vater, angemeldet. Vielleicht handc lt es sich da bei um unseren Bassanello?
Dieses In str ument w ircl mindeste ns in dre i Inventaren erwlihnt: in Graz (zwischen 1577 und
1590), in Verona (1593) und in Kasse l ( 1613), doch !eider wurde kcin Or iginal wicderentdeck t.
JO!
 La famille du basso n
Basson · Fagott -Doucaine
L' inven tion d' un instrument à dou ble perce est vra isem blablemen t une innovation de la
R enaissa nce. Cette doubl e perce permet d'obtenir un instrum en t de plus petites dimensio ns,
mais de tess iture grave. li faut bien reconnaî tre que la bomba rde basse n' es t pas un instrum ent
particuli èreme nt ma niabl e et il es t probable que l' idée qui a conduit à l'invention du basso n fut
tout simp leme nt de plier en deux une bombarde bass e. Ce nouv eau venu résout ce probl ème
de longue ur, tout en apporta nt une sonori té nouvell e. À ! "inverse des flûtes ou bombard es, il
sembl e qu e l' instrum ent basse de la fam ille soit le pre mier inventé . Qu i dit instrum ent nouveau,
dit aussi termino logie lente à se précis er. Jl es t nommé« Fagott »ou« Dulcian » en Allemagne
et, très tôt en France, « basso n ». Prae torius cite en Itali en « Fagotto » et « Do lces uono »,
cette dernière appellation étant très intéressant e quant au caractère du son de cet instrument.
Praeto rius ne m anque pas de !'o ppose r pour sa douc eur au son du « Pommcrn » . Le principe
de sa fabrication est don c de réa liser en une se ule pièce de bois deux perces con iques, reliées
par un co ude dan s le bas de l' instrumen t. Cette perce es t plu s étroite que celle des bom bardes,
et ne poss ède pas ce gra nd évaseme nt du pav illon à son ext.rémilé . L'instrumen t pos sède, out re
les se pt tro us nor mau x, plus ieurs autJ·es trou s pratiqués dans la seconde partie de la perce et qui
permetten t d'étendre son ambitu s d'un e quar te ou d'une quin te vers le grave .
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Dan s !'e spr it de la Re naissance , le bass on a été égal ement co nstruit aux tessi tures plu s aiguës de
téno r, alto et mêm e sopra no. Dan s l'inven taire de ses inst ru ments étab li en 163 1, Pi erre Tricher
parl e enco re d' un « jeu de bassons à quatre par ties ». Ce témoi gnage es t év idemme nt intéressa nt
en ce qui concern e le je u de ces instru men ts en fam ille (II:14).
l02
The bassoon fami ly
Hassoon · Fagott · Doucaine
The invent ion of an instrumen t wiili twin bores was most probably an innovatio n of the Renaissance.
This double bore made it poss ible to have an ins tru me nt that cou Id not only play in a low registe r
but also be of a smalle r size than its prcdcccssors. We have to admit that the bass bombard does not
scem to have been a pait ieu larly managea ble instrume nt; it is proba ble that the idea that led to the
inventio n of the bass oon was sirnply th at o f fo lding a bass bom bard in half . The new ins trument
solved the problem of excess ive length and simultaneously prov ided a new instrumental eolou r. ln
contrast to the flute and bomba rd fam ilies, wc have the strange phenomenon of the bass instrumen t
of the fa mi ly being the first to be developed. As is usual when a new instrumen t was introd uced ,
an exac t name for it was slow to be found; it was called Fagott or Dulc ian in Ge rmany, and rapid ly
came to be know n as basson in France . Praetorius tra ns lates its name into ltalian as fagott o and
do lcesuono; ùùs latter name is ve1y interest ing in terms of the charaeter of the instrument's sound
and he does not hesitate to compare its sweetness to the sound em itted by the Pommern . The basic
principle of the instr umc nt's manufacture was to create Iwo co nical bores in a single piece of wood
and then to jo in them w ith an elbow joint at the instrument's base. lts bore is narrower than that
of the bom bards and neither does it have the bomba rds' extTeme broade ning of the bel!. As well
as the seven norma l holes, the instrument possessed severa l othe rs tha t were introd uced into the
second pait of the bore and that allowe d it to extend its range dow nwards by a fouith or a fift h.
ln true Renaissance spiri t, the bassoo n was also built in versio ns for the highe r ra nges of tenor,
alto, and eve n soprano . Pie rre Tric het mention s a 'se t o f bassoons in four parts' in the inven tory
of hi s instru ments dated 163 1. Th is ev ide nce is cle arly of grea t interest inas muc h as it conce rns
Die Fam ilie des Fago tts
Basso n • Fagot! · Dou cain e
Die Erfindung eincs Instruments mit dop pelter Bohrung ist wah rschein lich eine Innovation der
Renaiss ance . Dicse doppel te Bohru ng erlaub t es, ein Instrumen t von kleinstem Ausma13aber für
die ticfc Ton lagc zu er halten . Der Bassbombar t ist zugegebene nn aBen kein bcso ndc rs handl iches
Instrument. Der Neuankiimm ling hingcgcn liist clicscs Problem und hat auBerdem eine neuar tige
Klang farbe. Neu ist auch, dass im Gege nsatz zu den Flüten oder Bomba rts hier anschei nend
das Bassinstrume nt de r Fam ilie ais ers tes erfu nden wurde. Ein neue s Instrument bedeutet auch
cinc crst langsam genaue r werdende Term inolog ie. Je nach Land wird es andcrs gcna nnt, Fagott
ode r Dolcian in Deutsc hland und sehr bald "Basso n" in Frankrc ich . Praeto rius stellt es wege n
seines milde n Tons den "Pomm crn" gege nüber . Sei n Bauprinz ip besteht darin, ein e inz iges
Holzsrück m it zwc i konischen Bohru ngen zu versehen, di e du rch einen sogena nnten Stiefel
unten miteina nder ver bunden sind. Die Bohrung ist schmal er ais bei den Bombarts und hat an
ihrem Ende keine groBc Erwei terung des Schallb echers . Da s Instrument bes itzt auBer seinen
s iebe n norma len Liichern me hse rc zusatzli che im zwe iten Teil seine r Bolu·ung, durch die sein
Tonum fang um eine Qua rt ode r Quint in der Tiefe vergroBert wircl.
l m Geist der Renaissance wurde das Fagot! auch in den h6her en Ton lage n ais Tenor-, A lt- und
Sopra ninstrume nt gebaut. Im Verzeich nis dicse r Instrum ente von 1631 sprich t Pierre Trichet
noch von einem "j eu de bassons à quatre par ties" (vierst immiges Fago ttsp iel) . Dieses Zeugnis
ist selbstverst andlich interessant in Hin sicht auf das Zusammenspiel der Familienm itgl ieder).
Dennoch gesell te sich das B assfag ott (das Pra etori us " Chor ist Fago t!" nen nt ) sehr bald zu
Pom mern, Zink en und Posaunc n hi nzu, um den B asspar t zu spiele n. Es war sicherl i ch dns
103
 Néanmoins , le basson basse (que Praetorius nomme a ussi
« Cho rist Fagott ») a été très rapi dement jo int aux bombardes,
cornets et sacquebou tes pour jouer les pa rties de ba sse. Il éta it
ce ,ta inement l'instru ment basse le plus ma ni ab le de to utes ces
fam illes . Et da ns ce cas , il apparaît avec un pavil lon p lu s é vasé ,
ce qui dev ait lui perm et tre d 'ê tre plus so nore, ce que l 'on peut
vo ir dans le cé lèbre ta bleau qu i re prés e nte les musiciens de
la ville de Bruxelle s dans une proces sion au début du xv u e
siècle ( Ill : 12). La transformat ion ve rs l' instrument baroq ue
suit les pr incipes déjà évoqués pour la flûte ou le haut bois .
Durant le XV n e siècle, on abando nne le j eu des instruments
aigus et seul le basso n basse su bsiste , connaissa nt même en
Italie et en Allemagne un usa ge très vi rtuose (IV: tü).
C'es t à no uveau en France qu ' à l'in star du hautboi s ou de la
flûte traversière, se développe Je basso n « baroque». l i est
cons truit e n quat re pièces (pavillon, pet ite branche, grand e
branche, culasse) . Il se mbl e né anmoin s q ue les deux types
d ' ins trum e nts ont encore co habité au début du xv rn e s ièc le .
Bach le nomm e sous cieux appe llations : « fagollo » qui
co rrespond à l'instru m en t hé ri té de la Re na iss anc e e t
« bas so n » qu i est !'inst rumen t résultant du
travail de s fa cteurs frança is de la fin du xv u e
sièc le . C'est l' instrumen t don t l'évol ut ion de
tessiture es t la plus importan te puisqu ' il couvr e
quas i trois octaves. Son aigu Je rapproche de
la tessit ure d ' a lto. Ce la permet de déve loppe r
clans le coura nt du xv111e siècle un réperto ire
soli s te qui le sor t de ses fonctions habit ue lles
de basse. Cc développe ment techn ique sera
pa rtic ulièrem ent import ant en Fra nce à la fin
du XVIII e siècle (VII : 19).
,-f tt a-m
Les musées conservent néanmo ins quelques exemp laires de petits bassons de registre de téno r,
dont on ignore quel pouva it être le réper to ire. L'a ir I cl'une can tate d e Zachow es t excep tionn e l
(V:25).
104
the way tha t thes e inst rum en ts playecl as a group (li: 14). Th e bas s bassoon, te,me d Ch orist
f'ago tt by Prae tor ius , was never theless ve 1y rap idly co-o ptecl to the bom bards, corne tts and
sac kbuts to play ba ss lines . Il was c lea rly, however, the most m anageab le bass instrument o f ail
these famil ies and he clepicts it w ith a tlared be ll, whiç h woulcl have give n it a larg er sou ncl; this
is also how the instrumen t ap pears in the famous pa inting that sho ws the m usicians of th e city
of Brusse ls in process ion at the star l of the l 7th centu ry (Ill: 12 ).
The i.nstru me nt' s tran s formatio n into its baroq ue incarnat ion followecl the same pr inc ipl es tha t
we re clisc usse cl witli referenc e to the flute and th e oboe. The hi ghe r memb ers of the family were
aban cloned and only the bassoon itself rema inecl, pe rfor ming highl y intr icate music in virtuoso
style in Genn any and even in l ta ly (lV : 10). The baroq ue b assoo n was devc lopccl in F rance as
we re the oboe and the tra nsve rse flute. I t was ma de fro m four piecc s : the be ll, the wing j o int , the
long joi nt and the boot. Nonethel ess, it seems that two ty pes of instrument were both in ex istenc e
togethe r at the starl of the !8th centu ry. Bach clescribecl the tw o ins trume nts ind ivid ually, calli ng
th e instrume nt clesce nded from the Renaissa nce a fago tto and the instru men t that hacl been
clevelo pecl by Fre nch in strume nt makers to warcls the end of the l 7th ce ntu ry a ba sso n. Th is
latter inst rument unclcrwent th e g reates t inc rease in its range , to a to tal ex tension of nearly three
oc taves; its upper register is almost the samc as tha t of the alto rnnge and allowecl the ba ssoon
to clevelo p a solo reper toire tha t ernanc ipa tecl il from its no rmal fonct ion s as a bass instru me nt
clur ing the 18th cen tury. This technica l clevelopmen l wa s to become par ticu lar ly impor tan t in
Fran ce towar cls the end of the 18th centu ry (VII : 19).
Various mu seums sti ll p rese rve severa l exa mp les o f srnaller tenor bassoons , alth oug h the ir
reper loire is un know n except for one aria from a ca n tata by Za chow (V:25).
han cllichste Ba ssinslrumcn t ail cliese r Familien (II : 14). In diesem Fall sch e int clas Instru me nt
m il ein e m auslad cnden Sc ha llbech er auf, woclurc h es klangvo ller ge worden se in dlirfte. In clicscr
Form is t es au f dem berühm ten Gemfü clc zu sch cn , d as d ie Mu siker der Stad t Brü ssel bc i ciner
Proz ession zu Bcginn des 17. Jh. clarste llt (III:1 2).
Die Verwandlung in clas Baroc kinstrumcnt folgt den bere its bei de r Flot e und de r Oboe
genan nten Pr inz ipien. l m Lau fe des 17. Jh . gib t ma n die hoh en Instru men te au f. Übrig bleibt nur
clas Bas sfagott, clas se lbst in Ita lien und Deutsc hland sehr vinuo s eingcsctzt wircl (IV: 10). Wie
bei der Oboe oder de r Travcrsfltite entwicke lt sich clas ,,Barockfagott" in Fra nkre ich . Es wir cl aus
v ier Teilen zusammc ngesetz t (Scha llbec her, Flüge l, M ittc lrohr, Stie fe l). Es scheinl allerclings ,
class clic zwe i Typen von lnstrume nten 7.U Bcg inn de s 18. Jh . noc h nebe neina ncler cx istierten .
Bach gibt clem Instru men t zwe i versc hieclene Narnen: ,,Fago llo", wa s d em aus d er R enaissa nce
übernomm ene n Instrument cntspricht , und ,,Basson" ais Bezeich n ung des Instruments, clas au s
de n Arbe iten der franziis isch en In strum ent enbau er des ausgch cndcn 17. Jh. hervorge gangen ist.
Lctzlcrcs hat die starks te Ent wicklun g hi ns ich tlich se ines Ton um fangs mitge mac ht, da d iese r n un
fast clrei Oktaven um fassl. Mit seincn hoh en Tonen nahert es sich der St im mlage des Alts . Das
e rlau bt , im Lau fe de s 18. Jh. c in solis tisches Rep erto ire hervorzu bringc n, das clas Instrume nt von
seiner gang igen Bassfu nkt ion befre it. Diese tech nische Entwick lun g wa r besonders in Frank reich
gege n Encle des 18. Jh . bedeute nd (V II : 19).
In den Musee n sincl a llerclings e inige Exempla re kleiner F agotte in de r Ten orst immlage e rh alten,
von clenen ma n nicht wei f\ welch es Repertoire darauf ges pielt wur de, abgese hen von de r hier
aufg e nomme nen Arie aus eine r Ka ntate von Zachow (V:25 ) .
105
Le contrebasson
li appa raît sporad ique rnent durant la première moitié du xvm e s iècle :
par exemple chez Bach et Hand el, mai s on ne sait pas ex acte rnen t de que l
instrumen t il s' agi t. Par cont re, l'i dée du con trebass on qui so nne une octave
plus bas que le basso n se déve lopp e à Vienne à la fin du xv m e siècl e . Son
usage chez les compositeurs classiques reste néanmoins très rare (Haydn,
Di e Schopfung) . Ensu ite, il rejo int à certai nes occasio n s l 'orc hest re classi que
mais ne se géné ra lisera que clans l' orchest re de la fin du X IXe siècle .
The cont raba sso n
The co ntrabassoon was callecl for occasiona lly during the first ha lf of the I 8th cent ury in wor ks
by Bach and Handel, although it is not clear exactly which ins tru me nt is mea nt. The idea of a
co ntrabassoon that playecl one octave lower than the ):)assoon was developed in Vien na at the
end of the l 8th centu ry, a]thoug h its u se by classica l composers no netheless rema ined rare,
with the exceptio n of Haydn in Die Schêipfung. It was includecl in the Class ical orc hest ra on
occ as ions but wou ld not be taken into generaJ o rchestra l use until towards the end of the 19th
centu ry.

Ra c kctt / Cc rv elat The rackett or ce r ve lat

Th e bas ic princ iple of th is instrument is the sa me as for the bassoon, with the differe nce that
Le principe de ce t instrument est e n
the Ra ckett posse sses several bores (up to 8) tha t are bound toge ther and that th us gave a
fait le même que ce lui des bassons.
relative ly small instru men t an extreme ly low range . T he ir narrow bore aJso gave the instrument
Mais ic i il s'agi t de plusieurs Uusqu'à
a ve ry swee t sound; Prae torius ter med it e in lieb lich In strume nt, adding that an ensemb le of
8) pe rce s re liées et qui pe rmetten t, avec
the instrume nts can so uncl with a so nclerliche gratiam but th at it can also be m ixed with the
un instrument très pe tit , cl'obt en il' des
viols or w Lth ot her instru men ts . (11:25) The Racke tts sou ncl at 16-foot pitch, one oc tave lowe r
sons ex trêmeme nt graves . La perce très
than wr itten. It existed in seve ral sizes tha t ranged fro m the teno r to the co ntrabass. Mersenne
ét roite leur con fère un so n très doux :
also des cribe d this insn·ument as a ce rvela t de musiq ue, a type of ' m usical sausa ge'. T hese
« cin lieblich Instrument» dit Prae torius.
ins trume nts werc typ ical of the R enaissance and conti nued to be built unt il the beg inning of the
li aj o ute q ue leu r ensemb le pe ut sonner l 8th century . The example used in the excerpt here recor cle d is a copy of an instru me nt made by
avec une« so nde rliche g ratiam », mais
th e F rench maker Bize y (Vil : 11).
qu' il pe ut auss i être mê lé aux violes
de gambe o u à d'a utres instrum ent s
(II:25). Les R ac ke tle n sonnent une octave plus bas que !'écrit ure, soit en 16
pieds. li en ex iste plus ieu rs tailles, du té no r au co ntre-ba sse. S ignalons que
Merse nne décr it enco re cet instrumen t sous le nom de cerve lat de mus ique !
Ko ntrafagott
Das Kont rafagott tauc ht sporad isch in de r crstcn Halfte des 18. Jh. auf: zu m Bci sp ie l be i Bac h
und Handel, doc h weifl man nic ht gcnau, um welc hes Ins tru ment es s ich hande lt. Dage gen
wurde die ldee eines Kontrafagotts, clas eine Oktav tie fer kl ingt ais das Fagott, am Encle des
18 . Jh. in Wien en twickcl t . Allerdings wurde es von de n Korn ponisten de r Klassik nur schr
selten eingesc tzt (Haydn: ,,Die Schêipfung") . Danach sp ielt es zu manche n Gelegenhciten im
k.lassische n Orchester, wird aber ers t im Orchester des ausge henden 19. Jh. libl ich .

8 Das Prinzip dieses Instrumen ts ist eigen tlich da s gleiche wie d as vo n Sord un und Fago tt. Doch
Les racketten ou cervelats so nt typ iques de la Ren aissan ce, mai s on
a cont inué à co n strui re ces instrument s ju squ 'au déb ut du xvm e
siècle. L' exem pla ire ut ilisé pour l'i llustration sono re es t une cop ie
d' un ins trument du fac te ur frança is Biz ey (VI I:11).
Rackelt • Ce rvelat
hier handel t çs sich um vier oder fünf Bohrungen, d ie durch Stiefel untereina ndc r verbunden
sind und be i sehr geringer Uinge sehr t iefe Instrume nte erge ben . Die auBerst schmale Bo hrung
verle ih t ihnen e inen hêichst: milden Kiang: "ein Jieblic hen Inst rumen t" mei nt Praeto rius. Er sagt,
sein Ense mble kêinne mit eine r "sond erlichen gratiam " klingen, dass es aber auch geme insam
mit Gambe n oder andren lns trumen ten gcsp ie lt wer den kann (11:25) . Die "Rac ketten" klingen
eine Oktave tiefe r a is die Notatio n, d.h . in 16'. Es g ibt sie in meh reren Grôflen von Tcnor· bis zu
Kontrabassins trumenten . Wir méichten auch dara uf hinweisen, dass Mer senne diescs Instrumen t
unter dem Namen ,,Cervela t de mus ique" besch reibt! Es ist typisc h für d ie Renaissance, wurde
abe r bis ins begi nnende 18. Jh. hine in gebaut. Das Exem plar, das wir für seine klang liche
lllust rierung verwe nden, ist die Kop ie e ines Instruments des franzéisischen Instru mentenbaue rs
Bizey (VI I:11 ).

106 107
Ta rdolt
U n inv e nta i r e d e la ch a p e ll e
d ' Amb ra s en 1596 cite cinq
instru men ts très étra nges . [! s 'ag it
d 'une adapt ation du princ ipe du
ce rve lal. Ici le tube est un serp entin
métalliqu e. Ce subtil systè me es t
enf erm é dan s un cor ps en form e de
dra go n. Les cinq instrument s de cette
coll ection so nt encor e conservés
dan s leur ét ui d' origine au Musée de
Vienne.
S ordun (11:27)
Praetor ius le décr it co mm e un basson dont il comp are la
douce ur à celle des « cornamu sen » (voi r p. 112). Il évoq ue
égal eme nt son appellation ital ienne de « Sordon i ». La per ce
se mbl e plus étroit e que celle du basso n e t es t cylindriqu e.
L'i nstrument est bouché en son som met et ne poss ède pas de
pav illon, ce qui contr ibue évid emm ent à sa sonor ité très do uce.
Les exem plair es cons ervés au Kuns thistorisch es Museum de
Vienne, ains i que les gravur es de Praetorius , confirm ent qu'il
n' en exist era it que des instruments grav es ténor el basse.
Ill. Instrumen ts do nt l' an che est enferm ée dans une capsule
Ici Je mu s ic ien n'a pas de maîtr ise directe sur l'an che . Ce qui emp êche
évid emment tout contrôle de la ju s te sse par d'au tres moy ens que la pres sion
de l' air. Ce la empêch e aussi d'oc tavi er, d'où la tess iture souv ent très limitée
de ces in strum ents que !' on ne rencon tre pratiq uement qu ' à la Re naissance .
Tourne bout I Krumhorn / Storto ... (TJT:16)
Le s Krumh ürner sont déjà repr ése ntés en famill e chez Virdung . Ils ont, semb le-
t- il, été inve ntés à la fin du xv e si ècle . Encore que les miniat ures des Camigas
de Santa Maria repr ésent ent un ins trument illustr é éga leme nt par Yirdun g qui
le nomme « Platers pi 1 » et dont la capsule est remp lacée par une vèze .
108
T he ta rd olt
An inven tory of the A mb ra s chape ! in 1596 lisls five very st range instru ments . They are a spec ial
type of racke tt, with a meta l tu be that has been curved in to a ser pentine shape and th en enclosed
in a drago n-sha ped body. The five instrn ments fro m th is co llec tion have bee n pres erved in their
orig inal case and now res ide in the Kunsth isto risches Museu m in Vienna.
T he sordun (fl :27)
Praetorius describes the sordun as a type of bassoon whose sweetness is as pronounced as that of
the cornem use (see page 112). He also mentions the instrumen t's Jtalian name of 's ordoni' . The
instrument's bore is narrowe r than that of the bassoon and is cyli.ndrica l. The instrument is stopped
and its upper end has no bell, these factors clearly contribut.i.ng to the instrume nt 's extremely sweet
sound. Praetorius' cngrav ings confinn that only tenor and bass versions of the instrument existed.
III. The cap ped reed instru men ts
T he playe r· has no direct contra i over the recd with these instru men ts, with the res ult that the
only con trol he has over into nat ion is thro ugh breath pressu re ; the player is also prevented from
us ing the techni que of overb lowing to crea te an uppe r octave, res ult ing in a lim ited rang e for the
instrume nts . These inst ru ments were in general use on ly during the Renaissa nce .
T he cru mhorn / t ou rn ebout / stort o (111:16)
The Krumhorn family of instruments were descri becl first by Virdung and see m to have been
deve loped tow ards the en d of the l 5th century. Th e miniatures of the Cantigas de Santa Maria
de pict anothe r instrumen t descri bed by Virdung as the Plalersp iel, w ith its body bent al the base
Tardo lt
Ein lnventar der Kapelle von Ambras aus dem Jahre 1596 erwii hnt fünf sehr eigenartige
Instrumen te. Es hanclell sich um ein besonderes Prinzip des R ackelts . Hier ist die Hülse ein
schlange nfi:irmigcs Rohr aus Metall. D ieses ausgeklügelte Sys tem befîndet sich in einer
drac henfor migen HUiie. Die fünf Instru mente diese r Sam mlung sin d in ihrem O rigina letui in der
lnstrume ntensa mm lung von Wien erhaltcn.
Sordun (11:27)
Praetor iu s beschreibt den Sordun wie ein Fago tt, vergleich t aber sei.nen lieblichen Kiang mit dem
der« Cornam usen » (siche S. 112) . Er erwtihnt auBerde m seinen ilalie nischen Na men Sordoni . Die
Bohrung scheint enge r ais die des Fagotts und ist zylindrisch. Das Instrument ist in seinem oberen
Teil gedack t; es hat keinen Schallbecher, wa s natürlic h zu seinem lieblich en Kiang beitragt. Sie
Stiche von Praetorius besüitigen, dass es da von nur tiefe Tenor - und Bassinstrumente ga b.
lll . Instrume nte, deren RoJu·blatt in cincr Kaps el ei ngesc hlosse n ist
Hier hat de r M usike r keinen dire kten Einfluss auf das R ohrbla tt. Das verhindert natür lich auch
j ede Kon trolle der I ntona tion, abgeseh en von der des L uftdru cks. Gleic hzeitig macht es auch das
Okav ieren unm iiglich , was den ofl sehr besc hrankt en Tonumfang dieser Instru mente zur Folge
hat, die ma n pra ktisch nur in de r Renaissance vo rfindet.
Tourn ebou! / Krummhorn I Sto rl o ... (Ill : 16)
Die Krummhürner werden schon bei Virdung ais eine Familie beschrieben . Man hat sie anscheinend
mn Ende des 15. Jh. erfunden. Allerdings zeigen bereits die Miniaturen der « Cantigas de Santa Maria»
109
 c Le ur corp s est courb é dan s le bas . La pe rce cy lindri q ue es t
asse z é troi te et s' éva se très légè reme nt à l 'ext rém ité pou r
fom1 er un peti t p avill on. Ils son ne n t p a1tic uliè rem ent bien
e n fa m ille , un pe u à la façon d ' un or g ue rég ale. Pra etor ius
donn e la desc riptio n d u « stimmwe rk » d e six tess itu res
diff érentes : co ntre -basse , basse, tén or, alto, ca ntu s et
« kle in cantus »
Mersen ne qui les no mme« tou rnebou ts » dit qu '« o nt e n fai t des con ce rts e nti ers à qu atr e,
ci nq et six par ties ». Ce cô té familial du tournb out es t auss i illus tré par ce coffr e cont ena nt six
instru ment s (pro ve na nt d e la Cou r d ' Alfon se II d' Este) e t conse rvé au MTM d e Bru xelles . li
ex iste quel qu es me nti o ns de ! ' usage d u tou rne bou t durant la Renai ss ance, ! ' un e des de rn iè res
m enti on s étant la Pado uana pu b liée par Sc he in dan s so n Bancheuo Musicale ( 16 17) (ll :26) .
So n usage , limit é da ns le temp s, est auss i très limi té d ans l'es pa ce ; c ' est principalem e nt en
A llemagne et en Italie qu ' il est uti lisé.
Rauc hpfeife I Sc hriari ( li : 11)
Cett e app ella tion c orr es po n d un instrum e nt à an che do ub le so u s caps ule. Sa perce es t co n iq ue
avec un pavillon év asé. Praeto rius ig no re le ten n e ra uch pfeife qu e l' on rencon tre da n s les
m entio ns des inst rum ent s de la cour de Maximili e n Ier. Ce p end ant le no m de ra uch pfei fc est
déjà u tilisé au dé but du xv re s iècl e. Ces in strume nts so nt décrits ég aleme nt sou s plu sieurs
tai lles, sop ranin o, soprano , alto , ténor , et l' on pe ut en voir des fa mill es com plè tes d an s ce rtains
mu sées . C' est un a utre in strum e nt assez sembla ble qu e Pra eto riu s no m me « S chr iari » qu i es t
enc ore req uis en fam ille à q uatr e voi x d ans un orator io de N oël de Thoma s Selle pour j ouer une
« sym pho nia pas torale »!.
110
like the crumho m but with its caps ule rep laeed by a bladder. The ir cylind rica l bo re is narrow and
flares slig htly at the b ase to fonn a sma ll bell . 1l1ey so und patti cu larly we ll when pl ayed as a
fami ly, soun ding somew hat like the regals. Praetor ius prov ides a descri ptio n of the Stimm werk o f
the six di.fferent instrume nts of the famiJy : con trabass , bass, tenor , alto, cantus and 'k.Jein ca ntus ' .
Merserme calls the instr ume nts tournebouts and states that ' they are made in entire consorts of four,
five and s ix parts' . Titi s fam il ial side of the crum horn is also demons trated by a case co ntaini ng
six ins trum ents that o rigLnate d al the coun o f Alfonso Il d' Este and th at is prese rved in the Musée
des In stru ments de Mus ique in Brussels . There are var ious references to the use of the crurnhom
dati.ng from the Rena issa nce, one of the final ones being the Padouana published by Schein in his
Bancheuo Musicale ( 16 17) (ll:26) . T he cru mhorn's use was o n ly to last a shor t lime, as we have
seen; its use was also not wides pread, as it was p layed principa lly in Germany and in Italy.
The Ra u sc hp fe ife I Sch r ia ri (II : 11)
The Rau schpfe ife is a capped doub le reed instrumen t with a con ical bo re and a flared bell .
Praetorius does not incl ude the instr u ment in h is trea t ise altho ugh we find do the instru men t
me nti oned in the lists of in stru ments used at the coun of Ma xim ilian I. Th e Rausch pfeife was ,
howeve r already in use at the start of the l 6th ce ntury . The in stru me nt was u sed in sop ran ino ,
sop ra no, alto and tenor ranges; comple te families of them can be seen in var ious museums .
P raeto rius, however does desc ribe a similar famil y of fou r inst ru ments tha t he calls Sch riari ;
these are ea lled upon to play a sy mphon ia pastora le in a Christ m as can tata by Thom as Selle .
ein Instrument, das auch bei Virdung abgebildel isl und von ihm ,,Platerspil" gemurnt wircl; dcssen
Windkapse l ist von cine m nexiblen Luftsack ersetz t. Der Korpus ist am unte ren Ende gekrümmt.
Die zylindrische Bohnmg ist ziemlich schmal und erwe iten sich leicht am unte ren Ende, um einen
kleinen Schallbecher zu bilden. Diese Instrumente klingen besonclers gut, wenn sie ais Fmnilie
zusam menspielcn, ctwa in Art einer Regalorgel. Praetorius besch reibt das ,,Stinunwerk" von sechs
versc hiedenen Stimmlage n : Kontrabass, Bass , Teno r, Alt, Cru1tus und ,,klcin ca ntus" . Mersenne, der
d iese lnstrumente ,,Tournebouts" ne1rnt, sagt , dass ,~11an dami t gan ze Konze 1te für vier, fünf oder
sechs Stimmen" best:reitet. Dieser Fam ilienchm·akte r des Krummhoms wird auch durch einen Ko ffer
veranscha ulicht, der sechs Krnm mhürne r enthalt (die vom Hof Alfonsos li. d ' Este stammen) und im
Biiisseler ,,Musée des Instruments de Musiq ue" aufbewa hrt wird. Über das Spiel des Krnmm ho ms
in der Renaissance gibt es einige Erwalm ungen, von denen einc der letzten die von Schein in seinem
,,Banchetto Musicale" verüffentlichte ,,Padouana " ist (Il :26) . Allerdings ist der Gcb rauch dieses
Instruments zeitlich wie 6111ich sehr beschriinkt; es wird hauptsachlich in Deutschland und in Italien
gespielt.
Rau ch pfeife I Sc hri ari (II: 11)
Dieser Name ents prich t einem Instrum ent mit d oppe ltem R ohrb latt in einer Windkapse l. Die
Bolmmg der Rauchpfc ifc ist ko nisch mit einem ausladen d en Sch allbecher . Prae torius kenn t
den Na men Rauchpfe ife nicht, er wird abe r in Zusam menha ng mit den ln strumenten am Hof
Maximi lian s I. erwahnt . Dabei ist der Beg riff ,,R auc hpfe ife" bereits zu Beg in n des 16 . Jh . in
Verwe ndu ng. Die Rauc hpfeifen werde n auch in versc hieden en GrüBen geschilden (Sop ran ino,
Sopran, Alt, Tenor ). Man kann s ie in einigen M u seen ais vollstii ndige Fam ilien sehe n. Ein anderes ,
aber seh.r iihnl iehes lnsrru ment nermt Praeto rius Sc hri a r i, das noch ai s vierst immige Fam ilie in
c incm Weihnach tsorator ium von Th omas Selle verl angt wird , um eine ,,Sy mhonia pastorale " zu
spielen !
111

e
;::.
t.
Haut boi s de Po itou
Cet instrument se m ble a ssez pro che du Rauchpfeife. Son nom ind ique cla ire ment ses origines
populai res; c 'est pou rqu oi Me rsen ne l'associe à la cornemuse, c itant d'ailleurs e n exe mpl e une
œuvre associa nt ces deux instruments.
Co urtaud - Kortholt (li :4)
li s'ag it ici d' un inst ru men t à perce double très comparable au
basson . Mais ici l'anch e es t enfermée d ans une ca p sule. La dou ble
perc e cy lindrique avec les tro us de la secon de pa rtie permettent
d'éte ndre la tessi ture d' une quinte vers le grave. Praetor ius en
présen te éga leme nt: une famill e. lis sont auss i décr its par Mer serme,
f Es han delt sich um ein Instrume nt m it doppcltcr Bohrung, das durchaus mit dem Fagotl
enco re q ue ce dern ier signa le que l'anc he est pinc ée en tre les lèvres
et non pas enfenn ée dans une c ap sule. Ce tte différe nce illus tre bien
les difficul tés de la ter mi nologie pour ces instru men ts à anc hes qui ~ Instr ume nte ebenfalls, wobei er jedo ch darauf hinweist, dass das Rohrb latt zwische n di e Lippen
sont, à cette époque, le s ujet de nomb reuses rec herches.
Co rna musa (II: 17)
Voici cer tainement une énigm e qui reste à é lucider . Si l'e n e n croit Pra e torius, cet instrume nt
doit son ne r pa rticuliè remen t doux. Le c itant juste ap rès les cromornes , il dit « Die Corna Mu se
sind gleich aus und nicht mit doppelten, sondem m it einer einfachen Rohrc, gleich wie di Bassanelli »
(Les Co rna mu se le ur so nt assez se mblable s, mai s non pa s avec une dou ble, mais bien une
sim ple perce, comme les bassanelli). Que veut -il dire exactemen t ? Mai s il n ' en donne pa s de
rep résentation. li n'en exis te aucu n mo dèle anc ien conse rvé . Il dit ég alem ent qu' ils sonnent un
ton plu s bas que le« cho rthon », le diapason haut uti lisé dan s les ég lises.
112
T he hautbois de Poitou
Th is instru men t seems to have been closely re lated to the Rausch pfeife . Its na me clea.rly revea l s
its popu lar origins and why Mer senne assoc iates it with the bagpipes : he quo tes a wor k tha t
links the two instrn men ts as an exam ple .
T he courta ud or Korth olt (11:4)
The courtau d is a doub le bore instrument very simila.r to the bassoo n except tha t its reed is
cap ped, whilst the double cy lindrica l bore with holes on its secon d pait crea tes an ex ten sion of
a fifth in the ins trumen t's low range. Praeto rius describes a family of the instrumen ts, as doe s
Mersen ne, althoug h the latter States th at the reed is gr ipped be twee n the lips and not ca pped .
These reed in strume nts are current ly the subject of m uch research; suc h a difference betwee n
two so urces provides a good illu stratio n of the difficu lties of establish ing a co rrect tennino logy
for the instrument.
The co rna musa (JI: J 7)
This inst run:1ent prov ides us with a puzz le that is st ill to be solve d. If we are to believe P raeto rius ,
thi s instr ument had a part icularly sweet sou nd; d escribing it imme diate ly after the cromorn es,
he says 'Die Corna M use sind gleic h aus u nd nich t mi t do ppel ten, sonde rn m it einer einfachen
Ro hre, gleich wie die Bassa nell i' (T he co rna musa are sim ilar to fthe cromor nes J exce pt that they
do not possess a double reed , but rather a s ingle reed like the bassa ne lli). Given that P raeto rius
had earlier statecl tha t the bassanello h as a do uble reed, this is indeed a puzz le; no illustration
is prov ided and no or igina l mode ! of the inst rumen t has su rvive d. Praetorius also states that the
corna m usa sou nded one tone lowe r than the Cho1to n, the high p itch u sed in ch urches.
Hautbo is de Poitou
Dieses Instrumen t sche int de r Rauc hpfe ife seh r ahnlic h zu se in. Der Name we ist deut lic h auf
sc incn vo lkstü m lichen Urspru ng hin; daher bring t es Mers en ne mi t dem Dude lsac k in Verb indung
und nennt im übr igen ein Werk, in dem be ide Instrume nte gemei n sam sp iclen.
Co urtaud - Kortholt (ll:4)
vergleic hba r ist. Doc h in dicscm Fall befin det sich das Roh rblatt in eine r Windkapsel. Diedoppe lte
zylindrische Bohrung mit Lbchern im zwe iten Teil erlaubl den Ton umfang in de r Tie fe um eine
Qu inte zu erweitern. Praetor ius stell t davon eine ganze Fami lie vo r. Mer sen ne besch.reibt diese
g<,klemm t wird und nicht in eincr Windkapse l steckt . Dieser Unterschied veransc hau licht die
Schwierigkei ten bci der Term inologie d iese r Rohrb lattinstrumente, die in d ieser Zeit Gegens tand
za hlreic hcr Forsc hunge n waren.
Co rn a mu sa (II : 17)
Hier stehen wir voreinem Ratsel,das es noch zu Ibsen gilt. Wenn ma n Prac toriu s Glauben schenkt,
so klingt dieses Instrume nt beson dcr s licblich. Er nc nnt es g lcich nach den Krumrnhb m ern und
sagt: ,,Die Corna M use sind gleich aus und nicht mit doppe lten, sondern m it e iner einfache n
Rohre, gleich wie di Bassane lli." (sic!). Was heiBt da s gena u? Leide r biete t uns Praetor ius kei ne
bild liche Dars tellung davo n. AuBerdem ist ke in altes Exem plar erha lten. Praetor iu s sagt auch,
dass di eses Instrumen t einen Ton tiefe r klingt ais der ,,Chorthon" , de r hohe Stimmton, der in den
Kirch en verwen det wu rde.
113
Co rnemu se (l:8,22 / III:28)
Instrument pastoral par exce llenc e, la
corne mu se est présente e n Euro pe dans
l'ico nog raphie dès le haut Moy e n Âge et dans
les textes romains à ! 'é poque de Néron . Son
principe immuabl e est l' util isation d 'un sac
fa it d' un e pea u d'animal (chèv re, mouton ,
chi en ... ) pour alime nter en air d'une façon
simultané e et co ntinue les tuyaux muni s
d'a nch es simpl es ou dou ble s qu i y so nt
e mboîtés. Le nomb re el la fonct ion de ces
tuyaux vari ent suiv ant les lie ux et les époqu es .
Il en est de même pour les tonalit és, ! 'éche lle
du tuyau mélod ique el les styles de jeu.
À la Rena issa nce, le mod è le le plus so uv ent
représenté aux ma in s des be rgers n'a guère
c hang é depuis le Moy e n Âg e. L' air es t
ins ufflé par un porte -vent dan s lequ e l souffl e
le musicie n, le tuyau mé lodique es t un
hau tbois asse z cou rt, don t la tona lité peut êt re
com p rise en tre la et ré , et un seu l bo urdon
(sonnant de ux oc taves e n dessous) est po rté
horizo ntal emen t sur ! 'é paule . li co nvi ent
de signa ler é galeme nt que le tuyau qui se rt
à joue r la mé lod ie peut être de typ es très
va riés, tant s ur le pla n de la pe rce, que cel ui
du pav illo n ou même le typ e d' anc he qu i es t
souv e nt doubl e mai s parfoi s simple .
Mus ette de cour (VII: 14)
Cet instrument ap partient it la fam ille de la corne mu se. Co mm e son nom l'ind ique, elle est un
instrume nt de cour do nt le sac est souvent très richemen t orn é de broderi e s d'or et d' arg ent.
On !' utilise e n France dè s le débul
du xv nr e siècle. Le bou rdon de
conce pti on assez co mp lexe perme t
d'être accordé de façons diff érent es.
L'a lime ntation en a ir esl faite p ar un
pe tit soufflet act ionné par le coude .
Ell e illustre, avec la vie lle à roue, le
goût des bergeries et pastora les qui
ont un grand succès en Fra nce au
milieu du xvm e siècle.
114
T he bagpipe s (l:8,22 / lH: 28)
A pas tora l and rus tic instrument above ail e lse, the bagp ipes have been depicted in European
ico nography sinee the Middle Ages and are also mentio ned in Lat in literat ure fro m the tune of
Nero . The instru ment 's ba sic principle has rerna ine d uncha nge d and con sists o f a bag made fro m
animal sk in , eithe r goat, sheep , or dog, that acts as a rcservo ir and eon tin uous air suppl y for the
tubes fitted wilh sing le o r double reeds that werc affixed toi t. The num ber an d fonc tion of th ese
tubes varied accord ing to pl ace and per iod, the same be ing true for the tona lity of the ins trument,
the sca le used by the chanter pipe and the style of playing empl oyed. The mo st common type of
bagp ipe used by she pherds during the Rena issa nce ha d scarce ly ehanged since the Mid d le Ages .
Air was introduced into the bag throug h a va lve tha t had a ir blow n thro ug h il by the playe r. The
chanter pipe is a type of shor t oboe whose to nal ity lay be twee n the keys o f D and A, wh ilst a
single drone sou nding two and a half octaves lowe r was ca rried horizontally o n the shou lder .
We should also not e that the pipe used lO play the me lodic line va ried grcat Jy, both in its b ore,
its bell and even the type of reed emp loyed; a dou ble reed was most generally use cl, ah hou gh
single reeds a lso appea red .
T he musette de cou r (VII : 14)
This instru men t be longs to the bagpipe fam ily. As its na me indica tes, it was made for use at
comt an d its air-bag was frequently decorated with embroi d ery in go ld and silver thread. It was
used in France from the beg irnü ng of the l 8th century . T he drone is of a com plic ated des ign tha t
all ows it to be tu ned in severa l differe nt ways . lts air su pply is ass ured by a sma ll be llows th at is
worke d by the elbow. The muse tte and Lhe hurdy-gurdy illustra te the ta ste for pastora l pursui ts
that was ail the rage in France durin g the mi ddle of the l 8th ce ntury.
Dudelsack ( 1:8,22 / 111:28)
Ais das Hirlen instrume nt schlechthu1 ist der Dudcl sack auf de n bildli chc n Darstel lunge n Euro pas
ab dem hohen Mittelalter sow ie in den rom ischen Tex ten aus de r Zei t Neros zu finden. Sein
unabfü1derliches System bcsteht in der Verwendung eines Sacks aus Tierhaut (Ziege, Schaf, Hund ...),
um die dami t verbunde nen Pfeifen mit einfachem oder doppe ltem Roh rblatt gleichzeit ig und
rcgelmaBig mit Luf t zu versorgen . Anza hl und Funktion dieser Pfeife n sin d j e nach Or l und Ze it
unterschied lich. Da ssel be gill für die Tona rten, die Tonleiter der Melodie p feife und die Sp ielstile .
Was die Zeit be trifft, die uns hie r interessier t, so h al sich da s Mode ll, da s am haufigstc n in
l-Hinden de r Hirt cn da rges tellt wird, seit dem Mittelalter ka um ver iin dert. Die Luft wird durc h e in
Mundrohr , in das der Mus iker blasl, zugefü hrt, die Me lodic pfe ifc ist eine z iem lich kurze Oboe,
de ren Tonarl sclüitzungswe ise zw ischen a und d liegt. AuBerdem bes itzt das Instrume nt e inen
einzige n Bord un, der zwei Okta vc n tiefer klin gt und horizon tal auf der Schu lter get ragen wir d.
Wir m ochten auch dara uf hinweisen, dass die Art des Roh res, d as zu m Sp ie le n de r Melo die client,
stark variie ren ka nn , und zwar sowohl in Hi nblick auf die Boh rung ais auf de n Schallbeehe r oder
sog ar auf die Art des Roh rblatts, das oft doppelt , rnanchma l aber einfach isl.
M uscttc de cour (V Il: 14)
Dieses Ins trumen t gehort zur Fam ilic de r Dudel sacke. Wie sein Name besagt , ist es ein hofisches
Instrument, dessen Sack o ft m it Gold- acier Silberstickereien re ich verzie1t ist. Man verwendet
es in Fra nkreich ab dem Beginn des J8 . Jh . Der ziernlic h komplex konzi pie rte Bord un erla u bt
versc hiedene Stim mungen . Ein kle iner Blasebalg, der vom Ellenbogen in Gang gesetz t
wird, sorgt für die Luftzuf uhr. D ieses 1nstrum en t ze igt geme in siun m it der Radleier, wie sehr
Sc hiiferdichtungen und Pastora len im Frankre ich der Mitte d es 18. Jh. be lie bt waren.
ll5
 IV Instruments à anche simp le IV. Single reed instru ments

En ce qui conce rne l'usage de l'anc he simp le, on peut imaginer que le principe de l'anche As for the s ingl e reed instruments, we may imag ine th at the prin ciple of the sing le soun ding
simple battante a perdur é depuis l'a ntiquité dans les muses médiévales (I:18), puis mu ses au reed was first employed in ancien ! tirnes and thc n contin ued in the med iaeva l mu ses (1: 18) and
sac (autre appe llat ion pour les cornemu ses) . On la ret rouve encore aujourd'hui dans bon nombre m uses au sac - an alternate te rm for the bag pipes - and is still to be fou nd in many for ms
de corne muses . Mersen ne évoq ue néanmoins la présence d'instruments à anche simpl e qu' il of bagp ipes today. Mersen ne also desc ribes sing le- reed instru men ts that he calls chalumeaux;
nomm e cha lumeaux. Constru its en matiè res natu rel les (rose au), l'a nche est sim plement une made from natura l materials suc h as reed itsel f, the reed was for med simp ly by ma king a eut in
entai lle faite dan s le dessus du tube. Cette anche peut être couverte par une capsu le, comme the upper end of the tube. The reed could also be eappcd, as was the case with the cro mornes.
c'es t le cas des cromornes .
Th e existence of instru men ts with a s ingle reed attached to a beak-like mouthpiece poses a
La présence des ins trum ents à anche much more unusua l ques tion . Alt houg h we have proof of the ex istence of reed instru ments
simp le sur bec est une ques tion from ear liest an tiquity, we nevertheless must wait unt il the end of the l 7th cen tury before these
beaucoup plus étrange. En effet, instru men ts were used for othe r purpos es th an folk mus ic. The single reed was for me d from a
alors que l' on dispose de la trace piece of reed that was attached to a hollowed-out piec e of hardwood such as ebony or boxwood,
d'instruments à anc he simple dans thus for mi ng the mo uthp iece. T he single -reed ins trume nts ail possess a cylindrica l bore.
l'anti quit é, il faut attend re la fin du

!l
xv 11e siècle pour pouvoir attester
des instru men ts de ce typ e parmi
les ins truments« sava nts». L'anc he
simple est une lamelle de roseau
qui es t fixée sur une pièce en bois
dur creuse (ébène ou buis) qu e l 'on
nomme bec. Les inst rum ents à anche
sim ple ont une pe rce cy lindriq ue.
The cha lumea u (V I: 16)
The chalum eau appea red towards the end of the l 7t h eentury in Ge rma ny. Il had a cylindrical bore
and almost no bell at ail, wh ilst its range of one octave cou Id be leng thened a fu11hertwo notes by
using a system of lwo keys placed front and back of the instru me nt and worked by the thum b and
index finge r of the left hand. lt was also the only wind instrument of the lime that still came in a
com plete set of four - soprano, alto , tenor and bass - altho ugh it was none theless the soprano
and alto instruments for whic h solo works we re composed. Th e cha lumeau was also played in
ltaly, whe re it was called a salmoe; Vivaldi used it as a solo instrume nt in several conce rtos.

Cha lumeau (Vl: 16) IV. Instrumen te mit einfa chem Rohrbla ll
Tl apparaît à l'extrême fin du X V 11e
sièc le en A llemag ne. Sa perce Was den Gcbra uch des einfache n Rohrb latts betrifft, so ist es vorstellbar, dass dieses Prinz ip seit
es t cy lindriqu e et il ne possède der Antike existie1te und sich in den minelal terlichen ,,M uses" (1: 18) sowie in den ,,Muses au
quas iment pas de pavillon . Son sac" (eine andcre Bezeichnung für die Dudelsacke) fo11gcsctzt hat. Man findet es noch heute
am bitus d ' une octave est pro longé bci viclen Dudelsacken. Mersenne erwah nt allcrdings Lnstrumente mit einfa chem RoJu·blatt, die
de deux notes par un sys tème cr ,,Chalumea ux" nenn i. Das a.u s cinem natürlichen Materia l (Sch iUrohr) hcrgcs tcllte einfac he
de deux clés, placées à l'ava nt Rohrblall ist nur ein Einschnitt im oberen Teil des Rohres . Diescs Rohrblatt kann von einer
et à l' arrière de l' instrument, et Windkapsel bedec kt se in, wie das bei den Cromornes der Fall ist. Das Auftreten der einfachen
qu i peuvent être actionnée s par Rohrblattinstrumente mit Schnabel ist eine weit mc rkwürdigere Frage. Ob wohl man nam lich die
l' index et le pouce de la main Spuren ein fache r Rohrbla ttinstrumc ntc in der Antike findet, muss man bis ans Endc des 17. Jh.
gauche . C'es t le seu l inst rum ent à waiten, um IJ1strumente dicsc r Art unte r denen der ,,ernsten" Musil<zu cntdccke n. Das ein.fache
vent de cette épo que qu i comporte Rohrb latt ist eine Lame lle aus Schilfrolu·, die an eine m hohlen, hartcn , Schnabel genannten Stück
enco re une fam ille co mpl ète de Holz (Ebcnholz odcr Buchsbaum) angebrach t ist. D ie cinfache n Rohrb latlin slrume nte ha.ben einc
quat re membres (soprano, alto, zylind rische Bohrung.
ténor, basse) . Ce sont néanmo ins Chalu meau (VI: 16 )
les inst rum ents sopra nos et altos Die Scha lmei tritt. am aul\crsten Ende des 17. Jh. in Deutschland in Erscheinu ng. Ihre Bohrung ist
qui bénéficieront du rép ertoire zyli ndrisch, und sie besi tzt so gul wie keinen Scha llbecher. lhr Tonu mfang betriigl eine Oktav und
sol iste. On rencontre éga lement le wird durch ein System von Klappe n, di e sich vom und hinten am Instru ment befinden und mit dem
chalumeau en Itali e sous le nom Ze igefinger und dem Dau men der linken Hand betüligt werden koru1en, um zwe i Tone verlange1t.
de « Salmoe », utilisé ent re autres Die Schalmei ist das einz ige Blasinstrument diese r Zeit, das noeh eine vollstandige Familie von
dans des co ncertos de Vivaldi. vier Mitg liede rn (Sopran, Alt, Tenor, Bass) aufzuwe isen hat. Dcnnoch verfüge n nur die So pran-
und Alt instrumente über ein solistisches Repe1t oire. Die Schalmei ist aueh in Italien unter dem
Namen ,,Salmo e" anzu treffen, wo sie u. a. in den Conce1t i von Vivaldi Verwendung findet.
116 117
 I C larinette (V l:17/Y JT:16) The clari ne ! (V I: 17 / VII: 16)
Th e invention of the clarinet is attributed to the Nuremberg instr ument-m aker Johann Christoph Denner
On e n attribu e l'inven tion au facteur de Nure mb erg Joha nn
at the beg inn ing of the l8th century. Denner 's work principally consisted of exte nding the chalum eau 's
Chr istoph Dc nn er, au début du xvrne siècle. Le travail de
range upwards; the ins1rument's bore remained cylindrical, whilst the beU became longer and more
Denner fut princi pa lement d'arriv er à aug me nter la tessiture d u
obvio usly flared . The first concc 1tos to be composed for the instrume nt by M oiter around 1740 clear ly
chalumeau. La per ce reste cy lindriqu e, ma is le pav illon est plus
exp lo ited the instrument's range of two octaves. A characteristic of the ncw instrument was a marke d
long et surtout plus évasé. Les p rem ier s conce rtos ( Moiter ) vers
difference in colo ur betwee n the two registers, the lower or chalumeau register and the high or clarino
1740 exp loitent ce tte tess itu re de deux octave s . L' instru ment est
registe r. The dari net esta blished itse lf primarily during the second half of the J 8th centmy; it is mos t
carac térisé par une diff ére nce de pers onn alité entr e ses d iffé re nts
like ly that iL, ability to play a scale o f dyna mics from pianissimo to fo11issi.mo contributcd to it5 success,
reg istres, du grave (nomm é « cha lum ea u ») à l' ai gu (nommé
with Classical co mposers espec ially - and Mozart in paiticu lar - awarding the instrument ils Jetters
« clairon »). C' es t su rtout dans la d eu xième moi tié du XVIII e
of nobility. lt was rapidJy realised that keys were indispensab le to the instrumen t, give n the d ist,rnces
s iècl e que la cl arin ette s'es t imp osée . JI est probab le que ses that the fing crs would otherwise have to stretch. Clarincts wcre built in several keys (A, B flat, C, D,
qualit és de nuances e xtrême s (du piani ss imo au for tissimo) on t E flat) at that time in o rder to lessen the complexity of finge,ings; one result of this was that it soon
co ntribu é à so n succès . Ce so nt prin c ipalement les co mpo siteurs becarne a hab it for composers to write for the ins1rument as a transpos ing instrument.
c lassiqu es viennois (M ozart e n tête) qui lu i ont donné ses let tres
The ba sset horn (Ylll:9 )
de nobl esse . C'est l'ins trum en t po ur le que l l'ad jo nc tion de clés
This is and ther type of low-pi tched clarinet ùiat was ve,y much in vog ue towar ds the end of the
(princ ipalement pour de s qu es tio ns de di stance ) s'est avéré très
l 8th ce ntuty in Aus tria and in neigh bou ring lands . As is the case wi th the cor angla is, the body of
rapidem en t indispensable. À cette époq ue, et san s cloute pour the basset horn is bent upwa rds . The spec ific sound of the basset hom is also due to the fact that its
des raiso ns de complexité des d o igtés, on a constru it des clarinett es dans d e bore is exacùy the same as the clarin et's whi te its body is longer , th us crca ting a Iower pitch. Tht
nombr eux to n s (la, sib, ut, ré, mib ... ), ce qui , dès ce tte é poque , a généra lisé le body of the basset horn is therefo re proportionally narrowe r than that o f the clarine !. The be ll o f the
fait d 'éc rire pou r cet ins trum en t dans le pri ncipe des instrum en ts tra ns po site urs. instrument is made of metal, like ù1e oboe da cacc ia of Bach 's t.ime. The basset hom is in the key o f F
and has the same exte ns ion to low Cas the basset clarine\, this being the ju stification o f the nam e.
Cla rinett e d e basset T he ba sset clar inet A clari nel wi th an extra three notes al the bo tto m of its range; Moza 11composcd
Cl arinette q ui des ce nd d'une t ierce en plu s vers le g rave et pou r his ce lebrated clarine! conce no for this instru ment.
laque lle , ent re au tres, Mo za rt à éc rit son célè bre Concerto.
Klarinette (YI: 17 / Vil : 16)
Cor de basset (V 111:9) lh re Erfind ung zu Beg inn des 18. Jh. wird de m lnstrumenten bauer Joham1 Christoph De nncr
Au tre type d e cl ar ine\le grave zugesch ricben . Den nersArbcit bestand vor alle rn dar in, den Tonumfa ng der Scha lmei zu ve rgrotlern .
très pri sée à la fin du xv111e Die Bohrun g ist zylindrisc h , do ch der Schallbecher ist langer und vor alle m auslade nd er. Die
s iècle en Autriche et da ns les erste n Konz ertc (von Mo iter) um 1740 nutzen diescn Umfan g von zwc i Oktaven aus. Typi
région s voisines. P our des sch für dieses Instr ume nt ist der untersch iedlic he Cha rakter der versch iede nen Rcgister vom tiefen
ra iso ns d 'e rgon omi e, de même (,,Clial umeau" gena nnten) bis zum hohen (,,C larin" genan nten) Reg istcr. Die Klarinette setzt sich
q ue le cor an g lai s, son tuy au est vo r allem in der zwei ten Halfte des 18. Jh. durch . Es ist wa hrschein lich, dass ihre Fa higkeit,
plié. La sonorité spécifique du ext reme Nuancen (vom Pian issimo zum F ortissimo) zu sp ie len zu ihrem Erfo lg beigetragen hat.
co r de bass e t est du c également Yor aJlem d ie klass ischen Wiener Ko mpo nistc n (alle n vo ran Moz art) halfe n ihr zurn Dur chbruc h .
au fa it que, bien qu' il so it plu s Für di eses Instrumen t erwiesen sich Klappen (hau p tsüchlich au fgrund der Distanz) seh r rasc h ais
long (donc plus grave) qu e la l1nabkèimmlich . In d iese r Ze it baute man - sicher auch aufgrund de r kompliz ierten Fingersatze -
c larin ette, sa perc e res te identiqu e Klarinett en in verschiedcn cn Ton arten (A , B, C, D , Es usw.), was von da an zurG ewo hnhei t geführt
à cell e de la clarinett e. Ell e est hat , die Klarine ttenst imme nac h dem P rinzip der tra nsponie rende n in stru men te zu not icren .
clone proportionne lleme nt plus Bassett horn ( Vlll :9)
é troit e . Comm e le hautboi s de Ein andere r 'Typus e iner tiefen Klai·inette, der im ausgehenden 18. Jh . in Ôs terreich und den
c hasse de ! 'époque de Bac h, le angrenze nde n Regionen sehr beliebt war. Aus Grün den der Ergonomie ist sein Rohr wie beim
cor de bas se t poss èd e ég alement Englischhom gekr ümrn t. Die spez ifische Khuigfarbe des Bassettho rns geht eben falls auf die Tatsache
un pav illon métaliiyue. C'est zurüc k, dass seine Bo luun g der der Klarinetk entsp richt, obwo hJ es langer (und somit tiefer) ist. Es
un in strument en fa (avec le ist dal1er verhaltnismal3ig scluniller. Wie die Oboe da caccia in der Ze it Bachs besi tzt das Basse tthom
pro longement de la t ierce vers eine n Schal lbecher aus Metall. Das Instrument tTansponie1t in F (mit der Yerlangerung um eine Terz
le bas, ce qui j u stifie l' usage du nach unten , was den Gebrauch des Ausd ruc ks ,,Basse tt" wie be i de r Bassettklar inette rechtfertigt) .
term e « ba sset » comme pour la Bassettklar in elle : Eine Kla rinette, der en Ton urnfang e ine Te rz tiefer ge ht und für die u. a.
clarinette de bass et. M ozart sein be,ii h mtes Konze rt schr ieb.
119
118
 IV. Instruments à embo uchure et cuivres
L'e mplo i des instrum ents
à embouc hure re mont e
l'Antiquité . C'est sa ns doute
leur fonction liée aux act ivités
mili taires qui est res ponsa bles
de leur grande diffusion. On en
trouve plusie urs exemp les da ns
div e rses trad itions et civil isa tions,
des « tibia » romains, aux « lur
» des pays nord ique s ... Ces
instruments son t principalement
co ns truits en métal et font appel
à des perces cyl ind rique s ou
co niq ues . On po uvait éga lement
les construire dans d'aut res
mati ères co mm e la terre cu ite. La principale caractéristique de s instrum ents
antér ieu rs au XI x e siècle est qu 'i ls ne permette nt que de jouer un nombre
res treint de notes, limité aux « harmoniques » natur els . Mais, dès la fin du
Moye n Âge, des sol utions sont trouvées pour remédier à ce problè me pour
certain s instruments. Des instruments à emb ouchure de type très rudim ent ai re
et do nt les fonct ions éta ient princi pale ment de pouvo ir faire des appels
sont attest és dans toute !'h isto ire médi éva le. Co nstru its dans des cornes ou
des défenses d'éléphant év idées, ces instruments rudimenta ires pouvaien t
produir e un ou deux sons différents. Le cor avec lequel Roland blessé à mor t
appelle les secou rs depuis la vallée de R onceva ux, le 15 août 778, es t sans
dout e un instrum ent de ce type que l'o n nomm e olifant (T: 1). On a con servé
quelques très beaux exemplai res de ces ol ifant s en ivoir e; ils sont très so uvent
décorés d' abo ndan tes ornementa tions en bas-relief, et la qua nti té et la qualité
de ces sculpt ures atteste de ! ' importance don née à ces instru ment s d'ap pel qui
pouv aien t servi r tant à la ch asse qu'à
la gue rre.
l. Instru ments en bois
C'es t ju ste ment dans ce domai ne
qu'apparaisse nt dès le Moye n Âge
des instru me nts à embo uchure en bo is
qui, par l' assoc iatio n du principe de
l'e mbouch ure à ce lui d'un instrument
de la fam ille des bois, perme ttent
d'obten ir des gammes comp lètes.
120
IV. Instruments using lip pressure and the brass instrument s
Instrum ents tha t use lip vibration to create the ir sound have been em ploye d since earlies t limes ;
à it is undo ubtedly the ir use in and associatio n with rililitary act ivity that has bee n res ponsib le
for their wides pread dis semi nation . Examp les of suc h instrum ents fro m various trad itions and
civ ilisat ions go from the Roma n tibia to t he No rdic lor. T hese instru men ts are gen era lly mad e
from meta l and use both cy lindr ical and con ical bores . The pri ncipal characteris tic of these
pre -19th century instru ments is thal they allow the playe r to use only a small number of notes ,
these being limited to the instru me nt's natura l harmonies . Fo r certa in instrumen ts, howeve r,
solutio ns began to be fou nd to thesc problems from the end of the Middle Ages onwa rds.
Rudime ntary instrument s of this type tha l were pr incipally used to play military signa is wcre
described th roughou t the Middle Ages. Made from hollowed-ou t animal horn or elep han t tu sk,
these rud imen tary instruments cou ld produce one or two d ifferent notes; the horn with wh ich
the mortally wou nded Roland called for help fro m Roncesva lles on 15 August 778 was clearly
an instru ment of this type and was called an olifant ( l: l) . Seve ra! extre mel y fine examp les
of ivory ol ifants have survived : thcy arc freque ntly cove red with orna menta l bas -relief work .
The quan tity and quali ty of the ir sculp ture shows the im portance that was attache d to these
sig nalling instru men ts, for they were jus l as useful in the hunt as the y wcre at war .
1. Instru men ts made from wood
Instruments using lip pressure tha t were made from wood first beg an to ap pear in the Middle
Age s; the ir ap plicatio n of the embouchu re technique to what was essential ly a woo dwincl
instrumen t resulted in an instrumen t tha t was able to play a co mpl ete scale .
IV. M undstückinstrumente und Blechbl asinstrumnete
Die Verwendung von Munclstückinstr umcntcn geht bis in die Antike zur ück. Sic her isl die
Tatsache, dass ilu·e F unktion an mi litarische Aktivitaten geb unden ist , für ihre groBe Verbreilung
verantwortl ich . ln de n versc hiede nen Trad itionen und Ziv ilisalione n sincl mehre re Bc ispicle
zu finde n: vom rüm ischen ,,Tibia" bis zum ,,Lur" der Li nder des Nordens ... Diese Instru me nte
sind vor allem aus Metall mit zyl indrischcn ode r konische n Bohrungen . Das 1-lauptmerk m al
der Instrumen te vor dem 19. Jh. licgt dar in, dass ma n darau f nur eine beg renzte Anzahl von
Tèinen spiele n konnte, die auf die ,,Naturtüne" beschrankt waren . Doch ab dem Ende des
Mittela ltcrs wurdc n Lüsungen gefunden, urn für clieses Problem bei best immten ln strumentcn
Abhi lfe zu schaffe n. Munclstückinstru men te von sehr einfacher Art, deren Aufgaben vor allem
in App ellen bestanden, sin d in der gcsa mtcn m ittela lterl ichen Geschic hte belegt. Die aus Horn
oder Stof3zahnen von Elcfantcn herges tellten ein fachen Instrumente konnt en einen ode r zwei
verschiedene T èine von sich gebe n. Das l [0111, mit dem de r todlich ve rwundete Rola nd von
Roncesvalles aus am 15. August 778 um Hil fe rief, war s ichcr e in Inst rume nt diese r Art, das
man Olifant nenni (!: 1). Von diesen elfenbe inerne n Olifan ten sind einige se hr schonc Exemp lare
erhalten ; oft sind sie mil Flachreliefs reic h verz iert, wobei die Vielzah l und die Qua liüit dieser
Darslellu ngen von der Bedeu tung zeugt , die man diesen für die Jagd und de n Krieg geeigne ten
Ru finstrumen ten zollte
l. Ho lzinstrume nte
Ge rade auf diesem Geb iet tauch ten ab dem Mittelaller Instrumente mit Holzrnun dstücken auf,
auf dene n man durch die Kom bination des Mundstüc kprinzips m il dem eines Instrum ents aus der
Familie de r Holzblaser vollsttind ige Tonleitern spielen konn te.
12 1
C ornet à bouquin
L'origi ne du ter me« cornet à bouq uin» est controve rsée : so it on considè re
! ' origi ne an ima le (bouqu etin ...), soit on accepte que son nom vienne de son
fonc tionnemen t : « cornet à bou che»,« corn etto a bocchino » en Italie. Il es t
vra i que ! 'on peu t suppo ser que les premiers instrume nts ont été fabriq ués
a u départ de cornes d ' animal. Par la s uite, l ' instrum ent est con struit en bois
et fait de !' asse m blage de div erses pièces co llées et co nsolidées par gaine
de parc hem in ou de cu ir : c'es t le cornet co urbe dont la cambru re, cer tes
ergonomi que, ra ppelle aussi la form e originale de la corne d'a nimal. De
perce co nique, il est nanti d ' une petite em bouchur e (bois, co rne, ivoire) .
Son origine remonte sans dout e au Moyen Âge, mai s c' est à la Rena issa nce
que l' instrum ent es t attesté de façon irréfuta ble. Le plu s coura nt des co rnets
es t en la et couvre les tessi tur es de soprano et d'al to, encore 4ue son grave
soit pe u uti lisé. Le pri nc ipe d'ém iss ion du son au moye n d'u ne em bouchure
fait qu' il est. souve nt associé à la famill e des cuiv res . Il n'es t cepen dan t pas
un palliatif aux trompettes (voir à ce suje t !' art icle sur la tromp ette, p. 126).
Utilisé très tôt au X VIe (les fugues de Walter sont précisées« particulièreme nt
pour les corn ets, à l' atten tion des débutants qui veulent s'e xerce r >•(111:4).
fi y a cl' aut res instrum ents dan s la fam ille du co rnet. Un cornetti no (V:2 3)
en ré (mais do nt l'usage es t plus ta rdif), un cornet alto et un cornet ténor.
L'e nsembl e de cornet s et trombo ne s es t l'une de s formation s d' instruments
à vent les plus cou ran tes au xv1 e s iècle. Les qua lités ex press ive s du corne t
sont év iden tes ; il sa it se mari er aux ensem bles les plus doux ou le s plu s
sono res.« Quan t à la propr iété du son qu' il rend , il es t semb lable à l'écla t
d' un rayon de solei l, qui paraît dans ! 'ombre ou dan s les té nèb res, lorsqu 'o n !'enten d parmi les
voix dan s les Églises Cathédrales ou clans les C hapelles» ( Mersenne).
122
The cornett or cornet à bouqu in
The etymol ogy of the cornet à bouquin, the French term for the instrumen t, is muc h disputed,
whethe r one agrecs with its der ivat ion from the French word for an ibex - bouquin - given that
the instru ment resem bles the anim al 's horn nr whether it is accep ted tha t its name derives from the
Jtal ian cornetto a bocch ino - the cornet playecl with the mouth - as a simple descrip tion of its
function. One may indeed suppose that the first instrume nts were initially mad e frnm animal horn ,
althoug h the instr ume nt soon carne to be co nstructcd by gluing togethe r sepa rate pieces of wood
and hol ding them in pos ition with a sheath of parchmen t or leather . T his is the curvcd cornett,
the shape of which , ergo nomie though it rnay be, recalls the original form of the anima l horn . Of
conic al bore, it was provided with a sm all embouchure of eithe r woo d or horn or ivory. Its orig ins
clearly go back to the Middl e Ages , although it was only dur ing the Renaissance that there came
to be indisp utab le refe rences to the instrumen t 's existence. The cornett was rnost frequcn tly in
A and covcred the sopra no and alto ranges, although ils lowe r registe r was but Jittle usecl. The
principle of the mou thpiece within which lip press ure causes a co lumn of air to vibrate means that
the instrume nt is ofte n associatecl with the bras s family, but the cornett is in no wise an apology for
the trumpet ·(scc pag e 126). The cornet! was used vcry early in the l6th centwy , Walter's fugues
being marked ' part icula rly for the cornetts, and intended especially for begi nners who wish to test
themselves' (l ll :4).
Other instruments in the corne tt fa rnily includc a corn etti no in D (V:23) although it came into
com mon use only later, an alto cornett, and a tenor cornett. The ensemb le of cornets and trom bone s
was one of the rnost com mon wincl ensem bles of the J 6th centu ry. The corn ett 's ex press ive
quali ties were obvio us, for it could ble nd in with bath the softest or the louclest ensemb le . 'As
for the sound it gives forth, when we hear it in the midst of the singers in the Cathe dral s or in the
Zink (Co rnet à bou qui n)
Die Herkunft des Namens "Cornet à bouquin" ist umst rillen : En twede r ma n berücks ichtigt einen
"t ier ischen" Ursprung (bou quetin = Ste inbock ) oder ma n vennutet , dass der Name von der Spielart
komm t: "C ornet à bouc he" (Mundkorne ll), "Corne lio a boc ca" in Italien. Tatsüchlich kann man
anneh men, dass die ersten Instrum ente aus T icrhèirnern herges tellt wurden, was in Virdungs
Darstc llung eindeutig ist. Spater wird das Instrument aus Holz geba ut, wob ci versch iedene
Tcile zusa mme ngefüg t, gek.lebt und von einem Leder- acier Pergamentb latt zu sarrnn engehalte n
werden. Das ergib t de n krummen Zink. Er ist konisc h geboh rt und hat ein klei nes Munds tück
(Holz, Horn, Elfen be in) . Der hauflgste Zink ist in a und umfaBt die Stimm lagen von Sopra n und
Alt, wobei jcdoch seine tiefe n Tèine wen ig benut zt werclen. Aufgrun cl des Mu nclstiicks wird er oft
mit der Farni lie der Blech bliiser in Verbindung gebracht. Er ist allerclings kein " Ersatz" für die
'frompe ten (sie he "T ro mpetc" S. 126) . De r Z ink wird sehr früh im 16. Jh. verwen det (die F ugen
von Walter geben gena u an : "besonders für die Zin ken für Anfanger, die übcn mèichten" (lll :4) .
Es gibt noch ande re Instrume nte in der Zink enfamilie. Ein "Co rnettino " in D (V:23 ) (das
allerdings spater verwendct wird), einen Altzink und einen Tenorz ink. Da nebe n exist iert e ine Art
gerader Zink, der jcdoch anscheinen cl we niger gangig war . Ensembles aus Z inken und Posaune n
gehéiren im 16. Jh. zu den haufigste n E nsemb les aus Blasins trumenten . D ie Ausdrucksfühigkeiten
des Zinks sine! ein cleulig. Er kann sich in die zartesten und klangvollsten Ensembles einfügen.
,,Was die Eigenschaf ten des Tons betr ifft, die er von sich gibt, so ahnelt er, wenn man ihn in
Kathe dra len oder Ka pellen geme insam mit den menschlichen Stimmen hèirt, dem G lanz eines
Sonne nstrahls , der im Schatten oder im Dunkel sc hei nt" . (Mer senne)
123

À la fin du xv 1e siècle, il sera joué par les prem iers
virtuoses, préparant ainsi son heure de glo ire au début
de l'époque baroque ; il faut d'ai lleurs signaler qu' il
bénéfic iait à cette époqu e d'un succès égal à celui du
violon (IV:9) . Le cornet à bouquin es t progress ivement
abandon né dans la deux ième moi tié du xv 11e siècle,
sans avoir connu la mo indre évolution depui s la
Renaiss ance.
Co rnet mu et (IV: 5)
C'est un type de cornet droit don t !'e mbou chure
n' est pas ajout ée mai s bie n sc ulptée dans le dessus de
! 'i nstrumen t. Il a un son très dou x « still und lieb lich »
dit Praetorius. Cette douceur es t san s do ute la raison
pour laq uell e il es t parfois spéc ifié dan s certaines pièces
instrumentées du début du xvu e siècle, telle la Pavane
de Mor itz von Hessen (II:27). Ce tte« grav ité» es t auss i
liée au fait qu'il est en sol, un to n plus bas que le co rnet
à bouq uin.
Ser pe nt (V: 15, 17)
Le se rpent est parfois ass imi lé à un corne t basse. Apparu à la fin du xv1e siècle il doit son 110111
à sa forme en « S » . Son inven tion est attribu ée à Edmé Gu illaume, ecclé siast i~ue auxerrois, et
même da tée de 1590 . Praeto rius qui es t, sem ble-t-il, si bien informé de tou t ne fait pas état de cet
mstrumen t clans s on trait é. Dès le dépa rt, le serpent fut utilisé pour accompa gner le plai n cha nt.
1,1con serve cette fonction j usqu'à la fin du xvm e siècle et sem ble n 'ê tre utili sé qu 'e n Franc e.
A l'é poque révolutionna ire, Je serpent rejoin t les musiqu es militaire s .
124
Chape ls il rese mbles nothing so muc h as a ray of sunlight tha t appears in the shaclows at clusk'
(Mersenne). T he first virtuoso p laye rs on the instrume nt appea red towa rds the end of the 16th
centu ry, preparing the instrument's momen t of glory at the beg inning of the Baroq ue era; at
this point in history the corne t! enjoyed a populari t.y t1iat cqua lled that of the vio lin (IV:9). The
corne t! graclua lly fell out of favour cluring the secon d half of the l 7th century without having
unclerg one any fur ther clevelop ment as an instrume nt since the Renaissance.
The mute cornet! (IV:5)
This is a type of straig ht cornet! whose mou thp iece was not an accc ssory but was carved into
the upper pa11of the ins trume nt. Its sound was "quiet and lovely", accorcling to Praeto rius. The
sweet ness of its sound was uncloubtedly the reason that it was st ill some times requircd in certa in
instru men tal pieces at the beg inning of the 17th cen tury suc h as Mori tz van Hessen's Pavane
(Il:27) . The ins trument's grav ity is also linkecl to the fac t that it was in the key of G, one tone
lower than the corne t proper.
T he se rpent
The ser pent is somct imes like necl to a bass cornett . lt first appearecl towa rds the end of the 16th
century and owcs its name to its S-shapecl form. lts invention is attributed to Ecimé Gu illaume,
a priest from Auxerre in the year 1590 . Praeto rius, who on ail othcr matters seems to be so
well- info rmecl, does not me ntion the instrument in his treat ise. The ser pent was in itially use cl
to acco m pany the sing ing of Gregor ian chan t, co ntinu ing in this func lion until the end of the
18th centu ry, after which it was take n into the milit ary bands during th e time of the Fre nch
Revolution; the serpent seems on ly to have ever bee n usecl in France.
Am Encle des 16. Jh. wircl der Zink von den bes ten Yirtuosen gespie lt, die so seine Glanzzeit zu
Bcg inn des Barock s vorber eiten ; im übrigen ist zu beme rken, classer in cliese r Epoche ebenso
beliebt war wie die Violine (IV:9). Der Zink wird nach und nach in der zwei ten Halfte des 17. Jh.
aufgcgc ben, ohne classe r seit der Renaissance die geringste Entwicklung clu rchgemach t lüitte.
St iller Zin k (IV:5 )
Es hanclelt sich um eine Art von geraclem Zink, clesse n Munclstüc k nicht hinzugefligt, sonclern
am obere n Ende des Instruments gesc hn itzt ist. Er hat eine sehr "stille und liebliche" K langfar be,
sagt Praetor ius. Diese Zarthe it ist zweife llos der Grund dafür, classer manc hmal auscl1ücklich in
einigen ins trumen tierten Stlicken des bcgi nnenden 17. Jh. genannt wircl, wic ctwa in der P avane
von Mor itz von Hessen (II :27) . Dieser ,,Erns t" hangt auch m it der Tat sache zusamme n, dass clas
In strument in G, also eine n Ton tiefcr ais der Z ink ist.
Serp en t (V:15, 17)
Das Ser pent wircl manch mal mit dem Basszink gleic hgesetzt. Er ist gegen Encle des 16. Jh . in
Erscheinung getrnt en und ve rdankt seinen Namen der S- Form . Seine auf 1590 datie1te Erfinclung
wird Ed mé Gu illaume zugeschr ieben, eincm Kler iker aus Auxerre. Praetorius, der, wie es
scheint, so gut über alles inform iert ist, erwahnt dieses Instru me nt in seincr Abhancllung nic ht.
Von An fang an wurde es zur Beg leitung des Greg or ianischen Chora ls verwe nclet. Es halte d iese
Funktion bi s ins ausgehcncle 18. Jh. inne und wurde anscheine ncl nur in Fra nkreich ve rwendet. ln
der Ze it der Revolu tion wirclclas Serpent zu einem Instrume nt der Militarmus ik .
125
 II. Instruments en cu ivre I l. The brass

L'usage d'u n instrument en métal T he use of a metallic instrum ent of the trumpet type is ex tremely old and dates back to class ical
de type trompett e es t très ancien Ant iqui ty. T here were scve ra l ty pes of trump et in use dur ing the Midd le Ages and their bas ic
cr remo nte à I ' Antiqu ité. Durant format was always the same - a cy lindrica l tube em ling in a bell w ith a mouthp iece affixed to
le Moyen Âge, plusieurs types the othe r end . The tube was of variable lengt h and was either straight, S-shapecl or comp letely
de trompettes sont représentés. rolled aro und itself acco rcling to the type of instrume nt . B oth the tru mpets and the trombones
Le princ ipe est to uj ours le même, follow this basic des ign.
à savo ir un tuyau cy lindr ique
s'achevant par un pavillo n et portant The tr ump et
à l'aut re extrémi té une embouchure. Tlu-ee types of trum pets were described by Virdu ng, these bei ng the Fel trumme r, Claretta and
Le tube es t de longueur va riable et, Thumer horn. These cou ld have been a mi litary instrument, a higher -pitche d, and a lower-pi tched
se lon les cas , il est d roit , plié e n instrume nt respec tively, this last- named being perh aps linked by its name to the instruments
« s » ou co mp lètement enroulé sur
played by the musicians whose job it was to sound the alarm and various other such signa is in
lui- mê me . Trompettes et trombones towns (I:34) .
répo ndent à ce pr indp e de base. These instru ments were nonet heless limited to the notes of the naturnl harmoni e series and their
me lodic capab ilities we re therefore weak; they cou ld manage successive notes of a sca le on ly in
the extreme upper harmonies. T he instru me nts clepicte d by Virdung are ide nt ical ta the ones wc
see featured in mecliaeval iconography and could play th ree or four notes of the har mon ie series
in to tal. Guil lau me Dufa y uti lised this capabi lity in the two trum pets tha t take the two lower
lines of hi s Gloria ad modum tu bae (l:29).
Tromp ette
The sound of the trum pet had, however, a great attra ctio n bot h for players an d for composers .
Trois types de trompet.tes son t rep rése ntés chez Virclung sous les nom s de« Feltrumm er Cla retta One of the solution s fou nd to cnable the ins trume nt to play a full sca le was the slide trump et,
Th urner horn » pouv ant être respect ivemen t un inst rum ent mi litaire, un instrument pl~s aigu ot;
un instrum ent plu s grave, ce dernier étant peut-être lié par son nom aux instru ments joués par les
mu s1c1ens chargés clans les vil les de sonner les alarmes et appel s divers ( 1:34) . li. Blechblas i.nstrumente

l!'.lartta Der Ge bra uch von lnstrumen ten aus Metall in Art einer Tro mpete ist sehr ait und geht auf die
Ant ike zurück. lm Mittelalter gibt es mehre re Arten von Tro mpeten . Da s Prinzip ist imme r das
gleichc: Das Instrume nt besteht aus einem zylin drisch en Rohr, das in einer Stür ze endet und am
ande ren Ende ein Mundstück hat. Das Ro lu- ist von unterschiedlicher Lange und je nac h Fall
gerade, in S-Form gcbogen ode r vollkomme n um sich selbst gero llt.
Diese m Bas ispr inzip entspr echen die Trom peten und die Posau nen .

Mais: quo i qu' il en soit, ces ins trume nts étaient limités au je u des hanno niques natu rels
n'~rnva nt à ~udques degrés conjoint s que clans les hannon iq ues supérieu rs. Leu rs possib ilité~
'.11e
locl1ques etaie nt do nc fa ibles. Les ins truments représentés par Virclung sont encore id entiq ues
a ceux q_ue l 'o n peut rencont rer clans l'icono graphi e médié vale. Ces instru ments peuve nt tout
au plus JOU~r tro is ou quatre sons harm on iques, ce qu'utilise Gu illaum e Du fay pour les de ux
trompett es a qui 11destine les cieux voi x graves de son Gloria ad mod11m111bae(l :29).
Cependa nt, le son de la tro mp ette ava it attiré l 'imag inat ion des inst rumentistes et des
co mpo siteurs . L'une des solu tions trouvées pour rendre son je u chromatique fut ce lle de la
Tro mp ctc
Bei Virclung we rdcn drei Arten von Trompe ten unt er den Namc n "Feltrummer, C lare tta ,
Thurnerhorn" genannt, wo bei die crsten militiirische Instrnmc nte, die zweiten hüherc und die
dritt en tiefere Ins trumente sein künnen . Sie stehen müg licherweise durc h ih ren Na men mit
den lnstrumen ten in Zusa mme nhang, deren Spicler die Aufgabe hatten , in Stiidte n Alann oder
versc hicde ne Aufrufe zu blascn (1:34).
Doch wie dem auch se i, diese Instrumen te ware n auf Naturtüne beschrankt und konnte n nur in
den hühe ren Lagen Ha lbtü ne erzeugen . Ilu·e me lodische n Fiihigkeiten ware n dahcr schwach.
Die von Virdung beschriebcnen Instrumen te sind noch mit den en iden tisch , die ma n in der
mittelal terlichen lkonographie anu·effen kann. Diese In strumente künnen hüchstens dre i ode r
vier Na turtüne spielen, was Gu illaume Dufay für die beiden Trompete n benutzte, denen er die
zwe i liefen St immen seines ,,Gloria ad modum tubae" anvertraute (1:29) .
Der Klang der Trompe te hatte j edoc h die Fan tasic von Musikern und Kom ponisten angereg t.
Eine der Lüsungen, um s ic chromatisch zu machen , wa r die der Zugtro mp ete (T:23,40). Thr

126 127
 t ro m pette à cou lisse (I :23,40 ).
Le princi pe en est assez simple :
l'embo uchure se prolon ge par
une po rtion de tube de dia mè tre
légèrement plus étroit que
!'instrument. Et selon le j eu, cette
cou lisse perme t d'au gme nter la
longueur totale de l'i nstrument ,
ce qui per met d'obtenir d 'autr es
éc he lles d'harmoniques. lei,
c'es t tout l' instrum ent qui bouge ,
l'embouc hure et sa rallonge
res tant fixes te nues par une
main, !' autre faisa nt coulisser la
trompette. Mais cet instrum ent
qui ava it con nu un certain succ ès
au X ye siècle disparaî t au début
du xv 1e siècle certa ineme nt
dé trôné par les trom bones aigus;
on le vo it so uve nt re pr ésen té dan s les tab leaux du xv e siècle. Néanmoins, le p rincipe est repris
au dé but du XV IIIe s iècle e n Allemagn e et J.S. Ba ch e n fait usage po ur dou b le r les parties de
sopranos dans les chorals de cer taine s canta tes et la no mme en ita lien t ro mba da tiI-ars i !
L'usage de la tromp e tte éta it lié aux mus iques militaires . Ce so n t lit, pour la Renais sance
pro pre me nt dit e, qu asim e nt les seu les trac es de so n emplo i. C'est encore à ce répertoire que
Mer senne emprunte les exempl es de musique pour la tromp ette (Y:2) .
Par con tre, dès la fin du xv 1e siècl e, les
tromp e ttistes vont dé veloppe r le ur tech niq ue
dans le reg istre a igu. C'est la pratique de s
trom pet tistes italiens qui s ' impos e . Les
c. ensembles de trompettes é taien t l'a pan age
de grandes villes et des famil les nobles (U: 15) ;
c 'e st ainsi Je ca s de la cour de Mantoue qui
pos sédait ce genre de forma tion pour laque! le
Mo n teve rd i écr it la Toccata de l'01fe o. Le
nom de « clarino » donn é à la prem ière
trompette de ces ensembles ne désigne pas
un instru men t partic ulier, mais bie n cette
fonction de 1' inst rumentiste qui joue la
parti e la plus aigüe . Dans cette parti tion,
Mont e verdi requ iert !'usa ge de sourdines ,
ce qu i a été fait dans notre enregis trem en t
(TV: 6).
128
(I:23 ,40) . Jts bas ic pr inciple was qu ite sim ple : the mou thpie ce was exten ded by a sect ion of pipe
th at wa s sl ightly smaller in diameter tha n the instrume nt itse lf. The slidi ng tube th us created
al lowed the p laye r to ex tend the to tal lengt h of the instru me nt and thereby obtain th e notes of
the harmon ie series. Jt is therefore the whole instru men t that moves, the mo uthp iece an d its
e xten sion remain ing fixed. This in stru me nt enjoy ed a cer tain success during the 15th cen tur y
but it had disapp eared by the ea rly l 6th ce ntu ry, undou btedl y hav ing bee n de throned by the
appea rance of the high trombones . The sli de trump et is ofte n dep icted in 15th ce ntur y pa inting .
A simi lar techn ique was ado pted in Ge nnan y du ring the l 8th cen lury, whe n J .S . Bach m ade use
of it to doub le the sop rano lines in the chora les of ce1tain can tatas (trom ba da tir a r si)
The trum pet was strong ly linked to military mus ic, as we have see n; il was used almost onl y for
tha t du ring the Renaissance and it was fro m this reperto ire tha t Mersenne to ok h is ex amples of
music com posed for tru mpe t (V:2).
By the end of the l 6th ce ntury, however, trum peters we re deve lopi ng thc ir tech nique into the
upper registe rs of the instru ment; the ltalian tech nique and Ital ian trump ete rs gained the uppe r
han d. Ens emb les of tru mpe ts had bec ome the prerogative of grea t c ities and of noble famili es
(IJ:15): th is w as the case at the cou rt of Man tua , whe re suc h an ens e mb le existed a11d for whic h
M ontever di com pos ed the Toccata o f his O,feo . The te rm clarino that was given to the first
trumpet of such an ensemb le does not des igna te a pa rtic ular ty pe of ins trum ent, but rather the
functio n of its player, for he ha s to pe rfon n the highe st line (ten ned cla iron or clarino) of the
ensem ble. Our reco rding of rhis piece respec ts Montever di 's req uireme nt in the score for m ut es
to be used . (IV:6) .
Prinz ip ist rech t e infac h: Das Mundstüc k wir d durc h e inen Te il des Rohrs verl ange 11, dessen
Durchmesser etwas ge ringer ist, als der des Instrum ents . Und je nac h Sp iel erlaub t diese r Zug, d ie
Gesam tlangc des Ins trume nts zu vcra ndern, wod urch man ande re Obe 1to nre ihen erhalte n kann .
Da bc i bewegt sich hier das gan ze Ins trume nt, wiihrend das Mundst üc k und seine Verla ngerung
fix bleiben. ln den Gernal dcn des 15. Jh . findet man vicie Darstellu ngen de r Zugtrn mpete . Doc h
dieses lns trumcnt , das im 15. Jh. bestimmt c inen gewissen Erfolg halte, vc rschwa nd zu B egin n
des 16. Jh. Zwe ifellos war es durch das Aufkommen hohe r Posa un en c ntthro nt worde n . De1rno ch
wurdc sein Prinzip zu Begilrn des 18. Jh . in Deutschla nd wiedcr aufge nomme n, und J.S. Bach
bc nutzte es (mit der italie nische n Name vo n Tr o mb a d a tira r si), um die S opran stimmcn in de n
Choriile n ein iger sei ner Kantaten zu verdopp eln
Di e Ycrwendung der Tr om pete wa r an die Militarmus ik gebu nde n . ln de r Renaiss ance sclbs t
findct man dort so zie mlich die e inz igen Spuren für ihrcn Gebrauch . Mers en ne grei ft für die
Beisp ielc der Trom petenmusik auf dieses Repenoire zurü ck (V:2) .
Dagegen e ntwic kelten die Tromp etisten gegc n Endc des 16. J h. ihre Teclrnik im hohe n Regis te r,
und da setzte sich die Meth ode der ita licn ischen Mu siker durch . D ie Trompetenensemb les wa ren
den groBen Stadten und ad eligen Fam ilie n vorbc halten (11:15). Das war z.B. am Hof von Mantua
de r Fall, der e in solches Ensemb le b esal\, für das M onteve rdi die ,,Tocca ta" seines ,,Orfeo"
schrieb . Der Name ,,C larino", de r de r erste n Tro mpete dieses En semb les gegeben wurd e,
bezeic hnet kein l nstrument im besondere n, so ndern die Fun ktio n des Mu si kers, der die hèichste
Stimme spie lt . ln diese m Werk verlangt Montever d i den Gebrauch von Da mpfern, was in die ser
Aufna hme ber ücksich lig t wurde (IV:6).
129
 So n usages ' inten sifieà l' ép oque
baroqu e (VU : l) . Même limit ée
aux harmo niq ues natu re ls, la
tromp e tte s' impose co m me
1' inst rume nt par exce lle nce
de ! 'évoca tio n des Rois e l de
Di e u ! Le célè bre P rélude du
Te Deum de Ch arp ent ier en
est l'e xem ple le plus cé lèb re
(V: 14). Les trompettes son t
co nstrui tes dans des to ns
d iffére nts pour s'adap te r a ux
diverses tona lités . Un sys tème
d'a llonges placées ent re
1'i nslrum e nl el 1'embouc hure
pe rme t d 'aug menter la
longueu r de l' ins trument, do nc
d'aba isser son to n.
Mai s c'e st en A lle ma gne qu e l'i nstrume nt
con naît sa p lus impo rtan te évo luti on avec une
maîtrise acc rue du j eu d 'harm oniques enco re
plus a igus . Parmi les ar tisans de cette é volutio n,
on pe ut citer Gott fried Reic he, virtu ose appréc ié
de J .S. B ac h, do nt on co nnaît un pon ra it qui le
prése nte len a nl une c urie use tro mpe tte don t le
tube est enro ulé de faç on c ircul aire .
li co nvie nt de signa ler qu'à not re époque, d e
no mb reux trompellis tes jo uant la tro mpe tte
na turelle ont im ag iné un sys tème qui le ur perme t
d 'acco rde r ce rtain s harmoniques et d'ass urer
l' obt ention de ce rtaines no tes dé lica tes . Ce tte
idée vi ent du fame ux port rait du trom pellist e
Re ic he où ce rta ins obse rva te urs ont ima giné
que les doigts posés sur le tube de !' instrum ent
cac heraie nt peu t-ê tre des tro us que l' on pouvait
ainsi fer me r ou ouvrir. Il faut bien co nst,1t<:: r
yu 'a ucu ne trom pette anc ien ne, de forme
class ique ou enroul ée co mm e ce lle de Reic he, ne possè de ces tro us . Ces prati qu es sont donc
totale ment ina uthe nt iques et déna turent la caracté ristiq ue essen tielle des co ule urs do nnées par
les .harm on iques nat urels , mai s év idem me nt elles pe rmetten t aux trom pett istes de no tre ép oq ue
un Je u plu s ass uré et su rto ut une ju stesse q ui correspon d mie ux il nos habi tudes .
Cu rieus eme nt , du rant l'é po q ue clas siq ue, la tradi tion de vi rtuos ité de la trom pe tte na turel le
utilisant ces regist res aigus a co mplètem ent disparu et les tro mp elles sont se ule ment uti lisées
dan s une tessi ture plu s grave , c omm e instrume nts de re nfo 11 des« tutti» d' orchestre. li fall ait
130
The instru men t was used mo re and more as the Baroq ue period con tinue d (VI I: 1). Eve n limite d
10 natu ra l harmonies , the tru mpet es tabl ished itself as the instru ment par excellence for all
music that descr ibed ei ther God o r K ing. The renowned Prelude 10 Ch arpen tier 's Te Deum is
the most famous exam ple of th is (V:14) . Trum pels at tha t t ime were built in diffe rent keys so
as best to adapl to different tona lities; a syste m of crooks placed be twee n the instrument and
its mou thpiece effectively lengt hened tJ1e instrumen t and th us lowered its p itch. The tru mpe t
was to undergo its mos t impor tant developme nt in Ge rrnany, with an increased mastery of
ha rmon ies even highe r than before . One of the arch itects of this deve lopme nl was Go ttfr ied
Reiche, a sk illecl pe rfonner on the instru men t who was much favo ured by J .S. Bac h; a po rtrai t
of Reiche exists of him holdi ng an unus u al tru mpe t whose tube is rolled up into a circle.
We should note that in modern times, ma ny tru mpe lers who play the na tural trumpe t have
co rne up with a sys tem that allows them to tune ce 11ain har mo nies eorrec tly and to obla in
various notes tha t are difficul t to reach . T his system stems from Reiche's famous portrait, for
severa l observe rs have imag ined tha t R eiche's fingers that are placed on the instru me nt poss ibly
conceal holes that co uld the refore be open ed or closed. We shou ld nonetheless sta te that no
early trum pet ever posscssed holes, e ither in its normal form o r in the rolled -u p fonn used
by Reichc . Th ese tech niques are therefore to tally inau thcntie an d mis rep resenl the esse ntial
cha racter o f the timb re create d by natu ra l harmonies, eve n though they a!low trumpeters of
today to play wilh more assurance and abov e all w ith an intona tio n tha t is mu ch more in tune
wilh what ou r mode rn ea rs expect.
lt i s curious tha t the trad ition of virtuoso pl aying in the high reg ister of the trumpet com p letely
clisappea red dur ing the Class ica l period; tru mpels we re on ly used in their lowcr registe rs as
reinforcem ents for orc hestral tu tti passages . A system the re fore had to be fou nd tha t woul d give
Der Gebra uch der Trompe te intensiv ierte sich in der Barockzeit (VII: 1). Obwo hl sic au f d ie
Natu1t üne besch rankt ist, se.tzl sich die Trompete ais da s Instrumen t seh lechth in durc h, mit dcm man
von Kiinigen oder von Go tt sprechen kann! Das berühm te ,,Prélude'· von Charpe ntiers ,,Te Deum"
ist das bekaim teste B eispiel dafür . (V: 14) Die Tr ompeten werde n in versch iedcncn Tiine n gebaul,
um s ich ,m versch iedene Tona rten anpassen zu kü nnen . Durch e in Verlüngeru ngssys tem , das man
zwischen dem Instrument und clem Munds tüek an bringt, kann eine Trompete tiefe r klingc n . Se ine
grüBte Entwicklung mach t das Instrument jcdoc h in Deutsch land durch, wo das Sp iel noch hüherer
Natu rtünc noc h besser behe1TSchl wird. Unter den Klinstlern dieser Entwicklung ist Go ttfried
Reiche zu nen ncn , ein von J .S. Bach sehr gesc hatzter Vir tuose . Von ihm ist ein Portrait bekann t, das
ilm m it einer mcrkwürdigen Trompe te dars telll, de ren Rohr krcisfünn ig eingero lll ist.
Hier soli noeh bemer kl werden, dass viele Trompct isten, die in unserer Ze it Naturtrom pete spie lcn,
cin System c1funden haben, da s ihne n erlaubt, einige Naturtü ne zu stimmen und bestimmle he ikle
Tiine zu spielcn . Die ldee stammt vom berühmte n Po11rait de s Trompetisten Reiche, das Beobac hter
zur Vorstellung veranlasst hat, dass die auf dem Rohr des Instruments liegende n ri nger vielle icht
Locher vers tecken, die man schlieBen und offnen kann. Allerd ings muss man fcsts tellen, dass ke ine
aile Trompete, sei sie von klassischer Form ode r eingerollt wie die von Reiche , Locher bes itzt.
Diese Me th oden sind vollkom mcn unauthe ntisch und verfülsc hen das Wesen tliche der durch die
natü rlichen Ob<::rtüneerzeugten Kla ngfarbe n , aber sie erlaub<::n de n Trompe tis ten unsc rer Zeit
selbstversüindlic h ein sichereres Spiel und vo r a llem eine Inton ation , die unseren Gewohnheitcn
besser entspric ht.
ln der Zeit der Klassik verschwand die virtuose Tradition de r Naturtrompe te und ihr Gebrauc h
der hohen Re gister me rkwürdige rweise vollkommen , so <lass die Trompeten nur in tiefe ren Lagen
ais Versti.irkung der Orc hester tutti Verwend ung fande n . Man musste daher nach Moglic hkeiten
131

donc trouve r les moy en s de do te r la tro mpette de fac iIités pou r! 'ob tention de gamm es com p lète s,
ce q ui sera réa lisé au dé but du X IXe sièc le avec l' invention des pistons ou cy lindr es .
Trom pett e à clés (VIII :3)
Quo iqu' il y ait eu des tentat ives antér ieures, une trom pette à c lés a été dé velo ppée par Ant on
We idinger dan s les tou tes dern ières ann ées du XV IIIe siècle . Il s 'ag it d ' une trompett e munie
à différents endr oi ts du tube et du pavi llon de trous ob turés pa r des clés . Ce système permet
d 'é cendre les poss ibili cés mé lod iques de l 'instrume nt, pri nc ipa lemenc dan s le grave, cc de
m ieux maîtri se r ce rta ines notes ins cables . Les j ou rnau x ne rarissen c pas d' éloges pour ces
perfeccion nem enls qu i on t co ndu ic la cromp ette à possé der deux occaves chro mati ques et mêm e
« gag ne une celle dou ce ur q u' une clar inette ne pourr ait pas rendre de sons plu s s uaves » . Si
Haydn et Humm el ont écrie leurs conc ertos pour cec inscrum cnt , son succès res te lim ilé el, vers
J 8 15, les co ncercs de Wc id ingcr ne provo quai cn c p lus le même enthou s ias me .
Le Co r
L' origi ne du co r est à associer aux di vers instru mcncs utilisés de puis le Moye n Âge pou r les
so nneries et appels de chasse . Au dépa rt, ces inscrum ents sont co ns truics dans des ma tières
natu re lles anim ales (corn es, défense s d 'éléphant.. .). Par la suice, ils seronc conscrni cs en métal
ou en bo is . Ces instru men ts d ' appel s de chasse sonc représentés dans les gravure s de Praetoriu s
ou de Mersenne . Ma is la forme dé finitive du cor esc Crès tar dive (fin du xv 11e s iècle), avec de s
var iantes se lon que l' on se cro uve en Allemag ne ou en Franc e; parm i ces varian tes , se crouvent
le nombre de tours donn és au tuyau et ! 'évase me nt prog ress if du pavillo n.
La perce du cor es c con iqu e. En France et en Allem agne , le cor (de chasse ) (V II: 12, 13) es t
introdui t clans le réperto ire savan t dès le dé but du x vm e siècle. Co mme la tromp elte, Je co r
es c limité clans ses poss ibilités mélodiques par le je u des harmoniques natur els (V l :9.15) . Le
prob lèm e de j us tesse es c ide nciqu e à celui de la t rom petle . C e pend an c, ce lle q ues t ion a
132
the crumpct the poss ibilit y of playing co mple te sc ales; chis wou lcl be realiscd at the beginning of
Che l 9th century with the inve ntion of pistons or valves .
T he keyed trum pe t (Vlll: 3)
After earlier an empts by ochers, a keyecl lrumpet was developcd by Anton Weidinger in the fina l
ye ars o f th e !8th century . Th is wa s a tru rnpel pro vicle d with holes at diff eren t place s on ils tu be
and bel! th at were opened an d clos ed by keys . Such a syst em al lowe d for the extension of the
instr umen t 's melodic poss ib ilit ies, pr imarily in the low regiscer, and also made certain uns tab lc
notes much eas ier to aua ck. Newsp apers of Che time were not slow to pra ise the new ins trume nt
for the im pro vcments that gave it two fully chrom at ic octaves and even ' won it such sweet ness
thac even a clarin e! could 110 1 give fo rth a more beauciful so uncl' . Even tho ugh Hayd n and
Humme l both com posed co ncert os for the ins trument, its success rema ined lim ited; co nce11s
givcn by Weiclinge r aro und I 8 15 no longer c rcaccd the same enthus iasm as before.
T he horn
The origin of the horn is associ ated with var iou s inst rumen ts use d sincc che Middle Ages for
hunlin g and mi litary calls. The se instrume nts wcrc initially made fro m nacural an imal materia ls
such as horn and ivor y but then later came to be man ufaccurecl from metal or fro m wood .
Such instru mcncs for hunt ing calls figure in engr av ings in th e trea tises of both Praetorius and
Merse nne. The de finitive fo nn of th e horn was s low to be es tabli shed, reac hing seu lement only
towards the end of the l 7th century allhoug h with national var iants in Fran ce and Genn any. Such
varia tion s incl uded the number of rimes the tube was wound round the inscrument and Che angle
and prog ress ion o f the bcll flare. Th e hom uses a co nical bore. T he (hunting) horn (VII: L2,13)
in France and Ge rma ny was incroduced into 'cl ass ical ' repe rtoire from che beg inning o f che 18th
suchcn, um di e Trompe te m it Mit1el n auszustattcn, clurch clic s ic vollstiin dige Ton lc itc rn spie len
kann . Das wurde zu Begi 1rn des I9. Jh . mit der Er findung de r Vcncile verw irk licht .
Kla ppe ntro mp ctc (V[l[ :3)
Obw ohl es frü hcre Versuche gab, wurde ei ne K lappentromp ete erse in de n allerletzcen Ja lu·en des
18 . .lh. vo n Anton Weidingc r herges tel h. Es ha ndell sich um ein lnst rum enl , das an versch iedenen
Stellcn des Rohrs und des Schalltrichccrs Loc her hac, die mi e Klappe n ges chloss cn s ind . Durch
clieses Syste m ktinnen erscens d ie Melodiemtiglichke itcn der Trompe te crwcitert wcrden, u.
zw. haupcsachlich in der cicl'cn Lage, und zwe icens kann m an bestimmt c unstab ile Tone besse r
bcherrsc hen. Die Ze itungcn wu rclen niche müdc, diese Verbesse rungcn zu lobe n, da die Trompet e
dadu rch über zwe i chromacische Ok caven verfüg cc und soga r ,,so sehr an Lieblichkcit gewi nnt ,
class e ine Klar inette keine sa nftcren Ttine von sich gcbcn ktinnte" . Wenn auch Hayd n und
Hum mel Kon zerte flir dicscs Instrument schriebcn, so bleibl se in Erfolg dennoch beschriinkc,
und gege n 1815 erregen die Konzerce Weiclingc rs nicht mehr di e gleic hc Begeis terung.
Das Horn
Der Urs prung des J lorns wird mit versc hiedenen lnstru mencen in Zusamm enhang geb racht,
clic se it dem Mi11elalter für Jagdsi gnale und - rufe verwe ndec wurclen. Zunlichst we rden d icse
Instru mente aus Mecall ode r aus Holz hergeste llt. Sie sin d au f de n Stichen von Praetori us und
Merse nne zu schen. Doch die endgültige Form tics Homs trin sehr spiil auf (E ndc des l 7. Jh. ),
u. zw . mit Var iante n, j e nachdcm ob ma n in Deutschl and oder Frankrcich ist; unt er cliesen
Abwand lungen be finden sich die A nzahl der Windungen der Rohre und de r sich erwe icern de
Schallbecher. Die Bohru ng des Hom s ist konisc h. In Frankreic h ( Vil : 12, l 3) und Deucschlancl
w ircl das (Jagd)I Jorn ah dem beginnenden 18. Jh . ins Repercoire der Kunstmu s ik eingeflihrt .
133
 trouvé un e sol ution d an s le
cou rant de la seco nde moitié du
xvme siècle . On all ri bue au
co rn iste Anton Joseph Hamp e!
1' inve ntion de la technique des sons
bouché s ; le p rincipe es t d e g lisser
la mai n da ns le pavillo n et ainsi
d'arriver à modifier la longueur
de la co lon ne d'air , de corriger la
j ustesse de certa ines notes et même
d'obten ir certa ines no tes abse ntes
d e l'éc hel le des h armonique s
naturel s (V II : 18) . À ce tte épo qu e,
]'ins trum ent se dista ncie d u cor de
ch asse, e t tout particuli èrement par
le développe men t d u pavillon qu i
permet cette techn ique inve ntée par
Hamp e l. Son di sci ple, le célèb re
Punto a développé ce tt e tech niqu e .
C'est lui qui a c réé en 1800 la so nate en fa maj eur de Beethoven, avec ce d ernier au piano
(V IJI:1 7). Afin de pouv o ir j o uer dan s différe ntes tonalit és, o n utili se un système de« ton s de
rechang e » (ide ntique à celui les tro mpe ttes) ; il s'agi t de portions de tuyaux de longu e urs
différen tes qui son t adapt ées en tre le corps de l' instrument el !'e mbouchur e et qu i, se lon leur
lo ng ueu rs, var ient la tona lité fondamen tale de l' ins trument.
Co rn o da tirarsi
Ce tte me ntion est typique des c antates de J.S. Ba c h. li faut su pp ose r qu ' il en fut l ' instigateu r.
Instrum ent e ncore én igmatique (un cor à co u lisse !), il dev rait procéde r du même p rincip e q ue
la tromp e tte à coulisse .
'!)·ombone
Dep uis le d ébut du xve siècle, on connaît l'ex iste nce du trombone (I:39). Son origine est sans
cloute dérivée du pr incipe de la tromp ette à co u lisse . En Fra nce, son nom de sacquebuu te ,
(sacquer = tirer/ bout er = pousser) e xp liqu e bien son fonctionneme nt ; ici, c 'es t le bas de la
par tie cou rbée qui coulisse, c e qui permet au ssi, avec u n mouvem en t pl u s pe tit d'ag ir sur une
plu s grande porüon du tuyau (p uisqu e l'on ag it ici sur de u x port ions en même te mp s) .
134
ce ntury. Like the trum pel, the baro q ue horn was limitecl in its me lodi c poss ibil ities by the natura J
harmon ie series and it a lso had the same intonation problems (V l:9, 15) . This, howeve r, found a
so lution d uring the secon d half of the l8 th cen tury : the inven tion of the sto ppecl note tec hnique is
allr ibutecl to the horn player Anton Joseph Ham pe! and ,con sists o f inserting the player's ban d into
the be l! and so mod ifyi ng the leng th of the air col umn , thereby co rre cting the intonat ion of cer tain
no tes and even obtai n ing certai n no tes tha t werc abse nt from the nat ural harmonie scr ies (VII: 18) .
Th e horn was by th is Lime regardecl as a separate instrume nt from the hunting horn, particularly
bcca use of the development of the be ll and also from the use of Hampcl 's tec hnique . His renownecl
pupil P unto d eveloped this tec hnique and it was he who gave the first perfmmance o f Beethove n 's
Sona ta in F major in 1880 with the composer al the piano (Vlll: 17) . A system of crooks was use d
(in the same man ner as for the trumpe l) to enab le the horn to play eas ily in different keys; thcsc
were lengt hs of tubing p laced betwee n the instrumen t and its mouthpiece that, d epe nding on the ir
length, cffcctive ly changed the fundamenta l tona lity of the instrume nt .
T he Corno da tirar si
The term is to be found in B ac h 's ca ntatas , an d we may well sup pose tha t hc was its inve ntor.
lt is still mot d ear what th is ins trumen t was, b ut we may assume by cx te ntio n from the s lide
trumpet (tromba da tirars i), that it was constructed along the same lines.
The t rom bo ne
The tro mbone has been know n to ex ist sincc the begin ning of the I Sth ce ntury (l:39) and was
cena inly a variation on the s lide trumpct tech nique . Ils ea rly Fre nch na mc of sac quebo u te and
carly Eng lish sackbu t are both derived from th e Frenc h wo rds sac qu er / to pull an d bouter/
to push and clear ly indicate the wor kin gs o f the instr um en t. lt is the lowe r part of the curved
section that si ides, ena bli ng a relative ly sma ll mo vcme nl to act upon a larger sectio n of tub ing:
the siide lcng thens two sect ions o f tu bing s imul taneously .
Wic bei der Trompc le sind die melod ischen Müg lichkei ten des Barock h orns auf das Sp ie l d er
Naturtiinc bcsc hrankt (Yl:9, 15) . A uch das lntona tionsproblem entsp richt dem der Trom pe te.
De nn och fa nd dicse Frage im Laufc der zwe itcn Hillfte des 18 . Jh . cine Léisung. Dcm 1-lorniste n
Anto n J osep h Ha mpe ! sch rcibt man die Erfin dung de r Tcc hnik der Stopftiine zu; das Prin z ip
bes tehl dar in , die Hand in de n Schallbecher zu steckcn un d so d ie Lange de r Lu ftsHule zu ande rn,
die Intonat io n bcs timm ter Tone zu korr igicre n und sogar Noten spielen zu kéinncn, die in der
Natu rtonreihe fchlcn (V Il: 18). ln d iese r Zei t cliffc rcnz iert sich da s Instru me nt vom Jag dhorn,
beson ders du rch d ie En tw ick lung des Sc ha llb echers, die diese von Hamp e] crfundene Techn ik
méiglich mach t. Sein Schli ler , der bcrüh mte Punto , e nt wickelte diesc Tcchn ik . Er interpretie rte
Bee thovens F-D ur-Sonate be i ihrer Ura u fführu ng im Jahre 1800, wobei der Kompo ni st de n
Klav icrpart inneha tte (VIIl : 17). Um in verschiedene n Tonarten sp iclen zu künnen, ve rwende t
man ein Sys tem von ,,Aufsatzbéigen" (w ie bei den Trom pc tcn); es hanclell sich urn Rohr tcile
versch iedener Lange, die zwischen den Korpus u nd das Munds tück ges teckt werdcn und j e nach
ihrer Lange die Grundtonart des Instr uments lindern .
Corno da tira rsi
Dicse Be nen nun g ist typisch für die Kanta ten J.S. Bach's . Mann rnuB anneh men, daB Bach d ie
Anreg ung dazu gab. Das riitse lhate I nstrumen t funk.tio nicrtc wohl nach demse lben Prinzip wir
die Zugtrompete .
Posa une
Seit clem 15. Jh . ken nt ma n di e Posa une (I:39)- lh r Ursprung k.,mn zwei fellos vom P rinzip der
Zugtrompe te abgclcitet werden . In F rank reich c rkliirt ihr Name ,,Sacqueboute" (sacq uer= zie hen
/bou ter= sch iebe n) gut, ihre An zu funkt ion ie ren . Hi er Jasst sich der gebogcne Tei l ve rsch ieben,
was auch erla ubl, m it e iner ge ringeren Beweg ung, auf ei nen g rofleren Tei l des Rohres zu w irken
(da man hier auf zwei Tei le g le ichz eiti g Einfluss hat) .
135
C 'es t dans le coura nt du xv1 e siècl e que l' on a construi t des instruments à la
fois plus graves (basse) et plu s aigus (alto) . Avec cette poss ibilit é de la coulisse,
le tro mbon e pou vait u·ouver sa place dans tou tes les mu siques po lyphoniq ues ,
place qu'il a abond amm en t rem plie dans tout es so rtes de fonctions : à l'é gl ise,
mais aussi dans les ense mbles de mus ique inst rume nta le pure ou de m us ique
de danse (11:3) . Mai s le tromb one ténor " Gemc inc rccllle Posaun" , tel qu e le
déc rit Praet orius , re ste )'i nstrum ent princ ipa l de cette famill e. Praetorius cite
m ême l'e xemp le d' un musicien de Dr esde qu' il a ent endu et qui j ouait auss i
aigu que les cornets et auss i grave que le trom bone basse et qu ' il pouvait ains i
jo uer des dim inut ions avec autan t de virtu osi té que les j oueu rs de viola bastarda.
Mais cette rare virtuosi té nous conduit vers l' époque baroque. Les tromb ones
étaien t évidemment jo ués en fam ille. Dans les ense m bles, les pa1t ies de dess us
étaie nt alor s confi ées aux co rnets, considérés co mme plu s fiables que les
trom bones soprano . L'associ ation des trom pettes aux tromb ones es t pl us tardive
est spéc ifiquement utilisée da ns des mu siques don t le carac tè re maj estu eux se
contente des poss ib ilités mé lodi ques res treintes des trompettes naturelles.
Le trombone ne change pra tiqueme nt pas j usq u' à la fin du x v ue s iècle . C 'e st durant cette
épo que qu ' il bénéfic ie d' un répertoire de so liste assez impo rtant , principa leme nt en Ita lie et en
Allema gne où il es t con s idéré co mme vi rtuose, tout com me le co rnet, le vio lon ou le bass on
(I V:9 / V: 23) . Cette trad ition d' instrume nt soliste se pro longe au XVlll e sièc le , principa le men t
en A utr iche (VII:8) ; le solo du Tuha mirum du Re quiem de Mozart n 'es t que l'hér itage de
cette tradition . C'e st dans le couran t du x 1x e siècle qu' il va co nnaître plu sie urs modifica tions
destin ées à lui do nne r plus de puissance : éla rgisse men t de la perce, et s urtout du pavillon qu i
devien t de pl us en plus évasé . À la fin du x vrn e sièc le, l'usa ge des trom bones es t quasi ment
limité à dou bler les vo ix d 'a lto, ténor et basse dan s les chœurs de mu s ique re ligie use ; ces trois
même tro mbones alto , ténor et bas se sont auss i uti lisés à l' opéra pour des scè nes sole nnelles el
des effets particuliers (par ex emp le, l' oracl e dans Al ceste de G luc k) .
136
Il was duri ng the 16th century that instru ments were ma de that were lower and highe r in registe r,
the alto and bass tro m bones . With the poss ibilities affo rded by the use of the slide, the tro m bone
cou ld take its place in ail ty pes of pol yphon.ic music, a place tha t it filled supe rbly, in churc h as
we ll as in purely instru men tal ensem bles or in music for dancing (II: 3) . The tenor trom bone,
tcnne d by Praetorius the gemeine rec hte Posaun, was, howeve r, to re main the princ ipal
instru ment of the fam ily. Prae torius even gives an ex ample of a Dresde n musician whom he
had heard and who coul d play 'as high as the come tts and as low as the bass trom bone, as well
as be ing able to play d iminuti on s with as m uch virtuos ity as pl ayers of the viola basta rda' .
Such unusual virtuosi ty is neverthe lcss a po inter towards the Baroq ue era. The trom bones we re
clearly played as a fam ily, the upper most line of the ense m ble being take n by the cornetts as
they we re consi dered more reliable th an the sopra no trom bone. The associa tion of tru mpets
with the tro mbones was to came about on ly later and occ urre d speci fically in m us ic whose
maj est ic character took the trumpet's lim itcd me lodic capa bilities into acco unt.
The tromb one changed hardly at ail until the end of the 17th ccntury, during whjch lime it had
the advant age of a cons ide rable solo reperto ire, principally in Italy and Ge rmany where it was
cons idcrcd to be one of the virtuoso instrumen ts like the cornc tt, the viol in and the bassoon (IV :9)
/ V:23) . Th is solo tradi tion co ntinued into the 18th centu ry, prima rily in Austria (VII :8); Mozart's
solo passage for the trom bone in the 'fo/Ja mirum of his Nequiem is simply an extension of this
trad ition. T he trom bone unde rwent vario us mod ifications during the l 9th century that we re
i.ntended to give il more power : the bore was widened and ü1e bell's llare became m uch more
pronounced . By the en d of the l 8th cent ury the trom bone was reduced almos t to simply doub ling
the alto , tenor and bass lines in choruses of sac red mus ic; these same trom bones would also be
used in opera for sce nes of great solemnity and for par ticula r effects such as the apparition of the
Oracle in Gluck 's Alceste .
lm Laufe des 16. Jh. baute man sowohl tiefe re (Bassposau nen) ais auch hë here Instrumen te
(Altposa unen). Dank der Mi:iglichkeiten des Zugsystems konn le die Posaune in allen Artcn
der polypho nen Musik eingesetz t werden und verschiedene Funklionen ausüben, d.h. sowoh l
in der Kirche ais auch in reinen [nstrumen talensem bles ode r in der Tanzmusik (11:3) . Doch
die Tenorposaune, die "ge meine rech te Posau n", wie Praetorius sie beschreib t, bleibt das
Hauptinst rume nt der Fam ilie. Prnetorius nenn i sogar das Beispiel eines Musike rs aus Dresden,
den er gehërt hatte, und der so hoch wie die Zinke n und so tief wie die Basspos aunen blies und so
Diminutionen mit derselbe n Virtuositat wie die Spieler der Viola B astarda spicle n konntc. Doch
diese seltene Virtuositiit flihrt uns in die Barockzei t. Die Posaunen wu rdcn selbstversti.indlich
fami lienweise gespie lt. In den Ensembles wurden die Oberstinune n den Zin ken anver tra ut. Die
Zusamme nstell ung von Trompeten und Posaunen wurde erst spater üblich, u. zw. va r allem bei
Musikstücken, deren majes tütischer Charakter sich m it den rnelodisc hen Mi:iglichkeitcn der
Trom peten zufrieden gibt.
Die P osau ne ve randert sich bis zum Ende des 17. Jh. prakt isch nich t. ln dicse r Ze it kom mt ihr
vor allc m in Ttalien und Deutschland, wo sic ganz wie der Z ink, die Violine oder das F agott ais
vi.Jtuoses Instrument betrachte t wisd, ein recht bede utendes solistisches Repe rto ire zugu te (IV:9
/ V:23), Diese So listentradition setz t sich im 18. Jh. vor a.llem in Ôs terrc ich fo rt (Vl l:8), wie
etwa mit dem Solo des Tuba m iru m aus dem Mozait-Requ iem" . lm Laufe des 19. J h. werden
an dem Instrumen t meh rere Veranderungcn vorge nom men , die ihm zu einer gro Beren Tonsta rke
verhelfen salien : d ie Bohrung und vor alle m de r imme r ausla dendere Schalltric hter we rden
verbreitert. Gegen Ende des l 8. Jh, beschrank t sich de r Ge brauch der Posa une quasi darau f , die
Alt- , Tenor- und B assst immen in Chëre n der geis tlichen Mus ik zu verdoppe ln; diese dre i Alt -,
Tenor- und Bassposau nen werden auch in de r Ope r für feierlic he Szenen und besondere Effekte
(zum Beisp iel für <lasOrakel in Glucks ,,Alces te") eingesetzt.
137
 V. Instruments à clavier
Les ins trum ents à cl av ier sont répartis en d iverses catégories : soit les instru ments à cordes
pincées ou frappées, soit ce ux où l'air pro duit par un systè me de so ufflets fa it so nner des tuyaux.
L'invention des cl avie rs de ces trois types remonte au Mo yen Âge . Les c laviers antérieurs du
xvre siècle so nt re lativemen t petits et po rt ab les . Leur utilisat ion res te, semble-t-il, assez lim itée
à un j e u monod iqu e. Néanmo ins, les choses se mbl ent déjà change r au xve siècle, époque où
ap para isse nt les premiers claviers étendus à trois octaves. En ce qui concerne les instruments à
cordes, il semb le que la majo r ité étai ent montés de co rdes mé ta lliques, encore que nous ayons
trace de quelq ues instruments mont és d e co rdes de boyau . Virdung parle d' un instrument à
co rdes de boyau. Leur construct ion est assez légè re. lis sont soit de forme rec tangulaire, soi t
ils épo usent la progress ion de la longue ur de co rdes et proposent a lors la form e triangulaire qui
se ra ce lle du clavec in ; leur orig in e sem ble provenir des psa ltérions et tympanons sur lesque ls
on aura it adapté le système des mécaniq ues de cl aviers. Les inst ruments n 'o nt pas toujours
de piè tement. Ils sont posés sur une table. Dans le couran t d u xv rc siècle, vont apparaît re les
pièteme nts et paifois un e d éco ration trè s luxueuse. Ces instruments de m usi qu e dev ie nnen t
auss i des objets d'a meub lement.
l. Ins tru me nts à cor des pincée s
C lavecin
Les pre mi è res trace s d ' instrument à clavi er à cordes p inc ées datent du xv e siècle, tel ce
clavicyt hé r ium ( 1:33) à co rdes de boyau du Royal Col lege or Mu s ic de Lon dres. Le trai té
d ' Henri Arnaut de Zwo lle (vers 1440) d écr it une mécanique de clavecin, à vrai d ire assez
comp lexe; et ici le clavecin es t posé horizon ta lement . Si le pr incip e d u c lavicythé rium , avec
138
V. The Keyboard instruments
We cand i vide the keyboa rd instru ments into three categories, notabJy chose wi th piucked str ings,
Ihose wit h str ings tha t are struck and those in wh ich pi pes are sou nded by air blown th ro ug h a
sys tem of bellows . Ali three types of key board date back to the Midd le Ages. Key boarcls fro m
befo re the 16th eentu ry were relat ively small in size and tra nsportable; it seems that they we re
at tha t time limited to monod ie use. Nonethelcss, th is situation bcga n to change cluri.ng the ISth
ccn tury , w hen the first keyboa rcls that could span three octaves began to appe ar. Th e majo rity
of the stringed keyboard instr umen ts see m to have been strung wi th meta l strings , even though
we k now that so me ear ly instrumen ts at least we re mou nted w ith gut str ings: V irdu ng describes
a keyboard instrume nt str ung w ith g ut. T hcsc ins trume nts were light ly built and we re e ithe r
rec tangular in form o r they followed the proprnt ional incrcase in length of the str ings and resu ltccl
in the tr iangu lar form tha t wou ld become characterist ic of the harpsi chord . Th ey see med to have
dev eloped from psal terio ns and tympa nons to w hich a mechanical keyboard hacl been füted. Many
of these instruments wcre macle witho ut a stand and were the refo re laid on tab les ; separa te stan ds
for the inst rument s and often h ighly ornate decora tion bccame stea clily more common as the 16th
eentury progressecl; musica l instruments had now become p ieces o f furni ture as we ll.
1. Ins tru ments with plucked s tri ngs
The h a rpsichord
The first instances of a keyboard instru ment with plucked str ing s date back to the I Sth cenlL1ry,
w ith instruments such as the cla v icyther iu m (VH:8) wi th gu t s!Tings that is preservecl in the
Royal Co llege of Mus ic in Lo ndon . T he trealise by Henr i Arnaul of Zwolle (a pprox . 1440)
descri bes a so me wha t comp lex ha rps ichord mcc hanism . Even thou g h the clav icythe rium and
V. làsteninstrumente
Die Tasteninslrumente werden in versch iede ne Ka tegorie n eingeteill, entweder in Instru mente
mir angezupftcn odcr angcschlagc nen Sai tcn, oder in d ie, be i dene n die L uft clurch ein
Blaseba lgsys tem Pfeifen zum erklinge n bringt. Die Erfindung de r Tas taturen d iescr drci. Ty pen
ge hl auf das Mitte la lter zurück. D ie Tastaturcn, die vor dem 16. Jh . verwendet wu rde n , si nd
rela liv k.Jein und tragba r. Ilue Verwendung bl ieb anscheinencl au f ei n ziemlich monocl isches
Sp ic! beschüinkl. D ennoch schcin t sic h die Sita uüon bereits im 15 . Jh . zu and ern, ais die ersten
Klaviaturen über clrei Okta ve n auftauc hcn . Was clic Saitc ninst rum ente be tri fft, so scheinl die
Mehrza hl m il Metal lsaiten bespa n nl worden zu sei n , alle rdings haben wir auch Ken nt nis von
Instrumenten mit Darmsa iten. So sprich t z. B. Virclung von e inem solchen In stru men t. Die
Kons trukt:ion clieser Intsrumente isl ziemlich leicht. Sie haben entweclerrec hteckige Fon n ocle r nehmen
die der immer lange r wc rde ndcn Saitcn an, wa~ d ie spatc r für clas Cem balo verwc ncle te Dre iecksfonn
ergibt. Ansc heinend sind cliese l nstrumen te aus den Psa lter ien und Sc hlagz ithem hervorgcgangcn, an
die man Systeme derT asten mechan ik angepasst ha!. Sie haben nicht immer Beine , son dem we rden auf
e inen Tisch gestellt. lm Laufe des 16. Jh . kommen d ie Beine auf und manchm al auch sehr luxur ièise
Vcrzieru ngcn, so dass clicsc Mu sikinstrumcntc auc h Mèibelstücke we rde n.
!. inst rumente m it gezupte n Sa ite n
Ce mba lo
Diccrsten Spuren von Tasteninstrume n tcn mit gezupfte n Saiten stamm en aus dem 15. Jh . wie etwa das
C laviziteri um (VII :8) mit seine n Darmsai ten, das im Ro ya l College of Music in London aufbcwahrt
wird . Die Abhancllung Henri Arnauts de Zwo llcs (urn 1440 ) besc hre ibt eine ehr lich gesag t ziemlich
kompl izierte Cernbalomec hruiik.
139
s a caisse de résonance verticale semb le le plus anci en, c'est l 'instrument posé horizo nta lement
qui pren dra le de ssus . Néa nmo ins , pe ut-être pour des ra isons d' enco m brement, on a co ntinué à
co nstrui re des clav icyt h ériums j u squ'au X Vill e sièc le et d'a ille urs ce pr incipe a été aussi repris
plus tard par les fact e urs de piano forte .
Dans le clavecin, la corde est pincé e par un petit be c taillé dan s un rach is de pl ume. Ce bec es t
fixé s ur un sau tereau qui mon te lors que le doigt se po se sur la touche. C 'es t en Ital ie , dan s la
p re m ière moi tié du XV Ie siècle , que le c lavecin acq uiert ses bases . l i est de facture très légère,
comporte qu atre octaves e t un se ul clav ie r doté d' un se ul je u de 8 pieds. Da ns la gra nde majorité
des cas, la pre mière octave es t « courte », c'es t-à-dire qu'e lle ne po ssè de pas de touches pou r les
notes que les co mpos iteu rs n ' ont pas encore l' habi tude d'utiliser clans l'octave grave (do dièse,
ré dièse, fa d ièse, sol diè se). Par la suite, et certa ine men t à la demande de s inst rumenti s tes, les
clav ie rs se ront complétés dans cette première octave.
L'ajo ut d' un deuxième
j eu de 8 pieds ou d'un je u
de 4 pieds appa raît à la
fin du xvr e siècle, ma is
n ' est certainement pas une
généralit é. Vers le mili e u
du sièc le, la facture du
cl avec in se dévelo ppe dans
les pays d' Europe et tou t
pa rticuli èrement da ns les
Flandres. Les inst rume nt s
italiens et flamand s é taien t
d 'a illeu rs les plus appréc iés
e t leur com me rce éta it tou t
à fait internationa l. Parmi les
facteurs les pl us célèbres du
xv n e siècle, il convie nt de
mentionn er la dynas tie des
Ruc kers à Anve rs (lll: 29 /
V:22) .
Mai s il es t bien é vide nt que ,
duran t la Rena issance, les
ins truments de type ép inelte
(ou virgina l) ont été bien p lus nombreu x que les c lavec ins do nt le développe ment sera plus
impo rtant au d ébut du xv u e , c'est-à- di re avec ! 'évolu tion du réperto ire et de la virtuosité.
Durant le XV lie siècle , les particu larités nat ionale s des clavec ins s'affirmen t (Fra nce (Y:6), Ital ie
(IV: 15), Allemag ne, Pays-Bas . .. ). On voit également apparaître des inst rum ent s à deux claviers .
Durant le xv rn e siècle (VII : 15), le clav eci n connaît plusieurs évolu tio ns : éla rgisse me nt
de la tess iture da ns Je grave et !'aig u j usque c inq oc taves, reg istres de 16 ', j e ux de luth (une
petite pièce de feut re vient étou ffe r la réson ance de la cor de) (V ll: 5) , appari tion d'un ra n g de
sau tereaux s upplé men ta ire , p lus proc he d u cheva le t, qui d onn e u n son pl us pincé nommé
« na sal »(V I: 18).
140
its ve rt ica l so unclboa.rd see ms to have bee n the ol der of the instrume nts, it was the horizon tally-
placed har psichor d that was to gai n the uppe r ha nd. None theless, and poss ib ly sim ply for reasons
ol' space, the clav icythe rium co ntinued to be built until the 18th century; the funda mental idea of
I he instrument was also to be rev ivecl somewhat later b'y piano fott c ma kers .
ln the harps icho rd, the string is made to soun d by being pluckecl by a small nib eu t into a qu ill
feather. Th is nib is placed on a jack that rises whe n a finger stri kes a key. The harps icho rd acqu ired
ils feet in Italy during the first half of lhe 16th cen tury. It was built very lightly, com prises fo ur
octaves and one single keyboar d w ith a s ingle 8-foo t stop . The first octave is sho rt in the maj o rity
of cases, meaning tha t it d oes not have any keys for the notes lha t compo sers we re not yet in the
habit of using in the lowest octave - C sharp, D shar p, F sharp and G sharp. Over time, and
ce1tainly at the p layers' reques t, keybmu·ds bega n lo be mad e with full tirs t o ctaves.
The addi tion of a seco nd 8-foot rank o r 4-foot rank of strings appca red towards the end of the
l 6th cent ury, but wa s not a gene ral add itio n by any means . The manufacture of ha rpsichords
hacl great l y deve loped in Eu rope and in Flan ders in par ticular towar d s the m iddle of the centu ry;
the Ttalia n and Fle mi sh instr uments were the most in dema nd and trade in them was com plete ly
inte rnational. Amongst the most renowned ma kers of the l 7th cc ntu ry we must of course
me ntio n the Rucke rs dynasty of Antwe rp (111:29/ V:22) . Ali of the above notwi th standing, it is
nonet he less clear tha t instruments of the sp inet or virgi nal ty pe were m uch more n umero us tha n
harpsichor ds during the Rena issance ; the ha rpsi c hord 's ma in period of develo pment was to be
at ils heig ht at the begi n ning of the 17th cen tury, al the s ame lime as the ar t of its playi ng and the
music co mposed for it reached virtuoso heig hts. Natio nal charac ter istics in har ps ichor d-ma king
(Fre nch (V:6), ltalia n (IV: 15), German and Dutch ) became evide nt duri ng the 17th century;
ha rps icho rds with two key boar ds a lso first appeare d at this time .
Obwoh l das Prinzip des Cla viziteriums mit seinem ve,tika len Korpus das iilleste zu sein scheint,
setzle sich das horizontal ko nz ipie11e Instrument clurch. Dennoch baute ,mm vieUe ichl aus Gründen
des Platzmangels Claviziterie n weiter bis ins 18. Jh., wobei das Prinz ip im übrige n spater von den
Herste llem des Pianof011esübemomm en wurde .
Beim Cembalo we rden die Sa iten mit eine m klei nen aus dem Schaft einer Fecler gesch nittcne n
Kie len angerisse n. Diese r Kiel ist an e inem Spr inger angebrachl, d er sich he b t, we nn der Finge r
auf die Taste drückt. Das Cemba lo erwirbl d ie Grundla gen se iner Mcc han ik in der ersten 1-lfüfle
des 16. Jh. in Italien. Es ist von leichter Bauart, gcht übe r vier Oktaven und ha t eine einz ige
Klav iatur m it eine m Spi el von 8 F u!.\.ln der überwi egenden Mehnahl der Fa lle ist die erste Oktav
,,kurz", d.h . sie besi tzt ke ine Tas te n für die Noten, die flir gewohn lich von den Kom po nisten in
dei' tiefen Okt:av (Cis, Dis, Fis, Gis) noch nicht be nutzt we rclen. Spa ter wer den die Klavia tur en
sichcr auf Bitte d er M us ike r hi n in dieser ersten Okta v vervol lstandigt.
Gegen Ende des 16. Jh . tauchen d ie ers ten Instrume nte mit e inem zwei ten Regi ster vo n 8 Fui~
ocler von 4 FuB auf, doch ist das noch kei nes wegs allgeme in üblich . Gegen d ie J ahrh unde rtmitte
zu entw ickel t sich clas Cem balo auch in den and ere n U ind ern Eu ro pas und ga nz beso nders in
Fla nclcrn. Die italienisc hen und flam ische n Inst rume nte wurden übrigen s am me isten geschatz t,
und der Ha ndel m it ihnen gan z internationa l. Unt er den berü hmtes ten Cemba l obaue rn des 17. Jh .
ist die Dynastie de r R uckers in Antwerpen zu nennen (111:29 / V:22) . Do ches ist offe n sichtlich,
dass in de r R enaissanceze it die Instrume nte vom Typ des Spine tts (ode r Yirg inals) vie ! zahlre icher
ware n ais die Cemba los, cleren Entw icklung erst zu Begin n des 17. Jh ., also gleic h zeit ig m it
de r Zu nah me des Reperto ires und de r Virtuositat, an Bede u tung gew innen sol lte . l m 17. Jh .
bilden sich beim Cemba lo nationa le B esonder he iten he raus (Frankre ich (Y:6), Italien (JV: 15) ,
Deutsc hla nd , Nieclerlande usw.) Auch tauc hen In strumente mit zwei Manua len auf.
14 1
 L'arrivée du pia no -for te pousse
les fact eurs à ten ter qu elques
modifi ca tions: rem plac e ment des
becs e n p lum e par d u cuir ( jeu
de pe au de buffle en France qui
donne un son aux attaques plus
douces), p lace men t d'un système
d e « jalo usies » au-d ess us
d es cordes pour obtenir des
eff ets d e nuances progress ives
(A ngle ter re) (VJU: 2). Mai s à la
fin du XVIIIe s iè cle, le c lav eci n
est dét rôn é pa r le p iano fort e.
Épinette
C'es t sous le terme d'épin e lte q ue
l'o n nomme les in struments de pe tites
d im ens ion s d onl les co rde s sont tendues
plus o u moi ns parallèlem enl il l'axe du
clav ier. La ca isse es t de forme tri angulaire
ou trap éz oïdale. L'é pin etle est s imp le me nt
un pctil cl aveci n do nt l' usage est peut -
êtrc p lus fami lia l. Ce rtain e s épine ttes sont
d ' aill e urs très pe tites, et accordée s un e
octave plus haut (e n qu at re pied s) d 'où
leur appellation de « ottavino ». Le ur
clavier , rédu it en taille, Laisse supp oser
que ce s ins trument s éta ient peut-ê tre
dest inés au x petites ma in s des e nfa nts .
Alo rs qu e Le clavec in avait rapi dement ac qui s sa place en Ita.lie, puis en Angleterr e, l'é pin ett e
es t ! 'i n strument prin cipa l e n France . Le trai té de Pi erre Trichet (ca 1640) c on sac re une bien p lus
gran de place à l'é pinette qu 'a u clav ec in q u ' il d it être « un instrum en t moderne» .
Virginal (Il :2 1)
Il exist e à vra i d ire un e cer tai11e co nfusion ent re le ter me de virgina l et ce lui d 'é pin ette. On
cons idère généralemen t que le v irg ina l es t cet instrumen t à clav ier à cor des pinc ées dont la
ca isse es t d e forme rec tang ulaire. Ma is il es t vra i qu e ce rtains instrum ents de fo rme trap ézo ïdale
142
l'ile har p sic hord underwe nt various deve lop ments du ring the 18th ce ntury (VII : 15), exte ndi ng
Ils ran ge both in th e low e r and upper regi stcrs to a total of five octaves , add ing a 16-foot sto p ,
., buff stop (a sma ll piece of fel t or lea ther ap plied to the str ing to lessen its resonance) (Vll: 5)
and a supp leme ntary rank of j ac ks closcr to the nue that created a more plucke d and nasal
,ou nd (VI: 18) w ith more higher ha rmo nies k.no w n as the lute s top . T he arr ivai of the fortepia no
drov c ma kc rs of the ca rlic r instrume nt to attemp1 more modi fications : thcy rep laced the quill
p lec tra w ith Leather (ca lled jeu de peau de b uffle in Fra nce) for a sou nd w ith a soft cr attack and
p lace d a sys tem of what looked like Vene tian blinds above the s trings to crea te crescendo and
dim in uendo effects in Eng lan d (VIII:2) . T he h arpsichord was no ne theless to be dethroned by
the forte piano by the end o f the 18th cent ury.
The spinet
T he spinet was an umb rella tenn for the smaller instru ments whose strings wc re strung more
o r less parall e l to the k.eyboar d. T he body of the instru men t was tria ngular or tra pezo id ; it was
, imply a sma ll ha rpsichord that see m s to have been intende d mo re for use within the family.
Ce rtain spinet s wer e very sma ll indeed and wcre tuned an octave h igher at 4-foo t p itch, hence
the ir na me of ot tavino . T heir key boa rds were red uced in size, allow ing us 10 sup po se 1hat thcsc
instrumen ts co u Id well have been intende d for children 's small hands. T he ha rpsichord had
rapidly wo n a p rime positio n in Jta ly and in Engl an d, b ut the spi ne t had pride o f p lace in Fra nce.
Pierr e T richet 's trea tise (c . 1640 ) devo tes much more space to the spine t tha n to the har p sic hord ,
wh ic h he ca lls a " mode m instr um em " .
The virginal (V l:18)
Il has to be sa id that a certai n co nfu sion ex ists be twee n the virg inal and the spi net; the virg ina l
lm 18. J h. ( V I1: 15) mach t das Ce mba lo me hrere Entw iekl ung e n du rch : die Erwciterung se ines
To numfan gs nach beid en Sei ten bis zu flinf Ok ta ven , Regis ter von l 6 ', L autenregist e r (ein k leines
Filzstück damp ft die Reso nanz de r Saitc) (Vl l:5), A nb ringung eine r Reih e zusützl icher Springer,
d ie niiher am Stcg licgcn, wodurch de r ,,nasa l" (V I: 18) gena n ntc Ton ,,angezupft c r" kl ing t.
Das Au ftau che n des Pian o fortes spo rnt die Cembalobauer zu e inige n Veranderungen an : D ie
Fede rkiele werden vo n L ederkie len erse1z1 (Bli ffelleder in Fra nkreic h, wo du rch der Ansc h lag
sanfter ist) , ein System vo n ,,Ja lo usie n" wird o ber hal b d er Sailen angebracht , um Effe kte vo n
prog ress iven Nua nce n zu erzielen (E ng lancl) (V III :2). Dennoc h w ird das Cembalo am End e des
18. Jh. vom Pi anofo rte enlthron l.
Spinett
Der Nrune Spinen bezeiclrnet kle ine Insu1.11n ente, der en Saiten mehr oder wenige r parallel zur Achse der
Klav iatur gcspan nt sind. Der Karpus ist d rc icck ig odcr trapczfo ,mig. Das Sp inctl isl cii1fach cin klc incs
Cembalo, das vielleic ht eher im Fam ilienkre is verwe ndet wird . E i11ige Spinette sind übrigens sehr
klein und eine Ok.tav hoher (im Vierful3) gest irnmt, weshalb man sie ,,Ottavino" ne,rnt. Il1re k.leineren
Tastaturen lassen darau f schl ief.len, dass d iese Illstrumen te vielleicht flir Kinde rhande best im mt ware n.
Wührend das Ccmba lo rasch seincn Platz in Italien und danach in Deutsc hland em mgen hat, ist das
Spin ctt in Frankrcich vo rhcrrschend . Die Ab handlung von Pic1TCTrichct(ca . 1640) w idrnct dcm Spinc tt
weit me !u· Raum ais dem Cembalo, von dem er sag1, dass es "ein modernes IJ1Strumen1" sei.
Virginal (VI: 18)
Ehrlich gesagt hen-scht einige Vetwirrung zwischen d em Begri ff " Virgina l" und "Spinett " . lm
allgcmeinen betrac htet man das Virginal ais jen es Tasteninstrument mit gezup ften Saiten, dessen
143

sont aussi con s idérés co m me des vi rgi nal s. Le clavier du virginal peut êt re à ga uche , au centre
ou à dro ite; ce lle posi tion a un effet sur l'endro it où la corde est p incée, so it près d ' un chev alet,
so it au milieu de la co rde; dans ce dernier cas, on donn e au virginal le nom de « muselar ». Le
nom de« virginal » serait lié au fair q ue l'i ns trume nt était joué par les jeune s filles.« Je dis
don c que cet instrnmcnt fort propr e pour ce ux qui sont sédentaires, et qui ne sortent guère hors
de leur maiso n, mai s nom mé ment pou r les filles; c'est pou rq uoi aucuns le nom me nt en lat in
v irgi nale ... » (Pierre Tr iche! s .v. « Épi nett e »). Le virgina l es t l'instrum en t d'int é rieur le plus
co ura nt en Ang leterre et aux Pay s- Bas , et sa popular ité s 'es t prolon gée au s ièc le suivant comme
en tém oi gne nt les table aux d e l'éco le ho llandaise du XVIIe s iècle.
Le v irgin a l « moed e r m et het kind » (II: 24)
C' est pr incipalement clans l'a telie r des Rucker s à Anver s que ce typ e de virgina l a été co nstruit.
De no s jour s, il n'e n subsiste que trois , conservés clans les musées du Vleeshuis it Anvers, de la
ville de La Hay e et de ! 'univers ité Karl Marx à Le ipzig. Ce nom de <<m ère et enfant» vient du
fait que, à l'in térieur de l'i ns trument se trouve un tout petit virgina l que l'o n peut so rtir , comme
un bébé so rt du ventr e de s a mè re. Ce peti t virg inal qui son ne en 4 pieds (u ne octav e p lus hau t)
peut se jo uer seul, ma is auss i être accoup lé au clav ier pr incipal. Après avoir e nle vé le butoir
des sauter eaux de l' instrument princ ipal , on pose « l'enfant » au-dessus et, par un système
astucieux, les sautereaux d u bas poussent ce ux du pet it instru men t et a ins i les deux rangs de
cor des son nent simu ltanéme nt.
144
is genera lly conside recl to be a key boarcl ins trume nt with plucked su-ings tha t possesses
a rectangular case, but it is also true th at ce rtain ins truments with trapezoida l cases are also
cons ider ed to be virgina ls. T he v irginal's key bo ard ca n be to the left, the centre , o r to the rig ht
of the inst rument; this pos ition has an effect on where .the string is p lucked , either near to the
nul or in the middle of the str ing . If the latter was true, then the virgina l was terrned a musela r.
The term "virginal" cornes from the fact that it was played by you ng girls . 'l therefo re say that
th is instr ument is highly fitting for those of a sede nta ry disposi t ion and who sca rcely ever leave
the ir houses, althoug h from its na me it is for girls; this is why sorne give it the Latin na rne of
virginale' (Pierre Tricher, art. Epinette). The virginal was the most con m1011indoor instru men t
in England and in the Low Co untri es; its popu larity contin ued well in to the ce ntu ry follow ing,
as can be seen in pain t ings of lhe l 7th centu ry Flem ish school.
The ' m other and child' vir ginal (II: 24 )
Thi s type of virginal was constructed p rirnari ly by the firm of Rucke rs in Antwe rp . Onl y
three instrume nts of this type have survived, these be ing in the museurns of the Vlees huis in
Antwe rp, the C ity Mu seum in The Hague and the Karl Marx Un ivers ity Muse um in Leipzig .
The name 'mo the r and child' co mes frorn a peculia rity in the instru rnent's cons truc tio n :
ins ide the instrument is another srnaller virg ina l that ca n be re rnovecl, like a baby leav ing its
mother's womb Th is sma ller v irginal sou nds an oc tave highe r and can be played se parat ely as
wel i"as being co up led to the ma in keyboar d. After having removed the j ac k rail frorn the main
instrume nt, the sma lle r instrument is placecl on top of the larger; thanks to a cl ever mec ha nism,
the jacks of the larger instt·umcn t a lso push rhose of the srnaller instru me nt an d the two ranks of
strings thus play simul taneously.
Gchause rechteckig ist. Doch ist es rich tig, class auch gewissc trapezrc\1mige Instrumen te ais Virginals
beze ichnet werden . Die Klaviarur des Virginals k,um sich links, in der Mittc oder reclus bciïnden;
diese Lage hat einc Ausw irkung auf die Stelle, an der die Saite angczupft wird, d.h. cntweder in der
Nli.he eines Stegs oder in der Mille der Saite; in diesem lctztercn Fall gibt man dern Virginal den
Namen "M uselar". Der Narne "Virginal" soli damit zusarnmenhangen, dass das Instrument von jungcn
Miidchen gespielt wurde. "Ich sage also, dass dieses Instrumen t, das für diejenigen, d ie sc8haft sind
und nicht aufler Haus gchcn, sehr geeignet ist, aber besonders flir die Mlidchen; desha lb wird es von
einigen auf Larcin Virginale genannt ..." (Pierre Trichet, siche ,,Spinctt") . Das VirginaJ war in Eng land
und den Niederlanden das gelaufigste umer den lnstrnmenten, die in Lnnenraurnen gespielt wurden,
und seine Beliebthei t hat sich, wie die Gemlildc der hollandischen Schule des 17. fü . bczcugcn , bis ins
nüchste Jahrhunde11fo11gcsctzl.
Das Virgi nal« m oed er met het kind » (lI:24)
Diese Art von Virg ina l wurde haup tsUchlich in de r Werkstau von Ruckers in Antwerpen geba ut .
He ute gibt es davo n nur meh r clrei, d ie im V lecsheus-Muscurn in Antwe rpe n , irn Mu seu m der
Stad t Den Haag und irn Museum de r Kar l-Marx-U niversillit von Leipzig autbewa hrt we rden .
Der Name ,,Mu tter und Kind" kornmt dah e r, da ss sich irn Instrument ein zwe ites, ganz kJeines
Virgina l befindet, das man herausnehmen ka nn, so dass es wicc in Baby aus de m B auc h d er Mutte r
korn mt. Auf dicscm kleinen Virgi nal, das irn 4' Registcr klingt (eine Ok tave hohcr ), kann man
allei n sp ielen, aber auc h gerneinsam mit dcrn Haupt v irgina l. Nac hde rn ma n am Ha uptinst rument
den Puffe r der Sp ringer entfe rnt hat, stellt man ,,das Kind" darauf, so das s die un teren Spring er
durc h e in ausgek lügeltes System auf die des klei nen Instrume nts dr üc ken und so die be iden
Saitenc hore gleichzeitig klingen Jassen .
145
 [I. Ins truments à cordes frappées
C lavicorde
À nouve au, l'invent ion de l' instrument date du Moyen Âge : le même trait é
d'Hen ri Arna ut de Zwol le (1440) en donn e un plan assez détaillé : il nom me
! ' ins tru ment « dulce me los » (1:38). Le principe du clavico rde est très simple
: une petite pièce méta lliq ue nommé e tangente , placée à l'ext rémité de la
to uche , percut e les cordes lors de l 'c nfoncc ment de la touche . Elle reste en
co ntact avec les cor des tan t que le doigt est posé su r ce tte touc he . Les cordes
d u clavico rde sont to ujo urs grou pées en pai res ; il y a toujours deux cordes q ui
sonnen t en même temps, comme pour les« chœurs » des ins truments à cordes
pincées (luth, guitare, etc.) . Le son du clavicorde est très discret. La caisse est
de forme rectang ulaire, parfois trap ézoïdale (en Ital ie). JI existe auss i des pet its
clavico rdes en quatre pied s (sonna nt une octave p lus haut) qui so nt sans do ute les instruments
des pe tites mains. Au xv 1e s ièc le, les Franç ai s le nommen t manicord ion (III: 18). Aux xvre et
XVIIe siècles, on pa rle de clavicorde« lié » pa rce que les mêmes cordes peuvent servir pour
des notes e n degrés conjoints chroma tiqu es (don t la mu sique de l'époque ne requ iert pas l'usage
sim ultan é), par exemple do -do# (V:2 l ).
Au XV IIIe siècle, l' instru me nt ne pe rd pas so n succès . Au contrai re. Il est plu s gran d,
poss ède autant de chœurs de cordes que de touches . Ce rtes, le vo lume rest e très modes te. Des
compos iteurs com me C .P.E. Bach l'apprécient beaucoup et sut1out met tent en valeur ses qua lités
expressives: ou tre la possibilité de nuances, il possède celle de faire des appuis express ifs sur les
co rdes proches d u « vibrato» qu e C. P. E. Bach nomme« bebu ng » (V I: 19). Mais so n usage sera
abando nné au profit des prem iers pianos- tabl e (qu i sont sans doutes hérit ie rs du clavicord e) .
146
Il. In strume nts w ith struck strings
The clavi cho r d
Once agai n, the invent ion ofth is inst ru men t date s frOil) the Middle Ages : Henr i Arnaut of Zwolle
gives a rela tively detailed descr iption of the instru ment in h is 1440 treatise, naming il the du lce
me los (1:38) . The p rinc iple o f the clavichord is extreme ly sim ple: when the key is depressed,
! hc string is stru ck by a small p iece of me tal narned the tange nt at the fur ther end of the key ; the
tangen t remai ns in con tact with the stri ng for as long as the key is de pressed. The strings of the
c lav ichord are always grouped in p a irs, as was the case with the str ing courses of the pluck ed
string instruments such as the lute and guitar. The so und of the c lav icho rd is cxt rcmely d iscreet.
Ils body is rectangu lar in shape and some times trapezo id in lta lian models .
Small clavichords were also made tha t played on e octave higher than written at the 4-foot pi tch;
thcse instrum ents were undo ubted ly ma de for ch ildren or players wi th small hands . T he French
tcrmc d th e instru ment a manico rdion (li[: 18) duri ng the I 6th cen tury, but then described it as a
clavico rde lié du ring the l 6 th and 17th centuries beca use the sarne strings could be used both
ror a note and its alteration by a sem itone, such as C and C sharp - the m us ic o f the lim e never
rcq uired such notes to be played together (V :21) . The clavic hord lost none of its success duri ng
the 18th centu ry; indeed, it beca me large r and possessed as man y choir s of strings as il had keys .
lts' vo lume, however, rema ined modest . Composers such as C.P. E. B ach great ly apprecia ted it
and em phas ised ils expressive quali ties : beyo nd ils ab ility to perform prog ressive dynam ics, il
was also able to create a type of express ive accen t on the string itself that C.P.E. Bach te rmed
Bcbu ng (V [: 19). Th e clav ichord was, however to be abando ned in favour of the first table -based
fortepia nos, which we re the mse lves cle arly desce ndants of the clav icho rd.
II . Ins trumente mit angesc hlagene n Saiten
Klav ichord
Wieder geht clic Erfindung dieses Instruments auf das M ittclalter zurück: Die Abha ndlung von
IJenri Arnaut de Zwolle ( 1440) besclu·eibt es zicm lich ausführ lich: Er nenn i das Instrume nt ,,dulce
melos" (l :38). Das Prinzip des Klavic hords ist sehr cinfach : ein kleines, Tange nte gernurntes
Metallstück, das am aul3ersten Ende der Taste angebracht ist, schlügt auf die Saiten , wenn man
d ie Taste n ieder drückt. Es bleibt so lange in Kontakt mit den Saiten, wie man den Finger au f der
Taste liisst. Die Sa iten des Klavic hord s s ind immer paarwe ise gruppie rt; imme r klinge n zwei
Sa iten gleichzeitig , wic bci den ,,Choren " der Zupfi nstrumcntc (Laute, G itane u sw.) Der Kiang
des Klav ichords ist sehr diskr et, sein Korpus hat manchmal eine rech teckige, man clun al cinc
Trapezfo rm (in Italien) .
Es gibt auch kleine Klavicho rde im Vierfu /3 (die eine Oktavc hoher klingen ); sie sin d sicher
für kleine Hande bestim mt. lm 16. Jh. narmten es die Franzosen << Man icordion » (Ill : 18). lm
16. und 17. Jh . spr ich t man von « ge bundenen » Klav ichordcn, wei l diese lben Sa iten für zwei
nebe neinandcr liege n de ch romatische Ttine vc rwendet we rden konnen (d a die Musik d icscr
Zc it diese Ttine nich t gle ichzeitig erfo rde rt) , zum Beisp iel c-c is (V:21 ). lm 18. Jh . verliert das
Inst rument nic ht an Beliebt he it. lm Gegente il. Es wird griiBer und besitzt ebe nso vie le Saitenchore
w ic Tasten . Dabe i ble ibt allerdings die Lautstarke we iterhin besche iden . Kornpon isten wie C .P.E.
Bach scha tzen es selu· und heben vor allern seine ex pressiven H ihigkeitc n he rvor: Abgese hen von
de n miig liche n Nuance , kann es auc h so auf di e Saiten drücke n, dass e in dem Vibrato ahnl iche r
Effek l en tsteht, den C.P.E. Bach ,,Bebung" nen ni (VI: 19). D och kommt es zugunsten de r ersten
Taldklaviere (die s icher Nachfahren des Klav ich ords sind) aul3er Gebrauch .
147
Le piano
C' est en 1698 que le Florentin
Battolomeo Cristofori avait
imag iné son « ar pice mbal o
che fà il piano e il forte ». Cet
instrument possédait déjà de
très nombreuses qual ités mais ,
cur ieusement, n'eu t qu'un
succès très limité . li fonctionnait
avec un système de m arteaux
qu i percuta ient les cordes el
posséda it déjà un système d 'é touffo irs individ uels par touch e. Moins puissant qu'un claveci n, il
vena it sa ns doute trop tôt (VII.9). Durant la première moit ié du xvme siècle, d'autre s facteurs
vont apporter des idées nouve lles qui peu il peu imposent la nécessité de ce nouvel instrum ent.. li
ne sera it pas im probab le que ces inventions aient été aussi influencées par le succès des co ncerts
en Alle m agne et en France don nés pa r Pantaleon Hebenstreil avec son fame ux pantaleon !
Parmi eux, le França is Marius (avec son clavec in à maillet s), les Allemands Sch rdler, Spfüh et
Silbermann . En 1736, ce de rnier pré se nta cieux instrument s à J.S. Bach qui en au rait apprécié
le son mais aurait cr itiq ué la mauvaise qualit é de! 'aigu et les difficu ltés du toucher. Son avis
fut nettement plus favorab le lorsqu'il j oua de nouveaux instruments à la cour de Frédé ric li en
1747.
La mécan ique de
Silbe rman n semble
s'insp irer de celle de
Chr istofori . Installé
à Londres en 1760 ,
Zumpe, ancien ouvrier de
Si lben nan n me t au point
un instrume nt de petites
dimensions, de forme
rectangulaire comme
le clavicor de . Son pr ix
modique et sa petite taille
lui assurent un s uccb
com mercial important .
C 'est vers 1770 que
le piano devien t un
concurre nt très importan t
pour le clavecin. C'es t
d'abord en Al lemagne
qu' il co nnaît ses
premie rs gra nds fac teurs,
que Mo zar t appréciera
d'ai lleurs: Andreas Ste in (Augsbur g) (Vl ll: 6) puis Anton Walter (V ien ne) (VIII :8). Ces facteurs
développent une mécanique spécifique que l'o n nommera d'aille urs mécan ique vie nno ise. Sa
pr incipa le caractéristiq ue est que les martea ux sont dirigés vers le clav ier, attaquent do nc la
corde plus près du chev ale t et lui assuren t une sonorité plus cr istal ine . . nannte. lh r beso nderes Merkmal besteht darin, dass die Ham mer der Tastatu r zugewandt sind, somit
148
The pia no
Bartolo meo C ristofori fro m Floren ce imaginecl his ar picem balo che fà il piano e il forte in 1698.
The ins trument alrea dy possessed many qual ities al that time, but curiously enough enjoyed
on ly a limit ed success . It had already acqu ired a system of ham mers tha t struc k the strings
as well as sys tem of dampe rs that functio ned for each str ing indivi dua lly. Its soun d was less
pow e1ful than th at of a harpsichord, so it was clcarly an idea that had arr ivcd befo re ils time
(VII. 9) . Other instrume nt makers cam e up with new tech niques during the first half of the I 8th
century that little by little demons trated the neccss ity of th is new instrumen t. lt wou ld also not
be improbable if these inventions hacl also bee n influenced by the success of conce rts give n by
Pantaleon Hcbe rstreit with his famous pantaleon in Germa ny and France. Earl y developers of
the instrument were the Frenc hma n Marius with his ha rpsichord with ham mers and the Germa ns
Schrdte r, Spat h and Silbcr mann . Silbennan n presen ted two instrume nts to J.S. Bach in 1736,
who apprecia tecl their sound bul seems to have criticised the quality of the upper reg ister as we ll
as the d ifficulties of the act ion. His opi nion was to be m uch more fa vourable whe n he played
new instruments by Silbe rma nn at the cou rl ofF rede rick li in 1747 .
Si lber mann's actio n seems to have been inspired by the act ion of C ristofo ri's instru men ts.
Zumpe had bee n an instrumen t make r at Si lber mann's fac tory; he sett lecl in London in 1760 and
perfected a smaller instrume nt tha t was rec tangular like the clavicho rd. The piano first beca rnc
an importa nt rival to the harpsichor cl arouncl 1770; its first grea l ma nufaclure rs were Ge nnan ,
Andreas Stein (VJll: 6) of Augsburg and Anton Walter (VIIJ:8) of Vienna and were both m uch
app rec iatecl by Mozart. These ma nufactu rers develope cl a par ticu lar actio n that was soon to be
callcd the Viennese act ion; its princi pal charac teristic was that the hamme rs were clirected in th e
directio n of the keyboarcl and so struck the string cl oser to the br idge , creating a more crystall ine
and brillian t timbre .
Das Klavier
lm Jahre 1698 crfan d der Florcnt iner Barto lomeo Cristofo ri se in ,,Arp icemb alo che fà iI piano e i I
forte" . Diescs In stru ment besal.l bere its sehr viele gute Eigenscha ften, cloch mer kwürcligerwe ise
erra ng es nur besc hrankten Erfolg. E s funktion ierte schon mi l einem Hammersystem, durc h das
die Sa iten angcs chla gen wurden, und hatte auch für je de Taste cincn eigenen Dampfer. Se ine
Lautstarkc wa r geringe r ais die des Cemba los, aber wahrschei nlich kam es einfach zu früh
(V ll.9). In der crsten Halfte des 18. Jh. hatten andere lnstru mentcnbaue r neu e ldeen, die nach und
nach die Notwend igke it dieses neuen lnslruments durc hsetztcn . Es isl nicht unwahrschc inlich,
dass diese Erfindunge n auch du rch den Erfolg der in Deutschla nd und Fra nkreich von Panta leon
Hebenstre it und se incm ber ühmten Panta leon gcgebene n Konzerte bcc influsst waren ! Unter
ihnen befandc n sic h de r Franzose Marius (mil seinem ,,Clavecin à ma illets") sow ie die
Deutsche n Schroter, Spa th und Si lberma nn. 1736 zeigte lctzterer zwe i Instrumente J .S . Bach,
der deren Kiang geschatzt , aber die schlechte Qua iitat der hohen Tdne und die Schwier igkeite n
beim Anschlag kritisie rt haben soli. Seine Mein ung war weit günstiger, als cr 1747 auf den neue n
lnstrum enten am Hof Friedrichs II . spieltc.
Silbe rrnanns Mechmük schein t die von Christofor i inspirie1t zu haben . Zumpe, ein chcmal iger
Mitarbei ter Silberma nns, der sich l 760 in Londo n nieclerlicl.l,entwicke lte ein kle incs Instrume nt in
rcchteckiger Fonn wie clic Klavichorcle. Sein bescheidener Pre is und seine gc1inge Grülle verhalfen
ihn zu einem grol.lcn kommerz iellen Erfo lg. Gegen l 770 wird das Klavier ein sd1r bedeu tendcr
Konkurrent flir das Cemba lo. Die ersten grollen Klavierbauer, die übrigens Moza,t schatzte, findet
man in Deutschland : Andreas Stein (Augsburg) (VITI:6) und danach Anton Walter (Wien ) (Vlll :8).
Dicse Klavierbauer entwicke lten eine spezie lle Mechanik, die man übrigens Wiener Mechanik
die Saite in der Niihe des Stegs anschlagen und einen kristallenen Kiang erzeugen .
149
Le Liégeois Pas ca l Taskin, successeu r de B lanc het à Pari s, l' un des principau x facteur s de
clav ecins de la cap itale française, sera le prem ier à constru ire des piano s à Paris. Du tra vail
conjo int des facteurs fran çais et angla is naît l'au tre gra nd type de m écaniqu e, que! 'on nomme
« franco -ang laise » avec les ma rteaux dirigés dans le sens opposé du cl avier. C'est cette
méca niyue qui est le point de départ du pia no modern e. Sébastien Erard es t le princip al facte ur
français de la fin du xvme s iècle.
Au début du XIXC s iècle, les cieux
ty pes de mécaniques co habi tent,
les facte urs ten tant évidemm ent de
co nqué rir les marc hés europ éens.
Les div ers instrum ents qu i ont été
to uchés par Beet hoven illustrent
bien l'évolut ion de l'instru men t; il
en a en effet j oué qua tre : Walter ,
Erard, Broaclwood, Graf (cie ux
vien noi s, cieux « franco -anglais ») .
Pascal Taskin from Liège was the successor to B Janche! in Paris and wa s one of the leacling
manufac turers of harpsichorcls in the Frenc h cap ital; he was soon to be the first man ufacturer to
build pianos in Paris. Work in common bet wee n Frenc h and Englis h piano ma nufac turers lecl
to the creat.ion of the Franco- English action , charac terised by the hamme rs striking the stri ngs
facing away fro m the keyboard . This action was the starting point of the modern piano. Sébas tien
Erard had become the princi pal French manufacture r of pianos by the end of the l 8th cen tury.
T he two ty pes of action ex isted peac ef ully togethe r at the beginning of the I 9t h century as the
various man ufac turers attempted to con quer the Europea n market. The severa l instruments th at
Bee thoven playe cl provide a goocl illustrat ion of the piano's development : he played pianos by
Walter, Erard, Broadwoocl and Graf - two Yieru1ese actio ns and two Fra nco-Engl is h actio ns.
The Tangent cnflügel (Vlll :15)
Franz Jacob Spat h of Regcnsb urg crea ted an instr ument in 175 1 which was still being
manufa ctured at the begi ning of the l 9th cen tu ry; this was the Tangentenfl ügcl. lt was poss ibl y
inspired by Schro ters's earl ier work in this direction , the instru men t pro clucing its souncl by
striking a piece of wood somewha t like a harpsi chord j ack agai nst a string placed at right ang le
to it. Th is instrume nt had an indi vid ual sound, sornewherc betwee n that of the harpischord and
the later fortepiano. T he instru me11t 's bas ic souncl coul d also be changcd by various peda l-
operat ecl systems to crea te ' una corda' cffcc ts and by a lute sto p and a clamper wh ich gave il the
rouncler sound of the fortepiano. T his instru men t was of cou rse able to exec ute ail the clynamic
levels betwwe n piano and forte as th e playe r whished .

Pasca l Taskin , der aus Lüttich stamme ncle Nach fo lger von Blanchet in Par is, wa r eincr der
wichtigs ten Cemba lobauer der franziis ischen Hauptstadt und der crste, der in Paris Klav ierc
baute. Aus de r ge meinsa men Arbe it franzo sisc her und eng lischer Klav ier bauer ents tcht die
andere gro8e Mechanik, die man ,,franzosisch-eng lisch" nen nt und deren Hiimmer sich in der
entgegengese lzle Richtung zur Tastatur befindcn. Diese Mechanik bildet de n Ausgangsp unkt
Tangente nflüge l (VI 11:15) des modcrnc n Klavie rs. Sébast ien Erard ist der wicht igste franziisisc hc Klavie rbauer des
En 175 1, Franz Jacob Spath , à Regcnsburg, ausgche nclen 18. Jh .Zu Beginn des 19. J h. finde t m an zwei Mechaniktypen, dere n K lav ierbauc r
ima gine un ins tru ment , pe ut-être inspi ré du sclbs tve rstandl ich vers uchcn, die europ füsche n Marktc zu erobern. Die verschicdc nen
projet de Schroter, qui sera co mm erc ialisé Instrumen te, auf denc n Beethoven spielte, veranschau lichen die Entwicklu ng des Klav iers gut;
j usqu'a u débu t du x1x e sièc le sous le nom de es ware n vie r von : Walter, Erard, Broadwood und Graf (zwe i W iener und zwei ,,frnnzos isch-
Tangentenflüge l. Le princi pe de cet instrument englischc") ...
est en quelque so rte de produ ire le son par la
percussio n d' une pièce de bois , co mp arab le Tangente nflügcl (Vlll: 15)
à un sau tereau de clavecin, mais plac é en lm Jahre 175 1 erfand Franz Jacob Splilh in R egens burg ein Instrument, das vie lleicht von
tran sversale de la co rde. Cet instrum en t possè de Schrote rs Proj ekt inspir iert worden war und bis zu Beginn des XIX. Jah rhundens unt er dcm
un timbre part iculier, qui se s itue quelyue part Namen Tangc ntcnflüge l irn !I andel war. Das Prinz ip dieses Inst ru ments bcru ht sozusagen darauf,
entre le clavec in et le pia noforte . De plu s, par den Ton durch den Ansch lag eincs Ho lzstücks zu erzeugen, das dem Sp ringer des Cemb alos
d ifféren ts systè me act.ionné s par de s péda les, il vcrglc ichbar is t, aber querve rlaufen d zu Sai te angeb rach t. Dieses Instru men t bes itzt cin recht
peut modifier sa palette sonore : « una corda », cigenarliges Timbre , das zwischen dem des Cembal os und des Pianofo rtes liegt. Aul3erdem kann
j eu luthé, étouffo ir qui lui co nfère le moëlleux es eine Klangpa lettc clurch verschiedene mit Peclal zu rege lnde Systeme verandern : ,,una co rda",
d' un pianofor te. Év idemment, il a auss i cette Lautens piel, Dam pfer, der ihn den weic hen Klm1g des Pianofr tes verleiht. NaLUrlich besitzt es
faculté de pouvo ir exéc uter toutes les nuances auch die Moglichkiet aller Cresce ndo - und Decrescen donuanc en vom P iano zum Fo rte, ganz
pro gr ess ives du piano au forte , se lon le bon nach Wunsch des Interpreten.
vouloir de l'int erprèt.e.
15 1
150
 m. L'org ue
Le domai ne de la factur e d' or gue est extrêm ement com plexe. Il co nvie nt de do nner que lques
éléments de base de la co nce ption mécanique et sonore de cet instru men t.
La m écanique de base
L'ac tion du clavier (o u des clavier s) fait se mouvo ir to ut un système mécanique qui permet aux
soupapes placée s dan s les som m iers de libérer l' air de façon à cc qu' il pui sse fa ire « chanter »
les tuyaux. Ce sys tème méca nique, qui es t encore util isé de nos jours, es t parfo is remplac é par
d ' autres moyens inventés principalemen t à la fin du xrx e s ièc le et au début du xx e (tract ion
pneuma tiqu e, élcct ro -pncu m atiqu e, élec triq ue el main ten ant électro nique) . Les sommi ers sont
con stitués de nombreux élé ments qu i permeue nt de diri ger l'ar rivée de l'ai r dans les tuyaux et
de sé lectionn er également les « reg istres » utili sés .
C 'est sur les so mm iers que sont don c placés les tuy aux . L'al imentation en air est faite par
des sou fflets. Jusqu'à l 'in venti on des moteurs électr iques, cette alimentat ion se faisait
mécan iquement par les adjoints aux orga nist es nomm és« souffleurs» ! Les différents c laviers
corr esponden t à Ja s ituation des som miers dispo sés de façon bien spécifi que afin de dé termin er
les plans sono res: Grand orgue, Posi tif, Réc it,« Oberwe rk », Pédale ... se lon les caractérist iques
et est hét iques des diff ére nts pays et périodes.
L a tuya uter ie
La variété des timbr es des registres provient de plusie urs para mètres : tuyaux à bou che ou
tuy aux à anches, proportion et forme des tuya ux , et enfin la matière dans laquelle ils sont
con struit s (mé tal ou bois). La plu part des registres exis tent dans différen tes hau te urs d'octaves,
les principa les étant ce lle de 8 pieds, ce qui corres pond à la position norm ale par rap port aux
not es écrites, 4 pieds (1 octave pl us haut), J 6 pieds(! octave plu s bas), etc . JI existe ég alemen t
152
Il l. The orga n
Given tha t the field of orga n-bui ld ing is extremely comp lex , here we shall sim ply exp lain some
of the basic elements of the mechanical construct ion and of the sound it produces.
The basic m ec ha nism
T he action o f the keyboa rd or keyboards sets in motion an entire system of mach inery rhat
allows val ves placed in the wind-chest s to re lease air in suc h a way that it causes the pipes to
sound . This mecha nical syste m is s ti li used today but can also be rep lace d by othe r systems th at
were inventcd towards the end of the 19th cen tury and at the beginn ing of the 20th century suc h
as pneumat ic actio n, electro-pneumatic actio n, electric actio n and, mos t recent ly, electro nic
action. The wind-chests are construc ted fro m severa l e lements that cha nnel the air into the pipes
and aJso co ntrol the fun ction ing of the stops se lected by the player.
The pipes are therefore place d on the wind-chests . The air supply is prov ided by bellows;
until the invent ion of electr ic moto rs, this air supply was pumped by hand by ass istants to the
organists ca lled blowe rs. The var ious keyboards are each linked to a wind-ches t, thesc being
care full y arrangcd in relat ion to the instr ument 's sound plan; th ey may inclu de the Great Organ,
Pos itive, Solo, 'Obe rwerk' and Pedal amongs t others, accord ing to the character istics and
aesthe lics particular to ins trumen t 's country and period .
T he p ipework
The variety of tim bres in the diffe rent stops is create d by severa l differen t pa rameters : whether
the pipes are flue pipes or reeds, the pro portion and shape of the pipes , and finally the m ater ial of
III. Die Orge [
Der Bere ich des Orge lbaus ist auf.lerst komp liziert . Dahe r miiehten wir hier einige Grunde lernente
der mccha nische n und kla ngl ichcn Konzeption des Instruments klarste llen.
Die gru nd legend e Mechan ik
Die Betat igung der Tasratu r (oder der Tastaturen) bringt ein mec hanisc hes System in Beweg ung,
durch das clic Ventile in den Windladen die Lufl so frei setzen, dass s ie die Pfeife n zum Klingen
bringen kann . Dieses mechan ische System, das noch heute in Verwendu ng ist, wird ma nch rnal
von ancle ren Vorrichtun gen erse tzt, von de nen die meis ten am E nde des 19. ode r ,.u Reginn <les
20. Jh . erfu nden wu rden (pncuma tischc, elektrop ncumatische, elektrische und nun elektron ische
Spielein richtung). Die Wind laden bestehe n aus vielen Elemen ten, durch d ie der Luf lstro m in die
Pfeifen gele nkt werden und auBerclem die verwencleten ,,Register " ausgewa hlt we rden konnen .
Die Pfeifen befinden sich dernnach auf diesen Win dladen . Die Versorg ung m it Luft ist Aufgabe
von B lasebiilgen. Bis zur Erfindu ng der Elektro motorc n, ging diese Versorgung mccha nisch vor
sich, u. zw. durc h die ,,Souffleure" gena nnten Helfer des Organisten 1 Die versch iedenen Man uale
cnts prechen der Situation der Windladen, die ganz s peziflsch angeo rdne t sin d, um gemaB den
Besonde rhei ten und den listhetische n Aus richrungen der versch iedenen Lander und Perioden die
,,Klangebenen" zu bes timmen : Gro13e Orge!, Posi tiv, ,,Réc it", ,,Obe rwerk" , Pecla l usw.
Das Pfeife nwe rk
Die ma nni gfa ltigen T imbres der Reg ister hangen von rnehrere n Parametern ab: Lippen- oder
Zungen pfeifen, Proport ion und Form der Pfeifen und schlieBlicl1 das Mater ia l, aus dem sie
hergeste llt sind (Meta ll oder Holz). Die me isten Register exist ieren in verschiedenen Tonhiihen,
153
des jeux qui re nforce nt certains haJT11oniq u es nature ls (tierc e, quint e .. ) utilisés sé parément ou
group és dan s des reg istres plus com plexes à rangs de tuyaux mult iples (Fo urnitur e, Mixture,
Corn et) . Le nom donné aux reg istres est principa lement détermin é par la teJT11inolo g ie typique
de !' orgue (Bourd on, Prin cipa l, Nazard ....) . Mai s très fréquem ment, ces noms sont ch oisis pour
la s imil itude du registre avec la sono rité d'u n instrum ent : tromp ette, flûte, viole de gamb e,
hautboi s ... Ces choi x évo luen t se lon les pay s et les époques .
XXX:V!II, ••
.E;:::::i:t
:$";':'.$••••,,.,,....
..
Les plu s ancienne s traces
d'o rgue remon te nt à l' héritage
de I' An tiquit é romain e durant
laqu elle ont été construits
des org ues hydrauliqu es don t
l'alim en tation en vent se fa isait
par un système hydraul igue
à va ses com un iquant s. C 'es t
Cel instrum en t que l 'o n tro uve
représent é dan s les dess ins du
Psautier d' Utrecht (ca 830 ).
Durant l'é poque romane,
plus ieurs type s d'or gues
sont décr its da ns différe ntes
sources. Il s' agit princ ipalement
d' instru ment s « à tirettes » qui
devaient serv ir à souten ir le
chan t dan s les organums .
154
wh ich thcy are mad e, this being either metal or woo d. The maj ori ty of the stops exist in severa l
ranges , the most impo rtant bei ng the 8-foot, in wh ich the notes sound as wr itten, the 4-fo ot,
sound ing one octave higher and the 16-foot, sounding one octave lower. There are also stops
th at reinforce cer tain nat ural haJT11
on ics such as the thi:rd and the fifth; these are used sepa rate ly
or in groups in more co mplex reg isters that are made up of mul tiple ran ks of pipes and inclu de
the Fourni ture , Mix ture and Co rnet sto ps. The name give n to the sto p genera lly orig inales in the
usual orga n term ino logy - Bourdon, Princ ipa l, Naza rd, to name but a few - allhough the ir
names are also freq uently chosen by matching the sou nd of the stop with that of an instrume nt
such as the tru mpet, flute, vio la da gam ba , oboe ... These par ticular cho ices va ry acco rding to
the cou ntry and period conccrncd.
The ol dest rcfcrcnces to an orga n date back to Ro man li mes and to the construct ion of wa ter
organs; thcsc wcrc supp lied with air by a hydra ulic sys tem comprised of co m municat ing vesse ls.
T his is the instru men t that we see dep icted in drawings of the Utrech t Psa ltcr (ca . 830) . Severa !
types of organs are described in var ious sources dati ng fro m Roma nesque rimes; these were
gene rally 'drawslop' ins trume nts that we re used to accom pany the voi ces in orga num .
T he or ga netto (T:32)
The orga netto or portative organ was develo ped princ ipa lly du ring the 14th ccn tury, although
it can be found in earlier illus trations from the l 3th and early 14th cen turies. lt is a sma ll
tra nspor table instrume nt with a reduced keyboard w ith a maximum ra nge of two octaves , it
possesse cl only one stop. Th e player wo rks the bellows with his left hand and plays the key boa rd
with his r ight hand . T he organe llo was partic ularly success fu l in ltaly in the 14t h century, w ith
the com poser Francesco Land ini being consi dered to be a par ticul arly skillcd perfo rmer on the
die wichtigs ten sind: 8 FuH, was in Hinblick auf die gcsch riebe nen Notcn die nonn ale Positio n ist.
4 FuB (1 Oktav hiihe r, 16 FuB ( 1 Oktv av tiefc r) usw. Es gibt auch Reg ister die einige natürl iche
Obc rtiine (Terz, Quint usw.) versUirken und entweder allein ocler in kom plizicrtercn Rcgistern
mit Reihe n viel facher Pfei fen gru ppiert verwe nde t wcrden (Grol3mixtur, Mixtur, Zink) . Der den
Registern eigene Na me wird vor allem von der typischcn Orge lte rm inologie beslim m t (Bordun,
Prinzipal, Nasa t usw .) Doch sehr oft wurde n diese Namen aufgrund der Ahnlic hkei t des Reg isters
mit dem K lang cines ande ren Instru men ts gewa hlt: Trompe te, Fl ote, Viola da gamba , Oboe usw .
Diesc Namen andern sich j e nach Landern und Epochen .
Die altesten Sp uren der O rge) gehen auf das Erbe der réimische n A ntike zur iick, wo hydra ulisc he
Orgeln gebau t wurd en , deren Luftversorgu ng durch ein hydra ulische System kommun izieren dcr
Gefa8e gewah rleistet wu rde. Ein solches Instrumen t ist in den Zcichnunge n des Utrcc ht-Psalters
(ca. 830) zu sehen. ln de r R éimerzeit we rden in vc rschiedene n Quellen me hrere Orgel lype n
besc hrieben . Es handelt sich dabei vor allem um Instrumente m it ,,Knopfklavia tur", die
wahrsche inlich clazu diente n, den Gesa ng in den Organa zu unterstü tzen .
Or ga netto (Portativ ) (1:32)
Dieses Instrument entwickelt sich vor allern im 14. Jh. Man findet es aber bereits in alteren Darstellungen
(13., 14. Jh.). Es hanclelt sich um ein tragbares lnstrnment m it einer k.leinen Tastatur (maxi.mal
2 Oktaven). Der Musiker setzt m it der linken Hand einen Balg in Aktion und spielt m.it der rechten
auf der K.laviatur. Das Organetto hat nur ein einziges Rcgistcr. Das Organetto hatte i.m Italien des 14.
.Jh. beachtlichen Erfolg, und der Komponist Francesco Landini gal! ais ein groBer Vi1tuose dieses
lnstrnments. Das Aufkommen !,'Tol3ererlnsU'Ul nente erforde1te die Mitwirkung eines Souffleurs und
erlaubte dem Orga.nisten auf einer umfangreicheren Klaviatur mit beiden Hiinden zu spielen. Daraufhin
155

L'organetto (l :32)
L'organetto (orgue portati f) se développe
prin ci pal ement au x1ve s iècle . On le trouv e
déjà dans des rep résentat ion s plus anciennes
(X IIIe, X IVe). li s'agit d 'u n pe tit instru me nt
portatif avec un petit clavier (m aximum
deux oc taves) . L'inslru men tisLe actionne le
so ufn et de la mai n gau che e t joue le clavie r
de la mai n droite . L'o rga netto ne possède
qu'un se ul reg istre. L'organetto con nut
un s uccès considérable en Italie au x1v e
siècle et le co mp osite ur Francesc o Landini
y 6tait cons id6ré comme un gra nd virt uo se.
L 'a ppar ition d'instruments plus g rand s
demande la part ici pation d' un sou ffleu r et
permet alors au mu sic ien, au moye n d'un
clav ier pl us é tend u , de j o ue r avec ses deux
main s. On voi t alors apparaî tre des instruments
avec plusieurs regist res .
Grandes -orgues
C'es t principalement au xv e siècle qu' appa rai ssent les
premie rs grands instrum ents d'égl ise. Il nous reste hé làs ! bien
peu de témo ignag es de ces prem iers instrumen ts : l'orgue de
l'ég lise de Ry sum en A llemagne du no rd est l' un des rares
instr ume nts qu i ait conse rvé que lques reg istres du xve
siè cl e ( 1:36) . Le xv e s ièc le a sens ible ment modifié l'o rgu e
médi é val : la div isio n en regis tres sépa rés du B loc k werk
(grand plein-je u ju squ'a lors indi vis ible), ! 'invent ion de
!'abrégé q u i permet de cré er des inst rum ents pl us lar ges
que la div ision du c lavi er, l'aba ndon de la techni q ue de la
tai lle uniqu e de s tuyaux, de timides essais d e normalisat ion
des claviers et le développement du pé dalier multipli ent les
poss ibilité s sonores et musicales de l'orgue.
P arad oxaleme nt, le xv 1e siècl e sem ble marquer le pas : on
ne trou ve, da n s les instrument s de cel te épo qu e, que peu de
traces anno nci atrices de la grande é volutio n qui co n duira, au
s iècle sui van t, à l'appa rition des écoles d ' orgue nat iona les
ou régio na les . L'o rg ue de la ca thédra le de Me tz, uti lisé po ur
pl usieurs illu s tration s de ce Gu ide es t u n bel e xemple de la
fac tur e eu ropéenn e d u XVI e sièc le (111:5,2 1,23,25). Seu le
exception : l' Itali e qui, d ès 1550, con naît des orgues do n t
1 Die einzige A u snahme hie rbei ist Ita lien, wo es ab 1550 Orgeln g ibt, deren ch arakter istisches
le ripie no caracté ri stique (plein jeu d ivi sé en rang s sépar és)
et le rôle effacé de la pédale sont déjà établ is, et le reste ron t
ju sq u ' au x rxe siècle .
156
ins trument. of larger ins tru me nts req ui red the participat ion of a blower and th us allowed the
player, if the keyboard had been exte nd ed, to u se bo th hands to play. Instru men ts with severa l
stops the n began to ap pea1".T he first large-sca le ch urch o rga ns began to ap pear during the l 5th
ce ntu ry, although very little evi denee o f these first instru men ts now remai ns; the ch urch organ
o f"Rysu m in nor th Ger many is one o f the few instruments that has preserved sev eral o ri ginal
15th cen tury stops (I :36 ).
M ain o r ga n
T he l 5th century very not iceably mod ified the mediaeval organ, with the d ivision of the
Blockwe rk (the full o rga n tha t until then had been indiv isibl e) into separate registers , the
inven tion of the tracker action tha t a llowed the creation of inst ruments tha t were la rge r than the
disposition of the keyboard, the abandon me nt of a si ngle size of p ipes, and tim id attem pts at the
normalisatio n of the diffe ren t keyboards and pedal boa rds were ail to multiply the o rgan's san ie
and mu sical possibi lities .
The 16th cen tury seemed paradox ica lly to be marki ng Lime in this respec t; instru ments of the
period show only a few hints of the g reat revolutions tha t wo u ld lead in the fo llowing cen tur y
to the appea rance of the natio na l and regional schools of organ play ing . T he organ of Metz
ca thedra] has been u scd for several recordi ngs used in this Gu ide and is a fine example of 16th
ce ntu ry E urop ea n o rga n bu ilding (ITI:5 ,21,23,25) .
T he sol e exceptio n to this was in Italy, where organs w ith a characte ri stic rip ie no (f ull o rga n
div idecl into separate ran ks) and a more su bdued ro le for the peda l had a lready been construeted
and wo u Id contin ue to be unt il the l 9th cen tury. Eve n thoug h the o rgan had m ultipl ied the sounds
and the variety or timb res ava ilable to it in Ge rm any and the Nethe rlands, it was on ly at the end
of the ce ntury and espec iall y at the begi nni ng or the nex t tha t the gra nd in strume nts tha t wo uld
entst,mden auch lnsln11nente mit mehreren Reg istern. Yar allcm im 15. Jh . findet man die erslen groflen
Ki..rcheninstn11n ente. Le ider sind uns von diesen e1-stcn lnstrumen len nur sehr wenige erhalten : D ie
O rge! der Kirche von Rysum in No rddeutschland ist eines der seltencn lnstiumente, das heute noch
einige Register aus dem 15. Jh . bes itzl (1:36) .
Haut por gc l
lm 15. J h. wurden an der m illela lterlichen Orge! groBe Veranderunge n vorgenommen : Die
Einte ilung in gctrenn te Register des Blockwe rks (b isher untei lbares Plenum), die Er findu ng
des Wcllenb retts, das es er mi:iglich t, Instrumente zu bauen, die breiter ais die Tastenbreite de r
K laviatur si nd, Yerzic ht auf d ie Tech nik, bei de r es eine e inzige G ri:iBe für die Pfe iren gab ,
zagha fte Yersuche e iner Normierung der Klaviat.u rcn und d ie Entw ickl u ng der Pedalklavia tur
verv ie lfa chcn die kla nglich en und musika lischen Mi:ig lichke iten der Orge!.
Me rkwürd igerweise sche int. im 16 . Jh. d iesbez ügli ch a lles gle ichzublc iben : Bei de n lnstrumenten
diese r Zc it sin d nur we n ige Vorze iche n der gro Ben Revo lution zu finden, die im darauffolgenden
Jahrhundert zum A uftreten der natio nalen oder regiona len O rgclsc hulen führl. Die Orge! der
Kat hedra le vo n Metz , die für mehre re ll lustra tionen d ieses L eitfadens ve rwende t wurde, ist ein
gu tes Be ispiel für den europaisc hen O rge lbau des 16. Jh . (lII :5,2 1,23,25)
R ipie no (in e inz elne Pfeifen reihe n aurgete iltes Ple n um) und die unbe de utende Rolle des Pedals
berei ts vorha nden si nd und es b is zum 19. Jh. b leibe n . ln Deu tschla nd und in de n Nie derla n den
ve rvielfa ltigt die Orgelzwar ihre Werke und bereichert die Verschiedenart. igkeit ihrer K langfarb en,
doch er st gegen E ncle des Jahrhund erts und va r allem zu Bcgi nn des darauffolgenden tauchen
157
 En Allema gne et aux Pa ys-Ba s, si l 'o rgu e m ultip lie les
plans sonores et en rich it la variété des timbres, c'est à
la fin du siècle, et surtout au début du suivan t, qu 'on
vo it appara ître les grand s inst rum ents qui inspireront
des formes m usica les nou velles . Les inst rum en ts se
carac térise nt par le nombr e relati vemenl important de
jeux d'anc hes (de la fam ille des trom pettes ou à corp s
raccou rci, comme les régales), dont on fait usage auss i
bien en so liste que dans des mé langes de rcg istratio ns
très colorées. La régale se trouve souve nt so us forme
d'instrumen t indépenda nt et s' utilise probabl eme nt
dan s un rôle plu s profane que religieux. D 'a illeur s,
si l' on trouv e le plus gra nd nombr e d'orgue dans les
ég lises, l'ins trum ent n'es t pa s lim ité à la liturgie et bien
des pa lais réso nnent aux sono rités des rég ales , portat ifs
ou pos itifs. Les instrum ent s d'ég lise dev ien nent de
pl us en plus important s, mais il est évident que les
caractér ist iqu es nationales vont s 'affirm er dès le
début du xv n e siècle . Ces caractéristi ques se situe nt
à différent s niveaux : nomb re de clav iers (cl leu r
étendue), prése nce ou non d'u n pédalier plus ou mo ins
développé, variété et quanti té des registres .
Gros so modo , on peut déten nin er les
caracté ristiq ues des instrum ents se lon leur
pa ys.
Italie : un clav ier/ pas de pédali er ou pédal ier
cour t ( 1 octave)/ je ux à bo uche (princi paux,
flûtes) / pas de je ux d ' anches . (IY:8,).
L'il lus trati on sonore de l'orgue ital ien fait
usa ge du reg is tre ty piquem ent italien de «
voce hum ana »; son princ ipe es t l' usage, par
note , de deux tuya ux dont l'un es t accordé
un peu plu s bas ce qu i pro voque une sorte de
léger vibrato que ! 'o n peut suppos er imiter
cel ui d ' une voix humain e bien formée .
Pays -Bas un à deux claviers / pédalier
éventu el / je ux à bouche et anch es / reste un
instrum ent de petites dim ensions en 8 pieds
Es pag ne : assez proche de la facture de
Pays - Bas / caract.é risé au début du xvue
siècle par la présence de j eux d 'a nch es
placés horizon talement en deho rs du buffet
et nommé s «cham ades». (III :7)
158
ins pire new musica l forms were to appear . The instruments were charac terised by a rela tive ly
large number of ree d stop s, usually of the trumpet family or a s horter versi on thereof such as the
regals; these we re used just as muc ha s solo stops as in highly-coloured blends of registra tio ns .
The reg al wa s often LO take the form of a sepa rate insiru men t and was pro bably used for mo re
sec ular than sac red purposes . Although th e grea test number of organ s of the period were to
be fou nd in churches, the instrument was not limi ted LO sacred surroundings; many palaces
resounded to the mus ic of the rega ls, both portat ive and posi tive . Churc h instru men ts became
larger and larger, but it is clear that nat ional charac teristics became more and more ev ident from
the beginnin g of the l 7th cen tury onwards. T hese characteris tics were ex press ed in severa l
di ffe rent ways : in the number of man uals and th eir ranges, the prese nce or not of a peda l board
in several stages of deve lopme nt and th e varie ty and quan tity of the different stops .
The charac teris tics of an instru ment can in ge neral be determ ined by its count ry of orig in :
ltalia n organs had one manual, eithe r no pedal board or a short one-oc tave pedal board, flue
stops such as princ ipa ls and fiu tes but no reed stops . (IV:8) . The excerpt chosen for the lta lian
organ uses the cha racteristica lly ltalian sto p known as the voce umana; eac h no te requires two
pipes , one of whic h is tu ned slig htly flat and th us creates a slight bcat in the sound, an atte mpt
to imi tate the sound of a correctly traine d huma n voice .
Net her lands orga ns had one or two ma nuals, pos sib ly a pedal board and flue and reed sto ps, but
rema ined a sma ll 8-foot instrument
die groflen Instrumente auf, die zu neuen musik.alischen Formen inspir ieren . Die Instru men te
zeichnen sich du rch die relat iv bedeutende Anzah l an Zu ngenregistem (trompete nartig ode r
m it kurze n Bechern wie die Rega le) aus, von denen man sow ohl sol istisch ais auch in se hr
farbigen Reg istraturm ischunge n Geb rauch mac ht. Das Rega l gibt es oft in Form eines eigenen
Instrumen ts; es wird wa hrschein lich ehe r fiir profane ais für re ligitise Zwec ke eingesetzt. Denn
wen n man auch die meisten Orgeln in Kirchen findet, so ist das Instrumen t nicht au f die Liturgie
besc hran kt , und in viele n Schltisse rn ertti nen die Kliinge von Regalen, Portativen oder P ositive n.
Die Instrumen te der K irche n wer den imm er um fangreiche r, doch ist es offensic htlich, dass sich
die nation alcn Eigen heiten ab dem Beg inn des 17. Jh. klar abzeiclrne n. Diese Eigenarten betreffe n
versch iede nen Eleme nte: die Anz ahl (oder den Umfang) der Manua le, das Yorhan densei n ode r
Fehlen ein es mehr oder weniger entw ickelten Pedals sow ie die Yielfa lt und die Anzah l der
Regis ter.
lm Grol3en und Ga nzen kann ma n die Eigen heiten der Instrume nte nach de m ents prec henden
Land bestimmen :
I n Itali en: c in Manual / kein Peda l oder ein kurzes ( l Ok tav) / La bialreg ister (Prinz ipal,
Fltitenstimme) / ke ine Zungenstim me n. (IV:8). Bei der kla ngliche n lll ustration de r italienische n
Orge! wird das typ isch italienische Registcr der« Yoce hum ana » verwen det; sein Prinzip besteh t
dar in, pro Note zwei Pfeifen zu verwende n, von denen eine etwas tiefe r gestimmt ist. Dadurc h
cntstcht eine Art lei ch tes Vibrato, vo n dem man anne hme n kann, dass cs eine gut ausgebi ldete
mensc hliche St imm e nachah mt.
ln den Nied er lande n : ein bis zwei Manuale / eventue ll ein Pedal / Labialregs iter und
Zunge nst imm en / Da s Instrument bleibt aber ldein und in 8 Ful3
159
 France : deux à trois clavie rs /
péda lier « à la frança ise » (ne
perme ttant pas de véritable j eu
virtuo se) de deux octaves, ma is
avec assez peu de reg istres /
jeux à bou che et anche avec une
grand e variété dans la recherche
de timbr es e l de co ule ur s/ le
« Grand orgue » peut être basé
s ur un prin c ipal de 16 pieds /
batter ie d'anc hes co mpl ète ( 16,
8, 4 ). (V: 16)
S panish orga n s close ly resem bled those of the Ne therla nds / a characteris tic of th is dur ing the
l 7th century was the presence of rank s of reeds placed horizo ntally outs ide the organ case; th is
was termed en chamade . (Jll:7)
Fre nch organs had two or three manua ls, a French pedal boa rd tha t did not allow vi.rtuoso
foot work but stre tched over two octaves, although with few pe dal stops, flue and rcc d stops
w ith a great varie ty of timbre and colo ur. T he Grand orgue co uld have becn based on a 16- foot
Princi pal and there was a com plete ranges of reed stops at 16, 8 and 4 feet. (V: 16)
German organs were the largest, pr inc ipally in the North whe re they cou ld reach four manuals;
they also possessed a Ger ma n-sty le pedal board tha t allowed for virtuoso footwor k and that had
a range of sligh tly mo re than two octav es and that included 16-feet and 32-feet sto ps (VI:! ).
Each man ual had a large selection of sto ps, the re us ua lly being around 15 sto ps per manual.
(V:26)

T hese instru men ts of co urse evo lved du ring the l 7th and l 8th cen turies : we may here mentio n
the im portant differe nces that existed between the inst ruments tha t Bac h p layed at the begi nning
of h is career- the Schn itgc r organs (VI : 1), to give but one ex amp le - and those tha t he playe d
towa rds the en d of his life such as the S ilber ma nn orga ns (VI :4).

Allemagne:
les plus grands instru men ts ,
princ ipale ment dans le
Nord peuven t aller ju sque Spanien : dem Orge lbau de r Niede r lande zie ml ich ahnlich / zu Beg inn des XVII Jh. durc h
das Vorha ndcnsein von horizon tal auBerhalb des Orgelgehiiu ses angebrach ten Zungensti mme n
4 claviers / pédalier « à
l'a llemande » (pouva nt ê tre geke nnzeich net , die «Chamades » gena nnt wer clen . (III:7)
ut ilisé de façon virt uose) de 2
l n Fra nkreich : zwe i bis drei M anua le / Peda l ,,à la française " (das ke in ech t v irtuoses
oc taves (parfo is un peu plus)
Spiel ermoglicht) über zwei Oktaven, aber m it rech t wen igen Reg istern / Lab ialregister und
comp renant un ensemble
Zungens limmen mit einc r gro Ben Vielfalt in der Bem ühung um Timbres und Klangfarben .
de regis tres très comp let,
Die ,,Grand orgue" kann au f einem Pr inzipal von J6 FuB b asie ren. Vollstandige Gruppe von
prin cipaleme nt da ns le
Zungenstimme n (16, 8, 4) . (V: 16)
grave ( 16 pieds, 32 pieds )
(VJ : 1) / nombr e dt: reg istr<::s
Deutsc hland: die groBten , hauptsachl ich im No rden be findlichen Instru mente kiinn en bis zu 4
par c lavier très impor tant Manua le besitze n / Pedal nach d cutsch er Art (das virtuos eingese tzt werde n ka nn) übe r 2 Ok tave n
pouv an t tourner autour de (manch ma l etwas melu'), ein sehr vo llstündiges Ensemb le von Reg istern, vo r allem in de n tiefen
I S. (V:26) Lagen ( 16 FuB, 32 FuB) (VI : 1) / Sehr hohe Anzah l an Registern pro Manu al, M oglichkeit von bis
zu 15 Registe r pro M anua l. (V:26)

Se lbstverst a ndlich entw ickeln sich diese Instrumente im 17. und 18. Jh . noch wei ter: Man ka nn
hier die gro flen Unterschiede nennen, die zwischen de n lnst rume nten bestehe n , au f dene n Bac h
zu Beginn seine r Karriere spielte (zum Beisp iel die Schnitger -Orgel n (V I: 1)), und denen, d ie ih m
an sein em L ebensen de zur Verfügung stan den (d ie S ilbermann-Orge ln) (Vl :4).
Év idemme nt ces inst rume nts évo luent e ncor e durant les xv11e et XV IIIe siècles : on peu t
évoq uer dans ce domaine les diff érences imp ort ant es qui ex isten t entre les ins trume nts que
Bac h joue a u débu t de sa carrière (pa r exe mples les org ues de Sch nitger) (VI : !) et ceux qu'il
touche à la fin de sa vie (les orgues de S ilben nann) (V T:4 ).

160 161
Orgue posit if (V:20)
A côté des grandes orgues
constru ites pour les ég lises,
existe nt des instruments de plus
petites dimensions, certa ins
étant mêm e prévus pour être
faci lement dép lacés, ent re autres
les orgues de pro cess ions. De nos
jours l'usage de l'orgue positif
s'est très largement répandu
dan s la pratique des mus iques
ancien nes. Ces pet its instrum ents
ont l'avantage d'être faci lement
transportables. De plus les
facteu rs actuel s ont imaginé
des systèmes de transposition
des clav iers qui permetten t
aux interprètes d'utilise r ces
instruments dans les différe nts
diapasons qu i corre spondent
aux habi tudes des lieux et des
périodes des répe rtoires abord és;
cette com mod ité de notre époque
es t deven ue telleme nt courante que l'on en arr ive à oublier que, principa lement dans le domain e
de la musique rel igieuse, cc n'étaient pas ces pet its instrum ents qui éta ient uti lisés, mais bien
des gran d instruments do nt di sposaient les églises !
Réga le (I:37 I III:3 )
162
Th e positi ve orga n (V:20)
As well as the large organs buil t for the ma in body of the ehurch there were also smaller
instrume nts, some of wh ich were inte nded to be easily tra nspo1t ab le: these were the proce ssiona l
organs. Today the positive orga n is most frequcn tly used for the perfor mance of early music;
what is more , their ma kers have erca ted a system of transp osing keybo ards tha t allows music ians
to use these instr uments in the different pitches that are correct for the time and place of the
music being pcrformed. This particular conve nience of our tim e has become so well estab lishe d
that we can ail too easily forge! that it was not thesc sma ll instrume nts that were primarily
used for the performa nce of sacrcd mus ic, but rather the larger instru ments that arc found in
ch urches!
T he regal (I:37 / IIl :3)
Th is spec ific type of reed stop was not on ly fou nd in ce rt ain large instruments but was also
included in sma ll transpor table instruments. T he sou nd-pipes coul d even be small enoug h for
the rega l to be place d in a very small spacc indeed, as we can see in the instrument depicted
here , bou nd insid e a large book. This instru ment is in the keeping of the Musée des In strumen ts
de Mus ique of Brusscls. The rega l was also very m uch used du ring the l 7th cen tury for contin uo
work; Mo nteve rdi specifies il for the accompan imc nt of certain passages of the scenes in the
Unde rworld in his 01feo .O 607) . The rcgal was mentioned as lare as the end of the 17th centu ry
in inventories in northern Gcnnany as be ing one of the instruments uscd for accom panying
sacre d music .
Orge lpos it iv (V:20)
Ncben den groBen, für die Kirche n gcbauten O rgeln findet ma n Instru mente klcincrcr Ausmal.le,
von dene n einige soga r extra leicht transpon ierbar sind, wie untcr ande rcm d ie O rgeln, die bei
Prozessionen vcrwendet werden . Heute ist die Verwendung von Orgelposi tiven in der alten
Musik sehr weit verbre itet. Diese kleine n Ins trumente habe n den Vortei1, leieht transportierbar zu
sein. AuBerde m hab en die heut igen Orgelbaue r ein Transposi tionssystem der Man ualc erfundc n,
das den lnterpreten erlaubt, die Instrumente be i versc hiedenen Stimmtbncn zu benutze n, die
mit den Gewol rnhei tcn des jewe iligen O rtes und der Entstehungs zcit des gespielte n Reperto ires
in Zusam mcnhang stehen. Diese Annehml ichkeit unserer Zeit ist so gilngig gewor den, dass
man leicht vergiss t, dass vor allem auf dem Gebic t der ge istlichen Musik nicht diese klcine n
Instrumente verwe ndet wurden, sondcrn dass die Kirchen über groBe O rgeln vc rfügten.
Rcga l (I:37 / II I:3)
Das Rega lreg ister (einc Zungc registe r) ist auch bei gew isse n groBen lnstrumenten zu finden,
wurde abe r auch ais tragbares Instr ument kleineren Ausmal3es geba ut. Die Pfe ifen kiinnen so
klcin sein, dass das Regal in einem sehr begrenzte n Raum Platz findet. Da s ist de r Fa!! für dicscs
Instrument, das im lnneren eines groBen Buchei nbande s verstaut und im M usée des Instruments
de Musique von Br üssel aufbcwa hrt wird. Das Regal wurde auch oft im 17. Jh. ais Basso-
continuo-In stru ment vcrwe ndet. Monte verdi verla ngt es ausdrück lich 1607 zur Beg leitung
hcst immter Passagen im Unterweltsa kt seines ,,Otfco" . Es wird auch in den Inven taren der in
Norddeu tsch land am Encle des 17. Jh. verwcndeten Instrumente zur B egleitu ng der geis tlichc n
Mus ik erwa hnt.
163
 S i l'o n trou ve le registre de réga le da ns
cer tains grands ins tru me nts, ce type de
j eu d' anches a aussi é té construit dans
des instr um ents pona bles de pe tites
dimensions . Les tuya ux réso nate ur s
peuve nt être si pe tits que le j eu de régale
peut se placer dans un es pace très limité .
C 'es t le c a s pou r ce t instru me nt placé à
!' in térie ur de la re liure d'u n gra nd livre
et conservé au Mu sée des Instrum ents
de M us iq ue de Bru xe lles. L'orgue
rég ale sera auss i très fréq ue mme nt
utilisé au XVIIe s iècle pou r le j eu de la
basse co ntinue . M ont eve rdi le req uie rt
spécifiqueme nt pour l'accom pag neme nt de ce rtains passa ges de ac tes infern aux de so n 0 1feo
en 1607 . .Il es t e nco re me ntion né da ns les inve ntai res des inst ruments utilisés e n A llemag ne du
No rd à la fin du xv ue sièc le pou r l 'accomp agn emen t de la m us ique re ligie use .
The cla vior ganum (I l: 19)
Sorne rather surpr ising instruments have also been preserve d. The clav iorgan allowe d its playe r
to play a spinet and an orga n from the same keyboard, with the playe r choos ing as the neecl a.rose
between one or more orga n or rega l stops and the spinet. The two instruments cou ic! aJso be
played at the same time, with the spinet's playing bei ng superim posed on that of the organ . Tilis
ins trume nt was later to take the ha rps ichord oc the pianofonc rather tha n the spinet as its point of
clepatture.
V. And an inve ntion from the New World
The gla ss harmo n ica (V Hl: 16)
The inve ntio n of the glass harmonica is attributed to Benjami n Frank lin in 1763. Aro und fony glass
- arc attached to a centra.! axis that is tumecl by mea ns of a handle or a peda l, wllilst the sou ncl is
produced by mbbing the rim of the glass dises wit.h dampened fingers . TI1e instrument enjoyed an
immense success during the end of the 18th century and the beg im1ing o f the 19th ce ntury.

C lav ior ga num (II : 19)

Que lques instrum ents assez su rpren an ts ont été co nservés . Sou s le nom de clav iorganum, ils
pe rmetten t, avec le même c lavie r, de jou e r de ux ins tru ments : une épine tte et un org ue . Sel on les
beso ins, le mus icie n pe ut sélect ionne r sa regis t ratio n: soi t un o u p lus ie urs reg istres de l'o rgue
(o u réga le), soit ! 'é pinette. On peu r aussi jo uer les de ux inst rument s en mê me temps et donc,
s upe rpose r le je u d e l' ép inette à ce lui de l'o rgue . P ar la sui te, ce type d ' ins trument sera au ss i
con s truit au d épart d 'u n c lavec in et mê me du piano forte) .
Clav iorga num (Jl: 19)
E inige ziem lich erstau n liche Jnstru mente davon s ind uns erhal ten. Unte r dem Name n
V. Une inve ntion d u no uve au monde Clavi organ um ist es mtig lich, m it derselben Klaviatur auf zwei Jnstru menten zu sp ie len : auf
c ine m Spinet t und auf e iner Orge l. J e nach Bedatf kann der M usike r seine Registratu r wahle n:
en twecler die ein es ode r me hrerer Orgel register (oder Regale) oder das Sp inett. Man kann auc h
L e G lass harm oni ca (Ha rm o nic a de ve rre ) (VIII: 16)
auf beiden Instru mcnten gleichze itig s pielen und som it Spine t.t- und Orgelspiel kombin ieren.
Spiiter wurclc dicse An von lnstrumen t auch von eine m Ccmba looder e in Pianfor te ausgehend
gcbau t.

V. Eine Erfindu ng der Neuen Welt

Oie Gla sha rm onik a (VIII : 16)

Die Erfinclung dieses Instrume nts wird Benjami n Frank lin 1763 zugeschrieben . An die vierz ig
G lasscha lcn s ind rund um e ine Ac hse angebracht , die man d urch eine Kurbe l oder ein Peda l in
Rotation verse tzt. Der Ton wird clurch die Reibung der feuch ten Finge r gegen die Glasrii nde r
crzeu gt . Das Inst ru me nt wa r am Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jh. sch r be lieb t .

L' invent ion de cet instrum en t est attr ib uée à Benj amin Fran klin, en 1763. Un e quara ntaine de
bols en ve rre so nt fixés sur u n axe que l' on fai t tourne r au moy e n d ' une m anivelle ou d ' une
pédale . Le son es t produ it par Je frotte ment de s bords de verr es avec des doi gt s mo uillés .
L'in strument a co nnu un grand succ ès à la fin du xv m e sièc le et au déb ut du XI Xe.

164 165
 VI. Percussions
S i les représen tation s de percus sions
so nt assez fréquentes, les sources
musicales restent quasi mu ettes
quant à leur emplo i. À nouveau,
il semble que tous les principe s
de percuss ion s ont été utili sés au
Moy e n Âge . Inst rument s à peau,
en bo is, ou e n métal. On peut aussi
con stat er l'importation d ' in strum ents
orie ntau x. Ces ins trum ents sont
do nc associés à d'autres dan s
dive rses pla ges de ce tt e antholo gie .
La pratiq ue ac tuell e de la musique
méd iévale a d'aill e urs so uven t
incité les interprètes à utiliser d es
ins truments d'origine o rientale dont
ce rta ins ap pa raissent d'ailleurs dans
les mi n iature s des Ca111i g as d e San1a
Mari a : c'est le cas d e la derbouka
(1: 18), jou ée à J'é pau le, ou des cymba les (I :23). Mais dans le do ma ine des pe rcuss ions, bo n
nom bre d' objets, non dest inés à la musi q ue pe uvent faire bel effet; c'est le cas par exe mpl e
d ' une paire de coq uill es Saint -J acques (1:8), que l'o n pe ul fro tter l'une contre l'aut re!
fi convien t ég ale me nt de note r qu ' il y a deux
grandes familles d 'i n stru me nt s de percuss ions :
ceux à so ns ind éterm inés e t ceux à sons déterminé s .
L' u sage de cer tains inst rume n ts militair es co mm e
certa ines flûtes o u les tromp ettes se fai t avec
l' acco m pagnem ent de s tambours. D 'a utre pa n , les
descr ipt ions de mu sique de danse fon t allusio n à
!'usage de ce rta ines pe rc ussio ns .
Les théoriciens fréquemment évoqués dims ce Guide
évoque nt et représentent bon nombre d'instruments; nous en
retenons les principaux .
Ta mbour s
Pierre Tr ichct donne des dé fin itions assez amu san tes
des percussio n s « Les ta mb ours dont se serve nt
o rdinairemen t les França is, tant à la gue rre qu'ailleu rs,
o nt leur c aisse cre u se com p osée d ' un ais ou table de
c hên e ployée en forme de gros cy lindre. Les plus
gra nd s on t de ux pieds de longueur et presqu e autant
166
VI. Percussion instruments
We possess ma ny illu strations o f ear ly percussion ins trum ents, but most of our source material
remains si lent abo ut how the instru men ts we re actually emp loyed . Once again, it appea rs tha t a il
the known types of percuss ion instruments we re in use in the Middl e Ages, whe the r they we re
mad e of sk in , wood or mcta l. We al so know that var ious Eas tern instru men ts we re impor ted into
Europe , so thcsc are a lso assoc iated wit h other instru me nts in vario us tracks of this ant hology.
Modern performance practice of me diaeval music encou rag es the use of instru men ts of
Eastern origin by its players; several of these ins trumen ts - the derbouka (I : 18), h eld on the
shoulder and the cy mb a ls ( 1:23 ) - ap pea r in the mi nia tures of the Can1iga s de Santa M aria .
Ma ny obje cts, howeve r, th at are no l mu sical b y de fin ition can make a fine effcc t whcn used as
percussion ins tru me nts: such is the case with a pair of sca llop (1:8) shells that are rubbed aga i.nst
eac h o thc r !
We sho uld also note tha t there arc tw o p rincipa l fam ilies of perc u ssio n instrument s : the pi tched
and unp itched perc ussio n. T he re are certain military instruments such as flutes or tru mpe ts tha t
are always used with drum acco mpa nime nt; descrip tio ns of music for dan cing of the time a lso
o ften mentio n the use o f vario u s pe rcussio n ins tru me nts .
Th e lheorists who m we mentio n fre que n tly in this Guide prov ided both desc rip tions and
i llustrations for a g reat number o f instrume nts, the mu st im po rtant of whic h are included here.
Drum s
Pie rre Tricher gives so me rather amus ing definitio ns of the pe rcuss ion in strume nts of the tinte :
'The d rums that the Fre nch o rd ina ril y use for war and for othe r purposes are cy lindr ical in form
VI. Perkussionsintrurnente
Zwar sind die bildliche n Dars tcllungen der Perk ussionsi nstr umen te rec ht haufig , doc h bleiben
die Musikque! len über ihren Gebrauch fast stu mm. Wieder sche int es, dass aile P ri.nzipien der
Pcrk uss ion bere its im Mittelalter verwe ndet wurden. Ins trume nte mit Fe llbcspann ung, aus Ho lz
oder aus Meta !!. Man kann auch die E infü lmmg o riental ischer lnstrumcntc festste llen. Diese werden
an versc hiede nen Stellen dieser Antho logie mit ande ren kom biniert. Die heutige Interpretat ion der
mirtelal terlic hen Mus i.k rcgt übrigens oft die Musike r an, In strumen te orientalischen Urspru ngs
zu verwcndc n , von denen ein ige in den Min iaturen der ,.Cantigas de Santa Maria" aufschcincn:
Das ist der Fall de r Derb u ka (! : 18), d ie auf der Schuller gesp ielt wi rd, od er de r Bec ke n (1:23).
Doch im Berc ich der Perkussionsi n slrumen le künne n auch v iele Gegenstande , d ie n icht für die
Musik gescha ffcn sind , schiine Effekte erzielen ; so etwa ei.n Pa ar Jakobs musche ln, (1:8) clic man
gcgcn cin an der reiben kann !
Zu bemerken ist wc itcr hin, dass es unter den Perk u ssionsi.nslrumenten zwe i groBe Familie n
gibt: d ie mit unbcstimm ter Tonhiihe und d ie mi t best immter Ton hiihe . Einige M ilitarin str u mcnle
wie best imm te Flot en oder Trompe ten werden m it T rommc lbeg leitung gespielt. Aber auch
Besch reib ungen d er Tanzmusik e rwa hncn den Gebra uch vo n Perkuss ion sinstru men ten.
Die in di esem Leit faden ofl gena n nlen T heoretik e r erwahne n za h lrciche Ins trumen te und bilden
sie auch ab; wir berücksichtigen h ier die wic htigstcn da vo n.
Die Tromm eln
Pierre Trichet definie rt die Sch laginstrumentc auf rech t amüsan te Ar t: "Die Trommeln, d ie die
Fra nzosen sowo hl für den Krieg ais auch sonst flir gewiihnl ich verwenden, haben einen hohlen
Schallkastcn, der aus einem Holzbreu ode r ein er Eichen tafe l bes teht, d ie in Fonn eines groBen
167
 de largeur. On les couv re
à chaq ue extrémité d' une
peau de fo rt pa rch emin,
que l'o n arrête près du
bord de la ca isse avec des
cerc les que l'o n nomme
vergettes, sans lesque lles
il sera it ma la isé de se rrer
duremen t les bo rd s du
par chem in ... Sur l'un des
fonds d u tam bour l'o n
met à tra vers en ligne
dia mét ra le un doub le
corde au, que l'on nom me
timb re, lequel est bea uco up me illeur s' il est fa it de boya ux , et
qu ' il surpa sse en grosseu r les plus grosses co rdes de la vio le.
Pa rm i les Françai s, quelques-u ns se serve nt d' un petit tambo ur
po ur les danses et d' autr es récréations et tienne nt un bâto n
se uleme nt de la main droite pour battre, et de la gauc he une
longue flûte qui n'a que trois tro us».
Cym bales et crotales
Elles sont faites de cieux plaques de métal (un alliage de cuivre et
d 'étain principalement) légèrement bcmbées et que l'on frappe l'un e
contre l'autre. Leur origine remonte ce1tai.nement à !'Antiq uité. On
peut leur fLssocier toute une série de variantes, entre autres les crotales,
également originaires del' Antiquité; celles-ci sont très petites. Tls'agit
ici d'instrn ment:sfaits d'un métal plus lourd et qui sont coulées, un peu i1
la façon des cloches.
Trian gle
Egalement représe nté depuis le Moyen Âge, il est construit au moyen
d' un barre de fer ou d'acier pliée en triangle dont l' un des angles reste
ouvert. Toutes les représentatioru; du triangle le montrent nanti de petits
anneaux glissés dans la branche du bas (I:20).
Tambourin
Les sources iconographiques montrent également le tambcur de basque
(tambourin) que Praetorius nomme « Morrenopaucklein » (tambcur
des Maures). Comme beaucoup d'i nstruments de percussions, il serait
effectivement d' migine orientale. Son cadre en bcis sur lequel est tendue
la peau et mmti de o'ès petites cymbales. Comme la plupait des insoum ents
orientaux, il se joue avec les doigts alors que les tambours européens
évoqués plus haut se jou ent avec des baguettes.
168
w ith a ho llow in ler ior that has been sha ped from plan ks of oak. The larges ! of these are two fe ct
wide and almost as high. T hey are coverecl at each end with a s kin of stro ng parch ment that is
attached close to the edges of the drum with circles ca lled verge11es, without whieh il wou ld
be d ifficul t to tensio n the eclgcs of the pa rchment enough. [ ...] A double d cord is placed ove r
the centre of one end of the dr um; this is called a timl;ire, and it is best if it be ma de of gut, and
that it be thickc r tha n the thickest vio l str ing. Amongst the French , some holcl a small drum for
dancing and othe r recrealio ns; they hold a stick in the right hand to bea t the drum and a long
flute with three holes in the left.'
C ymbal s and crot a les
These are two shee ts o f metal - most ly an alloy of copper and tin - tha t are slightly convex
and that are struc k one aga inst the other . T hey date back to ancien ! times. They corne in many
forms and var iants, such as the crota les: these too are of ancie nt origin but are very small in
size; they are made from a heavier meta l than the cymba ls and are east somewhat in the same
ma nner as bclls
Tr ia ngle
Also k.nown from t.he Midd le Ages onwa rds, the triangle is made from an i ron or stee l bar ben t
into a triang ular shape with one of its corners left. open . The triang le is always shown with sma ll
metal rings s lid over the horizontal rod of the instru me nt (l:20) .
Tam bouri ne
Iconog raph ie sources also po nray the tam bourine (P raeto rius' Mo rrenopaucklei n or Mooris h
drum). Like many percus sion instruments, it was principa lly Easte rn in orig in . Its drum ski n
Zyl inders gebogen ist. Die gro13ten sind zwe i Fufl Jang und fast ebenso breit. Man bespan nt sie
an jedem Enclc mit einer Haut aus festem Pergamen t und befest igl cliese nahe am Kastenra ncl mil
Ringcn, die man Glie dchen nennt und ohne die es schwe r w!ire, die Enden des Pergamen ts fest zu
spannen ... Auf einen Bode n der Tro mme l legt mai1 que r im D urchmesse r eine cloppelte Schnur ,
die man Schnarrsaite nennt und die vie! besser klingt, wc nn s ie aus Darrn ist, und die an Dickc
die dicks ten Saitcn der Gambe übertr ifft. Unte r den Franzose n bedie nen sich eiiùge einer kleinen
Trommel für Tlinze sowie andere Vergnügungcn und halten zum Schlagen cincn Schlage l in der
rechten Hand und in der lii11œneine lange Fiole, die nur clrei Loc her hat."
Becke n und Cro tal en
Bei diese m In stru me nt handelt es sich um zwei leicht gewolb te Meta llsche iben (dere n Leg icrung
hau ptsachl ich aus Kupfer und Z inn bes teht), die ma n gcge neinande r schliigt. Ihr Ursp rung geh t
sicher auf die An tike zurück . Man kann ihnen ei ne ga nze Re ihe von Var ianten zuor clnen, unter
ande rem die ,,Crotales" (Z imbe ln), die es ebenfalls bere its in der Anti ke gab, die abe r sehr klei n
sine!. Es hande lt sich da bei um Instrumente aus einem sehwere ren Me tall, die ahnl ich wie die
Glocken gegossen we rden .
Trian gel
D ie ebe nfa lls seit de m Milte laller bekannte Tr iangel wird aus e iner Eis en- ode r Srahl stange
hergeste llt, die in Dre iecksform geboge n ist, wob ei eine r der Winkel offe n bleib t. Alle
Darstellungen des Triai1gels zeigen es mit kleinen Ringen, die über den unteren Stab geschoben sind.
Tam burin
Die Bildquellcn zeigen ebenfalls die Baskentromme l, die Praelorius ,,Morrenopauck lein" (kJeine
Maurentromme l) nennl. Wie vielc Perkussionsinstrumente soli auch dieses tatsachlich orientalischer
169
Tambour à cordes
Panni les instrnments de percussion qui
accompagnent la flûte à trois trous se trouve
également le tambour à cordes, nommé
aussi tambour de Béam . Les cordes sont
placées, avec un chevalet, comme celles
d' un instrn ment à cordes sur une caisse de
résonance constmite en bois. Les cordes
accordées, sont percutées avec un petit bâton
en bois.
Timbales
Les percuss ions res tent rares dans le répe rtoir e de
l' époqu e bar oque. Ce sera encore le cas dura nt l'é poqu e
class ique. Le seu l ins tru ment yui prend un es sor
impo rtant est la tim bale . Il faut dire « les timbales »
pui syu e ce s instrument s sont toujour s jou és e n pair e.
On les trouv e déj à re prése ntées dans les pe intures
méd iévales où elles sont nomm ées naq uair es (I:3);
elles sont assez pe tites e t acc rochées à la ce intur e du
m usicien. La part icularité es t qu'ici il s 'a git d ' un
instrument à son détermin é. Les timbales sont accordées
se lon le ton de la composit ion dan s laqu elle elles sont
req uises (toniq ue / dominant e) . Elles accomp ag nen t
quasi systéma t iqueme nt les trom pe Ltes . Au xvu e siècle,
en France, e lles sont utilisée s par les mu s ic iens de la
Gra nde Écurie (Y:4) qui parfo is les j ouent à ch eval, les
deux timbal es étant placé es s ur les nanc s de l' animal.
, , . ., . . Co m me il faut acco rder les timbales , différents syst èmes
ont ete mvent es pour y arnv er en Jouant sur la tens ion de la peau . Après av oir uti lisé des
te ndeurs .en boyau qui co uvrai ent la timb ale (ain s i qu 'o n peut le voir s ur la minatu re méd iévale) ,
on a utilisé un. s ys tème de tendeurs à vi s ce qui es t utili sé s ur l' instrum ent repré se nté ic i. Les
t1mb_:1lcs sont lrap p~es avec des baguettes ; ce lles-c i étaient faites uniqu emen t en bois ce 4 ui leu r
co nt ere un timbr e tres clair. Ce n 'es t qu 'à
l'époque romant iq ue qu e ! 'o n a im aginé
les mailloc hes couv ertes de peau ou de
feutre pour adou cir leur timbr e se lon les
besoin s expressi fs .
170
is stretched ove r a wooden frame to which many sma ll cymba ls are faste ned. It is playe d with
the fingers, as were most Eas tern pe rcuss ion instru men ts, whilst the Euro pean drums described
above were pla yed with sticks.
Strin ged drum
The stringed drum, also known as the tam bour de tléarn, was one of ù1c instru men ts tha t
acco mpan ied the three- holed flute . The strings were pl aced on the ski n of a woo den dru m and
suppor ted by a bridge; once tuned, they were played by being struc k with a small wooden rod.
T he ti mp an i
Percuss ion instrume nts remain rare in the re per toire of the Baro que perio d and we re to re m ain
so during the Classical pe riod. T he only pe rcuss ion instru men ts that inc reased in im porta nce
at tha t time were the t impani. The plural for m is always use d for this instrume nt beca use they
are always used in pai rs. T hese had been already portra yed in med iaeva l paint ing, where they
were called naquaires, small in s ize and fastcncd to the playe r 's belt (1:3) . They are unusual
amongst the drums in that they are tu ncd to the tonie and dominant of the key of the piece
in wh ich they are requirnd and as suc h almos t always play toget her with the trumpets. The
timpan i we re employed by the musicia ns of the Gra nde Ecu rie (Y :4) in 17th centu ry France,
who at times woul d also play thcm on horseback , the two t impa ni being placcd on the tlan ks
of the horse . Given tha t the timpan i had to be tuned, differen t syste ms we re deve lope d to th is
end by adj ust ing the tens ion of the skin. Aft.er using gut stretchers th at were passed ove r the
body of the instru men t and can be see n on the mediaeva l m iniature, a sys tem of screw-ad j usted
stretc hcrs was adapted tha t is used on the ins trument prese nted her. The timpani are playe d
with drum sticks made en lire ly from wood that crea te a brill iantJy clear sou nd. The s ticks were
Herkunft sein. Der m it einem Feil bespannte Holzrahmen ist mit schr kleinen Becken ausgestattet.
Wie die meisten orientalischen Instrumente, wird es mit den Fingem gesp ielt, wiü1rend 1mm auf die
oben erwah nten europaischen Tronuncln mit Schlage ln schlügt.
Sa itentrommel
Unter den Pcrkussions instrnmenten, die die dreilochrige Flote begleiten, befindet sich auch
die Saitcntrommel, die auch ,,Tambour de Béam" genannt wircl. Die Saiten sind wie die cines
Saiteninstruments mit einem Steg liber einen Korpus aus Holz gespan nt. Die gcstimmten Saiten
werden mit einem kleinen Holzsch lagel angesc hlagen.
Pau ken
lm Repe rto ire de r Barockzeit blcibcn die Per kussionsinstru me nte eine Seltcnhc it. Das gilt auch
noch [ür die Klassik . Das cinzigc Instrumen t, das einen groBenAufschwu ng nimm t, ist die Pauke.
Man mu ss « Pau ken» sagen, da diese Instrume nte immer paa rwc ise gespie ll werden . Man findet
sie bere its in den Gerna ldcn des Mittelallers da rges tellt, wo man sie «Naquai res» nannte (1:3) : sie
ziem lich k.lein und am Gürtel des Musike rs angeb racht sind. Die Beson der heit des Inst ru ments
lieg t darin, dass es Tüne in eine r bestim mtcn Tonhohe von s ich gibt. D ie Pau ken we rdcn je
nach der Tonart der Kompos it ion, in der sie verlangt werden ges timmt (Tonika / Domin ante) .
Sie begleiten quasi sys tema t isch die Trompe ten. lm 17. Jh. wu rden sic in Frankre ich von de n
Musikern der ,,Grande Ecu rie" (Y:4) verwen det, die manc hm al im Reiten darauf spiel ten ,
wobe i sich die beiden Pauken an de n Fla nken des Tieres befa nde n. Da die Paukcn ges timmt
werde n müsse n, wurden versch iedene Systeme dafür crfu nden , bei denen die Spannung de r
Haut veran dert wird. Nach diese n Spa nnvorric htu nge n aus Darm, d ie die Pauke bedec kten (wie
auf der m ittelalterlichen Minîa tur zu sehen ist), ben utzte man ein Spannsys tem mit Schrau ben
171
Mus iqu e turqu e (VII:2 1)
A la fin du XV I 11e s iècle, pri nc ipalement en Autri che,
on verra apparaî tre à !'o rche stre symp hon ique un
ensemb le de percuss ions que l'on nom me« musique
turque » (en imita tion des abondantes batteries de
percussions qui se trouvaie nt dans les armées LUrques
ayant ass iégé Vienne). Troi s instruments sont réunis :
grosse caisse, cy m bales et tria ng le. A noter que ces
instru ments se trouvent sous des formes diverses dès
le Moyen Âge.
Ec helette
D ifférents théor iciens de la Rena isance
décrive nt et ill ustrent des inst rume nt.s de
percuss ion fai ts de l'assemblage de pièces de
boi s de longueurs différen tes . Ces ins tru ments
sont diato niques et ne possèdent donc pas de
degrés chro mati ques. Ce sont les ancê tres du
xylophone qui sera inventé à la fin du x1x e
siècle et qu i sera nette m ent influencé par des
mo dè les exot iques . C'est Mersenne qui utili se
l'app ellation d 'éc helette ou celle, encore plus
évocatr ice, de« claqueb ois ».
Les cloc hes et C ar ill ons
Les c loches font auss i par tie de s
ins truments de percuss ion. Certes ,
plusieurs sources iconogra phiques
méd iéva les mon tren t des carillo ns
porta bles avec des cloches de
petites dime nsio ns. Celles-ci éta ient
fra ppées à la m ain avec des marteaux
(1:2). Très souve nt les re présen tations
de ces petit s ca rill ons sont assoc iés
à !'i llustra tion de la perso nnalité
' lége ndair e de Pythago re (voir p.2) .
Mais les gra ndsca ri llonsco mp osés de
cloc hes plus grosses fure nt installés
dan s les to urs des ég lises et beff rois
des Pays- Bas et des Fl andres dès
le xv1e siècle. Ell es é taient reliées
par divers systèmes, principaleme nt
172
then covered with either anima l skin or felt during the Rom anti c per iod in ord er to soften the
timpan i 's sound for expressive purposes .
T he Jan issary ban d (VLl:21)
A group of percussio n instru men ts appeared in orchestras ma in ly in Austria towards the end
of the 18th ce ntury thal was nicknamed ' Tur kish music' in imi tation of the massive grou ps of
percuss ion instru ment s tha t travelle d with the T urkish arm ies that had beseig ed Vienna. They
were made up of three instr uments : the bass drum, the cy mbals and the triang le. Ali of these
instru men ts had been in existence in various forms sincc the Middle Ages.
T he échelette
Various Ren aissa nce theoreticia n have describe d and provided illustratio ns of pe rcuss ion
instruments made by assem bling pieces of woo d of differ ing lengths . These instrument s were
diaton ic and had therefore no possibi lity of chroma ticis m. They we re the ances tors of the
xylophone , which was to app ear towards the end of the l 9t h centu ry and was itself influenced
by O riental instrume nts. Merse nne called this predecesso r of the xylo phone an échelette or
sma ll ladder , as we ll as, eve n more descrip tive ly, a claque bois or piece of wood that is struck.
T he bells and the ca rill on s
Bells also belong to the group of percussio n inst ru ment s. Severa! mediaeva l sources of
illustration s depict portable carillo ns with small bells that we re struck by hand with hammers
(1:2); ·these illustra tion s of sm all-sca le carillons are frequently associated with the legen dary
figure of Py thagoras (see p. 2). The large carillon s composed of full-size bells were, howeve r,
installed in church towers and belfries of the Net her lands and of Fl anders from the l 7th centu ry
wie auf de m hier abgebildeten Inst rumen t. Die Pauken werden mit Sch lageln gesc hlagen, die
nur aus Holz hergeste llt sind, was ihnen ein seh1· helles Timbre verleiht. Erst in der Ro mant ik
erfindcr ma n die m it Haut oder Filz überzogene n Schla ge l, um da s Timb re gem a den jeweil igen
Er fordernissen des Aus drucks zu diim pfen
Türk enm usik (VII :21)
Gegen Ende des 18. Jh . taucht vor alle m in Ôsterreic h im Symphonieorc hester ein Ense mble
von Perk ussionsi nstrumenten auf, das man ,,Türken m usik" nannte (da s ic die groBen
Perkuss ionse nsemb les der tlirkischc n Armee in der Zeit der Be lageru ng Wicns imitierten). Dabei
werden dre i Instrume nte kombiniert : groBe Trom mel, Becke n und Tria ngel. Z u bemerken ist,
dass es diese Instrumente in versch iede ner Form ab dem Mittcla lter gab.
Ec he let te
Versch iedene Theoreti.ker der Rena issancezeit besch reibc n und vera nschau liche n diese
Perkussions instrumentc, die aus eine r Zusa mme nst ellung von unterschiedli ch Jangen Holzstückcn
beste hen. Die Instrume nte sind diatonisch und haben folglich keine chromati sehen Stufen . Es
handclt sich um die Vorlaufer des Xy lophons, das erst im 19. Jh . erfu nden wur de und deutlich
von exotischen Modelle n bccinflusst war. Merse nne verwe ndete die Beze ichnung ,,Ec helette"
oder die noc h anscha uliche re ,,Claquebois" (,,K lappe rho lz.").
G locken und Glock ensp iele
Die Glock en zah len eben falls zu den Sch lagins lrum ente n. Einige m ittela lterliche Bil dque llen
stellen tra gbare Glockenspie le mit kleinen Glocken da r, die mithi lfe von Hiim mern m it der Hand
angesch lagen wur den (1:2). Sehr oft werden die Darstellung en dieser kle inen Glockensp iele
mit Illustratione n der legenda ren Perso nlichkeit des Pythago ras assoz iiert (siehe S .2). Doc h
173
 des cordes, à un clavier de gros ses
touc hes qu e l' on frappa it avec les
poing s et les pieds. Le plu s anci en
carill on conservé est ce lui de
l 'ég lise St-Léo nard à Zou tleeuw
(Bra bant). Daté de 1530, il es t
l'œuvre du fondeur Wagc vcns.
11 com port e sept cloc hes. Son
méca ni sme a di sparu et pour le
faire sonner quatr e mu siciens ont
frappé ces cloches séc ulair es avec
de gros marteaux de métal (111:24).
Ev idemm ent on doi t ajouter à ces
car illons la quantité importante
de cloc hes de dimensions parfois
co ns idérable qui ont durant des
s iècles sonn é les évène ments de la
vie liturg ique (111:27).
Glocke nspiel (VITI:13)
Au X VIIIe siècle app araît
un ins trume nt nouveau
qui associ e le princ ipe des
cloch es à cel ui du clavier .
C'est le Glockenspiel.
le i les cloches sont
rempl acées par des
petites lamelles cl' acier
et cal ibrées de faço n
à cc qu 'e lles puissen t
jo uer to us les degr és de
la gamme chrom atique
selon Je principe de
! 'éc helet te. Elles sont
pe rcutées par des petits
marteaux action nés par un
clav ier. Hand el ut ilise un
in strume nt de ce type dans certain s or atorios com me L"Allegro ed il Pensioroso. Mai s l 'œuvr e
la plu s célèbre ayant utilisé le glockenspiel au XVIIIe s iècle es t év idemm ent Lu Flût e encha ntée
de Mozart. L' instrumen t sonne deux octave s plus haut que les no tes écr ites.
Jérôme LEJ EUNE
174
onwa rds . They wer e linked to a keybo arcl with out size keys and a peclal board that. wer e struc k
w ith the fists and the feet by various sys tems, m ust often by ropes. The oldest carillon that has
survived is that of the church of St. Leonard in Zoutl eeuw in Braban t in Belg ium; it is dat ed
l 530 and was ma de by the Wageve ns bell fou ndry. Ttposse sses seven bell s and, given th at its
mechan ism has disa ppeared, it is play ed by four musici ans who st rike the centuries-olcl bell s
with large meta l hammcrs (111:24). We should also not forget the large numbers of be lls, some
of which we re of considerab le size, that over th e centuries announc ecl ev ery evcn t in the life of
the Church .
(III:27).
The glock ensp iel (Vlll: 13)
A new instru ment appcared during the l 8th cen tu ry that combi ned th e princ iple of th e bell
with that of a keyboarcl instrument. Th is was the glocke nspiel. The re were no bells as such,
rath er sma ll strips of steel th at were t uned so as to play ail the note s of the chrom atic scale and
arrange d in th e same way as the woode n bar s of the échelette. Thcse me tal bar s wcre struck by
sma ll hamm crs that wcre set in mot ion by a key boar d. Hande l used an inst ru ment of thi s ty pe in
his orator io L'A iiegro, il penseroso ed il mod era to, althoug h the mos t famou s work of the 18th
century to use the instrum ent was of co urse Moza rt 's Die Za uberflote . The instrument sound s
two octa ve higher than wri tten .
Translation: Pete r LOC KWO OD
die groBen Glocke ns piele, die aus grolleren Glo cken besta ndcn, wur de n in den Kirch- und
Rathaustlirmcn Flanderns und der Niede rlande ab dem 16. Jh. angeb racht. Die einzelnen Glo cken
waren clurch vcrsch ieclc nc Systcme - me istens dur ch Schnüre - mit einer Pedalk laviatur sow ie
mit ein em Manua l verb unclen, de ssen groBe Tasten man mit den Fiiusten anschlug . Da s liltes te
erhaltene Glo ckens piel ist da s der Sankt-Leona rds -Kirche in Zo utleeuw (Brabant) . Es sta mmt
aus dcm Jahrc 1530, ist da s Wcrk des Glockc ngiel.\crs Wagcvcn s und bcsteht aus sieb en Gloc ken.
Allcr din gs fchlt seine Mech anik. Um die jahrhund ertea lten Glocken zum T onen zu bringen,
schlagc n sic vier Mus ikcr mit grollcn Mctallhamrnern an (Ill :24). Natürlich mu ss ma n zu diese n
Gloc kenspiele n die zahlr eiche n Gloc ken von oft bctracht lich cn Aus ma en hinzufü gen , die
j ahrhund ertelang anlasslic h der Ereig nisse des liturgi sc hen Lebe ns liiuteten. (lll :27).
Glockensp iel (V III: 13)
lm 18. J h. taucht ein neues Instrument auf , das das Prinzip de r Glocken mit dem einer Kla viatur
kom binierl. Bei diese m Glo cke nspie l werden die Glo cke n von kleinen Stahlblfüt chen ersetzt,
die so nach ihrer GroBe soniert s incl, dass sie aile Stufen der chromatischen Tonlei ter nach
dem Prinzip der Eche lette spielen kbnn en. Sie werden mit klci nen Hiimmcrn angcsch lagcn, die
durch cine Klavia tur bctiitigt wcrde n. Hande l benutzt ein Instrum ent diese r Art in einige n se iner
Orat orien wie ,,L' Allegro ed il Pen sio roso". Do ch das berü hmt este Werk des 18. Jh. , in clem das
Glocke nspiel zum Ein satz kornm t, ist selbstve rstandlic h Mozarts ,,Zauberflbte" . Da s Instrument
klingt zwei Oktav hbh er ais die gesclu·iebene n Noten .
Übersetzu ng : Sylv ia RONELT
175
 CDI
Les illustrat ions musicales
M oye n Age
La gra nde major ité des exe m ples m u sica ux utilisés dans cet enreg istremen t provient du
vaste répertoire eruegis tré pa r Rice rca r durant près de tren te aim ées . Cer taines piè ces ont
cepe nda nt été enregis trées spéc ifiqu emen t pour ce tte réalisation. No us voudrio ns remercier 1. Appels
Olifan : Gilles Rapin
très chale ure usemen t tou s les musiciens qui ont accep té de nous offr ir leur temps, leur énergie
Tambour : Thierry Gomar
et leur ta lent pour ces enregis trement s . Notre reconna issan ce va éga lem ent à nos collègues
2. Ut quean t la.xis Hymne grégorien ne
éditeurs de di sq ues qu i nou s donné la possibilité de pou vo ir utiliser q uelques plages prov ena nt Carillon : Thierry Gomar (merc i à Jul ien Skowron pour le prêt du carillon)
de leurs propres catalogues.
Symphonie : Xavier Terrasa
Les exemples sonores ont été placés dans un ordre chronologique qui les regro upen t également
par thème s historiq ues ; notre point de départ n 'est au tre que l 'év ocati on des appels cl'o lifan du Cantigas de Sant a Maria
Chevalier Ro land à Ronceve aux !
3. Da que Deus mamou (C antiga 77) Alphonse le Sage
Clari : Xavier Terrasa
Naquaires: Thierry Gomar
4 . Nemb ressete, madre de Deus (Can tiga 11° 42 1) Alp hon se Le Sage
FlOte traversière : Xavier Terrasa
Psaltér ion : Olivier Feraud
5. Miragresfremosos (Can tiga 37) Alphonse le Sage
The instrumen tal excerpts
Luth médiéval : Olivier Féraud
Yièle à archet : Jean Lou Descamps
The grea test part of the instrumental exce rpts used on this record ing corne from the vast amount
Tambo urin à soru1ailles : Thierry Gomar
of repe rto ire rec orde d by Rice rcar ovc r the last thirty years. Cer tain pieces have, however, been
recor ded espec ially for thi s reco rdin g . We would like to exten d our grateful th anks to al! the 6. Rosas das rosas (Ca ntiga 10) Alphonse le Sage
musicia ns who have so w illin g ly given of their lime, ene rgy and talen t for these new reco rdings. Harpe : Carole Matras
We are also extremely gratefu l to our fellow recording co mp anies who have kind ly allowed us 7. De Santa Maria sinal ( Cantiga 123) Alp honse le Sage
Psaltério n : Olivier Féraud
to u se var ious tracks borrowed from their ow n ca talogue s.
8. Come somos (Canti ga 119) Alphonse le Sage
The instrumental exce rpts have been organised first by clu·onological order and by g rouping Cornemuse médiévale : Xavier Terrasa
them to gether by h isto rica l themes; our starting po int in thi s is nothing less than the o lifant calls Coquille s Saint-Jacques : Thierry Gomar
blown by Rolan d at Roncesv alles!
Au te mp s de s Troubadou rs et des Tro uvère s

9. Mia Yrmana (Cantigas de Amigo) Martim Codax

Guitare mauresque : Jean Lou Descamps
F!Ote traversiè re: Xavie r Terrasa
Die musikalischen lllu strationen Thierry Gomar : Zarb
1O.Saltarello IV Ano nym e (XIVe)
Die üb crwic gende Meh rheit de r mu sik ali sch en Illu strationcn dicses Albums stammen aus <lem Ud : Philippe Malfcyt
seh r reic h haltigen R epe rtoir e, das Ricerca r seit fast dreiBig Jahren aufge nomm en hat! Dennoch Castagnettes : Thierry Gomar
wurden einig e Stücke spczic ll für diese Publikation aufgenommcn. Allen Mu sikern, die bere it (Ensemble Millenarium)
waren, mit ihrem Kbnnc n zu diesen neue n Aufnahmen beizu s teuern , sei hier hc rzlich gedank t. J 1. La quinte estamp ie real Anony me
Unser Dank gilt auch den zahlre iche n Kollegen , die un s er laubt haben, ein ige Stück e aus ihren Cilole : Jea n Lou Descam ps
Katalogen auszuleihen. 12. Sire cuens j'ai vié/é Co lin Mu set
Flûte à trois trous et tambour : Xavie r Terrasa
Was die Reihenfolge dieser Musik illustratione n belriffl, so wurde sie in chrono logischcr Ordnun g Claquebo is : Thierry Gomar
gedacht , wob ei wir ver suc ht haben, die Stücke nach historischen Themen zusammenzustellen, Raimbaut de Vaqueiras
13. Kalenda maya
ausge hend von Roland s Olifant -Rufen in Roncesva lles! Yièle à archet : Oliv ier Féraud

176
177
14. Ja nuns hons p ris Richard Cœu r de Li on Au temp s de la Gu erre de Cent An s
Flûte en os : Xavier Terrasa
15. Plaint e d 'a prè s une mélodie du 29 . Gloria ad mod um tuba e (ténor ) Guilla ume Dufay
Crwth : Jean Lou Descamps Ch âtelain d e Couc y Tromp ette droite : Gille s Rapin
16. Se j' onqu es à mon vivant Anonym e 30. Fille s à mari er Gil les Binchois
Flûte à troi s trous et tambou r à co rdes : Xavier Terrasa (Rom an de Fauve! ) Cha lemie (d 'a"p rès Memling) : Rogério Gon çalves
Crotales : Th ierry Gomar Vièle à archet : Marce llo Ohara
17. En Egip te m 'en veuil aller (cha nson pieu se) Anon yme Luth : Norihisa Suga wara
Chifonie : Xavi er Terrasa Sop rano : Witte Weber
18. Belle A elis Trou vè re Anon y me (En sembl e Co ntinens Parad isi)
Muse : Xav ier Terra sa 3 1. J' ai grant dol our Guilla um e Dufay
Derbouka et sonnailles aux pied s : Th ierry Gom ar Rehec : Thais Ohara
19. Trollo Anonym e (X IVe) Luth : Norihi sa Sugaw ara
Vièles à archet : Bapti ste Romain, Jean Lou Descamp s (Ensemble Contin ens Paradi si)
20. Apo r l azar Tancz Anonym e hon g ro is 32 . Amor cal tuo sogeflo Of!,
nOr mi trovo Francesc o La ndini
Flûte à six trou s : Xavier Terrasa Organetto : Christop he Deslignes
Cistre : Jean Lou Descamp s 33 . Mille bonjour s j e vous prése nle Guillaume Dufay
Triangl e à anneaux : Thierry Gomar Clavicytherium: Julien Ferrando *
2 1. Trop est mes marisj alos Eti enn e de Meau x 34 . App els milta ires Ano nym e
Rebec grave : Jean Lou Descamp s Tro mpette dro ite: Gilles Rapin
Crotal es en boi s : Thi erry Gomar 35 . Donnes l' assault à la f ortresse Gui lla ume Dufay
2 2 . Danxa aurea du Phebo (d 'a près Carmina Burana n° 71) Viè les à archet : Thais & Mar cello Ohara, Norihi sa Sugawara
Anonym e (X IIIe)
Cornemuse : Bapti ste Romain Soprano : Witte Weber / Téno r : Marku s Schikora
Tamb ourin : Thierry Gomar (Ensembl e Continens Paradi si)
36 . Redeuntes in Idem (Buxh eime r Orge lbuch ) An onyme
Orgue de Rysum : Jori s Verd1n
Les déb uts de la po lypho n ie : Ar s Antiqua et Ar s No va
3 7. Esclaph e (Buxh eim er Orgelbu c h) A rnold de Lantin s
Réga le (MTM) : Bernard Focc roulle
2 3 . Sir venrois sonneri e P isto leta
Ch alemies : Xav ier Terrasa, Jérôme Lejeune 38. Mit ganze m will en Conrad Pau man
Trompett e à coulisse : Gilles Rapin Clav icorde : Guy Penso n
Cymbales : Thierry Gomar 39. A ve Maria / 0 Maria J oha nn es Brass art
Sacquebout es : Simen Van Meche len, Wim Becu
24. A Dieu coma nt amo uretes Adam de la Halle
Flûte double : Xa vier Te rrasa Contre ténors : Marnix de Cat, Stratt on Bull
Guit eme: Olivie r Feraud (Capilla FJamenca)
25. Vat' en so11spier Gro ss in de Paris 40 . Tuba Galli calis An onym e (XVe )
Cornes de vache : Xa vier Terrasa, Jérôme Lej eune, Chalemie : Philipp e Can guilhelm
Jean Lou Desc amp s Bombar de : Alain Sobczak
Tromp ette à couli sse: Gille s Rapin
26. 7i·es dou ce dame Gu ilaum e de Machaut
Flûte à bec cy lindr iq ue : Xavier Terrasa
Yièle à arch et gra ve : Jean Lou Descam ps
27. Pucelette - Je lanf!,uis - Domino Ano nyme (X III e)
Guit erne : Olivier Feraud
Citôle : Jean Lou Descamps
Sympho nie : Xavier Terra sa
28. Inter am eni tat is trip udi a An o nyme
Chalem ie : Xavi er Terrasa (Roman de Fauv e t)
Tromp eue à co ulisse : Gilles Rapin

*Avec l' aimable autorisation des disqu es ALP HA ( Alpha 116)

l 78 179
14. la nuns hons p ris Richa rd Cœur de Lion Au tem ps de la Gu erre d e Ce nt A ns
Flûte en os : Xa vie r Terr asa
15. Plainte d' après une mélodie du 29 . Gloria ad modum rubae (té no r) G uillau me Dufa y
Crwth : Jean Lo u Descamps Châte lain de Coucy Trompett e dro ite: Gilles Rapin
16. Se j' onques à mon vivant Ano nyme 30. Filles à marier Gill es Bin cho is
Flûte à tro is trous et tambour à cor des : Xavier Terrasa (Ro ma n de Fauve! ) Chalemi e (d'apr ès Mem ling): Ro gér io Gonça lve s
Crotales : Thi erry Gomar Yièlc à archet : Marcello Ohara
17 . En Egiple m'en veuil aller (chanso n pieu se) Ano n yme Luth: Norihisa Sugawara
Chifonie : Xav ier Terrasa Sopra no : Witte Weber
18. Belle Aelis Trouvè re Anony me (Ense mble Continens Paradisi)
Muse : Xavi er Terrasa 31. J'ai grant dolour Gui llaume Dufa y
D erbo uka et so nna illes aux pieds: T hierry Gomar Rebec : T hais O hara
19. Trollo A nony me (X IVe) Luth : Nor ihisa Sugawara
Yièles à archet : Baptiste Rom ain , Jean Lou Desca mps (Ensemble Continens Parad isi)
20. Apor Lazar Tancz Anony me hongrois 32. Amor cal tuo sogello ognor mi trovo Fra ncesco Landini
Flûte à six trous : Xav ier Terrasa Organetto : Christophe Deslig nes
Cistre : Jean Lou Desc am ps 33. Mille bonjours je vous p résente Gu illaum e Dufay
Triangle à anneaux : Thierry Gomar C lavicythe rium : Julien Ferra ndo*
2 1. Trop est mes marisjalos Et ienn e de Me aux 34. Appels miliaires Anonyme
Rebec grave : Jean L ou Desca mps Trompette dro ite : G illes Rapin
Crotales en bo is : Thi err y G omar 35 . Donnes /'assault à lafortresse Guill au me D ufay
22 . Danxa aurea du Phebo (d ' apr ès Carm ina Bu rana n° 7 1) Yièles à archet : Thai s & Marcello Ohara , Norihi sa Sugaw ara
A no nym e (XII Ie)
Co rnem use : Bapt iste Roma in Sopran o : Witte Weber/ Ténor: Marku s Schikora
Tambour in : T hierry Goma r (Ense mb le Continens P aradisi)
36. Redeuntes in Idem (Bu xhe im er Or~el b uch) Anonym e
Orgue de Rysu m : Joris Yerdm
Les débuts de la po lyphonie : Ar s An tiqua et Ars N ova
37 . Esclaphe (Bu xh eime r O rgel bu ch) Arn old d e L antins
Régale (MIM) : Bernard Foce ro ullc
23. Sirvemois sonnerie Pistol eta
Cha lemies: Xavier Terrasa, Jérôme Lejeune 38. Mit ganzem willen Conrad Pauman
Trom pette à cou lisse : Gilles Rapin Clavicorde : Guy Penson
Cy mbal es : T hierry Gomar 39. Ave Maria / 0 Maria Johanne s Brassa rt
Sacquebout es : Simen Yan Meche len, Wim Becu
24 . A Dieu coma nl amo uretes Adam de la Halle
Flûte dou ble: Xav ier Terrasa Co ntre té nors : Marnix de Cat, Stra tton Bull
Guit erne : O livier Feraud (Capill a Flam enca)
25 . Va c'en souspier 40. Tuba Galli calis Ano n ym e (XVe)
Gro ss in de Pari s
Cornes de vache : Xavier Terrasa, Jérôme Lejeune , Chalemie : Ph ilippe Canguil helm
Jean Lou Desca mps Bombard e : Alain Sobczak
Tro mp ette à cou lisse : G illes Rapin
26. Tres douce dame Guilaume de M acha ut
Flûte à bec cy lindrique : Xav ier Terrasa
Yièle à archet grave : Jean Lou D esca mps
27. Puce/elle - Je languis - Domina Anonyme (X IIIe )
Guit erne : Olivier Feraud
Citôle : Jean Lou Desca mps
Sy mphoni e : Xavie r Terrasa
28. Int er ame nitat is tripud ia Anonyme
Chalem ie : Xa vier Terrasa (Ro man de Fauv el)
Trompeue à cou lisse : G illes Rapin

• Avec l'aimab le autor isat ion des disques ALP HA ( Alpha 116)

l 78 179
 CD II 16. Ballet de la Reine Michaë l Pra etoriu s
Dan ses de la Ren aissance La Bande des Luths
Direction : Philippe Malfe yt
l. Sa/tarello & Piva Joa n Ambrosio Dalza 17. Padouana à 5 Anonyme
Luths en sol : Ro lf Lislevand et Béatrice Pornon Cornamusen (SAATB) : Bernha rd Stilz, Elsa Frank ,
2. Padouana alla Veneciana Joa n Ambro s io Dalza Johan nc Maître, Stéphane Tamby, Jérémie Papase rgio
Harpe simple (24 cordes) : Hanne lore Devaere 18. Padouana , Gagliarda, Almand à 5 Johan n Herman Schein
3. Pavana El todescho & Saltarel/o El machese di Saluzzo An onyme italie n Flanders Reco rder Quanet & friend s
Trombones (ATrB ) : La Fenice 19. The Queens A/man John Bull
4. Padouan a « La morte de la ragio ne » Anonyme italien Claviorganum : Gustav Leonhardt *
Courtaud ténor : Bernard Slilz 20. Pavane Quadro & Wi/sson s wyde Ant hony Hol bome
Flûte à bec basset : Elsa Frank Cistre : Philippe Malfey t
Flûte à bec basse : Joha nne Maître 21. The Earl of Salisbury his Pavan Orl ando Gibbon s
Flûte à bec contrebasse : Jérémie Papasergio Virginal « muselaer » : Guy Penson
5. li balla di Mantua Gioseppe Giam berti 22. A/main & Two Thumps John Jenk ins
Lira da bracc io: Frédéric Martin Viole lyra-way : Philippe Pierlot
Flûte à troi s trous et tambour : Carles Mas 23. Praeludium & Gai/liard Anthony Ho lborn e
6. Pa vana & Roman esca Alon so Mud arra Pandore : Vincent Dumestre
Guitare à 4 chœurs : Rolf Lis levancl 24. Allemand es et Bransle de Champa gne Anonyme
7. Pavan e Pierre A ttai gnant Virginal « moede r & kind » : Guy Pcnson
Luth en sol : Vincent Dumestre 25. Padouana & Tanz Me lkior Fran ck
Luth en fa : Philippe Malfeyt Rackett: Bernhardt Stilz
8. Bransle de Champagne Thoinot Arbea u Violes de gambe : Philipp e Pierlot ,
Violon : Frédéri c Manin François Fern andez, Sophie Watillon
Flûte à trois trous et tambour: Carles Mas 26.Padouana Joha nn Her ma nn Schei n
Tournebou ts ou Krumhiirner (ATTB) : Elsa Frank,
9. Allemande (IV) Pierre Atta igna nt
Dess us de violon : Hélène Houzel Bernard Stilz, Patrick Deneck er, Jérémie Papasergio
Taille de violon : Sophie Cerf 27. Pavana del Francisco Segario M oritz vo n Hess en
Quinte de violon : Françoise Rojat Flû te à bec (T) : Frédéri c de Roos
Basse de violon : Mathurin Matharcl Cornet muet: Jean Tubéry f Sordun (T) : Philippe Canguilhelm
Perc ussions : Bruno Caillai Trom bone (T) : Frank Poitrineau f Basse de viole : Philippe Pierlot
(Doul ce Mémoire : direction et flûte à bec : Denis Raisin-Dadre)
I O.Devenus suis amou reux Jeha n Chardavoine
Vielle à roue et chant : Claude Flagel CD lll
J l. Pavane de la Bataille Tielm an Sus ato Rena issance
Rauchpfeifen (S0 SAT) : Bernh ard Stilz, Elsa Frank ,
Johann e Maître, Jérémie Papa segio Fantaisies, R iccrcare ...
12. Ballet des Amazon es & La Rosette M ichaël Praetoriu s
Chalemi e en ré : Elsa Frank 1. Ricercare Silv estro Ganass i
Bombard es (AAB) : Johanne M aître, Basse de viole d'après Ga nassi : Phil ippe Pierlot
Katharina Andres , Jérémie Papa sergio 2. Fantasia del primera tono Alon s o Mudarra
13. Bransle s gay et Bran sles de Montirandé Michaë l Praetor ius Guitare renaissance: Rolf LISLEVAND
La bande des violons du Ricecar Consort 3. Ricercar primi toni G . Pierlu igi da Pa lestr in a
Direc tion : François Fernandez Régale : Edward van Marsenille
14. Ballet à 4 M ichaë l Praetor ius 4. Fuga quinti toni Johann Walter
Bassons (ATTB ) : Elsa Frank , Denis Raisin-Dadr e, Cornet muet : Jean Tubéry
Francis Mercet , Jérém ie Papase rgio Flûte à bec ténor : Frédéric de Roos
15. Courant de Battaglia Michaë l Praetor iu s
Trompe ttes : Ensemble Gilles Rapi n *Avec l' aimable autor isation des disques ALPHA ( Alpha 042)

180 181
5. Praeam bulum Leo nard Kleber 17. Tant que vivray Claudio de Sermisy
Orgue de la cathé drale de Metz : Jean Ferrard Cor de chamois : Jérôme Lej eune
6. Fantasia 8 Luys Mi lan Luth en sol : Philippe Malfeyt
Harpe chromati que (espagnole) : Hannelore Devaer e 18. Tant que vi vray Pi e1TeAttai gnan t
7. Tiento tercero sabre la Batta/ a de Moral es F. Correa de Araux o Manicordion : Guy Penson
Orgue de type espagnol de Patrick Co llon : Bernard Foccroulle 19. Si bon amour Jacoti n
(avec chama des dans la 2e partie) 20 . Parle qui veut Claudin de Se rmi sy
Fl ûtes traversières : Les Flûtes d ' Allema n
8. Fantasia que contraha ze la harpe en la man era de Luduvico Luys de Na rvaez
Vihuelas: Rolf Lislevand et Béatrice Porno n direction : Philippe-A lain Dupré
9 . Fant asia à 6 W illiam Byrd 21. Ein gute r Wein ist lobensw erdt Bernar d Schmid
Dessus de v iole : Philipp e Picrlot , Sophie Watillon Orgue de la cathédrale de Metz : Jean Ferrard
Viole alto : Kaori Uemura 22. 0 haylige onbefl ecte Sebast ian Virdun g
Basses de viole : Rain er Zippcrling, Liam Fcnnely, David Sincla ir Flûtes à bec (SATB) : f'rédér ic de Roos, JoëJJe Lanscotte,
Patr ick Dcncckcr, Koen Dielticns
10. The Lady Fronces Sidneys ' Felicity Dani e l Ba chiler
Luth : Philippe Malfeyt
Dessus de vio le: Liam Fenne lly Mu sique d' ég lise
Basse de viole : Thom as Baeté
Cistre: Fran k Liégeo is 2 3. Magnificat Pierre Attaignan t
Pandor e : Wim Maesele Orgue de la cathédrale de Metz : Jean Ferrard
Flûte à bec basset : Patrick Deneckc r 24 . Creator aim e siderum Mé lodi e grégori e nne
(Ensemble La Caccia) Carillon de Zout leuw : cloc hes frappées par Noël Reynders, Gilbe11Huybens,
l l. Fantasia à 3 Orlando Gibbo ns Frederik Reynders & Peter Yan Bouwel
Dessus de v iole: Philippe Pierlot 25. Ecce tempus idoneum Th omas Tallis
Basse de viole : Soph ie Watillon Orgue de la cathédrale de Metz : Jean Ferrard
Grande basse de viole : Arno Jochem de la Rosée
26 . Ad te levavi Ro land de Lassus
Corne ts à bouquin : Jean Tubéry et Jean Paul Boury
Chan son s et M ad rigaux Bombarde allo : Phili ppe Canguilhelm
Trombones (TTB) : Jean-Jacques Herb in, Serge Gui llou, Fra nk Poitrineau
12. Je parte tes coule urs Andreas Pevemage 27. Douze coups de minuit
Cornet à bouquin : Marleen Leicher Gro sse cloche de l'ég lise Sa int-Léonard à Zoutleuw
Chalemie : Dani Pelagatt i 28. 0 zalig heilig Bethlehem Anonyme
Bombardes en sol : Patrick Denecker et Mirella Ruigrok Noë l traditionnel flamand édité à Bruges en 1609
Trombo ne : Simen Van Mechelen Cornemuse: Ole Ger is
Basso n : Bernhard Stilz
Variatio ns
(Ensemb le La Caccia)
13. La marra Hei nrich Isaa c 29 . Ground Willi am Byrd
Viol e de ga mbe alto : Ph ilippe Pier lot Clavecin flamand : Gustav Leonhardt *
Vio le de ga mbe ténor : Arno J oche m de la Ro sée Clavecin de Malcolm Rose d'après Lodewijk Thee wes (1579)
Viole de ga mbe ba sse : Soph ie Wati llon 30 . A division Anonyme
14. Spero haverfelice An onyme Dessus de viole: Sophie Watillon
Lira da braccio : Frédé ric Martin Virginal : Guy Penson
Baryton : Vincent Bouchot
3 1. Goejro m my window Tho ma s Robinso n
15. Chi non crede An drea An tico Orphar ion : Vincent Dumestre
Harp e clouble : Hannel ore Devaere
32. Divisions in G * Chri sto pher Simpson
16. Guardane almo pastore Fran cesc o Corte cc ia Divi sion Viol : Sophie Watillon
Toum cbouts (Krüm horner, Storti) (SAATTB) : Basse de viole : Frédé rique 1-leurnann
Bernhardt Stilz, Elsa Frank, Dani Pel agatt i, Théorbe : Mathias Spaeter
Patrick Denecker, Jérôme Lejeune , Jérémie Papa sergio Clavec in à cordes de boyau : Lu ca Guglielmi
* Avec l' aim able autorisa t ion des disques ALPH A (073 & 088)
182 183
 CDIV 12. Bergamasca : La Barchella passagiera * Il Fasolo
L'ar te di dim inuir Colascione : Vincent Dumestrc et Jean Luc Tamby
Voix : Cla ire Lefilliâtre, Bruno Bonhoure, Serge Goubioud,
1. A /afo ntana (A . Wi llae rt) Giov arnü Bas sa no Marco Horvat
Flûte en so l : Bart Coen (Le Poème H'.1rmonique / Direction : Vincent Dumestre)
Harpe doubl e : Hannelore Devaere 13. Toccata V** G. Giro lamo Kapsbc rgcr
Théorbe : Philippe Ma lfeyt Chit arron e (cordes mé talliques): Ko nrad Junghan el
2. Ancho r che col part ire (C ipria no di R ore) Giovan ni Bassano 14. Sana/a « La Farina" Carlo Far ina
Bassanello : El sa Frank Violon : Stéphanie de Failly
Flûte à bec ténor : Johann e Maître Basse de viole : Andrea de Carlo
Flûte à bec basset : Stéphane Tamby Orgue pos itif: Léonardo Garcia Alarc6n
Flûte à bec basse: Bernhard Stiltz Théorbe : Thomas Dunford
Basson : Jérém ie Papasergio (Ensemble Clematis )
3. Ver11ine bel/a di Cipriano di Rare Oratio Bassa ni 15. Toccata 011ava * Girolamo Frescoba ldi
Viola bastarda : lmke David Clavec in italien (Copie de Martin Skowro neck):
Harpe triple : Christ ina Pluhar Gustav Leonhardt
4. Ancidetemi pu r Giova nni M. Tra bacci
Harpe triple: Christina Pluhar Birds and flut es
5. lu son fer ito, ahi lasso (Palest rina ) G. Battista Bovic e lli
Cornet muet : Jean Tubéry 16. Airs fo r the fl ageole! Anonyme
Archiluth : Matthia s Spaete r (e xtrait s de The Bird Fancy er's Delight)
Harpe triple : Chris tina Pluhar Flageolet : Jérémie Papasergio
17. Di visions by M r Hills Mr Hills
Au temp s de Mo nteverdi Common nute : Frédé ric de Roos
18. Concert o 11° 5 in D (Alleg ro) J ohn Basto n
6. Toccata (Orfeo) Clau dio Mo nteve rdi Sixth flute: Frédé ric de Roos
Trompettes bouchées : Ensemble Gilles Rap in La Pastorella
7. Lamento di Caliope (La mort e d'Orfeo ) * Stefa no Landi 19. Slow Ayre, Jig & Bore Ano nym e
Myra Kroese , contralto Fourth flute : Frédéric de Roos
Stephen Stubbs, théorbe 20 . A Ground GoLtfried Kell.er
Er in Headley, !irone Voice flute : Frédéric d e Roos
8. Toccata terza da sona rsi alla levatione Giro lamo Fresco baldi Théorbe : Ph ilippe M alfcyt
Org ue An teg nati (1554) de San Maur izio à M ilan : 21. Con certo (Sicilian a) Giu seppe Sam mar tin i
Bernard Foccroull e Fifth flute : Frédéric de Roos
9. Sonara decima lerza Dario Castello La Pa sto rella
Corne ts à bou quin : Jean Tubéry, Gebhard David
Trombones ténors : Stephan Legée , Christine Bopp
Orgue positif : J ean Marc Aymes CD V
Archiluth : Matthias Spaeter
10. Fantasia p er f agotto solo B . de Selm a y Salaverde L a France au XV IIe sièc le
Basson : Jérémie Papasergio
Harpe triple : Angélique Mauillon
1. Au tre suite fai te pour Mr de Comte Darcour s Mr. De gr inis
11. Canzona Decimasesta a due bassi della la D iodata ** Giro lamo Fre scobaldi Petit .Bransle, Autre .Bransle, Gavo tte e n suite
Basses de vio lon : Bruno Cocset et Emmanuel Baissa Cromo rnes: Johan ne Maître, Elsa Frank, Stéphane Tamby,
Les Basses Réuni es Jérém ie Papase rgio

*Avec !'a imable autorisation des disq ues ALPHA (023, 026)
* Avec l'aimabl e autorisation des di sques ACCENT (9746/47) ** Avec l'a imable autorisation des disques ACC ENT (8016)
** Avec l'a imable autoris ation des disques ALPHA (053)
184 185
 L 'A llemagne au xv 11e siècle
2. Appels de trompettes Ma ri n M erse nn e
Tromp elles natur elles: Ensemble Gill es Rapin
3. Der schene neue Aufzug * T hom as Ko stel etztki l8 . Capriccio primo Johann Ja cob Low en
Trompettes marines et timba les (en re-reco rdin g) : Max En gel Trompelles natur elles : Fr iede mann ltnme r et François Petit-Lau rent
Basson : Marc Min ko wski
4. Marche pour les timbales André e t J acqu es Ph il idor
Timbal es : Mari e-An ge Pet it et Peppie Wiers ma Orgue positif : Bernard Foccro ulle
19. Bicinia variorum instrumentorum Joha nn Christo ph Pezel
5. La M endiante Ni co las Valet
Luth basse : Philipp e Ma lfeyt l nll'ad a, A llemande, Chi que
Deutsche Schalme ien : Elsa Frank , Denis Rais in-Dadre
6. Pavane enfa dièse m ineur** Louis Coupe rin
Claveci n français (Copie réa lisée par E mile Jobin Basso n : Jérémie Papasergio
d' après Vincent Tibaut) : Gustav Leon hardt 20 . Capriccio f J oha nn Jacob Frob e rge r
Orgue pos itif Thom as : Thoma s Deserranno
7. Menuet (pou r Je Bourgeois ge nti lho m me) Jea n Ba ptiste Lull y
Poch ette : Capnol
8. Les Sylvai ns de Mr Couperi n Robert de Visée 2 1. Canzon C Dur Matthia s Weckman
Théorbe: Philipp e Malfeyt Clav icord e : Siebe Hens tra
9. Prélude (Su ite en ré mineur du 1e r Livr e) Ma rin Marai s 22 . S uite en mi mineur (A lleman , Gigue) Matthia s Weckma n
Basses de viol e : Philippe Pierlot & Rainer Z ipperl ing Clavec in Titu s Crijn en d ' après J. Ruckers : Sieb Henstra
Clavec in : Siebe Hen stra 23 . Sonata 6 a 4 M atthias Weckman
Cornettino : Jean Tubéry
10. La Belle Homicide (Avec le double de M. Mol/Ion) D en is Ga ulthi e r
Luth : Philipp e Malfcy t Violon : François Fernan dcz
Trombone: Jean-Jacque s Herb in
11. Plaime (S uit e e n s i bémol majeur) Ma rin M ar ais
Basson : Christian Beusc
Pard essus de vio le: Soph ie Watillon et Philip pe Pierlot
Orgue posit if: Jean-Marc Aymes
Basse de viole: Rainer Z ipperlin g
Harp e trip le : Christina Pl uhar
Théorb e : Vincent Dumestre
Mi che l de B ét hun e
24. Pra e/11
d ium, Allemanda, Bourrée Johann Ge org Krau se n
12. Sara bande*'''* Baryto n : Philippe Pierlot
A ngél ique: José Migue l Moreno
25. Nun hin ich vergnügt (ext. de la ca ntate Dies ist der Tag) F1ie drich Wilhelm Zachow
13. Passacaglie Angel o Mic he le Bano lotti
Gui tare baroque à cinq choe urs : Pe ter Piete rs Soprano : Céline Vieslct
Basson netti ténor s : J érémie Papasergio et Stéphane Tamby
14 . Te Deum (Pré lud e) Mar c A ntoine Ch arp en tier
Orgue positif : Guy Pen son
Trompe tte : Jean -Franço is Madeuf
Timba les : Did ier Plisson 26. Prae/udium e-m ail Nicolaus Bruhn s
Orgue Schni tger de Norde n : Bernard Foccroulle
Les Agrémens / Directio n : Jean Tubéry
15. Hymne de I' a velll Mélodie g régorien ne
Serpe nt : Michel Godart
CDVI
16. Extra ils du Livre d'orgue André Rai so n
Bach et so n temps
Pré lude (pl ei n je u)/ C hr iste (Tri o avec basse de vo ix humain e)
l. Pedalexercit um BWV 598 Johann Se ba sti an Bach
Kyrie (b as se et d ess us de tromp ette)/ Él eva tion (tierce en ta ill e) Org ue Schnitge r de la Jacobi Kir che à Hambur g:
D ialo gue Berna rd Foccoulle
Org ue anonym e d'esthét ique française du débu t du XV [ll e sièc le
de l'ég lise Sa int-Apolli nair e (Belg iqu e): Bernard Foccrou lle 2. E1fiillet , ihr himml ischen gotllichen Flammen Johann Sebas tian Bac h
Hautbois de chasse : Marcel Ponseele
17.Messe pour les instrum ents au lieu des org ues Ma rc Antoin e Ch arpen tier Sopra no : Greta de Reyghe re
T u so lus alt issimu s
Orgue : Guy Pen so n
Hautbois : El sa Frank
Basse de viole : Philippe Pierlot
Ba sse de cromome : Jéré mie Papa sergio
3. Erschrecke doch du (exl. Cantate BWV 102) Johann Sebas tian Ba ch
Serpent : Volny Ho stiou
Violon picco lo: St éph anie de Fai lly
Voix d'hommes du Chœu r de cham bre de Namur (Direction: Jea n T ubéry)
T énor : Robe rt Buck.land
• Avec l'ai mable autorisa tion des édition s Em il Kat zbichle r, München-Salzb urg Violoncelle : Luc De wez
**Avec l' aima ble au tor isation des disques ALP HA (023) Orgue pos itif : Guy Penson
** * Avec l'aima ble autor isation des disques GLOSSA (920 106)
187
186
4. Nun komm der Heiden 1-feiland BWV 659 Johann Se ba stian Ba ch
Les fils de J.S. B ac h
Orgue Silberman du Dom de Freiberg :
Bernard Foccroulle
18. Sonata VII en do majeur (Gra ve) Wilhelm Frie de mann Ba ch
5. Suite en sol majeur BWV 1007 (Pré lude) Johann Sebastian Ba ch Clavecin allemand (avec jeu de nasal) : Guy Penson
Viola da spaJla : François Fernandez
19. Abschied von Silbermanisch en Klavier Wq 66 Car l Phi lipp Emanuel Bach
6. Ouvert ure en do mineur* Silv ius Leo pol d Weiss Clavicorde : Joce lyne Cuiller
Luth baroque : Konrad Junghan el
20. Trio a viola,flauto basso e basso continuo (Allegretto) Car l Phi lipp Em anuel Bach
7 . Suite en ré majeur BWV 1012 (Prélude)** Johann Sebas tian Bac h Flûte à bec basse : Frédér ic de Roos
Violoncelle piccolo à 5 cordes : Bruno Cocset
Alto : François Fernande,
8. Sonate enfa majeu r Georg Phili pp Telema ,m Violoncelle ; 1-lidemi Suzuki
Vivace-La rgo-A lleg ro Piano forte : Guy Pens on
Flûte à bec a lto : Frédéric de Roos
Archilu th : Philippe Malfeyt
CD VII
Orgue positif : Guy Penson
Le sty le concerta nt
9. Menuet a deux cornes de chasse Geo rg Philip p Telemann
Cors naturels : Claude Maury & Christophe Feron l. Sonata prima G. Bonaven tur a Viviani
Trompe tte naturelle : Crispian Steelc Pcrkins
10. L'hiver Geo rg Phi lipp Te lemann
Orgue italien (Thomas) : Guy Penson
Taille de hautbois : Elsa Frank
Claveci n : Guy Penson 2. Cicilia ne & Ecco (ex t . de la Sona te n° 6) Att ilio Arios t i
Viole d'amour: Franço is Fernand ez
11. Napolita na, pour hauthois d'am our Geo rg Philip p Te leman n
Clavecin : Edward Van Marsenille
Hautbois d 'amour: Elsa Frank
Clavecin : Guy Penson 3. Uherta cara e grad ida (cxt. de Giosefo) ** Antonio Cal dara
Pantaleon (Dulcimer) : Margrit Übc llackcr
12. Sonate enfa mineur (Triste, Presto) Georg Phi lipp Teleman n Contre-ténor : Jürgen Banho lzer
Basson : Jérémie Papasergio
Ensemble La Gioa Annonica
Clavecin : Guy Penson
4 . Sonata / \/ en si bémol maj eur Francesco Gemi niani
13. Sonate en la mineur Georg Philipp Telemann
Siciliana-Spirituoso -Andante-Vivacc Anda nte- All egro moderato- Grave-A llegro
Violoncelle: !-lidemi Suzuk i
Hautbois : Marcel Ponseele
Violoncelle (contin uo) : Rainer Zipper ling
Basse de vio le : Philippe Pierlot
Clavecin : Guy Penson
Clavecin : Guy Penson
5 . Sonata Il en mi min eur George Frideric H an del
14. Concer/0 perffaut o terzetto (All eg ro) Carl Heinrich Graun
Flauto terzetto :Patrick Beuckels Adag io-A llegro- Min uetto
Flûte traversiè re : Patrick Beucke ls
Riccrcar Conso rt
Basse de viole : Phi lippe Pierlot
15. Trio en ré majeu r (A llegro) Carl Heinr ich Graun
Clavecin (avec jeu de luth da ns le Minuetto) : Guy Pen son
Cor naturel baroqu e : Claude Maury
Violon : François Fernandez 6. S11011ata (Allegro) Lod ovico Fon tanelli
Basse de viole : Philippe Pierlot Mandoline milanaise : Herman Yanclecauter
Clavecin : Guy Penson Archiluth : Philippe Malfeyt
Chr istoph Graupncr 7 . Concer to del Sigr Vivaldi accomo dato Antonio Vivaldi
16. Suite à 3 Chalumeaux
Ouverture - La speranza- Air a cemb alo solo ef/autino
Chal umeau sopra no : Eric Hoeprich Flautin o : Frédér ic de Roos
Chalum eat1 alto : Guy Yan Waas Clavec in : Guy Penson
Chalum eau basse : Carles Riera 8. lr1110 per il fes to di Sta Theresia Fran tisek l gna c Tuma
Geo rge Fr ide ric Handel Trombone alto : AIain Pire
17. Ouvertu re
Contre-ténor : James Bowman
Clarinettes baroques: Eric Hoeprich et Guy Yan Waas
Cor naturel : C laude Maury Ricercar Consort

*Avec ! 'aimable autor isation des disques ACCENT (679 10)

**Avec l'aimab le autorisation des disques ALPHA (029) * Avec l'ai mable autorisat ion des di sque s FU GA UB ERA (536)
**Avec l'a imable autorisation des disq ues RAMEE (0405)
188 189

9. Sonate en /a mineur K 386 *
Reconstruction d ' un piano de Ferrini (successe ur de Cristofori),
1730 par Denzil Wraight : Al ine Zylberajch
Paris au temps de Lou is XV
10. Sonaw seconda (An dan te « La Vib ra y»)
Flûte traversière : Barthold Kuijken
Basse de viole: Wieland Kuijken
Clavecin : Robert Kohnen
11. J 'ai du han 1ahac
Cervelas baroqu e: Jérémie Papasergio
Clavecin :Guy Penson
12. La Choisy (Conce rto comique)
Vielle à roue : Claude Flagel
Cor naturel : Claude Maury
Ricercar Consort
13. ne fa nfare el 19e fanfare (Gavo tte)
Trompes de chasse : Philippe et Luc Carabin
14 . l'am our m'a fait un beau prés ent,
J e me levé par un mal in, Malbrough , La Missisipy
Musettes: François Lazarev1tch et Dominique Paris
15. La Poule
Clavecin Hcmsch (1751) : Céline Frisch
Paris au te mp s du Conce rt Spirituel
16. Concerto en si bémo l majeur (Poco presto)
Guy Yan Waas, clarinette
Les Agrémens / Direction Guy Yan Waas
17 . Conceno en si bémo l majeur (Rondo )
Patrick Cohën-Akenine, violon
Les Agrémens / Direction Guy Yan Waas
18. Deux ième Noc turne
Cor nature l : Cla ude Maury
Harpe : Sophie Hallynck
19. Premièr e Sonale **
Basson : Danny Bond
Yiloncelle : Richte van de r Meer
20 . Sona te en so l m ajeu r (Ro ndo) ****
Harpe à simple mouvement : Isabelle Perrin
21 . Ouver ture, Pas de trois et Ma rche du Pacha André Mode ste Grétry
Domenico Sc arla tt i
(ext raits de La Caravane du C aire)
Pi ccolo : Fra nck T he uns
F lûte trave rsière : Cor du la Bre uer
Hau tboi s : R andall Cook
Perc us sions : Pierre de Boeck et C laud e Fl agel
(Ouverture : grosse cai sse et cymba les/ M arche : triangle et cymba les)
** M ichel Blav et Ricerca r Acade m y / D irec tion : Marc M inkow ski
C D VIII
Anonym e C lassicism e
1. Divertim ento en la majeur f-lob. X : 3 (Th ème et variations) Jose ph Haydn
Michel Corret te Baryton : Philippe Pierlot
Rice rcar Consort
2. Sonate 11°44 1-Iob. XVl:29 (Mode rato) * Jos eph Haydn
Clavec in Burkat Shudi & Johannes Broadwood ,
Marquis de Dampi erre London , 1773 (MIM) : Robert Kohne n
3. Concerto en mi bémol majeur (Al leg ro final) ** Jose ph Hay d n
Trompette à clés : Reinhold Friedr ich
*** Wiener Akadem ie / Direction: Martin Haselbock
4. Duo pour alto et contrebasse (Thème et variation s) Carl Dilters v on Dittersdo rf
Jean P hilippe R ameau Alto : Stéphanie de Failly
Contrebasse : Eric Mathot
5. Adagio KV 580a Wolfga ng Amadeus Mozart
Cor anglais : Paul Goodwin
Terzetto
6. Fantaisie en ré mineur KV 397 (385g) Wo lfgang Am adeus Moza rt
J oha nn Stamitz Piano de Claude Keleco m cl'ap rès Stein : Luc Devos
7. Quatu or en ré majeur K\1485 Wol fga ng Ama deus Mo zart
Adagio et All eg ro (ex trait)
Die udonné Pascal Pieltain Flûte : Barthold Kuij ken
Violon : Sigiswald Kuijke n
Alto: Lucy van Dae l
Fré dér ic Duv emoy Violoncelle : Wieland Kuijken
8. Sonate en si bémol maj eur KV 28 1 (Rondeau)** ** Wo lfgang Amade us Mozar t
Piano Walter (ca. 1790) : Patrick Cohen
Et ienne Ozi 9. Divertim emo III K\l 439b (Ro ndo) Wolfga ng Ama deus Mozart
Cors de basset : Lisa Klevit, Eric Hoeprich, William McColl
(The New World basset horn trio )
Franço is Adr ien Boi e ldieu

:i< Ce titre apparaît avec ! 'a imab le autor isation du l abcJ Ambronay Edit ions. T itre extra it du disque «Sonmes • Avec l'aimab le autorisation des disque s ACCEN T (8222, 48225 )
de Domenico Scarlatti» interprété par Aline Zylberach, disponible chez Ambronay Editions (AMY 002) ** Avec l'a imable autorisation des disques CAP RICC IO (10598)
** Avec ! ' aimable autorisation des disques ACCEN T (67909, 20142) *** Avec l'aimab le autorisa tion des disques HARMON JA MUNO! (907220, 907017)
***Avec l'aimab le autorisati on des disq ues ALP HA( 115) © harmo nia mundi usa
****Avec l'aima ble autorisation des disques PAVANE (74 35) ***' Avec l'ai mable autor isat ion des disques GLOSSA (920503
19 1
190
10. Sonate brilla n te pour le Csa ka n (R on do presto)
Csakan : Patrick Denec ker
11. D eh vie ni all a fi nes tra (Air de Don G iova n ni) *
Mandoline : Dmitry Badiarov
Don Giovanni : Werner Van Mechele n
La .Petite Bande/ Direc tion : Sigisw ald Kuijken
12. Varia tions sur Là ci darem la mano WoO. 28 (extra it)
Hautbo is : Ma rce l Ponscc le et Miche l Henry
Cor anglais : Taka Kitazato
1.3.Cin M éidchen oder Weibchen **
(A ir de Pap age no)
Gloke nspiel : Jo hn Toi!
Papage no : And reas Schmidt
The London Classic al Playe rs
Direction Roger No rringto n
14. Variatiom sur« Oh cara armonia »
de Die Za u bcrlfüte de Mozart
Guitare classique : José Miguel M oreno
15. Capriccio en do majeur K \/ 395 (300g )
Tangenten flügel de Gisla in Potv licg he: G uy Penson
16. Adagio en do mciieu r KV 356 (6 ! 7a)
Gl assharmon ica : De nis James
17 . Sonate po u r ror el piano Op. 17 (R on d o)
Cor naturel : C laude Maury
Piano forte Tro ndlin (vers 1820): Gu y Pcnson
18 . Valse des H uguenots
Flageo let : P atric k Denecke r
19. L ' ltaliana in A lgeri (O uve rture)
(transcrip tion de W illiam Legra nd)
Picco lo : .Tan de Winne
H autbois: Marcel Ponseele
C larinettes : Eric Hoepric h el Guy Van Waas
Cors : Th eun is van der Zwa rt et Raphaë l Vosse lcr
Basso ns : Marc Vallon cl Jean - Louis Fiat
(Ricercar Acade my)
* Avec l'ai mable autorisat ion des disques ACC ENT (95 116/ 18)
** Avec l'aimab le auto risat ion des disq ues EMI (754287)
*** Avec l' aimab le autor isation des disques GLOSSA (920103)
192
Anton H eberle
Wolfga ng A mad eus Mozan
Lu dwig van B ee thoven
Wolfga ng A mad eus Mozart
Fe rn ando So r
Wolfga ng A mad eus Mozan
Wolfga ng A mad eus Moz an
Ludwig van Beet hoven
d'a près Giac om o Meyerbee r
Gioacchino Ross ini
Légende s et crédits photo graphique s
Illustration du coffret : Jan Brueghel 1, dit de Velours ( 1568- 1625), l' ou ie,
M adr id, Mu sée du Prad o (Ph oto : Akg- images)
I Jo hann Christop h Weigel, Mus icalisches Theatru m ( I )
2 Céramique grecq ue, an att ique, vers 490 -48 0 ava nt JC. Apollo n (avec une lyre) et A rtemis
faisant une libation sur l' autel de Zeus. Vienne, Kunsthistorisc hes Museum (Akg-images, Paris)
2a Pythagore faisant ses expér iences . G rav ure sur bois prove nant de Theoria Musicae,
1 Venise, 1492 (Akg -images, Par is)
3 Instru ments de mus ique des anciens/ Marin Mersenne, L' H amwni e universell e (2)
4 Seve rinus Boethius, De Mu sica, Napo li, Biblioteca Naz ionale
6a M ichaël Practorius, Syntagma Mus icum (3)
6b Sebast ian Virdung, Musica Get111s cht (4)
8 Le théorb istc/ Joh . Christop h Wcigel, Musicalisches Theatr um (1)
IOa Joueurs de Rebabs IOb Rebab, Tunis ie, XIXe siècle (M0378) MIM (6)
IOc Joueur de vièle à archet/ Cantigas de Sa111aMaria (5)
!Od Vièle à archet, Olivier Féraud, d'après les modè les de la Ca thédra le de Chartres et du porc he
de Saint-Jacq ues de Compos telle.
12a Vièle à archet : Hans Me mling, A nges mus ic iens (7)
l 2b Jo ueur de rebec I Cantigas de Sa ma Maria (5)
1 l 2c Rebec/ Sebas tian Virdu ng, Musica Getuts cht (4 )
l 2d Crwth, Jacques- Marie Brous t, Senlis (Photo : Paui cia Ehx)
14a Archet médiéval, Olivier Féraud (Photo : Patricia Ehx)
14b La borrne el la m auvaise corde I Marin Mersenne, l' Harmonie universe lle (2)
14c Une viole de gambe/ Mari n Mersen ne, l' Ha rmoni e universelle (2)
16a Basse de viole d'a près Ganassi, Raymond Passauro, Huldenberg (Photo : Pa tricia El1X)
I6b Viole alto, attribuée à Hein rich Ebert, Venise, 2e moitié du XVIe siècle, (M 1402), MIM (6)
J 8a Basse de viole à 6 cordes, Joachim Tielk.e, J-lamburg, 1701, (M0 229), MlM (6)
18b Basse de viole à 7 cordes, Ro main Chéron, Paris, ca 170, (M 1432), MIM (6)
18c Pardessus de viole, Nico las Bertrand , Paris, 1701, (M0222), ML\11(6)
1 l 8d Archet de dessus de viole : Danie l Lato ur
18e Archet de basse de viole: Bruno Sporcq, 2008 (Photo : .Patricia Ehx)
20 La famille d es violes de gambe (le n° 5 est la lira da braccio et Je 11°4 la vio la bast arda) I
.1 Michaël Praelor ius, Syntagma M 11sicum (3)
22 Contrebasse de viole: Paolo Veronese, Les noces de Cana (détail). Par is, Musée du Louv re
© 1994 . Phot o Sca la, Flo rence
24 Les premiers violons : Gaudenzio Ferrai , Anges music iens, Saronno, Sanct uaire
© 1990. Photo Scala, Flore nce
26a Violon et alto/ Mic haël Praetor ius, Sy111agmaMusirnm (3)
26b Lionello Spad a: Un concert, Louvre Photo RM N - R. G . Ojeda (D.R.)
26c Violon, J-lendrick Jacobs, Amsterdam, 1693 (co llection privé) (Photo : Patricia Ehx)
28a Violon , Hendrick Jacobs , Amste rdam, 1693 (co llectio n privée) (Photo : Patricia E hx)
28b Violon, M athijs Hoffm ans, An twerpe n ,1665, (M2792), MIM (6)
28c Archet de v iolon : baroque, Bruno Sporcq / Classique : Dan iel L atour (Photo : Patricia Ehx)
30a Basse de violon, Gaspar Ba rbon, Bruxell es, 1702, (M2879), MJM (6)
30b Violon ténor, Gaspar Borbon, Bru xelles, 1692, (M2836), MTM(6 )
30c Violon piccolo , A nonyrne allemand, déb ut X VUle siècle, (collec tion privée)
32a Pochette, Ma thijs 1-T ofm ans, Antwerpen, troisième quart du XVIIe siècle, (M2758), MIM (6)
32b Pochette, Gaspa r Barbo n, Bruxelles, 1686, (M2764 ), MIM (6)
32c Viola oder Bratsche / Job. Ch ristoph Weige l, Mus icalisches Theatrum ( l)
32d Allo, Anony me, Bohê me, XVllle siècle, Collect ion privée (Photo: Patricia Eh x)
19 3
34a Sigis w ald Kuij ken j ouant la vio la da spalla (D.R.) Peinture mura le de la tombe de Rekme re, officie r de la co ur so us T hu1mose III and
34b Violo ncelle, Martinus Ka iser, Venise, 1679, (M 1441), MTM (6) Amenhotep 11, Thebes , nécropo le de Day r al-M adina h , Photo Akg -images , Paris
34c H. le B lanc , Défense de la Basse de viole (ex trait) 68a Joueurs de harpe/ Cantigas de Sama Maria (5)
36a Joueur de cont rebasse (violone)/ Joh. Chr istop h We igel, Musicali sches Theatrum (l ) 68b Joueur de harpe/ Hans Memling , Anges musiciens (7)
36b Con trebasse de violon, Ambroise de Co mb le, Tournai , 1750 , (M 1376) , Ml M (6) 68c Harpe irlandaise / ·Michaë l Praeto rius, Syntagma Musicum (3)
38a Lira da bracc io : Rap hael , Le Parnasse (d étai l), Rome , Vatican, Stanza de lla Segnatura 70a Ha rpe chro m atique : Allemagne, probablement XVUe siècle, (M 1499), MI M (6)
© 1990. Photo Sca la, Florence 70bc Harpe à simple mouvement I Diderot , l ' Encyclopédie (8 )
38b L irone, Itali e, reco nstruction du XIXe siècle, (Ml444), MIM (6) 70d Harpe à sim ple mouveme nt : Co usineau père et fils, Paris , ca 1800, (M0246), M IM (6)
38c Liron e / Ma rin Mer senne, l' Harmonie unive rselle (2) 72a Joueur de psalté rion / Cantigas de Santa Maria (5)
40a Viole d'amou r : Jo hannes Rauc h, Komotau, Bohème, Tchè q uie, 1742, (M 139 1), MI M (6) 72b Joueur de psaltérion/ Hans Mem ling, Anges mus iciens (7)
40b Baryton: co nstrui t par Joseph Stad lman n, ca 1750, pou r le prince Nico las Ester hazy, 72c Tym pano n : Aegidi us Huysmans , Antwerpen, m ilieu du XVIIe siècle, (M2945), MIM (6)
Budape st, Magyar Nemzeti Muzeum (Photo Dabasi Andras) 74a Joueurs de chalemies à bour d on I Canligas d e San ta Maria (5)
4 2a Trompetle m arine: Hans Meml ing, Ang es musi ciens (7) 74b Joueurs de ce rvelat, sordu n Cl orgue / Tableau anonyme ital ien de la fin du XV Ie siècle (9)
42b c Trompette m arine/ Mari n Mersen ne, l' Harmonie universelle (2) 76a Joueurs de galoubet I Cantigas de Santa Maria (5)
42d Trompe u e ma rine: F. Houyet, Namur, 1680 , (M021 7), MIM (6) 76b Flûte à bec en os : Jeff Barbe (Photo : Pa tricia Ehx)
44a Symphon ie : Xavier Lecle rc (Pho to : Patricia Ehx) 76cd Flûtes à bec à 6 tro us en sureau : Jeff Barbe (Photo : Patri cia Ehx)
44 b Jo ueurs de chi ronie / Cantigas de Santa Maria (5) 76e Flûte à bec de perce cy lindrique : Francesco Li Virghi
44c Chifonie: Ch ristian Clément (merc i à Ch ristoph e Tellart pour le prêt de l'instrumen t) 78ab Flûtes à bec/ Sebastian Yirdung , Musica Getwsclu (4)
4 6a Vielle à roue : F Louve t, Paris, première moitié du XV me siècle, (M 052 I ), M IM(6) 78c Sylv est ro Ganassi, la Fontegara (page de garde)
46b Vielle à roue: Flandres , probablement XV IIIe siècle, (M2904), M IM (6) 80a La fam ille des nûtes à bec/ Michaël Praetor ius , Sy111agmaMusicum (3)
46c Vielle organisée : César Pons, Grenoble , ca 1770, (M0522), MTM (6) 80b Flûte à bec basse t : Anonyme, (M4357), MIM (6)
46d Ge igenwe rk: attribué à Raymundo Truc hado, Tolède ?, 1625, (M2485), MI M (6) 80c d Fl ûte à bec basset (dé tails) : Anonyme, (M4357 ), MIM (6)
48a Jo ueurs de guitares maur es ques/ Cantigas de Santa Maria (5) 82a Flûte à bec basse : T. Boeckhout, Pay s- Bas , XVUTe siècle, (M 1039) , M IM (6)
48 b Joueur d'ud / Can1igas de Santa Maria (5) 82b Flûte de voix: W. Beuckers, Amste rdam, (M97 .020), M IM (6)
48c Luth (détail du manch e et cheviller): Giovanni Hieber, Venise, XVIe siècle, (M156 1), MIM (6) 82c Flûte à bec al to: Jean-Hyac inthe (1 ou 11) Rottenbu rgh, Bruxelles, 2e ou 3e quarts du XV lll e
50a Jo ueurs de guiternes I Cantigas de Santa Maria (5) siècle, (M 1027), M TM (6)
50b Guitare rena.issancc à 4 chœurs / Marin Mersenne, l' Harmoni e univ erselle (2) 82d Flûte et rambo ur (galoubet)/ Michaël Praetor ius, Symagma Musicum (3)
52a G uitare ba roque à 5 chœ urs : Matteo Sellas, Venise, 1630-1640, (M0550), M TM (6) 84a Flû te double / Simone Ma rtin i, Sa int Manin de Tours est investi (dé tail), fresque ve rs 1320/25,
52b Guitare baroque à 5 chœurs / Marin Mersenne, l'/-la rmonie universell e (2) Assise, San Francesco. (Eglise inferieure, Chapelle Sain t-M artin).
52c Guiiare classiq ue à 6 cordes: M.C. Moussel, Paris, débul du XIXe sièc le, (M3902), MTM (6) Akg -i mages, Paris (Photo: Stefan Diller).
54a Vihue la: cop ie par 1. Harwood, Axonia, 1959, Paris, Musée de la Mus ique (E.980.2.311 ), 84b Cornes de vach e : Meinhard t Herte l (Photo : Patric ia Ehx)
Cliché 16005 (Photo Anglès ) 84c Ge mshorn : R ainer Webe r (Photo : Patricia Ehx)
54b Joueur s d'ud I Cantigas de Santa Maria (5) 84d Flageolet/ Mari n Mersenn e, l' Jlarm onie universelle (2)
54c Joueu r de luth occidental I Cantigas de Soma Maria (5) 84e Flageo let : Mc tzlcr & C 0 , London, début XIXe siècle (Photo : Patricia Ehx)
54d Luth : Olivier Féraud, d 'après le man uscrit de Montccassino (XIe Siècle) (Pholo: Patricia Ehx) 86a Joueurs de flûte travers ière I Cami gas de Santa Maria (5)
56a Le dos d ' un luth baroque avec côtes en bois alternés (D .R.) 86b Trois joue urs de fiffrc, gravure alle mande de la fin du XVIe siècle, D. R.
56b Luth soprano: Math ijs Hofmans « le plus aîné», Antwe rpen, 1605, (M 1556), MTM (6) 86c Flûte traversière/ Sebastian Virdu n g, Musi ca Geturscht (4 )
56c Luth à l 1 chœurs : Jo li.mn Chr istian Ho ffmann, Leipzig, 1716, (M 1559), MI M (6) 86 d F lûte trave rsière: Claude Rafi , Lyo n , m ilieu du XV Ie siècle, (MI066), MI M (6)
56cl Luth baroque ( 13 ou 14 chœu rs ?) / Joh. Ch ristoph We igel, Mus icalisches Theatrum (1) 86e Flû tes traversières I Michaë l P rae tor ius , SynlafimO Musi cum (3)
58a Archilut h / Mar in Mersenne, l' Harmonie universelle (2) 88a Joueur de flûte traversière/ J . Hotteterre, Principes d e la flûte tra versière, Ams terdam , s.d .
58b Archi luth : Mic hae l Seelos, Venise, m ilieu du XV ll e siècle, (M0544) , MIM (6) 88 b Flûte trave rsière : Jean -Hyacinthe (I ou TT) Roltc nburgh, Bruxe lles, 2e ou 3e quarts du XV lll e
58c Chitarronc: Matteo Se llas (Seelos), Venise, Ier mo itié du XV Ue siècle, (M0255), MIM (6) siècle, (M 1077), M IM (6)
60a Man dore I Ma rin Me rsenne, l' Harmonie universelle (2) 88c Flû te traversière en ivoire avec trois cor ps de rechange, Jo hannes Scherer, Butzba ch ,
60b Mandoli ne m ilanaise: anonyme, Ita lie, XV [[]e siècl e, (M0532), M IM (6) A llemagne , xv m e siècle, (M0448), MI M (6)
60c Man do line napolitaine : Joannes Vinacci a, Nap les, 1767, (M0530), MI M (6 ) 88d Flûte piccolo, Nico las Winen , Paris, début du X IXe siècle, Par is, Musée de la Mus ique
62a Cistre : anonyme, Pays -Bas, XV IIe siècle, (M 1524) , MIM (6) (E .1372), Clic hé 13652 (Photo : Bi llin g)
62b Cistre el Ceterone / Michaël Praetor ius, Synlagma Musirnm (3) 9Ua Z urna , instrument tradit.ion ne l (Photo : Patricia Ehx)
64 Pandora ( 1), Or phar ion (2), Penocorn (3), Li rone (4) /M . Praeto rius, Syn tagma Music11111
(3) 90b Ins trumen ts à anche double à pav illon refe111 1é I Ca,uigas de Sania Maria (5)
66a Mezzo-colascione : Gosewyn Spyker, Amsterdam, 1759, (M 1568), MTM (6) 90c Chalemies avec bourdon/ Cam igas de Sama Maria (5)
66b Colascione / M arin Mersenne , L' Harmoni e universelle (2) 92a Ch alem ic : Melchor Rodriguez , Mad ,id , dernie r tiers du X VIl e siècle, (M2323), M IM (6)
66c Joueuse de harpe: pei nture égyptien ne, Nouvel Emp ire, 18ème dyn astie, 1500 av. J. C. 92b Cha lem ie avec pavillon étro it I Hans Me m ling. Anges musiciens (7)
194 195
 1l 8b Clarinett e : Mou sseter, Paris, fin du XV Ill e sièc le, Paris, Musée de la Mus ique (E. 1458)
92c Cha le mies et bo m bardes (P ommern) / Mich aël Prae tor ius, Synta gma Musicum (3)
Cliché 13677 (Photo : Billing)
94a Nicolo / Mi chaël Praetor ius, Syntagma Musicwn (3)
118c Cor de basset: Kirst, Postdam, fin du XV Ill e siècle, Musée de la Musiq ue (E.2199)
94b Basse d e cromornc (français) : Olivier Co tte! (Photo : Patricia Ehx)
Cliché 13824 (Photo : Billing)
94c Dess us de cro mrone (français): Ol ivier Colte t (Photo : Pa tricia Ehx)
118d Co r de basse t: ano nyme, Allemagne, fin du XV IIIe siècle (M0935), MI M (6)
96a Deutsc he Sch al mey : Richard J-laka, Amste rdam , fin d u XV IIe siècle , Den Gem ee ntcnmu se um
l20a Co rne d'appel: signée D'And rea, Ita lie, 1420, Paris, M usée de la Musique (E.294)
96b Joueur de de utsc he Schalmey / Joh . Chr istop h Weige l, Mus icalisches Theatrum (l )
Cliché 20562 (Photo: Thierry Olivier )
96c Joueu r de hambois / Joh . Christop h Weigel , Mus ica/üches Theatrum ( 1)
l20b Corne d'appe l en terre cuite: Marie Picard (merci à Chr istia n Brassy pour le prêt)
96d H autbois : Jea n Hyac inthe Ro ttenburg , Bruxelle s, XY IIlc sièc le, (M2628), Ml M (6)
120c Cornes (défe nses d'é léphants ?) / Cami gas de Santa Maria (5)
98a "lài lle de hautbo is (cop ie) : O livier Co ttet (Photo: Patr icia Ehx)
122a Cornet à bouquin : anonyme, Italie , XVIle siècle, (MI202), MlM (6)
98b H autbois d 'amour : P. Wolraupie r, Allemagne, début d u XVIII e siècle, (M09 70) , M IM (6)
122b Joueuse de cornet téno r / Tableau anonyme italien de la fin du XVIe siècle (9)
98c Hau tbois de chasse (copi e) : Ma rce l Pon see le (Photo : Patricia Ehx)
l 22c Co rnets à bo uquin, de ssus et ténor/ Michaël Praetorius, Syn tagma Musicum (3)
IOOa Co r anglais: Frédér ic Gui llaume Adl er, Pari s, 1er quart du X IXe siècle, (M3 l l 7), MIM (6)
l 22d Joueur de corne t à bouquin/ Tableau ano nyme italien de la fin du X Vle sièc le (9)
IOOb Se rpen lino: Anto nio Grass i, Milan , fin XV IIIe siècle, Par is, Mu sée de la Musiq ue (E.584),
124a Jo ueur de cornet à bouq uin / Gravure anonyme fin XV Ie s ièc le (D.R.)
cliché 2 7396 , (Pho to : Ang lès )
124b Cornet muet (copie)
IOOc Bassanello / Michaël Practorius , Symagma Musi cum (3)
l 24c Se rpent/ Mar in Mersenne , L' Harmonie universell e (2)
IOOd Bas sanello : co pie d 'a près Praetor ius par Olivier Collet (Phot:o: Patricia Ehx)
l24d Serpe nt: Baudoui n , Par is, 1812-1836 , (M02447), MIM (6 )
l02a La fam ille du basson/ M ichaë l Practor ius, Syntagma M11sicum (3)
l 26a Joueur s de trompette s/ Cantigas de Sanra Maria (5)
102b Basson renais sance : anonyme , Ita lie ?, première moitié d u XV IIe s ièc le, (M0989) , MIM (6)
126b Trompe tte dro ite (b ucine) : cop ie de Gra ham Nico lson d'aprè s Gui lbert (Photo: Patric ia Ehx)
104a De nys va n Al sloot: Une pro cession devanl le Sahlon à Bruxe lles (détail ): Madr id, Mu sée du
l 26c 3 mod èles de trompet tes/ Seba stian Yirdung , Musi ca Gewts chr (4)
Prado (Photo A KG-imag es, Paris)
126 d Trompe tte en «s» : copie de Graham Nicolso n d'après Guilber t (Photo : Patric ia Ehx)
104b Basson : Johann Chr istoph Dcnn cr, Nürember g, Ier moit ié du XV ITle siècle, (M0427), M[M (6)
126e Trompette à co ul isse : cop ie de Gee,t Jan Yan der Heide, d 'après Mem ling
104c Basso n : D. Lot , France , mi lieu du xv ru e siècle, (M2322), M IM (6)
128a Trompette à couli sse el chalemie à pavillo n étro it/ Hans Meml ing, Anges musi ciens (7)
104d Les différe ntes parties du basson / Diderot , L' E11cyclo pédi e (8)
l28 b Bucine et trom pette à coulisse/ Hans Memling, A nges mu siciens (7)
L06a Contrebasson: H. Grenser, Dresdc n , fin du XV lll e siècl e, (MI OOO ), M JM(6)
! 28c Trompette na tur elle : Mari n Mersenne , L' Ha rmonie universell e (2)
106b Joue ur de Rackett / Tableau anonyme ital ien de la fin du XV Ie siècle (9)
128d Sourdi ne de trompette/ Ma rin Mersenne, L' Harmoni e univ ers elle (2)
106c Racke tten / M ichaël Praetor ius, Syntagma M usicum (3)
130a Trompette naturele , allonge d ' un ton, tro mpette en se rpen tin/
I O§d Racke t : ano nyme, Allemagne, XV IIe siècle (fac -sirnile XIXe siècle), (M0950) , MJM (6)
Michaë l Praetoriu s, Syllla gma M usic1m1(3 )
106d Cervelat: O livier Co ttet d'ap rès Bi zey (Photo: Patr icia Elix)
130b T rompette naturel le en ré : J ohann Car l Kod isch, Nürem berg, 1693, (M 1176), MTM (6)
108a Tardë lt : ano nyme, XV Ie siècle, Wien, Kunsthi stor ische s Museu m , (Photo : U.F. Si tzenfrey)
l 30c Trompe tte natur e lle en ré : Joha nn Leonard (Il) Ehe , Niirembe rg , (M 1177), M IM (6)
!08b Tardë lt : in H . Moeck et H. Monkemey er, Zur Ges chichte der Kor 1e11i11s1 ru111em
e, Moeck Yerlag
l 30d Trom pette en se rp enti n / E lias Go ttlob H aussman n, Portra it de Gottfried Re iche, 1727,
I08c Joue ur de so rdu n / Tab leau anonyme ita lien de la fin du XV Ie siècle (9)
Leipzig , Museum für Gesc h ichte der Stadt Leipzig. Photo : Akg- imag es, Paris
!08d Sord un / Michaël Praetor ius, Syntagma Musi cwn (3)
l 32a Trompe tte à clés: anonyme, fin XV IIIe siècle, Berl in, Musik instrumc nten M useum
108 c Tournebou l el son anche, capsu le enlevée / M ichaë l Practorius, Sy111ag111a Musi cum (3)
l 32b Cor : ano nyme, Franc e, X Yli e siècle, M usée de la Mus ique d e Paris (E. 132),
l !Oa Tournebo uts ? / Ca111ig as de Santa Maria (5)
Cliché 19817 (P hoto: T h ierry Olivier )
I IOb Storti: Italie, XVI e sièc le, (M6!0 -615) , MlM (6)
132c Cor: Ch rétien, Pari s, X Vile siècle, Musée de la Mu siqu e de Pari s (E.792)
112a Rauchpfe ife: copies de Bernhard Stil z (Pho to : Patric ia Ehx)
Clic hé 18369 (Pho to: T ierry O livier)
II 2b Schria ry / Michaë l Praetor ius, Sy11tag111a Mu sicum (3)
134a Co r nat urel : Johann Leonard (Il) Ehe, Niiremberg, 1709 (M3 152), Ml M (6)
l l 2c Schiary (copie) (Photo : Patric ia Ehx)
134b Cor d' invention : Joseph Raoux, Paris, fin du XV III e siècl e, Mu sée de la Mus ique de Par is
II 2d Hautbois de poitou et cornem use/ Marin M ersen ne, L ' 1/armon ie universelle (2)
(E.1676). Clic hé 18229 (Photo: Thimy Olivi er)
Il 2e Ko rtholl : M ich ad Praetor ius, Sy111 agma Mu sicum (3)
134c Tons de rechange pour le même co r, Musée de la Musiq ue de Paris (E. l 676 ). Cli ché 1823 1
l 12f Kortholt : co pie de Moeck (Photo : Patric ia Ehx )
!36a Tr ombo ne ténor : Hans Hain lein, N iirembe rg , 1668, (Ml265), M IM (6)
l 12g Corna m usa basse (copie) (Photo: Patricia E hx)
136b La fam ille du trombo ne/ M ichaël Praeto rius , Symagma Musi cum (3)
114a Corne mu se/ Camig a s de Sanro Ma ria (5)
136c Jom:urde trombo ne/ Joh. Christoph Weigel, Musicalische s The atrum ( 1)
I l 4b Co rnemuse/ Joh . Chris toph Weigel, Musicalis ches Theatrnm ( I)
138a C lavicytéri um: co pie par Emi le Jobin de l'instru men t du Roya l Co llege of Mus ik de Londres .
114c M usette de cour: Ché dcv ille, Paris, X VIII e siècle, (M 1125), Ml M (6)
138 b Clav ec in constr uit par K. el M . Kaufmann (Bruxell es ) d'aprè s I l. Arn aut de Zwo lle
l l 6a Muses : Kofy (Pho to: Patr ici a Ehx)
140 Clavec in: Giovann i Ba tti sta Boni, Corto na, 1619 , (Ml 603 ), MIM (6 )
l l 6b Mu se avec pavill on de co rne : Jeff Barbe
l4 2a C lavec in : R uckers - Task in, Anvers - Franc e, fin du XVIII e siècle , (M3848 ), MIM (6)
I l 6c Muses / Ma rin Mersen ne, L' Harmoni e univers elle (2)
142b Çlavec in (dé tail) : Bu rkat Shudi & John Broad wood, Lond on , 1773, (M l 604) , MIM (6)
I l 6d Ch alumeau soprano (co pie) (Photo : Patricia Ehx)
142c Epinette : A lbert Delin, Tourna i, 1770, (M0273 ), MIM (6)
I l 6e Joueu r de c larinette/ Joh . Chr istoph Weigel , Musicalisch es Theatrum ( I)
144a Virg inal : Ga brie l Towsend, London, 164 1, (M l 591), M IM (6)
l 18a Clarinette en do : J. C. Denner, Nüremberg , Ier tiers du XV ni e siècle, (M09 l 2), MI M (6)

196 197
144bcYirginaI «moeder & ki.nd»: copie de Jef va.n Boven d'après A. Ru ckers (1626), Photo: A.Condes Index (França is - Engli sh - Deutsch)
146a Tangente du c lavicorde/ Marin Mersenne , L' Harmonie universelle (2)
146b Clavicorde : anonyme, Pays -Bas, début du XVIIe s iècle, (M l6l9), MTM (6) 142
Alto 30 Clavichord 147 Épinette
l 46c Clavicorde : H irony rnus Alb rech t Haas , Harnburg, 1744, (M2518), M IM (6)
Angélique 58 Clavicorde 146 Erzla ute 59
l 48a Mécaniq ue du pia no Cri stofor i par John Broa dwood (XlXe siècle), (M J643), MlM (6)
Arc hiluth 58 Clavicythérium 138 Fag ot t 103
148b Piano forte d'après Ferrini (successe ur d e Cristofori), copie de Denzil Wraight
l 50a Piano forte: Andreas Ste in, Augsburg , 1768, (M 1634), MIM (6) A rch lu te 59 Clav iorgan um 164 Fidd le 13
l 50b Tangententlügel : copie de Ghislain Potvli eghe Ba gpipes 115 C loche 172 Fidel 13
l 52a L'o rgan iste el le sou fAeur: planche extraite de l'A,t du Facteur d'o rgues de Dom Bedos de Celles Bandora 65 Colascione 66 Fife 87
154a Différents types de tuyaux d'orgue/ Mi chaë l Praeto rius, Syntagma Musicum (3) Ba ryton 40 Camon flute 80 Fiff re 86
154b Orgue hydraulique: Psautier d 'Utrecht, Utrecht, Universiteitsbibl iotheek, (Ms 32, fol. 83r) Bass v io l 19 Contrebasse 36 F ifth flute 82
156a Francesco Landij ouant l'organetto: Codex Squarcialuppi (fol 121), Firenze, Biblioteca Medicea 31 Contrabass viol 23 F lageolet 84
Ba ss vio lin
Laurenziana (Ms. Med. Palat. 87)
Bas sa n ello 100 Contrabassoon 107 F lageo lett 85
l 56b Ange joua nt de l'orgue/ Jan (et Hubert) vim Eyck, Retable de Gand, 1432, Gand, Cathédrale Saint-
Basse de viole 18 Contrebasse de viole 22 Flûte à bec 78
Bavon, (Photo : Akg-irnages, Paris)
Ba sse de violon 30 Co n treb,t%on 106 Fl ûte à trois trous 82
l 58a L'orgue de la Cathdrale de Metz (XVIe siècle)
l 58b L'orgue de la chapelle de ! 'univers ité de Coirnbra (Portugal) Ba sse t clarine! 119 Cor 132 F lûte d'a m ou r 88
l 60a L'orgue Le Pic,rrd -Thomas de la collégiale Notre-Dmne de Tongres, 1753 (Photo: Christophe Gillot) Ba sse t horn 119 Co r an gl a is 98 Flû te d e voix 82
l 60b L'orgue Schnitger de la Ludgeri Kirche de Norden, fin du XVTle siècle Bassetho rn 119 Cor de basset 118 Flûte do uble 84
l 62a Orgue positif: signé P. P , Allemagne, XVIIe siècle, (M2008), MIM (6) Ba sset k larinett e 119 Cor de c hamois 84 Flûte traver sière 86
l 62b Régale : de! 'abbaye de Frauenfeld, Suisse, ca 1600, (M0454), MIM (6) Bass gambe 19 Corna mu sa 112 Fou rth flut e 82
l 62c Tuyaux de régale/ Michaël Praetori us, Syntagma M11sic11m (3) Bassgei ge 31 Cornem u se 114 Ga loubet 82
l 64a Régale «bible»: Anonyme, Allemagne du sud, ca 1700 (M2703), MIM (6) 15
Ba ss on 102 Cornet à bouquin 122 Gambe
164b Glashannon ica: Allemagne?, f111 du XVTTTesiècle, (M041 l), MIM (6)
Bassoon 103 Cornet muet 124 Geige 25
166a Grande corne et derbouka / Cantigas de Santa Maria (5)
Be cken 169 Cornett 123 Geige nwerk 46
l 66b Cymbales/ Cantigas de Santa Maria (5)
l 66c Danseur jouant des crotales/ Severin us Boeth ius, De Musica. Napoli, Biblioteca Nazionale Be lis 173 Corn ettino 122 Ge m shorn 84
168abTamb ours : Flandres, fin XVJ!e sièc le (M2552 & M2553) MIM (6) Blo ckflo te 79 Corno da tirar s i 134 Gitarre 51
168c Crotales: instruments traditionnels Bombard 91 Cou rta u d 112 Gla ss harmo ni ca 164
I 68c Trinagle avec anneaux : Marin Me rsenne, L' Harmonie universelle (2) Bombarde 90 Crom(h)orne 94 Gloc k en 173
168d Tambourin : instrument d'afrique du Nord (Photo: Patricia Ehx) Bratsche 33 (Cromorne) 108 Glocke n sp iel 174
l 70a Tambour à cordes : (Photo : Patricia Ehx) Cari llon 172 Crotales 168 Great bass viol 22
170b Naquaires: Severinus Boethius, De Musi< :a, Napoli, Biblioteca Nazionale 109 Guitar 51
Cem bal o 1.39 Crumhorn
l 70c Tirnable: anonyme, Allemagne?, XIXe siècle (inv.1983 .041) MIM (6) 48
Cerve lat 10 6 Crwt h 12 Guitare saraz ine
l 70b M usicien turcs jouant le davul I Codex Vidobonensis (vers 1590), Wien, Nationalbib liotek
Ccterone 62 Csakan 82 Guita re, Guiterne 50
l 72c Echelette I Marin Mersen ne, L'harmonie universelle (2)
C h alemie 90 Cymba l es 168 H arf e 67
l 72d Carillons I Cantigas de Santa Maria (5)
174a Cloche de volée: PicterVan d en Gheyn , Pays-Bas du sud, 1595, (inv 1970.002), MIM (6) Chalmey 91 Cymba ls 169 H arm onica de verre 164
l 74b Glockensp iel : Joseph 1-lunn, Prague , Théâtre national Chalumeau 116 Derbouka 166 H arp 67
Ch ifonie 44 De ss us de vio le 18 Harp e 66
(1) Johann Christoph Weigel, Musicalisches Thearrwn (1 ), éd . fae-si mile, Baremeiter, Kassel, 1961 Chitarra batte nte 52 Deutsch e Schalmey 96 Harp s ic hord 139
(2) Marin Mersenne, L' Harmonie 1111iverselle, éd. fac-sim ile, Paris CNRS, 1986 Ch itarrone 58 Diskantgambe 19 Hautboi s 96
(3) Michaël Praetorius, Syntagma Musicum, éd . fac-sim ile, Barenrei ter, Kasse l, 1958 Double ba ss 37 Hautboi s d'amour 98
Cister 63
(4) Sebastia n Virdung, Musica Getutscht, éd. fac-simile , Barenrc itcr, Kasse l, 1970 Hautboi s de chas se 98
C ist re 62 Dou cai ne 102
(5) Cantigas de Sanra Maria, Mad rid, Real Biblioteca Monasterio del Esco rial
C ittern 63 D reh leier 45 Hau tbois de Poitou 112
(6) © des photos I of the photos : Musée des Instruments de Musique (MIM), Bruxelles I
C lari 90 Drum s 167 Horn 133
Musica l instruments Museum, Bmssels
(7) Hans Meml ing, Anges musi ciens, A.ntwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Clarinet 119 Dudelsack 115 Hur dy-g urdy 45
© 1990. Photo Scala, Florence Clar inette 118 Dulc ian 103 Jan is sary ba nd 173
(8) D iderot et D'Ale mber t, L' encyclopédie, Planches de luth erie , Inter-Livres, s .l.,s.d. Clar inette de basset 118 Echelette 172 K eye d tru mpet 133
(9) Budap est, Szépmuvészeti Muzeum (Museum of Fine Arts of Budapest), inv. 71.2 Clavecin 138 Engli sh horn 99 Kl app entro mp ele 133

198 199
Klarinette 119 Piccolo 88 Timpani 171
Klavi chord 147 Piccolo flote 89 Tournebou! 108
Klavie r 149 Pipe and tabor 83 Transverse flute 87
Kontrabass 37 Pfei fer 87 Trave rsflote 87
Kontrabassgambe 23 Poche tte 32 Treb le viol 19
Kontrafagott 107 Pomm er 91 Trian gel 169
Kortholt 113 Po rtativ Orge! 155 Triangle 168
Krumh orn 109 Posaun e 135 Tromb a da tirarsi 128
Lau te 55 Positive organ 163 Tromba marin a 43
Lira da braccio 38 Psaltér ion 70 Trombone 134
Li ra da gamba 38 Psalter ium 7 l Tromm el 167
Lira organizzata 47 Psaltery 71 Tromp ete 127
Lirone 38 Quartgeige 31 Trompe tte 126
Lute 55 Quinton 18 Trompe tre à clés 132
Luth 54 Rackett 106 Trompette à coulisse 128
Lyra vio l 20 Rad l.eier 45 Trompette marine 42
Mandolin 61 Rauchpfeifc 110 Trumpet 127
Mandoline 60 Rebab 12 Trumschei t 43
Mando ra 61 Rebec 12 Türkenmus ik 173
Mandore 60 Recorde r 79 Tympanon 72
Man icordion 146 Re gal 163 Vièle à archet 12
Mu se 116 Régale 162 Vie lle il roue 44
Musette de cour 114 Sacque bou te 134 Vielle organisée 46
Musique turque 172 Schiari 110 Vihuela 54
Mute cornet 125 Schlagzither 73 Violino picco lo 31
Nicolo 94 Serpe nt 124 Viol 15
Oboe 97 Serpentine 100 Viola 33
Oboe d 'amore 99 Shawm 91 Viola bas tarda 20
Oboe da caccia 99 Six th flute 82 Viola d'amore 41
Olifan 120 Slide trumpe t 127 Viola da spal la 34
Organ 153 So rdun 108 Viola pom posa 32
Organet to 155 Spine t 143 Viole d'amour 40
Orga nistrum 44 Spinett 143 Viole de gambe 14
Orge ! 153 St iller Zink 125 Violin 25
Orgelleie r 47 Str inged drum 171 Violine 25
Orgelpositiv 163 Symphonie 44 Violon 24
Orgue 152 Taille de hautbois 98 Violon picco lo 30
Orgue portatif 156 Tambour 166 Violoncelle 34
Orgue positif 162 Tambour à cordes 170 Violoncelle piccolo 36
Orpharion 64 Tamb ourin 168 Violoncello 35
Pandora 64 Tarn bur in 169 Violoncello picco lo 36
Pantaleon 72 Tangentenflügc l 150 Vio lone 22
Pardess us de vio le 18 Tardol t 108 Virginal 142
Pau ken 171 Th éorbe 58 Voice flute 82
Penorcon 64 T heorbo 59 Z ink 123
Piano 148 Timba les 170 Zugtrompe te 127

200