Tycjan Golunski Francois Truffaut: miedzy pozqdaniem a zaloba Na pewnym absolutnie fundamentalnym poziomie nasze zycie to droga od cliché narodzin do cliché Smierci. Stanowimy nieprzeliczone wariacje — niewiele zmieniajqce co do istoty — na tematy zawsze jut gotowe w zastane) faktycznosci jezyka. To panowanie gotowych, uksztaltowanych juz materialéw siega daleko poza slowniki i reguly syntaktyczne, skadinad i tak nader wladeze, W jezyk zostala rzucona takée nasza egzystencia, nasza swiadomoié siebie, a nie wybieralismy tego jezyka. Jakas zewnelrznosé”, jakies ,odosobnienie" wiade sie moze tylko -zzagadka gluchoniemych. George Steiner ‘Truffaut wywolywat, gdy zyl, jako czlowiek i jako artysta, sprzeczne emocje. I taki pozostal: niejednoznacany, rozbity na szereg trudnych do pogodzenia ze soba wizerunkéw (do czego przyczynily sig filmowe autoportrety), umykajacy ponawia- nym iriterpretacjom. Dokument Serge'a Toubiany i Michela Pascala z 1993 - nomen omen - Skradzione portrety. Retrospektywa (Francois Truffaut: Portraits rolés), zlotony zwypowiedzi przewaznie ludzi kina, bliskich i najblidszych rezysera, jest wymownym Swiadectwem kontrowersji w jego prywatnym i publicznym odbiorze. Jean-Louis Ri- chard i Claude Chabrol wspominajg ,nuworyszowski” epizod Truffaut po pierwszych sukcesach w Cannes i dajg przyktady trwatych ciggotek mieszczatiskich, co Alexandre Astruc tlumaczy bezustannym egzorcyzmowaniem mtodosci, odezuwaniem przez cale Zycie na karku oddechu widma ,ztego chtopca” i potrzebg skrywania doswiadcze- nia bliskiej onegdaj zatraty. Wspotscenarzysta wielu jego filmw, Jean Gruault, mowi o .klamstwie” Truffaut, cytujge dla przyblizenia sensu nadawanego przezeri temu sto- wu zdanie 2 Podréy do kresu nocy Célinea 0 prawdzie, ktérq wobec 2ycia jest smieré i koniecznosci wybierania pomigdzy 2yciem a umieraniem. Skoro tak - rozwija mysl jego dawny wspétpracownik ~ by pozostaé przy Zyciu wszyscy klamiemy, w tym sen- sie i Truffaut, ale on na tysigc sposobsw”, tworzgc ,Ktamstwo bardzo ztozone” i jako256 takie bliskie réwniez samemu Gruault. Madeleine Morgenstern, byta zona rezysera, opowiada o swej probie naklonienia go do uleczenia przeszlosci wizytami u psycho- analityka, co nie zdato egzaminu, bowiem wolal on zachowaé wewngtrane napigcia jako niezbedne arddto swojej twérczosci. Kilkakrotnie gtos tez zabieraja obie cérki ze zwiqzku z Madeleine: gdy Ewa podkresla rozbieznosé oficjalnego wizerunku ojca (przyjemnego, gladkiego, okazujgcego dobre maniery) z jego wewnetrzng szorstkos- cig i buntowniczoscia, Laura podnosi, 2e mato ludzi pisato o jego radosnej stronie, Ta znow znajduje potwierdzenie u Gérarda Depardieu, przypominajacego przyjacielski iwesoly, a nawet psotliwy charakter Truffaut. I tak dale)... wcigz inne portrety, po- twierdzajace, chciatoby sig powiedziec, proteuszowg nature egzystencji, ,skradzione” cztowiekowi za Zycia, gdy tymczasem on jest juz nieodwolalnie po - niepoznawalnej ~ stronie prawdy. Frangois Truffaut (ur. 1932) dwukrotnie ~ jak wigkszosé twércéw Nowej Fali ~ wehodzit na profesjonalng scene Swiata filmowego, wpierw jako recenzent, na- stepnie jako rezyser. Jednak to wlasnie w jego wypadku owe entrées okazaly sig po dwakroé dla powstajacego stylu i szkoly donosne. Artykul opublikowany na lamach »Cahiers du cinéma” w styczniu 1954, O pewnej tendencji w kinie francuskim, wyrazit bez ogrédek frenetyczng atmosfere intelektualng w jakiej 2yli ,mlodzi gniewni” kino- file paryscy, jednoczesnie stajgc sig manifestem slynnej polityki autorskiej, okazuja- cej niecheé wiasnie polityce jako takiej, a sympatig i poparciem darzacej artystyczne obywatelskie niepostuszeristwo. Z kolei smiata metamorfoza krytyka juz docenionego (choé trzeba pamigtaé, Ze przy wydatnym udziale duchowego i podéwczas zyciowego patrona, André Bazina) w praktyka kina przyniosta Nowej Fali pierwszq oficjalnie wygrang bitwe o uznanie na festiwalu w Cannes w roku 1959. Czterysta batéw (1959) zapoczatkowato krétki zloty okres catego pradu oraz dwudziestopigcioletnie, réwnie intuicyjno-analityczne i goraczkowe co wezesniej i pééniej pisane eseje, tworzenie »kina wedlug Truffaut’, Z jednej strony samouk (jako nastolatek przerwat instytucjonalng edukacje), ndzikie dziecko” kina i kultury francuskiej, aspolecany jakoby autsajder, wielokrotnie eksponujgcy marginalnos¢ i wyobcowanie postaci swych filméw (caly cykl o Antoinie Doinelu), odrzucanie przez nie przyjetych spolecznie regut gry (np. Jules i Jim [1962], Fahrenheit 451 [1966], Mitosé Adeli H. (1975]) lub stan bycia odrzuconym (Czterysta batéw, Dzikie dziecko [1970]), a nawet balansowanie doslownie na krawedzi margine- su spotecznego (Strzelajcie do pianisty [1960], Taka ladna dziewczyna [1972]). Z dru- giej, bardzo wezesnie i niejako na przekér cztowiek-instytucja, zaangazowany w Zycie ikariery otaczajacych go ludzi, zalozyciel i wspdtwhasciciel wytworni filmowej, pro- ducent nie tylko wlasnych, ale i cudzych filméw (a czasem ich pomystodawca). Wy- dana posmiertnie pokadna czes¢ jego korespondencji daje owego myslenia o innych, tej altruistycznej wrazliwoéci jasne swiadectwo. Truffaut nie wahat sig teZ, gdy trzeba byto podejmowaé radykalne dzialania na arenie publicznej (cho¢by wobec odwotania257 szefa Filmoteki Francuskiej, Henri Langlois, przez dwezesnego ministra kultury An- dré Malraux tué przed majem 1968 roku), podpisywa¢ listy protestacyjne, braé udziat u boku Sartre’a i innych lewicowych intelektualistow w ulicznej manifestacji (choé byto mu samemu daleko do lewakéw i wszelkich ideologizmow) lub pisaé petycje w sprawie dopuszczenia filmu starszego kolegi (Chrisa Markera) do dystrybucji przez ministra informacji. Rezyser, ktéry zawsze dbat o promocje swoich utwordw, na wie © usunigciu w 1972 roku z raméwki programu Janine Bazin i André Labarthe’a Vive le cinéma odrzucit zaproszenie do udzialu w prezentacji Fahrenheita 451 i debaty o nim w ramach telewizyjnego cyklu Les Dossiers de lécran. Wspominajac w liScie odmow- nym takze niektére ksigzki nieobecne w telewizyjnych programach literackich, pisal: W moim przekonaniu rozmysine przemilczanie ksigzek jest réwnorzedne ich paleniu; sktonny jestem isé ozaktad, iz slowo ,cenzura” nie zostanie nawet wyméwione podczas debaty, ktéra nastapi po wySwietleniu Fahrenheita a rzeczywiste zagadnienia zostang zatuszowane, do tego stopnia oczywiste jest, Ze francuskg telewizjq weigd rzadzq piromatiscy strazacy. Koniczyl réwnie ostro: Jesli chodzi o mnie, nie éyczg sobie dalszego kontaktu z Dossiers Noirs (sic! - T.G.] telewizji. Pozostaje z.. (usunigtymi w akcie samocenzury), Francois Truffaut!, Bajdurzenia o obojetnosci artysty na polityczne wyzwania jego czas6w nalezy zatem skwitowa€ wzruszeniem ramion. Prawda jest natomiast, Ze unikat r6l publicz nych innych nit laczgcych go bezposrednio z tworczoscig filmowa (jq sama zasadni- zo traktujgc eksterytorialnie wobec historycznej dorainosci), a zwlaszcza jakichkol- wiek niezwigzanych z tworczoscig zaszczytow. Przy jednej z podobnych okazji w 1967 roku, odpowiadajac negatywnie, dat jednoczesnie taka oto swojg ironiczng charakte- rystyke: Nie waham sig akceptowaé nagréd, jakie sq pr2yznawane moim filmom, ale calkiem inng sprawa jest, gdy wkwestie whodzi moja rola jako obywatela, ktdre} nie bytem nigdy w stanie przyjgé, jako ze moje nazwisko nie figuruje nawet na ligcie wyborcze). Prosze zatem zrozumieé, 2e wykazujgc taki brak wszelkiego zmysta odpowiedzialnosci cywilne}, bytoby hipokryzjq z mej strony szukaé jakichs honoréw narodowych?. Stereotyp oderwanego od dada rzeczywistosci autora wykorzystywat tez w fil- mach, choby w Nocy amerykariskiej [1973]: Ferranda (rola wykonywana przez " Frangois Truffaut, Correspondence 1945-1984, red. Gilles Jacob & Claude de Givray, przel. Gilbert ‘Adair, New York: Cooper Square Press 2000, s.377. 2 Ibidem, s. 304258 Truffaut) przesladujg we Snie ustyszane wezesniej zdania: ,Dlaczego nie robi pan fil- méw politycanych!? Dlaczego nie robi pan filméw erotycanych!?”, co demonstruje iwykpiwa dowolnoéé tych ,oskarZes!’, skoro wytykano redyserowi choéby nadmiar uuwagi poswigcanej liberalnie ukazywanym relacjom mesko-damskim i tropiono obse- sje erotycane. Jak zwykle jednak u Truffaut trudno oddzielié w tej scenie Zart i dystans od dotkliwego przezycia (Ww koricu to nocne koszmary), obie postawy jako aspekty tego samego doswiadczenia sq emocjonalnie prawdziwe. Z kolei ewolucja artystyczna autora wywolata juz:z powodu Gladkiej skéry [1964], zaledwie pigé lat po wspaniatym debiucie, zarzuty zdrady nowofalowych idealow i »sprzedania sig systemowi” (potem raz po raz powtarzane i r6znorako uzasadniane), rzekomego regresu do wezesniej bezlitosnie strqcanego z piedestalu przez samego ‘Truffaut kina jakosci” Jakkolwiek nie interpretowaé kolejnych utworéw i zwigzanych z nimi tworczych decyaji reéysera na tle takich czy innych estetyczno-formalnych za- lozen, wazace dla jego indywidualnego losu bylo, ze startowat w czasie, w ktérym, jak to ujat Jean-Luc Godard, ,dobrze byto ayé, a slawa leica przed nami nie zaczela jeszcze tkaé cahunu na nasze szczgscie”®. Warto przytoczy¢ kolejny fragment Godarda (przez pewien czas réwniez gwaltownie swiatopogladowo pordznionego z nowofalo- wym przyjacielem) z tego samego érédta - przedmowy do tomu listow Truffaut: W owych dniach istnialo wigd cos zwanego magicznym. Dzielo sztuki nie byto niczego znakiem, bylo rzeczg sama w sobie iniczym innym (nie zalezalo ani od nazwiska, ani od Heideggera). To od publicznosci nadchodzit 6w znak lub nie, stosownie do je stanu ducha’ A byla wowczas publicznose, Diana Holmes i Robert Ingram, piszac w monogra- fii Truffaut 0 pierwszej powojennej dekadzie jako wielkim europejskim okresie cho- dzenia do kina, podajg za Pierrem Sorlinem statystyki: w 1955 roku w Europie sprze- dano ponad trzy biliony bilet6w, co po przeliczeniu, wlaczajgc w to nawet éwezesne noworodki, oznaczalo szesnascie seans6w na glowe rocznie. Samej Francji przybyto wlatach pigédziesigtych tysigc kin! Co do Truffaut, to wedlug jego wlasnej oceny pomiedzy rokiem 1946 a 1956 obejrzat ponad trzy tysiqce filméw (wiele 2 nich kilka- krotnie). O Jeanie Vigo napisat, ze byt ,filmowcem z powotania. Byt widzem, ktory zakochat sig w filmach, ogladat ich wcigz wigcej i wigcej, zalotyt Klub filmowy [...] i wkrétce robit je sam”*. Te slowa stosujg sig w stu procentach do ich autora, * Jean-Luc Godard, Foreword [w:] Francois Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit, 8, IX + Tbidem, s. IX. > Zob. Diana Holmes, Robert Ingram, Francois Truffaut, Manchester: Manchester University Press 1998, s.19-20. Francois Truffaut, The Films in My Life, praet. Leonard Mayhew, New York: Simon & Schuster 1978,259 Na stulecie kina, w 1993 roku, Susan Sontag przypomniata klimat owych lat, gdy wiasnie z filmow uczylismy sig (lub probowaligmy uczyé) jak chodzié dumnie, jak palié papierosy, catowaé, walczyé, optakiwaé. Filmy dawaly wskazowki jak byé atrakcyjnym, wrodzaju... niedle wyglada, gdy masz na sobie plaszcz praeciwdeszczowy choé nie pada. [..] Najsilniejszym doswiadczeniem bylo po prostu poddanie sig, bycie transportowanym przez to, co na ekranie, Chcieligmy byé przez filmy porywani’. Sontag napisata smutne wspomnienie kinofilii, hold zamierajqce) juz milosci do kina - ,érédta euforii w filmach Godarda i Truffaut”, eseistyczng elegig dla czasu, kiedy filmy ,,byt zaréwno ksigga sztuki i ksiega Zycia”. ‘Tym, ktéry jak zaden inny polgczyt obie te ksiggi w jedno dokonanie, okazat sig wlasnie Francois Truffaut. Zanim Truffaut nakrgcit pierwszy film fabularny - jeden z dwéch najwyzej na- grodzonych, obok podniejszego o dwadziescia jeden lat Ostatniego metra (1980) - zro- bil jeszcze trey etiudy, z ktérych w pelni zrealizowana Przesladowcy (1958) nosita juz wszelkie znamiona stylu rozwijanego przez kolejne lata. ‘Tak jak méwimy, ze osoba jest w pelni uformowana pomigdzy wiekiem siedmiu a dwunastu lat, tak mozemy réwnied powiedzieé, Ze filmowiec ujawnia jaka bedzie jego kariera w pierwszych pigédziesigciu metrach swego filmu ~ twierdzit rezyser"®). Jest wigc tutaj nade wszystko pasja i radosé filmowania, pray- jemnosé kina jako takiego. Sq te2 dwie podstawowe odmiany protagonistow: para milosna (Gérard i Bernadette) oraz dzieci, od ktérych obecnosci i kombinacji wza- jemnych relacji obu Swiatéw na planie nie odstapi rezyser juz nigdy (wyjatkami po- twierdzajgcymi regule beda Syrena z Mississippi (1969) i Kobieta z sqsiedztwa (1981) (filmy, w ktérych dzieci nie grajq roli). Znajdujemy tu Zartobliwe dialogi filmowe: pa- stisz Polewacza polanego (LArroseur arrosé, 1895) braci Lumiere czy ujgcia chtopcow symulujacych w trakcie zabawy sceny filméw wojennych i westernéw, Sciezka mu- zyczna, w spos6b typowy dla pééniejszego Truffaut, w zmiennym dialogu 2 obrazem przechodzi od zwyklej ilustracyjnosci do niepokojgcego kontrapunktu, gdy w kon- frontacji ciemnej nitki opowiesci z weigz utrzymywanymi pogodnymi tonacjami 7 Sasan Sontag, A Century of Cinema {w:] Where the Stress Falls, London: Vintage 2003, s. 18. ® Tbidem, s. 120 9 Thidem, s. 118 2 Frangois Truffaut, The Films in My Life, op. cit, s.27.260 melodii powstaje oryginalny meland subiektywnej melancholii i obiektywnego nie- ublagania Swiata''. A wreszcie, w tok opowiadania wkraczajq kadry-intruzy, epizody adawaé by sie mogto zbedne fabularnie, a jednak niosqce wiasng celowos¢ i blyska- wiczng anegdote. Takie jest ujgcie przechodnia, ktory proszony przez Gérarda o ogient gwaltownie odmawia (zblidenie wykrzywionej niespodzianym oburzeniem twarzy & la Salvador Dali), z komiczng emfazq podkreslajgc: Ja NIGDY nie daje ognia, NI- GDY?” (2 identycanie przerysowang powaga bedzie wymawiaé swoje kwestie Charles Denner w Takiej ladnej dziewczynie jako Artur, jeden z ostatnich wariatow-absoluty- stéw migdzy postaciami redysera). CayabySmy juz w Przesladowcach mieli do czynie- nia z inkarnacja Mezczyzny Definitywnego, ktory z nieodmiennie mu towarzyszqcq mieszankg grofby i humoru przewijaé sig bedzie w wielu filmach Truffaut? Mozna w takim wtrecie fabularnym widzieé charakterystyczng dla Nowej Fali i pozostalych Swezesnych trendéw, jak neorealizm czy szkola brytyjska, cheé oddania ,sceny 2 zy- cia’, przypadkowej i wieloznacznej codziennej rzeczywistosci w reakcji na studying sztucznosé dominujaca dotad w ,,fabryce snow”. Mozna tez, przeciwnie, w kontekécie rychtej tragicznej smierci Gérarda dojrzeé w napotkanym przez niego przechodniu atowieszcza prefiguracje losu, a zatem czytaé owg scene uparcie fabularnie i juz nie realistycznie, ale surrealistycznie lub basniowo. Wadniejsze jednak od tych czy innych. wariantow interpretacj jest, 2e dotykamy tu zdaje sig, na samym poczatku, istotnego nerwu stylistyki Truffaut, ktory na temat Przesladowcdw méwit: ,Bytem szczgsliwy, gdy filmowalem bezuzyteczne sceny, ale gdy musiatem opowiada€ historie, wyslizgi wala mi sig przez palce”?, Ambiwalentny stosunek do narracyjnego kregostupa filmu bedzie towarzyszy! autorowi juz zawsze. W 1970 roku pisal do rezysera ze swojego pokolenia, Paula Vecchiali: Wystarczajgco trudne jest dla nas uzyskanie akceptacji whasne} wizji rzeczy iiwradliwosci, nie méwige judo lgczeniu tych trudnosci 2 mnie} szlachetnymi dotyczqcymi konstrukeji narracyjne), ktérg uwazamy za krystalicanie czysta po prostu dlatego, Ze ja stworzylismy, ale ktéra okazuje sig Ktopotliwa w podgéaniu 2a nig dla ludai ogladajqcych film pierwszy (i ostatni) raz”. A catery lata péiniej, w liscie do Jeana-Louisa Boryégo, pisarza, krytyka filmo- wego i dziennikarza: Jako 2e opuscilem szkole w wieku caternastu lat, nie moge logicanie rzec biorgc aspirowaé do tego rodzaju intelektualnych zamyst6w, jak Robbe-Grilleta czy mego T Doskonaly opis wyrafinowania muzycznego .komentarza (historycane} lokalizac}i, przeplatania ‘motywéw i ich wigzania postactam oraz tematami filmowymi) w utworach Truffaut, na preykladzie cieZki do Jules i Jim: praygotowane} przez. Georgesa Delerue dajg Bordwell i Thompson, 20b. David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art. An Introduction, New York: Me Graw-Hill 2004, s. 357-359. "2 Carole Le Berre, Frangois Truffaut at Work, London: Phaidon 2005, s. 17. *3 Frangois Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit., s. 350.261 przyjaciela Rivetteéa. Historie, ktére opowiadam maja poczatek, srodek i koniec, nawetjesli jestem w pelni swiadom, ae w ostatecanym rachunku ich punkt cig2koSci lety gdzie indziej niz. w fabulach"*. Te refleksje, obok nieodzownej autoironii, maja w sobie pewien smutek - Truffat wkiadal mnéstwo energii w ,mniej szlachetng’ od wizji konstrukejg akcji, angazowal do wielokrotnych przerébek profesjonalnych scenarzyst6w, a niekiedy nawet aktoréw. Na warsztacie miat z zasady kilka projektéw naraz, ,ostatecane” scenariusze kompo- nowatz epizod6w, scen i pomyst6w, ktére po raz pierwszy wykluty sig lata wstecz. Po- mimo tej benedyktyniskie} drobiazgowej pracy filmy ,kulaly” w odbiorze, publicznosé ikrytyka nie do korica wiedzialy co poczaé z ,dziwactwami”. Powierzchowne reakeje tym bardziej gubily pozafabularny sens jaki sugerowal rezyser. Nagrywajgc w 1962 roku rozmowy z Hitchcockiem, Truffaut zwrécit uwage na zdarzajgce sig mistrzowi suspensu sceny bez uzasadnienia’, pozbawione prawdopo- dobieristwa, nic nie znaczace, wynikajace 2 zamilowania do czystej fantazji oparte) na absurdzie”, Monsieur Hitch potwierdzit, Ze cos takiego ,praktykuje istotnie na sposéb religijny”". Wyczulenie na te cechy filméw Hitchcocka wyraznie wynikato u Truffaut z jego wlasnych predylekcji do scen, podczas ktérych film ,staje sig sztuka abstrakcyjnq"'s, kinem w stanie czystym. Rozbudowywat swoje utwory wok6I na przy- Klad jednego zaledwie obrazu, ktéry ,prowokowal” calosé (w Strzelajcie do pianisty 2naleziona w kryminale Davida Goodisa, podstawie adaptacji, scena z samochodem zjezdiajgcym w 2upetnej ciszy po osniezonym stoku), albo jednej .ekscytujace) ide?” (film milosny bez milosnej sceny - Panna mtoda w Zatobie [1967]). Inspirujacy dyk- tat zawarty w ,bezuzytecznym” obrazie lub fantastycznej wizji szedt u niego w parze z receptywna i obsesyjng natura: Nigdy naprawdg nie wybieralem tematu Zadnego z moich filméw. Pozwalam idei wejsé w moja gtowe, rosnaé i rozwijaé sig tam, robig notatki, weigz wigcej notatek, akiedy czuije, Ze zostalem opetany przez nig, wtedy: ruszamy. W ten wlasnie spos6b jestem blisko robienia filmu o Adéle Hugo doktadnie pigé lat po przeczytaniu dwéch kartek Henri Guillemina na jej temat w Le Nouvel Observateur” [...] Krytyk mégiby byé niezdolny do zaakceptowania jako szczerej takiej drogi robienia czegokolwiek ~ nie nakaz wyboru lub decyzji, ale poprzez.rodzaj postepujace} inwazji czyjegos istnienia [..1”. Konieczng analize rezultatéw rezerwowal natomiast Truffaut na kolejne fazy realizacji filmu: ,Rezyserowanie jest krytykq scenariusza, a montaz krytykq rezyse~ W Tbidem, s. 424. '5 Prangois Truffaut, Hitchcock/ Truffaut, pre. Tadeusz Lubelski, Izabelin: Swiat Literacki 2005, s, 240 4 Thidem. *” Francois Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit. . 427.262 rowania” stwierdzai krdtko w eseju 0 Cocteau". Wprawdzie cale zycie przekonywat sig o przenikliwoSci zgrabnej uwagi Hitchcocka ~ ,Nawet bezinteresownej sceny nie moina wstawié do filmu z totalng bezinteresownosciq”” — to jednak szczeécie ,bez- uzytecznego” filmowania, pragnienie ponawiania tego doswiadczenia, pozostanie znim do konica. Dwawarstwowosé tkanki filmowej, wkt6rej wtoku opowiadania, jakby zza wegla, zza rogu ulicy, wylaniaja sig niespodziewane i niepokojace postaci, zbgdne znarracyjnego punktu widzenia sceny i motywy, przez swoje zaakcentowanie suwe- renne, ale sktadajace sig na inna caloSé, rozwijang juz nie w pojedynczych tytutach, a wich sukcesji, nalezy przypisaé w istocie wszystkim filmom Truffaut. W odczycie 0 Bufiuelu 2 1971 roku, wlaczonym pédniej do ksigzki ,,filméw swego zycia”, szkicuje on przy okazji postaci, ktére sig pojawiaja na krotko, by powrdcié znéw niespodzie- wanie pééniej, teorig zarzucanych w trakcie filmu ,haczyk6w z przyngta’. Pod koniec eseju rozwija to tak: Lubitsch i Buiuel sq mistrzami niewidzialne) retrospekeji, wspomnienia, ktére przerywajac historig nie rozbija je), a przeciwnie, odswieza, gdy grozi jej flauta. Sq oni réwnied mistrzami w przywolywaniu nas z powrotem do terazniejszosci bez alarmowania. Obydwaj uzywaja dwuzgbnego haczyka, ktérym pociggajg nami wstecz.i wprz6d. Ten haczyk jest niemal zawsze trikiem - komicanym u Lubitscha, dramatycznym u Bufuela®, Identyczng ceche ,,niewidzialnej retrospekcji” posiadajq filmy Truffaut. To, co wosobno potraktowanym utworze wydaje sie tylko aberracjq stylistyczna, autorska ekstrawagancjq, przekorng gra z cliché gatunku ilekturowymi stereotypami widza, przy uwaznym ogladzie wielu filméw odstania fascynujgcy drugi nurt (w ktérym cagsé interpretatoréw widzi ,podskérng gwaltownosé”). W rezultacie takiej metody tworezej powstawato z filmu na film dzielo wielowarstwowe, dzieto-palimpsest, au- torski ,zielony pokdj” - kinowy gabinet pamigci. ‘ruffaut krecit filmy tak, bySmy, zajmujac miejsce w kinie, z chwila zgasniecia Swiatel i rozblySnigcia ekranu zostali uczestnikami podréty filmowa ulicg dwukie- runkowg. W jedng strong toczy sie lub pedzi logika opowiadania, az drugiej mkng na nas sily obce fabule (czesto sugerujace potencjalne zagrozenie, jak postaci dziwacz- nych nieznajomych), mijajq widzialne wspomnienia-cytaty, pastisze-holdy ze swiata kina oraz atakujg ,niewidzialne” (choé nalezaloby powiedzieé: nieczytelne 2razu jako okruchy indywidualnej pamigci) prywatne retrospekcje. Wszystko to kusi jak zarzu- cona przyngta do zmiany logiki czytania, odchyla trajektorie emocji, sklania do wzie- cia wirazem zakretu prosto w autorski swiat ,po drugiej stronie lustra’”. ™ Francois Truffaut, The Films in My Life, op. cit, . 260 ™ Francois Truffaut, Hitchcock/Truffaut, op. cit., s. 241. ™" Frangois Truffaut, The Films in My Life, op. cit. s. 23.263 Metoda ,haczyka” u Truffaut, nawiasem méwigc, znajduje swoj wyraz juz w wy- borze fabul, co doskonale opisuje Carole Le Berre (autorka miedzy innymi rewelacy}- nej ksig2ki dokumentujacej proces powstawania poszczegélnych filméw rezysera): Jesli zatrzymamy sig i pomyslimy nad tym, mierzyl sig on 2 tematami niemodliwymi Jules i Jim (dwaj przyjaciele, kt6r2y kochaja te sama kobiete i zgadzajg sig nig dzielic) Daikie dziecko (daiecko z lasu uczace sig chodzi¢ i jeSé widelcem), Milosé Adeli H. (kobieta szalona, ktdra che wyjéé za wszelkg ceng za maz), Mezcayana, ktéry kochat Kobiety (calowiek opgtany chodzacymi kobietami), Zielony pokdj (mgzeayana, ktory ‘mysli wylacanie o amarlych), Panna mloda w zatobie (kobieta, kt6ra mysli wylgcznie ozabijaniu).. cay nawet Skradzione pocalunki (mtody meéczyzna wybierajacy pomigdzy kobiety okolo czterdziestki amtodg dziewczynq, subtelna edukacja sentymentalna) lub Syrena z Mississippi (mgaczyzna oszukany przez kobiete i wcig2 ja kochajgcy)...” Le Berre ilustruje w ten sposdb teze 0 przejawiajgcym sig w wyborze ytematow paradoksalnych” poszukiwaniu przez rezysera sposobu na pogodzenie upragnione} akceptacji spolecznej z wlasng anarchiczng natura. Z pewnoscig truffautowski dw6j- zab nie dotyczy wylacznie czasowej, wewnetrzne} struktury filméw, ale oznacza tak- 4e bezustanng dwuznacanos. Na tle tego, co reéyser napisat o Lubitschu i Bufuelu, jego wlasne ,haczyki” sq komiczno-dramatyczne: taskoczq nas w gardle do Smiechu i szarpig r6wnoczesnie do bélu. Przesladowcy sq adaptacjq opowiadania Maurice’ Ponsa, ale zrobiong z wielkim marginesem swobody. Takie podejécie do érédet (literackich, dokumentalnych, 2a- slyszanych anegdot, a nawet epizodéw 2 wlasnego zycia prywatnego), niekoniecznie wierne literze, ale starajgce sig znalezé wypadkowg miedzy ich sity inspiracji a swoim Swiatem wewnetranym, stanie sie kolejng twércza zasadg rezysera, Absorbowal wszyst- ko (jak sam kiedy$ napisat o Jeanie Renoirze) przekomponowujgc i uzupetniaigc ory- ginat tak, by podporzadkowaé podstawowemu celowi .filmowania tego, co osobiste’ co w koricu bylo, jego zdaniem, istotg autorskiego traktowania kina”. W ten sposdb, mimo ze na dwadzieScia jeden pelnometrazowych utworéw tylko w jedenastu mogna wskazaé wyodrebnione zewnetrane érédto scenariusza, wszystkie filmy byty rodzajem autoadaptacji w wypadku refysera, dla ktorego nie tylko teksty, ale caly obszar cu- dzych i wlasnych doswiadczeni stawal sig zbiorem pre-tekstow. Utarlo sig juz méwié o stylu tworzenia Truffaut jako ,nieprzerwane} rozmowie” zotaczajacymi go ludémi i z samym soba, a nawet jako o wyniku wypracowanego krok po kroku systemu, ktéry zdaniem Le Berre mial cztery dominanty. Byt ,syste- mem wolnosci” gwarantowanej migdzy innymi wlasng firmg produkcyjng Les Films du Carrosse, utrzymujgca sig daigki wierne) ekipie (,filmowej rodzinie” 2 Marcelem 3 Carole Le Bere, op. cit, 12. 2 Frangois Trusfaut, The Films in My Life, op cit. 36.264 Berbertem i Susanne Schiffman na czele) oraz skrupulatnej kontroli budzet6w kolej- nych filméw. Byt ,systemem inwencj’, a wigc pracy nad kilkoma projektami réwno- legle (na etapie scenariusza powierzanym odrebnym wspélpracownikom); docierania do finalnego ksztattu zawsze poprzez reakcje i eliminowanie koncepgji wytaniajgcych sig po drodze (Truffaut nierzadko w ostrych slowach odraucat proponowane mu roz~ wigzania, ktore skgdingd byly mu jednak niezbedne, by uzyskaé na ich tle wyraény obraz wlasnego zamystu); traktowania nastepujgcych po sobie filméw (tworzonych zwykle w kontrze wobec poprzednich) jako czesci wiekszej calosci; mnozenia warstw znaczeniowych jako érddia .gestosci” filméw (powtarzal, Ze scen nie kreci sie dla weie- Ienia jednego pomystu, a przeciwnie, nalezy wiele pomystow wkladaé w jedng scene), ‘Trzecig dominanta byt autokrytycyzm i dziatanie przez opozycje, na przyklad odwra- canie cliché. Le Berre podaje tu przyktad stynnego usmiechu Jeanne Moreau w Jules i Jim jako diegetycznego i pozadiegetycznego przelamania schematu postrzegania po- staci i same) aktorki w masce enigmatyczne| femme fatale. Rezyser miat dzigki temu zachowywa€ krytyezny dystans, ciggla praytomnosé wobec kinowych stereotypéw, a zarazem cigglosé rozwoju ,nawet za ceng ryzyka bycia atakowanym o zachowania obsesyjne”®, Autorka, zadajac zasadnicze pytanie caym jest owo cos” w filmach Truf- faut, czego inne nie maja, wskazala na czwartg dominante rezyserskiego indywidual- nego systemu ~ ,sztuke kontrabandy”. W jej opinii kazdy utwér Truffaut pod tym, co najbardziej osobiste, czyli krnqbrnoscig, zmianami tonu (dygresjami), intensywnos- cig uczué, ,ukrywa porcje gwaltu i dzikosci”, bedgc niejako w zgodzie z kinem, ktére rezyser okreslat jako ,sztuke posrednig, tylez ukazujaca, co ukrywajacq”™, Sila trwalego emocjonalnie oddzialywania Preesladowcéw i wielu pédniejszych filmow Truffaut zasadza sig jednak w moim przekonaniu na obecnoéci dwéch, funda- mentalnych dla truffautowskie} ,kuchni filmowej’, ingrediencji, dodanych do kobie- cego wizerunku (a nawet wizerunku Zycia) ~ pozadania i zatoby. Bernadette (imiona obu doroslych postaci sq takie same jak aktoréw) jest tu obiektem wielokrotnie zlo- Zonego podadania. Oczywiscie, diegetycanie rzecz biorgc, jej narzeczonego, ale wyda- je sig, Ze przede wszystkim tego, ktore wynika z dziecieco-lobuzerskiej seksualnosci chlopc6w starajacych sig za wszelkg cene wkroczyé w zaklete dla nich, intymne i jes2~ cze niedosigane rewiry pary kochankéw. W istocie wlasciwym ,pragnacym okiem” jest... kamera. To ona do retrospektywnego komentarza z offu (wspomnienie jednego 2 »przesladowc6w”) dodaje autentycang zmyslowosé, gléd podatajgcego za Bernadet- te spojrzenia. Ta filmowa celebracja kobiety ~ kamera, jak pisze Le Berre, ,kochajgca obrazy” aktorki - nie ma nic wspélnego ze statycang figuralng kontemplacjg, Berna- dette jest ucielesnieniem ruchu, dynamiki, zywotnosci. Koniec filmu przynosi nagla przypadkow smieré Gérarda (zasygnalizowang ujeciem wycinka z gazety i zdaniem 2 off), Ktora rzuca ciett na dotad stoneczng i beztroska rzeczywistosé. Kamera ostatni ® Carole Le Berre, op. cits. 12. 4 Tbidem, s. 13. Akapit, ktérego dotyczy ten przypis w catosci streszcza oncepejg autorki.265 raz, podgta wraz z driewezyng (cofa sig przed niezmieniong energia jej krokéw!) idq- @ teraz w ciemnej sukience pod mrocznym baldachimem przeswietlanych storicem drzew. Pozgdanie pozostato ~ nie modna sig oprzeé wrazeniu, 2e piersi Bernadette, cata je| dumna sylwetka w ruchu, filmowane z.dolu, jak z perspektywy chlopca, wyrazaja jakqé triumfalng élan vital kobiecosci. Jednoczesnie owo pragnienie naznaczone juz jest nieodwotalnie Zaloba. Mieszanka obu tych sktadnikow wraz 2 pozaekranowa nar- racja (niektére utwory rezysera ze wagledu na podobne zabiegi narracyjne wypadato- by nazwaé w catosci retrospekcjami) nadaje filmowi walor milosnej nostalgii, bolesnej czutosci wobec tego, co przemija, tak charakterystyczny dla calej twérczoSci Truffaut, wae Rok po nakreceniu Przesladowcéw Truffaut wkroczyt na dobre do swiata kina, od 1959 do 1964 rezyserujac cztery filmy peinometrazowe, kazdorazowo ~ estetycznie, tematycznie, gatunkowo - odrebne. Powstaly brawurowe ,¢wiczenia stylu” wszech- stronnie korzystajgce z ponad pélwiecza ewolucji jezyka filmowego w poszukiwaniu indywidualnego idiomu lub raczej wlasnego kinowego emploi. Jednoczesnie praynio- sly one pelen arsenat watkéw i motywow, ktére niczym wielokrotne echo powtarzaé sig beda, poddane najrozmaitszym przeksztalceniom, w nastepnych realizacjach ni- czym sygnatura autora, C2terysta batéw ~ film tak mocno zadluzony w prywatnych i traumatycznych dla re@ysera okolicznosciach dziecitistwa i dojrzewania, Ze na etapie scenariusza zwierzat sig Marcelowi Moussyemu (ktrego zaprosit do wspétpracy dla nadania tej zbyt oso- bistej materii koniecznej dozy dystansu): Pracujgc nad tymi wspomnieniami przemienitem sig w pewnym sensie raz jeszcze Ww gléwnego winowajce”; czuje sig zndw niepewnie ibuntowniczo, zagrozony i calkiem odizolowany od spoteczeristwa*, Gay film triumfowat w Cannes, Truffaut w gorzkim liécie do ojezyma pisal, 2 dzigki jego nakrgceniu ,pozbyt sig starego koszmaru i stat sig dzigki temu mezczyznq zdolnym do wychowania dziecka”™. Ten film-terapia o ,bezustannych tarapatach’ (tak proponuje thumaczyé niezrozumiale na polskim gruncie wyrazenie ,czterysta batow”” Tadeusz Lubelski®”) Antoinea Doinela, porte-parole autora, miat jak si¢ okazalo po- 25 Francois Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit, 8. 121. % antoine de Baecque, Serge Toubiana, Francois Truffaut, Pars: Gallimard 1996, . 362. Podaje 2a jedyng na polskim gruncie, Swietng tak interpretacyjnie, jak faktograficenie monografig calego francuskiego nurtu,ktdra zaledwie kilka lat od wydania 2dazyla staé sig bialym krukiem (pilnie potrzebne warowie- nie!): Tadeusz Lubelski, Nowa Fala. O pewne) praygodzie kina francuskiego, Krakéw: Universitas 2000, 5.106, ® Zob. Tadeusz Lubelski, op. cit, s. 118.266 wadne reperkusje, Po pierwsze, jego kontynuacje przyniosty kinu jedyny tego rodzaju cykl laczacy losy bohatera z work in progress aktora Jeana-Pierreé’a Léauda, wiernego przez dwadziescia lat odtwércy roli Antoine’a; w kolejnosci: Antoine i Colette (1962, niespelna tr2ydziestominutowa nowelka) oraz trzy filmy fabularne, Skradzione poca- tunki (1968), Matzeristwo (1970) i Uciekajgca mitosé (1978). Po drugie, powstal auto- biograficeny model interpretowania Truffaut (film miat migdzy innymi druzgocacy wplyw na relacje reaysera 2 matk do korica jej zycia), przykuwajacy autora do jego Kinowych awataréw, a z dorobku czynigcy wymarzony (i dose tatwy) cel dla wszela- kiej masci psychoanalitykéw*, Po trzecie, udana estetycznie i egzystencjalnie fuzja prawdziwych doswiadczes z fikejg sztuki filmowej ustanowita trwaly u Truffaut dia log tworzenia z 2yciem, a te? w nastepnych latach powtarzalny wz6r prob tagodzenia realnego bélu poprzez krecenie filmu. Strzelajcie do pianisty, pierwszy z nurtu noir (pierwsza adaptacja amerykariskie- go kryminalu), pierwszy w zalozeniu kategorii B (zwodniczo), czyli z premedytacja budujacy dysonans migdzy stosownymi do takich sygnaléw gatunkowych oczeki- waniami widza a rezultatem ekranowym. Film wynikly ,z jednego obrazu’,film-im- prowizacja, film-sen, film egzystencjalny, film-pulapka (dla widza, ale i dla ghownego bohatera granego przez Charlesa Aznavoura). Peten nastrojowych i stylistycznych atrakcji, a jednak przyjety bez braw, z zaskoczeniem i rezerwa, tak ze strony widowni, jak krytyki. Jules i Jim ~ hymn do dycia i Smierci, demonstracja poprzez rados¢ i smutek ni motliwosci jakiejkolwiek innej kombinacji seksualnej poza parq”®. Doskonale zagra- ny, 2 Jeanne Moreau w centrum mgskiej adoracji. Niezbyt wierna fabularnie, a mimo to kongenialna uczuciowo adaptacja pozostajgce} dotad 'w cieniu péénej twérczosci literackiej Henri-Pierre’a Roché. Jean Renoir otwarcie prayznawal, ze zazdroécit ni ktérych, uderzajgcych naturalnoscia i prostotg sekwencji. Przez wielu uwatany za ar- cydzielo, trwala pozycja w dziejach sztuki filmowej, Niekt6rzy intelektualisci sq zachwyceni (...]. Kobiety placza, wielu mezczyzn sig wkurza. To méj pierwszy rozmysinie nudny film (1 godzina 50 minut). Szczerze méwige, dzieki trzem aktorom trzyma sig lepiej od poprzednich. Francuscy i zagraniczni krytycy wznajg go za tatwiejszy do obrony niz Pianiste; publicznosé uzna za odrobing bardziej komercyjny, ale ocaywiscie mnie} od Czterystu batSw” * Wielokrotnie przywoluje wykladnie psychoanalityczne i ich autor6w Tadeusz Lubelski. Zob. idem, 0p. cit, s. 90-118 oraz s. 177-255. Interesujacq pod tym kgtem, lacanowskg lekture propontyg takze Diana Holmes i Robert Ingram w co najmniej dwu rozdziatach swe) monografii. Zob, idem, op. ci 8, 114-142 (Magic mothers: the sexual politics of Truffaut’ films) oraz 144-172 (,Where is the father?” Masculinity and authorship) ® Prangois Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit, 8. 149. * Ibidem, s. 172.267 ~ ta prorocza charakterystyka pokazuje jak dobre wyczucie rynku miat Truffaut na- ‘wet wobec wlasnych dziet. Po skoriczeniu filmu pisal z wlasciwg sobie ironiczng auto- refleksja, okiem ,krytyka praywyktego do analizowania swoich prayjemnosci” jakim byt do niedawna, odkrywajgc pewng wazna prawidtowosé: Chociaz: ma bardzo nieobyczajny temat, est to film w moim przekonaniu doglebnie moralny, nawet jeSli nie ma na to innego dowodu poza przerazajqcq melancholig jaka z niego emanuje, Juz trzeci raz mi sig zdarza zacrynanie filmu z wrazeniem, 2e zapowiada sig zabawnie i odkrywanie w trakcie, it jedyng rzecza, ktora go ocala to melancholia”! Gladka skéra, kolejne dzielo melancholijne, ktérego zarodkiem byt pojedynczy obraz. (pominiety w filmie): pary kochankéw tuz przed udaniem sig kazde do swego zdradzanego matzonka na kolacje, catujacej sig zmystowo w takséwce 2. déwiekiem uderzajacych o siebie zbdw”™. Film o kryzysie matderiskim, o przypadkach i pulap- kach rzqdzgcych Zyciem osobistym, film chtodny a zarazem sentymentalny, niebio- racy niczyjej strony w opowiesci koriczqcej sig wymierzeniem przez kobiete kary za wiarolomnosé, zabéjstwem jako zrédtem gorzkiej ulgi. Formalnie bardzo dopracowa- ny, znéw pelen doskonalych scen dygresyjnych, a jednak Scislej niz dotad zwiqzanych zkonstrukcjg postaci i rozwojem fabuty. Takée nastrojowo bardziej wycieniowany, gtajgcy na subtelnych przejsciach w emocjonalnej skali szarosci. Utwér analitycany iuczuciowy, krgcony podczas rzeczywistego rozpadu matzeiistwa rezysera (,jako #e dadne praekraczanie granic dobrego smaku mnie nie powstrzymuje, czgsé uj bilem w naszym prawdziwym mieszkaniu”™). ‘Trudno nie wyprowadzié prostej linii Jgcaqcej postaci grane przez. Jeanne Moreau w Jules i Jim, Nelly Benedetti w Gladkiej skérzei znéw Jeanne Moreau w Pannie mlodej w éalobie jako Kobiety Definitywne bio- race odwet za utrate milosci (za duzo pisze sig o takich kreacjach meskich u Truffaut, podczas gdy stanowczo przeciez prym wiodg u niego kobiety-ekstremistki). Siedem lat wezesniej Truffaut wywodzil, ze filmy Guitry‘ego i Renoira laczy ,kochajqca mi- zoginia, czyli idea, ze jedyng rzecza, kt6ra sig liczy jest gladka skéra kobiety, ktorg kochas2”. Gladka skéra to, poza wszystkim, film wynikly z takiej wlasnie kochajqce} mizoginii cechujqcej samego autora. W 1966 roku Truffaut decyduje sig na tasme kolorowg i powstaje Fahrenheit 451, basi wkostiumie sci-fi (adaptacja powiesci Raya Bradburyego), film niestusznie uznawany za anachroniczng pomylke, w istocie méwigcy cos bardzo wadnego o roli tekstdw (ksigzek) w 2yciu i o rédnych modliwosciach egzystencjalnych kryjgcych sie w duszy jednego czlowieka. *Ibidem, 5.165. % Carole Le Berre, op. cits. 67. ® Frangois Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cits. 228. % Francois Truffaut, The Films in My Life, op. cit. s. 218,268 Montag, poniewai jednoczy niewinnosé ibunt, ceutosé i gwaltownosé, ideg czlowieka prymitywnego i cywilizowanego, poniewaz jest postacig poetyckq iwiarygodng, basniowg iludzkg, to znakomita rola, ktéra powinna’przypasé znakomitemu aktorowi®> ~ kusit reayser Terence'a Stampa na etapie poszukiwania wlasciwej obsady (ostatecz- nie stangto na Oskarze Wernerze, w Jules i Jim odtwarzajgcym Jules). Gléwne posta- ci kobiece, Klarysy i Lindy, zagrala Julie Christie dajgc Truffaut okazje rozwigzania wiecznego problemu rél_niewdzigczne} iefektowne} dla pokazania dwéch stron tej samej kobiety, a jednoczesnie ukazania, 2e dla wigkszoSci meéczyzn ich Zony i kochanki sq tym samym. Mamy do czynienia z jednym z wielu u rezysera milosnych trojkqtéw, tym ra- zem prawie niezauwazalnym, niejako przemyconym w swej fantazyjnej oczywisto- Sci. A przede wszystkim ten film na czeSé podstepow: idealnych srodkéw oporu”” méwi 0 uczuciowej mocy ksigzek, ktérych nie tylko caytanie, ale i sam dotyk byt dla rezysera doznaniem niemal réwnie zmystowym jak pieszczota. To przypowiesé odrzemigcym w literaturze wezwaniu, rozsadzajacym ramy bezosobowego spo- lecznego porzadku i jalowej emocjonalnie prywatne}j wegetacji. Fahrenheit 451 jest zawoalowang krytyk tak zwanego Swiata obiektywnego, a tytulowa temperatura spalania odnosi sig nie tylko do barbarzyristwa tkwigcego pod pozorami instytucjo- nalnie kontrolowanego tadu. Jak uczy Dante, slowa potrafig, w pewnym istotnym sensie, rozpalié dusze niczym dotknigcie milosci. Dostownosé, zapis dokumentalny pragng uciec od spopielajgce) wladzy fikcji, bowiem to fikcja wlasnie obejmuje wladze. Ksig?ki plong na dtugo przed i po ich spopieleniu. Cenzorzy, podpalacze ksigzek, pornografowie nalezg do zepsutych, lecz jednoznacenych swiadkow dwuznacznego panowania tekst6w nad ayciem™. »Podstgp” filmu polega na tym, ze méwi on o plomieniu trawigcym dusze, waz- niejszym od niszczqcej sily realnego ognia, bo rodzacym sig z przeniesienia energii sztuki na cztowieka, wydarzenia podobnie 2yciodajnego jak mitosé, a co najmniej réwnie nieobliczalnego w skutkach. Po chwilowym, jedynym w karierze, wyczerpaniu projektéw, budzacym obawy tworczego wyjatowienia, Truffaut realizuje dwa filmy-,hitchcockowskie” (sensacyjne) % Carole Le Berre, op. cit, s. 84 * Tbidem, s. 84, * Thidem, s. 78. * George Steiner, Reeczywiste obecnosci, pret. Ola Kubiviska, Gdatisk: Instytut Kultury slowo/obraz terytoria 1997, s. 159,269 w zastosowanych chwytach fabularnych, ,truffautowskie” (sentymentalne) w duchu — Panna mtoda w zatobie i Syrena z Mississippi”. Przedzielaja je Skradzione pocatunki, najwadniejszy bodaj z cyklu filméw 0 Doinelu, ktére nastapig po Czterystu batach, nowe otwarcie” loséw bohatera, tym razem nie tyle odrzuconego, ile prébujgcego znaleéé swe miejsce poza centrum wydarzeri, Kluczacego posréd otaczajgcych go ze- wszad wersji ,matej stabilizacji”. Az kusi interpretacja, 2e w postaé Antoine’a rezyser weielit pewng hipotetyczng wersjg swojego losu, gdyby sprawy zakoriczone stop-klat- kg w Czterystu batach potoczyly sig w jego zyciu inaczej. W 1970 roku Truffaut tworzy Dzikie dziecko, pierwszy 2 filméw ,pisanych od- recznie’, tj. taki, ktérego intymnosé tonu wyraza€ sig miala poprzez osobista krea- cjg aktorskg rezysera"”. Odpowiadajgce temu kryterium powstang jeszcze dwa: Noc amerykariska i Zielony pokéj (1978), tacanie zatem trzy w tej samej dekadzie, Rw- noczesnie to jeden z trzech uderzajacych bezposrednio w intymnosé odbioru widza (poza Czterysta batéw dojdzie jeszcze Kieszonkowe, 1976), czyli takich, ktore ,powa- lajg z ng na dwoch plaszczyznach: poza odzewem estetycznym jest tu odzew au- tobiograficany, osobisty”, bowiem ,wszystkie filmy 0 dzieciach odsylajq nas samych z powrotem do dziecitistwa”'. Tym razem Truffaut rezygnuje z tasmy kolorowej i cofa sig do czasu mniej wigcej rewolucji francuskiej, adaptujgc autentyczny daiennik le- karza-obywatela, doktora Itarda. To ,bressonowskie” w stylu dzielo, jak cheq niekté- rzy, prezentujace ponadto raz jeden i ostatni swiat bez kobiet na pierwszym planie (z wyjatkiem sedziwej gospodyni), skupione jest w obrebie maksymalnie kameralnej scenerii na procesie edukacji i przywracania cywilizacji porzuconego na pastwe losu malego ,,dzikusa’, W kontrapunktowanych muzyka Vivaldiego pieczolowicie kadro- wanych ujgciach Truffaut zmontowal opowiesé oszczedng w srodkach, znw retro- spektywng (narracja z dziennika Itarda), ktorej wzruszajqco bolesny charakter bierze sig byé moze z dziwnego napigcia migdzy ,okiem uczucia” a ,okiem entomologa”®, migdzy porzadkiem serca a porzadkiem rozumu ucielesnionym w postaci mezczyzny wychowujgcego gluchoniemego Wiktora z lasu, grane} przez Truffaut na cienkiej kra- wedzi dystansu (widoczne zachowanie) i zaangazowania (intonacja gtosu, komentarz %® Wypada nazwa¢ je filmami podrédy, szczegdlnymi road movies lub filmami-pociagami, wedle podziatu samego rezysera: ,Poniewaz film jest niczym wigcej niz celuloidowg tasma dtugosci okolo 2 tysigcy ‘metréw praewijajgca sig przed naszymi oczami, mozna go poréwnat do podré2y. Moglbym zatem powiedzieé, 2e film francuski porusca sie napra6d jak lekka dwukétka na wietrznej drodze podczas dy film amerykaiski toczy sig jak pociag na swych szynach’ (Frangois Truffaut, The Films in My Life, op. cit, s. 43). Jego twérezose Swiadezy o cigglych prébach pogodzenia tych tak réznych rytméw obu Kinematografi “ Francois Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit., s, 572. 41 Frangois Truffaut, The Films in My Life, op. cit, s. 23, “ Podzial ow przewijal sig w wypowiedziach Truffaut, a w kontekscie bezposrednio tyczgcym Jeana- -Piertea Léauda znalaal sig jako typowa dla redysera para opozycyinych terminéw okreslajgcych stosunek do ludzi w ostrym liscie do Jeana-Luca Godarda, Zob. Francois Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit, s. 385,270 zoffu), Zauwadyé nalezy, ze Wiktor jest najwyzej gluchy na ludzko-cywilizowane déwigki i niemy jedynie z punktu widzenia jezyka francuskiego. Do myslenia daje miedzy innymi scena doskonalej komunikacji: zwawe} opowiesci snutej przy oknie zaktadu dla gtuchoniemych przez jednego z dzieciecych pensjonariuszy, ze zrozu- mieniem odbieranej przez ,dzikie” dziecko. Znak zapytania nad rzekoma ulomnos- cig komunikacyjng wykluczonych ze spotecanosci, ,opdénionych w rozwoju” dzieci stawia tez nocna scenka teatralna w sypialni zaktadu w wykonaniu jednego z nich, parodiujgca oratorskie (rewolucyjne?) wystepy dorostych i jednoczesnie bedgca redy- serskim cytatem Paly ze sprawowania (Zéro de conduite, 1933) Vigo. Film nawiqzuje wyraénie do Czterystu batéw (w ktérych ted znajdziemy retyserski uklon w strong Vigo) - koftcowa stop-klatka, potgczona tu z diafragma iris, stanowigca podobnie ot- warte i niepokojgce pozegnanie z przeszioscio-przyszloscig bohatera; poza tym caly jest dedykowany Jeanowi-Pierreéowi Léaudowi - a pray tym zaskakujgco korespondu- jez osiem lat pééniejszym Zielonym pokojem. W tym samym roku wchodzi na ekrany nastepny ,maly burzuazyjny film’® o pe- rypetiach Doinela, Malzeristwo, a zaraz potem wybucha osobisty, uczuciowy kryzys reiysera na tle rozpadu 2wiqzku z Catherine Deneuve. Filmy kryzysu to Dwie An- gielki i Kontynent (1971) ~ ezeSciowo powrét do uniwersum Roché (oraz kolejna po Gladkiej skérze i Fahrenheit 451 wariacja na temat trojkqta z dwiema kobietami wobec jednego medczyzny), Taka tadna dziewczyna i Mitosé Adeli H., przed kt6rq Truffaut kreci drugi ,odrecany” film... 0 filmie czyli swojej ,racji istnienia™ (Noc amerykati- ska). Pierwszy i ostatni z filméw kryzysu mozna rownied nazwa€ ,wielkimi chorymi filmami” w dorobku rezysera. (Otwieram nawias, zeby zdefiniowaé w skrécie, co okreslam mianem ,wielkiego chorego filmu’, To nic innego ni poronione arcydzielo, ambitne zamierzenie, ktére po drodze zostalo popsute: swietny scenariusz niemodliwy do nakrecenia, nieodpowiedni casting, zdjgcia zatrute przez nienawise albo oslepione przez milos¢, zbyt duia odlegtosé migdzy intencjq a wykonaniem, posepna zapas¢ albo zwodnicza egzaltacja)®. Meéczyzna, ktéry kochat kobiety (1977), utkana z dwéch narracji retrospekcja, rozwija porzucone fragmenty i watki jeszcze z okresu czarno-biatego, tworzy me- lanz w jednej postaci tytulowej bohatera ,prowizorycznego” i ,definitywnego”. De- finitywnosé réwnied bierze na warsztat wyrafinowany plastycznie (kolorystycznie i kompozycyjnie) Zielony pokéj, w ktérym delectatio morosa niebezpiecznie graniczy chwilami z kiczem, ale ktéry nie jest wbrew utartej opinii filmem pesymistycznym: koficowe unisono muzyki Maurice'a Jauberta wraz z tariczacymi ptomieniami swiec 8 Ibidem, s. 425. “ Tbidem, s. 386. 8 Frangois Truffaut, Hitchcock/ Truffaut, op. cit, s. 306.271 i akceptacjq émierci Davenne'a (Truffaut) przez. Cecylig (Nathalie Baye) stanowi ra- czej hymn na czesé wzajemnego dopetniania sig Zycia i Smierci. Zielony pokéj wyka- zuje uderzajace podobiesistwa w zestawie i konstrukcji postaci (samotny meéczyzna, gluchoniemy chtopiec i starsza gospodyni pod jednym dachem) z Dzikim dzieckiem, zupelnie jakby jeden dopowiadal drugi, w innych realiach i kontekécie historycanym, kazdy preedstawiajgc bohatera skoncentrowanego na monopasji (tu gwaltowna mi- Josno-émiertelna gloryfikacja wiernosci i pamigci, tam szalona konsekwencja bada- cza w roli praybranego ojca). Takie laczenie dystansu wobec ludzi z wewnetrang Zar- liwoscig bylo nierozwigzywalng sprzecznoscig wielu postaci utworéw reéysera, jego wlasnych rl filmowych, a przypuszczalnie take calego Zycia. W 1979 roku Truffaut Uciekajgcg miloscig konczy serig Doinela, cytujgc obficie z poprzednich film6w i — nalezaloby powiedzieé — zamyka bohatera w cyklu wiecz- nych powt6rzer i powrot6w (trzeba tu wspomnieé motyw pojednania z matka, ktérej posmiertny obraz nabiera lagodniejszych ryséw male} anarchistki”), Ostatnie lata iycia praynoszq swietne rekapitulacje uprawianych dotad styléw i wariantow tema- tycznych w trzech wersjach: Ostatnie metro, Kobieta z sqsiedztwa i Aby do niedzieli! (1983). Poza tym otwarcie nowej karty aktorskiej (Gérard Depardieu, Fanny Ardant oraz Jean-Louis Trintignant) i w zyciu osobistym (narodziny trzeciej céreceki ze zwigzku 2 Fanny Ardant). Najpierw znéw film-pojednanie. Truffaut zrealizowat marzenie o obsadzeniu Deneuve w roli ,kobiety odpowiedzialnej" po dziesigciu latach od cigakiego kryzysu psychicznego spowodowanego rozstaniem 2 nig (sic!). Ostatnie metro to film pogod- nego i motliwego (?) pod pewnymi warunkami trdjkqta, ale réwnied, podobnie jak Noc amerykariska, utwér o ,wymaganiach spektaklu triumfujgcych nad uczuciem”* Kobieta z sqsiedztwa moglaby byé umieszczona w kategorii filméw serio, zaliczo- na do utworéw — ze wagledu na ich podstawowy nastr6j i zawartoéé jak Jules i Jim, Gladka skéra cay Mitosé Adeli H. ~ ,cierpigcych na brak humoru’, Jednak wiele chwy- tow, w tym zabieg méwionego wprost do widza parareporterskiego komentarza nale- 2qcej zarazem do swiata przedstawionego filmu postaci pani Jouve i jego tresé (,Pray- puszezam, Ze Matylda i Bernard nie zostang pochowani razem. Jesli mialabym wybraé epitafium dla tych dwojga, bramialoby »Ani z Toba, ani bez Ciebiew, ale watpig by mnie o to proszono...”), dodaje smutnemu dramatowi ton wspétczucia i pogode doj- rzatego, zdystansowanego spojrzenia, Zapewnia mu delikatne ciepto (powodujac, 2 jest tym bardzie} dojmujacy). A nade wszystko, nie naruszajgc powaznej intrygi mi- osnej, laczy w jedno retrospekcje z autoironig. Rzeczywiste perypetie sercowe autora, jak mitosny ,temat tematéw” jego filmowych fikeji, mialy jeden wspélny mianownik: niemoznosé Zycia — mimo tesknoty ku temu ~ w parze z ukochana kobieta i... bez nie}. * Frangois Truffaut, The Films in My Life op. cit, 8.44,272 sGdyby nie nieszczeécie, mitosé bylaby tylko sposobem zarzadzania naturq”’ ~ ten aforyzm Emila Ciorana 2daje sig wyradaé surowe prawo truffautowskiego Swiata. Jean-Luis Trintignant pod koniec audiokomentarza zarejestrowanego w 2000 roku przez Serge'a Toubiana réwnolegle do projekcji ostatniego filmu Truffaut Aby do niedzieli!, w ktérym grat obok Fanny Ardant jedng z gléwnych r6l, méwi, ze trudno ten film zrozumieé. I rzeczywiscie: na pozér znéw kino klasy B, wnurcie pozosta- lych adaptacji amerykaiiskich ksiqek z serii noir (Strzelajcie do pianisty, Panna mloda w Zalobie, Syrena z Mississippi, Taka tadna dziewczyna), dzietko na zlapanie odde- chu po Kobiecie z sqsiedztwa, Jednoczesnie wszak film prowokujacy jak na typowe wspélczesne gatunkowe oczekiwania, bowiem zrealizowany na czarno-bialej tasmie. Z tej juz przyczyny na samym poczatku wywolujgcy klopoty ze wspélproducentami, obawiajacymi sig finansowej klapy. Okreslajgc film jako ,probe odtworzenia tajem- niczej, nocnej, roziskrzonej atmosfery owych komediowych thrilleréw amerykari- skich, ktére nas onegdaj oczarowywaly’, rezyser bronit decyzji rezygnacji z koloru jako majgcej ,poméc o2ywié ich miniony urok”*. Przy okazji Truffaut dawat jeden z ostatnich jak sig okazalo praykladéw swego nieodmiennie krytycznego, polemicz~ nego temperamentu: Kolor zostal wprowadzony jako ogélna zasada, praktycznie obligatoryjna czgsé systemu, przez. tchérzliwosé spiete} branzy niezdolne} do rozprowadzania swych znormalizowanych produkcji inaczej niz wformie gotowych paczek, ale to absurdalne ~ niepisane ~ prawo nie powinno dotyczyé filmow, ktére sq starannie reéyserowane i wykonywane przez artyst6w znanych i podziwianych zaréwno w kraju, jak za granicq. Filmy nie sq puszkami fasoli. Podobnie do ludzi, muszq byé wpierw poczete, potem odebrane i nastepnie bacznie obserwowane, po kolei®. Aby do niedzieli! to ponownie utwér pelen aluzji do wlasnej i cudzej tw6rczosci, stylistyeznych mrugnigé oka, charakterystycznych obsesyjnych motyw6w oraz dygre- sjii ujeé posunigtych niemal do calkowitej autonomii wobec toku opowiadania. Trin- tignant wspomina, Ze nie prypadt mu do gustu scenariusz jako nudny i nieprawdo- podobny, podobnie zreszta jak samemu Truffaut, ktéry wszakze zamiast przedtuzaé proces pisania, cyzelowaé razem ze wspélautorami ,mielizny’, usuwaé i ukrywac owe nieprawdopodobieristwa, przeciwnie ~ podkreslat je. ,Kaada opowies¢ jest niewiary- godna, ale to bez znaczenia jesli prayjemnos¢ jest tym bardziej przez to intensywna. Prayjemnosé powinna byé silniejsza od analizy”®. Prawem szczegélne} dla rezyse- ra kontradykcji w ramach rzekomej produkeji rozrywkowej powstat wigc, niejako w podtekécie, ostatni, zagadkowy, ,trudny do zrozumienia” utwér poetycki. 7 Emile M. Cioran, Zmierach mysl, prec, Anastazja Dwalit, Warszawa: KR 2004, s. 9. 48 Carole Le Berre, op. cit, s. 307. * Prancois Truffaut, Correspondence 1945-1984, op. cit, s. $59. 5 Tbidem, s. 573.273 Dalsze projekty filmowe oraz pisarskie Truffaut (autobiografia, do ktérej na- gral kilka wstepnych wywiadéw z Claudem de Givray) przerwala choroba i smieré 21 paddziernika 1984 roku, Hart ducha i poczucie humoru nie opuszczaly go do koii- ca ~ w ligcie zamykajgcym wydang korespondencie pisal do amerykatiskiej autorki opracowaii na jego temat, Annette Insdorf: [..] 12 wrzeénia ostatniego roku bylem operowany na tetniaka mézgu, ale krytyka filmowa 0 20 lat wyprzedzala medycyng konwencjonalng, skoro po ukazaniu sig mojego drugiego filmu Strzelajcie do pianisty oznajmila, Ze taki film mégh byé wylacznie zrobiony przez kogos, czy} mézg nie funkcjonuje normalnie!"" wee Trudno oddaé sprawiedliwos¢ dzielu Truffaut w krétkim eseju, a juz zupetnie nie spos6b opisaé wewnetr2ng polifonie pojedynczych filméw oraz ich wzajemnych, kray2ujacych sig, wielokrotnie zlotonych dialogéw i korespondengji. Klopot polega teé na tym, te Zadnego z jego filméw przy blidszej lekturze nie wypada spychaé na margines. Tak zwane ,lekkie” utwory odstaniaja co najmniej tyle samo nosnych zna- czeniowo przgsel, co konstrukeje ,powazne’. Wszelkie wiec naddane, krytycano-fil- mowe uporzadkowania i rankingi w wypadku uparcie wymykajgcego sie im autora, pomimo wielu zasadniczych réznic przypominajgcego naszego ,tciekajacego z geba w rekach” Gombrowicza, ryzykujg ostatecanie gombrowiczowskie wlasnie podsumo- wanie: im madrzej, tym glupie/”. Rezyser zademonstrowat satyrycznie bezradnosé pseudonaukowego belkotu wobec radykalnej prostoty Zycia w Takiej tadnej dziew- caynie, kt6ra jest filmem wykorzystujacym komediowo migdzy innymi nieprzysta- walnosé jezyk6w. Z kolei list do Godarda ~ fragment gwattownej polemiki - koxczyt cytatem z Dziennika wiejskiego proboszcza (Journal d'un curé de campagne, rez. Robert Bresson, 1950), podsumowujacym osobisty kodeks honorowy: Gdybym jak ty zawiédt w dotrzymaniu Slub6w moich swigces, wolalbym raczej zeby byto to z powodu mitosci kobiety, niz tego, co ty nazywasz swym intelektualnym rozwojem”, Czytajac recenzje Truffaut na temat innych rezyser6w i ich dziet ze zdumieniem dostrzegamy, ze uwielbienie dla niektérych osiagato u niego niemalze poziom iden- tyfikacji, Z perspektywy calosci dorobku wiele 2dari na temat Hitchcocka, Bufuela, Guitryego, Vigo, Wellesa czy - zwlaszcza ~ Renoira brzmi jak trafna autorecenzja Poczawszy od tworzenia 2 laski bezustannej wymiany” (,zawsze deklarowat jak ta- two ulegal wptywom innych filmowcdw [...), swych producentéw, przyjaciét, autoréw 5 Tbidem, s. 567. ® Ibidem, s, 390-391.274 jakich adaptowal, swoich aktoréw”®), az do nieobowigzywania konwencjonalnych podzialow gatunkowych wobec filméw, ktére sq dramatycanymi komediami”™, wigksz0s¢ tego, co znajdowat Truffaut u Renoira moina z powodzeniem zastosowaé do opisania jego wlasnej postawy i dokonant. Gdy pisat zgryZliwie o irytacji mitosni- kow ,arcydziel’, ,owych ludzi, ktérzy 2adajq jednolitosci intencji i wykonania jakiej Renoir nigdy nie usitowat osiagnaé, w istocie catkiem przeciwnie’ to dalsze rozwinie- cie tej myéli pasuje jak ulat na podsumowanie wlasnej twérczosci: Jego praca rozwija sig tak, jakby poswigcit swoje najbardziej blyskotliwe chwile umykaniu od arcydziela, by uciec od wszelkiego pojgcia tego, co definitywne iutrwalone, by stworzyé pélimprowizacje, rozmySInie nieskoriczone ,otwarte” dziela, kt6re kazdy widz moze skompletowaé dla siebie samego, komentowa¢ jak mu odpowiada, podchodzié do nich z dowolnej strony. Co wydaje sie wszakte najistotniejsze, to wiasnie ,.gatunkowe” analogie i stosu- nek do postaci vs. aktora. Tutaj, podpowiada tak intuicja jak pilne ogladanie filmow, tkwi przynajmniej jedno z sekretnych clow wratliwosci rezysera. Juz w O pewnej ten- dencji w kinie francuskim, gdy awracal uwage na stale poradki ,tradycji jakosci” pry probach filméw komediowych, puentowat: Ktokolwiek probowal napisaé pewnego dnia scenariusz, nie bedzie w stanie zapreeczyé, Ze Komedia jest zdecydowanie najtrudniejseym gatunkiem, ktory ‘wymaga najwigcej pracy, talentu, a takée najwigce) pokory*. Nie ma filmu Truffaut, ktory nie bylby momentami smieszny, nawet jesti w catosci zdaje sig, nad czym sam autor zalamywat rece, ,depresyjny”. Wiele z nich to ,komedie ludzkie” w sensie balzakowskim (od wezesnej mlodosci w jego osobistym panteonie literackim, obok Prousta, Céline’ i, pééniej, Henry’ego Jamesa). Pod pewnym wzgle- dem rezyserowi odpowiadalo ,klarowne spojrzenie na zycie takie, jakim jest: kome- dig 0 stu réznych odstonach, ktérym ekran dobrze stuzy oferujgc najdokladniejsze odbicie””. Ale poza Takg ladng dziewczyng i cagSciq cyklu doinelowskiego taden film, choby byt Smiechem (lub usmiechem) podszyty, nie jest czysta komedia, a niektére (Gladka skéra, Milosé Adeli H., Kobieta z sqsiedztwa) motna uznaé w podstawowej strukturze wrgcz.za tragedie namigtnoéci. Przyjrzenie sig postaciom tych filméw po- zwala te gatunkowg ,nieczystosé” oswietlié na nowo. % Brangois Truffaut, The Films in My Life, op. cit, 8. 37. 'Ibidem, s. 36 * Tbidem, s. 36-37. 5 Prangois Truffaut, A Certain Tendency of the French Cinema {w:] Movies and Methods. An Anthology, red. Bill Nichols, Berkeley: University of California Press 1976, s. 234 5 Francois Truffaut, The Films in My Life, op. cit. s. 218.275 Z trzech typow bohatersw komicanych, jakie wymienia Wystan H. Auden, co najmniej dwa wystepujg u Truffaut. A zatem ci, ,ktérzy gwalcg normy etyczne, ponie- wat nie uwazajg ich 2a obowiqzujgce, a zatem nie posiadajg sumienia spotecznego”* (ala galeria takich sylwetek zaludnia Takg ladng dziewczyng). Istotne dla tej kategorii jest, Ze postaci te ,zderzajg sig nie tyle z prawem, ile z innymi, podobnymi sobie"®. Ale glownie ci, ktorzy bedgc zabawni sq jednoczesnie bohaterami: publicznoSé podziwia i smieje sig tego samego cztowieka, Ten rodzaj komedi opiera sig na poczuciu, ze wzajemne stosunki jednostki i spoleczeiistwa, a takze stosunek jednostki i spoteczeristwa do prawdziwego dobra zawierajq_nierozwiqzywalne sprzecanosci, kt6re sq tyle komiczne, co ironicane®. Obowigzujg tu zdaniem Audena dwa klasycane literackie wzorce: bohater jest komiczny, bo réani sig od swych sqsiad6w; abo poniewaz jak Don Kichot nie chce zaakceptowaé ich wartosci, albo poniewad. jak Falstaff nie chce udawaé jak inni, 2e podporzadkowuje sig jednym wartosciom, podczas gdy w rzeczywistosci postepuje wediug innych. Jednoczesnie jest bohaterem, gdy2 jest indywidualnoscigs nie byé indywidualnoscig, mysle¢ i zachowywaé sig w pewien spos6b tylko dlatego, ze robia tak wszyscy inni, to rowniez komiczne szaleristwo". Takie postaci, ktére lepiej nazwaé bohaterami ironicznymi, sq najliczniejsze w utworach redysera. W rzeczy same}, poza kilkoma filmami, wiekszos¢ pierwszopla- nowych (a czgsto drugo- i trzecioplanowych) charakteréw cechuje rys ,nieroawia- zywalnej sprzecznosci” wobec prawdziwego dobra, a Montag w Fahrenheit 451 do- stownie staje sig indywidualnosciq lub jg odzyskuje, uciekajac od zuniformizowanego (i komicznego) obtedu w szaleristwo przeksztalcenia sig w chodzacq recytacje Opo- wiesci niesamowitych Edgara A. Poe. Sytuacjg komplikuje jednak fakt, Ze taki komizm postaci Truffaut nie wyczerpuje nigdy ich petnego potencjatu. Przeciwnie, ulega poszerzeniu lub ustepuje temu, Ze przewainie sq one zarazem bohaterami (bohaterkami) erotycznymi. Tworzy to juz niepowtarzalng mieszanke, dla ktorej pewng literackg analogig stanowié mogq postaci Milana Kundery. Wedlug Audena ,,dwa wielkie nowozytne mity erotyczne” to opo- wieSé o Tristanie i Izoldzie i opowiesé 0 Don Juanie: ‘Tristan i Izolda praezywaja meczarnie, poniewad musza liczyé do dwéch, gdy marza © tym, by mogli liczyé tylko do jednego; Don Juan przezywa mgczarnie, poniewad 8 wystan Hugh Auden, Grecy i my, prael. Alicja Skarbifiska [w:] idem, Reka farbiarza Warszawa: PIW 1988, s. 437. ® Ibidem. Ibidem, © Tidem, s, 437-438,276 liczba jego uwiedzen pozostaje stale liczba skoticzong, podczas gdy on nie mote zaprzestaé swe} dziatalnosci, poki nie doliczy sig nieskoticzonosci* Wariantami pierwszego mitu ,o swiecie na zawsze straconym dla mitosei” sq: postaci mskie i kobieca w Jules i Jim oraz Kobiecie z sgsiedztwa, bohaterki Panny mtodej w zatobie i Mitosci Adeli H., postaci meskie Syreny z Mississippi i Zielonego pokoju. Wariant drugiego znajdujemy w cyklu o Doinelu, w Dwéch Angielkach i Kon- tynencie, Meaczyénie, kt6ry kochal kobiety. Gdyby tego nie bylo dosé, Truffaut potrafi jedng i te sama postaé obdarzyé obiema, jak okresla je Auden, ,chorobami chrzes- cijatiskiej imaginacji” naraz. Na dobrq sprawe bowiem w Jules i jim réwnorzednie fankcjonuje mit Don Juana (i to zwlaszcza w postaci kobiecej, Cathy!), podczas gdy bohater Mezczyzny, ktéry kochat kobiety uswiadamia sobie nagle, ze wszystko robit dotad z powodu jednej jedynej kobiety (Ktérej ,nawet nie zadedykowat ksigtki, jak napisa?”), a wigc 22a uwodziciela Don Juana wytania sig tu zraniony w sercu az po grdb Tristan. Winterpretacjach twérczosci Truffaut ogromng kariere zrobily pojecia prowizo- rycznosci i definitywnosci. Zwykle krytycy utrzymuj, i@ rezyser za posrednictwem Postaci swych film6w ujawnial wlasne wybory, ze przedktadal te pierwszq jako po- stawe niedogmatyczng, realistyczng i ,pozwalajgcq Zyé” nad druga, a nawet Ze ob- szar sztuki filmowej byt przez niego zarezerwowany dla radosnej prowizorycznosci, Pozwalajqce} mu uciec od kategorycznych wymagat\ i pulapek codziennej, realne} egzystencji. To chyba zbyt daleko idace uproszczenie. Przeciez w obu wypadkach bohaterowie erotyczni Truffaut, cierpigcy, bo musza liczyé do wigcej niz jednego lub bo nie moga dotrzeé do liceby nieskoriczonej, sq idealistami i absolutystami, zatem ekstremistami, w glebi duszy niecierpigcymi prowizorycznosci egzystencji. Sq znacznie bardziej ztozonymi charakterami, niz skionni sq zauwadyé szukajqcy uogdlniesi krytycy. Sq ludémi sprzecznymi, komiczno-powaznymi, 2drowo-szalo- nymi, zawieszonymi raczej w nierozwigzywalnym dylemacie miedzy tymczasowos- cig a absolutng, metafizyczng tesknotg. Nie nalezy pomijaé pragnienia czystosci, wyratnego w listach Truffaut, esejach, filmach (zachowujacy wieczna dzieciecosé meéczyéni, niewinne na dnie swej lekkomyslnosci ,mniej lub bardziej zachwycajq- ce latawice"*, a praede wszystkim same dzieci). Radykalizm wezesnej krytyki tow. kina papy (m.in. za ,natogowg dawke Swisistw, rzekomego nonkonformizmu i plyt- kiej zuchwalosci"*) takze na to wskazuje. Rezyser byt zarliwym idealista, zar6wno dy ztymat sig: Na jednej szpuli filmu, do samego kotica, mozna uslyszeé w ciqgu mnie} niZ dziesigciu minut slowa »prostytutka«, »dziwka«, »zdzirac, »kurestwo« 429, Frangois Truffaut, The Films in My Life, op. cit, 5.46 “ Frangots Truffaut, A Certain Tendency of the French Cinema, op. cit, s. 230,