Złota Palma „La Genèse” Pożegnanie

„Życie Adèle” Roberta z Aleksiejem

i Kechiche Bressona Germanem
Cena 12 zł (5% VAT)
numer
3-4 (13-14)
2013

3-4/ 2013
Film & Media

Festiwale filmowe
od Cannes
do Zwierzyńca

Filmowy Hans-Jürgen Syberberg Wokół „Wielkiego

ambient Carey Mulligan Gatsby’ego”
 in this issue
FESTIVALS, FESTIVALS
4 Piotr Czerkawski on film festivals
10 Map of summer film festivals
12 Jerzy Płażewski on the history of Cannes Film Festival
17 Paweł Biliński on Golden Peacocks and Snakes
21 Maciej Gil talks about small film festivals in Poland
Wydawca 23 Marcin Adamczak analyzes film festival as a market
Stowarzyszenie Przyjaciół Czasopisma o Tematyce Audiowizualnej W następnym institution

Zespół redakcyjny
numerze: DISCOVERIES
28 Andrzej Pitrus on The Act of Killing
Rafał Syska (redaktor naczelny) 29 Ludwika Mastalerz on The Invader
Bartosz Kazana (zastępca redaktora naczelnego) 30 Piotr Czerkawski on Frances Ha
Jakub Przybyło (sekretarz redakcji) Dźwięki i cisza w kinie 31 Piotr Mirski on The Lords of Salem
Michał Lesiak, Patrycja Włodek, Amelia Wichowicz, Maciej Stasiowski 32 Amelia Wichowicz on House Hunting
Muzyka filmowa 33 Łukasz Ziomek on Senna
Alexander Kluge 34 Maciej Stasiowski on Sound and Silence
Rada naukowa 35 Paweł Biliński on Our Children
Andrzej Wajda (honorowy przewodniczący),
piórem Thomasa Elsaessera 36 Marta Maciejewska on Walk Away Renèe
prof. dr hab. Alicja Helman, prof. dr hab. Tadeusz Lubelski, prof. dr hab. Grażyna Stachówna, Niezrealizowana 37 Miłosz Stelmach on Inside
prof. dr hab. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, prof. dr hab. Tadeusz Szczepański, prof. dr hab. Eugeniusz Wilk, 38 Agnieszka Mikrut-Żaczkiewicz on I Wish I Knew
„Joanna d’Arc” Gleba Panfiłowa 39 Błażej Hrapkowicz on The Comedy
prof. dr hab. Andrzej Gwóźdź, prof. dr hab. Andrzej Pitrus, prof. dr hab. Łukasz A. Plesnar,
dr hab. Jacek Ostaszewski, dr hab. Krzysztof Loska, dr hab. Łucja Demby, dr hab. Joanna Wojnicka, dr Anna Nacher Mads Mikkelsen
FILM OF THE ISSUE
Split screen 40 Magdalena Bartczak analyzes the winner of the Cannes
festival – Blue Is the Warmest Colour
„EKRANy” są czasopismem recenzowanym w trybie podwójnie ślepej recenzji.
Pedro Costa 43 Magdalena Bartczak on Abdellatif Kechiche

Projekt graficzny magazynu „EKRANy”: Łucja Ondrusz Gilles’a Deleuze’a „Kino 2: CONTEMPORARY CINEMA
Skład i łamanie: Piotr Kołodziej Obraz-czas” 46 Paweł Świerczek describes ambient within cinema
Administrator strony internetowej: Marek Matuła
Krzysztof Loska o kinie japońskim AROUND GATSBY
Autor rysunków: Maciej Małasiński
50 Patrycja Włodek on writers in Hollywood
Druk: Skleniarz, Kraków, ul. Lea 118, www.skleniarz.eu Komedie romantyczne lat 50. 54 Jagoda Murczyńska analyzes fashion in the 20s
Nakład: 1200 egz.
ISSN: 2083-0874 FILM HISTORY

Zapraszamy do lektury 58 Joanna Wojnicka on Aleksey German

64 Michał Lesiak analyzes The Exorcist on its 40th anniversary

za trzy miesiące 69 Patrycja Włodek on Elliott Nugent’s The Great Gatsby

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

– od 27 września THE CENTRE OF THE ISSUE
70 Home theatres and soundtracks
72 Columns & Internet

Publikacja współfinansowana przez Polski Instytut Sztuki Filmowej. INTERVIEWS

74 Urszula Lipińska talks to Hans-Jürgen Syberberg

FILM THEORY
78 Dudley Andrew on André Bazin
Publikacja czasopisma współfinansowana przez Fundację „Bratniak”.
NON-FEATURE FILMS
82 Paweł Sitkiewicz on Mickey Mouse’s parodies

TV SERIES
Adres redakcji
86 Bolesław Racięski on Breaking Bad
ul. Prof. St. Łojasiewicza 4, pok. 3.222
88 Maciej Stasiowski on Black Mirror
30-348 Kraków
e-mail: redakcja@ekrany.org.pl VIDEO GAMES
www.ekrany.org.pl 90 Mateusz Felczak on Don’t Starve
92 Andrzej Pitrus on Bioshock: Infinite

CYCLES
Redakcja nie ponosi odpowiedzialności za treść reklam.
94 Andrzej Pitrus on Bruce Nauman’s video-arts
98 Tycjan Gołuński on Robert Bresson’s unrealized film
110 Ewa Szponar on Carey Mulligan
114 Joanna Łuniewicz describes Marlon Brando’s jackets

REVIEWS
119 Books on film
122 Foreign film periodicals

AFTER SCREENING
126 Ranking
Na okładce: Robert Bresson, fot. Sam Lévin 128 Cartoons
Donation Sam Lévin, Ministère de la Culture (France) – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine 128 Crossword
 Drodzy Czytelnicy,
D ziś każde powiatowe miasto musi mieć międzynarodowy
festiwal filmowy i choćby kilkumetrową aleję gwiazd. Dla jed-
nych to przejaw megalomanii i degradacji pięknej idei święta
kina, dla innych – dowód odradzającej się kinofilii i przekonania,
że wspólnotowa celebracja filmu nie tylko nie umarła, ale wręcz
nabiera nowego blasku. Mamy koniec czerwca, zaczynają się
więc wakacje i można wyruszyć w wędrówkę po Polsce, odwie-
dzając kolejne festiwale, przeglądy i akademie. Kiedy rozsma-
kujemy się już w tej nowej formie spędzania urlopów, to wraz z
zakończeniem sezonu czekają na nas rozsiane po Europie nie-
zwykłe imprezy. Na przykład festiwal kina animowanego
KROK, którego specyfiką jest to, że odbywa się on na statku
płynącym z Kijowa do Odessy i na Krym. Wieczorami ogląda się
filmy, a za dnia zawija do portów i zwiedza monastyry. Ostatnio
wschodnie sojusze Ukraińców dały bywalcom festiwalu przy-
jemną odmianę – statek płynął po Wołdze. Póki nie odpłynie
dalej ku Syberii, warto i na niego się wybrać – choć wątrobę trze-
ba mieć mocną. Często też powonienie: na przykład na impre-
zie w Taszkiencie wszystko, czym goszczono festiwalowiczów,
miało zapach baraniego łoju – nawet lody.
O tych mniej filmowych aspektach festiwalowej kuchni opo-
wiadają zaproszeni do nas autorzy, tworząc swoisty przewodnik
po festiwalach filmowych, opisując rytuały, dziwactwa, ewolucję
i zmieniający się status tego niekończącego się już święta kina.
Jerzy Płażewski – najwierniejszy uczestnik festiwalu w Cannes
– opowie o swych licznych pielgrzymkach (raz nawet jako juror,
u boku Kirka Douglasa), Marcin Adamczak opisze natomiast
festiwal jako miejsce pozyskiwania producentów i dystrybuto-
rów – bo dla wielu taką pełni on funkcję. Uzupełnieniem cyklu
artykułów jest recenzja tegorocznego zwycięzcy w Cannes,
Życia Adèle, i portret jego twórcy Abdellatifa Kechiche’a.
W historii kina bywają artyści wynoszeni pod niebiosa, ale
zdarzają się też mistrzowie w niesprawiedliwy sposób pomija-
ni przez widzów. Do tych ostatnich należy Aleksiej German
(ojciec innego Aleksieja Germana, autora Papierowego żołnie-
rza). Należał on do największych reżyserów kina rosyjskiego,
był gnębiony przez cenzurę, niepokorny, obdarzony wielkim
talentem i prawością, która nie pozwalała mu iść na kompro-
misy. Umarł w chwili, gdy przygotowywaliśmy o nim esej (pióra
Joanny Wojnickiej) i kiedy kończył montaż swego najnowszego
filmu (na YouTube dostępne są materiały promocyjne – zapo-
wiada się kolejne arcydzieło).
Na szczęście są też twórcy, których sława i prestiż okazują
się wielkie i w pełni zasłużone. Na okładce „EKRANów” nie-
przypadkowo pojawił się portret Roberta Bressona, który – jak
nikt w historii filmu – zaproponował najbardziej krystaliczną
postać kinematografu. Film wymyślono – twierdził Bresson
– m.in. po to, by powstała ekranowa Genesis. Niestety nie
w wersji Bressona, a jego zmagania z Dino de Laurentiisem
i próby realizacji tak egzotycznych projektów jak Lancelot
z Burtem Lancasterem opisuje ze szczegółami w znakomitym
eseju Tycjan Gołuński. Zapraszam więc do lektury wakacyj-
nych „EKRANów” i na choćby kilkudniowy wypad do jednego
z miast na naszej filmowej mapie Polski.  ODKRYCIA
w numerze
FESTIWALE, FESTIWALE
4 Piotr Czerkawski analizuje fenomen
HISTORIA KINA
58 Joanna Wojnicka pisze o Aleksieju Germanie
festiwali filmowych 64 Michał Lesiak w 40 rocznicę premiery Egzorcysty
69 Patrycja Włodek o Wielkim Gatsbym Elliotta Nugenta
W ŚRODKU PISMA
70 DVD i soundtracki
72 Felietony i Internet
WYWIADY
74 Urszula Lipińska rozmawia z Hansem­‍‑Jürgenem
Syberbergiem
TEORIA FILMU
78 Dudley Andrew pisze o André Bazinie
10 Mapa wakacyjnych festiwali filmowych
12 Jerzy Płażewski omawia historię MFF Cannes
17 Paweł Biliński o Złotych Pawiach i Wężach, czyli
polskich antynagrodach filmowych
21 Z Maciejem Gilem rozmawiamy o niszowych
festiwalach filmowych w Polsce
23 Marcin Adamczak o festiwalu filmowym jako źródle
promocji
Animacja
82 Paweł Sitkiewicz o parodiach Myszki Miki
28 Andrzej Pitrus o Scenie zbrodni
29 Ludwika Mastalerz o Najeźdźcach SERIALE
30 Piotr Czerkawski o Frances Ha 86 Bolesław Racięski pisze o Breaking Bad
31 Piotr Mirski o Władcach Salem 88 Maciej Stasiowski omawia Czarne lustro
32 Amelia Wichowicz o House Hunting
33 Łukasz Ziomek o Sennie GRY WIDEO
34 Maciej Stasiowski o Sounds and Silence 90 Mateusz Felczak o Don’t Starve
35 Paweł Biliński o Naszych dzieciach 92 Andrzej Pitrus recenzuje Bioshock: Infinite
36 Marta Maciejewska o Walk Away Renèe
37 Miłosz Stelmach o Podziemiu CYKLE
38 Agnieszka Mikrut­‍‑Żaczkiewicz o Legendach morza 94 Andrzej Pitrus o wideo-artach Bruce’a Naumana
39 Błażej Hrapkowicz o Komedii 98 Tycjan Gołuński o niezrealizowanym filmie
Roberta Bressona
FILM NUMERU 110 Ewa Szponar przybliża sylwetkę Carey Mulligan
40 Magdalena Bartczak recenzuje zwycięzcę festiwalu
w Cannes – Życie Adèle
43 Magdalena Bartczak o kinie Abdellatifa Kechiche
kino współczesne
46 Paweł Świerczek pisze o ambientowym kinie
WOKÓŁ GATSBY’EGO
50 Patrycja Włodek o pisarzach w Hollywood
54 Jagoda Murczyńska opisuje modę lat 20. 114 Joanna Łuniewicz o kurtkach Marlona Brando
RECENZJE
119 Recenzje książek
122 Recenzje zagranicznych czasopism
PO SEANSIE
126 Loża boczna
128 Rysunki
128 Krzyżówka
 „Kto nie marzył, włócząc się po bulwarach miast, o świecie,
który zamiast narodzić się ze słowa, wziąłby początek z pragnień?”
René Char

„La Genèse”
Roberta Bressona Tycjan Gołuński

Księgi Rodzaju (La Genèse) nigdy nie ujrzymy i nie usłyszymy.

Nowojorski „Film Comment” sytuuje ją na drugim miejscu
potencjalnie najlepszych filmów niezrealizowanych,
za Jądrem ciemności Orsona Wellesa, a przed Napoleonem
Stanleya Kubricka. Uznawana jest w dorobku reżysera
za „matrix lub rodzaj wokluzyjskiego źródła nawadniającego
całą jego pracę”, albo projekt „definiujący głębszą naturę
Bressona” (René Prédal). Nazywana summą, szczytem,
filmem absolutnym, „zarówno pierwszym i ostatnim,
który jak przedmiot idealny i niemożliwy jest przyczyną
sprawczą wszystkich pozostałych” (Philippe Arnaud), i w tej
roli porównywana z marzeniem Dreyera zrobienia filmu
o Chrystusie. Zdaniem Humberta Balsana, elementy La Genèse
znajdują się we wszystkich utworach Bressona, a biorąc
pod uwagę „niesłychane odczucie zaczynania od początku,
jego dzieło jest jako takie rodzajem Genesis”. Zatem pytając,
co wiemy o tym filmie, nie możemy pominąć kwestii, co wiemy
o samym autorze.

Jakieś zajęcie dla umysłu

Robert Fernand Bresson (1907–1999) ­‍‑ jeden
z ostatnich wielkich samouków VII muzy.
Zaczynał od malarstwa i choć zaprzeczał,
że kiedykolwiek uczęszczał do Akademii Sztuk
Pięknych (wedle nielicznych relacji przechowy-
wał blejtramy oprawione w czyste, nietknięte
farbą płótno), do końca aktywności zawodowej
porównywał swoje tworzenie filmu do nieprze-
rwanego malowania. Zarzucając z niewyjaś-
nionych przyczyn tę drogę artystyczną, filmem
zainteresował się, by – jak twierdził – wypełnić
pustkę: „Z początku kino było dla mnie jedy-
nie zapchajdziurą, dawało jakieś zajęcie dla
umysłu”. Dwa pierwsze utwory pełnometra-
żowe, Wymianę (L’Échange, 1943) i Opinię
publiczną (L’Opinion publique, alternatywnie
Les Dames de Port­‍‑Royal, 1945), nakręcił pod-
czas II wojny światowej, w paryskim studiu
i z gwiazdami, co plasowało go w ścisłej czołów-
ce reżyserów epoki. Potem ­‍‑ raz jako nadzieja
mainstreamu, to znów wzór dla awangardy ­‍‑
do połowy lat 60. koncentrował się na tematyce
spirytualno­‍‑transcendentalnej, przygotowując
m.in. ekranizacje procesu Joanny d’Arc, legend
arturiańskich (Le Graal z 1951 roku, ostatecz-
nie zrealizowany w 1974) oraz opartą na moty-
wach Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego
Niepewność (Incertitude, 1959).

EKRANy 2/2013 99
 Bresson: „La Genèse”
Bresson korzystał obficie z literatury Dostojewskiego,
Diderota, Tołstoja i dwukrotnie Georges’a Bernanos. Dzieło
„wesołego pesymisty”, jak samego siebie określał, krytycy zwy-
kli dzielić na okres „Bressona przed Bressonem” (dwa filmy
okupacyjne) i właściwy, powojenny, kiedy rozwinął ekstremal-
ną autorską koncepcję sztuki filmowej. Nazywał ją cinéma-
tographe, w opozycji do zastanych i przyjętych norm cinéma,
podkreślając, że fabuły jego utworów to zaledwie preteksty,
a decydująca jest forma, nie temat. Pytany o udane przykłady
odpowiadał, że współcześnie znajduje je w niektórych frag-
mentach filmów z serii Jamesa Bonda (Goldfinger [1964] i Tylko
dla twoich oczu [1981]), ale istotnie w formie czystej cinémato-
graphe jeszcze nie zaistniał.
Za młodu żigolo, dwukrotnie żonaty (Leidia van der Zee
[1926–?] i Mylène van der Mersch [–1999]). Bezustannie
borykał się z brakiem środków na produkcję kolejnych filmów.
W 1974 roku, odmawiając przyjęcia Prix International de la
Critique na festiwalu w Cannes, powiedział: „Nie potrzebuję
prestiżu, chcę pieniędzy”.
Bob: le flambeur, le flâneur? Ce n’est pas exact
Ten biogram żartobliwie oddaje apokryficzność, z jaką zwykle
mamy do czynienia w wypadku danych o Bressonie (wszyst-
kie wymie­nio­ne filmy pełnometrażowe oczywiście istnieją,
figurując tu jedynie „w przebraniu”, pod swymi roboczymi
tytułami).
Bresson pozostaje enigmą, wciąż nie doczekał się biografii,
a do pomieszania „prawdy i zmyślenia” przyczynił się on sam.
Bo choć słynął z precyzji ­‍‑ „Ce n’est pas exact” („To nie jest
dokładne”), napominał swych interlokutorów ­‍‑ to jednak
rzadko korygował lub dopowiadał fakty prywatne, począwszy
od błędnego roku urodzin (naprawdę 1901). Dyskrecja oso-
bista przysporzyła mu dwuznacznej sławy, jednych irytując
domniemaną mistyfikacją i bufonadą, u innych budząc szacu-
nek i tym większą fascynację. Ciszę konsekwentnie podtrzymu-
je jak dotąd wdowa, która od Na los szczęścia, Baltazarze (1966)
pracowała przy wszystkich jego kolejnych filmach. W połącze-
niu z informacyjnym szumem tła prowadzi to do różnych spe-
kulacji.
Ich przykładem jest hipoteza undergroundowego filmowca
nowojorskiego Marka Rappaporta. Nawiązując do opinii Jeana­
‑‍ Pierre’a Melville’a, że pierwszeństwo zastosowania pewnych
rozwiązań stylistycznych należy się jemu, a nie Bressonowi,
dostrzega w Ryzykancie (Bob le flambeur, 1956) Melville’a czy-
telny dowcip. Polega on zdaniem Rappaporta na ucharak-
teryzowaniu Rogera Duchesne’a, odtwarzającego w filmie
rolę tytułową, na Roberta Bressona. Jaka miała być rzekomo
intencja żartu – czy niewybredna i jawnie absurdalna, zważyw-
szy okupacyjną przeszłość Duchesne’a jako kolaboranta, czy
subtelniejsza, gdy wziąć pod uwagę rolę ryzyka i szczęśliwego
trafu w filmie – tego interpretator nie dopowiada. Czas wyka-
zał, że Bob­‍‑reżyser miał istotnie skłonność do ryzyka, ale był
„graczem” w sensie bardzo szlachetnym: z zastanymi okolicz-
nościami rynkowymi, z otaczającym go środowiskiem, z deter-
minantami zawodu. To samo dotyczy w gruncie rzeczy kwe-
stii, czy jako młodzieńcowi w latach 20. zdarzało mu się pełnić
wobec dam rolę męskiej eskorty. Le flambeur czy le flâneur
(odwołuję się tu do nieco innego kolorytu słowa „spacerowicz”
niż obecnie rozpowszechnione za sprawą popularności dzieł
Waltera Benjamina) – jakie to ma doprawdy znaczenie wobec
wymiernego dorobku artysty, obejmującego pół wieku pracy?
Fotograf i kamerzysta
Pierwsza zachowana praca Bressona to fotografia bez tytułu
wydrukowana w numerze pisma „L’Illustration” z 1931 roku
100 EKRANy 3-4/2013
(umownie nazywana „Krajobrazem księżycowym”), włączana
dziś do nurtu surrealistycznego. Jej autor do swych przyjaciół
z tamtego okresu zaliczał nieco starszych Maxa Ernsta i Louisa
Aragona oraz poznanego przez tego pierwszego Rolanda
Penrose’a (wpływowego brytyjskiego reprezentanta kierunku,
organizatora słynnej londyńskiej wystawy surrealizmu w 1936
roku). Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zdjęcie to, jak
i nieco późniejsze – przedstawiające figurkę zbudowaną z żyle-
tek i dzierżącą rodzaj lassa, było związane z reklamowym zamó-
wieniem producenta męskich przyborów toaletowych Gibbsa.
Połączenie komercyjności i awangardy ceniono szczególnie
pośród zgłaszających akces do surrealizmu pisarzy, takich
jak Pierre Mac Orlan, Léon­‍‑Paul Fargue czy właśnie Aragon,
widzący w reklamie potencjał ukazania codziennej poezji
przedmiotów.
Odrębne w technice wykonania (heliograwiura) i stylu są
zdjęcia Roberta Bressona z 1932 roku składające się na katalog
pierwszej wystawy biżuterii Coco Chanel Bijoux de Diamants.
Z Chanel był związany rodzinnie poprzez André Palasse’a,
jej siostrzeńca (być może syna, jak się czasem domniemy-
wa), a swego szwagra, poślubili bowiem siostry, Holenderki
Catherinę i Leidię, z bezpośredniego kręgu Coco. Ona też sfi-
nansowała mu kompletne zaplecze sprzętowe wraz z ciemnią,
jednak doprowadzanie zdjęć i kompozycji do perfekcji trwało
11 miesięcy (na wydrukowany rezultat złożyło się zaledwie pięć,
jakkolwiek wysmakowanych, fotografii).
W reklamówce Gibbsa zdaje się dominować myślowy skrót
i żart. „Samotny tłum” szczoteczek w pustynnym krajobra-
zie nocy gromadzi się zahipnotyzowany odległym zimnym
blaskiem (Ziemi, Słońca?). Ale kosmiczna tarcza okazuje się
nakrętką z niewyraźnym napisem „Gibbs savon dentifrice”
(mydło dentystyczne Gibbsa). To jest prawdziwa raison d’être
przez chwilę zantropomorfizowanych narzędzi higieny. Z kolei
zdjęcia wykonane do katalogu to eleganckie, bogate w półtony
prace odpowiadające standardom paryskiej haute couture. Coś
jednak łączy je z poprzednimi, poza skupieniem na przedmio-
tach. Tutaj kosmiczne motywy biżuterii, gwiazdy i półksiężyce,
a także kadrowanie ciała kobiecego i jego fragmentacja tworzą
inny niż przy szczoteczkach i figurze z żyletek, choć również
niepokojący efekt obcości, nieswojości (warto przypomnieć,
że Man Ray w rok wcześniej wydanym dla paryskiej energetyki
albumie Électricité, przygotowanym w oryginalnej technice
rayografii, wykorzystywał motywy pozaziemskie, księżyc i roz-
gwieżdżone niebo).
Perfekcjonizm Bressona, budzący rozbawienie Chanel,
wspomina Jean Aurenche, którego siostra Marie­‍‑Berthe była
wtedy (1927–1937) żoną Maxa Ernsta i krótko również modelką
u Coco. Wraz z Pierre’em Charbonnierem i Jeanem Wienerem
stanowili bezpośredni towarzysko­‍‑profesjonalny krąg przyszłe-
go reżysera. Wiener ­‍‑ kompozytor zbliżony do słynnej Grupy
Sześciu (m.in. Arthur Honegger, Darius Milhaud, Georges
Auric), której manifest napisał w latach 20. Cocteau, i autor
muzyki do debiutu René Claira Paryż śpi (1923) ­‍‑ uczestniczył
w powstawaniu takich kluczowych filmów Bressona jak Na los
szczęścia, Baltazarze czy Łagodna (1969). Cocteau natomiast,
już od dawna utrzymujący kontakty z Chanel (oboje byli starsi
o pokolenie), młodszym przekazywał także swe fascynacje kino-
we, do których należały Pancernik Potiomkin (1925) Siergieja
Eisensteina, Gorączka złota (1925) i Światła wielkiego miasta
(1931) Charliego Chaplina. Znalazły się też one na pierwszych
trzech miejscach (w odwrotnej kolejności) listy najlepszych fil-
mów życia dostarczonej przez Bressona w odpowiedzi na ankie-
tę „Cahiers du Cinéma” w 1952 roku. Natomiast z listy płac
Bressonowskich okupacyjnych Dam z Lasku Bulońskiego (1945)
wynika, że nie tylko Cocteau współpracował przy ich scena-
Robert Bresson, Cométe, 1932 Robert Bresson, Krajobraz księżycowy, 1931
riuszu, ale także surrealistyczny poeta i dramaturg Georges
Neveux oraz Pierre Bost (dialogi i decoupage).
Aurenche, zanim stał się scenarzystą w duecie z Bostem,
produkował na początku lat 30. reklamówki, rozwijające się
we Francji już od dekady i wyświetlane w kinach w trakcie
przerw (tzw. films d’entracte). Zatrudniał przy nich w różnym
charakterze m.in. Paula Grimaulta, Yves’a Allégreta, a nawet
chwilowo Marcela Carné oraz... Bressona, o którym pisze, że dał
się poznać jako „bardzo wyrafinowany operator”. On i Bresson
podziwiali też Bustera Keatona.
Sprawy publiczne
Pierwszą samodzielną filmową próbą Bressona były
25­‍‑minutowe slapstickowe Sprawy publiczne (1934). Można
powiedzieć, że doskonale spełniły rolę kolejnej w jego życiu
tajemnicy, oficjalnie odnalezione dopiero w 1987 roku (jak-
kolwiek bez piosenek­‍‑interludiów oryginału). Przypadek
zaczął bardzo wcześnie zamazywać ślady, mieszając dane
ekipy realizacyjnej tak, iż autorowi przypadło imię czu-
wającego nad scenograficzno­‍‑dekoracyjną stroną filmu
Pierre’a Charbonniera. W dokumentacji archiwalnej Les
Affaires publiques przypisane były niejakiemu Pierre’owi
Bressonowi.
Na potrzeby produkcji tego un comique fou (wedle jego włas-
nego określenia) Bresson utworzył, wespół z dostarczającym
finansowego zaplecza Penrose’em, firmę Arc Films, w któ-
rej miał nadzieję realizować kilka swych innych scenariuszy
komediowych (firma uległa likwidacji w 1937 roku). Należało
też do nich kino Cinéma Raspail zarządzane przez Jeana
Wienera. Sprawy publiczne, do których on też napisał muzykę
i gdzie obok Marcela Dalio i klowna Béby występował Gilles
Margaritis, tego samego roku grający również w Atalancie
(1934) Jeana Vigo, zauważyli od razu Roger Leenhardt
na łamach „Esprit” i Paul Gilson w „Pour Vous”. Ten ostatni
w swej recenzji położył akcent na rewoltę przedmiotów w fil-
mie, a przede wszystkim zamieścił pierwszą spisaną deklarację
reżysera. Zainteresowanie filmem było trwalsze, co potwier-
dza poświęcony mu tekst Paula Rechta w ostatniej przed wojną
edycji słynnego surrealistycznego „Minotaure” (nr 12/13, 1939,
pt. Cinéma­‍‑Narcisse).
Bresson bagatelizował znaczenie „etiudy”, jak i wszelkie
pozostałe świadectwa ówczesnego terminowania w bran-
ży. Szybko powstawała legenda zaprzysięgłego outsidera
Bresson: „La Genèse”
i człowieka znikąd. Jednak stosunkowo bogaty zakres jego
doświadczeń i okrągłe 50 lat twórczości filmowej otwiera już
angaż dialogisty przy produkcji C’était un musicien (1933)
Maurice’a Gleize’a i Frederica Zelnika, a później scena-
riusz Les jumeaux de Brighton (1936) Claude’a Heymanna.
W Courrier Sud (1937) Pierre’a Billona (scenariusz i dialo-
gi Antoine de Saint­‍‑Exupéry) przygotował wraz z rówieś-
nym sobie reżyserem decoupage. Główną rolę kobiecą grała
tu Jany Holt, późniejsza Thérèse w Aniołach grzechu (1943),
jego pełnometrażowym debiucie. Na temat udziału już jako,
wedle dokumentów, asystent reżysera w La vierge folle (1938)
Henriego Diamanta­‍‑Bergera, fabularnie przypominającym
jego własne Damy z Lasku Bulońskiego, milczał; nie przetrwała
też żadna kopia filmu.
Kolejnym „przeklętym” projektem z tamtego czasu okazał
się Air pur René Claira, do którego zdjęcia przerwała II wojna
światowa, a materiał nakręcony znów przepadł. W jednej z wer-
sji Bresson miał tu asystować Clairowi, w drugiej zaledwie dwa
tygodnie pracować przy scenariuszu. Wszelkie jednak infor-
macje o zawodowych relacjach z Clairem konsekwentnie póź-
niej dementował. Z korespondencji z Penrose’em wyraźnie
wszak wynika, że próbował wykorzystać kontakt z Clairem
już w kwestii dystrybucji Spraw publicznych. Ważniejszy jed-
nak, bo dotyczący późniejszych metod i trajektorii twórczej
Bressona, jest fakt, iż nabór do Air pur obejmował przesłucha-
nia dwóch setek naturszczyków­‍‑dzieci, a w jednej z głównych
ról obsadzono Élinę Labourdette. Bresson bywał w jej pary-
skim mieszkaniu podczas wojny i zanim stała się odtwórczy-
nią Agnès w Damach z Lasku Bulońskiego, typował ją wraz
z Ginette Leclerc i Valentine Tessier do Aniołów grzechu, ale
producent wymógł inne kandydatury.
Bresson fotograf, operator, scenarzysta, producent, reżyser?
Dokonujący już bardzo świadomych wyborów castingowych?
Tak. Ponadto prywatnie świetnie ponoć grający na fortepianie,
od czasu do czasu eksponujący analogie muzyczne, bardziej niż
malarskie, ze sztuką filmową, do jakiej dążył. Na spotkaniu pra-
sowym przy okazji pokazu Pieniądza (1983) w Cannes, któremu
wespół z Nostalgią (1983) Andrieja Tarkowskiego przyznano
nagrodę za reżyserię, pytany, jakiej rady udzieliłby młodym
filmowcom, zacytował Stendhala: „To inne sztuki nauczyły
mnie sztuki pisania”.
98 lat życia, pokrywające niemal dokładnie wiek XX, nazna­
czonych jest projektami, o których detalach i etapach, nawet
EKRANy 3-4/2013 101
 Bresson: „La Genèse” Bresson: „La Genèse”

Pierre Charbonnier, czyli w pół słowa gdy były wielokrotnie podejmowane, też niewiele wiemy.
W 1947 roku Bresson jedzie do Rzymu, by dla Salvo D’Angelo
Pierre Charbonnier (1897–1978), malarz, scenograf, jeden z najbliższych przyjaciół (Universalia Film) ­‍‑ producenta wczesnych dzieł Luchina
Roberta Bressona, którego określał jako zdystansowanego na sposób „bardzo angiel‑ Viscontiego, Roberta Rosselliniego, Vittoria De Siki, a także
ski”, gdy ten z kolei w odręcznym tekście otwierającym katalog wystawy Charbonniera Uroku szatana (1950) René Claira ­‍‑ kręcić film o życiu zało-
w 1958 roku (obok znalazły się tam faksymile hommages m.in. René Chara, życiela zakonu jezuitów, Ignacego Loyoli. Scenografię miał
Jacques’a Préverta, Francisa Ponge’a) pisał, że rozumieją się w pół słowa. robić Pierre Charbonnier. Realizacja nie nastąpiła i istnieją
Charbonnier, jako autor koncepcji plastycznych, był współtwórcą większości dzieł rozbieżne historie przygotowań: scenariusz pisał dramaturg
reżysera, od Spraw publicznych do Lancelota. Nie brał udziału w Aniołach grzechu włoski eksplorujący tematy chrześcijańskie, Diego Fabbri,
i Damach z Lasku Bulońskiego (dekoracje w pierwszym zaprojektował René Renoux, ale wedle relacji Juliena Greena i on tworzył równoległy sce-
w drugim – Max Douy), a scenografię dwóch ostatnich filmów po jego śmierci nadzo‑ nariusz we współpracy z Bressonem, czemu reżyser zdecydo-
rowali w Prawdopodobnie diabeł Eric Simon, zaś w Pieniądzu Pierre Guffroy, który wanie zaprzeczał. Do projektu próbował powrócić na krótko
asystując wcześniej Charbonnierowi przy Kieszonkowcu, objął już raz potem wyjąt‑ w 1960 roku, bowiem życie Loyoli „to zadziwiająca mieszanina Robert Bresson, Luchino Visconti, Orson Welles. Dinocittà, 1963
kowo nadzór artystyczny nad Mouchette (1967). Jego syn, fotoreporter Jean­‍‑Philippe przypadku i przeznaczenia” (co syntetyzuje, jak zauważa René
Charbonnier, przypomina sobie rodziców (matka, pisarka Annette Vaillant, pochodzi‑ Prédal, dialektykę jego własnej pracy).
ła ze znanej w Paryżu rodziny polskich emigrantów Natansonów) jeżdżących w 1924 W 1953 roku zwraca się w kwestii scenariusza adaptacji obok Bressona, którego zadaniem było przeniesienie na ekran
roku z Bressonem i jego holenderską narzeczoną na nartach w Megève, gdzie po czter‑ Księżnej de Clèves kolejno do Jules’a Supervielle’a, Alberta dziejów Stworzenia i Upadku, producent zatrudnił: Johna
dziestu z górą latach reżyser nakręci końcowe partie Na los szczęścia, Baltazarze (1966). Camusa i Paula Moranda, z żadnym nie znajdując porozumie- Hustona (potop), Orsona Wellesa (dzieje Abrahama) i Luchina
Sam już przed wojną znalazł uznanie w kręgach literackich i malarskich Paryża. nia. Na łamach prasy wywiązuje się spór z Jeanem Delannoyem Viscontiego (historia Józefa). Spośród pierwszych przymiarek:
Dadaiści i surrealiści odnajdywali w jego obrazach spontaniczność i podświadome o prawa do ekranizacji, a producent filmu – firma UGC – wyco- do roli Sary przewidywano Marię Callas, jako kompozytora
objawienia automatyzmu, kubiści dostrzegali porządek i równowagę formalną. fuje się. Ostrym artykułem reaguje Marcel L’Herbier ­‍‑ nazywa muzyki – Igora Strawińskiego, a głosu Boga miał dostarczyć
Pierwszy nabył obraz z jego debiutanckiej wystawy w 1922 roku Jules Supervielle, to ciosem dla francuskiego kina i proponuje utworzenie insty- Laurence Olivier lub Orson Welles. Reżyserzy kolejno jednak
a Leopold Zborowski, marszand Chaïma Soutine’a i Amadeo Modiglianiego, wysta‑ tucji chroniącej ambitnych twórców filmowych. wycofywali się, oficjalnie z powodu nieelastycznej postawy
wiał go też w swej galerii. Ponge (jego pisarstwo traktował Bresson jako pokrewne Ostatnim znanym roboczym projektem Bressona scenarzysty, Christophera Frya, odrzucającego każdą suge-
sobie, szczególnie w upodobaniu do przedmiotów nieożywionych) sytuował sztukę z 1986 roku jest ekranizacja La Grande Vie Jeana­‍‑Marie stię zmian. Bressonowi przypisuje się żądanie uwzględnienia
Charbonniera „pomiędzy najlepszym Chirico a Seuratem”. Z kolei Prévert pisał o jego Gustave’a Le Clézio, noweli o dwóch dziewczynach podróżu- badań antropologicznych i teorii ewolucji przy prezentacji
„żarliwej przytomności” i sztuce „otwierającej jących do Monte Carlo, zamieszkujących bez grosza w luksu- historii Adama i Ewy (rozpoczął już przesłuchania do głównych
okna na realność pozorów”. sowym hotelu, podejmujących drobne kradzieże i lądujących ról, a Pierre Charbonnier przygotowywał miniaturowe modele
Charbonnier zapisał także ważną kartę w dzie‑ w więzieniu. Bressonowi odmówiono zgody na zdjęcia w Monte Arki Noego i Wieży Babel).
jach przedwojennych awangardowych poszu‑ Carlo z powodu wywrotowej (hotelowi goście na kocią łapę) Jedną z wersji konfliktu reżysera z producentem podaje
kiwań scenograficznych i filmowych. Balet fabuły. Mimo rządowego wsparcia finansowego, avance sur Bernardo Bertolucci. Zarówno prace Charbonniera, jak i wer-
Oda (w wykonaniu zespołu Les Ballets Russes recettes film nie został nakręcony, podobnie jak wielokrotnie sja Bertolucciego wskazują na możliwość dodatkowego kon-
Siergieja Diagilewa; choreografia Leonid zapowiadana ekranizacja Księgi Rodzaju, której próby pro- fliktu w kwestii zobrazowania potopu, epizodu wyznaczonego
Miasin), wystawiany w 1928 roku w Paryżu dukcji były podejmowane od pechowego rzymskiego falstartu Hustonowi i drogiego jego sercu. Jakkolwiek było naprawdę,

Pierre Charbonnier, Pour René Char. Drzewa życia i wiadomości, które kochał Bresson.
i Londynie, zasłynął niezwykle śmiałą aranżacją w 1963 roku aż do końca lat 80. faktem jest, że w trakcie przygotowań do filmu De Laurentiis
tańca, kostiumów i dekoracji. Przy tych ostat‑ W tym chaosie życia traf szczęścia ustępuje ostatecznie wzo- w wywiadach oświadczał: „Producent nie jest zaledwie księ-
nich (Paweł Czeliczew) Charbonnier odpowiadał rowi losu. Wyrażając w 1974 roku jasno, co jest mu niezbędne, gowym czy bankierem. Przeciwnie, to on właśnie tworzy
za grę neonowych świateł i projekcje filmowe by dalej tworzyć, Bresson dodał: „A pieniądze przyciąga jedynie film”. W świetle takiego „autorskiego” credo trudno się dzi-
na czterech ekranach, które obrazowały stwo‑ Złota Palma”. Canneńskiego wyróżnienia nigdy nie otrzymał wić obrotowi spraw nie tylko w wypadku francuskiego maksy-
rzenie świata. Po 35 latach miał powrócić, tym (za to Wenecja uhonorowała go w 1989 roku Złotym Lwem malisty. Ten zaś musiał być srodze wzburzony, skoro w swych
razem z Bressonem, do wizualizacji Kreacji za całokształt twórczości) i ostatnim filmem, na jaki zdołał Notatkach o kinematografie, z zasady niepoświęcanych zdarze-
we Włoszech. zebrać fundusze, okazał się, nomen omen, Pieniądz. Autor niom bieżącym, napisał jednak: „(1963) Wyjechałem z Rzymu
W 1930 roku na zamówienie energetyki bel‑ i człowiek subtelnie ironiczny, nazywany uparcie jansenistą nagle, poniechałem nieodwołalnie prac przygotowawczych
gijskiej nakręcił dokument Contact, opierając kina, w 1966 roku oświadczył, że Chaplina i Keatona podziwia do La Genèse, by uciąć idiotyczne dyskusje i rozczarowujące
go na swoim nowatorskim wówczas pomyśle za ich „jansenizm”, to jest „matematyczną precyzję (przede rzucanie kłód pod nogi. Jakież to dziwne, że ludzie potrafią pro-
oświetlania nocą pomników i budynków publicz‑ wszystkim u Keatona) i elegancję”. Jego rozmówcy (np. Jean sić o robienie czegoś, co im samym zostałoby uniemożliwione,
nych. Również w Belgii powstała jego pierwsza Quèval w 1946 roku), podobnie jak członkowie ekip filmowych, bo nikt nie wie, co to jest!”.
krótkometrażowa kombinacja akcji na żywo zwracali uwagę na skłonność do powtarzanych z upodobaniem Na placu boju pozostał ostatecznie sam Huston, a z ponad-
z animacją, Ce soir à huit heures (1930). Wspólnie paradoksów, mówienia rytmicznymi kadencjami i rymowania. dziesięciogodzinnego filmu o budżecie około 40 milionów fun-
z Jeanem Aurenche’em w 1933 roku zrealizo‑ Zdarzało mu się nawet tytuły filmów wybierać dla ich urody tów rzecz skurczyła się do obejmującej pierwsze 22 rozdziały
wał dwa „badawcze” ( film­‍‑enquête) dokumenty dźwiękowej (asonansu, aliteracji), jak w wypadku rymującego Genesis i niespełna trzygodzinnej Biblii (1966), z budżetem
etnograficzne, Les pirates du Rhône i Bracos de się w języku francuskim Na los szczęścia, Baltazarze (Au hasard odchudzonym do około 6 milionów. Jej produkcja trwała pra-
Sologne, pełniąc też przy nich funkcję opera‑ Balthazar) i „jąkająco­‍‑mamroczącego” Prawdopodobnie diabeł wie cztery lata, zaś dalsze partie już nie powstały. Otwierającą
tora. Z kolei w domu André Palasse’a powstał (Le diable probablement, 1977). Być może zewnętrzną odpo- film siedmiominutową sekwencję stworzenie świata, montaż
najważniejszy film Charbonniera, La Fortune wiedzią, „rymem” rzeczywistości, był fakt, że 8 grudnia 1999 ujęć natury (koszt około ćwierć miliona funtów), przygotował
enchantée (1936), z udziałem dzieci i dorosłych, roku, dziesięć dni przed jego śmiercią, weszła na ekrany Francji ­‍‑ formalnie jako drugi reżyser ­‍‑ Ernst Haas, jeden z pionie-
połączony znów z animacją i funkcjonalnie uży‑ La Genèse Cheicka Oumara Sissoko. Przypadek? Ironia losu? rów fotografii kolorowej. Dla Biblii szukał materiału m.in.
tymi dekoracjami. Kostiumy z usztywnionego Diabeł? Prawdopodobnie. na wyspach Galapagos i Islandii, co zapoczątkowało jego dal-
płótna powodowały wręcz konieczność szarpanych, marionetkowych ruchów aktorów, sze interpretacje Genesis, a ich rezultatem stał się album The
a ścieżka dźwiękowa była oparta na nonsensownych piosenkach i grach słownych Czego nigdy nie zamierzałem Creation z 1971 roku, jedna z najlepiej sprzedających się ksią-
zmieniających komunikację w dziecięcą lub dadaistyczną werbalną zabawę. Niektóre Rok po ukończeniu Procesu Joanny d’Arc (1962) Bresson żek fotograficznych na świecie. Do sceny powstania Adama
pomysły tej „nadzwyczajnej narracyjnie i graficznie” burleski wyprzedziły o ponad wyjechał do Rzymu na zaproszenie Dino De Laurentiisa, (Michael Parks) rzeźbiarz Giacomo Manzù przygotował trzy
30 lat Playtime (1967) Jacques’a Tatiego, a Blaise Cendrars uznał film za krok w przy‑ by uczestniczyć w jego monumentalnym projekcie zekrani- formy, mające dać złudzenie etapów wypalania pierwszego
szłość animacji francuskiej. Uderzająca „ponadczasowością i obcością”, nie znalazła zowania całości Starego i Nowego Testamentu. Pierwotnie człowieka z gliny. W Ewę wcieliła się Szwedka Ulla Bergryd,
kontynuacji. Perypetie jej akcji były związane z fałszowanymi pieniędzmi. miała to być cała seria filmów, a do realizacji pierwszych partii, przypadkowo zauważona w muzeum sztuki w Göteborgu stu-

102 EKRANy 3-4/2013 EKRANy 3-4/2013 103

 Bresson: „La Genèse”
dentka antropologii. Jako rajskiego węża zamówiono wpierw
kobrę królewską, a gdy ona nie spełniła oczekiwań, pomyślano
o Rudolfie Nuriejewie. Ostatecznie jednak zadowolono się
ukrytym w cieniu Drzewa Wiadomości Złego i Dobrego (i takoż
nieobecnym w końcowych napisach filmu) Flavio Bennatim.
Z gwiazdorskiej obsady należy wymienić: Richarda Harrisa
(Kain), Franco Nero (Abel), Stephena Boyda (Nemrod; plot-
ka głosi, że brano tu pod uwagę Richarda Burtona, wcześniej
odrzuconego jako głos Boga z powodu skandalicznego życia
prywatnego), George’a C. Scotta (Abraham), Avę Gardner
(Sara), Petera O’Toole’a (Trzech Aniołów). Noego zagrał sam
Huston (teraz omnipotentny, także jako głos Stwórcy, Węża
oraz narrator całości), w której to roli marzył wpierw obsadzić...
Charliego Chaplina lub Aleca Guinnessa.
Muzykę skomponowali Toshirō Mayuzumi i Ennio
Morricone (w napisach pominięty). Operatorem był Giuseppe
Rotunno – współpracownik Viscontiego i Felliniego. Nadzór
artystyczny sprawował Mario Chiari, autor scenografii między
Nic poza śladami na piasku – relacja
Bernarda Bertolucciego
Któregoś dnia usłyszałem, że Bresson ma wystąpienie
w rzymskim Centro Sperimentale di Cinematografia.
Dotarłem tam w połowie wykładu. Stojąc za tłumem stu‑
dentów, mogłem jedynie dostrzec nieskazitelną grzywę
poruszającej się wolno głowy Bressona. Ani razu nie użył
słowa „cinéma”, wyłącznie „le cinématographe”. Wszystko
inne było „théâtre filmé”. Gdy uchwyciłem widok jego twa‑
rzy, najwyżej przez trzy sekundy, przypominał zahipnotyzo‑
wanego królika. Nogi drżały mi z podziwu. (...)
Wieczorem Mauro Bolognini zaprosił mnie na kolację dla
uczczenia Roberta Bressona, który spędził ostatnie kilka
tygodni w Rzymie, przygotowując epizod Biblii, filmu pro‑
dukowanego przez Dino De Laurentiisa z udziałem różnych
reżyserów. Bresson wybrał opowieść o Arce Noego. Zanim
mnie przedstawiono, Bolognini uprzedził, że Bresson jest
raczej w kiepskim nastroju i pokrótce wyjaśnił dlaczego.
Tego poranka, gdy Bresson miał wykład, Dino
De Laurentiis wybrał się do studia i natknął na ogromne
klatki z dzikimi zwierzętami, po parze w każdej: dwa lwy
(samiec i samica), dwie żyrafy (samiec i samica), dwa hipo‑
potamy (samiec i samica) itd. Kilka godzin później Dino
powiedział Bressonowi, że jest zachwycony, bo jako jedyny
na świecie producent był zdolny sprowadzić wzniosłego
Maestro na ziemię, tak by powstał film mający realne war‑
tości produkcyjne…
Bresson szepnął do Dino: „Zobaczymy tylko ich ślady
na piasku”. Godzinę później został zwolniony.
Oto jestem naprzeciw Roberta Bressona. Wczesne lato
i stoimy na tarasie przy Via di San Teodoro. Za jego plecami
tył Wzgórza Palatyńskiego, plamy białych ruin w ciemności.
Musiałem mamrotać coś w rodzaju: „Zanim podłożę bombę
w studiu De Laurentiisa... mogę zapytać… może jest ktoś…
w dziejach… historii cinématographe… kogo Pan bardziej
lubi… czy ma Pan jakiś ulubiony film… albo wiele…?”
Odwrócił wzrok: „Non”.
Potem, ze wspaniałym poczuciem ścisłości, skorygował
siebie: „...Może niektóre ujęcia Chaplina. Ale tylko gdy
Chaplin nie usiłuje grać”. Powiedziałem mu, że uwiel‑
biam Damy z Lasku Bulońskiego. Nie zrobił jeszcze wtedy
Na los szczęścia, Baltazarze, Mouchette, Lancelota, Łagodnej,
Prawdopodobnie diabeł, Czterech nocy marzeń, Pieniądza.
Gdy piszę to dziś, Bresson staje się nagle znów nazwiskiem
konkretnej osoby. Francuza. Czy taoisty?
104 EKRANy 3-4/2013
innymi do filmów Viscontiego. Ogromną Arkę Noego zbudo-
wano w pobliżu studia, potop jednak kręcono w sztucznym
zbiorniku z jej miniaturką. Niezmiernie kosztowne okazały się
w tym epizodzie zwierzęta: ich zgromadzenie, nadzór i tre-
ning (około 300 sztuk, gdy przykładowo wypożyczenie jednej
żyrafy wynosiło 4 tysiące funtów). Porównując film Hustona ze
„śladową” ideą Bressona (tak jak zrelacjonował ją Bertolucci),
trzeba przyznać, że teraz cała ta menażeria zapracowała na sie-
bie, odgrywając widoczną rolę, do tego pogodną, a nawet kome-
diową pomimo gniewu Boga oraz kataklizmu potopu. Dino
musiał być usatysfakcjonowany, pieniądze nie poszły na marne.
Co do inwestowania, Wieżę Babel konstruowano też z zauwa-
żalnym rozmachem: pierwszą jej część w studiu Dinocittà,
drugą na klifach Sycylii, trzecią na zboczu jednej z piramid
pod Kairem. Anegdotyczny stał się koszt zatrudnienia setek
włoskich statystów, którym musiano potroić wynagrodzenie
z chwilą zażądania zgolenia włosów, bowiem łysina mocno
nadwerężała ich męską dumę.
Szukam nie opisu, lecz wizji – wywiad
z Michelem Cimentem
(Paryż, czerwiec 1983)
MC: Ucieczka skazańca ze swym wytrwałym protagonistą
jest jak nowa wersja Robinsona Crusoe. W swej celi rozwią‑
zuje on techniczne problemy: jak przeciąć kraty itp. Nie
pogrąża się w metafizycznej rozpaczy, lecz próbuje znaleźć
w samym sobie możliwości przetrwania.
RB: Znajdzie Pan tego znacznie więcej w La Genèse, nad
którą będę pracował za kilka miesięcy. Adam również
będzie przypominał rozbitka wyruszającego na odkrycie
nieznanej wyspy. Jakież piękne w Księdze Rodzaju jest,
gdy Bóg prosi Adama, by ponazywał rzeczy i zwierzę‑
ta. Dla mnie to wspaniałe. A wszystko jest gotowe, gdy
on się pojawia na tej nieznanej wyspie. Myślę teraz znów
o realizacji tego projektu, po porzuceniu go 15 lat temu.
Przygotowania zajmą co najmniej rok. Są problemy z ptaka‑
mi, owadami, dużymi zwierzętami, Drzewem Wiadomości,
epoką geologiczną… – nie ma temu końca. Scenariusz jest
już dość zaawansowany, ale wciąż ma dziury. To ogromne
zadanie. Jestem jak przysłowiowy marsylczyk: wycieńczony
zanim zaczął.
MC: Gdzie dla Pana kończy się Stworzenie?
RB: Na potopie lub Wieży Babel, przy wynalezieniu języ‑
ków. To będzie bardzo długi film, robiony dla telewizji
i mówiony w starożytnym hebrajskim, który jest pięknym
językiem ze swą domieszką aramejskiego. Adam nie może
mówić po francusku czy angielsku. Musi mówić językiem,
którego niemal nikt nie będzie rozumiał.
MC: A zatem będzie to bardziej muzyczny film niż dotych‑
czasowe?
RB: Dokładnie tak. Proszę sobie wyobrazić głosy zwierząt,
nie tylko w momencie Kreacji, ale i w Arce podczas potopu.
Co za koncert, jaka emocja, chwilami jaka cisza! Palę się,
by to zrobić, rzucę się w to jak nurek do oceanu i zobaczymy,
co się wydarzy.
MC: Gdzie będzie Pan to filmował?
RB: Jeszcze nie wiem. Ani w Palestynie, ani w żadnym
innym kraju środkowowschodnim. Nie chcę typowej
scenerii, a zresztą to nigdy nie miało dla mnie znaczenia.
Zamiast ujrzeć wielbłąda na wydmie, wolałbym postawić
go na szczycie Puy de Dôme. Właściwie chciałbym kręcić
w Owernii, skąd pochodzę; tam są bardzo różnorodne
krajobrazy.
Burt Lancaster. „On j e s t Lancelotem”.
Użyto też super nowości technicznej – kamery produkcji
Todd­‍‑AO, której nazwa D­‍‑150 pochodziła od systemu obiekty-
wów pozwalającego objąć horyzontalnie kąt widzenia 150 stop-
ni. Tak szerokie pole obrazu okazało się jednak za trudne dla
większości ówczesnych reżyserów i jedynym jeszcze filmem
w tej technologii był nakręcony w 1970 roku przez Franklina
J. Schaffnera Patton. Fascynujące, co Bresson – znany z trwa-
łego przywiązania do obiektywów 55­‍‑milimetrowych, z ich
polem widzenia zbliżonym najbardziej do oka ludzkiego – zro-
biłby za pomocą takiego narzędzia.
W ponadgodzinnym dokumencie Robert Bresson ­‍‑ Ni vu,
ni connu François Weyergansa dla telewizyjnego cyklu Filmowcy
naszych czasów (pierwsza emisja 17 lipca 1965 roku) reżyser,
tuż przed rozpoczęciem zdjęć do Na los szczęścia, Baltazarze,
mówił już swobodnie o niedoszłej rzymskiej La Genèse: „Było
w tym dla mnie coś cudownego. Chodziło o zrobienie tego,
czego nigdy nie zamierzałem. Po pierwsze, miał to być wielko-
formatowy film w kolorze, no i próba wyrażenia, co czuję, gdy
myślę o stworzeniu świata, o tym nadzwyczajnym momencie,
gdy drżenia życia pojawiły się na Ziemi. (...) A także dramatycz-
ny aspekt relacji między Adamem i Ewą, historia Kaina i Abla,
pierwszego mordu, odpowiedzialność Adama, a potem potop.
Pierwsza spadająca kropla deszczu, która stanie się początkiem
tej strasznej rzeczy, jaką jest potop”.
Zapytany o Wieżę Babel zdradził wspaniały pomysł:
„Przedstawiano ją z większą lub mniejszą wyobraźnią i talen-
tem, ale z zewnątrz. Pomyślałem sobie, że będzie interesujące
dla kina ukazać ją od środka. (...) Rzeczy są znacznie bardziej
uderzające, gdy nie są widziane z zewnątrz. Wyobraziłem
sobie 300 metrów wieży widzianej od środka jak tuba i te głosy,
gdy języki zaczynają zderzać się, mieszać, przeczyć jeden dru-
giemu. Byłoby zdumiewające słyszeć to z echem olbrzymiej
tuby”.
Ta akustyczna wizja kojarzy się nieodparcie z tym, co Michel
Chion nazwał wyraźną awersją reżysera do rozbrzmiewania gło-
sów w przestrzeni i w ciele drugiego, niechęcią do architektury
echa, czyli takiej, jaka cechuje na przykład więzienia, ale także
kościoły. Przykładem pierwszej jest Ucieczka skazańca (1956),
gdzie hałasują i rozbrzmiewają echem strażnicy, a takie dźwięki
sygnalizują lęk, opresję, a nawet bliskość śmierci. Odpowiada
to jednemu z wielu sensów Wieży Babel. Przykładem drugiej
jest scena z Prawdopodobnie diabeł, której dźwiękową nienatu-
ralność, czyli niezgodny z przestrzenią świątyni brak wibracji
i echa, po raz pierwszy uwypuklił Serge Daney. Zbudował na tej
podstawie koncepcję hierarchii akustycznej: od odkurzacza
Bresson: „La Genèse”
Natalie Wood. „Doskonała Ginewra”.
(hałas) poprzez organy (krótkie wybuchy ich strojenia jako
kontrapunkt i komentarz) do głosu ludzkiego.
Interpretacje jednak trwają, bowiem dźwięki te, jak ich
źródła, słychać raczej jako ekwiwalentne, sprowadzone
w swym nic­‍‑nie­‍‑znaczeniu do siebie wzajem i w istocie wyra-
żające kakofoniczny bełkot współczesnego świata, a więc
brak hierarchii. Możemy tu dorzucić własny przykład z Na los
szczęścia, Baltazarze (film zrobiony tuż po falstarcie rzym-
skim obfituje w „akustyczną fenomenologię”), potwierdzający
wyjściową obserwację Chiona: śpiew „złego chłopca” Gérarda
z podwyższenia kościelnego chóru mami swoją nieskazitelnie
rozbrzmiewającą czystością, naprawdę będąc fizyczną formą
kuszenia Marie, która reaguje na ten wibrujący dotyk ukradko-
wym spojrzeniem ku jego źródłu.
Chion jednak idzie dalej, rozważając odgłosy urządzeń
mechanicznych w filmach Bressona i podając przykład bateau­
‑‍ mouche sunącego po Sekwanie w pogrążonym w ciemności
Paryżu na początku Prawdopodobnie diabeł. Jego silnik brzmi
nisko, głucho, monotonnie. Przypomina archaiczną czuryngę
(rhombus lub bullroarer), czyli afrykański instrument rytu-
alny, którego odpowiedniki spotykamy w starych kulturach
wszystkich kontynentów, a początki giną w mrokach paleolitu.
Używany w obrzędach magicznych po to, by wezwać genezyj-
skiego Praprzodka.
Cinématographe, sztuka prowadzenia wojny
Po powrocie z Rzymu Bresson dokonuje wpierw zaskakują-
cej wolty. Bierze na warsztat dawny projekt o Świętym Graalu
i gotów jest przy tym złamać podstawowe zasady cinémato­
graphe, czyli skorzystać z hollywoodzkiego star systemu. Planuje
film z udziałem Burta Lancastera jako Lancelota i Natalie
Wood jako Ginewry. Walory aktorów uzasadnia wstępnie tak:
w wypadku Lancastera ­‍‑ „potężny fizycznie i moralnie, raczej
tajemniczy, elegancki w ruchach”, a Wood ­‍‑ „wrażliwa twarz”.
Amerykańska przygoda reżysera zaczęła się ponad dekadę
wcześniej. W 1953 roku otrzymał od George’a Cukora list,
w którym wyrażał on zachwyt („zzieleniałem z zazdrości”)
obejrzanym we Francji Dziennikiem wiejskiego proboszcza
(1951) i oferował pośredniczenie w sprowadzeniu tytułu
na rynek amerykański. Obrót spraw daleki był jednak od ocze-
kiwań. Wszelkie zabiegi i wielokrotne rekomendacje rozbijały
się o niechęć dystrybutorów, którzy po zapoznaniu się z kopią
zgodnie uznali, że film nie zainteresuje odbiorców nawykłych
do bardziej „pragmatycznych” fabuł. Ostatecznie Dziennik…
pojawił się w wybranych kinach, ale jego zdubbingowaną
EKRANy 3-4/2013 105
 Bresson: „La Genèse”
i pociętą wersję Bresson oprotestował w prasie nowojorskiej.
Wywiązała się krótka polemika, której nadano iście tabloidowy
nagłówek „afera Ksiądz” (od skrótu angielskiego tytułu filmu),
sprowadzająca się do zlekceważenia tzw. roszczeń autorskich
Bressona. Zderzenie odmiennych mentalności najlepiej jed-
nak oddaje poprzedzająca „aferę” wypowiedź szefa MGM­‍‑u,
Louisa B. Mayera, który zaraz po wojnie, obejrzawszy Anioły
grzechu, zapytał, „czy sukces filmu we Francji wynikał z tego,
że jest o lesbijkach, czy z pokazania, iż konwenty są częścią
aparatu policyjnego?” (Amerykanie kupili tytuł, ale nie wpro-
wadzili go do dystrybucji).
Drugą więc już teraz odsłonę amerykańską Bressona otwo-
rzyły jego listy zapraszające obojga aktorów do Francji wiosną
1965 roku na 10–12 tygodni współpracy. Z powodu własnego
Bresson i o Bressonie…
„W naszym okropnym rzemiośle Bresson stanowi klasę
sam dla siebie. Wyraża siebie poprzez kinematografię jak
poeta za pośrednictwem pióra. Głęboka jest bariera między
jego szlachetnością, jego milczeniem, jego powagą i jego
marzeniami a światem, w którym interpretowane są one
jako niepewność i obsesja.”
Jean Cocteau (1957)
„Nadnaturalne to otaczająca nas rzeczywistość, tylko
postrzegana dostatecznie uważnie.”
Robert Bresson
„Zainteresowanie Bressona Genesis wydaje mi się bardziej
odpowiadać temu u Derridy czy Sissoko niż temu u Johna
Hustona, który twórczo delektuje się redukcyjną siłą iden‑
tycznych relacji dźwięku z obrazem.”
Brian Price (2011)
„Oddałbym bez wahania wszystkie filmy świata (z moimi
włącznie) za to, czego szukam: trochę ponad 10 minut nieprze‑
rwanego czystego kinematografu, czegoś ożywionego samym
drżeniem obrazów, a nie dziwacznymi grymasami aktorów.”
Robert Bresson
„Gdy oglądam Bressona, doznaję takiego zawirowania emocji,
jakbym widziała kino po raz pierwszy. Czuję, jakby pracował
w jakimś sekretnym medium, do którego tylko on ma klucz.”
Marguerite Duras (1988)
„Zniesławiona Bressonowska »lodowatość« nie istnieje.
Bresson to permanentny ogień.”
Humbert Balsan (1999)
„Bresson robi filmy wpierw o świecie, potem dopiero o tym,
co się w nim wydarza, gdy u większości filmowców jest
odwrotnie (nie zaskakuje więc, że jednym z jego długo
pielęgnowanych projektów był film oparty na Księdze
Rodzaju). Jedynie u Bressona świat ma naprawdę sam
w sobie, w całej swej materialności, tożsamość tak ustaloną
jak ludzie, którzy w nim żyją. U niego świat jest rozległy,
spokojny, zadziwiający, nieznany, choć widzialny, dotykal‑
ny, słyszalny, niereagujący na indywidualne pragnienia
i problemy, a w jakiś sposób cudowny.”
Kent Jones (1999)
„Marzę o filmie powstającym samoistnie i stopniowo pod mym
spojrzeniem, jak na płótnie malarza, wiecznie świeżym.”
Robert Bresson
106 EKRANy 3-4/2013
oddalenia od Hollywood poprosił także o pomoc Cukora,
pisząc do niego w listopadzie 1964 roku: „To, co zamierzam
kręcić (po angielsku), jest o Lancelocie z Jeziora i wierzę,
że zapowiada się na wspaniały film. Lancelot jest w nim rodza-
jem geniusza, nadzwyczaj silnego i potężnego, a równocześnie
głęboko ludzkiego. Poinformowano mnie, że Lancaster jest
bardzo atletyczny, wiem także, iż jest wrażliwy, a to powoduje,
że chcę, by wziął tę rolę. Jeśli chodzi o Natalie Wood, uwa-
żam, że jest w niej pełno możliwości i inteligencji; doskonale
pasowałaby jako odtwórczyni postaci Ginewry, która jest opar-
ta na uczuciach i namiętności, a zarazem jest jedyną kobietą
w tym filmie”.
Cukor obiecał dopilnować, by oboje aktorów przeczytało
propozycję. Lancaster, który otrzymał także list Jules’a Dassina
rekomendujący pomysł Bressona, odpowiedział, że będzie
zajęty co najmniej do jesieni 1965 roku z powodu podpisanych
już kontraktów. Bresson nie dał za wygraną. W grudniu poin-
formował Cukora: „Zmieniłem zdanie co do daty zdjęć. Wolę
zimę. Będzie sporo konnej jazdy i walki w prawdziwym lesie
Brocéliande w Bretanii, więc obawiam się wiosną lub latem
zieleni listowia i błękitu nieba. Burt Lancaster (jeśli zgodziłby
się) mógłby wybrać między listopadem i grudniem 1965 roku
lub styczniem 1966. Napisał mi czarujący list (dzięki Tobie),
na który odpowiedziałem, że on j e s t Lancelotem. To prawda,
że poza jego wielkim talentem j e s t nim, jak nikt inny kiedy-
kolwiek nie mógłby być. Może zobaczy (jak ja) w tym fakcie atut
decydujący o sukcesie filmu”.
Projekt spalił na panewce. Bresson usiłował znaleźć pro-
ducenta we Francji. Miał nim być Mag Bodard (Parc Films),
ale budżet okazał się za wysoki. Reżyser był przygotowany,
kiedyś przecież zapisał: „Cinématographe, sztuka wojenna.
Przygotowuj film jak bitwę” (uzupełniając to wspomnieniem
z realizacji Dziennika wiejskiego proboszcza: „W Hesdin wszy-
scy mieszkaliśmy w Hôtel de France. Nocą prześladowało mnie
powiedzenie Napoleona: »Planuję bitwy z pomocą ducha mych
śpiących żołnierzy«”).
Przedstawił inny gotowy scenariusz filmu „bez bohatera”
­‍‑ koszt znacznie mniejszy. W rezultacie już w lipcu 1965 roku
rozpoczął zdjęcia do Na los szczęścia, Baltazarze. Najbliższe
pięć lat miało się okazać najintensywniejsze pod względem rea-
lizacyjnym: powstały cztery filmy, z których dwa zamknęły etap
czarno­‍‑biały i są zaliczane do szczytowych osiągnięć reżysera.
W 1968 roku Bresson ponownie zadeklarował intencję
powrotu do Księgi Rodzaju, a w 1966 roku do Rycerzy Okrągłego
Stołu, stwierdzając, że skoro to wspólna anglosaksońska mito-
logia spisywana w dwóch językach, film na niej oparty powinien
zrobić co najmniej po francusku i angielsku, a nawet po nie-
miecku. Zaproszony na pierwszy przegląd swej twórczości
organizowany w Nowym Jorku w 1970 roku przez Muzeum
Sztuki Nowoczesnej (MoMA), kierunek Ameryka podsumował
tak: „Zrobiłem w życiu wiele błędów, ale przyjazd do Nowego
Jorku nie znajdzie się wśród nich”. Pokazany wtenczas Na los
szczęścia, Baltazarze na rzeczywistą dystrybucję kinową w USA
musiał czekać aż do 2003 roku. Wcześniej, w roku śmierci reży-
sera, odbyła się wielka kanadyjsko­‍‑amerykańska retrospektywa
jego utworów ukoronowana pokaźną księgą, najobszerniej-
szym na świecie wyborem tekstów o nim. Obecnie za oceanem
wciąż trwa debata nad bardzo wysoko już ocenianą twórczoś-
cią, prowadzi się tam też wnikliwe jej badania. Takiej ironii
losu Bresson, planując kinematograficzne bitwy, nie mógł
przewidzieć.
Czy rzeczywiście zamierzał zdyskontować rzymską porażkę
własną superprodukcją? Czy zmysł rywalizacji lub też urażona
ambicja mogły skłonić go do porzucenia długo wypracowywa-
nego (miał już 63 lata) stylu i osobnego miejsca w kinemato-
Bresson: „La Genèse”
grafii? Czy był aż tak zdeterminowany, by pozyskać Lancastera,
że desperacko przesuwał terminy, czy też ta elastyczność miała
– jak sugerował – głębsze uzasadnienie w osiągnięciu oczeki-
wanych walorów estetycznych planowanego obrazu? A może
we włoskim doświadczeniu z tym, „czego nigdy nie zamierzał”,
dostrzegł otwierające się nowe horyzonty twórcze? Czyżby
nęciła go próba sił pomiędzy cinéma jako théâtre filmé oraz
cinématographe jako l’écriture do tego stopnia, że gotów był
na tak ryzykowną weryfikację swych metod? Robert Bresson
Tego się już nie dowiemy (zwróćmy jeszcze uwagę na konso-
nans Lancaster­‍‑Lancelot, znów kuszący los). Jedno jest pewne
­‍‑ porażkę, czyli odłożenie na półkę La Genèse, przekuł w zwy-
cięstwo. W ciągu dwóch lat starań na szali położył najdłużej
opracowywane projekty. Czternaście lat wcześniej napisał
ten, dla którego szukał tytułu o skojarzeniach biblijnych, osta-
tecznie wybierając wieloznaczność oraz urodę rymu starego
zawołania szlachty z Baux, kultywującej legendę pochodzenia
w prostej linii od Baltazara, jednego z Trzech Magów/Mędrców
(a wedle utrwalonej w Polsce tradycji – Trzech Króli).
A Le Graal? Geneviève Boyard­‍‑Becker, żona Jacques’a Beckera,
wspomina, że latem 1939 roku wynajmowali dom w Noirmoutier.
Obok rodzinne wakacje spędzał Bresson, szkicując już pierwsze
projekty filmu, który jako Lancelot du Lac zostanie zrealizowany
ostatecznie tam właśnie, w Noirmoutier, w 1974 roku. Zamysł
ów okazuje się więc starszy, niż do niedawna sądzono, a czas
od zalążka do spełnienia projektu wynosi tu rekordowo co naj-
mniej 35 lat. Jeden z jego koproducentów, aktor Jean Yanne (obok
ORTF i Jeana­‍‑Pierre’a Rassama), nie krył pytań przede wszyst- Puy­‍‑de­‍‑Dôme, 30 km od miejsca urodzenia Bressona,
kim o La Genèse ­‍‑ jaki język wybierze Bresson, jak sprawdzi się ostatnia lokalizacja La Genèse.
tu jego antyaktorska koncepcja „modeli”?
Na początku lat 80. wydawało się, że jest bardzo blisko roz- stolicy Wybrzeża Kości Słoniowej. Nie do pokonania była
wiązania tych i innych zagadek. Reżyser, zniechęcony zabiega- natomiast idée fixe reżysera zdecydowanie odrzucającego cyrk
mi o środki na realizację Pieniądza (10 mln franków, czyli około i zoo jako źródło „rekrutacji” zwierząt. Utrzymywał, że i w tym
1,5 mln euro), był gotów przenieść swą energię na Księgę Rodzaju. wypadku niezbędne są mu niewytresowane modèles. Nie lada
W 1982 roku „Cahiers du Cinéma” wydrukowało relację kłopotem technicznym okazało się również przywiązanie
Serge’a Daneya ze spotkania w paryskim mieszkaniu Bressona, do 55­‍‑milimetrowego obiektywu, „którym niełatwo ująć w jed-
z której wynikało, że projekt ekranizacji jedenastu pierwszych nym kadrze nogi żyrafy i zad jelenia”. Tutaj Bresson oświadczył,
rozdziałów Biblii został złożony w sekretariacie Francisa Becka, że choć pracował z wieloma świetnymi operatorami, nigdy nie
doradcy do spraw kina ówczesnego ministra kultury Jacka Langa. ulegał ich metodom, a jeśli kiedykolwiek zrobi La Genèse, to
Bresson nie potwierdził kosztorysu na 40 milionów franków, tj. tylko z Pasqualino De Santisem (z którym zrobił ostatnie trzy
mniej więcej 7 milionów euro, sugerując, że to przesadzone filmy: Lancelota, Prawdopodobnie diabeł i Pieniądz): „On uzy-
kwoty. Podkreślał, że z samym Langiem kontaktował się nie skuje to, co lubię, czyli ukazuje ludzi w bryle, w ich wypukłości”.
w celu promocji La Genèse, a przede wszystkim, by przekonać De Santis zmarł przed Bressonem, w 1996 roku. Było już zresztą
do tego, w co sam głęboko wierzy, czyli że przyszłością kina jest i tak za późno. Czy tę bitwę strateg kinematografu źle zaplano-
l’écriture cinématographique. Kwestionując stosowane formy wał, a przez to przegrał?
edukacji i finansowego wspierania młodych talentów, zaofe-
rował swoje pełne zaangażowanie w rekrutację i formowanie Adieu, Robert?
przyszłych filmowców. Wśród gorzkich opinii o współczesnej W wywiadzie, emitowanym przez telewizję francuską w 1983
sytuacji sztuki padły i takie słowa: „To nie jest zabawne: prze- roku przed projekcją Pieniądza w Cannes, Bresson oznajmił:
rywanie pracy, cały ten zmarnowany czas, pułapki, afery. Byli „Irytuje mnie, kiedy ludzie opisują moje filmy jako œuvres
ludzie, którzy się zabili, jak [Jean] Eustache”. [dzieła]. To słowo po prostu mych filmów nie dotyczy. Wiem,
Mówiąc o wspaniałej poetyckiej prostocie Księgi Rodzaju, że Godard już tak powiedział, ale ja zrobiłem to na długo przed
przyznał, że sposób, w jaki chce to oddać, jest z kolei ekstre- nim: moje filmy są próbami, usiłowaniami. Usiłują osiągnąć
malnie złożony, poczynając od szukania „klimatu tego czasu” coś, o czym wiem, że jest ostateczną prawdą kinematografu.
i manewrowania ponad pół godziny dwiema nagimi (jak (...) Kocham w filmie jego kruchość, podatność na zagładę. Nie
w przedstawieniach malarskich) figurami wśród zwierząt wierzę w nieśmiertelność dzieł sztuki”.
i roślin. Rzeczywiście, niemal 20 lat wcześniej Bresson –
Z relacji Jacques’a Kébadiana, asystującego mu – począwszy ni vu, ni connu („niewidziany, niepoznany”) – odsłania
od Na los szczęścia, Baltazarze – przy trzech kolejnych filmach, Weyergansowi ten „eseistyczny” (w Montaigne’owskim sen-
a późniejszego dokumentalisty, wynika, że Bresson w poszuki- sie) charakter swej twórczości, używając identycznych słów:
waniu zwierząt napotkał ogromne trudności, nie tylko natury „próby”, „usiłowania”. I dodaje: „Oczywiście, rzeczy nigdy się
finansowej. W rozwiązaniu tych ostatnich miał pomóc „zwa- nie kończą. Film na szczęście musi zostać ukończony, bo nad-
riowany na punkcie Bressona” (wedle Humberta Balsana, który chodzi dzień, gdy trzeba go zmontować i pokazać publiczno-
nie wymienił nazwiska) libański architekt Pierre Fakhoury, ści. Ale gdyby te obligacje nie istniały, nigdy nie byłby skoń-
konstruktor największej na świecie bazyliki w Jamusukro, czony, ponieważ nigdy nie jest doskonały”.
EKRANy 3-4/2013 107
 Bresson: „La Genèse”
Najnowsze Bressoniana
Bresson par Bresson. Entretiens (1943–1983) rassemblés par
Mylène Bresson, Flammarion, Paris 2013.
Daniel Weyl, Mouchette, de Robert Bresson ou le cinémato‑
graphe comme écriture, L’Harmattan, Paris 2012.
Paul Obadia, Le personnage, le mouvement et l’espace
chez Jacques Tati et Robert Bresson: Mon Oncle, Playtime,
Pickpocket, Mouchette, L’Harmattan, Paris 2012.
Robert Bresson (Revised), edited by James Quandt, Toronto
International Film Festival Cinematheque, Toronto 2011.
Brian Price, Neither God nor Master. Robert Bresson
and Radical Politics, University of Minnesota Press,
Minneapolis–London 2011.
Tony Pipolo, Robert Bresson: a Passion for Film, Oxford
University Press, New York 2010.
Jean­‍‑Michel Frodon, Robert Bresson, Cahiers du cinéma
éditions, Paris 2007.
W 1934 roku Paul Gilson, recenzując Sprawy publiczne,
drukuje pierwsze otwarcie wyrażone credo reżysera: „Kino
interesuje mnie jedynie w chwili kreacji. Cała reszta wydaje
mi się zupełnie bezużyteczna”. Uderzająca ciągłość, którą tak
akolici jak adwersarze Bressona nie tylko pomijali, ale której
zawzięcie przeczyli (i do dziś to robią nawet bardziej obiektyw-
nie nastawieni historycy i krytycy filmowi). Być może nawet nie
sposób było ją dostrzec, gdy wydawało się, że tyle dokumentów
przepadło wraz z czasem miotanym kataklizmami ­‍‑ nie jak
te parasolki, o których mowa w Damach z Lasku Bulońskiego,
że „pamiętają Arkę Noego” (już wtedy! i już ta specyficzna iro-
nia autora – jest wszak rok 1945!).
Pozostała więc krótkowzroczność „okropnego rzemiosła”,
jak pisał Cocteau. Wspominając przedwojenny debiut reży-
sera, Marcel Dalio jednocześnie skazywał tamtego Bressona
na niebyt: „Robert! Pamiętasz, jaki mieliśmy ubaw na tym
małym podwórku obok cmentarza? [plener, w którym kręco-
ne były Sprawy publiczne ­‍‑ przyp. T.G.] Czy wiesz, że moje
najlepsze chwile w kinie przeżyłem z tobą? (...) Obrzucaliśmy
się ciastem z kremem, cali pokryci mąką! A ty wiodłeś prym
pośród nas, także jako statysta. (...) Ten, którego znałem, zmarł
w 1934 roku na tym małym cmentarzyku w Billancourt, gdzie
spoczywa w spokoju między kremowymi ciastkami... Adieu,
Robert!”. Czy Bresson nagle przestał być sobą, choć miał już
33 lata? Czy Dalio przekazuje, z nieco wymuszonym humorem,
coś więcej ponad subiektywne sentymenty? Zrozumiała staje
się niechęć Bressona do omawiania aspektów prywatnych życia
i jego wybór milczenia w tym względzie: komu by się chciało
dbać o te relacje jednych naprzeciw relacji drugich, o ten zgiełk
Babel. Miał zapewne inną koncepcję humoru, gdyż zanotował
słowa Monteskiusza: „Jego trudność polega na spowodowa-
niu, byś znalazł w jakiejś rzeczy nowe uczucie, niemniej takie,
które jednak z tejże rzeczy pochodzi”. Humor też opiera się
na koniecznej adekwatności.
Bresson zaczął od komedii „spraw publicznych” i w drugiej
połowie życia nadal potrafił, opisując decyzje biurokratów
wycinających drzewa wokół Notre Dame („Robić coś, robić!
Nie być bezczynnym!”), nazywać to za Dostojewskim – kpiar-
sko i trafnie – „ekstazą administracyjną”. Uparcie jednak odma-
wiano mu poczucia humoru, przypisując wyłącznie surowość,
katolicką lub protestancką (sic!) – na zmianę. Z malarzy bar-
dzo wysoko stawiał Jeana Chardina, którego „stoły są zawsze
en face, który nie szuka perspektywy, a wszystko jest pełne
obfitości i czujemy, że maluje z niezwykłą miłością”. Przecież
reżyser podobnie opisuje pijaka w Sekwanie nieopodal okien
Puy­‍‑de­‍
‑Dôme,
108 ostatnia
EKRANy wskazana lokalizacja La Genèse.
3-4/2013
jego mieszkania, który rzucaną mu na ratunek linę wciąż
obwiązywał wokół swego gardła, łudząc się, że tak uratuje
życie. Mówi o tym zdarzeniu z ciepłym uśmiechem, niemal
czułością wobec owej idiotycznej części w nas samych, o której
przyznawał, że ma do niej słabość, jak od dziecka do osiołków.
Co ważniejsze, tak samo jak Chardin wkłada całego siebie
w akt percepcji, następnie pragnąc tę świeżość wrażeń wycza-
rować na nowo dla innych za pomocą „cudownych maszyn” –
kamery i magnetofonu. I to jest, równie jak humor, zepchnięta
w cień strona Bressona. On chce przekazać coś podstawowe-
go, pierwotnego, elementarnego, tkwiącego w rejestracyjnym
potencjale mechanicznego, bezmyślnego „krowiego oka”
kamery (powołuje się na określenie, jakiego używał Cocteau),
wespół z jeszcze większym potencjałem rejestracji dźwięków.
Marzy o przywróceniu aparatom ich początkowej siły odkry-
wania, chwytania czy choćby tropienia tajemniczej, a zarazem
zwykłej i powszechnej „równości wszystkich rzeczy”. By przy-
bliżyć, co ma na myśli, przywołuje przykład Cézanne’a, który
w trakcie malowania nie zmieniał podejścia czy to wobec tale-
rza owoców, swego syna czy góry Sainte­‍‑Victoire.
Obecnie zaczyna się mówić o mistycyzmie Bressona, niepo-
trzebującym przypisania do żadnego konkretnego wyznania
(Jean­‍‑Michel Frodon). Ale już Louis Malle, asystujący przy
Ucieczce skazańca, stwierdził, że ten film jest „całkowicie
mistyczny”, a sam reżyser w 1957 roku odwołał się przy nim
do metafizycznej komunii przedmiotów, dźwięków i ludzi.
Zaskakujących porównań uciekającego skazańca z jednej stro-
ny do Robinsona Crusoe, z drugiej zaś do biblijnego Adama
nie negował, a wręcz potwierdzał i rozszerzał. Był przywią-
zany do nazywania i klasyfikowania rzeczy przez Robinsona,
do woli ukrytej w jego dłoniach, urządzającej świat. Przy okazji
tej „ręcznej”, „rzemieślniczej” wrażliwości Bressona zauważo-
no odrębne od większości innych filmów traktowanie u niego
maszyn, które nie są jak gdzie indziej zaledwie składnikami
pejzażu świata, jaki znamy.
Chociaż reżyser nie stronił od nich od samego debiutu,
ma się nieodparte wrażenie, że współtworzą one jakiś „przed-
nowoczesny świat” (James Quandt). Dodajmy, że razem
z tą anachronicznością lub może achronią idzie ambiwalen-
cja ludzkich „wynalazków”. Ich cudowność jest nieodłączna
od zawartej w nich groźby. Łatwo wymykają się spod kontroli
lub same kontrolują (wodowany statek, samolot, a z drugiej
strony radio, gramofon, a nawet pomnik w Sprawach publicz-
nych). Bywają ogniwami w aleatorycznym, bijącym na oślep
rozpędzie chaosu (przykładów jest mnóstwo, ale w takiej roli
urządzenia i przedmioty dominują w Prawdopodobnie diabeł
i Pieniądzu).
Inny trop prowadzący aż do Księgi Rodzaju to dramatycz-
ny, jak go nazwał Bresson, aspekt relacji Adama i Ewy. „Brak
komunikacji między istotami leży w sercu wszystkiego, co
robię” ­‍‑ zapisywał i powtarzał. Filmem, który cały zognisko-
wał na relacji między Nim a Nią była Łagodna. Przypomnijmy,
że rozpoczął do niego zdjęcia w tym samym roku 1968, gdy brał
pod uwagę odnowienie projektu La Genèse. Nadmieńmy też,
że nawet gdy adaptował (zdawałoby się całościowo) czyjś utwór
lub przekaz historyczny, zaznaczając wierność wobec źródła,
w najmniejszym stopniu nie traktował własnej roli odtwórczo.
Angażował całą swą kreatywność, już to na poziomie formal-
nym, już to ­‍‑ a najczęściej równocześnie ­‍‑ inwestując w pracę
wszystkie kluczowe dla niego osobiście fascynacje i wizje.
W tym sensie tematy były dla Bressona zawsze pretekstami
do czegoś innego.
Także i tu bohaterów Dostojewskiego sprowadzał do surowe-
go tworzywa „Jego” i „Jej”, a film uczynił solilokwium na temat
barier między mężczyzną a kobietą, tak samo enigmatycznych
teraz, jak u początku czasu. Słowa Amédée Ayfre, przedwcześnie
zmarłego jezuity i fenomenologa, choć charakteryzują Bressona
z wcześniejszych filmów, doskonale ujmują pierwotny w sensie biblij-
nym problem Łagodnej: „Te istoty widzą siebie wzajem, dotykają,
mówią do siebie, ale komunikacja pomiędzy nimi pozostaje zawsze
cudem, prawdziwym skokiem w nieznane”. Genezyjska reflek-
sja brzmi wyraźnie w scenie rozgrywającej się w Muzeum Historii
Naturalnej, kiedy „Ona”, patrząc na szkielety prehistorycznych
bestii, mówi: „Ta sama materia dla wszystkich stworzeń, ale różnie
zaaranżowana u myszy, słonia, ludzkiej istoty”.
Robert Bresson nie był w kinie kometą spoza układu. To powtarza-
ny do znudzenia fałsz krytyczny, tak jak domniemanie, że był wybry-
kiem w historii kina, dziwakiem, niemal szaleńcem. Terminował jak
inni i był dobrze przygotowany do swej pracy, może i lepiej od wielu
swych kolegów „po piórze” (filmowym oczywiście, à la caméra­‍‑stylo).
Posiadał rozległe i znaczące kontakty w branży oraz artystyczno­
‍‑ opiniotwórczych środowiskach – nie tylko francuskich. Nie powinno
nam to jednak zatrzeć oryginalności i prawdziwej osobności twórcy,
pozwalającego długo dojrzewać pomysłom i wyborom (a często zmu-
szanego do tego okolicznościami). Był perfekcjonistą, ale nie w służ-
bie abstrakcji – to kolejne pomylenie pojęć. Pragnął porywać i być
porywanym wizją sztuki filmowej rozpalającej wyobraźnię, eksta-
tycznej, zwracającej sens wszystkim wysiłkom i zarazem otwierającej
drogę do wnętrza, introspekcyjnej.
Pięknie to nazywa i we właściwym kontekście umieszcza Kent Jones
Książka Od Eksperymentu
w dyskusji panelowej z okazji kolejnej kanadyjsko­‍‑amerykańskiej
retrospektywy reżysera na przełomie lat 2011 i 2012, wydrukowanej do fabuły. Twórczość filmowa Pétera
jako część nowego, zmienionego i wzbogaconego wydania wyboru
Tímára jest pierwszą monografią
tekstów o Bressonie: „Istnieje aforyzm Wittgensteina, w którym
rozważa osobliwość stwierdzeń takich jak: »Wyobraźmy sobie, jak obejmującą całość dokonań
cudownie musiała wyglądać błyskawica dla prehistorycznego czło- tego węgierskiego reżysera.
wieka«. Odpowiada: »Tak jakby w jakimkolwiek stopniu była mniej
cudowna dziś«. Filmy Bressona wyrażają ten bezustanny szok rozpo- W polskim piśmiennictwie
znawania codziennego życia ­‍‑ pojawianie się przedmiotów w pew- brakuje prac na temat współczesnej
nym świetle; harmonię, jaką nagle wyczuwa się pomiędzy ruchem
zamykanych drzwi a ciemnością drewna i wydawanym przezeń kinematografii węgierskiej, która
dźwiękiem; migotanie polany w lesie; wrażenie, jakie daje spoglą- bez wątpienia zasługuje na uwagę
danie na kogoś pod pewnym kątem i w pewnym ułożeniu ciała, co
wydaje się otwierać i poszerzać percepcję”.
i przybliżenie czytelnikom.
Reżyser powoływał się często na malarstwo Wolsa, według niego Twórczość Tímára reprezentuje
konkretyzującego w blejtramach nie przedmioty, lecz sny o przed-
ten wycinek długiej i bogatej
miotach. Autor Czterech nocy marzeń (1971) był również marzycie-
lem (bo taka jest też oryginalna wersja tytułu dzieła). w osiągnięcia historii węgierskiego
Szczególnie wyczulony na nietrwały aspekt filmu, do końca
filmu, dlatego niniejsza książka jest
powracający do wizji wód potopu wdzierających się do ludzkich sie-
dzib, z dwóch zadań, jakich miał się podjąć w Rzymie ­‍‑ Stworzenia próbą, przynajmniej częściową,
i Upadku ­‍‑ wydaje się, że swą uwagę przeniósł z czasem na to drugie. zapełnienia tej pustki.
Ale jest jeszcze jeden – elementarny i osobisty – wymiar Genezy.
Ten, z jakim mamy do czynienia w Na los szczęścia, Baltazarze jako
utworze przez samego Bressona „skąpanym” w detalach i atmosfe- Grzegorz Bubak
rze własnego wiejskiego dzieciństwa. Nigdy nie zrobił filmu poza
Francją, całe życie poruszał się w znanej, często intymnie mu bliskiej hungarysta i filmoznawca, adiunkt
przestrzeni, i pewnie tak właśnie musiało być. Gdy już definitywnie w Zakładzie Filologii Węgierskiej
odłożył wszelkie projekty, w tym La Genèse, Humbert Balsan pozo-
stawał dalej w kontakcie z nim i jego żoną Mylène. Pisze o tym okresie:
Uniwersytetu Jagiellońskiego.
„Nie odniosłem wrażenia, że miał żal. Najzwyczajniej w pewnym Zajmuje się historią kinematografii
momencie zdecydował się przerwać i żyć”. Bresson, i to pod koniec
węgierskiej oraz historią
swego życia, skłania nas do zmiany optyki: z Upadku na Kreację
i Początek. Pozostańmy w kręgu jego prywatnej genezy i połącz- Węgier w XX w. Opublikował
my koniec z początkiem (w niemożności uczynienia tego w życiu
m.in. monografię Twórczość
starożytni upatrywali przyczyny śmiertelności ludzi) słowami René
Chara: „Zrzucić z siebie tę szpetnie uzbieraną egzystencję i odnaleźć filmowa Istvána Szabó (2003).
spojrzenie, które początkowo dość ją kochało, by odsłonić jej podwa-
linę. To, co pozostaje mi do przeżycia, całe jest w tym skoku, w tym
dreszczu”. 