1

Tycjan Gołuński
Miraże Diuny

„Prawdopodobnie największy z nigdy nie zrobionych filmów” – takie zdanie o świetnie się
zapowiadającym, ale jednym z wielu przecież niepowodzeń w dziejach kina, pada w dokumencie
Franka Pavicha z 2013 roku Jodorowskyʼs Dune. Relacjonuje on historię próby sprzed czterdziestu
lat, ale przede wszystkim pokazuje jej wpływ na gatunek science-fiction. Występujący tu Nicolas
Winding Refn, który Alejandro Jodorowskiemu zadedykował Tylko Bóg wybacza (Only God
Forgives, 2013), a nagrodzony Złotą Palmą Drive z 2011 roku opatrzył podziękowaniami dla niego,
nazywa projekt Diuny „odlotowym”. Pavich dodaje: „ona wciąż żyje, a jej potomstwo widać w
innych filmach.” Kim jest reżyser, który potrafił tak inspirować nie finalizując filmu – co już samo
w sobie jest niezwykłe?
Urodził się w 1929 roku w Chile, dokąd jego rodzice zawędrowali uciekając z Rosji przed
antyżydowskimi pogromami. Już pod koniec lat 40. prowadził własny amatorski zespół teatralny,
ale porzucił lokalną karierę i wyprawił się do Paryża, gdzie uprawiał sztukę marionetek, terminował
u słynnego mima Marcela Marceau, a po licznych własnych inscenizacjach, między innymi
musicalu-powrotu do kraju Mauriceʼa Chevaliera, zrealizował w 1957 roku film Le cravate, 40-
minutową mimiczną interpretacją „Zamienionych głów” Tomasza Manna. Upłynęła cała dekada,
wypełniona twórczością sceniczną i dzielona między Europę i Amerykę Południową, zanim
nakręcił w Meksyku bez żadnych wymaganych przez tamtejsze związki branżowe uprawnień
pierwszy film fabularny, Fando i Lis (Fando y Lis, 1968). Następne, Kret (El Topo, 1970) i Święta
góra (The Holy Mountain, 1973) – których był producentem, aktorem, scenarzystą, scenografem,
kostiumologiem, kompozytorem i montażystą – stanowiły szczyt jego autorskiej „omnipotencji”.
Ten kinematograficzny impet po niedoszłej Diunie (1973-76) uległ stłumieniu: Kła (Tusk, 1980) od
Świętej krwi (Santa sangre, 1989) znów dzieliła niemal dekada, a Złodzieja tęczy (The rainbow
Thief, 1990) już prawie ćwierć wieku od La Danza de la Realidad z 2013 roku. Ze względu na
kulisy produkcji, nie podpisuje się jednak w pełni pod Kłem i Złodziejem tęczy, co daje bardzo
skromny ilościowo dorobek pięciu filmów (nie licząc średniometrażowego debiutu).
Z producentami nigdy nie miał łatwych relacji i można powiedzieć, że Diuna była pośrednio
rezultatem tego rodzaju konfliktu z Allenem Kleinem, menedżerem Beatelsów, skłonionym przez
Johna Lennona, admiratora Kreta, do inwestowania w Jodorowskiego, czego wynikiem była Święta
góra. Gdy reżyser zaraz po jej skończeniu planował piracką historię dla dzieci, wersję pielgrzymek
św. Brendana roboczo zatytułowaną Mr Bloot i Mss Bones, Klein nalegał na adaptację „Histoire
dʼO”, powieści redaktorki Galimarda, Anne Desclos, wydanej pod pseudonimem Pauline Réage w
1954 roku, o sado-masochistycznych perypetiach erotycznych jej bohaterki. Odmowę przyjęcia
 2

pieczętującego kontrakt czeku na 200 tysięcy dolarów i wyjazd Jodorowskiego z Londynu do

Nowego Jorku odebrał jako osobisty afront, a swoją deklarację, że zamierzał wyprowadzić go na
branżowe międzynarodowe wody, kontynuował w specyficzny sposób, blokując na ponad 30 lat
rozpowszechnianie Świętej góry i Kreta, do których posiadał prawa dystrybucyjne. Ich kopie VHS,
rozdawane bezpłatnie przez Jodorowskego w każdym kraju, w którym się znalazł, nie były w stanie
zapobiec wymazaniu tytułów z oficjalnego obiegu – „piracki” skok za ocean okazał się więc
brzemienny w skutki.

„Otrzymałem pewną wersję Diuny i chciałem ją przekazać dalej”

Jodorowsky utrzymuje, iż o wydanej po raz pierwszy w 1965 roku i wówczas już bestsellerowej
książce Franka Herberta słyszał jedynie od przyjaciół, gdy pod koniec 1973 roku impuls jej
sfilmowania spadł na niego nagle podczas snu. Czekał więc od szóstej rano pod księgarnią „jak
alkoholik przed zamkniętym barem”, a po kupieniu przeczytał jednym tchem do północy tego
samego dnia. Intuicja potwierdziła się, ale jakkolwiek religijno-kulturowy synkretyzm „Diuny” –
listę inspiracji której otwierają najstarsze eposy a kończą ich XX-wieczne interpretacje, jak „Złota
gałąź” Jamesa Frazera – i wykraczanie daleko poza gatunkowe ramy science-fiction były mu
bliskie, od początku nie zamierzał trzymać się wiernie oryginału, czy respektować jego autora.
Uważał bowiem, że ta uniwersalna narracja nie była własnością Herberta, „jak ʼDon Kichotʼ nie
należał do Cervantesa, ani ʼEdypʼ do Ajschylosa”, i zamiast o indywidualnym jej tworzeniu,
należało mówić o przekazie ze zbiorowych i podświadomych źródłeł. On sam też jedynie „otrzymał
pewną wersję Diuny i chciał ją przekazać dalej”.
Wraz z postaciami i wątkami zachował wprawdzie zasadniczą wizję międzygwiezdnej feudalnej
kultury, której fundamentem funkcjonowania jest handel substancją, zwaną „przyprawą” lub
„melanżem”, strzeżoną przez pustynne czerwie (lub „piaskale”, czy „Stworzyciele”). Niebieski
narkotyk pełen roślinno-zwierzęcej energii, obdarzony i obdarzający najwyższą formą świadomości
(co mogło odsyłać do podawanego w „Złotej gałęzi” mitu o zwierzęcej istocie w głębi każdej
psyche strzegącej perły życia), miał u niego przybierać dowolne kształty i tworzyć niezliczone
światy. Wyraźne różnice uwidoczniły się w centralnej postaci Paula Atrydy. U Jodorowskiego
„urodził się nie z nasienia, ale krwi ojca”, księcia Leto, który uległ kastracji podczas rytualnej walki
byków.1 Gdy w wersji ostatecznej scenariusza futurystycznemu Zbawicielowi podcinano
skrytobójczo gardło, okazywało się, że już zabić go nie sposób. Zgromadzeni wokoło Fremeni i
Atrydzi, połączeni wspólną świadomością, mówili jego głosem: „Jestem człowiekiem zbiorowym,
tym, który ukazuje drogę.” W następującym zaraz finale planeta emitowała w przestrzeń trzy snopy

1
Kamera wedle scenariusza podążała drogą kropli jego krwi aż do momentu zapładniającej eksplozji.W 1980 roku
Jodorowski oświadczył w wywiadzie, że mitologię Niepokalanego Poczęcia uważa za najbardziej doniosłą ze
wszystkich religii, z tantryzmem i taoizmem włącznie. Nosił się wówczas z zamiarem zrobienia filmu o tej „najwyższej
kobiecej inicjacji” zatytułowanego The Cosmic Mary.
 3

światła, jej grunt drżał, pojawiał się filar spływający wodą i otoczony ogniem. Przyprawa wnikała
w piasek („Jam jest Ziemia oczekująca nasienia” – dopowiadał reżyser), a jej srebrne witki
tworzyły w wilgotnym rozpyleniu tęczę. Pojawiały się obłoki, deszcz i rzeki, rozkwitała roślinność.
Diuna, otoczona błękitnym pierścieniem dzielącym się coraz szybciej na kolejne, opuszczała orbitę
a potem galaktykę, wszędzie rozprzestrzeniając światło, czyli świadomość. Paul uwalniał tu nie
tylko ludzi „z więzienia przestrzeni i czasu”, jak w pierwszym szkicu Jodorowskiego, ale prowadził
do przebóstwienia Uniwersum. Planeta wydm u Herberta miała pewne cechy żywej istoty, ale było
to już ogromne odstępstwo od jego koncepcji. Choć pisarz przyznawał się do fascynacji
„mesjańskim impulsem” w społeczeństwach i na pozór jego Paul podobnie uosabiał „każdego
księcia, który kiedykolwiek wybrał się na poszukiwanie Świętego Graala”, to jednak za kluczowy
temat książki uważał przesłanie: nie ufaj „mistrzom”, „strzeż się bohaterów” – są katastrofalni dla
ludzkości.
Zwerbalizowanie każdej ekstremalneju wizji naraża ją na trywializację, a nawet śmieszność, i
reżyser o tym doskonale wiedział: „zwykły język pozwala się bronić, bo nasze społeczeństwa są
lingwistyczne, semantyczne. Ale kiedy zaczynasz mówić nie słowami, ale jedynie obrazami, ludzie
stają się bezbronni.” Dla takiego filmowego już przekazu niezbędne wsparcie znalazł u Michela
Seydoux, właściciela paryskiej firmy Caméra One, wprowadzającej Świętą górę do kin francuskich.
Oferował on finansowanie dowolnego kolejnego utworu Jodorowskiego i bez wahania do jego
dyspozycji postawił budżet uzgodniony docelowo na 10 milionów dolarów, wyznaczając do zakupu
praw adaptacji oraz na jej kierownika produkcji Jean-Paula Gibona.
Następnym krokiem, by „Mit porzucił formę literacką i stał się Obrazem”, był scenopis, a temu
zadaniu idealnie odpowiadała wyobraźnia i szybkość pracy francuskiego autora komiksów, Jeana
Girauda, podpisującego się jako Moebius. Z kolei „egzotyczne maszynerie” brytyjskiego rysownika
fantastyki, Christophera Fossa, mogły zastąpić „koncentracyjne obozy ducha, gigantyczne
zamrażarki wymiotujące imperializmem”, czyli typowe dla filmów amerykańskich pojazdy
kosmiczne. Jodorowskiemu marzyły się bowiem „rakiety złożone i sekretne”, „o mechanice tak
precyzyjnej jak serce”, „kolibry, ornitoptery ssące tysiącletnie nektary gwiezdnych karłów”, „statki-
nierządnice, napędzane namiętnymi wytryskami nasienia w ich cielesne silniki”, „magiczne,
wibrujące jak ryby w oceanie bezczasu”. Zawiodła go natomiast – jak to odebrał – „próżność i
zadzieranie nosa” Douglasa Turnbulla, twórcy efektów specjalnych w Odysei kosmicznej 2001
(2001: A Space Odyssey, 1968) Stanleya Kubricka. Zadania podjął się ich wykonawca w
niskobudżetowej Ciemnej gwieździe (Dark Star, 1974) Johna Carpentera2, Dan O’Bannon.

2
Pierwotnie 45-minutowa etiuda z 1970 roku, robiona wspólnie w ramach studiów filmowych na Uniwersytecie
Południowej Kaliforni. Rozbudowana do pełnego metrażu, opowiadając o nudzie trwającej już 20 lat podroży w
kosmosie i załodze traktującej niszczenie nieprzydatnych do kolonizacji planet jako biurokratyczną robotę, parodiowała
powagę i nadprzyrodzone iluminacje Odysei kosmicznej 2001. Filmu dotyczy dokument Daniela Griffitha z 2010 roku,
Let There Be Light: The Odyssey of Dark Star.
 4

Zasadniczym aspektem Diuny miał być odrębny styl obrazowy i dźwiękowy każdej planety oraz
zamieszkujących ją rodów. Wizualizacji „metafizycznego horroru” Giedi Prime, ojczyzny
Harkonnenów, który symbolizować miał pozbawiony świętości i przypominający śmietnisko świat
współczesny, podjął się stosunkowo mało jeszcze znany Hans Rüdi Giger. Miejsce, gdzie „czarna
magia, niczym nie krępowana agresja i perwersja były na porządku dziennym” określił jako idealne
dla siebie, choć niezbyt dobrze się czuł z jedynym postawionym mu ograniczeniem: „seks nie mógł
być pokazywany i w tym względzie musiałem pracować jakby film przeznaczony był dla dzieci.”
Dzikim rytmom bezbożnej planety odpowiadała dokonale muzyka francuskiej grupy rockowej
„Magma”. Trudniej było znaleźć kogoś do akustyki Arakis-Diuny, planety wydm. Nad Mike’a
Oldfielda i „Tangerine Dream”, proponowanych przez „Virgin Records”, Jodorowki przedkładał
„Pink Floyd” i choć myślał o utworach zespołu wpierw jako muzycznym tle planety Imperatora,
ostatecznie to oni mieli zagrać „dziwną symfonię pierścieni gigantycznych czerwii-Stworzycieli”.
Kontrakt obejmował większość ścieżki dźwiękowej, w ramach dwupłytowego albumu o tym
samym tytule, jak film, a uzupełniająco przewidziana była jeszcze brytyjska grupa „Henry Cow”
oraz kompozytor Karlheinz Stockhausen.
Na liście potencjalnych aktorów Diuny znaleźli się: David Carradine (Książę Leto), Pierre Clémenti
(Dr Yueh), Alain Delon (Duncan Idaho), Mick Jagger (Feyd-Rautha), Udo Kier (Piter De Vries),
Amanda Lear (Irulan), Charlotte Rampling (Jessica), Gloria Swanson (Gaius Helen Mohain),
Laurent Terzieff (wódz armii Harkonnenów), oraz bliżej nie przypisane Geraldine Chaplin i Dalila
di Lazzaro. Najważniejsze decyzje obsadowe dotyczyły Paula – którego uosabiać miał
trzynastoletni syn reżysera, Brontis – oraz Imperatora Shaddama IV i barona Vladimira
Harkonnena. W roli pierwszego, mieszkającego w złotym jak cała jego planeta pałacu,
skonstruowanym w oparciu o „anty-prawa nielogiczności” (projektu Fossa), od początku
Jodorowsky widział Salvadora Dali, bowiem „szalonego bufona grać mógł jedynie człowiek o tak
wielkiej delirycznej osobowości”. Ten rzeczywiście okazał się wzorem megalomanii, żądając na
wstępie stu tysięcy dolarów za godzinę, aby stać się najlepiej opłacanym aktorem wszechczasów. Z
bajońskiej gaży udało się wybrnąć dzięki narcystycznemu i zarazem złowieszczemu rysowi postaci
Shaddama IV, żyjącego w symbiozie z robotem-sobowtórem tak perfekcyjnym, że nikt nigdy nie
wiedział, czy ma do czynienia z człowiekiem, czy maszyną. Dzięki polietylenowej lalce, wiernej
kopii w skali 1:1, zredukowano przewidywaną długość zdjęć z udziałem Dalego do półtora godziny
i wciąż dotrzymując stawki zaoferowano sto pięćdziesiąt tysięcy3 wraz z deklaracją przekazania
manekina do zbiorów jego prywatnego muzeum. Spośród wielu innych warunków, które postawił,
najłatwiejszym do spełnienia był „skatologiczny tron” – pyski dwóch splecionych ogonami

3
Seydoux podaje w filmie Pavicha inną wersję: skalkulowano, że w gotowym filmie Dali pojawiałby się najpewniej
około trzech minut i podtrzymano stawkę, ale za minutę czasu ekranowego, pozornie schlebiając jeszcze bardziej jego
próżności.
 5

delfinów, wedle wzoru w reliefie jego łoża, odprowadzać miały osobno mocz i kał, bowiem mistrz
uważał ich mieszanie za potwornie wulgarne. Słynął z notorycznej przekory, jak choćby skłonności
do unikania oświetlonych miejsc planu, na co jedyną radą było niepozostawienie ani skrawka
cienia. Podobnie wobec wszystkich innych niespodzianek, jakie „Imperator” mógł jeszcze sprawić,
trzeba było koncypować pułapki, z których nie miałby innego wyjścia poza korzystnym dla
końcowego rezultatu.
Kandydat na wodza klanu Harkonnenów, zrazu niechętny Orson Welles, dał się skusić obietnicą
indywidualnie sprofilowanej, wykwintnej obsługi kulinarnej podczas zdjęć. Filmowe 300
kilogramów żywej wagi barona unosiłyby przytwierdzone do ciała pęcherze antygrawitacyjne, a
jego zamek zaprojektowany przez Gigera, zachwycił reżysera swą „chorą, dekadencką, samobójczą,
olśniewającą sztuką”.

[RAMKA: Giger o zamku Harkonnena]

„Siedziba Harkonnena to gigantyczny Moloch konwertujący żywe istoty na energię, którego
magiczna aura negatywnie wpływa na wszystkich mieszkańców. Symbol wyzysku, agresji i
brutalności, o kształcie jaja zagrzebanego we wzgórzu pokawałkowanych kości i ekskrementów
bezustannie zeń wyrzucanych, miotanych szalejącymi burzami i z wolna kruszejących w pył. Część
odsłoniętą – jak lodowiec, zaledwie w jednej dziesiątej swej objętości – wieńczy monstrualna
instalacja przeznaczona do obrony przed atakiem lądowym i powietrznym, unoszona lub obniżana,
aby namierzyć cel. Ma kształt głowy, pod której twarzą kryje się ufortyfikowana czaszka, plująca
destrukcją i śmiercią. Zamek obraca się na cyrkularnych szynach jak na artyleryjskiej platformie i
otoczony jest szerokim na 70 metrów, bezdennym rowem. Jedyne połączenie ze światem
zewnętrznym to zwodzony most opuszczany jak olbrzymi penis lub wysuwany jak język. Obdarzone
samodzielną egzystencją ostrza wyrastające po obu stronach prowadzących do zamku schodów,
przebijają wchodzących często dla samego kaprysu. Brama na górze jest jedynie wejściem, a nigdy
wyjściem, gdyż jej haki przypominające zęby rekinów uniemożliwiają komukolwiek zawrócenie z
drogi. W gotyckiej, bezsensownie pustej jak ogromny brzuch przestrzeni wnętrza budowli kołyszą
się korpulentne istoty na podtrzymujących je linach.

Szczegółowe przygotowania koncepcji, w tym szkice kostiumów, budowli, statków kosmicznych i

innych pojazdów – zajęły dwa i pół roku i pochłonęły dwa miliony dolarów. Nad rozwiązywaniem
wszelkich aspektów technicznych i wykonawczych czuwał wykwalifikowany 30-osobowy zespół
oraz paryskie studio efektów specjalnych Eurocitel4. Plenerów szukano w Chile, Meksyku i
północnej Afryce, a przemierzając Saharę na lokalizację Arakis wybrano Tassili, górski łańcuch
Algierii, której rząd był do tego stopnia przychylny przygotowaniom, iż uzgodniono nabór
statystów z jednostek wojskowych kraju. Moebius rozrysował sceny filmu zgodnie z sugerowanym

4
Do jego skromnego ilościowo portfolio należała Armia cieni (1969), Emmanuelle (1974) i Lokator (1976).
 6

mu przez Jodorowskiego punktem widzenia kamery i jej ruchem oraz w kolejności hipotetycznego
montowania. Każdemu z ponad trzech tysięcy dokładnie skomponowanych „kadrów” odpowiadał
umieszczony pod nim fragment scenariusza lub dialogów (które przygotował tłumacz Herberta,
powieściopisarz science-fiction, Michel Demuth), w wersji francuskiej i tłumaczeniu na angielski.
To już nie był scenopis, ani storyboard w znanym komukolwiek standardzie, ale
kilkunastokilogramowa, licząca ponad tysiąc kart prawdziwa filmowa Księga Diuny. Mimo tego
gotowego w najmniejszych detalach arcydzieła pre-produkcji, zapalonego do pracy zespołu i wciąż
pokaźnego budżetu, realizacji zaniechano tuż przed rozpoczęciem zdjęć w Algierii. Ostateczny jej
koszt trudno było oszacować, ale brakowało co najmniej pięciu milionów, a być może więcej.
Caméra One nie mogła unieść całości, za konieczną uznano więc koprodukcję z Amerykanami, ale
w grudniu 1975 roku spotkało Jodorowskiego w USA chłodne przyjęcie – projekt odebrano jako za
mało hollywoodzki, a zbyt francuski. Tamtejsi dystrybutorzy nie wyrazili też zainteresowania
wyprzedzającym powstanie tytułu kontraktem na jego rozpowszechnianie. O przekładającym się na
film-rzekę „scenopisie” sam Jodorowsky po latach mówił: byłem z nim w innym stuleciu, chciałem
czternastu godzin i Hollywood uznał to za szaleństwo”. Z dwudziestu egzemplarzy zachowały się
tylko dwa, reżysera i Seydoux, a pozostałe, krążąc po głównych i pomniejszych studiach Los
Angeles, zaginęły.

Jodo i czterej „roninowie”

Jodo – jak zwykło się skracać nazwisko reżysera – z upodobaniem nazywał Seydoux, Moebiusa,
O’Bannona, Fossa, Gigera, Dalego i Pink Floyd swymi „siedmioma samurajami”. Rozwijając
przenośnię możemy powiedzieć, że ci z nich, którzy wnieśli koncepcyjnie najwięcej do projektu, po
jego przerwaniu zostali branżowymi „roninami”. Najstarszy, 37-letni Moebius, jak i zaledwie 19-
letni Foss, nie mieli wcześniejszej praktyki filmowej, a rówieśny ostatniemu OʼBannon zaledwie
początkował. W wypadku 25-letniego Gigera przeważnie pomijane są jego krótkie metraże
dotyczące własnej twórczości plastycznej (jak Gigerʼs Necromicon z 1975 roku; łącznie sześć w
latach 1967-1982). Opisując siedzibę Harkonnena, gdzie „każdy odwiedzający jest materialnie i
duchowo eksploatowany”, dodawał autoironicznie: „jak ja byłem przy tym filmie” (stawka dzienna
głównych projektantów Diuny wynosiła cztery tysiące franków). Zgodnie jednak całą czwórką
podkreślali, że byli wolni od wszelkich studyjnych nacisków i zaangażowanie w utwór zmieniło ich
życie. Czuli się jego współtwórcami, w wypadku OʼBannona do tego stopnia, że po otrzymaniu
telegramu o „bezterminowym zawieszeniu” filmu, załamał się nerwowo i wylądował w klinice. Ale
już w wywiadzie z 1977 roku o pracy z Jodorowskim mówił: „To było wspaniałe doświadczenie”, a
Foss wtórował: „Marzenie designera!” To, iż wszyscy związali się z kinem wypada nazwać
egzystencjalnym efektem Diuny, a jak bardzo długofalowym demonstruje fakt, iż razem znów
pracowali nie tylko przy Obcym – 8. pasażerze „Nostromo” (Alien, 1979) Ridleya Scotta (choć
 7

pomysły Fossa nie zostały wykorzystane), ale partycypowali też w jego najnowszym prequelu
Prometeusz (Prometheus, 2012).
OʼBannon – wedle Jodorowskiego „dziecko wilka”, ktoś „kompletnie spoza konwencjonalnej
rzeczywistości” – miał jakoby wcześniej udział w efektach specjalnych Gwiezdnych wojen: Część
IV – Nowa nadzieja (Star Wars: Episode IV – A New Hope, 1977) Georgeʼa Lucasa, ale
skoncentrował się na scenariuszach. Po całej serii nieudanych, pisanych w trakcie rekonwalescencji,
trzynasty z rzędu przerwał złą passę: na jego podstawie powstał Obcy. Oprócz jego kontynuacji
OʼBannon napisał między innymi scenariusze Pamięci absolutnej (Total Recall, 1990) Paula
Verhoevena i Tajemnicy Syriusza (Screamers, 1995) Christiana Duguaya, osobiście wyreżyserował
zaś Powrót żywych trupów (The Return of the Living Dead, 1985).
Wśród filmowych prac Moebiusa znalazły się TRON (TRON, 1982) Stevena Lisbergera i z tego
samego roku animacja Les maîtres du temps Réné Laloux, Głębia (The Abyss, 1989) Jamesa
Camerona oraz Piąty element (The Fifth Element, 1997) Luca Bessona. Współzałożył też w 1974
roku wydawnictwo „Les Humanoïdes Associés”5, a w publikowanym przez nie piśmie „Métal
Hurlant”, poświęconym komiksowym horrorom i fantastyce, rok później ukazał się rysowany przez
niego i pisany przez OʼBannona „The Long Tomorrow”, który wpłynął na stronę wizualną Łowcy
androidów (Blade Runner, 1982) Ridleya Scotta. Z kolei oparty częściowo na Diunie komiks
„Incal”, tworzony z Jodorowskim od początku lat 80., został wykorzystany w Piątym elemencie, o
co wspólnie pozwali Bessona (choć nieskutecznie). Z „Métal Hurlant” wpółpracował też Richard
Corben, amerykański autor undergroundowych komiksów o silnym wymiarze erotycznym, który
miał w Diunie zająć się planetą piramid zakonnic Bene Gesserit. Na łamach pisma ukazał się w
1985 roku tekst Jodorowskiego, „Diuna: film, którego nie zobaczycie nigdy”, a wydawca został
jednym z producentów dokumentu poświęconego jego sylwetce, Konstelacja Jodorowsky (La
constellation Jodorowsky, 1994) Louisa Moucheta.6
Foss jeszcze przed Obcym pracował przy Supermanie (Superman, 1978) Richarda Donnera,
projektował też do Flasha Gordona (Flash Gordon, 1980) Mikeʼa Hodgesa i projektował dla
Stanleya Kubricka, którego śmierć spowodowała i jego odstąpienie od filmu znanego już w wersji
A.I. Sztuczna inteligencja (A.I. Artificial Intelligence, 2001) Stevena Spielberga.

5
Razem z Philippem Druillet, Jean-Pierrem Dionnetem i Bernardem Farkasem. Istnieje do dziś, obecnie jako
„Humanoids Inc.” z siedzibą W USA. „Métal Hurlant” ukazywał się do 1987 roku, następnie w wersjach
wielojęzycznych od 2002 do 2004 roku (miał też edycję amerykańską „Heavy Metal”).
6
Jodorowsky złożył hołd długoletniemu partnerowi w dokumencie Życie w obrazkach (Moebius Redux: A Life in
Pictures, 2007) Hasko Baumanna, a także napisał dwa epizody Metal Hurlant Chronicles, 2012, Scotta Adkinsa,
Dominique Pinon i Lygie Duvivier. Najnowsze wydania całej serii komiksu to: Alejandro Jodorowsky, Moebius, The
Incal, Self Made Hero, London 2011, oraz Alejandro Jodorowsky, José Landrönn, Moebius, Final Incal, Humanoids
Publishing, Hollywood-London, 2014.
 8

[RAMKA: inne produkcje „Diuny”]

Prawa do ekranizacji „Diuny” kupił w 1971 roku Arthur P. Jacobs, szef Apiac International,
producent Planety małp (Planet of Apes, 1968) Franklina J. Schaffnera oraz czterech kolejnych
sequeli. Reżyserować miał ją, zależnie od źródła, David Lean lub Haskell Wexler, ale zdjęcia
zaplanowane na początek 1974 roku, uniemożliwiła nagła śmierć Jacobsa, co bardzo obniżyło
kwotę, za jaką opcję adaptacji nabył Seydoux7. Od Francuzów odkupił ją po koniec 1976 roku Dino
De Laurentiis i realizację powierzył Ridleyowi Scottowi zaraz po sukcesie Obcego. Skrót książki
zrobiony tu przez samego Franka Herberta uznano za filmowo nieużyteczny, a dla Rudolpha
Wurlitzera, scenarzysty Pata Garreta i Billy Kida (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973) Sama
Peckinpaha, była to jedna z najtrudniejszych prac w karierze. Zanim wyłoniła się jakakolwiek
czytelna struktura całości, odzucono trzy próby „zaszczepienia odrębnej książce wrażliwości”, z
których pierwsza zawierała scenę miłosną Paula i Jessiki. Ekspozycja wątku kazirodczego służyła w
zamyśle wzmocnieniu heroicznej strony Paula „dobrowolnie i z miłości łamiącego tabu”, ale po jej
usunięciu dalsze pomysły coraz bardziej niwelowały kontrowersyjne cechy wszystkich postaci.
Produkcję z bazą w angielskim Pinewood Studios ostatecznie przerwało odejście pod koniec 1980
roku Scotta, któremu umarł starszy brat i, jak stwierdził później, utracił też serce do zadania
zapowiadającego się jeszcze na co najmniej dwa i pół roku samych przygotowań. Prace OʼBannona i
Gigera, uczestniczących w tej próbie, znów nie zostały wykorzystane. De Laurentiis, który w 1981
roku wykupił kolejną, dziewięcioletnią opcję adaptacji łącznie z nawet jeszcze nie napisanymi
kontynuacjami książki, podczas telewizyjnego wywiadu w 1983 roku oświadczył, wskazując na
siebie: „aby robić kinową Diunę trzeba być zwariowanym” i dodał, że ma dość odwagi, by temu
zadaniu podołać. Również Giger nie dawał za wygraną: gdy usłyszał o następnym podejściu,
reżyserowanym przez Davida Lyncha i pod nadzorem córki De Laurentiisa, Raffaelli, wysłał
fotografie projektów dla Scotta – mebli Harkonnena oraz nowych wariantów pustynnych czerwii.
Lynch jednak nie był zainteresowany i w jego ukończonej Diunie (Dune, 1984) było bardzo niewiele
śladów pracy zespołu Jodorowskiego. Przekorny Giger tuż przed jej premierą wystawił swoje prace
do obu niedoszłych wersji w nowojorskim klubie „Limelight”.

„Obiektywne przypadki”
Jodorowsky opowiadając o losach przedsięwzięcia dziś, gdy ma 85 lat, wciąż z goryczą wspomina
intrygi i plądrowanie jego Księgi Diuny. Wedle Franka Pavicha należy mówić nie o kradzieży, ale
czerpaniu inspiracji, o czym świadczy udział jej współautorów w ewolucji kina. Jednak jego opinię,
że kwota, jakiej wymagało sfinalizowanie filmu, była wtenczas „wariacko duża”, podważają
budżety innych „Diun”: we wcześniejszym amerykańskim projekcie Jacobsa wynosił już 15
milionów dolarów, a zaledwie kilka lat późniejszą wersję Scotta szacowano na 50 milionów,
realizacja Lyncha, razem z reklamą, kosztowała natomiast 75 milionów. Wkład, o który zabiegał
7
Można napotkać mylną informację jakoby istniał wcześniejszy – „brytyjski” – projekt Patricka McGoohana. W
rzeczywistości ten amerykański aktor pochodzenia irlandzkiego był przewidziany do roli Paula w wersji Jacobsa, a w
Londynie zamierzano rozpocząć zdjęcia.
 9

Jodorowski, był więc bardzo umiarkowany, a odmawiający pięciomilionowego udziału bossowie

kalifornijscy musieli nie mieć zaufania do cieszącego się tam dwuznaczną sławą inicjatora
„midnight movies”8. Sam siebie dowcipnie określał wtenczas „Cecilem de Millem undergroundu”,
a w szkicu scenariusza Diuny opublikowanym promocyjnie dla prasy porównał „przyprawę” do
halucynogennych petrodolarów. Może rozniosła się jego zapowiedź, że film będzie
„psychodeliczną tabletką”, zamiast powszechnego ekranowego symulowania doznań narkotycznych
bezpośrednio powodującą to, czego Amerykanie oczekują od LSD. Przecież jednak, jeśli Świętą
górę inspirowała powieść „Mount Analogue” eksperymentującego z heroiną surrealisty René
Daumala, to Jodorowsky był wobec jakiegokolwiek „dopingu” niezłomnym abstynentem. Wedle
Refna po prostu „bali się go, zbyt wizjonerski, poetycki, wolny, za bardzo wyprzedzający czasy”.
Podsumowując negocjacje hollywoodzkie: „już po wszystkich zwycięskich bitwach, przegraliśmy
wojnę”, porównując przechytrzanie chimerycznego Dalego do planowania bitwy, czy określając
wciąż głównych partnerów „wojownikami”, Jodo przedstawia cały proces przygotowywania filmu
jako zmaganie wspierane serią szczęśliwych koincydencji. Członkowie ekipy produkcyjnej
spotykali się co rano pod paryskim studiem w „Café Universe”. Foss, którego okładkę do książki
zatytułowanej nomen omen „21st Century Foss” zuważył w witrynie sklepu, sam trudny wtedy do
odnalezienia, ni stąd ni zowąd zjawił się w biurze jego agenta. OʼBannona odkrył przypadkowo
oglądając Ciemną gwiazdę na festiwalu. Katalog Gigera pokazał mu Salvador Dali, relacje z którym
układały się w osobny tajemniczy wzór: jego kontraktem był podpis na wizerunku Wisielca z
Tarota i szereg sprzyjajacych Diunie „rozdań kart” urwało rozstanie z nim, gdy publicznie poparł
egzekucje dokonywane przez reżim Generała Franco, co przekroczyło próg tolerancji
Jodorowskiego.
Wierzył (i jest tak do dziś) w „obiektywny przypadek” jako metodę pracy: gdy Moebius szkicował
projekty kostiumów, reżyser z zasłoniętymi oczami brał któryś z albumów na półce – traf chciał, że
Tycjana – i otwierając dowolną stronę mówił „O, niech to będzie jak tu!”. Jeszcze jako nikomu nie
znany młodzieniec, pierwszej nocy w Paryżu na początku lat 50. zadzwonił do André Bretona, by
oznajmić, iż przybył „ratować surrealizm”, w którym bliskie mu było negowanie granicy światów,
nocnego i dziennego, wewnętrznego i realnego. Własną odmianą zdzierającego łuski racjonalnej
percepcji „spotkania parasola z maszyną do szycia na stole prosektoryjnym” okazało się zderzenie
trwogi ze śmiechem „ruchu panicznego”, powołanego w 1962 roku razem z Rolandem Toporem i
Fernando Arrabalem. Tę estetykę szoku wzbogacał interpretacją „Teatru i jego sobowtóra”
Antonina Artauda, skąd czerpał podejście do scenicznego performansu jako rytuału, którego

8
Za początek „kultowego” zjawiska, o którym traktuje dokument Seanse o północy (Midnight Movies: From the
Margin to the Mainstream, 2005) Stuarta Samuelsa, uznaje się nocne projekcje Kreta w nowojorskim kinie Elgin w
1970 roku, kontynuowane seansami Nocy żywych trupów (Night of the Living Dead, 1968) Georgeʼa A. Romero,
Różowych flamingów (Pink Flamingos, 1972) Johna Watersa, Nierównej walki (The Harder They Come, 1973) Perry
Henzella, The Rocky Horror Picture Show, 1975, Jima Sharmana, Głowy do wycierania (Eraserhead, 1977) Davida
Lyncha.
 10

„okrucieństwo” uwalniać mogło tłumione pragnienia odbiorców, stanowiąc „alchemiczny” czynnik

ich duchowej przemiany. Filmy bulwersujące śmiałością wizji (z premiery Fando i Lis musiał
ratować się ucieczką przed wzburzonymi widzami) i naładowane symbolami, porównywano do
Felliniego lub Buñuela9. Potwierdzając, że go fascynowali, dodaje jeszcze Ericha von Stroheima,
ale wszelkie tropy krytyków bierze w nawias: „Gdy pokazujesz kobietę o bujnych, zmysłowych
kształtach, mówią o Fellinim; gdy pojawia się karzeł, myślą o Buñuelu; dziwoląg budzi skojarzenie
z Todem Browningiem. Jednak prawdę mówiąc taka była wioska mojego dzieciństwa.”

„Nie mieć korzeni”

Obecny w całej jego karierze podtekst autotematyczny determinował też Diunę: Paul był mutantem,
a reżyser tak właśnie czuł się za młodu wśród chilijskich autochtonów i wciąż za przerażajace
uważa nie deformacje cielesne i odmienność psychiczną „freaksów”, ale wzajemne podobieństwo,
symetrię ludzi. Zasadniczy dla książki i filmu motyw „mesjasza”, starającego się poprzez
kierowanie innych na własną drogę odzyskać ludzki kontakt, utracony z osiągnięciem pewnego
pułapu, Jodorowski wiąże z samotnością i wyobcowaniem, które zaważyły na jego własnym życiu.
Gdy popłynął do Europy, zerwał wszelkie więzi rodzinne: „Zdecydowałem się na ofiarę: nie mieć
korzeni. To bardzo trudne, wszyscy ich szukają, a ty stajesz się Robinsonem Cruzoe, jesteś na
wyspie. Ani Chilijczyk, ani Żyd, czy chrześcijanin. Tylko istota ludzka.” Od tego czasu zawsze
obcokrajowiec, którego „domem są buty”, co znaczy, iż jednocześnie nie ma stałego dachu nad
głową i czuje się zadomowiony wszędzie, taki już pozostał, nie tylko wobec swego miejsca na
Ziemi: „Jestem produktem planet lub nawet galaktyki. Nie myślałem o oflagowywaniu tego
pochodzenia. (…) Wszędzie, gdzie idę, jestem extra-terrestrial.” Do swoich filmów stosuje
podobnie kosmopolityczne kategorie: „chilijskie, francuskie, amerykańskie? – nie jesteśmy drużyną
piłkarską! jak ja nie mają narodowości.” Wiele z tego, co „znalazł” u Herberta, dojrzewało w nim
więc naprawdę znacznie wcześniej. W wywiadzie udzielonym jeszcze w 1972 roku magazynowi
„Penthouse”, krytykując konflikt pojedynczego bohatera z otoczeniem jako schemat Hollywood,
opowiadał się za „człowiekiem zbiorowym”. Równie znamienny jest fragment o „prywatnej”
koncepcji ciała, gdy powinno się przekazywać taką, która uczy widzieć w nim „czasowy statek
kosmiczny, urządzenie pomagające w podróży ze skończoności w nieskończoność”. Pojawiło się
też tu odwołanie do hebrajskiej przypowieści – jaką niebawem uzna za najlepiej oddającą sens wizji
Diuny – wedle której Mesjasz to nie jednostka, ale dzień oświecenia całego rodzaju ludzkiego.
Kolektywne idee towarzyszą mu nieprzerwanie do teraz i mają w istocie wymiar terapeutyczny.

9
Trwałość wpływu surrealizmu na Jodorowskiego potwierdza wiele świadectw: za pierwszym pobytem w Meksyku
współzakładał surrealistyczny periodyk „S.NOB”, za drugim publikował odcinkowy komiks „Fabulas Panicas”, a w
teatrze pracował z Leonorą Carrington. Wziął też udział w dokumencie z 1997 roku, Jean Cocteau, mensonges et
vérités, Noëla Simsolo. Warto jednak zwrócić uwagę na opinię J. Hobermana i Jonathana Rosenbauma o jego
konserwatyzmie w porównaniu z wolnym od „budujących” wizji Buñuelem.
 11

Przez ćwierć wieku rozwijał „psychomagię”, czyli własną metodę uwalniania od kumulujących się
w każdym człowieku pokoleniowych balastów rodzinnych. To swoiste mentalne „leczenie genów”
nieodparcie kojarzy się z sekretnymi eksperymentami genetycznymi kobiecego zakonu Bene
Gessserit.

„Gdy filmujesz nie jesteś sobą”

Zawsze totalnie zanurzał się w pracy. Przy Krecie i Świętej górze nie widywał się z nikim poza
ekipą, spał góra cztery godziny na dobę, mało jadł i nawet nie kochał się, co komentował: „Gdy
filmujesz, nie jesteś sobą. Osoba, która robiła te filmy to nie ja”. To wyganie z samego siebie,
jedyne jakie zna ponieważ – wyznaje – „nigdy nie był sobą”, jest doznaniem bardziej
fundamentalnym, niż twórczość, którą utożsamia z procesem egzystencjalnej inicjacji. W obu
wypadkach, życia i pracy, cel – „budowanie własnej duszy” – pozostaje ten sam i wymaga
skrupulatnych przygotowań. Sceny transmutacji materii Diuny-planety oparł, jak twierdził, na
konsultacjach z adeptami alchemii wyjaśniającymi procesy w athanorze, piecu używanym do
poszukiwania formuły kamienia filozoficznego. Przy ceremoniach Fremenów posiłkował się
leczniczymi praktykami Cyganów i obrzędami meksykańskich szamanek Pachita, a taktyki walk z
oddziałami Imperatora omawiał z partyzantem południowoamerykańskim. Jego syn w ramach
przygotowań do roli Paula trenował przez dwa lata sztuki walki u legendarnego ochroniarza, Jean-
Pierre Vigneau, a niekonwencjonalnych lekcji z dziejów świata, wierszowanych na wzór Hezjoda i
Homera, udzielał chłopcu posiadający wedle reżysera encyklopedyczny umysł „mentata”, Michel
de Roisin (pod tym pseudonimem krył się zmarły w 1982 roku, literat i ilustrator belgijskiego
pochodzenia, Michel Dahin).
Dla współczesnych uszu bombastycznie wręcz brzmią oświadczenia: „chciałem wpłynąć na nawyki
percepcyjne publiczności, stworzyć proroka, który zmieni młode umysły na całym świecie (…).
Diuna miała być nadejściem artystycznego, kinematograficznego Boga”. Czy wystarczy opinia, iż
gorączkowa natura dyktuje Jodorowskiemu wciąż te same emocje, jak wtedy, gdy krzyczał do
członków zespołu Pink Floyd, że mają szansę partycypować w „najważniejszym filmie w dziejach
ludzkości”? A może po prostu tak na „wejściu”, jak na „wyjściu” film liczy się dla niego tylko jako
działanie mogące przynieść zmianę w życiu oglądającego. Kończące Świętą górę odsłonięcie ekipy
i sprzętu nie było li tylko popularnym wtenczas zabiegiem burzącej iluzję autoreferencji, ale
wyrażało tę samą intencję rzeczywistej kontynuacji przesłania, co finalny apel do widza w
meksykańskiej inscenizacji „Tako rzecze Zaratustra”: „a teraz twoja kolej!”. Na tym też polegał
mesjanizm Diuny: przeciwko nowoczesnemu światu i typowemu dlań – zacytujmy tu właśnie za
Nietzschem – „ostatniemu człowiekowi, który wszystko zdrabnia”, Jodorowsky stawiał inną istotę,
swojego „człowieka panicznego, który nie jest, ale wciąż się staje”.
 12

„Etyka filmowania”
Praktyki dominujące w branży Jodorowsky porównuje do nie mającej nic z twórczością wspólnego
„roboty dyplomatycznej”: reżyser prowadzi „cargo” ciężarówek i limuzyn z producentami,
aktorami, ogromną ilością sprzętu i techników, a ruch regulują finanse. Wszyscy ruszają na „świetle
zielonym”, ściśle trzymają się scenariusza-kosztorysu, a rezulat to „śmieszny produkt
przemysłowy”, porównywalny do papierosa – „wypalasz, zapominasz, i kolejny, ale jeśli oglądasz
tylko tego rodzaju filmy, skończysz z rakiem duchowym.” Ostre słowa wobec przykładowego jego
zdaniem Stevena Spielberga, którego kino zostało „spłodzone, gdy Walt Disney pieprzył Minnie
Mouse”, świadczą jak bardzo nie znosi tego modelu entertainment. Gorzko wypowiada się też o
treningu szkół filmowych, gdzie studenci „są jak porzucone i nie wypełnione wewnętrznie,
nieodchowane dzieci – wpierw myślą gdzie postawią sprzęt i jak nim poruszą. Nie mają nic do
powiedzenia, ich jedyny świat to inne, istniejące już filmy.”
Nadzieję wobec połkniętego przez kalkulacje ekonomiczne kina widzi w narodzinach nowych form
ekspresji, dzięki technologii wideo pozwalających „zapomnieć o produkcji przemysłowej” i drogiej
dystrybucji. Przy okazji prezentacji ostatniego tytułu w MoMA nie ukrywa, iż lubi seanse w
muzeach: „Filmy są sztuką, muszą odzyskać godność.” Fabrykowanym studyjnie i wyczyszczonym
technicznie, sztucznie „bogatym” obrazom przeciwstawia „biedne”, powstające bez nadmiaru
pieniędzy i tricków. „Zabijam jedną estetykę, by stworzyć inną. (…) Chcę by piękno tryskało z
zawartości, a nie formy. (…) Ograniczam się do tego, co niezbędne” – jakże zaskakujące deklaracje
kogoś kojarzonego z przesadą i symbolicznym nadkodowaniem. Ale skoro muzyka wciąż inaczej w
nas rozbrzmiewa, wchodzi w nowe dialogi z nastrojem i okolicznościami, w jakich się zaleźliśmy,
dlaczego obrazy nie mogłyby mieć takiego potencjału – pyta Jodorowsky. Gdy jeden z jego
interlokutorów przytoczył zdanie Stanleya Kubricka, że znaczenia powinny wyłaniać się w umyśle
widza po godzinach, a nawet tygodniach od oglądnięcia filmu, entuzjastycznie dodał: „Nawet po
latach!”
Wielu krytyków zwraca uwagę na oszczędny, frontalny, niemal statyczny styl operatorski jego
filmów, a w wywiadzie dotyczącym ostatniego, La Danza de la Realidad, którego zdjęciowców
prosił o „fotografię kliniczną”, potwierdził sugestię Oliviera Père, że ujęcia oraz montaż wiele
zawdzięczają u niego kadrowaniu komiksów. Potwierdza, że zawsze świadomie unikał wszelkiego
formalnego wysilenia jak niepotrzebne zbliżenia, czy przeszkody sztucznie stawiane na linii wzroku
widza. Pozbywał się też nadmiaru wyposażenia technicznego na planie, preferując postaci w
naturalnej przestrzeni bez gry światłocienia. Zero subiektywnej kamery, skoro ważne jest wyłącznie
to, co ona rejestruje i otwartość na wydarzenia niespodziewanie wzbogacające „akcję”. Gdy ma się
już materiał na taśmie, montaż staje się czysto technicznym zagadnieniem, a kolorystykę można
korygować cyfrowo w postprodukcji. Reżyseria to w grucie rzeczy „kontrolowanie wypadków”, a
nie podążanie za dyktatem scenariusza.
 13

Na tle tych zasad, które Jodorowsky traktuje jako swoją „etykę filmowania”, doskonale
przygotowana Diuna wypada zaskakująco. Być może szczegółowa wizualizacja, zbyt daleko
posunięte dopracowanie pre-produkcji, spełniły przedwcześnie zadanie i w tym sensie została
„nakręcona”. Opis, jak stojąc za plecami Moebiusa prosił o kolejne ustawienia planów i kamery, a
on bardzo szybko to wyczarowywał na papierze, komentuje: „To już było filmowanie”. Nie
aprobując nazywania Diuny porażką, potwierdza: „Dla mnie tak czy siak została zrobiona”.

„Nie jestem normalnym filmowcem”

Do swej rekapitulacji perypetii projektu, Frank Pavich nie mógł znaleźć dokumentacji „z
rzeczywistości”, w rodzaju fotografii ludzi, czy odwiedzanych plenerów: „okazało się, że nie ma
nic, żadnego śladu”. Jakby te realia były od razu skazane na wtórność wobec ostatecznie jedynie
ważnego filmu wewnętrznego. Jeśli – cytując Moebiusa – „pozostanie tym, czym być powinien,
mirażem pośród djun”, słowo „powinien” nie znaczy, że na to jedynie zasługiwał. Daje do
zrozumienia raczej, iż taki miał i ma paradoksalnie największą moc oddziaływania, a cała jego
historia niesie przypowieść o roli wyobraźni i marzeń w życiu, którego racjonalność reżyser
kwestionuje prosto: „codziennie na co najmniej osiem godzin wkraczasz w świat zrobiony ze snu.”
I jeszcze: „Mówię moją nieświadomością do twojej. (…) Nie jestem normalnym filmowcem.
Filmowanie to aktywność mistyczna, święta.”
Łatwo byłoby posądzić Jodorowskiego o nieznośny patos, gdyby nie mieszająca style, anarchiczna
Estetyka Paniczna, pod którą (tak z dużych liter pisaną) niezmiennie się podpisuje. Od kpiny z
solennych analiz trzyosobowego „ruchu” się zaczęła i śmiech, nieodzowna jej „przyprawa”, był
zawsze obecny u reżysera. Film o piratkach jako prawdziwych anarchistkach, pierwszych
proklamujących wyzwolenie kobiet, konfrontował z pomysłem Kleina: „Jestem feministą i nie
chciałem robić filmu o kobiecie niewolnicy.”10 Wsławił się też kontraktami zawierającymi
oświadczenie-gwarancję wobec aktorek, że nie muszą z nim spać. Humor ratuje nie tylko od
pompy, ale z pułapek opresyjnych sytuacji, bo jak nauczył go dadaista i patafizyk Marcel Duchamp,
problemy nie istnieją – świat jest ich „bezkresnym rozwiązaniem”.
Nie należy zapominać, że pierwszym warunkiem, dzięki któremu projekt Diuny zaszedł tak daleko,
była swoboda finansowa, jaką zapewnił Seydoux. Ten, gdy po latach wzajemnego unikania okazało
się, że obydwaj „cierpieli od niezrobienia filmu”, poproszony przez Jodorowskiego wyłożył znów
całkiem w ciemno niemal dwa miliony dolarów na La Danza de la Realidad. Wielki „come back”

10
Do dziejów relacji „nawiedzonych ” reżyserów z pragmatycznymi producentami dodaje anegdotę o Erichu von
Stroheimie. Gdy dostarczał ekranowemu wojsku jedwabnej bielizny, producenci stwierdzili, że wprawdzie armia
niczego sobie, ale pytali po co koszty tego, czego przecież nikt nie zobaczy. Stroheim odpowiedział: „ależ żołnierze to
czują”. Nasuwa się tu analogia do perypetii Bressona z Dino De Laurentiisem przy Księdze Rodzaju, ale Jodorowsky
wspierał tą historią założenie, iż „postaci trzeba konstruować od wnętrza”, realności śladu na taśmie filmowej nadawali
więc różne znaczenia. Inne wyraźne podobieństwo leży w fakcie, iż obydwaj zawsze kręcili filmy relatywnie tanio, a
nie udało im się zrobić drogich – ich sercu i dosłownie – projektów.
 14

nagrodzono w Cannes stojącą owacją, a obok niego premierę miał tam wtedy film Pavicha,
współprodukowany również przez Caméra One.11
Gdy Ben Cobb, w jedynej dotąd monografii reżysera z 2008 roku, pisał: „W dzisiejszym świecie
bezustannych remakeʼów, korporacyjnego marketingu i pseudo-autorów, potrzebujemy
Jodorowskiego bardziej niż kiedykolwiek. Na nieszczęście dla nas, ten multimedialny ʼmadmanʼ
nie potrzebuje kina.” – mylił się (na szczęście dla nas). „Mistyk-anarchista” lubi podkreślać że
praca zawsze jest istotniejsza (jak „droga” wedle bliskich mu filozofii dalekowschodnich) od
dobrego czy złego jej rezultatu. Niezrobione filmy? – „Ależ nigdy nie przestałem wyobrażać sobie
takich, o których wiem, że nie powstaną. Mam ich w głowie setki.” Na końcu dokumentu o Diunie,
który jest jednym wielkim wezwaniem, by nie rezygnować z ambicji, Jodorowsky zwraca się
wprost do oglądającego: „Niepowodzenie jest nieważne. Musisz próbować.”

11
Jodorowski ma talent do przyjaźni i rzeczywistość doprawdy u niego „tańczy”. W roku 2009 chodziły słuchy o
przygotowaniach do realizacji aż dwóch filmów: „metafizycznego spaghetti westernu” King Shot i sequela Kreta.
Pierwszy, z szaloną scenografią (jak gigantyczny szkielet ludzki wielkości King Konga, odnajdywany na pustyni) i
obsadą (Asia Argento, Arelle Dombasle, Udo Kier, Marilyn Manson, Nick Nolte, Mickey Rourke) miał powstać przy
wsparciu Davida Lyncha. Drugi, o roboczej nazwie The Sons of El Topo, zamienionej na Abel Cain, opowieścią o
drodze nienawidzących się braci do pojednania oraz szyfrem tytułu nawiązywał do relacji z Aleinem Kleinem, z którym
reżyser się wtedy pogodził.
 15

DVD
Fando y Lis, Fantoma, 2003
Santa Sangre, począwszy od Anchor Bay, 2004 kilka edycji (w tym Blu-ray 2011 i 2012)
The Holy Mountain, Tartan, 2007
The Jodorowsky Collection, Tartan, (6-dyskowa, oprócz Fando y Lis, El Topo i The Holy Mountain, osobne
ścieżki dźwiękowe tych dwóch ostatnich oraz mnóstwo dodatkowego materiału, łącznie z La Cravate) i The
Films of Alejandro Jodorowsky, amerykańska 5-dyskowa identyczna edycja, obie 2007
El Topo, Tartan, 2013
Dokument Konstelacja Jodorowsky Louisa Moucheta dostępny w pierwszych dwóch wyżej wymienionych i
kolekcjach wielopłytowych.
Dokument Jodorowsky’s Dune Franka Pavicha, Blu-ray Sony Pictures Classics, 2014

Najważniejsze źródła
Alejandro Jodorowsky, El Topo: The Book of the Film, Douglas Book Corporation, New York 1971
J. Hoberman, Jonathan Rosenbaum, Midnight Movies, Harper Collins, New York 1983 (rozdział poświęcony
reżyserowi)
Alejandro Jodorowsky, Dune: le film que vous ne verrez jamais, „Métal Hurlant” 107, 1985, tłumaczenie
angielskie: http://www.duneinfo.com/unseen/jodorowsky/
Michel Larouche, Alexandre Jodorowsky, cinéaste panique, Ça cinéma, Albatros, Paris 1985
Ben Cobb, Anarchy and Alchemy: The Films of Alejandro Jodorowsky, Creation Books, New York 2007
(numer 6 serii Persistence of Vision, poświęconej kinu eksperymentalnemu i undergroundowemu)
David Church, Alejandro Jodorowsky, Senses of Cinema, Great Directors, Issue 42, 2007,
http://sensesofcinema.com/2007/great-directors/jodorowsky
Alejandro Jodorowsky, The Spiritual Journey of Alejandro Jodorowsky: The Creator of El Topo, Inner
Traditions International, Park Street Press, Rochester (Vermont) 2008
Alejandro Jodorowsky, Dance of Reality: A Psychomagical Autobiography, Inner Traditions International,
Healing Art Press, Rochester (Vermont) 2014