Intervalos

La teoría de la música se ocupa principalmente de las de las relaciones entre

dos o más notas, por lo que requiere una medición exacta de la distancia entre
ellas (Gauldin, 2009:22). Dos notas o alturas, nos dice Gauldin, consideradas
como una unidad constituyen lo que llamamos díada, y la distancia entre las dos
alturas de una díada se llama intervalo. Consideramos un intervalo melódico
cuando sus factores suenan sucesivamente, es decir, como una melodía, pero
cuando las escuchamos simultáneamente, decimos que se trata de un intervalo
armónico, asociado a su particularidad acordal vertical.

Por su parte, para Walter Piston (1998:4), en la música tonal, que incluye la
mayor parte de la música (occidental) escrita entre 1700 y 1900, los sonidos que
forman le intervalo se extraen de las escalas. Existen dos tipos de escalas de
siete sonidos diatónicas básicas, mayor y menor (Figura 1), heredadas de los
antiguos modos griegos, que se se diferencian en la distribución de tonos y
semitonos.
Clasificación e inversión de los intervalos
Atendiendo al teórico inglés Robert Gauldin (2009), los intervalos se designan
por el número que determina la distancia existente entre dos notas, incluyendo
a ellas mismas.

Intervalos naturales simples

Los intervalos naturales, desde el más pequeño, segunda menor, al más grande,
séptima mayor, se forman añadiendo progresivamente un semitono de distancia
al intervalo anterior. Se pueden clasificar en:

-Segundas menores y mayores; de las cuales, las primeras tienen dos

semitonos de distancia entre sus factores, y las segundas uno.
-Terceras menores y mayores; las primeras se componen de tres semitonos y
las siguientes de 4 semitonos.
-Cuartas y quintas justas; según Gauldin (2009:23) todas las cuartas naturales
tienen el mismo tamaño, 5 semitonos, y todas las quintas naturales también
tienen el mismo tamaño, siete semitonos. Además, todos los unísonos y octavas,
formados por dos notas de la misma altura o de la misma clase de alturas,
también tienen el mismo tamaño. A este grupo de intervalos lo llamaremos
intervalos justos por la pureza de su sonido y porque se producen de manera
natural como los primeros tres intervalos de la serie de armónicos. La excepción
en estos intervalos naturales de 4ª y 5ª se produce entre las notas fa y si, que
contienen 6 semitonos, en lugar de 5. Formando lo que denominamos 4ª
aumentada. Si invertimos este intervalo obtenemos si-fa, una quinta inusual, que
denominamos 5º disminuida, enarmónica de la 4ª aumentada, y formada
también, lógicamente, por 6 semitonos.
El término aumentado lo usamos en general para referirnos a cualquier intervalo
un semitono mayor que un intervalo mayor. Por su parte, el término disminuido
se emplea para describir los intervalos un semitono más pequeños que un
intervalo menor.

-sextas menores y mayores. Como las segundas y las terceras, las sextas
menores contienen ocho semitonos, y las mayores, nueve.
-séptimas menores y mayores. La menor consiste en 10 semitonos, mientras que
la 7ª mayor se compone de 11 semitonos.

A los intervalos de 2ª se les denomina conjuntos, y a todos los demás, disjuntos.

Intervalos compuestos: Los intervalos tratados hasta ahora son los

comprendidos dentro de una octava. Cuando son mayores que esta, se les
denomina intervalos compuestos, y se obtienen sumando un intervalo simple a
una octava.

Intervalos armónicos y melódicos

Decimos que un intervalo es armónico cuando sus notas suenan
simultáneamente. SI lo hacen sucesivamente, se denomina intervalo melódico.

Inversión de los intervalos

Para Walter Piston (1998:9), el procedimiento para la inversión de intervalos,
también llamada inversión armónica, iguales o más pequeños que la octava, es
subir una octava la nota más grave, o descender la nota más aguda una octava.
Gauldin (2009:28), en este sentido, establece cuatro normas:
1) un intervalo y su inversión siempre suman 9; esta norma se da en los
intervalos de unísono y octava, 2ª y 7ª, 3ª y 6ª y 4ª y 5ª. Contienen doce
semitonos y se dice que están relacionados por inversión.
2) La inversión de un intervalo justo es otro intervalo justo.
3) la inversión de un intervalo menor es un intervalo mayor, y viceversa.
4) la inversión de un intervalo disminuido es un intervalo aumentado, y
viceversa.

consonancia y disonancia.
“El material de la música es el sonido, que actúa directamente sobre el oído
[…] Deberá por tanto ser considerado, en todas sus peculiaridades y efectos,
capaz de engendrar arte. Todas las sensaciones que provoca […] tienen en
tal sentido un influjo sobre la forma, sobre la obra musical.” (Schoenberg,
1974: 14 y 15).

Arnold Schoenberg nos introduce con estas palabras en el complejo asunto de

la disonancia. Y nos remite a la gama de armónicos (Figura 2) para comprender
el asunto de la relación entre dos sonidos. Hemos de tener presente que los
primeros armónicos de la serie son más fácilmente audibles por el oído humano,
es decir, aportan más al todo armónico perceptible. Pero cuanto más agudo es
un armónico, más alejado de la fundamental, menos se percibe, por lo que
cuando lo convertimos en sonido real en relación con su fundamental, supone
un “elemento extraño”, y aporta menos al complejo total. Schoenberg nos indica
que estos elementos, al no poder ser analizados por el oído, a nivel puramente
armónico, se perciben como timbre.

Cada intervalo armónico posee características únicas; la tercera, por ejemplo, al

formar parte de los primeros armónicos, nos parece más estable, agradable, por
ser familiar.
Para el teórico alemán H. Schenker (1990:203), el criterio más importante para
la clasificación de intervalos es la consonancia y disonancia. Es decir, qué
intervalos son, o llamamos, consonancias, y cuáles disonancias. Así, consonante
es el intervalo que puede ser referido a las relaciones de frecuencia de los
primeros seis armónicos de la serie (ver Ilustración 2). Por su parte, los intervalos
que no pueden asociarse con estos primeros armónicos, los llamamos
disonantes.

Dicho esto, los intervalos se pueden clasificar en dos grandes grupos, según su
relación vibratoria con una fundamental:

CONSONANCIAS:
- Consonancias perfectas: el unísono, la octava y la quinta y la cuarta. En estos
intervalos no puede aplicarse una alteración a uno de sus factores sin que se
conviertan en disonantes. También se les denomina justos.
La cuarta justa supone un caso especial, porque según lo comentado hasta el
momento, será considerado como una consonancia, dada su posición entre los
primeros armónicos. Pero lo cierto es que, en la práctica común, la 4ª es usada
como una disonancia. No en vano, es la inversión de la 5ª, y por ello, es un
intervalo inestable, con una marcada tendencia a resolver en la tercera, por
medio del descenso conjunto en la voz superior (Salzer y Schachter, 1999, pg.
13)
Para comprender mejor esta cuestión especial, debemos recurrir a la teoría y
práctica del contrapunto. Para ello, Salzer y Schachter apuntan que la 4ª es
disonante cuando aparece en una relación de dos voces, o entre el bajo y una
de las voces superiores, en una textura de más de dos voces. Cuando
encontramos la 4ª entre dos voces superiores de una textura de tres o más
voces, entonces decimos que es consonante.

- Consonancias imperfectas: terceras y sextas, tanto mayores como menores.

DISONANCIAS:
segundas y séptimas, tanto mayores como menores, y todos los intervalos
aumentados y disminuidos.

Dimensión psicológico-perceptiva de la consonancia y disonancia

Para Schoenberg, los factores más alejados sólo pueden ser percibidos en el
inconsciente, al no poder alcanzar una percepción precisa. Los más lejanos a la
fundamental y los más cercanos, no son opuestos, como parece indicar los
términos con los que los definimos (consonancia y disonancia). Schenker
(1990:203) subraya que en música, de ninguna manera deben ser confundidas
con euforia y cacofonía. En este sentido, Arnold Schoenberg argumenta que las
expresiones consonancia y disonancia, como antítesis, son erróneas. Y matiza,
“depende sólo de la creciente capacidad del oído analizador para familiarizarse
con los armónicos más lejanos” (1974:16).