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La realización
tajc y la postproducción, lascs dircrcnciadas con una intcnción didáctica, pcro (IUC
cada vez más tienden a diluirse ell la práctica. La apnrición de los sistemas digitales ha
modificado sustancialmente las tccnicas de rodaje, tanto en cinc C0l110 ell televisión
)', de igual forma, c1montajc ha sufrido lIllOS cambios espectaculares haciéndose cada
vez más intensa la coexistencia)' la interacción entre la imagen improntada )' la sin-
tética )', como consecuencia, las técnicas de rodaje tradicionales se han visto condi-
cionadas por la posterior y cada vez más omnipresente postproducción.
La mayoría de los manuales ci<lsicos ele montaje cinematográfico comienzan con
un exhaustivo repaso de los conceptos clave de la realización: tarnailos de plano,
movimientos y posiciones de cámara, planillcación, ejes, angulaciones, etc. Y esto
no es casual porque, ciertamente, el montaje comienza en el rodaje y aún más,
en su planificación previa, en el guión. Un rodaje llevado a cabo con una correcta
planincación, producto dc unas idcas claras y soponado por un guión bicn acaba-
do, conducc a un montajc rápido y e1kaz, sin dcmasiadas dudas guc lo prolongucn
y lo conviertan en una labor tediosa. El montajc ha de ser un proceso de creación,
no es solamente unir una serie de "pedazos" de espacio-tiempo que hemos filmado
previamente, sino que en la moviola o b editora conseguimos dar el ritmo, el aca-
bado, la unidad a nuestra obra. Pcro aunguc sca una obvicdad, lo gue no csta roda-
do no sc pucdc montar, por ello insisto cn (Iue el montaje comicnza cn el rodajc y
no ha de sel", en ningún caso, un proceso de invención hasauo en unos materiales
filmados alcatoriamcnte y/o por cxccso (scgún csa rrasc tan cscuchada cn el ámbi-
to de los informativos de televisión: u tu ruédalo todo, que en montaje ya verc-
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TI 11 "l'le,>: r 11 i\'(iUAJI: I\Ul)IO\'I~U ..U
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La rCó'llizó'lción
1
¡:igurJs 8.5 )' 8.6. Plano medio. Plano medio corlo.
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momelllo preciso de la IIImación, pero que nos a),uda a la hora de concebir la dra-
maturgia de la situación)' plasmarla en el guión.
Veamos a continuación la que cluizá es la escala de lamai;os de plano más común-
mente aceptada, desde el ángulo de visión más abierto al más cerrado.
Plano general
Debe utilizarse para comenzar las escenas (a mellos que no~ interese reservar
elatos) pnra establecer una impresión ele localización de t1mbicnlc. Asimismo, per-
mite seguir cl movimicnto. Cuando la acción se ha seguido de cerca durante largo
tiempo, se puede recurrir a un plano general para restablecer cl espacio (reubicar
los elementos de la escena) en la mente del espectador.
Plano conjunto
Al cej;ir el encuadre a las IIguras de los personajes, centra la atención en el
grupo humano, dejando aparte ya los elementos ambientales.
Plano americano
Corta al personaje u a la altura de los revólveres": en el western era el plano que
permitía un mayor acercamiento al personaje sin dejar de vcrlos y ésta cs su única
motivación, en un principio. Aunque no es estéticamente muy afortunado) en tele-
visión sc empica cuando un prcscntador o actor está de pic) solo ante la cámara,
combinándolo con planos mas abiertos o mas cerrados.
Plano medio
Entendemos dentro de este grupo desde los "planos medios largos" (cortan al
personaje por la cintura) a los "planos medios cortos" (por el pecho) )' su valor
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se silÍla entre la descripción ambiental del lamaño distante y el examen cuidado-
so y la ruerza dramática de los planos cercanos. Establece relaciones más intimas
entr los personajes. Es el plano de la conversación, al permitirnos contemplar
los rostros y el lenguaje gestual de las manos. Permite captar gestos corporales
amplios), relacionar personajes en aproximación, reacciones, ctc.
Primcr plano
El grupo de los primeros planos abarca hasta los detalles del rostro y es un des-
cubrimiento del cinc. Nunca, hasta la aparición del cinematógl'alo, se había podido
contemplar un rostro tan de ccrca. Se cuenla '!UC la primera vez 'luC se proyectó
un primer plano en el cinc, se produjo una reacción de pánico entre los espcctado-
res. Se trata, pues, de una loma vigoros<l que centra el interés como ningul1tl otra.
Es el tipo de plano dramáticamente más potente, por lo 'lue será el 'Iue más atrai-
ga la atención del espectador, pero por eso mismo no conviene ahusar de él, reser-
vándolo para los momentos clave.
Existe lIna relación cntre el t<'l111'U10 del plano), la subjetividacl: a mayor tal11ai10,
lllellOS interiorización)' viceversa.
Plano dctallc
Aparenlemenle, los planos 'lue rraccionan el rostro centrándose en un aspec-
to concreto (los ojos, la boca) incidcn en ese detalle para resaltarlo, pero con rre-
cuencia se trata de un truco empleado para hurlarnos la inlormación 'lue el ros-
tro completo nos puede dar)' cluC por tilla caU:-:ia dctcrminncla no nos interesa
mostrar. Se emplea con rrecuencia cuando no se quiere revelar la identidad del
personaje.
En cualcluier caso y desde un punto de "ista estético, no será aconsejable corlar
al personaje por las articulaciones (tobillos, rodillas, cintura, codos, cuello).
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Tlll:\,ISI(¡;.l" II 1'(jlMJI ,\lll>IOVI'llAI
Plano picado
Es a'luel cn cl <¡uc la cámara cstá cmplazada por cncima dc la mirada.
Psicológicamcntc producc scnsación dc infcrioridad del pcrsonajc, lc cmpc<¡uciiccc.
Dcsdc el punto dc vista dcl cspcctador, la toma dc ángulo elcvado privilcgia su
plinto de vista)' pucdc sugerir sentimientos de compasión hacia personajes en clara
situación dc infcrioridad. Adcmás, permitc aprcciar la ubicación dc los objetos cn
la pucsta cn csccna (formacioncs, aspcctos rclcvantcs del sucio, etc.).
Plano contrapicado
La cámara sc cncucntra por dcbajo dc los ojos del sujcto, el cual <¡ueda cnfatiza-
do, agigantado )' ad<¡uicrc una dimcnsión psicológica mayor.
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L;¡ realiz,lt'ióll
Estos son los resultados psicologicos de subir o bajar la camara con respccto al
eje. Pero tambien hemos de tener en cucnta los erectos I'otogenicos. Y aquÍ hay que
advertir que, por lo general, cuando estamos tomando un plano de un presentador
o presentadora, una ligera e1evacion de la cámara por encima de su eje horizontal
suele resultar favorecedora, porque incita inconscientclllentc al personaje a levan-
tar la cara y disimula posibles problemas de doble barbilla o defectos de piel en una
ll
zona muy delicada. Además la mirada se vuelve más "desanante y scgura, dando
más credibilidad.
Estos ángulos pueden llegar a los extremos y entonces nos encontramos con
otros dos tipos de planos, cuyo nombre fue tomando de la astronomía:
Plano cenital
En el 'luc la camarn está situadn complctamcnte encima de la ('¡gura, en su ver-
tical (ver" Psicosis" en el CD-RüM).
Plano nadir
La camara está emplazada debajo del sujeto.
Estos dos tipos de plano se suelen emplear con carácter muy excepcional y por
razones expresivas mu)' concretas.
Plano normal
Tambien tenemos la posibilidad de respetar o no la horizontalidad del encuadre,
variando la vertical del eje de la camara, inclinándola lateralmente con respecto al
horizonte. Recibe, entonces la denominacion de normal el plano que respeta la
horizontalidad.
Plano aberrante
Se varia el ángulo del eje de la camara. Este plano es muy impactante, salta a la
vista y fue utilizndo con mucha frecucncia por el expresionismo alcmán. El cine
publicitario actual tambien lo emplea con prol'usion. Desde el punto de vista narra-
tivo es Illuy interesante para poner de manifiesto situaciones o actitudes anorma-
les, teniendo siempre mucho cuidado de compensar las inclinaciones de unos pia-
nos con otros. Como siempre, tocio es váliclo si responde a una motivacion narrativa
(Figuras 8.10 y 8.11).
6. La imagen en movimiento
Durante el siglo XIX se produce la aparicion de la imagen improntada (impron-
ta lumínica de un reFerente rísico) fija, es decir) la fotograna, gue en sus sucesivos
niveles de evolución da origen, a su vez, a una serie cle artilugios C]ue persiguen,
con mayor o menor fortuna, la reproducción del movimiento, la creación de imá-
,., es. El"
genes 1110V1 ~ . ." e 1" zootropo,
praxll10SCOplO, "1 e "l'USl'11'otograJlco 1 M arey
'f':" (e
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TI:U;\'lsró;.t y 11 ~t:tl¡\Jl' ¡\lllJl(l\'I\ll¡\1
f-iglll-.1S 8.10)' 8.11. Encuadre normal)' abnr.llltc. (Foto dc José M.~ Castillo de Daniel Castillo.)
~ ~ ¡.,....;.~ ~ -~
.. 2~~o ~d
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~~ JiL
~.
escalera. E. Mu)'hridgc.
Como Jo momificación del cambio". Dicho dc otra forma: el movimiento I1Imico se nos
manifiesta a través de las dos variables <¡ue lo componen: el tiempo y el espacio.
Pero llegados a este punto ha)' <¡ue considerar <¡ue el movimiento se nos puede
presentar de mu)' diversas formas en el rectángulo de la pantalla. No es lo mismo
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TIII:VISIÓ~ r 11·;..:(alJ\ll· AUIlIOVISUAI
reproducir cl movimiento rcal dc sujctos quc van dc un lado a otro, cluC crear un
movimiento en la pantalla cluC quizá no exista en la realidad.
I-Iemos de distinguir, asimismo, el movimiento interno (Iue se produce dentro del
encuadre, desplazamientos de personajes e incluso direcciones de miradas, dcllnovi-
miento exfel'llo, crcado por cl desplazamiento dcl punto dc vista dc la enmara.
único modo que puedo ver/o. AJe libero ha)' )' para siempre de /a inmol'ilidad humana". En
1927 rcaliza El hombre ele Ja cámara compucsta de cicntos dc csccnas dc la actividad
cotidiana dc San Pctcrsburgo. Los trozos dc realidad sc altcrnan en una rápida suce-
sión trazando una espccic dc alcgoda real quc idcntil'ica el vertigo dc la moderni-
<lad urbana. El camarógrafo [,¡Ima dcsde todos los ángulos y cn todos los lugarcs,
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recogiendo la realidad gue le rodea. Pero la cámara y el montaje ya no ejercen una
Illera !'uncion doculllental: el movimiento forma parte del mensaje y en ese
momento histórico el mensaje es trascendental.
9. La panorámica
Consiste en la rotación de la cámara alrededor de su eje vertical u horizontal sin
gue el soporte se desplace. Este movimiento está frecuentemente justificado por la
necesidad de seguir a un pcrsonajc o a un vehículo en movimicnto. Existen tres tipos:
Panorámica descriptiva: Da un marco de referencia amplio)' sitúa al espectador
en un cspacio o en una situación. Frecuentemente tiene un carácter introcluctivo o
conclusivo) o bien evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor.
Panorámica expresiva: Están fundadas en lIna especie de trucaje consistente en
el empleo no realista de la cámara con el fin de sugerir una impresión °
idea. Aguó
cabe hablar del barrido, clue es un tipo especial de panorámica muy rápida, suge-
rente, gue pasa de un plano fijo a otro, de tal forma, gue los detalles de la escena
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TI J I.\·I~IÚ;,: y II,K<;lIAJI AllUIO\'I'lIAI
10. El travelling
Narrativamcntc, cntcndcmos por travelling el dcsplazamicnto del punto dc vista
desde el cluC mostramos la escena mientras la filmamos. Mecánicamente consistc
cn el desplazamiellto de la cámara, sielldo collstallte el állBulo elltl'e la tra-
yectoria de ésta y el eje óptico.
Rccibc el nomhrc del dispositivo con quc sc rcaliza, quc consistc cn una plata-
lorma con rucdas ("Dolly") quc sc dcsplaza por unas vías, sobrc la (IUC sc sitúan el
soportc con la cámara)' el asicnto del opcrador. Rcspccto a su sistcma de rodadu-
ra existen dos tipos: lns ruedas que vnn sobre rnlles tubulares, )' las ruedas sin hen·
didura (IUC sc mucvcn sobrc cl suelo dcl cstudio o sobrc raílcs en (arma de cana-
lón. La 0011)' ha sido sustituida cn la actualidad por otros aparatos más modcrnos,
cspeciahncntc el Elcmack, nombre dc marca de un carro ajustablc scgún las nece-
sidadcs )' capaz por su forma mu)' silllpliflcada dc introducirsc allí donde parcce
imposiblc quc pucda pasar un carro eonvcncional.
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I~iguras H.I S}' 8.16. Dclalle de 1" vla)' soporle tic UII tra\'c1ling. Operador lrah"jando sohrc lra-
\'c1ling.
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'1'1'11 \'1'\10:-': Y I1 1';(al"JI' ,\lUll(I\'ISUAI
11. La grúa
Sc trata dc una combinación indetcrminada dc travelling y panorámica, rcalizada
por medio dc un dispositivo con un brazo (llamado pluma), cn cuyo cxtrcmo sc sitúa
una plataforma con el soporte para la cámara)' su operador), que, montado sobre unas
vías dc b'avclling u otro vehículo, permite rcali7A1r movimientos cn todos los scntidos.
Es un movimiento con dificultades para integrarsc en la narración, si no es con
un carácter meramente dcscriptivo o estético. Es el sistcma mas usual de planificar
un plano-secucncia.
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La realización
Otro dispositivo que cumple ulla finalidad mecánica siIllilar a la grúa es la lla-
mada "cabeza caliente" I que consiste en una rótula colocada en el extremo de una
pluma, de dimensiones variables pero más ligera que la de la grúa tradicional. El
mecanismo, manejado por control remoto, permite situar la cámara en posiciones
diflcilmente accesibles para una grúa con operador, además de facilitar movimien~
tos rápidos), espectaculares. Por ejemplo, nos permite colocar una cámara sobre el
público en un teatro o sobre la porteria en un campo de fútbol, gracias a su gran
maniobrabilidad.
En televisión, es frecuente el uso de grúa)' cabeza caliente ell programas musi-
cales y retransmisiones deportivas, ya que pueden proporcionar planos de gran
espectacularidad.
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12. El stead)'-cam
Sc trata dc un dispositivo cstahilizador 'luc, montado sohrc un arnés 'luc IIcva cl
operador, permite, mediante un sollsticado sistema de contrapesos, tina libertad
total de movimientos a la cámara, que queda liberada dc das, trípodes, grúas, ctc.
Es el movimicnto total. Supuso una notablc rcvolución cxprcsiva, pucs pcrmitc
realizar la llcámara a mano" con tina estabilidad Ilunca conseguida, el plano secuen-
cia a<!cluicrc una nueva dimensión.
El cmplco dcl stcady-cam sc ha gcncralizado cn el cinc con, por lo gcncral,
cxcclcntcs rcsultados (El respl(Jf"lor, dc S. Kuhrik; Los Intocables ele EI/iol Ness, dc
Ilrian dc Palma, por citar dos cjcmplos solamcntc) (vcr El resplandor y Lo., in/o-
cables ele El/iD/ Ness cn el CD-ROM), pcro hay '!UC prcvcnir contra cl ahuso dc
cstc dispositivo 'luc, sohrc todo cn tclcvisión y cn programas dc "varicdadcs" lo
que consigue, en muchos casos, es marcar al espectador.
Sc trata dc un e1cmcnto con grandcs posihilidadcs si conscguimos 'luc no sc notc
CJl1C lo estamos cmplcnndo, o es usado como recurso expresivo en su momento
justo (cs, por cjcmplo, la f'orma idcal dc I1Imar una pcrsccución a pic).
El .<le(l(lj'-calll cs un dispositivo complcjo, pcsado y 'luC rc,!uicrc lIna gran cspc-
cialización y una cxcelcntc (arma física por partc del opcrador.
Otro dispositivo cstabilizador cuyo uso sc ha gcncralizado, cs el comcrcializado por
la marca canadiense Wcsctlm y ClllC se ha populariztlclo con ese mismo nomhre. Consiste
en ulla esfera provista de un sofisticado si~tellla giroscópico), en cuyo interior se aloja
la cámara. Se puede adnptnr a helicópteros, ,wionclas, htlrcos, coches, etcétera, consi~
guicndo imagcncs dc lIna notablc cstabilidad. Pcrmitc, asimismo, cl envío dc la sciial
por vía inalámbrica a ulla base eslable (le grabación o su cmisióll <Iirecta.
Por último, una reflexion sobre cuakluicr movimiento de cáll1nra: el cspcclndor
no dehe reparar en él, In cámara Ilunca debe ser la protagonista. Rc<.:onlemos CJlIC
no cs mas 'luC lIna vcntana por la '!UC el cspcctador se asollla.
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Figlll"<lS 8.20 Y ~.21. \,VCSC<l1ll montado sohre un helicóplero )' so!>l'l' una clllhnrc<ldún dpidíl.
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momcntos (ticmpo) dil'crcntcs, cuya adccuada articulación nos pcrmitc dcscribir
cualquier acción.
Si analizamos las formas quc tcncmos dc rclacionar el tiempo cntrc dos planos
consecutivos en tnontajc nos encontramos con:
Planos ,.ioul'Osamente continuos: Vcmos a un pcrsonajc quc habla y pasamos a
ver a otro que le escucha mientras seguimos escuchando al primero ininterrumpi-
damente en <1J.
Esto es lo C)uc se denomina plano-contraplallo )' en este caso, la
continuidad vicnc dada por cl sonido.
Raccord di,.ect"o: Consiste en tomar la acción en el momento exacto en (ltlC ha
qucdado cn el plano antcrior. Por cjcmplo, vcmos IIcgar a un pcrsonajc antc una
pucrta y abrirla. El siguicntc plano toma la acción dcsdc el otro lado dc la pucrta cn
el mismo punto (como si la acción sc /1Imasc simultáncamcntc por dos cámaras), con
lo quc obtcncmos la continuidad dcsdc dos ángulos distintos. Estc cs un conccpto
inscparablc dc la articulación cspacial.
Elipsis: Sc trata dc un hiato cntrc la tcmporalidad dc un plano y la del 'luC Ic siguc.
Imagincmos un pcrsonajc 'luC cntra cn un portal y ponc su pic sobrc el primcr pel-
daño dc la cscalcra; cl siguicntc plano nos Ic mucstra IIcgando al cuarto piso. Hcmos
eliminado tocla la ascensión de la escalera, tediosa e inútil c1rmnaticamcnlc.
En realidad, la eliminación ele tiempos Illuertas o de información inútil es un
mecanismo utilizado por tocltls las artes narrativas )'1 en primer lugar, por nuestra
propia mente, que no hace otra cosa sino UIl proceso elíptico clInn<!o, por cjcmplo,
rccordamos al ["¡nal del dla lo 'luC hcmos hccho durantc la jornada.
La clipsis pucdc scr dc dos tipos:
- EJipsis ,hjillicla: Cuando al narrador Ic intcrcsa dcjar clal"O cllapso dc ticm-
po transcurrido cntrc los dos planos. Por cjcmplo, la 'luC B. Wildcr nos mucstra cn
leslioo de ((/líIO (vcr 7esli[Jo dc COTOo cn cl CD-ROM). Muchas vcccs la clipsis sc defi-
nc sola, l'uCS el ticmpo transcurrido cs asumido implícitamcntc por el cspcctador
(el quc sc tarda cn subir cuatro pisos, por cjcmplo).
- Elipsis illclif1llicla: O hicn el ticmpo transcurrido no cs relcvantc dcsdc cl
· narrativo
plinto el C vista . (" a Igunos el'las (CSpucs...
I - o
. ") o puce IC ser ulla IlOra, un ano
un siglo, por lo cual hcmos dc dar alguna pista al cspcctador para cluC sitúc el
momcnto cn cl 'luC Ic hcmos colocado. Esto sc ha hccho a lo largo dc la historia del
cine dc muchas formas: dcsde el encadcnado quc transforma un paisaje invernal en
una norida primavera (Siete nOI,ias para siete hermanos), los cambios en el vestido o en
las canas del protagonista, hojas dc calendario quc cacn o el simplc rotulo quc dice:
sietc a"os dcspués.
Ret,.oceso: Del mismo modo quc la e1ipsis, el rctroccso tcmporal pucdc abar-
car desde unos segundos hasta muchos años.
Cuando cl rctroccso cs dc unos pocos rotogramas casi sicmprc cs impcrceptible
)' sc cmplca para accntuar la continuidad o el ritmo del montaje.
A vcces consiste en la repetición de un instante preciso en varios planos sucesi·
vos desdc distintos puntos dc vista. Es un sistema muy clnpleado en escenas de
llacción cuando, por ejemplo, un coche o un edificio vuelan por los aires y se nOS
lJ
rcpitc la toma trcs o cuatro vcccs desdc distintos ángulos, magnil"icando el cfccto e
incrcmcntando la cspcctacularidad.
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Stanley Kubrik en Rarr)' Lindan realiza un interesante retroceso, cuando unos
fusileros franeeses apuntan sus armas contra el ejército inglés que avanza hacia ellos
(ver Barry Lindan en el CO-ROM).
Por último, cuando es un gran retroceso en el tiempo se nos presenta en forma
de 'Jlash-back", o sea, un paréntesis en la linealidad temporal del relato que nos
retrotrae al pasado, con objeto de aelarar o situar algún elemento de la narración.
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-
TI r I VI'IÓ;'; y II ;';';U,\)l. :\Ulllo\'hllAI
Así pues, todo movimicnto rcctilíneo realizado ante una cámara discurre en !Ina
dirección en la pantalla, marcando un cjc de acción (y no sólo el movimiento, tam-
bién las miradas marcan un eje) 'Iue habrá 'Iue respetar siempre para no confundir
al espectadol·.
El descubrimiento del eje de acción es una de esas aportacioncs cmp!ricas allen-
guaje cincmatográl'ico, realizadas anónimamente por los profesionales C]ue se
enfrentaban a los prohlcmas en la moviola y los resolvían por la vía de la prueba y
el error.
As! nació la llamada ley del semicírculo o de los 180·, (Iue consiste en delimi-
lar el eje (de acción dcl sujeto o de miradas) e imaginarnos a llllO de sus lados un
semicírculo, dentro o sohre el cual, podremos :-.;ituar la camara sin prohlcmas; ctlal-
'Iuicr toma desde este lado del recorddo c incluso desde cl propio eje producirá
una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. En el caso de la IIgu-
ra, el sujeto se mo"cría hacia la derecha.
Pero si colocamos la cámara al otro lado del eje dc acción, cuando montcmos el
plano el sujelo pasará a moverse en dirección contraria en la pantalla. Se habrá pro-
ducido el "salto de eje'" qtle para muchos es el pecado capilal dc la realización.
La elección del 'liado hueno" del cjc no es arbitraria. Lógicamentc, nos situare-
mos dcl lacio dcl que 1'(~'aJllos aJlImar el plano senaral, por eso es tan importnnte la
correcta elección de é:-.;tc.
Así pues, el procedimiento a seguir será el siguiente:
1) Detc,.,uinQción dcl eje de dj,.ección o l1J j,.a das . Esto, (ltlC a primera "ista
puede parecer muy simple, en la práctica puede plantear problemas de orientación.
Insisto en que la pantalla es bidimensional y la realidad percibida en el rodaje es lri-
dimensional. Ello nos puede provocar crrores de bulto, sobre todo si se tienen pro-
hlemas de percepción del espacio (existen muchas personas 'llIe padecen ligcras
dislexias sin saberlo). Cuando se trabaja con una adecuada planillcación estos erro-
res son insólitos, pero rodando apresuradamente (un reportaje, por ejemplo) recu-
rrir a un pequello croquis de la acción nos puede ser de gran ayuda.
EJe de acción O
D - ,Q ' 0,
2) Elección del punto de vista del plano neneml. Como ya quedó dicho, IOda
secuencia tiene IIn plano scneral, aunque no se vaya a montar, precisamentc porque su
elección determina el semicírculo sobre el cual trabajaremos. De hecho, en la prácti-
ca cinematográllea es habitual comenzar roelanelo el plano general ele caela secuencia.
260
L" 1'l·.lliz.lCiún
261
la propia acción (Iue no advierta el error, lo cual, desgraciadamente, es más dificil
quc no saltarsc el cjc.
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Es ncccsario dcjar un espacio de r1erencja cntrc los ojos del actor), el cxtrcmo del
cncuadrc hacia el quc mira cl sujcto.
Por tanto, cn ningún caso un rostro debe coincidir con el dc su contraplano, de
tal manera clue su silucta pucda ser sobreimprcsionada en el mismo lugar del plano
siguiente.
Si el pcrsonaje no está completamentc inmóvil, sino que se expresa con gcstos
)' palabras, es seguro clue se desplazará un poco. 'Iales movimientos no deben ser
bruscos ni demasiado amplios, pues 'ltlcdarían excesivamente magnificados.
En la figura 8.25 el pcrsonaje A mirará hacia la derccha desde la izcluierda,
mientras 'lllC el B mirará hucia la iZCJlIierda desde la derecha.
Cada pcrsonaje dcbe conscrvar su propia zona de Cl/adro: la derecha o la
izcluicrda. Cuanto más corto sca cl plano, esc dcsplazamicnto latcral scrá más
pccluciio.
Solamente si el personaje está dirigiéndose clircclolUcmc al c.\j>cctador )', por tanto,
mirando a cámara, cncuadraremos un primcr plano ccntrado. Es el caso típico dc
un prescntador cluC se dirigc al público o dc un político clue se dirige a sus votan-
tes. En el caso dc la Ikción o dc un formato infol'lnati\'O (reportajc, documental,
entrevista) en el quc exista un interlocutor' (pcriodista o cntrcvistador), el perso-
naje no dehe mirar a cámara, salvo en el caso excepcional de (llIC se estahlezca UIl
dialogo a trcs bandas con el espcctador, una espccie de complicidad con él. Estc cs
un caso quc rcquierc un gran dominio del mcdio por parte dc un cntrcvistado )',
por tanto, es inusual.
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263
'1'111 \'I,,¡(":\'Y Il'N(;lIi\)1 ,\(lIIIO"I'>ll,\1
·············1
das scguirán un cjc horizonlal, pcro si tillO cstá más alto 'luC el otro (dc pic )' scn-
tado , lino subido en una escalera ... ) hemos de establecer una correspondencia
angular (vcr El Ciel cn cl CO-ROM).
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9l.•
.<~? . . . 0J
o Figura H.2S. SílltO pro!,orcioll<ll.
Figuríl g.2? Síl!tO de í'lllgult1cit'>n o H'gla de
los 30".
0-.::..············
1
rigur.l.8.19. bl:'l'.llldo
la plll'st.l l'll l'SCCI1í\.
265
'1'111 \'I\ll~:'" r I '-Mal'\11 ,\tllll()Vi"II..I,'
•
I~igura 8.30. Entrada y sali<la <Id t:lI<l<lm pal".l respetar el racconl <le dil-cccibn.
266
La n'alizadón
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I t
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( t t, ,
Figura 8,31, Manleniendo la di-
" n.:cción al salir)' ('tltrar por ciÍllla-
Dirección permanente ra.
taje rodado en discontinuidad y con elementos imprevistos, hay 'lue tener especial
cuidado para no tener desagradahles sorpresas en el montaje.
Si estamos descrihiendo un viaje en el '1ue los lugares de salida )' llegada sean
reconocihles y definitorios en el desarrollo dramático, hemos de recordar '1ue en
todos los mapas '1ue hoy existen en el mundo el Oeste está a la iZ'luierda y el Este
a la derecha, el Norte arriha y el Sur ahajo. Esta cOIl\'ención la emplearemos siem-
pre al situar la dirección de los personajes o vehículos que realicen el viaje. Si un
avión vuela de Nueva York a Los Angeles, como en El honor ele los Prizzi, de John
Houston, le veremos cruzar la pantalla de derecha a iZ'luierda (ver El honor de los
Prizzi en el CD-ROM). Tamhién hay 'Iue sellalar 'Iue existe otra regla o convención
emplrica cluC aconseja mostrar UIl vchlculo cn viaje de ida en sentido izquierda-
derecha y en derecha-iz'luierda si es de vuelta. En caso de concurrencia parece más
lógico dar prioridad a la primera.
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Figura 8.32. 'I<un"s sobre vehículo en movilllil'nlo.
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"de dialogo" entre los dos personajes '1ue estan a ambos lados del eje principal. Es
lo (ltlC se denomina Uejes siJnultáneos".
Si la cam. 2 logra ver el paisaje por la ventanilla de 13, el fondo se desplazara en
dirección opuesta a todas las anteriores y esto resultara natural para el espectador,
ya '1ue le bemos llevado al otro lado del cocbe de I'orma lógica y progresiva y por-
I Ios "1(OS ejes
que en este caso se ClIlllp Ie Ia nOI"I1l<l (e . SlI1lll
. l' tancos " .
Otro caso frecuente es el de un personaje (Iu¡eta que ve pasnr un vehículo ti otro
elemento 'Iue se desplaza ante él, girando la cabeza para seguirlc con la mil·ada. El
observador y el vehículo estan en plano-contraplano por lo 'Iue, para respetar el
sentido de la marcha, el pcrsonajc debe girar la cabeza en sentido contl'ario al del
vehiculo en pantalla.
Si elpcrsonaje se encuentra dentro del vehículo (por cjcmplo, un trcn) y lo '1uc
'lucremos mostrar cs clpaisaje 'Iue contempla desde la ventanilla, lo mas scguro es
mostrar primero el interior del vehículo, después los pasajeros 'Iue miran y por
último el paisaje 'Iue miran, y siempre respetando el eje de viaje.
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TH t\'ISI<'>~" 11·¡':(;llA/1. AllUl(I\,ISUAI
En realidad, el paso a otra habitación suele plantear un nuevo eje, por lo cual suele
ser indiferente cambiarlo respecto al de la ubicación anterior.lal cosa sucede cuando
el sujeto cambia de dirección)' no es posible usar el otro tiro de cámara.
L1 clave de si podemos cambiar el eje libremente al pasar de un espacio a otro, radi-
ca en si desde el espacio 13 la puerta nos tapa o nos permite ver el espacio A. Si pode-
mos verlo, no estamos en realidad en un espacio nuevo}' hemos de seguir respetando
el eje anterior. Por eso, la solución más comón ()' más lógica, sobre todo trabajando en
decorados) es 'Iue la puerla cierre el ángulo visual de la cámara del espacio !l, creán-
dose un eje nuevo)' eliminando el problema (ver Frenesí en el CD-ROM).
En cualcluier caso, es importante I1Imar completas ambas tomas para elegir en
e1monlaje el punlo exacto de corle '1ue produzca la mejor lransición.
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"'-----D
A B
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cám. 3, que le ve rnoviéndosc hacia izquierda. Y si montamos con la cám. 4, la
dirccción cambia con rcspccto a la cstablccida cn la sccucncia.
Elproblcma radica cn e! momcnto de! cortc cntrc e! plano I )' clplano 2, ya quc
si cortamos all/es dc 'luC e!pcrsonajc girc bacia la dcrccha, o sca, sin dcjarlc dcsa-
parecer tras la esquina, tendremos raccord con la cám. 3, manteniendo la dirección
dc dcrccha-izquicrda quc traía cl pcrsonajc. Dcspués Ic harcmos salir dc dctrás dc
la csquina cn e! plano 2 )' Ic vcrcmos rctomar el scntido del dcsplazamicnto.
Otra solución cs dcjarlc salir cn la cóm. 2 )' montar el plano dc la cóm. 4, pcro
sahicndo 'luC cambiamos Sil direcció" (plano 3).
2 3
/.~.
c-z C-3 C-4
Figura 8.37. l'osic.:iOlll'S sohn' un personaje <Iul' <Iuhla tilla cscluilla (en alzado).
No olvidcmos quc, aunquc e! sujcto dobla una csquina)' camhia su dirccción rcal
90 y así lo ve el cspectador, no debclllos cambiar su dirección en pantalla mientras
11
,/fJ"
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".
"'---"-.,,-.-O
.... ~ Figura 8.38. LJ dlll. 4 IIlma desde dentro dc la cuna)"
la c.1m. 2 a tr¡wés ele ella.
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