OVER MUZIKALE SYMBOLIEK

Examenpaper voor Cultuurfilosofie - december 2007 – Joost Van kerkhoven

Faculteit Letteren, Master Culturele Studies – Professor P. Cortois

Inleiding

De symboolwaarde van muziek en het onderzoek hieromtrent in de muziekfilosofie zijn

een complexe materie: haar onzichtbare karakter en vluchtigheid – haar materiaal bestaat
uit trillingen van de atmosfeer – zorgen ervoor dat ze zich moeilijk in objectief
wetenschappelijke termen laat beschrijven. Slechts sinds de spectrumanalyse hebben we
meer diepgaand begrip over hoe bijvoorbeeld klankkleur en harmonie zich precies
verhouden. En hoewel recente wetenschappelijke vooruitgang ons meer inzicht heeft
verleend in het materiaal, zijn er op gebied van de muzikale semantiek nog veel
onbeantwoorde vragen. In deze paper zal ik tot een hypothese komen over deze muzikale
semantiek aan de hand twee geschriften: het hoofdstuk “On significance in music” uit
“Philosophy in a new key” van Susan Langer1 en het boek “Vom Musikalisch Schönen”
van Eduard Hanslick2. Verder heb ik nog een aantal artikels uit de internet-encyclopedie
Wikipedia en losse publicaties gebruikt. Ik zal deze hypothese ook toetsen aan
voorbeelden uit andere kunsttakken, niet zozeer met de bedoeling een ‘algemene
kunsttheorie’ te formuleren, dan wel om de aard van het symbool zoals dat naar mijn
mening in muziek voorkomt, te illustreren.

1. De “significant form”
form”

Hanslick’s boek is vooral een veroordeling van de irrationele omgang met muzikale
perceptie zoals die op dat moment in vele compositiemethodes werd gebruikt en bij een
goed deel van het 19e eeuwse concertpubliek ingeburgerd was. Hanslick voelt dat
commercieel erg succesvolle “Tonmalereien” niet altijd artistiek even hoogstaand zijn en
ziet dat de erg abstracte muziek van zijn goede vriend Brahms niet altijd met open armen
wordt ontvangen. Hij stelt een radicale antisymbolische filosofie voor, waar materiaal en
inhoud in elkaar opgaan. Met het idee dat “Das Thema eines Tonstückes ist also sein
wesentlicher Inhalt”, maakt hij van de muziek een zuiver formalistische kunst. Susan Langer
onderzoekt in “Philosophy in a new key” de muzikale symboliek als onderdeel van een
algemene studie over de semantische karakteristieken van taal, kunst en mythe. Ze
vertrekt hierbij vanuit de interne logica der symbolen, aan de hand van de logica van
Wittgenstein.

1
Susan LANGER, Philosophy in a new key, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1942
(51969)
2 E. HANSLICK, Vom Musikalisch Schönen, Rudolf Weigel, Leipzig, 1854 – Online Version:

http://www.koelnklavier.de/quellen/hanslick/_titel.html
Een belangrijk element in haar redenering is het verschil tussen “discursive forms” en
“presentational forms”3. Ze wijt Hanslick’s radicale interpretatie aan zijn verwarring
tussen deze twee symboolvormen. “His statement of the conditions for representation can,
of course, be challenged in the light of a better knowledge of symbolism. What he says
applies generally to literal, especially to scientific, expression; but it is true of some other
modes, which serve rather to formulate knowledge than to communicate its finished
products”. Hanslick begint zijn betoog met het aanhalen van een leger muziektheoretici
die allen het belang van een emotionele symboliek in de muziek verdedigen. Hij verwerpt
met klem het idee van een muzikale semantiek en lanceert het idee van de “tönend
bewegte Form”. Zijn formalistische visie kampt echter, zoals Langer aantoont zowel
intern als extern met argumentatieproblemen. Intern, aangezien Hanslick geen antwoord
kan bieden op de ontstane dichotomie van betekenisvol of niets betekenend (“significant
or meaningless”, p. 237) en extern, omdat zowel componisten als publiek een waaier van
tegenvoorbeelden geven, die hij wegwuift via het argument van een door traditie
onderhouden halo–effect dat gecreëerd wordt een affectief suggestieve titel – “Romanze
der flüsternde Sehnsucht”.
Langer probeert Hanslick’s sceptische doch duidelijk ook idealistische these te verzoenen
met zijn tegenstanders, zij die de idee van affectgerichte programmamuziek promoten.
Het verzoeningsmiddel is het begrip “significant form”, betekenende vorm. Vanuit deze
definitie is muzikale expressie interpreteerbaar als een “unconsummated symbol”, een
expressie die alle logica van een symbool in zich draagt, behalve een duidelijk één op één
toekenning van betekenis. Zodoende kan muziek analogieën uitdrukken, de morfologie
van emoties reflecteren, zelfs ons aan de hand van deze morfologie emoties doen
ontdekken die we nog niet kenden. Langer stuurt ons hier, naar mijn mening, zeker op
het juiste pad om de natuur van de muziek te begrijpen. Ze is zich bovendien bewust van
de muzikale evoluties in haar tijd, het ontstaan van het expressionisme, het bewust zoeken
van lelijkheid en dissonantie. Ik wil van hieruit de draad van haar concepten opnemen en
vanuit dit “unconsummated symbol” mijn theorie ontwikkelen.

Binnen de auditieve kunsten bevat de soundscape de meest indexicale tekens, hij lijkt
zowat de akoestische tegenhanger van de fotomontage. Wanneer we nu binnen het kader
van zo’n soundscape een vogelroep horen, kunnen we deze beschouwen zuiver vanuit zijn
auditieve Gestallt, maar evengoed kunnen we hem koppelen aan het visuele Gestallt van
een vogel, die binnen een bepaalde context symbool zou kunnen zijn voor de lente en de
wederopstanding van het leven. Wanneer we hier goed over nadenken moeten we tot de
conclusie komen dat eigenlijk alle geluid dat we horen in zichzelf betekenisloos is, en dat
de betekenis slechts voortkomt door de terugkoppeling aan visuele fenomenen of
cultuurhistorische conventies (bijvoorbeeld klokkengelui) en hoe preciezer het auditieve
fenomeen, hoe preciezer de mogelijke terugkoppeling naar niet auditieve informatie.

3
Susan LANGER, Philosophy in a new key, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1942
(51969) p. 81 en 93, “…all language has a form which requires us to string out our ideas even though their
objects rest one within the other… This property of verbal symbolism is known as discursivness; …But the
symbolism furnished by our purely sensory appreciation of forms is a non-discursive symbolism, peculiarly
well suited to the expression of ideas that defy linguistic “projection”.
Wanneer dus in een compositie het fenomeen van een dalende kleine terts voorkomt (in
onze Westerse muziek de typische imitatie van de koekoeksroep), is dus de grote vraag of
dit als een iconisch teken dan wel als een abstracte klankencombinatie is bedoelt. In de
brede ontstaansgeschiedenis van de muziek hebben abstracte vormen en referentiegeladen
programmamuziek naast elkaar bestaan, en het lijkt erop dat ze dus misschien gewoon elk
recht hebben op hún plaats en geen concurrenten van elkaar hoeven te zijn. En toch blijft
de vraag waarom we als mens door beide vormen emotioneel kunnen worden
aangegrepen, met of zonder wetenschap over een eventuele inspiratiebron. Langer komt
al tot de conclusie dat een klank op zich geen directe stimulus is om een emotie op te
wekken. Dat zegt Hanslick ook, maar hij begaat hier belangrijke verwarring: hij houdt
materiaal voor inhoud: de klanken zijn immers het materiaal voor het muzikale
kunstwerk en niet zomaar haar inhoud. Net zomin als de verf en het katoen waaruit het
schilderdoek bestaat een artistieke betekenis of inhoud in zich dragen. Het gaat dus om
het samenstellen van de klanken. We zullen nu een zeer particulier voorbeeld wat betreft
het samenstellen van klanken bekijken om tot een eerste stelling in onze hypothese te
komen.

2. Kunst als abstractie van inleving - 4’33” van John Cage

Het stuk van John Cage ‘4 minuten 33 seconden’4 verplicht ons om op heel directe wijze
na te denken over wat muziek dan wel is. Aangezien er geen klank is, wordt het moeilijk
om de theorieën van Hanslick of Langer hierop toe te passen. Wanneer we nu via het
kader van Langer verder redeneren moeten we vaststellen dat naast het ontbreken van
klank vooral ook de relaties tussen verschillende klanken ontbreken. Juist deze relaties
schijnen een noodzakelijk element te zijn voor onze auditieve perceptie. Zelfs wanneer
Webern de stilte met één pianissimo staccato zestiende noot onderbreekt, en dus een
relatie tussen klank en respectievelijk voorgaande en navolgende stilte bouwt, nemen we
dit ogenblikkelijk als een muzikale expressie waar. Bij Cage echter ontbreekt de relatie
tussen klankfenomenen, er is geen waarneembaar verschil tussen de stilte voor het stuk en
de stilte tijdens het stuk. Alleen het geroezemoes en gekuch van het publiek bij een live
uitvoering zou hier een uitzondering kunnen op vormen, maar indien dit werk op plaat,
in een – hypothetisch – volledig geluidsloze ruimte zou worden gespeeld, vervalt deze
situatie. En uiteraard zorgt Cage’ werk ervoor dat we gedwongen worden te reflecteren
over de aard van het fenomeen muziek.
De wijze van waarnemen en het verschil tussen de waarneming zelf en haar interne en
externe relaties speelt, denk ik, een rol in het begrijpen van de muziek en kunst in het
algemeen. Het waarnemen van een wetenschapper is anders dan dat van een kunstenaar.
Beide zijn gefascineerd door de waarneming, maar het resultaat van hun werk is iets totaal
anders. Echter, in het verwerken van die fascinatie schuilt het verschil: een
wetenschapper probeert zich zo veel mogelijk los te maken van het object, hij isoleert het
en probeert objectief de gegevens ervan te verzamelen. Een kunstenaar gaat juist
omgekeerd de waarneming met zijn inbeeldingsvermogen bewerken en hieruit ontstaat

4
J. CAGE, 4’33”, voor pianist, gecomponeerd in 1952
een kunstwerk. Het is zijn inlevingskracht die hem inspireert, inlevingskracht die zich op
het meest basaal menselijke niveau manifesteert wanneer we ons empathisch opstellen ten
opzichte van onze medemens. Dit impliceert echter het aangaan van een relatie met
datgene waarin we ons inleven. Wanneer we dit inlevingsvermogen abstraheren, krijgen
we dus een abstrahering van een relatie tussen waarnemer en waarnemingsobject. Deze
symbolisering betreft dus niet het object zelf maar de relatie die het object aangaat. Niet
het afgebeelde stilleven heeft een artistieke betekenis, maar de afgebeelde vaas-met-
bloemen ten opzichte van haar achtergrond, de architecturale constructie ten opzichte
van zijn omgeving, de harmonie ten opzichte van de stilte of de volgende harmonie. De
semantiek in een kunstwerk is dus niet te zoeken in de objecten zelf, maar in de relatie
tussen hen. De relatie is het symbool. Een primitieve mens die een bloem plaatst op het
lichaam van zijn dode partner, doet dit deels omdat hij hoopt dat deze mooi versierd in
het mythische hiernamaals aankomt, maar ook omdat hij zich empathisch gedraagt ten
opzichte van zijn gestorven medemens. Zelfs in deze oudste kunstuitingen is er naast de
symboolwaarde van objecten ook reeds een symboolwaarde in de relatie object –
omgeving te bespeuren. Bovendien is er in de verdere evolutie van dit relatie-concept een
interessante abstractie waarbij de waarnemer zichzelf vanuit een derde-persoons-
standpunt waarneemt: in het geval van artistieke zelf-expressie leeft de kunstenaar zich
theoretisch gezien als derde persoon in de relatie tussen zichzelf en het waargenomene in.
Dit is wat Langer en andere auteurs beschrijven als de ‘afstand’ die nodig is opdat de
kunstenaar zijn eigen gevoelens kan smeden tot een coherente expressie. Een ander
voorbeeld zij de hedendaagse problematiek van de reproductieve, mechanische
kunstvormen, in de akoestische kunsten, de soundscape. Een soundscape is geen
onomatopee, het is een reproductie van het klankfenomeen zelf. Maar net zoals bij een
foto ligt de artistieke semantiek niet in de gereproduceerde klanken of beelden zelf maar
in de relatie tussen hen.

3. De relatie als symbool

De esthetica van muziek loopt in die zin vast wanneer zij klanken en niet de relatie tussen
klanken bestudeert. Een klank op zich is niet lelijk of mooi, draagt geen betekenis. De
betekenis ontstaat door hem in relatie met een andere klank te plaatsen. De betekenis van
deze relatie kan eventueel aan een referentiekader gekoppeld worden, zoals bij
programmamuziek vaak het geval is. In dat geval toont de componist waarin hij zich heeft
ingeleefd. Dit zegt echter niets over de kwaliteit waarmee hij de objectrelaties van zijn
kunstwerk heeft uiteengezet. Hoe complexer de relaties tussen de onderdelen van het
kunstwerk, hoe moeilijker het voor de kunstenaar is om deze precies uit te drukken.
Mahler voelt dit aan wanneer hij de uitspraak doet “Die Symphonie muss sein wie die
Welt”5 – de symfonie moet zoals de wereld zijn, een netwerk van subtiele, onderlinge
relaties. Een concreet voorbeeld van hoe juist deze relatie de betekenis uitmaakt vinden
we bijvoorbeeld in het tweede deel uit de derde pianosonate van Brahms. Het betreft hier
gerepeteerde noten, die indien de uitvoerder zich min of meer houdt aan Brahms’

5
D. BURNETT JAMES, Sibelius, Omnibus Press, Londen, 1989, p. 41
gesuggereerde tempo, op het tikken van de secondewijzer gaan lijken. Het symbool en zijn
connotatie zijn hier niet de klank, maar de tijdsrelatie van de ene noot tegenover de
andere, zoals de ene tik in relatie staat tegenover de andere, terwijl hij, geïsoleerd van de
andere tikken ons weinig zou kunnen zeggen. Zo ook toont Debussy ons ook in zijn
‘Pélleas et Melisande” de complexiteit in de relaties van de personages ten opzichte van
elkaar en ten opzichte van hun omgeving door de harmonische relaties in zijn muziek met
een ongekend fijne nuance en met een hoge dichtheid uit te componeren.

De wetenschap wil de waarneming kennen, de kunst plaatst de waarneming in een

zinnige, al dan niet persoonlijke of fictieve context. Niet mi of do hebben betekenis in de
sonate, maar hun onderlinge verhouding van een terts of sext is het symbool. Het zoeken
van kunstenaars naar een wetenschappelijke precisie in hun waarneming kunnen we op
deze manier dus interpreteren als een poging om hun inlevingsvermogen een ideaal
startplatform te geven: hoe zuiverder het waargenomene, hoe beter de kunstenaar zich
kan inleven in het object en hoe verfijnder de structuur van de relatie-symbolen zal zijn.
Gerhard Richter neemt haarscherpe foto’s en schildert deze later vertroebeld na,
aangezien, zo getuigt hij zelf, de scherpte van de objecten zelf voor zijn schilderijen van
nevengeschikt belang zijn. Messiaen probeert loepzuivere opnames van vogelgeluiden te
maken om deze nadien zo ‘maagdelijk’ mogelijk te kunnen projecteren op zijn
verbeelding. Hierbij dienen we niet te zoeken naar wetenschappelijke ambities, Messiaen
heeft geen enkele bedoeling een bijdrage te leveren aan het onderzoek in de ornithologie.
Maar net zoals een wetenschapper heeft hij, in functie van zijn inspiratie, behoefte aan
een duidelijk afgelijnd object.

4. Vanuit
Vanuit het abstracte
abstracte naar de programmatische
programmatische materialisatie

Het empathisch inlevingsproces is echter op zich een proces wat tot abstracte resultaten
leidt: op het moment dat de waarnemer met artistieke ambities zich inleeft in de
waarneming, creëert hij een autonoom universum met een eigen al dan niet logische
structuur. Wanneer hij er nu in zou slagen van dit relationele universum in een
kunstwerk te materialiseren op zulke wijze dat er geen concessies gedaan worden aan de
geabstraheerde inlevingswereld, maar toch ook zo dat de gematerialiseerde vorm ervan
duidelijke overeenkomsten vertoont met de originele waarneming, dan zou het in theorie
mogelijk zijn om een programmatische (of in beeldende kunsttermen ‘figuratieve’)
expressie te maken, zonder dat afbreuk wordt gedaan aan de fundamenten van de
autonome inlevingswereld. Met andere woorden, vanuit een concrete waarneming groeit
een abstract kunstconcept dat op zijn beurt weer hersmolten wordt tot een object (het
kunstwerk) dat een symbolisering is van de abstracte inlevingswereld maar uiterlijk terug
op de originele waarneming lijkt. Hoewel Hanslick betoogt dat deze laatste stap niet nodig
is en de expressie aan een abstracte bestaansvorm voldoende heeft, schijnt deze laatste
“reconcretisering” misschien een meerwaarde te hebben, namelijk dat ze sterker de genese
van het inlevingsproces van de kunstenaar duidelijk maakt. Daartegenover draagt zij
echter ontegensprekelijk ook het meer het gevaar in zich op de ‘averechtse’ wijze te
worden waargenomen door het publiek: we mogen haar niet bekijken als een eenvoudige
afbeelding van de originele werkelijkheid, doch, bij een grootmeester zal haar vorm onze
verbeelding prikkelen, ons uitnodigen om deel te nemen aan het inlevingsproces zoals dat
door de kunstenaar is ervaren. De programmatorische meerwaarde is dus een
tweesnijdend zwaard, aangezien we meer moeite moeten doen om langs de originele
inspiratiebron langs te kijken. Dit nadeel is bij abstracte expressie niet aanwezig,
aangezien zij nergens ‘op lijkt’. Door nergens op te lijken blijft ze in de termen van Langer
‘unconsummated’, onvoltrokken en vrij van referenties. Voor de kunstenaar kan deze
abstracte expressie zeker interessant zijn, aangezien hij haar kan proberen tot in het
oneindige te verfijnen, zonder ze nadien te moeten hersmelten zodat haar originele
inspiratiebron terug doorschijnt. In die zin heeft de abstracte kunst van het modernisme
een grote bevrijding gebracht. Maar het zou een fout zijn van nooit meer de tweede stap
te zetten, namelijk die van het hersmelten naar een reminiscentie van de originele
inspiratiebron en zo abstracte muziek met programmatorische ‘reminiscenties’ te
componeren. Menig componist – zo bijvoorbeeld Debussy, Schumann of Moessorgski – is
daar volgens mij reeds in geslaagd.

Beknopte bibliografie

Boeken:

Eduard HANSLICK, Vom Musikalisch Schönen, Rudolf Weigel, Leipzig, 1854 – Online Version:
http://www.koelnklavier.de/quellen/hanslick/_titel.html

Susan LANGER, Philosophy in a new key, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts,
1942 (51969)

Ernst CASSIRER, An essay on man, Yale University Press, New Haven and London, 1944

Vladimir JANKELEVICH, La musique et l’Ineffable, vertaald door Roland Commers, VUBPress,

Brussel, 2005

Joshua FINEBERG, Spectral music, aesthetics and music, volume in de reeks Contemporary Music
Review, Vol. 19 part 3, Harwood Academic Publishers, London, 2000

Internet:

Jstor:

Paul C. L. Tang, Journal of Aesthetic Education, Vol. 21, No. 1 (Spring, 1987), pp. 113-117
http://links.jstor.org/sici?sici=0021-
8510%28198721%2921%3A1%3C113%3ASASROM%3E2.0.CO%3B2-S

Wikipedia:
http://en.wikipedia.org/wiki/Sound_symbolism
http://en.wikipedia.org/wiki/Onomatopoeia
http://en.wikipedia.org/wiki/Eduard_Hanslick