ONDERZOEKSVOORSTEL 

 
1. Situering & onderzoeksonderwerp 
 
a) De historisch dubbele functie van de partituur 
 
In  de  afgelopen  decennia  heeft  een  veelvoud  aan  onderzoek  aangetoond,  dat  betekenisvol 
musiceren  voor  een  groot  stuk  afhangt  van  het  inzicht  in  of  intuïtief  aanvoelen  van  de  muzikale 
structuur  en  expressie,  los  van  het  feit  of  deze  expressie  is  uitgeschreven  in  een  partituur  of  op 
het  moment  zelf  wordt  gecreëerd.  De  evolutie  van  de  klassieke,  in  detail  uitgeschreven  partituur, 
heeft  haar  echter  ook  een  schizofrene  en  ambigue  persoonlijkheid  gegeven.  Ze  kan  zowel  gezien 
worden  als  conservatie-middel  -  een  gereedschap  tot  het  capteren  van  een  vluchtig 
‘klank-fenomeen’  -  dan  wel  als  instructieset,  een  recept  om  dat  vluchtige  ‘klank-fenomeen’ 
opnieuw  te  laten  plaatsvinden.  Paradoxaal  genoeg  is  dit  duale  karakter  juist  ook  de  rijkdom 
waaruit  de  “uitvoeringspraktijk”,  de  Westerse  traditie  om  bestaande  muziek  te  reproduceren  en 
herinterpreteren is gegroeid. 
 
Deze  twee  primaire  functies,  nl.  conservatie  en  instructie,  zijn  echter  in  essentie  erg  verschillend 
van  elkaar.  Conservatie  verbiedt  impliciet  het  veranderen  van  de  originele  inhoud  en  kan  leiden 
tot  een  rigide  omgang  met  de  te  conserveren  boodschap.  Instructie  daarentegen,  laat  impliciet 
een  zekere  ruimte  tot  creatieve  inbreng,  maar  dreigt  daardoor  op  een  bepaald  punt  de  referentie 
aan  het  originele  recept  te  verliezen.  Beide  functies  hebben  overduidelijk  elk  hun  eigen 
ideologische  connotatie.  Weten,  wanneer  men  een  partituur  eerder  ‘conserverend’  dan  wel 
‘instruerend’  moet  lezen,  lijkt  mij  een  noodzakelijke  vaardigheid  in  functie  van  een  bewust  en 
kwalitatief interpretatie-proces.  
 
Vanuit  historisch  perspectief  kunnen  we  een  secundaire  observatie  maken,  namelijk  dat,  vanaf 
de  bloei  van  de  Verlichting  tot  en  met  het  einde  van  de  Romantiek  de  ‘conserverende’  functie  en 
bijbehorende  ideologie  steeds  meer  op  de  voorgrond  schijnt  te  komen.  Belangrijke  evoluties  in 
dat  verband  zijn  onder  meer  het  verdwijnen  van  de  basso  continuo-praktijk  en  het  uitschrijven 
van  cadenzas  bij  solo-concertos.  De  vraag  is  dan  ook  in  hoeverre  de  partituur  ‘kind  is  van  haar 
tijd’  en  haar  wezen  beïnvloed  is  door  de  maatschappelijke  visies  en  ideologie  van  een  bepaalde 
tijdsperiode.  De  toenemende  nadruk  op  conservatie  die  we  in  de  notatie-praktijk  waarnemen, 
schijnt  ontegensprekelijk  in  relatie  te  staan  met  oa.  de  geboorte  van  het  concept  ‘genialiteit’’,  de 
steeds  sterkere  nadruk  op  de  individualiteit  van  de  kunstenaar,  en  zelfs  de  fascinatie  met  het 
verzamelen van exotische rariteiten alsook het ontstaan van musea.  
 
Het  valt  bovendien  op  te  merken  dat  vóór  deze  periode  van  300  jaar,  en  vanaf  de  emancipatie 
van  Jazz,  er  twee  belangrijke  notatie-tradities  bestaan,  die  veel  duidelijker  het  karakter  van 
instructieset  hebben,  namelijk  de  basso  continuo-becijfering  bij  Barok-partituren  en  de 
hedendaagse  leadsheet  met  letter-notatie.  Beide  bevatten  ze  een  eigen  communicatiesysteem  om 

 
muzikale  acties  te  coderen,  dit  in  een  eerder  suggestieve  vorm  en  met  veel  ruimte  voor  eigen 
creativiteit.  In  beide  gevallen  bevat  de  partituur  een  zekere  hoeveelheid  informatie  in 
traditionele  notatie  (noten,  ritmes),  gecombineerd  met  een  suggestie  om  daarmee  verder  aan  de 
slag  te  gaan  en  er  bvb.  begeleiding  bij  te  voegen,  dit  aan  de  hand  van  de  cijfers  en  letters  boven 
of  onder  de  melodie.  Wie  een  leadsheet  tot  klinken  wil  brengen,  moet  dus  beschikken  over 
basiskennis  van  deze  gecodeerde  instructies,  en  per  uitbreiding  over  inzicht  in  de  muziektheorie 
waarop ze gebaseerd zijn.  
 
Mijn  onderzoekshypothese  is  gebaseerd  op  dit  fundamentele  verschil  tussen  conservatie  en 
instructie:  wanneer  muzieknotatie  probeert  een  klinkend  fenomeen  te  capteren  en  te 
conserveren,  is  het  in  eerste  instantie  niet  belangrijk  dat  er  duiding  wordt  meegegeven  over  hoe 
dit  fenomeen  tot  stand  is  gekomen.  Het  waarom  van  deze  of  gene  toevoeging  aan  de  globale 
muzikale  expressie,  evenals  als  het  maken  van  een  onderscheid  tussen  hoofd-  en  bijzaak,  is 
irrelevant:  elk  element,  belangrijk  of  decoratief,  moet  integraal  worden  gefixeerd.  Dit  is  heel 
anders  in  het  geval  van  de  instructieset:  bij  deze  laatste  is  er  wél  ruimte,  middels  overwogen 
keuzes  bij  de  notatie,  de  link  te  leggen  met  de  structurele  hiërarchie.  Wanneer  we  in  een 
instructieset  bijvoorbeeld  een  volmaakte  cadens  waarnemen,  kunnen  we  hieruit  direct  een 
aantal zaken afleiden in verband met de grote structuur.  
 
 
b) Gevolgen voor de instrument-pedagogie 
 
Elk  van  beide  primaire  functies  heeft  dus  een  eigen  fundamentele  doelstelling  en  een  eigen 
logica,  evenals  een  verschillende  onderliggende  ideologie.  Maar  moeten  ze  dan  ook  niet 
aanleiding  geven  tot  een  verschillend  soort  didactiek?  Interpretatie  van  geconserveerde 
informatie  vraagt  een  zekere  kennis  van  historische  context  en  training  in  exegese,  en 
(volwassen)  geduld,  een  attitude  die  duidelijk  haaks  staat  op  de  psychologische  en  cognitieve 
nieuwsgierigheid  en  ongeduld  van  een  jong  kinderbrein  -  een  niet  te  onderschatten  reden,  mijns 
inziens,  waarom  vele  leerlingen  worstelen  met  de  inhoud  van  ons  huidig  instrument-onderwijs: 
ontmoedigd  door  de  confrontatie  met  een  sacrosancte  boodschap,  een  gebrek  aan  historische 
context en een, voor hun leeftijd onredelijke vraag om geduld en concentratie.  
 
Ik  ben  er  echter  van  overtuigd  dat,  wanneer  we  instrument-leerlingen  eerst  de  omgang 
bijbrengen  met  de  partituur  als  instructieset,  en  hen  helpen  met  het  kweken  van  een  krachtige, 
algemene  muzikale  bagage  om  creatief  met  instructies  aan  de  slag  te  gaan,  ze  veel  beter 
gewapend  zijn  om  zelfstandig  met  instructies  om  te  gaan,  hoofd-  en  bijzaak  beter  kunnen 
onderscheiden  en  daardoor  ook  beter  voorbereid  zijn  om,  in  een  later  stadium  de  uitdaging  van 
exegese  aan  te  gaan.  Ik  wil  dan  ook  bestaande  partituren  -  concreet:  het  repertoire  voor  de 
beginnende  piano-leerling  -  veel  radicaler  benaderen  als  instructieset  en  als  dusdanig 
deconstrueren  en  vervolgens  onderzoeken  of  het  mogelijk  is  om  een  methode  voor 
instrument-didactiek op te bouwen die vanuit dit uitgangspunt vertrekt.  
 
 
 2. Methodologie en initiële resultaten 
 
a) Muziek benaderen als taal? 
 
In  hun  publicaties  “Klanksporen:  Breinvriendelijk  Musiceren”1  en  “Tonal  Tools”2  tonen  auteurs 
Strobbe  en  Van  Regenmortel  dat  generatieve  principes  door  de  eeuwen  heen  actief  deel 
uitmaakten  van  de  muzikale  didactiek.  Zij  richten  hun  aandacht  op  de  ‘Partimento’-praktijk,  een 
18e  eeuwse  vorm  van  klavier-didactiek  die  in  heel  Europa  werd  gebruikt  om  contrapunt  en 
improvisatie  op  intuïtieve  wijze  aan  te  leren.  Kenmerkend  aan  deze  praktijk  is  dat  ze  een  aantal 
gecodificeerde  instructies  aanleert  om  een  gegeven  basismateriaal,  in  het  geval  van  Partimento 
een  baslijn,  te  harmoniseren  of  erover  te  improviseren.  Ze  suggereren  ook  dat  de  structuur  van 
een  muziekstuk  overeenkomsten  vertoont  met  de  structuur  van  taal.  Deze  suggestie  vinden  we 
ook  terug  bij  een  ander  auteursduo,  F.  Lerdahl  en  R.  Jackendoff.  In  hun  boek  “A  Generative 
Theory  of  Tonal  Music”  (GTTM)  proberen  ze  aan  te  tonen  dat  we  muzikale  structuren  kunnen 
zien  als  een  combinatie  van  vocabularium  en  grammatica,  een  visie  die  ze  bouwen  op  theorieën 
van Noam Chomsky.  
 
Ik  wil  in  mijn  onderzoek  de  relatie  met  natuurlijke  taal  bewust  uit  de  weg  gaan,  voornamelijk 
omdat  het  een  discussie  over  betekenis  betreft,  en  slechts  secundair  over  structuur.  Muziek  heeft 
geen  intrinsieke  semantische  waarde,  geen  duidelijke  aantoonbare  relatie  tussen  betekenaar 
(klank)  en  betekende  (emotie  of  expressieve  betekenis)34,  wat  de  vergelijking  snel  doet  spaak 
lopen.  Wat  mij  des  te  meer  interesseert,  is  dat  alle  bovengenoemde  publicaties  vertrekken  van 
een  generatieve  benadering  van  muzikale  structuur  en  schijnen  te  suggereren  dat  onze  hersenen 
ook  volgens  generatieve  principes  muzikale  informatie  verwerken.  Dat  zou  betekenen  dat,  als 
we  de  partituur  bekijken  als  een  instructieset  met  als  doel  het  (re-)genereren  van  een  muzikale 
structuur,  dit  veel  nauwer  zou  aansluiten  met  de  ‘aangeboren’  benadering  waarmee  onze 
hersenen deze auditief verwerken of zelf genereren.  
 
 
b) Een meer ‘abstracte’ vorm van taal 
 
Opvallend  is  ook  dat  alle  publicaties  gewag  maken  van  een  tweeledigheid  die  aan  de  basis  ligt 
van  deze  generatieve  motor.  Een  tweeledigheid  die  mijns  inziens  ook  waar  te  nemen  is  in  het 
paradigma  van  de  instructieset.  Ik  zou  deze  tweeledigheid  echter  anders  willen  definiëren  dan 
met  de  begrippen  ‘vocabularium’  en  ‘syntax’,  juist  omwille  van  het  problematische  karakter  van 

1
 L  ieven Strobbe & Hans Van Regenmortel, Klanksporen. Breinvriendelijk Musiceren, Garant Antwerpen, 2010 
2
 L  ieven Strobbe, Tonaal Gereedschap voor Klavierspelers, Garant Antwerpen, 2013 
3
 F  erdinand de Saussure, Course in General Linguïstics, McGraw-Hill New York, 1915 
4
Al sinds de 19e eeuw wordt er duchtig gediscussieerd over de relatie tussen taal en muziek. Onder andere Brahms, 
Eduard Hanslick, later Stravinsky, en meer recent Diana Deutsch, Jean-Jacques Nattiez, Kofi Agawu en anderen 
hebben hierover meerdere boeken en artikels gepubliceerd. Voor een goed startpunt hieromtrent zie oa. Chris 
Dobrian, Music and Language, http://music.arts.uci.edu/dobrian/CD.music.lang.htm, geraadpleegd 10 augustus 
2017  
 
de  taal-analogie.  Veeleer  zou  ik  een  abstracter  begrippenkader  willen  hanteren  zoals  we  dat  bij 
wiskunde  en  computerwetenschappen  terugvinden,  namelijk  ‘variabele’  (of  ‘informatiedrager’) 
en  ‘operator’.  Een  variabele  kan  vele  vormen  aannemen  (floating  point,  lambda-functie)  en 
functies  en  complexe  operatoren  moeten  eerst  gedefinieerd  worden  alvorens  ze  inzetbaar  zijn. 
De  basisstructuur  van  een  computerprogramma  is  in  veel  gevallen  dan  ook  terug  te  brengen  tot 
een  lus,  een  rudimentaire  basis-instructie  met  subroutines,  om  zo  een  meerlagige  verzameling 
opdrachten  te  genereren.  De  beschrijving  van  een  structuur  als  een  primaire  lus  of  beweging, 
waarop  steeds  diepgaander  subroutines  of  ondergeschikte  bewegingen  worden  geënt,  heeft 
reeds  langer  zijn  intrede  gedaan  in  de  muziektheorie:  de  ‘Ursatz’,  de  basis  van  Schenker-analyse, 
valt  grotendeels  hiermee  samen.  Precies  dit  wil  ik  naar  voor  schuiven  als  de  kern-doelstelling 
van  mijn  onderzoek:  de  deconstructie  en  het  beschrijven  van  eenvoudige  piano-stukken  in  hun 
‘primaire  lus’  en  ‘subroutines’,  om  zo  een  methode  te  ontwikkelen  die  jonge  pianisten  geen 
traditionele  partituur  of  beschrijving  van  de  klank,  maar  een  duidelijke  en  transparante 
instructieset  geeft,  gebruikmakend  van  elementaire  bouwstenen  en  transformationele 
operatoren.  In  de  appendix  van  dit  onderzoeksvoorstel  heb  ik  reeds  één  voorbeeld  in  detail 
uitgewerkt dat aantoont hoe het er in de praktijk zou moeten uitzien.  
 
Waarom  de  analogie  met  programmeren?  Het  is  niet  de  bedoeling  per  se  vast  te  houden  aan 
deze  analogie,  maar  de  studie  van  programmeertalen  kan  helpen  om  een  efficiënte  muzikale 
instructieset  te  concipiëren:  software  en  haar  bijbehorende  broncode  is  de  laatste  decennia  alleen 
maar  complexer  geworden.  Programmeurs  zijn  meesters  in  het  schrijven  van  transparante 
structuren,  opdat  hun  collega’s  de  code  zouden  begrijpen  en  erop  verder  kunnen  bouwen. 
Precies  die  aandacht  voor  transparantie  lijkt  mij  ook  een  belangrijke  eigenschap  van  een  goede 
muzikale  instructieset,  juist  opdat  onervaren  muziekstudenten  er  vlot  mee  overweg  zouden 
kunnen.  Bovendien  is  het  zo  dat  broncode  in  feite  een  dubbel  doelpubliek  heeft:  ze  moet  juist  en 
ondubbelzinnig  zijn,  want  ze  moet  begrepen  kunnen  worden  door  de  ‘domme’  machine  voor 
wie  de  instructies  bedoeld  zijn,  maar  ze  moet  ook  gelezen  kunnen  worden  door  de  makers  van 
het  programma,  die  het  overzicht  over  haar  structuur  moeten  kunnen  bewaren.  Op  een 
vergelijkbare  manier  moet  een  muzikale  instructieset  begrijpbaar  zijn  voor  de  leerling,  maar  ook 
voor  de  leraar  die  er  veranderingen  of  toevoegingen  kan  bij  aanbrengen  zodat  de  methode  een 
kneedbaar karakter heeft en zich aan de individuele noden van een leerling kan aanpassen. 
 
De  voorbeelden  die  ik  in  de  appendix  heb  uitgewerkt  komen  vrijwel  allemaal  uit  “Die  Russische 
Klavierschule  deel  1”5.  Een  mogelijk  scenario  houdt  vast  aan  deze  uitgave  als  piano-technische 
leidraad  en  in  een  eerste  onderzoekscyclus  zoveel  mogelijk  van  deze  stukjes  om  te  zetten  van 
partituur  naar  instructieset.  Parallel  hieraan  zou  het  ook  interessant  kunnen  zijn,  uit  een  grotere 
verzameling  repertoire  stukjes  te  selecteren  die  overeenkomen  met  de  verschillende  niveaus  van 
structurele  complexiteit.  Tijdens  de  praktische  uitwerking  van  een  aantal  voorbeelden  is  mij 
echter  een  fenomeen  opgevallen,  dat  ook  verder  onderzoek  verdient,  en  dat  een  rechtstreekse 
invloed  heeft  op  de  keuze  van  repertoire:  naast  enkele  voor  de  hand  liggende  voorbeelden  (bvb. 

5
  lexander Nikolajew, Die Russische Klavierschule Band 1, Sikorski Hamburg, 1999 
 A
 
nr.  74,  “Der  Kleine  Igel”),  heb  ik  ook  geprobeerd  om  enkele  iets  complexere  stukjes  te 
deconstrueren,  onder  meer  het  beroemde  Menuet  in  sol  groot  van  Bach.  Daarbij  valt  op  dat, 
waar  “Der  Kleine  Igel”  in  enkele  stappen  te  herleiden  is  tot  zijn  primaire  lus,  dat  Bach’s  menuet 
véél  meer  tussenstappen  vraagt  -  het  aantal  geneste  niveaus  bij  Bach  ligt  veel  hoger.  Er  schijnt 
een  correlatie  waarneembaar  te  zijn  tussen  de  mate  waarin  jonge  leerlingen  een  stuk  als 
ingewikkeld  ervaren,  en  het  aantal  geneste  niveaus  van  dat  stuk.  Ik  wil  dan  ook  als  een 
secundaire  onderzoeksvraag  deze  correlatie  onderzoeken.  Ze  schijnt  op  het  eerste  gezicht 
overeen  te  komen  met  de  observaties  omtrent  muzikale  complexiteit  die  we  terugvinden  in  de 
GTTM van Lerdahl en Jackendoff.  
 
Tenslotte  biedt  de  instructieset  ook  een  creatieve  opportuniteit:  wanneer  leerlingen  actief  het 
muziekstuk  ‘wederopbouwen’,  merken  ze  vanzelf  ook  dat  het  originele  stuk  slechts  één  van  de 
mogelijke  uitwerkingen  is  -  wellicht  de  beste  of  meest  elegante,  maar  niet  de  enig  mogelijke. 
Zodus  kunnen  ze  zelf  aan  de  slag  met  ‘variabelen’  en  ‘operatoren’  en  verdwijnt  daardoor  de 
tegenstelling  tussen  reproductie  en  herschepping  van  een  stuk.  Het  wordt  een  koffertje  met 
bouwmateriaal,  met  blokjes  en  technieken  om  ze  te  veranderen  of  te  combineren  -  hetzij 
volgens  een  aangegeven  recept,  hetzij  volgens  eigen  creatieve  inspiratie.  Bach  als  meesterchef, 
maar met permissie om zijn recept naar eigen smaak om te vormen.   
 
(totaal: 1959 woorden) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 Voorlopige bibliografie 
 
Belangrijke publicaties die ik wil gebruiken als startpunt voor mijn onderzoek. Deze lijst is verre 
van volledig, maar bevat de belangrijkste boeken die ik tot dusver geraadpleegd heb, volgorde is 
onbelangrijk. 
 
Boris Asafiev, Die musikalische Form als Prozess, 1976, Verlag Neue Musik Berlin 
Michel de Certeau, L’invention du quotidien, 1990, Gallimard 
Lerdahl, Fred and Ray Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music, 1983, MIT Press  
Lieven Strobbe & Hans Van Regenmortel, Klanksporen. Breinvriendelijk Musiceren, 2010, Garant 
Lieven Strobbe, Tonaal Gereedschap voor Klavierspelers, 2013, Garant 
Rudolf Konrad, Kompendium der Klavierimprovisation, 1991, Universal Edition 
Nigel Morgan, Parametric Composition, 2015, Tonality Systems Press 
David Beach, Advanced Schenkerian Analysis, 2012, Taylor & Francis 
Guerino Mazzola, Cool Math for Hot Music, 2016, Springer International 
André Riotte & Marcel Mesnage, Formalismes et Modèles Musicaux, 2006, Editions Delatour 
Hans Lampl, Turning Notes into Music, 1996, Scarecrow Press 
Stefan Kostka, Materials and Techniques of Post Tonal Music, 2011, Pearson Education 
Gareth Loy, Musimathics volume 1, 2011, MIT Press 
Curtis Roads, Composing Electronic Music, 2015, Oxford University Press 
David Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations, 2007, Oxford University Press 
Lawrence M. Zbikowski, Conceptualizing music, 2012, Oxford University Press 
Andrew R. Brown, Computers in Music Education, 2007, Taylor & Francis 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Appendix: Russische Klavierschule 1 - nr. 74 - “Der Kleine Igel” - D. Kabalevsky 
 
 

 
 
 
 
Deze  opbouw  is  één  mogelijke  versie;  deel  van  het  onderzoek  is  de  optimale  volgorde  te  onderzoeken, 
volgens  dewelke  nieuwe  variabelen  en  operatoren  geïntroduceerd  moeten  worden  om  een  duidelijk 
traceerbaar  en  ondubbelzinnig  parcours  van  opbouw  uit  te  tekenen.  Idealiter  hoort  bij  elke  tussenstap  in  de 
instructieset  ook  een  tijdelijke  partituur,  zodat  de  leerling  de  relatie  met  de  genoteerde  representatie  van 
de muzikale structuur steeds kan blijven volgen. 
 
 
 
a) ontleding van het tonig materiaal (variabelen) en transformaties (operatoren): 
 
● speelveld is een diatonische reeks, nl. grote terts-toonladder van do groot; 
● de belangrijkste variabele, onontbeerlijk voor de sfeer, is de dissonante samenklank van 
een kleine secunde, ‘staccato’ gespeeld. Deze ‘prikt’ in de oren, zoals de stekels van de 
egel; 
● de belangrijkste operator is het concept van een ostinato: een volgehouden 
beweging/ritme die constant blijft doorheen vrijwel het hele stuk; 
● subroutines zijn: 
⇒ binnen een groep van 4 keer basisvariabele ‘k2’ (k2-samenklank) het 
vervangen van de middelste twee door een omspeling, één diatonische trap hoger en één 
diatonische trap lager: 4 keer (si+do) wordt ((si+do) (do+re) (la+si) (si+do); 
⇒ het bouwen van diatonische drieklanken op deze omspeling; 
  
 

 
 b) omzetten naar instructieset voor leerling: 
 
stap 1a:  
zet je wijsvingers naast elkaar op de witte toetsen;(je mag hierbij kiezen: ofwel volg je de 
aanwijzing van de componist en dan begin op (si+do), ofwel kies je zelf twee aan elkaar 
grenzende noten - (mi+fa) is misschien ook leuk? 
 
stap 1b: 
speel deze twee noten nu als samenklank, heel kort en afgestoten en blijf ze een tijdje herhalen. 
Je zal merken dat ze beginnen in je oren te ‘prikken’, net zoals de stekeltjes van een egel prikken 
in je huid. 
 
stap 2a: 
zoek nu naburige samenklanken, door van je onderste noot, de bovenste te maken, en 
vervolgens de nieuwe onder-noot voor deze samenklank te zoeken, en van je bovenste noot de 
onderste te maken en langs boven een nieuwe noot te zoeken. 
 
stap 2b: 
groepeer nu de herhalingen van je eerste samenklank per 4 en vervang in elk van de groepjes 
nummer 2 door zijn onderbuur en nummer 3 door zijn bovenbuur; deze bewerking noemen we 
een ”omspeling” van een noot of samenklank. 
 
stap 2c: 
als je op dit moment de aanwijzingen van de componist wil blijven volgen, maak dan 3 groepjes 
van 4 zoals beschreven in vorige stap. Voor de eerste groep maak je een omspeling zoals 
beschreven in de vorige stap. Voor de twee laatste groepen vervang je de 1e noot door zijn 
bovenbuur, de 3e door zijn onderbuur en noten 2 en 4 blijven je originele basisklank; 
Als je verder wil bouwen aan je eigen versie, mag je er eventueel meer bedenken. 
 
stap 3a: 
gebruik nu in de RH elk van je samenklanken als grondnoot van een drieklank op de witte 
toetsen. Deze drieklank speel je niet gelijktijdig maar stijgend, van onder naar boven en terug tot 
de middelste noot, zodat je voor elke basisnoot een groepje van 4 nieuwe noten krijgt; met de 
LH spiegel je deze drieklank-figuur; 
Bijvoorbeeld: de samenklank (si+do) wordt voor de RH: do-mi-sol-mi, voor de LH: 
si-sol-mi-sol 
 
stap 3b: 
integreer deze drieklank-versiering nu in je structuur van 12 basisnoten, en bewaar je 
omspelingen. Speel nu de 3 groepjes na elkaar met alles erop en eraan. Dan heb je het stukje ‘De 
Kleine Egel’!