Cultuursemiotiek A-F0UN9A-0708

Prof. J. Baetens
Student: Joost Van kerkhoven
Examenpaper juni ’08

DE YAMAHA PIANO ALS SYMBOOL VAN BETEKENISTRANSFORMATIE IN DE

KLASSIEKE EUROPESE KUNSTMUZIEK

INHOUD

1. INTRODUCTIE p. 1
2. KENMERKEN VAN DE YAMAHA PIANO p. 3
3. HYBRIDISERING EN POSTMODERNE MUZIKALE ACTIVITEIT p. 14
4. CONCLUSIE & ONDERSTEUNENDE SCHEMA'S p. 17
5. BIBLIOGRAFIE p. 19
1. INTRODUCTIE

De lezing van het boek “The story of the Sony Walkman” van auteurs Paul Dugay en
Stuart Hall, bracht me op het idee om een vergelijkbare studie te maken rond een product
van een andere grote Japanse firma, de piano's van Yamaha. Dit bedrijf werd in 1870
gesticht en produceerde toen enkel piano's en mechanische orgeltjes. De drie gekruiste
stemvorken in het bedrijfslogo zijn getuige hiervan. Na de 2e Wereldoorlog besliste de
Japanse regering dat hun machinepark en know-how zou worden aangewend om motoren
te bouwen. Deze productie bestaat nog steeds de dag van vandaag en daardoor heeft het
concern Yamaha ondertussen drie dochterafdelingen: Yamaha musical instruments,
Yamaha Motors en Yamaha Multimedia (halfgeleiders, hifi en computerapparatuur). Op
gebied van muziekinstrumenten zijn ze uitgegroeid tot de grootste producent ter wereld,
zowel wat betreft traditionele akoestische orkestinstrumenten als wat betreft synthesizers
en ander elektronisch muziekmateriaal.

In deze paper zal ik vanuit de analyse van de verschillende types Yamaha piano's
onderzoeken wat de culturele betekenis van de Europese 19e eeuwse kunstmuziek is in
het Verre Oosten en in het huidige Europa en hoe zij zich tot popmuziek verhoudt. Ik zal
een hypothese van betekenistransformatie uitwerken zowel in de Aziatische als Europese
cultuur en een verband leggen tussen muziekbeleving en de veranderende status van het
sacrale in onze moderne maatschappij. Structureel heb ik mij vrij gebaseerd op het boek
van Dugay en Hall, waarbij ik het eerst zal hebben over de Yamaha piano als object, met
onderscheid van de verschillende types, zijn design en mechanische en elektronische
technologieën om dit object nadien te plaatsen binnen de Japanse en Westerse kijk op
muziek en uiteindelijk als actor binnen de actuele kruisbestuiving tussen Aziatische en
Europese culturen.

Zowel over de rol van Westerse muziek in Japan, als over Yamaha als producent van
muziekinstrumenten heb ik relatief weinig documentatie terug gevonden. Een deel van
het denkwerk is dus op basis van eigen ervaringen (ik ben als student piano aan het
conservatorium ooit twee weken op bezoek in Japan geweest en kom frequent in contact
met Japanse muzikanten die hier in het westen studeren of werken). Toch heb ik
 geprobeerd zo objectief en wetenschappelijk mogelijk te werk te gaan, zonder mijn eigen
subjectieve appreciaties van bepaalde muziekgenres te laten inspelen op mijn
argumentatie. De schemata op het einde kunnen dienen ter verduidelijking van de
argumentatie.

2. KENMERKEN VAN DE YAMAHA PIANO

De huidige diversiteit aan pianotypes is schier oneindig. Ze zijn grofweg in te delen in 3

basiscategorieën: de akoestische piano, de digitale piano en de silent piano. Onder de
eerste verstaan we het traditionele instrument zoals het hier in Europa de voorbije 200 jaar
werd gebouwd. De tweede variant, digitale piano, beoogt een bijna volwaardige vervanger
te zijn op basis van zeer verfijnde elektronica; dit type wint de laatste jaren aan
populariteit: door de mogelijkheid een hoofdtelefoon aan te sluiten kan dit instrument
bespeeld worden zonder akoestische invloed uit te oefenen op zijn omgeving en kan dus
gemakkelijk in een sociale leefruimte of appartement geplaatst worden, zonder dat
huisgenoten of buren last hebben van het urenlange getokkel. De aanslagkwaliteit van
deze instrumenten is nog niet van hetzelfde niveau als bij akoestische piano's maar mensen
verkiezen dit type vaak omwille van praktische overwegingen, een grote extra
multimediale interface (deze instrumenten werken eenvoudig samen met een computer)
en de prijs die iets lager ligt dan het traditioneel akoestische type. De derde variant, de
silent piano, combineert beider technologie: het is een akoestisch instrument, waarbij zich
onder het klavier optische sensoren bevinden die een synthesizermodule aansturen zodat
men ze ook als digitale piano kan bespelen, 'in stilte' kan bespelen; hiermee heeft dit type
de status van technologisch hoogstandje aangezien het “the best of both worlds”
combineert: de hoogwaardige touché van een traditionele piano met de private atmosfeer
van de digitale variant.

Yamaha's keuze om al deze verschillende types op de markt te brengen toont meer dan
enkel een gezonde zin voor concurrentie. Het is een breuk met traditie van bouwen in
zoverre dat de meeste producenten uit Europa en Amerika er tot dusver voor kiezen zich
te specialiseren in ofwel akoestische instrumenten ofwel digitale instrumenten. Dit heeft
te maken met het feit dat het produceren van akoestische instrumenten het imago van
hoge cultuur in zich droeg, terwijl digitale modellen vaak nog worden geassocieerd met
lage populaire cultuur en dit voor een producent niet altijd goede reclame is. Tenzij men
zich zoals Kurzweill vroeger en Korg en Casio nu uitsluitend op deze branche richt.
Yamaha doorbrak dus een soort van taboe door dit imagoverschil te nivelleren. De vraag is
of dit te maken heeft met een nieuwe perceptie door de muziekliefhebber van beide
soorten klank of welke andere culturele evolutie hier aan de basis ligt. We zullen nu elk
van de twee basistypes van piano als object en als cultureel symbool analyseren in het licht
van een hypothese van perceptuele evolutie. Het silent pianotype wordt in het laatste
hoofdstuk besproken.

a) De betekenis van akoestische Yamaha piano

De introductie van de Westerse kunstmuziek in Japan dateert van eind 19e eeuw toen het
ancient régime van de Shogun dynastie (een feudaal systeem) werd opgevolgd door keizer
Meiji. Een oneerlijk, onder militaire druk ondertekend handelsakkoord met de Verenigde
Staten bracht een einde aan de geïsoleerde positie van Japan en de keizer had niet veel
andere keus dan de nieuwe buitenlandse invloed toe te laten. Toch werden Europese kunst
en cultuur aanzien als een hippe en exotische lifestyle en voor de eerste keer kwamen
regelmatig Japanse hoogwaardigheidsbekleders op bezoek en exploratie in de Europese
hoofdsteden. Het concertleven van de laatromantiek moet op de doorsnee bezoeker een
grote indruk gemaakt hebben: er waren de operacultuur, de virtuozen zoals Paganini en
Liszt en concertzalen waren vaak niet minder luxueus ingericht dan het naburige
keizerlijke paleis. Toch is de vraag of de Japanners het muzikale idioom zomaar begrepen:
het stond mijlenver af van dat van de Japanse instrumenten en hun klankidiomen, net
zover als het Japans van het Frans verwijderd was.

Het is hier dat ik mijn eerste hypothese van betekenisverschuiving lanceer: een
betekenisverschuiving in die zin dat er een ander aspect was van de Europese
concertcultuur dat de Japanners wel goed begrepen en waar ze bovendien veel respect
voor konden opbrengen: het aspect van de feilloze en virtuoze uitvoering. Om dit goed te
begrijpen moeten we eerst nagaan hoe dit kadert in de Europese traditie. Het exact
uitvoeren van een reeks opgeschreven noten is een relatief laat gegeven in de Westerse
muziekgeschiedenis. Pas vanaf het begin van de 19e eeuw werden muziekstukken tot in
het kleinste detail genoteerd, omdat de muzikale structuren zo complex werden dat het
werken met basso continuo notatie – het weergeven van harmonieën d.m.v. Romeinse
cijfers – ontoereikend werd om alle harmonische verfijning weer te geven. Tot dan toe was
het de gewoonte dat de melodie volledig genoteerd werd maar de begeleiding en de
variaties op de melodie meestal ingevuld werden via improvisatie, die op het moment zelf,
op basis van de basso continuo, bedacht werd. De mate van verfijning van harmonische
inventie en de kunst van improvisatorische variatie werden als virtuositeit beschouwd. Pas
vanaf het vioolspel van Paganini werd virtuositeit meer en meer gedefinieerd vanuit een
instrumentaal technisch concept. En dit was geen kritiekloze herdefinitie: door het feit dat
harmonie en basismelodie vereenvoudigd werden opdat de uitvoerder zou kunnen
pronken met allerlei halsbrekende loopjes en technische staaltjes, kregen deze stukken
(vaak fantasieën op operamelodieën of volksdeuntjes) de naam van lage muzikale waarde
te zijn, slechts virtuoze verpakking zonder inhoud. Er werd dus een onderscheid gemaakt
tussen intrinsiek muzikale kwaliteit en virtuoze presentatie. Met het verdwijnen van
improvisatie op het einde van de romantiek, werd het concept virtuositeit dus enkel nog
gedefinieerd in de instrumentaal technische betekenis van het woord, en niet meer in de
inventief creatieve.

Virtuositeit en kwaliteit van presentatie zijn echter ook sleutelbegrippen in een Japanse
traditie van een geheel andere aard: de thee ceremonie. Reeds duizende jaren oud en sterk
beïnvloed door de filosofische concepten van het Zen Boeddhisme is dit één van de
schatten van de Japanse cultuur. De Ierse, naar Japan geëmigreerde schrijver Lafcadio
Hearn, schrijft hierover het volgende: “The tea ceremony requires years of training and
practice . . . yet the whole of this art, as to its detail, signifies no more than the making and
serving of a cup of tea. The supremely important matter is that the act be performed in the
most perfect, most polite, most graceful, most charming manner possible.” Deze laatste
eigenschappen van uitvoering zijn perfect toepasbaar op het uitvoeren van bijvoorbeeld
een sonate van Beethoven. Bovendien had de romantische muziek als eigenschap dat ze
nog steeds een vluchtig gegeven was – de klank bestond enkel op het moment van
uitvoering en kon niet worden geconserveerd. De unieke ervaring van een geïsoleerd
moment en het besef dat dit zich nooit meer op dezelfde wijze zal voordoen, heeft in het
Boeddhisme eveneens een equivalent: de uitdrukking “Ichi go ichi e” wat vrij vertaald
betekent “één moment, één ontmoeting”. Dit concept speelt binnen de theeceremonie een
grote rol. Het vluchtige van het effect van harmonie en melodie moet vanuit dit oogpunt
voor de Japanse bezoeker een begrijpelijk aspect geweest zijn. Het lijkt er dus op dat het
importeren van de virtuoze muziekcultuur twee belangen kon verenigen die op dat
moment in Japan in een spanningsvolle interactie waren met elkaar: het belang van
aansluiting bij het Westen en tegelijkertijd het behouden van de oude Boeddhistische
gebruiken, zoals de thee ceremonie. Het zo verfijnd mogelijk presenteren van een klassiek
Europees muziekstuk kon dus een brug zijn tussen traditie en moderniteit, waarbij de
jarenlange training om de status van virtuoos te bereiken vergelijkbaar was met de training
die een ceremoniemeester moest ondergaan om als gastheer op te treden bij een
theeceremonie. Dit zou betekenen dat de functie van Europese kunstmuziek in de Japanse
samenleving een heel andere betekenis krijgt, dan in de Westerse. Waar bij ons het
bespelen van een instrument een bepaalde muzikale en artistieke ervaring als doel beoogt,
zou het in de Japanse cultuur dus eerder draaien om de wijze van uitvoering, de activiteit
van de presentatie zelf, waarbij de emotionele band van de uitvoerder met de muziek heel
anders ligt dan bij de Europese muzikant. We zullen nu nagaan of er bepaalde attitudes
van de Japanse muzikant, muziekliefhebber en Japans geproduceerde instrumenten deze
hypothese zouden kunnen ondersteunen. Hiervoor is eerst het nodig de esthetiek van de
theeceremonie, de “wabi-sabi” van naderbij te bekijken.

De Wabi Sabi esthetiek vertrekt vanuit de aanvaarding van vergankelijkheid en de

schoonheid die veroudering met zich meebrengt. … wabi-sabi is the most conspicuous and
characteristic feature of what we think of as traditional Japanese beauty and it "occupies
roughly the same position in the Japanese pantheon of aesthetic values as do the Greek
ideals of beauty and perfection in the West." (Koren, 1994) Eigenschappen van deze
esthetiek zijn onder meer een ‘serene melancholie en spiritueel verlangen’ (Juniper, 2003)
en eenvoud, asymmetrie, bescheidenheid en de suggestie van een natuurlijk proces. De
invloed van wabi sabi op de objecten en de ruimte van de theeceremonie wordt door de
Urasenke school (een instituut waar men een opleiding tot ceremoniemeester kan volgen)
omschreven als volgt: “It emphasizes restrained, unadorned objects and architectural
space, and celebrates the natural beauty of materials given expression through skillful
craftsmanship.”

Architecturaal voorbeeld van Wabi sabi esthetiek

Wabi keramiek
We bekijken nu in vergelijking hiermee het design van de Yamaha piano's ten opzichte
van een Europese merken Bösendorfer en Steinway:

Yamaha C2 vleugelpiano

Yamaha U1 Buffet piano

Bösendorfer concertvleugel

Steinway and Sons buffet piano

Wat bij Yamaha ogenblikkelijk opvalt is het sobere design van het meubel, zelfs bijna
vergelijkbaar met de strakke lijnen van de moderne consumentenelektronica. Maar
uiteraard maken ook de Europese producenten meer sobere versies in zwart en wit. Waar
echter vooral een verschil te merken is, is in de doelstelling van mechanische precisie van
het binnenwerk. Hier merken we een duidelijk verschil tussen de Aziatische en Europese
doelstelling: Yamaha gaat prat op de reputatie dat hun instrumenten een uniform
hoogwaardige aanslagkwaliteit bezitten, op zulk een manier dat een getraind pianist indien
hij weet dat het concertinstrument van Yamaha is, er van op aan kan dat een bepaalde
basisverfijning steeds zal aanwezig zijn en een soundcheck van 5 minuten voor het concert
zou volstaan. Hoewel dit op het eerste zicht een simpel gevolg lijkt van een uniforme
kwalitatieve productiemethode, lijkt ook hier de invloed van de thee ceremonie filosofie
een rol te spelen: om overal ter wereld een zo hoogwaardig mogelijke muzikale presentatie
te kunnen brengen, is het nodig dat de instrumenten een zekere uniformiteit in bediening
bezitten. De Europese producenten zweren het echter bij precies het omgekeerde,
namelijk het unieke klankkarakter van elk individueel instrument. Het gevolg hiervan is
dat zelfs de meesterpianisten elk Europees concertinstrument voor publieke bespeling aan
een grondige soundcheck moeten onderwerpen. Uniformiteit staat hier dus in contrast met
individualiteit en deze tegenstelling zou een bewijs kunnen zijn voor de perceptuele
verschillen in de respectievelijke continenten.

Bij de foto van de Bösendorfer concertvleugel valt ook op hoe de zitbank mee deel
uitmaakt van het hele design. Dit draagt ook bij in de globale waarneming van het
instrument als meubel, waardoor het door zijn opvallende visuele kenmerken ook direct
een plaats zal opeisen in het totale interieur van de ruimte: het is geen mobiel meubel, het
hoort te staan in een daartoe aangepaste kamer. Het instrument krijgt hierdoor het aura
van een altaar, waarbij de kunstenaar (die tijdens de romantiek meestal niet alleen de
uitvoerder maar ook de creative schepper van de muziek was) een hogepriester wordt in
de liturgie van de Muze en een transcedente state of mind zoekt in de vervoering van
melodie en ritme. Hierin is een verwijzing voelbaar naar de individualiteit van de
romantische componist. Yamaha daarentegen laat zijn eenvoudig functionele zitbanken
meestal leveren door een externe firma. Ook in het bedrijfsmotto en de reclamecampagnes
zijn er verschillen te bemerken: Bij zowel Bösendorfer als Steinway vinden we regelmatig
verwijzingen naar hun Germaanse achtergrond – ze worden in Hamburg en Wenen
geproduceerd, waarbij zeker Wenen symbool moet staan voor het Mecca van de klassieke
muziek, aangezien Mozart, Schubert en nog een legertje beroemde componisten er lange
tijd gewoond en gewerkt hebben. Bij Yamaha luidt het motto: “creating Kando together”;
Kando betekent in het Japans 'het gevoel van opwinding en voldoening bij de ervaring van
hoge kwaliteit'. Ook hier is dus een tegenstelling merkbaar tussen individuele identiteit en
hoogwaardige maar identiteitsloze uniformiteit.

Vervolgens is er de attitude van de Japanse muzikant, die er geen moeite mee heeft om,
nadat hij uren op zijn instrument Bach heeft geoefend, via zijn MP3speler de laatste
nieuwe hits uit de Amerikaanse hitparade te beluisteren. Waar wij Westerlingen (en zeker
de vorige generaties) een duidelijke positie van smaak innemen – wie met klassieke
muziek bezig is, luistert niet naar pop, en popmuzikanten vinden klassici vaak duffe
wereldvreemdelingen – schijnt dit onderscheid de Japanse muzikant irrelevant. Dit is
echter niet vreemd wanneer we ervan uitgaan dat het voor onze Japanse violist om twee
verschillende culturele velden gaat (klassieke muziek als presentatiekunst, popmuziek als
symbool van moderne Angelsaksische cultuur) terwijl het voor onze Westerse oren gaat
over twee variëteiten van eenzelfde culturele fenomeen, muziek. Ook wordt Japanse
uitvoerders vaak gebrek aan emotioneel en expressief inzicht verweten, maar ook dit
wordt vanuit het concept van presentatiekunst een ontoereikende basis om hun omgang
met Europese kunstmuziek te gaan beoordelen. Feit is dat klassieke muziek ginder zeer
actueel is (concertzalen rijzen er als paddestoelen uit de grond) terwijl hier, in haar eigen
bakermat, de klassieke muziek slechts een schaduw is van wat ze enkele decennia geleden
was. Er moet dus wel een bepaald cultureel verschil bestaan in de omgang met deze
muziek want de soundscapes beide maatschappijen klinken voor de rest zeer gelijkaardig:
reclame en hippe beats kleuren de winkelcentra, de geraas van motoren in de straat.
b) De digitale Yamaha piano

Het verhaal van de digitale piano is veel recenter. Het hangt nauw samen met het ontstaan
van de opnametechnologie en zijn nieuwe esthetiek, die van de elektronische populaire en
experimentele muziek. Om de culturele betekenis van dit object te onderzoeken moeten
we dus eerst het onderscheid in klank t.o.v. zijn akoestische tegenhanger analyseren – het
verschil dus tussen gesamplede klankreproductie en zijn origineel.

Samples zijn industriële reproducties van originele klanken, ze verhouden zich ten
opzichte van de akoestisch geproduceerde klank zoals een foto ten opzichte van de
originele waarneming. Ook wat betreft kwaliteit, want ondanks de modernste
opnametechnieken, gaan er tijdens het opname- en digitaliseringsproces bepaalde
frequenties en galmeffecten verloren. Haaks hierop staat dat gesamplede klankproductie de
laatste jaren meer gebruikt wordt en langzaamaan de status krijgt van evenwaardig aan
zijn originele akoestische model. Dit is vreemd genoeg tegengesteld aan de evolutie die de
foto heeft veroorzaakt: foto's schijnen ons uit te nodigen om op zoek te gaan naar de
originele waarneming en zo werden we toeristen. Gesamplede klanken lijken ervoor te
zorgen dat we het unieke karakter van de originele akoestische klank gaan relativeren en
de voorkeur geven aan goedkopere samplereproducties die bovendien conserveerbaar zijn.
Precies alsof we een foto van een boom voldoende zouden vinden en hem dus zouden
omkappen eens hij fotografisch is vastgelegd. Het conserveerbare karakter van deze
gesamplede klanken heeft echter een nieuw groot voordeel: het opent de mogelijkheid tot
een nieuw soort creativiteit waarbij elk individu zijn eigen samplecollages kan
samenstellen en dus zelf kan componeren (als we componeren opvatten in de definitie van
John Cage, als het 'combineren van klanken') daar waar compositie vroeger slechts was
weggelegd voor de minutieus getrainde musicus die zich elke noot op voorhand moest
kunnen voorstellen en dan nog misschien slechts enkele keren het uiteindelijke resultaat
te horen kreeg.

De digitale piano speelt op deze nieuwe mogelijkheid van creativiteit in door een steeds
verder ontwikkeldende interface met de computer zodat de onderdelen van de
uiteindelijke collage via elk denkbaar algoritme kunnen worden bewerkt. De esthetiek van
de vluchtige, momentane harmonische schoonheid heeft dus plaats gemaakt voor een
meer architecturale beleving, waarbij de vindingrijkheid van de componist moet blijken
uit de manier van combineren en bewerken van het opgenomen materiaal. Bovendien is
het eindresultaat zelf ook een conserveerbare en transporteerbare collage geworden die via
moderne communicatiemiddelen zoals Myspace gemakkelijk kan worden gedeeld met
andere creatievelingen.

Het vluchtige van de akoestische klank heeft een sterk sacraal en menselijk karakter: we
worden onvermijdelijk geconfronteerd met de geboorte en het sterven van de klank.
Hiermee wordt de verbinding gemaakt tussen kunst en religie. En net zoals foto's ons
moeten behoeden van ons uiteindelijke fatum, de dood, en ons moeten conserveren voor
het nageslacht, schijnen we in het conserveren van klank en bij uitbreiding onze muzikale
creativiteit een middel te hebben gevonden om de dood te snel af te zijn. De digitale klank
wordt bij uitstek een symbool voor de geseculariseerde mens die, nadat hij God en religie
heeft afgezworen, via technologie poogt zijn sterfelijke bestaan te ontkomen.

De muziek die hierdoor ontstaat is diegene die ons het bekendst in de oren klinkt,
aangezien ze het merendeel uitmaakt van de muziek in de publieke ruimte. Dat is hier zo
en ook in Japan en dus lijkt het erop dat de digitale variant van de Yamaha piano's zowel
in het Oosten als het Westen een vergelijkbare culturele betekenis heeft. Vanuit de
hypothese van de betekenisverschuiving van Europese klassieke muziek in het Oosten lijkt
dus het naast elkaar bestaan van deze twee types piano's geen probleem aangezien ze in
een ander veld van de muzikale cultuur actief zijn. Bij ons in Europa geldt zoals gezegd in
principe nog de perceptie van de klassieke muziek in de traditionele betekenis, als een
artistieke expressie. Toch zijn er tekens die erop duiden dat ook hier een nieuwe
betekenisverschuiving rond de Europese kunstmuziek en zijn erfgoed plaatsvindt. We
zullen deze laatste hypothese uitwerken aan de hand van het derde type van piano, de
Silent Yamaha.
3. HYBRIDISERING EN POSTMODERNE MUZIKALE ACTIVITEIT

Aan de derde en meest recente variant van Yamaha piano's, het silent type, wil ik een
apart hoofdstuk wijden. Zoals in de vorige paragraaf werd aangehaald, winnen het digitale
type en de Silent Yamaha de laatste jaren in Europa veel aan populariteit. Vanuit artistiek
oogpunt is dit paradoxaal aangezien onze cultuur reeds eeuwen een groot belang hecht aan
het unieke karakter van elk individu en we daardoor dus meer kunstzinnig genot zouden
moeten beleven aan een zeer individueel klinkend Europees instrument. De silent piano
heeft het voordeel van traditie en moderniteit (of sterker uitgedrukt sacraliteit en
technologische creatie en conservatie) te combineren en speelt bovendien gerichter in op
nieuwe vormen van samenleven, waarbij luidkeels een instrument oefenen een te grote
druk op de omgeving blijkt. Waar veel oefenen vroeger op goedkeuring kon rekenen
aangezien het symbool stond voor een hoog beschavingspijl, is het nu eerder een probleem
– buren, gezinsleden zoeken stilte en rust, want deze zijn niet meer te vinden in de
postindustriële soundscape. Er zijn dus een aantal factoren die blijkbaar onze hedendaagse
geluidsperceptie aan het wijzigen zijn en waardoor ook onvermijdelijk onze muzikale
perceptie aan het wijzigen is. Enkele voorbeelden van nieuwe situaties zijn:

- de technologische evolutie; muziek is door opnametechnologie boven zijn vluchtige

bestaan uitgestegen en geëvolueerd naar een permanent bestaansvorm: we creëren door de

technologie van de walkman onze eigen individuele soundscape, die losstaat van wat de
publieke ruimte aan geluiden produceert. Deze soundscape is dus radicaal verschillend van
die van de vorige eeuwen en beïnvloedt ontegensprekelijk onze perceptie van klank.
Stilaan ontstaat hieruit zelfs een nieuw onderzoeksgebied: de klankecologie, een begrip
gelanceerd in het boek “The tuning of the world” van R. M. Schafer. De meeste beroemde
traditionele kunstmuziek dateert uit een periode van lang voor deze nieuw soundscape en
de vraag is dus hoe we haar presentatie en conservatie kunnen aanpassen aan onze nieuwe
manier van klankwaarneming.

- de visualisering van onze cultuur; de verspreiding van nieuwe media voor communicatie is
samengegaan met een sterke nadruk op visuele communicatievormen. Van jongs af aan
komen we in contact met televisie en computer en deze nieuwe media worden
 concurrenten voor radio en geschreven communicatie (en literatuur). We sturen onze
gedragingen in de eerste plaats via onze ogen en de vraag is welke rol ons luistervermogen
in de toekomst toebedeeld zal krijgen. We zijn gewend met onze ogen vliegensvlug
relevante informatie uit de omgeving te filteren. Onze oren zijn daar echter veel minder
op getraind en met de repetitieve soundscape van de industrie zullen we een ander middel
moeten zoeken om onze oren scherp te houden. Hier kan muziek zeker een rol spelen.

- de hedendaagse kunstmuziek; tenslotte en misschien niet zo heel belangrijk, zijn er de

evoluties binnen de Westerse hedendaagse kunstmuziek. Een zwaar gecontesteerd genre,

dat, geïsoleerd in de conservatoria en kleine concertzalen, een eigen leven leidt en zelf
moeite heeft met zijn maatschappelijke relevantie en geen directe invloed schijnt uit te
oefenen. Toch speelt het een rol, zeker ten opzichte van zijn 19e eeuwse voorvaderen van
wie het zich bruusk ontvoogd heeft. Het dogma van atonaliteit, zoals geponeerd door om.
de Tweede Weense school (Schönberg, Berg, Webern), blijkt tot dusver op weinig
publieke appreciatie te kunnen rekenen en komt in de muzikale opvoeding nagenoeg niet
aan bod. Sterker, deze situatie lijkt het huidige muzikale forum in twee of drie polen te
verdelen, de conservatieve classici, de jonge popmuziek generatie en een klein groepje
volksmuziek liefhebbers, met hedendaagse kunstmuziek als een nomade in een
niemandsland tussen deze basisgenres. “Cross over” schijnt hier als deus ex machina te
moeten dienen.

Bewust vermeld ik popmuziek niet als invloedssfeer omdat dit genre naar mijn mening geen
zuiver muzikaal genre is: teveel andere kunstvormen mengen zich hierin – dans, poëzie,
mode,… Ik zou stellen dat het muzikale element van popmuziek beïnvloed is door de
evoluties binnen de hedendaagse soundscape maar niet dat popmuziek de hedendaagse
soundscape echt beïnvloed. Muziek is dus noodzakelijkerwijs een meer individuele
aangelegenheid geworden, zoals Dugay en Hall in hun boek aantonen. We creëren onze eigen
soundscape; we componeren hem zelf of stellen hem samen met van I-tunes gedownloade
tracks.

Er rijst echter een grote paradox wanneer we onze muzikale attitudes op microniveau gaan
beschouwen, zeker in een land als België: hoewel bovenbeschreven situatie geen vruchtbare
grond schijnt om grote nieuwe artistieke evoluties binnen de muziek op gang te brengen en
muziek meer in een rol van zelf gekozen auditief behangpapier wordt geduwd, zijn er nog
nooit zoveel jonge en oude muziekliefhebbers in muziekscholen ingeschreven, lijkt iedereen
wel enkele noten van Beethoven's Für Elise te kunnen spelen en wordt door leraars met
respect over de grote componisten uit onze Europese geschiedenis gesproken. Hele
bibliotheken worden volgeschreven over hun werken – musicologisch onderzoek blijkt een
zeer relevante academische bezigheid. Hier wil ik mijn laatste hypothese, deze van een
Europese betekenistransformatie, uitwerken: deze van muziek als kunst naar muziek als
opvoedende activiteit, als het culturele equivalent van het sportieve “mens sana in corpore
sano”.

Wanneer we ervan uitgaan dat opnametechnologie het museum van de Europese kunstmuziek
tot in de huiskamer heeft gebracht, en dit met een authenticiteit van 99%, lijkt de kunde van
het bespelen van een instrument niet langer een noodzaak om muzikaal in vervoering te
worden gebracht. Langzaamaan staat het bespelen van een instrument niet langer symbool
voor een muzikaal expressieve ervaring. Een nieuwe kunstliefhebber ontstaat hierdoor, de
melomaan, die vergelijkbaar zou kunnen zijn met iemand die Artis boeken over schilderkunst
verzamelt en grote reproducties van beroemde schilderijen aan de muur heeft hangen.
Waarom oefent dan iedereen zoveel muziek? Het antwoord klinkt ons bekender in de oren
dan we verwachten: “van Bach wordt je slimmer” is een slogan waarmee muziekpedagogen
jonge kinderen achter de piano willen krijgen. Ook bij ons heeft de 19e eeuwse virtuoos het
beeld van een opperste zelfbeheersing achtergelaten, een zelfbeheersing die symbool staat
voor de hoogopgeleide rationele, kunstminnende Westerling die als studax, sportieveling en
kunstliefhebber in de buurt komt van het oude Griekse ideaalbeeld. Ook hier gaat het dan om
de training van motorische beheersing en het precies uitvoeren van een reeks noten, net zoals
het dat in de Japanse cultuur zou kunnen zijn, alleen dan niet in functie van een Boeddhistisch
presentatie-ideaal maar van een individueel ontwikkelingsideaal, volgens Hellenistische
filosofie: mens sana in corpore artificioso. Muzikale ontwikkeling dus als symbool van een
scherp gehoor, een scherpe geest en verfijnde beheersing van ledematen. Muziek dus ook
meer als activiteit dan als expressief artistiek gegeven; niet het inhoudelijke maar het formele,
de beheersing is wat overleeft en minder het expressieve element. Het creatieve,
compositorische aspect komt ook in het lokale muziekacademie onderwijs veel minder op de
voorgrond dan het technisch instrumentale aspect, alhoewel dit vanuit historisch standpunt
eigenlijk omgekeerd zou moeten zijn: instrumentele virtuositeit is altijd het gevolg geweest
van hogere eisen van de componist. Dat er kruisbestuiving is tussen beide tradities lijkt een
logisch gegeven. Door de functionele herdefiniëring van de piano, weg van een functie als
middel tot expressie naar de nadruk op pianospelen als doel op zich, lijkt de noodzaak van een
individueel karakter van een instrument te verdwijnen in functie van een uniformiteit in
bediening. Precies dat waar Yamaha voor staat. Voor de Europese pianoproducenten die het
zweren bij een uniek karakter zou dan een moeilijke situatie ontstaan, aangezien hun
afzetmarkt kleiner en kleiner wordt. Zou het daardoor komen dat de aandelen van het bedrijf
Bösendorfer onlangs bijna integraal werden overgekocht door Yamaha Corporation?

4. CONCLUSIE & ONDERSTEUNENDE SCHEMATA

Muziek, en zeker zijn zuiver artistieke variant, blijft een complex cultureel fenomeen: het
eigenaardige karakter van de onevenwichtige verhouding tussen productieve inspanning
(jarenlange training, een ‘billion dollar industry’ en het uiteindelijke resultaat – het trillen van
de lucht – staat een beetje haaks op onze ‘rationele’ moderne denken. De piano als meest
geavanceerde instrument uit de Westerse muziekgeschiedenis is blijkbaar zelf nog steeds in
evolutie en de fusie tussen akoestische en elektronische componenten lijkt analoog aan een
toekomstbeeld van de mens die zichzelf verlengt, verbetert en uiteindelijk fuseert met de
technologie. En ook het grensgebied tussen het sacrale, het antisacrale en het alternatief
sacrale beïnvloeden onze muzikale tradities. Het zal nodig zijn met een zekere scepsis deze
evoluties te beschouwen – “The tuning of the world” van R. M. Schafer en zijn ideeën rond
klankecologie zijn hier een voorbeeld in de goede richting. Hij laat zich tenminste al iets
genuanceerder uit dan Tolstoi ooit deed: “It (music, nvdr.) is devoted to excite, stimulate all
kinds of sexual feelings. Think of all the filthy operas, operettas, songs, romances, which are
thriving in our world and involuntarily you come to the conclusion that contemporary art has
one definite aim – spreading corruption as widely as possible.”
 STRUCTUREEL SCHEMA

OBJECT KARAKTER JAPANSE BETEKENIS CATEGORIE WESTERSE BETEKENIS CATEGORIE pg.

Piano Materieel functie binnen presentatiekunst, zoals de Religieus Muziekinstrument Cultureel 2-16
objecten die gebruikt worden bij de Cultureel
theeceremonie

Immaterieel symbool voor brug tussen oude Japanse traditie Politiek/sociaal Symbool voor persoonlijke muzikale Cultureel 3-4
en moderne Westerse beschaving beleving en creativiteit
Recent: middel tot zelfontplooing via Pedagogisch 14-15
muziek
Virtuositeit Materieel Goede basiswerktuigen in functie van de Cultureel Gevolg van hogere artistieke eisen van Sociaal 3
activiteit de creatieve kunstenaar

Immaterieel Doelstelling in functie van hoogwaardige Religieus Opperste vorm van zelfbeheersing Pedagogisch 14
presentatie
Klassieke Materieel Formele overeenkomsten met de theeceremonie Cultureel Muziekbeleving in de pre industriële Cultureel 12-15
muziek betekenis, artistieke expressievorm

Immaterieel Symbool van Westerse beschaving Politiek/sociaal Kunst vanuit een sacraal concept Religieus/cultureel 11

Popmuziek Materieel Amerikaans georiënteerde ontspanning Cultureel Moderne muziek, gemakkelijker Cultureel 10-11
toegankelijk dan akoestische compositie

Immaterieel Symbool voor de postmoderne homo ludens Sociaal Het conserveerbare van het leven in Religieus 11
elektronische reproductie
 FUNCTIONEEL SCHEMA
(T = teken, O = object, I = interpretant)
FIRSTNESS

T = yamaha
O = piano als instrument
I = uniformiteit in aanslag, elektronische mogelijkheden

SECONDNESS

I = T met twee varianten:

T1a = klassieke pianoklank -> O = concertpraktijk, I = westerse kunstmuziek

T2a = westerse kunstmuziek in Japan -> O = openbare muziekpresentatie

I = wabi sabi, referentie aan theeceremonie
T2b = westere kunstmuziek in Europa -> O = live concert
I = artistieke expressie, vervoering

T1b = digitale piano -> O = gesamplede klank, I = moderne elektronische muziek

T2c = moderne elektronische muziek -> O = mobiele samplecollages

I = entertainment, overwinnen van de dood

THIRDNESS

T3 = Japanse muziekbeleving -> O = muziek, I = betekenistransformatie naar Boeddhisme

T3a = betekenistransformatie -> O = spanningsveld tussen moderniteit en traditie

I = synthese van traditie en progressie door nieuwe vorm

T4 = Europese muziekbeleving voor 20e E -> O = kunst, I = artistieke/sacrale ervaring

T5 = Moderne Europese muziekbeleving -> O = muziek spelen

I = muziek als opvoedkundig middel

T5a = muziek als opvoedkundig middel -> O = openbaar optreden in de muziekschool

I = oefening van spieren, gehoor en geest
BIBLIOGRAFIE

Boeken:

DUGAY, Paul & HALL, Stuart: Doing cultural studies: the story of the Sony Walkman.
KOREN, Leonard. Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers. Berkeley,
California: Stone Bridge Press, 1994.
JUNIPER, Andrew. Wabi Sabi: The Japanese Art of Impermanence. Tuttle Publishing, 2003.
SCHAFER, Raymond Murray. The tuning of the World. New York, Alfred A. Knopf, 1977

Artikels via JSTOR:

Anoniem: Western music in Japan. Music Educators Journal, Vol. 36, No. 3, (Jan., 1950), pp.
31+33+37+45-46 - http://www.jstor.org/stable/3388610
PINCHERLE, Marc & WAGER, Willis: Virtuosity. The Musical Quarterly, Vol. 35, No. 2,
(Apr., 1949), pp. 226-243 – Oxford University - http://www.jstor.org/stable/740122
TOLSTOI, Alexandra: Tolstoi and music. Russian Review, Vol. 17, No. 4, (Oct., 1958), pp.
258-262 - http://www.jstor.org/stable/125796

Informatie op internet:

http://en.wikipedia.org/wiki/Meiji_Era
http://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_culture
http://en.wikipedia.org/wiki/Ichi-go_ichi-e
http://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_tea_ceremony
http://en.wikipedia.org/wiki/Wabi-sabi
http://www.yamaha-europe.com/yamaha_europe/index.html
http://www.boesendorfer.com
http://urasenkeseattle.org/